Comedia [1]

Sandra Ferreyra
Martín Rodriguez

El origen del término comedia se encuentra en Aristóteles, quien en su Arte Poética la

define como la “imitación de hombres de calidad inferior”. De manera más general, la
comedia es un género teatral que, en principio, se caracteriza por desarrollar conflictos
que se resuelven de manera conciliatoria. Su intriga es de carácter cómico y esa
comicidad es generada por distintos procedimientos, tales como el chiste verbal, los
apartes, el uso del idiolecto y el malentendido, entre otros. Dado que la comedia y lo
cómico suelen confundirse, es importante señalar que no significan lo mismo. Si bien lo
cómico remite a una serie de recursos que provocan risa, también es posible distinguir
géneros cómicos, como por ejemplo, el sainete, el juguete cómico o la astrakanada, que
no necesariamente poseen los rasgos estructurales, procedimentales y temáticos de la
comedia. Es decir: en la comedia intervienen procedimientos cómicos, pero los géneros
cómicos constituyen un universo amplio que incluye a la comedia sin limitarse a ella.
Acerca de los mecanismos y formas de lo cómico han teorizado desde Henri Bergson
(quien define a lo cómico como “lo mecánico incrustado sobre lo viviente”) hasta
Sigmund Freud, para quien el chiste es “una economía de energía”. También su
principal efecto, la risa, ha sido objeto de profundas reflexiones que van desde los que la
piensan como una expresión de simpatía fraternal hasta quienes la ven como pura burla,
como expresión de un sentimiento de superioridad. Es decir: aunque no todo lo cómico
es comedia, resulta indudable que la comicidad y su efecto, la risa, están
indisolublemente asociados a ella. Abordar la comedia sin tener en cuenta la
importancia de lo cómico y de la risa en su constitución solo podría llevarnos a una
comprensión parcial y poco profunda del género.
Además del carácter conciliatorio y del predominio de lo cómico, otro aspecto a
destacar de la comedia es el tratamiento de lo público y lo privado. Por un lado, aun
cuando encontremos en ella reyes o príncipes, los problemas que estos enfrentan casi
nunca están vinculados a la esfera pública de manera directa (por ejemplo, en Mucho

[1] En López Casanova, Martina y María Elena Fonsalido (Coords.) Géneros, Procedimientos,
Contextos. Conceptos de uso frecuente en los estudios literarios. UNGS (Publicación prevista
marzo 2018)
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Universidad Nacional de General Sarmiento.

Conicet-Universidad Nacional de las Artes.
ruido y pocas nueces) y tiene más bien que ver con acciones que derivan del
temperamento de los personajes (la llamada comedia de humores) o en las que
intervienen elementos maravillosos (Sueño de una noche de verano). Por otro lado,
existen obras en las que el conflicto deriva del cruce entre lo público y lo privado y
adquiere una dimensión política. En ellas (más allá del desarrollo parcialmente cómico
y el final conciliatorio) la tensión con lo trágico se vuelve inevitable: un caso
paradigmático de esto es Fuenteovejuna de Lope de Vega, en la que el conflicto privado
entre varones por la defensa del honor que porta el cuerpo femenino (la esposa, la hija)
deviene un asunto público que altera el orden social de un modo que se encuentra en
estrecha relación con los desplazamientos de poder que comienzan a hacerse visibles en
la España del siglo XVII. En este caso, el conflicto se produce entre el comendador y los
campesinos de Fuenteovejuna cuando este se presenta en la boda de Laurencia y
Frondoso para reclamar el derecho de pernada (el derecho de los nobles a tener contacto
sexual con las mujeres a punto de casarse). Los campesinos salen en defensa de
Laurencia: usando sus herramientas como armas reclaman el honor del que también son
portadores en su condición de ciudadanos y matan al comendador. Los reyes envían
funcionarios a investigar lo sucedido y, ante la pregunta de “quién mató al
comendador”, el pueblo responde: “Fuenteovejuna, señor”. La llegada de los reyes
resuelve el conflicto positivamente y el campesinado se reconcilia con la monarquía en
un final festivo, en el que se pone en primer plano el carácter colectivo del sujeto de la
acción.
Es interesante observar entonces que a partir del Renacimiento la comedia comienza
a desplazarse de la imitación de acciones vulgares (Aristóteles) al desarrollo de
conflictos determinados por la mezcla de espacios sociales y culturales: así, deriva en
una “imitación activa” capaz de dar cuenta de la heterogeneidad del mundo. Este
desplazamiento puede darse en dos sentidos: el que privilegia la construcción de
personajes (la comedia de caracteres, la comedia burlesca) y el que busca el efecto
cómico a partir de la multiplicación de peripecias o el desarrollo de situaciones (la
comedia de enredos, la comedia de episodios, la comedia de capa y espada). Así, el
término comedia adquirió un sentido más amplio que no lo limitaba al género, sino que
lo extendía a la producción teatral (Comédie Française y Comedia Nueva Española).
Con el avance de la modernidad, la comedia como género dramático va a estar cada vez
más asociada a la representación de conflictos centrados en los vicios y virtudes de la
burguesía (como ejemplos paradigmáticos se pueden citar a Molière o a Moratín).
 En cuanto al modo en que incide la formación actoral en las transformaciones del
género, se puede señalar la distinción entre el actor cómico (popular) y el actor de
comedia (culto). Mientras que el actor cómico tiende a transgredir los sentidos del texto
y apela a recursos considerados bajos, el actor de comedia se caracteriza por su
capacidad para resaltar la “inteligencia” de un texto por medio del uso de la ironía, el
manejo de las pausas y los tonos, y la fineza de sus réplicas. La distancia entre un actor
cómico y un actor de comedia se percibe en las diferencias que separan a Vittorio
Gassman de Alberto Sordi o a Osvaldo Miranda de Alberto Olmedo. Sin entrar en
detalles que exceden los objetivos de esta entrada, es importante destacar que los
orígenes de los actores cómicos (en oposición a los actores de comedia) están
vinculados a un género fundamental para comprender la evolución de la comedia y del
teatro: la commedia dell’arte. Este género diluye al máximo los rasgos discursivos y
procedimentales que caracterizan a la comedia en su forma culta para dejar que en sus
intersticios emerja lo cómico en su forma más popular. Se trata de un teatro de
improvisación en el que a partir de un texto apenas esbozado los actores desarrollan una
serie de escenas cortas o lazzi parcialmente preparados con anterioridad, de la que
participan personajes codificados (enmascarados o no), de los cuales el más famoso es
Arlequino. La mayor virtud de estos actores (de los que grandes cómicos populares
como Totó o Alberto Sordi son herederos) es su capacidad para generar comicidad
directa recurriendo a lo imprevisto de la escena e interactuando de manera activa con el
público. Carlo Goldoni es quien desde el teatro culto se apropia dramatúrgicamente de
este género y le confiere un matiz realista y moralizante que le permite incorporarlo a la
escena cortesana y burguesa. En el siglo XX, géneros modernizadores como el grotesco
y la farsa italianos, con Pirandello a la cabeza, absorben estas formas de la comedia
(sobre todo el uso de la caricatura) y la fusionan con otras, como el melodrama, a fin de
llevar al teatro reflexiones filosóficas en torno a las relaciones entre máscara y rostro o a
las formas de la mismidad y la otredad.
En ocasiones, la comedia está asociada a otros géneros cómicos como la farsa
(comedia farsesca), la sátira (comedia satírica), el costumbrismo (la comedia de
costumbres) o el sainete (la comedia asainetada), pero también puede estar
eventualmente asociada a la tragedia (la tragicomedia) o al drama (la comedia
dramática). También es posible hablar de otros géneros híbridos, como por ejemplo la
llamada comedia romántica, de particular desarrollo en el cine, o la comedia brillante,
cercana al teatro de ideas de autores como Bernard Shaw y con exponentes como Oscar
Wilde (El abanico de Lady Windermare, La importancia de llamarse Ernesto). Otra
forma muy productiva de la comedia es el vodevil, verdadero subgénero que exacerba
procedimientos de la comedia, como el malentendido y los enredos, y lleva sus
mecanismos (fundamentalmente las entradas y salidas) a un límite que linda con lo
arbitrario. Buena parte del teatro del absurdo posterior ha incorporado estos mecanismos
por considerar que ellos evidencian el carácter mecánico de las relaciones humanas.
La farsa, cuyos orígenes se remontan a Aristófanes y Plauto, recién se constituye en
género en la Edad Media. Si bien teóricos como Patrice Pavis rescatan (retomando a
Bajtin o a Mauron) el carácter popular y la dimensión corporal y hasta escatológica de
la farsa en oposición a la comedia de texto en la que triunfarían el ingenio, el
intelectualismo y la palabra sutil, en su uso más corriente la farsa como género suele
girar en torno a un mentiroso o farsante, cuyos engaños resultan por lo general
desarticulados por los engañados. Aunque esta es su forma más usual, también puede
darse el caso inverso en el que el centro de la acción es el engañado y son los personajes
que lo rodean los farsantes. Podemos decir que la farsa siempre está asociada a la
simulación y a la impostura, entraña una representación dentro de la representación
cuyo objeto es perpetrar un engaño. Este sentido se traslada al habla cotidiana cuando
alguien dice que determinada situación “no es más que una farsa” o que cierta persona
“es un farsante”. Así es que Tartufo finge una virtud que no tiene y solo busca su
beneficio personal infringiendo daño a los otros personajes. El teatro argentino ha
recurrido con frecuencia a la forma farsa en el segundo de los sentidos referidos y la ha
incorporado a comedias como Los invisibles o Jettatore de Gregorio de Laferrére, pero
también a dramas como Saverio el cruel de Roberto Arlt, obra en la que lo farsesco no
necesariamente está asociado a lo cómico. En Jettatore, la trama gira en torno al engaño
perpetrado por la pareja joven que desea liberarse de Don Lucas, el viejo enamorado, a
quien acusan de traer mala suerte. La propia vanidad de Don Lucas ayuda a acrecentar
su fama de yeta y esta idea es reforzada por medio de un uso falso del discurso médico
y, fundamentalmente, por la credulidad y la sugestión colectivas. En esta comedia se
fusionan la simulación y el engaño propios de la farsa con los malentendidos y las
entradas y salidas constantes que caracterizan al vodevil, con una finalidad moralizante
propia de la comedia satírica, subgénero que se centra en la crítica, por medio del
humor, a ciertas conductas sociales.
La sátira es una forma que atraviesa distintos géneros y en ella los vicios
individuales o colectivos, las locuras, los abusos o las deficiencias se ponen de
manifiesto a través de la ridiculización, la parodia, la burla, la analogía y la ironía con
el fin de divertir, pero también de dejar una enseñanza de tipo moral y mostrar ciertos
comportamientos que deben ser modificados. Si bien la comedia en general expresa un
enfrentamiento de ideas o visiones de mundo, es la comedia satírica la que con mayor
claridad persigue un fin didáctico que posee dos formas bien diferenciadas: una
conservadora (que cada uno ocupe el lugar social que le corresponde) y una reformista
(que lo nuevo desplace a lo viejo). El primero de estos casos está asociado al origen del
género; en la comedia clásica (por ejemplo en La olla de Plauto) el conflicto se
resuelve en el sostenimiento de un estado de cosas que conviene a todos los
involucrados. El segundo de estos casos (que por lo general coincide con la llamada
comedia satírica) se ve claramente en las comedias de Moratín (por ejemplo en El sí de
las niñas) o en las de Molière (por ejemplo en El avaro); en ellas, las ideas de los
jóvenes se enfrentan a un ideario anticuado en el que los padres tienen derecho a casar
a sus hijas por dinero y con quien ellos consideren, sin que estas puedan intervenir en la
decisión. Por lo general, su desenlace exhibe el triunfo de la virtud sobre el vicio, de lo
nuevo sobre lo viejo, y es habitual que este triunfo esté vinculado a cambios políticos y
exprese realidades sociales de mayor complejidad. En la dramaturgia argentina este uso
político de la comedia se inicia con El hipócrita político de autor anónimo y se
continúa en textos como Don Tadeo (1837) de Claudio Mamerto Cuenca y La
conciliación (1878) de Rafael Barreda que analizaremos a continuación.

Puesta en análisis
Siguiendo el camino abierto por El hipócrita político, Don Tadeo resulta ejemplar en
varios sentidos. Cercana a las obras de Molière y de Moratín, su importancia radica en
que es la única pieza que se hace eco de esa breve etapa en la que los jóvenes
intelectuales románticos que participaban del Salón Literario buscaron acercarse a
Rosas para llevar adelante su plan de reformas. Para Cuenca (como para otros jóvenes
vinculados al Salón) era indispensable combatir las costumbres hispánicas e imponer
otras nuevas. En Don Tadeo se satirizan ciertas conductas que eran percibidas como
negativas y se proponen otras como modelo: el conservadurismo católico hispánico en
Doña Rufina, pero también el iluminismo racionalista de los hombres de Mayo en Don
Tadeo. Estos conflictos son asimilados a una intriga sentimental en la que Don Tadeo se
opone a que Luis (el joven pretendiente) se case con su hija Clara. La unión entre Luis y
Clara cifra el mensaje de la obra: el futuro debe estar en manos de los jóvenes, ya que el
tiempo de los hombres de la “generación pasada” ha concluido y es Don Tadeo quien en
la mirada final afirma que, si la misión de los hombres de Mayo había sido conseguir la
libertad y la independencia “de estos países”, la misión de los jóvenes ya libres es
“conquistar el pensamiento”, lograr la independencia cultural.
La conciliación, de Rafael Barreda, comparte con la pieza de Cuenca la idea de que
el teatro debía cumplir una función social, proponer modelos de conducta, pero lo hace
dentro de un ideario ya no reformista sino conservador: Barreda va a considerar que los
jóvenes –especialmente las mujeres– deben adaptarse al orden establecido. Ya no se
trata de imponer nuevas costumbres, sino de conservar un orden cuyos cimientos
fundamentales serían el trabajo, la religión y la familia. En este sentido, la sátira pone en
evidencia el carácter negativo de las conductas de los jóvenes: Edelmira (que pretende
llegar a ser una escritora importante) y Santiago (quien se propone ser un gran político)
frente al carácter positivo de la conducta de Ventura (su padre) y los mayores.
Finalmente, Edelmira va a reconocer cuál es la “verdadera” función de la mujer (“trocar
la pluma por la aguja” y “rezar”) y Santiago va a aceptar que la verdadera política se
halla en el trabajo y en la economía, únicas fuentes de progreso posibles. Estas dos
comedias analizadas son un ejemplo de cómo en buena parte de los textos del género los
destinos de la familia son sinécdoque de los destinos de la Nación. A lo largo del siglo
XX, la comedia en nuestro país seguirá rumbos diversos, con autores como Federico
Mertens, José Antonio Saldías, Germán Ziclis, Abel Santa Cruz, Hugo Moser o los
hermanos Sofovich.

Bibliografía para ampliar

De Marinis, M. (1997 [1988]). Comprender el teatro. Apuntes para una nueva
teatrología. Buenos Aires: Galerna.
Olson, E. (1978 [1968]). Teoría de la comedia. Barcelona: Ariel.
Pavis, P. (2005 [1984]). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología.
Buenos Aires: Paidós.
Sánchez Escribano, F. y A. Porqueras Mayo. (1965). Preceptiva dramática española del
Renacimiento y el Barroco. Madrid: Gredos.