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La iglesia de San Miguel de Biota.

Aproximación estilística a su
escultura*

Carles Sànchez Màrquez


Universitat Autònoma de Barcelona
Carlos.SanchezMa@campus.uab.cat

RESUMEN

El presente estudio nace de la necesidad, ya inminente, de un análisis profundo que permita situar la escultura de
Biota ( Zaragoza) en el panorama artístico de la segunda mitad del siglo XII. Lo cierto es que en los últimos años la
iglesia ha despertado el interés por parte de historiadores del arte, que han tendido a incluir la escultura en la obra del
denominado “maestro de San Juan de la Peña”. Sin embargo, todo y las concomitancias formales con las obras del
Taller de la Peña, la escultura de Biota presenta un estilo cuyas oraciones parecen alejarse del taller pinatense,
acercándose, en consecuencia, a las novedades formales e iconográficas nacidas en los grandes focos escultóricos del
último cuarto del siglo XII. En este estudio se realiza un análisis formal de la escultura de Biota, se plantea el origen o
ascendencia del estilo mediante la comparación con otros focos tardorrománicos, y se propone una cronología para la
construcción del conjunto.

ABSTRACT

This study was born because of the necessity of a deep analisys that allowed to place the Biota sculpture ( Zaragoza )
in the artistic panorama of the second half of the 12th century. The fact is that in this last years the church has woken
the interest up on the part of historians of art who have tended to include this sculpture in the work of “maestro de San
Juan de la Peña”. Nevertheless, in spite of the formal concommittances with the works of the Workshop “de la Peña”,
Biota's sculpture presents a style which those sentences seem to move away from the workshop pinatense, approaching,
in consequence, to formal and iconographic innovations born in big sculptural areas of the last quarter of the 12th
century. In this study you can find a formal analysis of Biota’s sculpture, it appears the origin or ancestry of the style by
means of the comparison with other areas, and one proposes a chronology for the construction of the set.

* Este estudio forma parte del Trabajo de Investigación presentado en julio del 2009 en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad Autónoma de Barcelona, bajo el título de La escultura románica de San Miguel de Biota. Estudio
formal e iconográfico, realizado bajo la dirección de Marisa Melero, Daniel Rico y Francesc-J.de Rueda. El autor quiere
agradecer a todas las personas que hicieron posible esta investigación, y en especial a la doctora Marisa Melero la
aceptación, en su día, de este proyecto, así como el apoyo prestado en todo momento. Valga este estudio como
recordatorio de su figura.

1
La relevancia de la escultura de San Miguel de Biota (Zaragoza) ha sido puesta de
manifiesto en diversas obras de tipo general. Francisco Abbad Ríos, que incluyó el estudio de Biota
en su tesis doctoral, afirmó que “ha sido olvidado este pueblo por todos los historiadores del arte,
siendo extraño por su escultura muy notable”. Pocas líneas después, no duda en calificar la
escultura de la iglesia como “obra maestra de la escultura románica aragonesa1”. Lo cierto es que
desde la publicación de Abbad Ríos, la historiografía que ha tratado el conjunto ha tendido hacerlo
someramente y de modo general. Sin embargo, en los últimos años, la iglesia ha despertado el
interés de investigadores e historiadores del arte que, aunque describen el conjunto y lo incluyen en
el catálogo del denominado maestro de San Juan de la Peña, no acometen el análisis estilístico de la
escultura2. A propósito del tímpano de la portada oeste de Biota, Dulce Ocón afirma que “puede
considerarse con rigor la obra maestra del estilo conocido como del maestro de San Juan de la
Peña3”. Llama la atención, por otra parte, que sólo en la obra de Marisa Melero aparece una directa
alusión a los componentes estilísticos de la escultura de Biota4. La autora destaca la importancia del
taller de Biota, tanto desde el punto de vista de la calidad de la escultura como del papel jugado en
cuanto modelo, es decir, como taller en el que se originaron los otros dos grandes talleres que
trabajan en la zona: el taller de San Juan de la Peña y el taller de San Pedro el Viejo.

La escultura de la iglesia de San Miguel de Biota se concentra en sus dos portadas,


profusamente decoradas, situadas en los muros sur y oeste del templo. Ambas portadas se disponen
a partir de cuatro arquivoltas, carentes de decoración, rodeadas por una moldura de doble baquetón,
cuyo bloque desemboca en un cimacio corrido con motivos vegetales, que recorre las jambas. Las
roscas descansan, a ambos lados de las jambas, sobre cuatro columnas con capiteles figurativos, que
se alternan con otras ocho columnillas muy estrechas sin capitel y con remate triangular. Las
portadas están presididas por un tímpano detenido por dos ménsulas, que a su vez apean en dos
columnillas con remate triangular y decoración vegetal. Enmarca la composición una estructura
rectangular delimitada por un alero saliente, detenido con ochos canecillos figurados, y dos
contrafuertes que conservan a la altura de la imposta restos de dos leones.

1
F. ABBAD RÍOS, El románico en Cinco Villas, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1954, pp.58-59.
2
Sobre las menciones a San Miguel de Biota puede verse K.PORTER, Spanish romanesque sculpture,, Nueva Cork, 1928; F.
ABBAD RÍOS, “El maestro románico de Agüero”, Anales del Instituto de Arte Americano e investigaciones estéticas, 3, 1950, pp.
15-25, y del mismo autor Catálogo monumental de España, Zaragoza, Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1957, pp.545 y ss; R.
CROZET, “recherches sur la sculpture romane en Navarra et en Aragón sur les traces d´un sculteur” en Cahiers de Civilisation
Medievale XI, 1968, pp. 41- 57; J. YARZA, Arte y arquitectura en España 500-1250, Cátedra, Madrid, 1979, p.293; Á. CANELLAS
LÓPEZ, y Á. SAN VICENTE PINO, La España románica, vol 4: Aragón, Encuentro, Madrid, 1979, p.444; J. LACOSTE, “Le maitre
de San Juan de la Peña. XIIéme siècle”, Les cahiers de Saint-Michel de Cuxà 10, 1979, pp.175-189; J.F. ESTEBAN LORENTE,
“Unas cuestiones simbólicas del románico aragonés” en Aragón en la Edad Media, VIII, 1989, pp. 209; B. CABAÑERO SUBIZA y
J.C. ESCRIBANO SÁNCHEZ, “Corpus de las Inscripciones medievales de las Cinco Villas siglos XII y XIII, Suessetania nº 12,
1992, pp. 131-150; A. DURÁN GUDIOL, “Aragón: de Condado a Reino” en Signos. Arte y cultura en el Alto Aragón Medieval,
Jaca-Huesca, 1993, pp.71-75; P. PATTON, The cloister of San Juan de la Peña and monumental sculpture in Aragon and Navarre,
tesis doctoral, Universidad de Boston, 1994, p. 111; A.I. SÁNCHEZ CASABÓN, Alfonso II Rey de Aragón, Conde de Barcelona y
Marqués de Provenza: documentos (1162-1196), Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1995, p.71; E. PIEDRAFITA y E.
MUÑOZ, “Apuntes sobre las portadas de San Miguel de Biota”, Suessetania nº 20, 2001, pp.173-182; M. GARCÍA GUATAS, El
arte románico en Aragón, Instituto de Estudios Altoaragoneses, Huesca, 2002, pp.107-111; E. LOZANO LÓPEZ, La portada de
Santo Domingo de Soria, estudio formal e iconográfico, Tesis doctoral presentada en la Universitat Rovira i Virgili, Tarragona, 2003;
J.L. GARCÍA LLORET, La escultura románica del Maestro de San Juan de la Peña, Institución Fernando el Católico, Zaragoza,
2005, pp. 286-311, y del mismo autor La escultura románica en Aragón, representaciones de Santos, artistas y mecenas, editorial
Milenio, Lleida, 2008, pp.111-130; M.P. GIMÉNEZ AÍSA, Guía del arte románico en Cinco Villas, Fundación Uncastillo Centro del
Románico, 2008, pp.105-110.
3
D. OCÓN ALONSO, Tímpanos románicos españoles reinos de Navarra y Aragón, Tesis doctoral presentada en la Universidad
Complutense de Madrid en el año 1987, pp.103.
4
M. MELERO MONEO, “El llamado taller de San Juan de la Peña, problemas planteados y nuevas teorías”, Locus Amoenus.
Anuario del Departamento de Historia del Arte, Universidad Autónoma de Barcelona, 1995, pp. 47-60.

2
Figura 1. Iglesia de San Miguel de Biota. Puerta sur. Figura 2. San Miguel de Biota. Puerta sur. Tímpano: ángeles.
Tímpano: detalle del rostro de San Miguel.

Si examinamos detenidamente las portadas biotanas, podemos apreciar diferencias de realización


y calidad, esencialmente entre el tímpano de la portada sur y el resto de la escultura del conjunto,
que pueden atribuirse al trabajo de dos escultores distintos en un mismo proyecto escultórico. El
tímpano sur, presidido por la escena de la psicostasis, o pesaje de las almas, presenta
particularidades estilísticas que lo diferencian del resto de la escultura de la iglesia. Estas
diferencias atañen, esencialmente, al tipo de rostro de las figuras, a la disposición de los plegados y
la proporción. Así, en cuanto a los rasgos fisonómicos, las figuras del tímpano presentan mayores
indicios de individualización y muestran una visible idealización con tendencia naturalista, como
puede comprobarse en rostro del arcángel San Miguel (fig. 1). Se trata de rostros sumamente
expresivos, ligeramente sonrientes, incluso capaces de transmitir emoción a través de la
gesticulación. Este deseo naturalista también se consigue mediante las posiciones diversas de los
cuerpos (que huyen de la inflexibilidad) y la dirección cambiante de las cabezas (casi siempre
levemente inclinadas hacia un lado). Destaca el tratamiento de los peinados, bastante elaborados y
bien trabajados, con predominio del rizo5. En cuanto a los ropajes, los pliegues de las vestiduras
abandonan el esquematismo en favor de un tratamiento decorativo y naturalista. Los plegados
tienden a caer en forma de trompeta, recogiéndose en bordes ondulantes, que parecen imitar la caída
real de las telas. En el análisis de los rasgos formularios, cabe destacar también el tratamiento de las
alas. Se opta aquí por la disposición en rombos cruzados por líneas diagonales de plumas más
cortas, tratamiento que puede comprobarse en los ángeles psicopompos esculpidos en el tímpano
sur (fig.2). Desde el punto de vista del movimiento, encontramos figuras ágiles y nada rígidas. Es el
caso de los diablejos que manipulan la balanza (fig.3); en esta escena, el hieratismo y la rigidez son
abandonados en favor del efecto de movimiento, que contribuye a evidenciar la idea de tensión del
pesaje. Por último, en cuanto a la composición se refiere, aunque la disposición de las figuras es
realmente variada, la tendencia a la simetría es bastante clara. La composición del tímpano está
integrada por una disposición simétrica con un eje central claro, constituido por la representación
del arcángel San Miguel, que ordena perfectamente la escena creando dos mitades o zonas bien
definidas (fig.4).

5
Háganse notar las semejanzas entre el rostro del arcángel San Miguel de Biota y las figuras de los tímpanos de San Nicolás de
Tudela y Santo Domingo de Soria, así como los apóstoles de la cabecera de San Salvador de Zaragoza. En los tres conjuntos existe
cierta coincidencia en la tendencia a realizar rostros idealizados y ligeramente sonrientes. No queremos decir que se trate de rostros
idénticos pero si bastante similares, que pertenecen a una misma tendencia formal incluida en lo que a veces se ha llamado escultura
tardorrománica o protogótica. Los aspectos relativos a la filiación de la escultura serán analizados más adelante.

3
Figura 3. Iglesia de San Miguel de Biota. Puerta sur. Tímpano: cortejo infernal. .

Figura 4. San Miguel de Biota. Puerta sur. Tímpano.

En la mitad izquierda del tímpano el espacio está ocupado por el cortejo infernal, cuyo peso
compositivo está compensado por los ángeles psicopompos. En este sentido, parece que el escultor
utilizó la “perspectiva jerárquica”, en cuanto esculpió en mayor tamaño la figura de San Miguel en
el centro del tímpano, aunque todo parece indicar que simplemente se trata de una adecuación al
marco. Por otro lado, las figuras de los ángeles respetan la ley del marco adaptándose a la curvatura,
aunque no por ello fueron deformadas o desproporcionadas todo y estar situadas en la zona más
pequeña de éste. En definitiva, todos estos rasgos definidos hacen del tímpano sur una obra
avanzada estilísticamente, acercándose a la estética gótica y oponiéndose a la escultura del resto de
la iglesia. .

4
Frente a la concepción naturalista del tímpano de la portada sur, el resto de la escultura de las
portadas responde a un estilo unitario más tosco y esquemático. A grandes rasgos, nos encontramos
con figuras de canon corto, cabeza desproporcionada, tendencia achaparrada y aspecto rechoncho.
La estatura de los personajes suele ser acentuadamente corta, contrastando con el volumen
fuertemente acusado de la cabeza. En cuanto a los rasgos fisonómicos, los rostros tienen una serie
de constantes que determinan su similitud. Entre ellos, destacan los grandes ojos lobulosos
remarcados por una curva supraciliar6. Las mejillas son por norma general redondas, aunque este
carácter se acentúa cuando se trata de figuras femeninas. Sin embargo, nos encontramos ante rostros
inexpresivos y genéricos que no denotan ningún rastro de individualización. En este línea, cabe
señalar, a modo de ejemplo, la existencia de semejanzas formales entre el rostro de la Maiestas
Domini esculpida en un capitel de la portada oeste (fig, 5) y el rostro de la figura presente en la
escena juglaresca de la portada sur (fig.6); ambas figuras participan en esta tendencia
antinaturalista. Interesa poner en relevancia un aspecto tan destacado como el peinado; en este
sentido, podemos afirmar la existencia de un tipo predominante, que presenta una masa de gruesos
mechones (a modo de “cuerdas”) divididos, casi siempre, con una raya en medio e individualizados
con incisiones en diagonal. Acostumbran a caer hasta la altura del cuello o hasta los hombros,
aunque en algunos casos son cortos y en ocasiones aparecen rizos acaracolados o en forma de
“escamas”. La minuciosidad del tratamiento de los cabellos destaca en muy pocas figuras, ya que
por lo general suelen ser bastante convencionales.

En cuanto a la indumentaria, en general, el vestuario es bastante homogéneo aunque se varió en


función del personaje. La mayor parte de figuras visten una túnica propia del siglo XII, que es
acompañada por un manto en el caso de los personajes de mayor jerarquía. Sin embargo, empero de
esta unidad cabe destacar la indumentaria de la figura de la Virgen en la portada oeste. Ésta lleva la
totalidad de su cabeza cubierta con una toca con mentonera independiente de la túnica y el manto
(fig.7). Por otro lado, lo cierto es que una de las constantes más definitorias del taller de Biota es el
tipo de plegado de las vestiduras. En este sentido, encontramos un procedimiento constate: los
plegados son concebidos de forma única, a partir de incisiones concéntricas y lineales. Se trata de
pliegues claramente lineales, bastante irreales, esquemáticos y decorativistas: la prenda envuelve el
cuerpo ciñéndolo sin autoafirmación plástica. Llama la atención que este arraigo a la concepción
lineal de los paños, es el otro argumento utilizado para atribuir la escultura de Biota al denominado
maestro de San Juan de la Peña7. No obstante, esta consideración es a mi parecer errónea, dado que
existen diferencias con el claustro pinatense, relativas a la técnica y sobre todo a la forma de realizar
los plegados, aún más esquemáticos, antinaturalistas y con destellones perpendiculares.

He de mencionar, en relación a la actitud y el movimiento de las figuras, que en general nos


encontramos ante rostros inexpresivos y genéricos que no denotan ningún rastro de
individualización. Esta expresión fría es compartida por las figuras del tímpano oeste. Hágase
notar, en este sentido, la ausencia de gesticulación en el primero de los Magos. Pese a la
particularidad de la acción, (realizada la genuflexión y beso el pie del Niño) el rostro posee la
misma expresión que el resto de figuras (Magos, Niño, Virgen y San José). Por otro lado, las
diferentes posturas de manos y piernas propician el sentido de movimiento con cierta soltura. En el
capitel de la bailarina (fig.8) se utilizó la forma de la contorsión para conseguir una postura
insostenible, bastante irreal, pero que da buena cuenta de la idea de movimiento.

6
Esta forma de caracterizar los ojos ha sido relacionada con las figuras de San Juan de la Peña. Sin embargo, creemos que existen
grandes diferencias entre ambos conjuntos.
7
Esta idea puede encontrarse en la mayoría de los trabajos que se han publicado en relación a la escultura de San Miguel de Biota.
Véase al respecto, D. OCÓN ALONSO, Tímpanos románicos…, Op.cit., p.92; J. LACOSTE, “Le maitre de San Juan de la Peña.
XIIéme siècle, Les cahiers de Saint-Michel de Cuxà 10 ,1979, pp.175-189.

5
Figura 5. San Miguel de Biota. Puerta sur. Capitel. Figura 6. San Miguel de Biota. Puerta oeste.
Capitel: Maiestas Domini.

Figura 7. San Miguel de Biota. Puerta oeste. Tímpano: Figura 8. San Miguel de Biota. Puerta sur.
Adoración de los Reyes Magos. Capitel: bailarina contorsionada.

En el resto de figuras, se recurrió a diversos convencionalismos para expresar la inercia:


postura de los pies y las piernas, dirección de brazo y cabeza, posición de perfil y disposición en un
misma dirección. Esto puede comprobarse en el tímpano oeste, donde se encuentra el tratamiento al
que nos hemos referido. La idea de movimiento intenta expresarse a través de la torsión de los
personajes; en relación a ello, la cabeza del segundo de los Magos presenta una disposición de
perfil, que contrasta con el frontalismo del cuerpo; por consiguiente, se consigue un giro
pronunciado que manifiesta la idea de movimiento: es un recurso incongruente pero efectivo. Con
todo ello, es evidente que existe un deseo frustrado de evitar la monotonía mediante las posiciones
diversas de los cuerpos (la genuflexión, por ejemplo) y la dirección cambiante de las cabezas (casi
siempre levemente inclinadas hacia un lado).

6
Finalmente, en cuanto a la composición, en Biota encontramos composiciones en general
bastante simétricas. En los capiteles con la representación del bestiario, generalmente se recorre a
un ornamento vegetal que actúa como eje de simetría separando dos mitades que poseen esquema
idéntico (fig.9). Sin embargo, en ocasiones la simetría compositiva es impuesta por el tema; así, en
el capitel de la Maiestas Domini, la figura de Cristo es el eje vertebrador de la composición,
dividiendo el plano en dos mitades que poseen un esquema idéntico. Por otro lado, hay capiteles
cuyos temas se distribuyeron en función de las caras del capitel, de modo que poseen una
composición de friso seguido (fig.10). Debemos destacar, a efectos compositivos, la escena de la
proskinesis, que preside el tímpano oeste. El sistema compositivo usado en la escena es un caso
interesante. El esquema parece roto por la disposición descentrada de la Virgen, que se desvía
ligeramente a la derecha del tímpano. A pesar de ello, la composición está compensada: el escultor
del tímpano decidió crear un eje de simetría formado por la estrella, que parte la composición en
dos planos. A la izquierda, los tres Magos; a la derecha, la Sagrada Familia. Por otro lado, el
tamaño de las figuras tiene un valor que no es propiamente jerárquico, sino que se ajusta al marco
arquitectónico. De este modo, el primero de los Magos es de mayor altura del primero; lo mismo
sucedía en el tímpano de la portada sur, donde existe una diferencia en la altura de los ángeles
debido a la “ley del marco”.

Figura 9. San Miguel de Biota. Puerta oeste. Figura 10. San Miguel de Biota. Puerta sur.
Capitel: aves enfrentadas. Capitel: lucha ecuestre.

7
El taller de San Miguel de Biota.

Del análisis formal de las portadas biotanas se desprende la existencia de modos escultóricos
distintos. Por un lado, en el tímpano de la portada sur hayamos un mayor deseo de naturalismo, que
se manifiesta a través de los rostros idealizados y expresivos de los ángeles, el tratamiento
decorativo de los plegados, la agilidad en el movimiento de las figuras, la proporción y la libertad
compositiva. En contraposición a esta concepción escultórica, en el resto de la portada sur y en la
portada norte encontramos un estilo más tosco, lineal y esquemático, con figuras de canon corto y
cabeza desproporcionada, rostros genéricos sin deseo de individualización, plegados concéntricos y
lineales, y composiciones eminentemente genéricas. En definitiva, mientras la escultura de la
portada oeste y elementos de la portada sur (capiteles, modillones, ménsulas y canecillos)
responden a una concepción escultórica única, el tímpano constituye un epílogo a parte, con una
escultura más avanzada, naturalista, que avanza los principios de la estética gótica8. En este sentido,
no sería arriesgado afirmar que el escultor del tímpano, al que denominaremos “maestro de la
Psicostasis” para diferenciar su obra en el conjunto de la portada, pudo incorporarse en un
determinado momento al proyecto de la fábrica biotana, incorporando nuevos componentes
formales e iconográficos que no tienen continuidad en el resto de las portadas, donde puede
distinguirse un descenso de calidad. En cualquier caso, la presencia de distintos escultores indica
que el taller de Biota no era una entidad cerrada, ya que parece indudable que trabajaron dos
maestros principales auxiliados por colaboradores9. En este sentido, la presencia de novedosas
fórmulas iconográficas, tales como la proskinesis y la particular psicostasis, así como la
experimentación y el tratamiento más naturalista de parte de la escultura, indican que Biota fue un
interesante foco escultórico, a la suma relevante, donde posiblemente se formaron otros talleres que
trabajaron en la zona. Llegados a este punto, nuestro objetivo no es otro que la determinar las
dependencias formales de la escultura biotana respecto otras obras, ora anteriores, ora
contemporáneas, que pudieran haber determinado los rasgos fundamentales de los escultores que
trabajan en la fábrica románica.

Filiación estilística.

La vinculación de la escultura de la Biota con otras obras Peninsulares ha sido motivo de debate
por parte de la historiografía. Así, se ha tendido a incluir la escultura románica de San Miguel de
Biota en la obra del denominado maestro de San Juan de la Peña, un maestro activo en las Cinco
Villas durante la segunda mitad del siglo XII10. Desde 1928, año de la entrée en scène del “maestro
de la Peña”, hasta la actualidad, han sido tres los principales ejes de debate entorno a esta figura: la
atribución de la obras o bien a un único artista o bien a un taller; la definición del catálogo de obras
atribuidas al “Maestro” o al taller; y finalmente, la dependencia con las obras que pudieron
determinar los caracteres estilísticos de los escultores. Es del todo imprescindible empezar citando
8
El hecho de encontrar varios “modos” de enfrentarse con los relieves no debe extrañar ya que, dada la complejidad escultórica de
las portadas románicas, era impensable que todo hubiera sido realizado por un mismo autor. En algunos casos, era un alumno
aventajado del taller el encargado de colaborar en la portada. Sin embargo, en el caso de Biota, las diferencias estilísticas son tan
abismales que debemos hablar de dos concepciones escultóricas bien distintas y, por consiguiente, dos escultores principales en el
seno del taller.
9
El trabajo constructivo demandaba un importante grueso de trabajadores. Habitualmente, el maestro principal trabajaba a partir de
los cartones de modelos, mientras que el resto de colaboradores copiaban las soluciones propuestas. Intentar definir el número de
integrantes del taller de Biota es tarea sumamente complicada y supera con creces nuestras perspectivas de trabajo.
10
La mayoría de autores no dudan en atribuir a este taller la decoración escultórica de las puertas norte y sur de la iglesia de San
Felices de Uncastillo; parte de la escultura interior de San Gil de Luna; el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca; las puertas norte
y oeste de la iglesia de Ejea de los Caballeros; el claustro de San Juan de la Peña; la portada oeste de San Salvador de Luesia; parte
de las esculturas de la fachada de la iglesia de Santa María de Sangüesa; la puerta sur de Santiago de Agüero; las puertas sur y oeste
de la iglesia de San Nicolás de el Frago y las puertas sur y oeste de la iglesia de San Miguel de Biota. A este corpus, José Luis García
Lloret ha añadido otros conjuntos como San Antón de Tauste y San Miguel de Almudévar. Véase al respecto J. GARCÍA LLORET,
La escultura románica del Maestro…, Op.cit., pp.270-274.

8
la figura de Kingsley Porter, primer historiador en definir e individualizar la figura del Maestro de
la Peña11. El historiador norteamericano determinó la existencia de unos rasgos comunes en la
escultura de algunas iglesias cincovillesas (ojos desmesuradamente abiertos, vestidos tallados en
semicírculos concéntricos), que atribuyó al “maestro de la Peña”, un escultor activo en Aragón
durante la segunda mitad del siglo XII. El inicial estudio de Porter dio lugar a una línea de
investigación que se extendió a lo largo del siglo XX, en el que diversos historiadores formularon
distintas hipótesis sobre el taller de San Juan de la Peña12. Uno de los estudios más significativos es
el publicado por Abbad Ríos. A propósito del claustro de San Juan de la Peña, Abbad considera
que no sería arriesgado afirmar la presencia de un taller escultórico en el claustro pinatense, que
teniéndolo por centro, extendiera su actividad en diversas iglesias cincovillesas. Sin embargo, el
mismo autor dudó de la atribución de los conjuntos citados a un solo maestro, introduciendo por
primera vez la figura del maestro de Agüero y su alter ego, el maestro de San Juan de la Peña,
autores de las obras anteriormente citadas. Según dicho autor, el maestro de Agüero debió formarse
en el claustro de San Juan de la Peña, y debemos a él la decoración de las iglesias de San Miguel de
Biota, San Nicolás de El Frago, San Felices de Uncastillo, San Salvador de Ejea de los Caballeros
y, obviamente, Santiago de Agüero13. A partir de los años ochenta, surgen las dudas entorno a la
atribución de dichas obras a un solo artista o la existencia de un taller. En este sentido, cabe destacar
la figura de Yarza14, quien aboga por la existencia de una escuela escultórica más que de un escultor
con su taller. Por el contrario, tanto Canellas15 como Lacoste16 no dudan en definir la escultura de
Biota como obra del “gran taller de San Juan de la Peña”, y se decantan por una datación a inicios
del siglo XIII17. Entre los estudios más recientes nos parece oportuno destacar dos publicaciones
que suponen la ruptura de la atribución única de las obras citadas al maestro de la Peña la una, y la
confirmación de la hipótesis individualista la otra. Por un lado, Marisa Melero considera que las
obras que se habían relacionado con el taller de San Juan de la Peña en realidad debieron ser
realizadas por tres talleres diferentes, independientes aunque relacionados entre sí, que se
denominarían taller de Biota, taller de San Pedro el Viejo de Huesca y taller de San Juan de la
Peña18. Entre ellos destaca el taller de Biota, tanto desde el punto de vista de la calidad como del
papel jugado en cuanto modelo, es decir, como taller en el que se originaron los otros dos. En
cuanto a la cronología del taller, defiende una datación bastante tardía, de modo que la escultura de
Biota debió ser realizada en la década de los 90 del siglo XII. En contraposición a esta teoría, en su
reciente monografía sobre el maestro de San Juan de la Peña, José Luis García Lloret apuesta
nuevamente por la individualización del maestro “de la Peña” 19. En cuanto a la escultura de Biota,
considera que representa un epílogo en la trayectoria profesional del maestro de San Juan de la
Peña, cuando colabora con un maestro de la escuela silense. En esta línea, no duda en afirmar que
tanto en Biota, San Nicolás de Tudela y San Salvador de Zaragoza trabajó un mismo escultor, un

11
K. PORTER, Spanish romanesque sculpture, 2 vols, Nueva Cork, 1928.
12
La hipótesis de Porter fue retomada por R. CROZET (“recherches sur la sculpture…, Op.cit., pp. 41-57) que admitía la figura de
un maestro más que la de un taller.
13
F. ABBAD RÍOS, El románico en Cinco Villas…, Op.cit., p.83. Véase también al respecto F. ABBAD RIOS, “El maestro
románico de Agüero”, Anales del Instituto de Arte Americano e investigaciones estéticas, 3, 1950, pp. 15-25.
14
J. YARZA, Arte y arquitectura en España 500-1250, Cátedra, Madrid, 1979, p.293.
15
Á. CANELLAS LÓPEZ, y Á. SAN VICENTE PINO, La España románica…, Op.cit., pp.37-38.
16
J. LACOSTE, “Le maitre de San Juan de la Peña..., Op.cit., pp., 175-189.
17
En esta línea, a propósito del tímpano de la portada oeste de Biota, Dulce Ocón afirma que “puede considerarse con rigor la obra
maestra del estilo conocido como del maestro de San Juan de la Peña”. Afirma que el escultor de la portada oeste debió ser uno de los
de mayor calidad dentro del grupo, tal vez el iniciador o uno de los iniciadores del estilo. Sin embargo, considera que la puerta sur no
debe incluirse dentro de la producción del taller de la Peña, ya que parece obra de un maestro de estética más avanzada, proyectado
hacia el gótico en su deseo de naturalidad. Véase al respecto D. OCÓN ALONSO, Tímpanos románicos…Op.cit., p.103. Sugiere la
existencia de un gran taller con sistema de trabajo especializado, en cuyo seno trabajaría un maestro principal, depositario de
modelos, auxiliado por un gran número de maestros menores.
18
M. MELERO MONEO, “El llamado taller… Op.cit., p. 50.
19
J.L. GARCÍA LLORET, La escultura románica del Maestro de San Juan de la Peña…, Op.cit., pp. 308-311.

9
destacado maestro de la escuela soriano-silense de técnica superior al maestro de San Juan de la
Peña20.

Filiación aragonesa

Como comentábamos con anterioridad, la historiografía ha tendido a incluir la escultura de


Biota en el denominado grupo o taller de San Juan de la Peña, hasta el punto de convertir la
escultura biotana en una traducción ad litteram del estilo hallado en el claustro pinatense. Esta
determinación ha sido realizada a partir de ciertas semejanzas formales, sumamente matizables,
entre la escultura de ambos conjuntos. Entre los rasgos formales utilizados a modo de conexión,
destacan los grandes ojos abultados, los rostros redondos y el desproporcionado canon de las
figuras. Es cierto que se acusan semejanzas, pero éstas no son notorias. Sin embargo, creemos que
si existen suficientes diferencias formales, iconográficas y compositivas, para afirmar que el taller
que trabaja en el claustro pinatense sigue un dictamen estilístico alejado de aquél seguido por el
taller de Biota. Fijémonos, por ejemplo, en las figuras del claustro de San Juan de la Peña. En
cuanto a los ojos, estos son excesivamente resaltados y derivan, en algunos casos, a la forma
circular; del mimo modo, algunas figuras presentan la cabeza excesivamente adelantada respecto al
cuerpo. De hecho, los rostros alcanzan tal grado de esteriotipación que parecen caricaturas de su
modelo: se exageran los rasgos, los ojos son desproporcionados en relación al rostro y las cabezas
muy grandes (fig. 11,12). Pueden establecerse también importantes diferencias en el tipo de
plegados de la vestimenta; en el claustro de San Juan de la Peña los plegados son planos y están
realizados mediante incisiones caligráficas esquemáticas y lineales, con poca soltura. Frente a ello,
los pliegues del tímpano sur de Biota presentan mayor libertad y un deseo de naturalismo en la
caída de los plegados. Todo ello nos conduce a rechazar la escultura de San Juan de la Peña como el
origen de las fórmulas compositivas o iconográficas utilizadas en Biota21. Como quiera que sea, de
todo los dicho se desprende una cosa bien cierta, y es que las diferencias anteriormente citadas son
suficientes para determinar la presencia de un taller, el de Biota, independiente del denominado
“taller de San Juan de la Peña”. A partir del análisis estilístico, creemos que la mayor similitud
respecto a los aspectos formales de la escultura de San Miguel de Biota puede localizarse en
conjuntos próximos, concretamente en las iglesias de Santiago de Agüero y San Nicolás de El
Frago. La importancia de este segundo grupo es capital, ya que en él encontramos numerosas
características que nos remiten al estilo del taller de San Miguel de Biota. Por un lado, en los tres
conjuntos encontramos fórmulas iconográficas idénticas, tales como la proskinesis, la bailarina
contorsionada (fig.13) o la lucha de guerreros, hasta tal punto que parecen copia de la portada oeste
de Biota. Sin embargo, en Agüero y el Frago encontramos un descenso de calidad, ya que se copia y
sintetiza el modelo hasta llegar a una notable estereotipación de las figuras. No sería arriesgado

20
En la reciente publicación (J.L. GARCÍA LLORET, La escultura románica en Aragón…, Op.cit., p.127 y ss) el autor va más allá
en su estudio e intenta resolver el anonimato del maestro de San Juan de la Peña. El hallazgo de una inscripción en la portada oeste
de Biota (de difícil interpretación aunque identificada por el autor como Giralde), se ha relacionado con la figura de un tal Giraldo,
un canónigo externo de la catedral de San Salvador de Zaragoza, que el autor identifica como un maestro cantero que llegaría a
Zaragoza hacia 1187-1188. Vendría de Tudela, tras dirigir la construcción de la colegiata de Santa María, y su actuación en la
cabecera de San Salvador de Zaragoza habría sido paralela a su trabajo de la iglesia de San Miguel de Biota. En relación a la
hipótesis de García Lloret, estas consideraciones son a mi entender erróneas, y deben ser corregidas porque afectan a aspectos tan
substanciales como la filiación de la escultura y la cronología del templo. A mi juicio, la tipología de los caracteres así como la
ubicación de la inscripción desaconseja la lectura con una vocación epigráfica, por lo que debemos desechar la conditio de magister
signum. Por otro lado, la fuente indirecta presentada no me parece sugestiva, ni mucho menos determinante. Por lo demás, excuso
decir que no es necesario presumirle al taller de Biota más trabajo del que tuvo; incluso suponiendo lo más inverosímil, es tarea
sumamente arriesgada atribuirle a un solo escultor- para más inri canónigo externo de la Seo- la escultura de Biota, Zaragoza y
Tudela sin una clara evidencia documental. Aunque existen semejanzas entre los conjuntos citados, las coincidencias halladas no nos
permiten dictaminar una misma identidad individual para Biota, Zaragoza y Tudela.
21
De acuerdo con esta afirmación, creemos totalmente acertada la hipótesis de Marisa Melero, que destacaba el papel jugado por el
taller de Biota como modelo, es decir, como taller en el que se originaron el taller de San Pedro el Viejo y el taller de San Juan de la
Peña. Véase M. MELERO MONEO, “El llamado taller… Op.cit., p. 47.

10
afirmar, en este sentido, que ambos conjuntos fueron realizados por miembros menos cualificados
del taller de Biota, ya que es desechable la atribución al maestro principal. Eso nos permite afirmar
que la escultura de Agüero y el Frago fue realizada a posteriori de San Miguel de Biota, aunque por
el mismo taller. Mención aparte merece el análisis de la escultura de San Salvador de Ejea de los
Caballeros, donde encontramos elementos directamente conectados con el taller de San Juan de la
Peña, así como con el taller de San Miguel de Biota. Por un lado, la escultura de la portada norte
constituye una unidad lingüística con ciertas reminiscencias a las figuras del claustro pinatense
(incisiones verticales en el tratamiento de las barbas, ojos globulosos, pliegues con destellones).
Estos estilemas aparecen, por ejemplo, en la dovela con la representación de Pedro desorejando a
Malco (fig.14). El tratamiento de las barbas de los personajes mantiene claras semejanzas con la
figura de Adam, presente en el claustro de San Juan de la Peña. Por el contrario, la portada sur de
Ejea mantiene similitudes notorias con la escultura de Biota, esencialmente en el tipo de alas de los
ángeles que sostienen el crismón, la distribución de los plegados y el tipo de cabezas y rizos. En
relación a la escultura de Ejea, parece que en sus portadas se haya producido una síntesis de tres
dictámenes estilísticos: el tímpano de la portada sur de Biota, la portada oeste de San Miguel de
Biota y el claustro de San Juan de la Peña22. En efecto, los estilemas parecen ser un compendio de
las aportaciones de unos y otros talleres.

Figura 11. San Juan de la Peña. Claustro. Figura 12. San Miguel de Biota. Puerta oeste.
Capitel: Cristo en Majestad.

Figura 13. Santiago de Agüero. Portada. Figura 14. San Salvador de Ejea de los Caballeros.
Capitel: músico y bailarina. Puerta norte. Arquivoltas: Pedro desorejando a Malco.

22
Según Marisa Melero, la puerta norte de Ejea va más allá de la puerta oeste en la evolución formal, de modo que pudo actuar de
enlace con el taller de San Juan de la Peña, con el cual coincide en determinados aspectos que se alejan de lo que originalmente
habían sido algunas de las características formales del taller de Biota. Véase M. MELERO MONEO, El llamado taller…, Op.cit.,
p.52.

11
Otras de las filiaciones que la historiografía ha propuesto para Biota es la escultura del interior
del ábside de San Salvador de Zaragoza23. Las semejanzas atañen, esencialmente, al rostro de las
figuras, a la disposición de los plegados y la proporción. Así, las figuras de ambos conjuntos
comparten mayores indicios de individualización, a la vez que muestran una visible idealización
con tendencia naturalista. Destaca el tratamiento de los peinados, bastante elaborados y bien
trabajados, con predominio del rizo. Esta característica es palpable en el tratamiento capilar del
arcángel San Miguel de Biota, así como en los cabellos de uno de los apóstoles esculpidos en la
cabecera de San Salvador de Zaragoza (fig.15). De todos los rasgos que he citado, puede deducirse
la existencia de ciertas afinidades entre ambos conjuntos, aunque por el contrario, estas son
demasiado generales para atribuir al mismo taller la escultura de Biota y la Seo zaragozana. A mi
juicio, no existen razones de peso para atribuir la escultura de Tudela, Zaragoza y Biota al mismo
artista. Y es que en Biota no vemos la mano del taller de la Seo, sino una proximidad estilística. Lo
cierto es que entre ambos focos existen concordancias mutuas, aunque cada uno de ellos muestra a
su vez analogías con otros conjuntos. Por consiguiente, de todo ello puede leerse la existencia en la
zona de una misma tradición artística, es decir, un espacio estilístico homogéneo en el que
convergieron diversos escultores, con referencias visuales comunes y técnica semejante. En este
contexto, Tudela pudo erigirse como centro creador a partir del cual formaron y dispersaron
diversos escultores, a los que se añadieron maestros de menor calidad que trabajaron en otros
centros, como es el caso del taller de San Miguel de Biota. Nuestro objetivo es definir la
ascendencia del taller de Biota, es decir, el lugar que pudo ser el más importante para la formación
de los escultores. En este sentido, no cabe duda que en la zona, las fábricas románicas de Tudela
(Santa María, San Nicolás y la Magdalena) son las obras de mayor envergadura de finales del s.XII,
erigiéndose de este modo como principal foco de irradiación del estilo que llega a tierras
aragonesas.

Filiación tudelana.

A mi juicio, el tímpano de la portada sur de San Miguel de Biota simpatiza formalmente con la
escultura de San Nicolás de Tudela24. Lo cierto es que las figuras que componen la “Trinidad
Paternitas” del tímpano tudelano poseen un vocabulario cercano a los ángeles del tímpano sur de
Biota. Por un lado, en las figuras de Tudela denotamos también el tratamiento idealizado y
expresivo de los rostros, con una cierta tendencia a la sonrisa. Fijémonos, por ejemplo, en el rostro
de la figura ubicada en el registro izquierdo (fig.16), identificada con San Nicolás.

23
En uno de los primeros estudios dedicados a la “Seo” zaragozana, IÑIGUEZ ALMECH (“El ábside de la Seo de Zaragoza”, en
Homenaje al Profesor Cayetano de Mergelina, Murcia, 1961-1962, p. 461-468) databa la escultura de la cabecera en la década de los
ochenta del siglo XII. Esta cronología fue admitida por la historiografía, aunque algunos autores avanzaron su datación unos años.
Como prueba de ello, R. CROZET (“Statuaire monumentale dans quelques absides romanes espagnoles”, en Cahiers de Civilisation
Médiévale, XII, 1969, p. 291) sitúa su ejecución en torno a 1188, mientras J. LACOSTE (“La escultura románica en Aragón en el
siglo XII”, en VVAA, Signos, Arte y Cultura en el Alto Aragón medieval, Huesca, 1993, p. 119.) la retrasa hasta 1190. Frente a ello,
hay autores que apuestan por una datación más temprana, concretamente entre 1150 y 1170. Esta cronología es defendida por E.
LOZANO LÓPEZ (La portada de Santo Domingo de Soria, estudio formal e iconográfico, Tesis doctoral presentada en la
Universitat Rovira i Virgili, Tarragona, 2003), quien considera que hacia 1171-1172 ya estaría terminado el ábside. Por el contrario,
Marisa Melero (Escultura románica y del primer gótico…, Op.cit. p.103) afirma que alguno de los escultores de Zaragoza pudo
trabajar en San Nicolás de Tudela, o viceversa, de modo que sitúa la realización de la Seo zaragozana entre 1184 y 1188.
24
Esta filiación ya fue remarcada por Marisa Melero, quien proponía la vinculación con el grupo escultórico Tudela-Zaragoza. Según
la autora, debemos buscar el origen de San Nicolás en la Seo de Zaragoza. Alguno de los escultores de Zaragoza (es posible que
fuera uno de los mejor dotados de Zaragoza, junto con algún ayudante) viajó a Tudela y allí inició el taller de San Nicolás. Véase al
respecto: M.MELERO MONEO, “Problemas de la escultura navarra en el románico tardío: el claustro de la colegiata de Tudela y el
maestro de San Nicolás. Puntualizaciones sobre su filiación”, en Alfonso VIII y su época. II Curso de Cultura Medieval, Madrid,
1992 (Aguilar de Campoo 1990), p. 115.

12
Figura 15. San Salvador de Zaragoza. Interior Figura 16. San Nicolás de Tudela. Tímpano: San Nicolás.
del ábside: apóstol.

El tratamiento de los cabellos (con tendencia al rizo), la doble incisión de las cejas, así como los
ojos rasgados, diminutos y sin lóbulos, nos remiten a la figura del San Miguel que preside el
tímpano sur de Biota (véase figura 1). Sin embargo, pese a la proximidad formal del tímpano sur de
Biota, el resto de la escultura del conjunto (especialmente la portada oeste) se aleja
substancialmente del estilo de San Nicolás de Tudela. Recordemos, a modo de ejemplo, que en la
portada oeste de Biota hallamos un estilo más lineal y esquemático, que se aleja del deseo de
naturalismo que caracteriza el tímpano sur. Por todo ello, creo que no es sostenible la atribución de
los dos conjuntos (Biota-San Nicolás) al mismo escultor, dada la diferencia de calidad. Sin
embargo, me atrevo a afirmar que el denominado “maestro de la Psicotasis” conoció la obra de
Tudela, e incluso pudo formarse allí y colaborar en un ámbito estilístico próximo. En cuanto a la
cronología de San Nicolás, nos parece acertada la datación propuesta por Marisa Melero, que sitúa
la realización de la escultura hacia 1185-1188.
Las semejanzas entre el tímpano sur de Biota y la escultura de San Nicolás de Tudela son
evidentes, y solucionan parte del problema de filiación planteado por el taller de Biota. Sin
embargo, con independencia del tímpano, el resto de la escultura biotana responde a un estilo más
tosco y esquemático, que se aleja de la tendencia naturalista que se halla en la iglesia tudelana. En
este sentido, queremos indicar que la escultura atribuida al “Taller de Biota” nos parece
condicionada por el otro gran foco escultórico de la ciudad: el claustro de Santa María de Tudela.
Eso no implica, insisto, que el taller de Biota trabajara en el claustro tudelano, sino que conoció su
obra y, por lo tanto, pudo estar determinado por la tendencia formal de la escultura. Eso explicaría
la repetición de ciertos estilemas, tales como el canon corto de las figuras y la cabeza
desproporcionada; el tratamientos capilar (peinados que presentan una masa de gruesos mechones);
los rostros inexpresivos y genéricos que no denotan ningún rastro de individualización y las
composiciones, en general bastante simétricas, en las que se desechó el concepto de composición
libre (podemos observar tales características en el capitel de las bodas de Caná, fig.17). Sin
embargo, lo cierto es que también existen acusadas diferencias entre la escultura de Biota y el
claustro tudelano. Así, en Tudela, el antinaturalismo de los ropajes es menos acusado; la
indumentaria es más variada, y los pliegues, menos esquemáticos y lineales, gozan de mayor
movimiento; las figuras gozan de una mayor libertad respecto al marco y, del mismo modo, poseen
una mayor expresividad. Por todo ello, desechamos la atribución directa de la escultura de Biota al

13
taller del claustro tudelano, En este sentido, no sería arriesgado afirmar que los escultores de Biota
acogieron la manera de trabajar en Tudela como modelo y la repitieron con resultados mediocres.
En cuanto a la cronología del claustro, las obras pudieron iniciarse hacia 1186, en una fecha cercana
a las obras de la cabecera de la Seo de Zaragoza.

Figura 17. Santa María de Tudela. Capitel del claustro.


Bodas de Canáa.

Filiación castellana.

La escultura de San Miguel de Biota simpatiza también con un importante número de iglesias
ubicadas en Soria y Segovia. Este parentesco puede establecerse con la escultura de Santo Domingo
de Soria, San Miguel de Fuentidueña y San Andrés de Pecharromán. Estos centros acogieron con
mayor o menor acierto el estilo del segundo taller de Silos, que determinó notablemente el arte de la
zona25.
En efecto, la relación entre Biota y el foco soriano ya fue apuntada por Jacques Lacoste. En
una discutida hipótesis, hablaba de la puerta de Santo Domingo de Soria como lugar de formación
del maestro de San Juan de la Peña, al que atribuye la decoración de la iglesia de Biota, entre otras
iglesias anteriormente citadas. Las analogías establecidas son tales que, incluso, llega a suponer
que el maestro de San Juan de la Peña pudo formarse en Soria, ya que puede verse su mano en las
esculturas de la arquivolta externa de Santo Domingo, dedicadas a la Pasión de Cristo26. Sin
embargo, sitúa su formación en el círculo del gran taller del Béarn, que trabaja en Uncastillo hacia
1158. Aunque desechamos la formación “bearnesa” para el taller de Biota, es cierto que existen
ciertas concomitancias entre el estilo de Biota y la portada soriana. Estas similitudes atañen,
esencialmente al rostro de la Virgen y los ángeles, que mantienen cierta proximidad con las figuras
biotanas. Sin embargo, aunque las caras son similares, a mi juicio existen suficientes diferencias
estilísticas para desechar la hipótesis de una autoría compartida. Estas diferencias se acentúan si
comparamos las figuras de Soria con otras obras atribuidas al taller de Biota, es decir, Santiago de

25
En cuanto a la cronología del cenobio burgalés, Gerardo Boto Varela considera que entre las obras del primer taller de Silos y el
segundo transcurren cincuenta o sesenta años, y precisa que “sin duda, entre 1158 y 1187 se produjo la gran campaña constructiva
del monasterio”. Véase: G.BOTO VARELA, Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del claustro de Silos y sus ecos en la
escultura románica peninsular, Silos, 2000, p. 127.
26
J. LACOSTE, Le maître de San Juan de la Peña..., Op.cit., p. 178. En cuanto a la filiación de Santo Domingo de Soria, Lacoste
considera que “imita a Silos con elocuencia, aunque la escultura de Soria está lejos de la belleza plástica de los relieves de Silos,
existe menos individualismo en los pliegues, menos brío y más uniformidad en las fisionomías.”

14
Agüero y San Nicolás de El Frago. Si partimos del análisis del tímpano sur de Biota, observamos
que en Soria los plegados son más esquemáticos y lineales, y no sugieren en ningún momento idea
de movimiento. Del mismo modo, los rostros son totalmente inexpresivos (fig.18) y huyen del
deseo de idealización que caracteriza las figuras de Biota. Por todo ello, creo que la dependencia
formal no es tan acusada como algunos autores han indicado. A propósito de Biota, Esther Lozano
afirma que “es posible que los artífices que trabajaron en San Miguel de Biota conocieran bastante
de Santo Domingo o de sus precedentes (Osma) e interpretaran dichas recetas con su propia
personalidad.”27. Por el contrario, creo que frente a la convencionalidad del tímpano soriano, la
escultura del tímpano sur de Biota está resuelta con una mayor destreza. El vínculo Biota-Santo
Domingo, puede explicarse entonces por la dependencia formal e iconográfica de Santo Domingo
con el foco Tudela-Zaragoza (recordemos la repetición de ciertos temas iconográficos como la
Trinidad Paternitas de San Nicolás de Tudela). En relación a la filiación soriano-silense, Joaquín
Yarza afirmó que la escultura del Burgo de Osma (fig.19) se acerca más al estilo de maestros que
trabajan en Aragón, entre los que, obviamente, debemos incluir el taller de Biota, San Pedro el
Viejo y San Juan de la Peña28. Lo cierto es que algunos elementos formales de las figuras (plegados
concéntricos, rostros ovalados) nos recuerdan el tímpano de las proskinesis de Biota. En los casos
de Soria y Burgo de Osma, parece claro que nos encontramos ante una tradición artística bastante
homogénea, una equivalencia de estilo, con elementos comunes (iconografía, rasgos faciales) que
tienen su origen en Silos. Es preciso conocer hasta que punto esta nueva tradición estilística pudo
influir el “quehacer” del taller de Biota. En cuanto a esta cuestión, hemos indicado la notable
influencia de la escultura del segundo taller de Silos en el norte Peninsular. Los ecos de Silos, en
mayor o menor medida, pudieron extenderse al Burgo de Osma y Santo Domingo de Soria (por este
orden), de donde pasaron al foco Tudela-Zaragoza.

La última filiación que se ha sugerido para la escultura de San Miguel de Biota es la iglesia de
San Miguel de Fuentidueña (Segovia). Lo cierto es que en Fuentidueña se copian, literalmente,
ciertos temas esculpidos en la portada sur de Biota. Es el caso de la psicostasis que decora uno de
los capiteles de la nave del templo segoviano; en efecto, a las concomitancias iconográficas
señaladas en el estudio de la portada sur, cabe añadir la existencia de ciertas semejanzas formales.
Fijémonos, por ejemplo, en la figura del arcángel San Miguel esculpido en un capitel interior de la
iglesia de Fuentidueña (fig.20); en el tratamiento facial, aparecen ciertos elementos (ojos pequeños,
alargados e indefinidos; rostros idealizados; tendencia al naturalismo) que evocan el arcángel del
tímpano sur de Biota; también se asemeja el tratamiento lineal y esquemático de las alas, a base de
incisiones diagonales, así como el movimiento y ritmo otorgado a la composición. De hecho, las
semejanzas entre el capitel y el tímpano sur de Biota son tan evidentes que incluso se ha sugerido,
en una primera lectura, que el “maestro de la Psicostasis” de Biota trabajara en Fuentidueña, o uno
de sus más cercanos colaboradores. Sin embargo, aunque existen equivalencias de estilo y
repertorio iconográfico, creo que las figuras del tímpano sur de Biota están mejor resueltas que en
Fuentidueña, atendiendo que el maestro de la Psicostasis de Biota supo plasmar con mayor certeza
el naturalismo (rostros idealizados, tratamiento de los peinados con tendencia al rizo, plegados más
libres) y el deseo de idealización.
Si persistimos en el análisis del templo segoviano, no podemos pasar por alto los canecillos
esculpidos bajo el alero de la nave norte y sur. En ellos, se detecta la repetición de temas que
habíamos hallado en Biota: monstruos andrófagos, juglares ataviados con capirote, soldados, etc.
Fijémonos, por ejemplo, en la figura femenina esculpida en uno de los canecillos (fig.21). En una
primera lectura, podríamos afirmar que la figura es un calco de la imagen de la Virgen esculpida en
la puerta oeste de Biota); estas escenas se repiten en los canecillos de la iglesia de San Andrés de

27
E. LOZANO LÓPEZ, La portada de Santo Domingo de Soria…, Op.cit., p.704. En cuanto la cronología, según Esther Lozano,
“los paralelos establecidos con las principales canterías indican que en torno a 1170 pudieron llevarse a cabo las obras de la fachada”.
28
J. YARZA LUACES, Nuevas esculturas románicas en la catedral de Burgo de Osma, en “Boletín del Seminario de Arte y
Arqueología”, XXXIV-XXXV (1968-1969), p. 224.

15
Pecharromán, cuya decoración es atribuible al mismo taller que trabaja en Fuentidueña29. Sin
embargo, tras el análisis exhaustivo se observan notables diferencias en los rasgos; en Fuentidueña-
Pecharromán los ojos son pequeños e indefinidos, la nariz menos prominente, y la indumentaria
más elaborada, aunque comparte con Biota el composición del tocado. Las diferencias con Biota se
acentúan en el resto de canecillos, que tienden al esquematismo y la inexpresividad. Por todo ello,
no creo que la vinculación entre el núcleo segoviano y el aragonés se deba a la presencia del mismo
artífice, sino a la transmisión de repertorios de modelos y, en todo caso, a la “hermandad artística”
que mantuvieron Castilla y Aragón durante la segunda mitad del siglo XII. Lo cierto es que en el
último cuarto del siglo XII artistas itinerantes debieron “desplazarse” para conocer los grandes
focos artísticos: Zaragoza-Tudela; Soria-Burgo de Osma; Silos. Eso pudo dar lugar a los
“préstamos formales e iconográficos”, y por defecto, al origen de focos secundarios como el de
Biota (con Agüero y El Frago) o Segovia (Fuentidueña-Pecharromán). Resulta difícil discernir cual
fue el punto de enlace entre el taller de Biota y el de Fuentidueña. En este sentido, es posible que los
citados referentes estilísticos de Navarra (Tudela) o Castilla (Santo Domingo de Soria) pudieran
haber determinado las formas de talleres secundarios.

Cronología.

Ante la endémica ausencia de documentación relativa a la consagración de San Miguel de Biota,


debemos partir de las comparaciones estilísticas establecidas para fijar la cronología del templo. A
propósito de la datación, la historiografía ha tendido a situar la fábrica de Biota en el último cuarto
del siglo XII30. A tenor de los datos documentales, y sobre todo, de la filiación estilística con otras
obras cercanas, creo que es pausible una datación entre 1185-1195.

1) La datación del templo no puede ser anterior a 1170. A partir de este momento, el norte
Peninsular está marcado por una tradición artística bastante homogénea, una equivalencia de
estilo, con elementos comunes (iconografía, rasgos faciales) que tienen su origen en Silos. Esta
fecha, es utilizada también como punto de inicio para las obras de Santo Domingo de Soria, uno
de los grandes focos del momento junto a Tudela y Zaragoza. En cualquier caso, en el período
1170-1200 se forjó un entramado de relaciones y préstamos artísticos entre Castilla y Aragón,
que pudo favorecer la recepción de cartones de modelos, así como el intercambio de talleres
itinerantes.

2) En el acta de consagración de Santa María de Ejea de los Caballeros (1174), se menciona que
por aquel entonces ya se trabajaba en la construcción de la iglesia de El Salvador. De acuerdo
con las semejanzas formales entre Biota y Ejea, no podemos admitir una cronología
excesivamente alejada de esta fecha.

3) Si admitimos que la escultura del tímpano sur Biota está conectada con San Nicolás de
Tudela (1184-1188), las obras de Biota debieron ser contemporáneas al proyecto tudelano o, en
todo caso, inmediatamente posteriores.

29
En relación a la filiación del taller de Fuentidueña, I. RUIZ MONTEJO (El románico en villas y tierras de Segovia, Madrid, 1988,
p. 70) considera que los dos maestros de la iglesia de San Miguel fueron compañeros de trabajo en Silos, llegando a posteriori a
tierras segovianas para trabajar en Fuentidueña y Pecharromán.
30
F. ABBAD RÍOS (El Maestro románico…, Op.cit.,p.22.) fue uno de los primeros en proponer una cronología para la escultura del
mal denominado “Maestro de Agüero”, situando su intervención cerca de 1174. Contrariamente, R. CROZET (“recherches sur la
sculpture romane..., Op.cit., pp. 41- 57) opta por una datación más temprana, y considera que el grupo de obras atribuidas al “maestro
de San Juan de la Peña” debió realizarse en el período comprendido entre 1145 y 1175. En contraposición a estas dataciones
tempranas, J. LACOSTE, (Le maître…, Op.cit., p.84), J. YARZA (La Edad Media...,Op.cit., p., 180) y M. MELERO ( El llamado
taller..., Op.cit.,pp.57-58) admiten una fecha a finales del siglo XII o durante el primer cuarto de la centuria siguiente.

16
4) Finalmente, debemos tener en cuenta un último dato que ha pasado desapercibido por la
historiografía. La intervención arqueológica entorno de la iglesia de San Miguel puso al descubierto
los restos de un claustro, cuyos capiteles evocan el gusto cisterciense. La llegada del císter a Cinco
Villas debe situarse entre 1191 y 1212, momento en que tiene lugar la fundación de dos monasterios
cistercienses en Cambrón, villa próxima a Biota. Se trata del monasterio de Puilampa (masculino,
consagrado en 1191) y de la Concepción de la Virgen de Cambrón, que albergaba monjas
procedentes del monasterio de Santa María de Iguácel. Si el claustro fue contemporáneo a la fábrica
de Biota, el conjunto se ajusta favorablemente al decenio 1185-1195.

Fig.18. Santo Domingo de Soria. Tímpano. Fig.19. Burgo de Osma ( Soria). Arcos que comunican la
sala capitular con el claustro.

Fig.20.San Miguel de Fuentidueña (Segovia). Fig.21. San Miguel de Fuentidueña. Canecillos.


Capitel interior: psicostasis. Detalle.

17
Conclusiones.

El análisis formal de la escultura de Biota constata una clara diferencia, de realización y calidad,
entre el tímpano de la portada sur y el resto de la escultura del conjunto. Tales diferencias pueden
atribuirse al trabajo de dos escultores distintos en el seno del taller. Las figuras del escultor del
tímpano sur, al que me he tomado el atrevimiento de denominar “maestro de la Psicostasis”, se
caracterizan por el tratamiento naturalista y el deseo de individualización, palpable esencialmente
en los rasgos faciales y el plegado de las vestiduras; por otro lado, la escultura del “maestro del
Taller de Biota” tiende a ser más tosca, esquemática y lineal, huyendo de cualquier atisbo de
naturalismo. En relación al estilo, son dos las hipótesis de las que estoy plenamente convencido. La
primera de ellas, ya citada, pone de manifiesto la presencia de dos escultores abrumadoramente
distanciados en cuanto al estilo se refiere. La segunda hipótesis, a mi entender la más relevante, es
la definitiva descatalogación de San Miguel de Biota de la obra del taller de San Juan de la Peña. Lo
cierto es que los historiadores que mencionan Biota han sugerido, tímidamente, la excepcionalidad
de la escultura en relación al “círculo de la Peña”. A mi juicio, en Biota y San Juan de la Peña
trabajaron dos talleres diferentes, independientes, aunque relacionados entre sí. En relación a esta
hipótesis, hemos visto como en Biota la figura es mucho más esbelta, mejor proporcionada, más
móvil y ligera que en San Juan de la Peña, donde encontramos una escultura más esquemática,
estática y torpe. En este sentido, no sería arriesgado afirmar la existencia de una escuela escultórica
en la zona correspondiente a la actual comarca de Cinco Villas, de donde surgieron los tres talleres
que trabajan en la comarca ( Taller de Biota, San Juan de la Peña y San Pedro el Viejo). Este punto
de origen compartido explicaría los préstamos estilísticos y las conexiones entre uno y otro taller.

En cuanto a la filiación, la escultura de Biota nos remite a la cabecera de San Salvador de


Zaragoza, así como a la escultura de Santa María y San Nicolás de Tudela. Lo cierto es que entre el
foco tudelano y el círculo de Biota existen concordancias mutuas, aunque cada uno de ellos muestra
a su vez analogías con otros conjuntos. De todo ello puede leerse la existencia en la zona de de una
misma tradición artística, es decir, un espacio estilístico homogéneo en el que convergieron
diversos escultores, con referencias visuales comunes y técnica semejante. Las conexiones
establecidas indican que los escultores de Biota conocían estos conjuntos de un modo u otro.

Más compleja resulta la vinculación de la escultura con ciertos templos castellanos. Aunque
Tudela se erige como principal referente de la escultura biotana, encontramos ciertas analogías
formales e iconográficas con Santo Domingo de Soria, Burgo de Osma, San Miguel de Fuentidueña
y San Andrés de Pecharromán. En relación a la ascendencia castellana, admitimos la existencia de
ciertas concomitancias formales, aunque la dependencia formal no es tan acusada como algunos
autores han indicado. Entre los conjuntos citados, la escultura de Fuentidueña es la que más se
aproxima, más en lo iconográfico que en lo formal, a San Miguel de Biota. Sin embargo, la
escultura del templo segoviano presenta un estilo más tosco y esquemático, por lo que es pausible
que la relación se deba a la transmisión de repertorios de modelos o, en todo caso, a los préstamos
artísticos (incluyo aquí la presencia de talleres aragoneses en Castilla) durante la segunda mitad del
siglo XII.

18

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