PREMIOS DE INVESTIGACIÓN UNIVERSITARIA

La figura de
San José en el arte gótico alavés
María Dolores Conde Borrajo*

RESUMEN El trabajo analiza la evolución iconográfica de la figura de San José en el arte

LABURPENA gótico alavés, basada en las representaciones conocidas en el territorio de Álava.
ABSTRACT El estudio se centra en los ciclos de Infancia y describe las representaciones de
San José en el tímpano de la portada de la Iglesia de San Pedro y en la portada
central de la Iglesia de Santa María, ambas en Vitoria; en las pinturas murales de
Gaceo, en los retablos de Quejana, Arana, Tortura y Olano; y en el campo de la
orfebrería, el Relicario de la Virgen del Cabello de Quejana. La investigación per-
mite apreciar el papel que desempeña San José en el arte medieval desde el siglo
XIV hasta el siglo XVI. La figura de San José evoluciona de un puesto marginal y
pasivo a ocupar un lugar principal y activo, en las representaciones iconográficas,
coincidiendo con el desarrollo e incremento de su devoción, difundida por las
nuevas órdenes religiosas de Franciscanos y Carmelitas.

San Joseren figurak Arabako arte gotikoan izan duen bilakaera ikonografikoa
aztertzen du lan honek, eta Arabako lurraldean ezagutzen diren irudikapenak ditu
oinarri. Azterlanak Haurtzaroko zikloak jorratzen ditu, eta honako leku hauetan
dauden San Joseren irudikapenak deskribatzen ditu: San Pedro Elizako porta-
dako tinpanoa, Santa Maria Elizako portada nagusia (biak Gasteizen), Gazeoko
horma-pinturak, Kexaa, Arana, Tortura eta Olanoko erretaulak, eta, urregintza-
ren arloan, Kexaako Adatseko Andre Mariaren erlikia-ontzia. Ikerketari esker,
San Josek Erdi Aroko artean (XIV. mendetik XVI. mendera arte) nolako zeregina
bete zuen ikus daiteke. San Joseren figurak bazterreko leku pasibo bat betetzen
zuen hasieran irudikapen ikonografikoetan, baina leku nagusia eta aktiboa har-
tu zuen gero, frantziskotarren eta karmeldarren erlijio-ordenek haren debozioa
zabaldu eta, horren ondorioz, debozio hori garatu eta hazi zenean.

The work analyzes the iconographic evolution of St. Joseph in Gothic art in Ala-
va, based on known depictions in the territory of Alava. The study focuses on the
following: the doorway of the Church of St. Peter and the central doorway of the
Church of St. Mary, both in Vitoria, the Gaceo murals on the altarpieces of Que-
jana, Arana, Tortura and Olano, and in the field of gold and silverware, the Shrine
of the Virgin of the Cabello de Quejana. The research enables the role played by
St. Joseph in medieval art between the 14th and 16th centuries to be appreciated.
The figure of St. Joseph evolves from a marginal, passive place in iconographic
depictions to a central, active one, coinciding with the development and growth
in devotion to this saint as disseminated by the new Franciscan and Carmelite
religious orders.

PALABRAS CLAVE San José, padre putativo, Ciclos de Infancia, Iconografía, Arte Medieval alavés.
GAKO-HITZAK San Jose, aita-ustekoa, Haurtzaroko Zikloa, Ikonografia, Arabako Erdi Aroko
KEY WORDS artea.
St. Joseph, putative father, childhood cycles, iconography, medieval art in Alava

* XIV Certamen de Fecha de recepción/Harrera data: 27-07-2011

Investigación Universitaria Fecha de aceptación/Onartze data: 10-10-2011
“Fundación Sancho el Sabio” 263

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El objeto de este trabajo se centra en la figura de San José en el arte INTRODUCCION

gótico alavés. Dos motivos nos han movido a emprender esta investiga-
ción. En primer lugar, como ahora veremos, la ausencia de una biblio-
grafía sobre el tema que nos permita conocer la relevancia o no que le
otorgó al santo patriarca el arte medieval. En segundo lugar queríamos
comprobar por nosotros mismos en qué medida es cierto el tópico tan
difundido que San José estuvo olvidado a lo largo de la Edad Media,
siendo así que su devoción y por tanto sus representaciones artísticas
comenzó a extenderse sólo a partir del siglo XVI.
Aunque el interés por la iconografía de San José arranca ya desde fi-
nes del siglo XIX con el estudio de Grimoaur de Saint Laurent (“Etude
sur l’iconographie de Saint Joseph”, Revue de l’art Chretien, XXVIe
Anée, 1883, pp. 347-378) no es hasta el último tercio del siglo XX,
cuando aparecen los trabajos más específicos sobre el tema. Se trata del
artículo de J.L. Rodríguez sobre la Iconografía Josefina en el Gótico
Español (Cathiers de Josephologie, tomo XIX, 1971, pp. 747-773) y el
magnifico Catálogo de la Exposición sobre San José en el arte español
celebrada en Madrid en 19721 si bien este último se centra en las repre-
sentaciones artísticas de época Moderna. No obstante el interés por la
figura de San José, al parecer, se ha incrementado a fines de la primera
década de nuestro siglo como lo demuestran las excelentes monogra-
fías de Charlene Villaseñor Black, Creating the Cult of St Joseph: Art
and Gender in the Spanish Empire (Pricenton, 2006) y de Paul Payan,
Joseph: une image de la paternité Dans l’occident medieval (París,
2006). La primera monografía no cumple los objetivos que nos hemos
propuesto en este trabajo, ya que se centra en estudios correspondientes
a época moderna. La segunda, en cambio, es un referente interesante
para nuestro trabajo, ya que se centra en un estudio sobre la idea de la
paternidad en relación con la figura de San José desde la Edad Media
hasta la actualidad.
Para abordar el presente estudio hemos seguido la metodología espe-
cífica de la historia del arte y especialmente de la iconografía. Hemos
partido de una extensa labor de campo consistente en la localización de
las representaciones de San José en el gótico alavés tanto en la escul-
tura monumental como en la pintura mural y en tabla y también el la
orfebrería. Obra fundamental para esta primera fase de nuestro trabajo
lo ha constituido el Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria con
sus diez volúmenes publicados entre 1965 y 20122. El análisis de las
piezas localizadas ha requerido la consulta de una amplia bibliografía
sobre el arte gótico alavés en la que destacan, entre otros, los estudios

1 Catálogo de la exposición de San José en el arte español. Museo Español de arte

contemporáneo. Madrid, Enero- Marzo, 1972.
2 VV. AA: Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, Tomo II, III, VI y VII, Vitoria,
264 1970, 1971, 1988 y 1995.

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del profesor José María Azcárate, Micaela Portilla, Soledad Silva Ve-
rástegui y Lucía Lahoz sobre la escultura monumental, los del profesor
Juan Carlos Steppe y Raquel Sáenz Pascual sobre la pintura mural, y
en tabla y los de Micaela Portilla y Rosa Martín Vaquero para las artes
suntuarias3. Una conclusión importante ha sido que la figura de San
José se encuentra siempre en el gótico alavés formando parte del Ciclo
de la Infancia de Cristo. Ello nos ha llevado a la consulta de los más
importantes repertorios iconográficos sobre el arte Medieval entre los
que mencionamos los de E. Male, L. Reau y G. Schiller sobre el ciclo
de Infancia en particular4.
Un aspecto importante de nuestro trabajo lo ha constituido, sin duda,
también el acopio de las fuentes escritas sobre los ciclos de Infancia que
nos ha proporcionado datos de gran interés para el estudio iconográfico.
Hemos partido de los Evangelios Canónicos5. Estos libros han servido
para crear unos temas que van a enriquecer los repertorios iconográ-
ficos del arte cristiano. Así pues, es a ellos, donde primero debemos
acudir para encontrar una fuente inspiradora de los asuntos de la Vida e
Infancia de Jesús. Son los evangelistas San Mateo y San Lucas, las úni-
cas fuentes principales de la vida del santo, mientras que San Marcos y
San Juan silencian estos relatos omitiéndolos en sus escritos. Son todos
ellos pasajes cortos y lacónicos que han conducido a una serie de auto-
res, a la creación de los llamados evangelios apócrifos, para satisfacer
esa piedad popular que no se contentaba con la brevedad y la sobriedad
de los evangelios Canónicos.
Los Evangelios Apócrifos se incluyen entre los escritos que desa-
rrollan temas análogos a los libros canónicos del Nuevo Testamento,
aparecen en la segunda mitad del siglo II6. Entre los que conciernen a
los primeros momentos de la vida de Cristo hombre, contamos con los
apócrifos de la Natividad e Infancia; destacaremos los que más van a

3 Véase José María AZCÁRATE RISTORI: Arte Gótico en España, Madrid, 1990, p.
209; Micaela PORTILLA: “Parroquia de San Pedro Apóstol”, Catálogo Monumental de
la Diócesis de Vitoria, tomo II, Vitoria, 1970; Soledad SILVA VERÁSTEGUI, Iconografía
Gótica en Álava. Temas iconográficos de la escultura monumental, Vitoria, 1987, pp. 55-
87; Lucía LAHOZ: El arte gótico en Álava, Vitoria, 1989; Raquel SÁENZ PASCUAL, La
pintura gótica en Álava. Una contribución a su estudio. Diputación Foral de Álava, 1987,
pp. 44-46 y 112-113; Juan Carlos STEPPE: “Las pinturas murales de Gaceo: una catequesis
a través del arte”, Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, 1982, p. 183; Micaela
PORTILLA VITORIA: Quejana, solar de los Ayala. Diputación Foral de Álava, Vitoria,
pp. 29-30 y Rosa MARTÍN VAQUERO: La platería en la Diócesis de Vitoria (1350-1650).
Diputación Foral de Álava, 1997, pp. 161-163.
4 L. REAU: Iconographie de l’art Chretien, París, 1959, p. 16; E. MALE: L’art religieux
du siecle en France. Etude sur les origins de L’iconographie du Moyen Age, Paris, 1966, p.
440 y G. SCHILLER: Iconography of Christian Art, vol. I, Londres, 1971, pp. 74-81.
5 Evangelios Canónicos en Sagrada Biblia, Edición, E. Nacar Fuster y A. Colunga.,
B.A.C., Madrid, 1958, pp. 1153-1154.
6 Aurelio de SANTOS OTERO: Evangelios Apócrifos, B.A.C., Madrid, 1963. 265

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influir en el cambio iconográfico en las representaciones que encontra-

mos en el arte gótico alavés:
– Protoevangelio de Santiago (s. II-IV), se encuentra los episodios
relativos a los hijos de José y la partera que asiste al Nacimiento.
– PseudoMateo (s. VIII-IX), donde aparecen elementos tan populares
en la iconografía como el asno y el buey en el Portal de Belén y lo
mismo puede decirse de episodios como el de la palmera o la caída
de los ídolos en el transcurso del viaje a Egipto.
– Evangelio Armenio de la Infancia (s. VI), donde se añaden detalles
propios, por ejemplo, que los magos en su viaje a Belén venían
aleccionados por una predicción de Zoroastro. En el pasaje de la
Adoración de los Magos, va a ser el primero que mencione a estos
como reyes; nos dirá también que eran tres, y sus nombres: Melkon,
Gaspar y Baltasar.
– Liber Infantia Salvatoris (s. IX), destaca entre las muchas narra-
ciones apócrifas que difundieron leyendas protoevangelicas en
Occidente, descuella por sus abundantes rasgos de originalidad. El
contenido de este escrito delata ciertamente al Evangelio de Pseu-
doMateo, como una de las fuentes principales de inspiración. El au-
tor lo somete a una reelaboración personal, todo ello con un estilo
fluido y elegante que hace olvidar la artificiosa ingenuidad de los
apócrifos antiguo y por último el evangelio centrado exclusivamen-
te en la figura de San José:
– La historia de José el Carpintero (s. IV-V)7, la narración se presenta
como un relato del propio Jesús a sus discípulos en el Monte de
los Olivos, y se estructura en dos partes: la primera referida a la
historia de José antes de desposar a María y la Infancia de Jesús y
una segunda sobre los últimos años de la vida y muerte de San José
(111 años). Su repercusión iconográfica fue escasa, aunque el texto
resulta interesante en su intento de fomentar el culto y devoción a
San José, cuya figura no fue precisamente “muy venerada” en los
siglos medievales. Pero sí posteriormente como luego señalaré.
Estos evangelios tienen ante todo la finalidad teológica de defender
el honor de María, particularmente en lo que se refiere a su concepción
y parto virginales. El artista medieval no cerró los ojos a estas fuentes
sino que en ocasiones tomaba de estos relatos un modelo para escenas
concretas de sus obras. Siempre hay algunos pasajes o motivos concre-
tos que tuvieron su réplica y reflejo en la pintura y escultura como pue-
den ser, el Nacimiento con la presencia de las parteras Zelomí y Salo-

7 Aurelio de SANTOS OTERO: op. cit, pp. 167-172. Véase María Teresa PÉREZ-
266 HIGUERA: La Navidad en el arte Medieval. Banco Bilbao Vizcaya, Madrid, 1994, p. 16.

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mé, los animales como el buey y la mula que calientan al Niño, el baño
de este, y la huída a Egipto con los sucesos que acompañan al viaje.
Pero la difusión de los textos en la Baja Edad Media corre a cargo de
la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine8, la casi totalidad de sus
capítulos se refiere a vida de santos, escrita hacia el año 1264. Relata
escenas del Ciclo de Infancia con una mayor elocuencia que los Evan-
gelios Apócrifos, se recreará de una manera fantástica, que motivará a
la devoción popular.
Otro aspecto importante en nuestro trabajo lo han constituido las Me-
ditaciones de PseudoBuenaventura9, que se expresa ya a fines del siglo
XIII, con la renovación del espíritu religioso de una manera individual
y personalizada. Revelará un cambio importante en la valoración del
papel de San José, que empezará a desempeñar la función de protec-
tor de la Sagrada Familia (término acuñado a partir del siglo XVI). A
partir de fines del siglo XIV, adquiere un protagonismo que es como
el reverso del amor y culto que el gótico desarrolla hacia la Virgen: a
medida que se ensalza a esta, a San José se le relega al papel de padre
de familia, ocupado en trabajos domésticos, como encender el fuego,
fabricar cerca de ramas para evitar el frío en el establo o cocinar la
comida del Niño.
En el siglo XIV, destacar las Celestiales Revelaciones de Santa Brí-
gida de Suecia10, en los que el mismo Cristo se dirige a la santa, los
episodios son narrados minuciosamente con una gran piedad sensiblera
y una exaltación mística, cuyo éxito perdurará hasta el siglo XV. Fueron
tan populares que dieron un nuevo giro a la iconografía de la Natividad:
la Virgen arrodillada, vestida con túnica blanca y los cabellos extendi-
dos sobre los hombros, junta las manos en oración; el Niño, rodeado
por una aureola radiante, mientras que San José sostiene una candela
encendida cuya llama protege con su mano. En otros ejemplos, aparece
San José, arrodillado junto a la Virgen adorando al Niño recién nacido,
será un Nacimiento-Adoración.
Finalmente, ateniéndonos a un principio fundamental respecto a la
creación de las obras artísticas y a la iconografía; es que “el arte en
general es generado siempre por el mismo arte”, hemos procedido al
análisis comparativo de las representaciones josefinas de nuestro arte

8 Jacobo de la VORAGINE: La Leyenda Dorada. Tomo I y Tomo II. Edición Alianza,

Madrid, 1992.
9 SAN BUENAVENTURA: Meditaciones de la vida de Cristo. Traducción Padres
Franciscanos, Madrid, 1927, Prólogo XVI, pp. 25-49
10 SANTA BRIGIDA DE SUECIA: Celestiales Revelaciones. Madrid, 1901, pp. 449-
451, edición en castellano. Para una edición más reciente, véase Espen KARLSEN: The
“Accusativus cum infinitivo” and “Quod” Clauses in the “Revelaciones” of St. Bridget of
Sweden, Bern: Peter Lang, 2001. 267

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alavés con otras obras creadas en otros ámbitos geográficos más o me-
nos próximos, como Navarra, Castilla, Aragón, Cataluña o Galicia, que
pudieron servir como modelos a nuestros artistas. Ello nos ha permitido
establecer las características de la Iconografía de San José en el arte
gótico alavés y trazar su evolución entre los siglos XIV y XV, princi-
palmente.
Para facilitar su comprensión nuestro trabajo comprende cuatro apar-
tados centrados en las cuatro escenas donde aparece la figura de San
José en los ciclos de Infancia en Álava:
1. La imagen de San José en el Nacimiento de Cristo.
2. La figura de San José en la Epifanía.
3. San José en la Presentación en el Templo.
4. San José en la Huída a Egipto.
Cada capítulo integra, siguiendo un orden cronológico, las diversas
manifestaciones artísticas, la escultura monumental, la pintura mural y
en tabla o la orfebrería. Hemos decidido agrupar las representaciones
de San José, según su actitud, primero estudiaremos a un San José,
pasivo, en un puesto marginal, totalmente ajeno a la escena, para pasar
posteriormente a analizar a un San José diferente, activo, participando
de lleno en las escenas y desempeñando un papel principal.
El trabajo se cierra con las conclusiones más relevantes derivadas
de este estudio. Finalmente hemos incorporado una bibliografía básica,
prácticamente centrada en la historiografía del gótico alavés, ya que la
limitada extensión de este artículo nos impide incluir todo un amplio
repertorio bibliográfico, que hemos consultado para su elaboración.

Comenzamos con tres ejemplos en los que este se muestra pasivo, un I. LA IMAGEN DE
tanto al margen, ante la escena del Nacimiento: en la escultura monu- SAN JOSÉ EN EL
mental, en el siglo XIV, en la portada central de la Iglesia de San Pedro NACIMIENTO DE
de Vitoria11. El dintel se destina al Ciclo de Infancia, que comienza la CRISTO
escena con la Anunciación, seguido de la Visitación y el Nacimiento.

11 Luía LAHOZ: El pórtico de San Pedro de Vitoria. De la leyenda a la crónica.

268 Diputación Foral de Álava, 2003, pp. 57 y ss.

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Ciclo de Infancia. San Pedro de Vitoria.

María aparece como fue frecuente en el mundo Medieval, recostada,

un poco cansada, tras el alumbramiento del Niño Jesús, acompañada
por dos animales: el buey y la mula. Completando el cuadro, San José,
sentado y un poco apartado. Se sitúa a los pies de la Virgen, en un se-
gundo plano.
Se muestra a un San José pasivo, con la cabeza ladeada, se supone
que con una mano se apoyaba en la mejilla, pensativo y soñoliento, en
una alusión a los episodios de las dudas y del sueño. En la otra mano
portaría el cayado, alusión a la vara florida, que brotó en el Templo
cuando San José fue escogido como esposo de María. Su indumentaria
resalta la ancianidad, vestimenta habitual de las figuras veterotestamen-
tarias y caracterizado como profeta. Muy similar es la figura de San
José representada en la escena del nacimiento de la Catedral de Tuy12.
La pintura nos ofrece los magníficos ejemplos de las pinturas murales
de Gaceo y el retablo de Quejana. Las primeras pertenecen a la corrien-
te del gótico-lineal y que han sido datadas en el siglo XIV13. El ciclo de

12 La imagen de la Catedral de Tuy puede verse en María Teresa PÉREZ-HIGUERA: Puer

Natus. La navidad en el arte medieval. Banco Bilbao Vizcaya, Madrid, 1994, lámina. p. 103.
13 Juan Carlos STEPPE: “Las pinturas murales de Gaceo: una catequesis a través del arte”,
Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, tomo V, Vitoria, 1982, pp. 309-325. Para
el profesor Steppe, estas pinturas, de estilo gótico lineal, fueron realizadas posiblemente por
un equipo de artistas asentados en Vitoria. El arcaísmo de las pinturas de Gaceo lo explica
la proximidad de Álava al foco de Castilla y León. Más tradicionalista que el foco navarro.
Fecha las pinturas en las primeras décadas del siglo XIV. Ve un componente románico en
los motivos ornamentales y localiza procedimientos de taller tomados de la corriente franco-
gótica. El fin de las pinturas murales de Gaceo era responder a las funciones propias de una
iglesia parroquial y a una función didáctica para los fieles iletrados. 269

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la vida se desarrolla en los muros y la bóveda del presbiterio, del Ciclo

de Infancia se ha perdido algunas. La escena del Nacimiento es la ter-
cera y última y la más estropeada de todas. En la parte de la izquierda
vemos el pesebre, sobre una columna donde se coloca al Niño, encima
las cabezas reducidas del buey y el asno. A continuación aparece la
Virgen debajo, tumbada de costado en el lecho, San José la contempla
sentado a los pies del lecho y apoyándose en un bastón. Se encuentra
como un elemento más de la escena, de una forma un tanto pasiva, sin
intervenir en la acción de una manera evidente14.
En el centro de la escena encontramos una figura de pie que no apa-
rece identificada. Esta figura creemos que puede ser una partera que
asistió al acontecimiento siguiendo los relatos apócrifos. Dada la po-
sición de las manos, podría tratarse del momento en que atestigua la
virginidad de María.

Ciclo de Infancia. Pinturas murales de Gaceo.

Finalmente, el campo de la orfebrería, nos proporciona un ejemplar,

el Relicario de la Virgen del Cabello de Quejana15; se trata de una joya
de origen francés, acabada en los talleres de Aviñón, hacia el siglo XIV.
Las cuatro puertas del políptico presentan, en plata sobredorada, cinco
escenas de la vida de la Virgen e Infancia de Cristo, enmarcadas en
ocho recuadros16.

14 Raquel SÁENZ PASCUAL: La pintura gótica en Álava. Una contribución a su estudio.

Diputación Foral de Álava, Vitoria, 1997, pp. 44-46.
15 Micaela PORTILLA VITORIA: Quejana, solar de los Ayala. Diputación Foral de
Álava. Vitoria, 1988, pp. 29-30.
16 Catálogo de la exposición Canciller Ayala. Diputación Foral de Álava, Vitoria, 2007,
270 pp. 52-56.

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En el Nacimiento, María aparece recostada en el lecho, siguiendo el

canon iconográfico bizantino17, como hemos visto en el tímpano de la
Iglesia de San Pedro de Vitoria. El Niño reposa en el pesebre elevado
tras la madre, al cobijo de los animales simbólicos, de modo parecido
al del Nacimiento de las pinturas murales de Gaceo. Un cortinaje an-
guloso sirve de dosel de la escena, con pliegues que contrastan con la
caída natural de las telas que cubren el lecho en que reposa la Virgen.
Completa la escena, el paisaje del recuadro siguiente, con la figura de
San José, de pie, pensativo y apoyado en una vara, de cara a la escena18.

Relicario de la Virgen del Cabello.

17 Rosa MARTÍN VAQUERO: La platería en la Diócesis de Vitoria (1350-1650).

Diputación Foral de Álava, 1997, pp. 161-163.
18 Micaela Josefa PORTILLA VITORIA: op., cit., pp. 23-24. 271

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Detalle de las puertas.

A comienzos del siglo XIV, la portada central de la Iglesia de Santa

María de Vitoria19 nos proporciona los primeros indicios de un cambio
en la figura de San José. En el tímpano, en el friso inferior, la escena
del Nacimiento, representa a la Virgen acostada en una cama verdade-
ramente imperial, completamente vestida, haciendo alusión a los evan-
gelios apócrifos, pues la Virgen no tuvo, ni pudo tener necesidad de
cama, ya que su parto debió ser sin dolor, ni molestia alguna20. El niño
sobre un ara con forma de sepulcro, el buey y la mula a la cabecera y a
los pies de la cama, San José dirigiéndose a la Virgen. La figura de San
José se nos muestra activo. Aparece un San José erguido, tendiendo los
brazos hacia el Infante. Su indumentaria resalta la ancianidad así como
en la escena del tímpano de la Iglesia de San Pedro.

19 José María AZCÁRATE RISTORI: “Catedral de Santa María”, Catálogo Monumental

de la Diócesis de Vitoria, 1970, Tomo III, pp. 79 y ss.
20 Soledad SILVA VERÁSTEGUI: Iconografía gótica en Álava. Temas iconográficos de
272 la escultura monumental. Vitoria, 1987, pp. 77-78.

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Nacimiento. Tímpano de Santa María de Vitoria.

En pintura en tabla, el retablo de Quejana21, de 1396, siguiendo la lí-

nea del estilo gótico-lineal, está compuesto por 16 cuadros, cada uno de
ellos supone una escena diferente, la escena del Nacimiento es el cuarto
recuadro del registro inferior. Esta formado por escenas superpuestas:
Nacimiento y Anuncio a los pastores.
La parte del Nacimiento nos muestra a la Virgen en el suelo, no se
aprecia cama o diván. Se apoya en un costado y con su mano izquierda
acaricia al Niño, que se halla bajo ella en un pesebre, flanqueado por el
buey y el asno, en actitud más cariñosa y maternal.
La figura de San José aparece en la parte inferior de la derecha del
recuadro. No se distingue bien si está sentado o de pie, se encuentra a
los pies de la Virgen, pero dirige su mirada hacia el Niño, a quién parece
extender sus brazos. Como sabemos en esta época la presencia de San
José es habitual en este lugar, si bien se le suele representar sentado y
apoyado en un bastón, con actitud meditabunda y dormitando, pero casi
siempre de una forma un tanto ajena al acontecimiento. En esta escena
de Quejana, en cambio, su actitud es de participación activa. Se le re-
presenta como un anciano, con larga barba y bigote, la frente despejada
y surcada por arrugas. Es una figura muy expresiva.

21 Ángela FRANCO MATA: “El programa iconográfico del retablo de Quejana (Álava).
Un apunte de orden fundamentalmente litúrgico-devocional”. El punto de las artes, 14-20
de septiembre, 2001, p.17. 273

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Nacimiento. Retablo de Quejana.

A partir del siglo XV, observamos cambios notables, los ejemplos

más importantes, nos los proporcionan diversos retablos. Como es la
Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Arana (Condado de Tre-
viño)22, donde se encuentra el retablo de San José, dentro de la co-
rriente del gótico Internacional. Compuesto por cuatro tablas. Una de
ellas muestra la escena del Nacimiento, la Virgen a la derecha, aparece
arrodillada delante del Niño y junta sus manos en oración. Viste túnica
blanca con manto azul y a partir de este momento cubre su cabeza con
el manto, mira fijamente a su hijo. El niño acostado completamente
fajado, dejando al descubierto su cabeza, en el pesebre, de madera que
es muy sencillo: un cajón rectangular sobre cuatro patas finas.
A la izquierda se halla San José, de pie, dirigiéndose con brazos abier-
tos hacia el Niño. Su posición es extraña, parece estar sentado pero
no se aprecia ningún asiento. Sus pies parecen flotar sobre el suelo de
tono tostado con rombos rojos. Viste túnica roja suavemente decorada
y un amplio tocado que se dobla ligeramente hacia delante, su calzado
abotinado, es negro. Junto a él una muleta, cuyo mango ha desaparecido
al haberse cortado la tabla. Aparece representado como anciano con
cabellos y barbas grises.

22 Micaela Josefa PORTILLA VITORIA y José EGUÍA LÓPEZ DE SABANDO:

“Arciprestazgos de Treviño, Albaina y Campezo”, en Catálogo Monumental de la Diócesis
274 de Vitoria, tomo II, Vitoria, 1968, p. 63.

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Es de destacar que el anciano San José ya no se limita a estar sentado

a los pies de la Virgen o junto a ella, como un mero espectador algo
ajeno al acontecimiento, sino que ahora participa del episodio siendo el
encargado del cuidado del Niño. Se ve cómo tiende los brazos hacia el
Niño, como en otros ejemplos, el retablo de Quejana; en otras escenas
se le representa cocinando, encendiendo el fuego, en detalles llenos de
encanto, que se atribuyen a la influencia de las canciones religiosas
medievales de Navidad.
Tras la familia, los animales tradicionales: el buey y el asno. En pri-
mer plano hay una olla, que se encuentra apoyada sobre un pequeño
trébede. Por primera vez en la pintura medieval procedente de Álava,
encontramos la escena del nacimiento vista bajo la influencia de una
nueva corriente religiosa y de mentalidad, representada en buena medi-
da por la espiritualidad franciscana, con obras como las Meditaciones
del San Buenaventura o también en las Revelaciones de Santa Brígida.

Nacimiento. Retablo de Arana.

Otro ejemplo nos lo proporciona la parroquia de San Andrés (Tortu-

ra)23 que posee un retablo compuesto por siete tablas, de las cuales no se
conoce la fecha de su realización. Cuatro de ellas representan escenas
de la Vida de Cristo. Todas las tablas se caracterizan por mostrar figu-
ras de enorme tamaño, excepto lógicamente, el Niño en las escenas del
Nacimiento y Epifanía.

23 José María AZCÁRATE RISTORI: “La pintura gótica en Cuartango”, en Catálogo

Monumental de la Diócesis de Vitoria, tomo VII, Vitoria, 1995, pp. 249-256. 275

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La escena de la Natividad, es una escena llena de encanto, con abun-

dancia de personajes y con elementos que no habíamos visto hasta aho-
ra. Se muestra claramente una Natividad-Adoración.
La Virgen esta arrodillada con la cabeza inclinada hacia el Niño,
tendido en el suelo, sus manos se juntan en oración; figura delicada
inspirada en modelos nórdicos. El Niño aparece desnudo agitando sus
pequeñas manos y pies, libre de pañales y fajas que lo ceñían y aprisio-
naban en ejemplos anteriores.
San José se nos muestra como un hombre maduro pero no un anciano
de edad tan avanzada como se ve en ejemplos anteriores en Álava; bar-
bado, vestido con amplias vestiduras de abundantes pliegues de tonos
cálidos. Aparece no del todo arrodillado, sino hincando su rodilla24. Es
una figura que implica movimiento de derecha a izquierda. Su mirada
parece ligeramente pérdida, meditabunda. Sostiene entre los dedos de
su mano izquierda una vela encendida, cuya parte inferior vemos aso-
mar por debajo del dorso de la mano. Con la mano derecha, en un gesto
delicado, parece cubrir la llama de la vela. Esta vela esta cargada de
simbolismo, Santa Brígida, en sus revelaciones ya se refiere a ella cuan-
do describe el episodio del Nacimiento. Menciona que San José salió
fuera y le llevo a la Virgen una vela encendida y la sujetó en la pared.
Algo parecido se lee en el Liber Infantia Salvatoris, donde se dice que
Cristo mismo desprendió rayos de luz como el sol y que esa luz misma
había ido incrementándose hasta oscurecer la luz del sol.

Nacimiento. Retablo de Tortura.

24 Micaela Josefa PORTILLA VITORIA: “Cuartango, Urcabustaiz y Cigoitia. De las

fuentes del Nervión, por la sierra de Guibijo, a las laderas de Gorbea”, en Catálogo Monu-
276 mental de la Diócesis de Vitoria, tomo VII, Vitoria, 1995, p. 180 y pp. 795-797.

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Finalmente, la parroquia de San Bartolomé de Olano25, posee un reta-

blo Mayor, obra interesante de fines del siglo XV o principios del siglo
XVI. En la parte superior del retablo, en el tercer cuerpo, se desarrollan
seis escenas del Ciclo de Infancia. Actualmente el orden ha variado. En
la Natividad de Cristo, la Virgen como figura central en la escena, arro-
dillada, junta las manos en oración, viste túnica azul y cubre su cabeza
con un manto blanco, dirige su mirada al Niño, en un acto de ternura
y cariño, rodeada de San José y dos pastores; a los pies en el suelo, el
Niño sobre un ovalo, libre de pañales y fajas que lo ceñían en ejemplos
anteriores, figura diminuta en comparación con las demás figuras, que
son de enorme tamaño, como hemos podido ver en el retablo de Tortura.
San José, se nos muestra como un hombre maduro, vestido con am-
plias vestiduras de abundantes pliegues; aparece de pie, al lado derecho
de la Virgen, con la mirada ligeramente perdida, sostiene en su mano
izquierda un cayado, atributo característico en sus representaciones y
en la otra mano porta una vela encendida como en el caso del retablo de
Tortura, inspirado en composiciones nórdicas y en las descripciones de
Santa Brígida de Suecia en sus Revelaciones26.

Nacimiento. Retablo de Olano.

25 Raquel SÁENZ PASCUAL: La pintura gótica en Álava. Una contribución a su estudio.

Diputación Foral de Álava, 1997, pp. 429-430.
26 SANTA BRIGIDA: Celestiales Revelaciones, Madrid, 1901, Libro VII, Revelación nº
11, p.29. 277

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Como dato curioso, a todos los ejemplos anteriores citados dentro

de las escenas del Nacimiento en época medieval en Álava, podemos
observar que en esta escena del retablo de Olano, no aparecen el buey y
la mula típicos en las escenas de la Natividad, siguiendo las narraciones
de los relatos apócrifos27.

La imagen de San José en la escena de la Epifanía, aparece tardía- II. LA FIGURA DE

mente en los ejemplos alaveses. Las más antiguas imágenes que hemos SAN JOSÉ EN LA
encontrado se localizan en los retablos de Tortura y Olano: EPIFANÍA
En el retablo de la Iglesia de San Andrés (Tortura), la escena de la
adoración de los magos aparece identificada en la parte posterior de la
tabla. La componen siete personajes: la Virgen con el Niño, San José,
los tres magos y el sirviente de uno de ellos. Se localiza en un lugar en-
tre ruinas, el establo. Se centra la composición con la Virgen y el Niño
en su regazo, que tiende las manos hacia el más anciano de los reyes. A
la izquierda de este grupo central aparece San José y el segundo de los
Reyes Magos. Ambos están de pie.

Epifanía. Retablo de Tortura.

El Niño en esta escena aparece realizado con una mayor perfección

que en la escena de la Natividad. Es un Niño regordete; llama la aten-

27 Aurelio de SANTOS: Los Evangelios Apócrifos, Madrid, 1991, 7ª ed. Liber Infantia
278 Salvatoris, pp. 260-261.

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ción su pie derecho extraordinariamente largo, lo que explica la escasa

habilidad de dibujar del artista que se ha visto obligado a alargar el pie
para poder representar al rey besándolo28. San José, continúa con el
mismo atuendo, incluido el color, la apariencia del anciano con bar-
bas y una insinuación en su flequillo de unos pequeños caracolillos,
realizados con una mayor perfección que en la figura del Nacimiento.
Parece tener la cara un tanto desproporcionada, muy ligeramente, con
barbilla corta y hacia arriba y frente bastante amplia y no debido a la
calvicie. En la escena del Nacimiento, San José jugaba un papel más
bien activo al estar sosteniendo la candela mientras contempla al Niño;
en cambio en la escena de la Epifanía su papel es más bien secundario,
apareciendo como un simple espectador, meditabundo y que sirve en el
aspecto compositivo como mero contrapunto del rey negro para lograr
el equilibrio de las figuras dentro de este esquema29.
La Epifanía adquiere notabilidad desde los tiempos paleocristianos,
su frecuencia la convierte en habitual en los conjuntos de Infancia, en
plena conciencia con su alcance dogmático, que supone el reconoci-
miento del Mesías por su gentilidad, siendo por lo tanto una de las pri-
meras teofanías. La escena del retablo de Tortura sigue claramente las
influencias de los textos apócrifos, cuando el rey anciano besa el pie del
Niño, este gesto se recoge en el Liber Infantia Salvatoris.
En el retablo de la parroquia de San Bartolomé de Olano, la escena
de la Adoración de los Magos la componen seis personajes: la Virgen
con el Niño, que cubre ligeramente su cuerpo con una tela blanca, y que
tiende sus pequeñas manos al más anciano de los Reyes Magos que se
encuentra arrodillado a sus pies. Detrás de la Virgen aparece San José,
en un segundo plano, representado como anciano, barbado, con el mis-
mo atuendo que en la escena del Nacimiento. En un papel secundario
como mero espectador, pero con un rasgo característico, porta en su
mano un gran doblón de oro, ofrenda que otorgaron los Reyes Magos a
José y María, según narra los Evangelios Apócrifos, concretamente el
Liber Infantia Salvatoris, cuando dice en el capítulo 8930: “Nada más
entrar han saludado al Niño, y han caído en tierra sobre sus rostros, des-
pués se han puesto ha adorarle según la costumbre de los extranjeros,
y cada uno va besando por separado las plantas del Infante (…). Ellos
abrieron sus tesoros e hicieron a María y José enormes presentes”.

28 G. SCHILLER: Iconography of the Christian Art, vol. I, Londres, 1971, p.111.

29 Micaela Josefa PORTILLA VITORIA: op., cit., pp.180 y 795-797. Micaela Portilla
habla del “fuerte influjo flamenco, recogido a través de los círculos castellanos”. Lo sitúa a
fines del siglo XV o principios del siglo XVI.
30 Aurelio de SANTOS OTERO: Los Evangelios Apócrifos, Madrid, 1971, 7ª edición,
Liber Infantia Salvatoris, cap. 89, p. 264. 279

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Completa la escena los otros dos Reyes Magos, a la izquierda el rey

de color cerrando la composición y en el centro el otro rey que porta
una gran espada. Destacar el tamaño de las figuras con respecto al Niño,
como ocurre en la escena del Nacimiento (la escena esta encuadrada y
decorada con tracerías típicas góticas).

Epifanía. Retablo de Olano.

La presencia de San José en la escena de la Presentación en el Tem- III. SAN JOSÉ EN LA

plo, solo la hemos encontrado en un único ejemplo dentro de escultura PRESENTACIÓN EN EL
monumental, concretamente en el tímpano de la portada central de la TEMPLO
Iglesia de Santa María de Vitoria31.
Siguiendo la secuencia evangélica, tras el Anuncio de los pastores,
figura la escena de la Presentación en el Templo. Se compone de los
mínimos elementos necesarios32. En un lugar bien visible queda situado
el altar con los lienzos litúrgicos y encima, en pie, el Niño, que viste
túnica de manga ancha, y al que el artista ha dado un gesto naturista
típicamente infantil inclinándolo hacia su madre que lo sujeta con las
manos. En el otro lado el anciano Simeón, caracterizado como profeta,
con la barba e indumentaria características, extiende sus brazos cubier-
tos respetuosamente, con un velo, a la usanza bizantina, para tomar en
ellos al Salvador. Detrás de la Virgen aparece San José, representado

31 Ángel APRAIZ BUESA: “Los tímpanos de la Catedral de Vitoria”, Archivo Español de

Arte, nº 103, 1953, pp. 192-193.
32 D.C. SHORR: “The Iconographic Development of the Presentation in the Temple”. The
280 Art Bulletin, XXVIII, 1946, p. 17 y ss.

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como anciano, que en atención a su principal misión porta dos palomas

en un cestillo, la ofrenda para el sacrificio33.

Así la iconografía de la Presentación en el Templo de la iglesia vito-

riana, es muy parecida desde el punto de vista que nos ocupa, el temá-
tico, a la misma escena que se desarrolla en el tímpano de Santa María
la Real de Olite34; se desarrolla con los mismos personajes, que varían
en los gestos y actitudes, especialmente San José, que por razones de
acomodación al espacio del tímpano se presenta aquí en una posición
absolutamente infrecuente, arrodillado, portando la ofrenda respectiva.
Teniendo en cuenta que gran parte de la escultura gótica alavesa per-
tenece al segundo tercio del siglo XIV, se observa, que la iconografía
no ha incorporado los nuevos motivos que introdujeron los artistas pin-
tores sieneses a partir de la tercera década del siglo, en el tema de la
Presentación en el Templo y que tanto influjo tendrán no solamente en
el arte italiano sino también en el arte franco-flamenco de fines de la
centuria, como es, entre otros, la presencia del sacerdote ante el altar, la
de la Virgen arrodillada y otros motivos semejantes35.

33 Soledad SILVA VERÁSTEGUI: Iconografía gótica en Álava. Temas iconográficos de

la Escultura Monumental, Vitoria, 1987, p.87.
34 Soledad SILVA VERÁSTEGUI: op., cit., p. 89.
35 Micaela Josefa PORTILLA VITORIA, E. ENCISO VIANA, José María AZCÁRATE y
otros. Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, tomo III, Ciudad de Vitoria, Vitoria,
1971, p. 154. 281

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Los ejemplos más importantes nos los proporcionan también los reta- IV. SAN JOSE EN LA
blos del siglo XIV y XV36. La primera escena se encuentra en el retablo HUIDA A EGIPTO
de Quejana37; esta en el octavo recuadro del registro inferior. Ocupando
la mayor parte del espacio aparece la Virgen con el Niño, en brazos,
sentada sobre el asno. A la derecha la figura de San José, de pie, cami-
nando. La escena se desarrolla en un espacio al aire libre, lo que viene
a indicarnos las características del terreno, que curiosamente esta for-
mado por bloques más o menos regulares que nos traen a la mente las
losas de las calzadas antiguas38.
La figura de la Virgen, como en casi todas las escenas, es una figura
bella y delicada. En este episodio en concreto aparece sentada sobre el
pollino, sujetando al Niño en forma delicada y bastante realista. Apare-
ce cubierto por el manto, incluso la cabeza, que presenta pliegues más
bien escasos y rígidos, salvo en la parte inferior en la que se ha intenta-
do representar un doble bucle sin mucho éxito.
El Niño aparece fajado, quedando al descubierto su brazo y hombro
izquierdo, además de la cabeza. Mira hacia la Virgen, y pone su mano
sobre el escote del vestido de la Virgen en ademán de asirse. Su cabello
es corto y rizado.
San José aparece delante del pollino, caminando, sujetando con su
mano las riendas y con la otra la vara apoyada, sobre su hombro de-
recho, del que pende un paño rígido de tono marrón. Pese a que su
cuerpo se dirige hacia la derecha del recuadro, vuelve la cabeza para
mirar a la Virgen y al Niño. Resulta curiosa esta figura en su forma de
vestir, y es que si anteriormente la habíamos visto en la escena de la
Natividad-Anuncio a los Pastores, llevando túnica larga, más acorde
con las ropas de la Virgen; en esta escena de la Huída a Egipto, aparece
representado con vestiduras cortas, propias de la moda de la época en
que se pinto la obra.
Así aparece con una jaqueta abotonada a lo largo en el centro con
innumerables y diminutos botones y mangas amplias, de tipo embu-
do39. Lleva medias calzas hasta la rodilla con doble rosca y calzado

36 En el caso de la escultura monumental alavesa no hemos encontrado ningún ejemplo

que comparar ya que el único que parece haber existido de esta escena, es el casi totalmente
desaparecido de la arquivolta de la puerta de Santa Ana en la iglesia de Santa María de
Vitoria, de la que solo queda un árbol. Esta escena de Quejana no fue la única dentro de la
pintura en Álava, aunque pérdida, existió por lo menos, en el conjunto lineal de Gaceo; de
la cual se conserva solo la inscripción identificatoria.
37 J. GUDIOL: Pintura gótica. Ars Hispaniae, tomo IX, Madrid, 1955, p. 42.
38 Raquel SÁENZ PASCUAL: La pintura gótica en Álava. Una contribución a su estudio.
Diputación Foral de Álava, 1997, pp. 112-113.
39 Esta prenda de San José coincide perfectamente con la jaqueta que describe CARMEN
BERNIS en Indumentaria Medieval Española, Madrid, 1995, p. 30. Esta prenda apareció
282 poco antes de1370.

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que se ajusta perfectamente al pie, sin ser puntiagudo. Se cubre con un

sombrero cónico y con vuelta en la parte inferior. Aparece representado
como anciano, con cabello y barbas canosas, cabe destacar el detallis-
mo de su cabello en el que se aprecia un pequeño rizo sobre la frente y
también el final de los mechones.
El asno es una figura con gran detallismo, muy naturista, si bien su
escala parece muy reducida en relación a las figuras de la Virgen y San
José. Levanta una de las patas en actitud de avanzar, sus cascos van
herrados.

Huida a Egipto. Retablo de Quejana.

Los retablos de Arana y Olano nos ofrecen los ejemplos más innova-
dores: El retablo de Arana (Condado de Treviño). En esta pequeña tabla
situada en la parte superior del sagrario del Retablo Mayor40, encontra-
mos otra escena exterior, tal y como se ve en el dibujo del suelo, que
se representa a base de líneas sinuosas de tonos ocre-marrones sobre
fondo crema y algunos macizos de hierbas diseminadas por el espacio.
El fondo sigue siendo dorado con punteado y dibujo de flores blancas.
La escena está concebida para que la atención del espectador se di-
rija hacia la Virgen con el Niño en brazos que aparece sentada sobre el

40 Felicitas MARTÍNEZ DE SALINAS y José EGUÍA: “El estímulo renovador del

gótico”, en Álava en sus manos, tomo IV, Vitoria, 1983, p. 101. 283

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pollino blanco. El manto de la Virgen es de tono azul con interior rojo,

pero quizá, por los pliegues que forma y por la extensión que ocupa al
rodear con él al Niño, destaca de una forma importante sobre el resto
del conjunto. Es evidente cierta intención de tratar la figura de la ma-
dre y el Niño como un todo, como un solo cuerpo en forma ovalada, a
pesar de que el Niño aparezca ataviado con pañales atados por cuerdas
formando rombos delimitando su propia identidad. Vuelve a destacar el
amplio nimbo que rodea la cabeza de la Virgen y el nimbo cruciforme
del Niño. Volvemos a encontrarnos con la desproporción de que hace
gala el taller en algunas figuras; en concreto, el evidente en la cabeza
de la Virgen con respecto a un reducido cuerpo y también en la muñeca
con respecto a la mano amplia, con la que sujeta al Niño por la zona de
los pies.
A la derecha de la composición se encuentra San José, quien sujeta
con la mano derecha la rienda del asno. El artista le ha representado
en actitud de marcha, en especial sus piernas. San José parece tener
dirigido el cuerpo hacia delante, la derecha, mientras vuelve la cabeza
hacia la Virgen y al Niño. A diferencia de la escena del Nacimiento, San
José, lleva vestiduras cortas, rojas, dejando sus piernas al descubierto
y el mismo sombrero de la otra escena. Lleva el bastón apoyado sobre
hombro izquierdo. Su rostro ya no muestra la perfección conseguida
en la escena del Nacimiento, la barba ahora no está pintada al detalle;
tan solo se ha dado varias pinceladas de un tono azul-grisáceo que la
insinúan sin la seguridad y perfección que mostraba la escena anterior
en que aparecía.
Hay otra figura más en la escena, es un hombre joven41, vestido con
un traje corto de color crema, que se ajusta a los otros de la época de la
primera mitad del siglo XV, es decir: amplias mangas que se ajustan a
las muñecas, cuerpo rígido formando pliegues rectangulares, cinturón
en la cintura, marcándola y cuello vuelto. Esta figura interesa por sus
manos siendo la izquierda de mayor calidad que la derecha. El artista se
ha detenido a dibujar no solo las uñas, sino también algunas arrugas de
la mano propias por la posición que adopta está y las falanges del dedo
índice. Nos parece oportuno señalar que como San José no lleva nimbo,
anula la idea de que se trate de un ángel alado.
El cambio en las vestiduras cortas de San José, lo veíamos también
en el Retablo de Quejana o en el frontal de Arteta. En ambos casos solo
aparece la Sagrada Familia en la escena y también en ambos casos la
actitud del viaje que los artistas han querido imprimir en la escena se
evidencia no solo en las ropas de San José, sino también en la forma de
llevar el bastón, como en Arana, y el manto que cuelga de este, detalle
que no aparece en el retablo treviñés, quizás por cuestión de compo-

284 41 G. SCHILLER: Iconography of the Christian Art, vol. I, Londres, 1971, p. 120.

Sancho el Sabio, 35, 2012, 263-291

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sición, al estar los personajes muy juntos unos a otros y quedar poco
espacio libre. Estos detalles, junto con otros como la posición de las
patas del asno caminando, llevan a la consideración de un modelo de
gran influencia y extensión que parece haber monopolizado las repre-
sentaciones de esta escena hasta fines del período gótico en detrimento
de otros temas como el descanso en el viaje.
En el arte bizantino es frecuente que vayan acompañados por un
hombre, más o menos joven, identificado como uno de los hijos de
José, llamado Simón, iconografía rara en Occidente, donde los acom-
pañantes suelen ser un ángel o una mujer con un cesto sobre la cabeza,
que según la referencia de algunos relatos apócrifos, sería Salomé, la
comadrona incrédula42.

Huida a Egipto. Retablo de Arana.

Respecto al retablo de Olano. La mayor parte del espacio, lo ocupa

la Virgen con el Niño en su regazo, sentada sobre el asno. A la dere-
cha, San José, en actitud de caminar. La escena como podemos ver se
desarrolla al aire libre, a espaldas de la Virgen, podemos observar una
palmera, con varias ramas extendidas.

42 María Teresa PÉREZ-HIGUERA: La navidad en el arte Medieval, Banco Bilbao

Vizcaya, Madrid, 1994, pp. 219-227. 285

Sancho el Sabio, 35, 2012, 263-291

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La Virgen con indumentaria característica, túnica azul y un manto

blanco que cubre su cabeza, aunque aquí presenta una novedad, porta
un sombrero a sus espaldas, atado en la parte delantera, se supone que
sería para cubrir su cabeza a lo largo del viaje, y protegerse de las incle-
mencias temporales; detalle curioso que no habíamos visto en ejemplos
anteriores dentro del gótico en Álava. El Niño apenas se aprecia, se ve
un ligero bulto, arropado por la Virgen, de una manera muy protectora
y que lo aleja de la vista del espectador.
San José aparece delante del pollino, en actitud de caminar, sujetan-
do con una mano el ronzal y con la otra la vara, pese a que su cuerpo
se dirige hacia delante gira la cabeza para mirar a la Virgen y al Niño,
con cariño. Aparece representado con una túnica corta y un gran manto
rojo, lanzado al viento, lleva medias calzas hasta la rodilla y calzado
abotinado negro, indumentaria típica de la época. Representado como
anciano, cubre su cabeza con un gorro amplio, bien encajado. Como
dato curioso podemos observar que lleva la vara hacia abajo, esto difie-
re de las representaciones anteriores, en las cuales la vara la portaban
sobre su hombro izquierdo. Hay otra novedad dentro de la iconografía
de esta escena: aparece el buey43, que se encuentra entre la Virgen y
San José, en un segundo plano. Esta novedad de incluir el buey en la
escena, se encuentra dentro de los relatos apócrifos, así como el detalle
de la palmera, donde se nos narra que San José, decidió llevar un buey
en su viaje, para satisfacer en todo lo necesario a la Virgen y al Niño, y
también como instrumento para comenzar una nueva vida en este des-
conocido país extranjero.
Indudablemente durante las escenas de la Huida a Egipto, la figura
protagonista de la escena es San José, que despliega su actividad en
todo tipo de tareas a que le obliga su responsabilidad paternal: guía al
asno por el ronzal, o le azuza con una vara, tira del buey, transporta un
zurrón o un hatillo con las pertenencias familiares y muestra preocupa-
ción y cariño por María y el Niño.

43 Micaela Josefa PORTILLA VITORIA: “Cuartango, Urcabustaiz y Cigoitia. De

las fuentes del Nervión, por la Sierra de Guibijo a las laderas de Gorbea”, en Catálogo
286 Monumental de la Diócesis de Vitoria, tomo VII, 1995, p. 717.

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Huida a Egipto. Retablo de Olano.

CONCLUSIONES Vemos que son varias las representaciones de San José en la pro-
vincia de Álava, tras analizar su figura, escena por escena. A modo de
conclusión general podemos decir, que la figura de San José evolucio-
na notablemente, aunque sea dentro de un gótico tardío en Álava. A
comienzos del siglo XIV, su actitud es pasiva, ajena a la escena, y su
imagen ocupa un papel secundario, en cambio, a partir de mediados del
siglo XIV, y durante el siglo XV y principios del siglo XVI, vemos un
San José, activo, desarrollando tareas que le corresponden como padre:
ocupado en trabajos domésticos, como encender el fuego, fabricar cerca
de ramas para evitar el frío en el establo o cocinar la comida del Niño;
dejando de lado esa imagen que se tenía en la Edad Media, de ser el
“padre putativo” del Salvador.
Las primeras representaciones de un San José, pasivo, ajeno a la es-
cena, las podemos ver en el tímpano de la portada de la Iglesia de San
Pedro en Vitoria, en las pinturas murales de Gaceo y en el relicario de
la Virgen del Cabello de Quejana, en el Nacimiento; en el tímpano de la
iglesia de Santa María de Vitoria, en la Presentación en el templo y en la
Epifanía, en los retablos de Tortura y Olano. A mediados del siglo XIV,
observamos ya un cambio en su representación, podemos ver cómo la 287

Sancho el Sabio, 35, 2012, 263-291

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figura del santo será más activa y va ir desempeñando el papel de padre,

ejerciendo roles y tareas que le corresponden como tal como en el tím-
pano de la portada central de Santa María de Vitoria, en el Nacimiento,
vemos como San José tiende sus brazos hacia el Infante, al igual que en
el retablo de Quejana y el retablo de Arana, donde la figura de San José,
tiene una actitud similar
A todo este cambio contribuirá la aparición de los Evangelios Apó-
crifos y sobre todo de los textos medievales como la Leyenda Dorada
y las revelaciones y visiones de santos: Santa Teresa y San Buenaven-
tura. Estas narraciones cambiaran radicalmente la representación de la
figura de San José en la iconografía, como ocurre en el Nacimiento y
en la Huída a Egipto, en los retablos de Arana, Tortura y Olano. En el
Nacimiento, podemos comprobar esas influencias, la figura de San José
porta una candela encendida en su mano. Pero, será indudablemente du-
rante las escenas de la Huída a Egipto, donde la figura protagonista sea
San José, que despliega su actividad en todo tipo de tareas a que le obli-
ga su responsabilidad paternal. Ahora es un padre protector, cariñoso y
laborioso, que marcará las pautas de la iconografía en época Moderna.
Es sabido que San José fue tomado como modelo ejemplar por las
órdenes monásticas, en el siglo XVI. Santa Teresa se encargó especial-
mente de promover el culto y lo llamo “el padre de su alma”, consa-
grando a el su primer convento en Ávila, además de doce de sus dieci-
siete fundaciones. De esta manera la grandeza y dignidad del santo es
reconocida universalmente y será el arte, el responsable de difundir la
imagen de San José a la cristiandad:
“QUERIA YO PERSUADIR A TODOS QUE FUESEN DEVOTOS
DE ESTE GLORIOSO PATRIARCA, POR LA EXPERIENCIA QUE
TENGO DE LOS BIENES QUE ALCANZA DIOS… SOLO PIDO
POR AMOR DE DIOS, QUE LO PRUEBE QUIEN NO ME CREYE-
RE Y VERA POR EXPERIENCIA EL GRAN BIEN QUE ES ENCO-
MENDARSE A ESTE GLORIOSO PATRIARCA Y TENERLE DE-
VOCIÓN” (Libro de la vida de Santa Teresa de Jesús, cap.6. Editorial
Lumen, 2006).
A partir de ahora aparecerán muchas y nuevas representaciones de
San José y la iconografía josefina experimentará un notable auge. Su
ciclo culminará además en las escenas de la muerte y la coronación, que
ponen de manifiesto el esplendor de su culto y devoción.

288

Sancho el Sabio, 35, 2012, 263-291

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