\I1ar.
Una referen-
pitular de la cole-
tal y como apun-
fachada del ayun-
::,os que trabajaron
glo XVII y la pri-
:J de mathematica
j de este territorio
lanual de estereo-
ｾｮｴ･＠ Tosca, si bien
uel!7. El hecho de
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)s casos, en cone­
. Bóvedas de crucería,
9 2 OO1
Artistas y artes en torno al retablo.
Los tratados como fuente de inspiración
Julio J. Polo Sánchez
Profesor Titular de Historia del Arte
Universidad de Cantabria
El término "retablo" figura en algunos de los más destacados diccionarios españoles de
la Edad Moderna. Ya a finales del siglo XV Antonio de Nebrija daba entrada a este vocablo, ha-
ciéndolo derivar de la palabra latina retrotabulum, definiéndolo como una pintura que adornaba
la parte posterior del altar. Semejante acepción le concedió en 1611 Sebastián de Cobarruvias al
definirlo en su Tesoro de la Lengua Castellana como "tabla en la que está pintada alguna histo-
ria de devoción". El primer Diccionario de Autoridades de la Academia Española, elaborado en
1737, mantuvo el significado expuesto, afirmando que se trata de un "adorno de arquitectura mag-
nífico con que se componen los altares", y añadiendo además que "suele dorarse para más her-
mosura". A finales del siglo XVIII, Diego Antonio Rejón de Silva, en su Diccionario de las No-
bles Artes, publicado en 1788, despoja al término de cualquier valoración subjetiva y lo califica
de "adorno que consta de uno o más cuerpos de arquitectura para colocar dentro una imagen y
darle veneración"!.
El retablo es hoy considerado como el mueble litúrgico más importante del templo cris-
tiano. Su origen se halla íntimamente relacionado con la antigua costumbre de situar reliquias de
los santos sobre los altares. Posteriormente, el lugar ocupado por estas reliquias pasaría a serlo
por objetos de marfil (dípticos o trípticos), con la representación de personajes sagrados o histo-
rias evangélicas. La creciente necesidad doctrinal y catequética, unida al aumento de objetos li-
túrgicos sobre el ara del altar, llevó a finales de la Alta Edad Media a aconsejar el traslado de es-
tas representaciones religiosas delante del altar, donde podían ser vistas por todos los fieles, dan-
do lugar así a la proliferación de frontales pintados (antipendium) de estilo románico en los que
predominaron los ciclos cristológico, mariano y hagiográfico. Durante la Baja Edad Media se
produjo el cambio litúrgico que llevó al sacerdote a celebrar de espaldas al pueblo, ocultando el
frontal, por lo que se hizo necesario su traslado tras el altar y por encima del oficiante, dando lu-
gar así al retro-tabulum que durante el gótico evolucionó rápidamente, ofreciendo variadas so-
luciones escenográficas y técnicas 2.
Gracias al aumento de la superficie ocupada por los retablos se pudieron disponer en su
interior pinturas y esculturas, narrándose en ellos ciclos completos de la Vida de Cristo, de la
Virgen o de los Santos, y estableciéndose Xa una jerarquización de los temas y una ordenación
de las escenas e imágenes que facilitarán su lectura y comprensión por parte del fiel. La diversi-
Palomero Páramo. J. M.: "Definición, cronología y tipología del retablo sevillano del Renacimiento", lmafronte. 3-
4­5 (1987­89), p. 52.
2 Rodríguez G. de Ceballos, A. : El retablo barroco, Cuadernos de Arte Español, 72, Madrid, 1992, pp, 4­12, Véase
del mismo autor "El retablo en el marco de la liturgia. del culto y de la ideología religiosa", en Retablos de la Co-
munidad de Madrid. Siglos XV a XVIll. Comunidad de Madrid, Madrid, 1995, pp. 13­27.
E dad e s Rev sta de H storia 9 2 OO1
88 Julio J. Polo Sánchez Artistas artE;

ficación del artesanado presente en las ciudades bajomedievales contribuyó al empleo de ､ｩｦ･ｾ＠ príncipales acontee
rentes materiales en su estructura (madera, mármol, alabastro, piedra ... ), a la integración de las mente se convirtió
artes (arquitectura, escultura y pintura) y a conjugar técnicas muy variadas (relieves, esculturas alusiones a su valOl
de bulto, tablas pintadas al temple o al óleo, policromías ...). vento s del Renacin:
A partir del Gótico el retablo supo adaptarse a los cambios estéticos producidos en cada Los relieves
momento (Renacimiento, Manierismo, Barroco, Rococó, Neoclasicismo ...), dando cabida a nu- ra comunicar los d·
merosas soluciones formales que, en gran medida, estuvieron condicionadas por las funciones del siglo XV Jerón:
específicas que se le encargaron cumplir (devocionales, dogmáticas, culturales), llegando a pro- Poco después, en 1
ducirse una especialización tipológica (retablo docente o catequético, retablo-tabernáculo, reta- la Iglesia en materi
blo-baldaquino, retablo- relicario, retablo-rosario, retablo-sepulcro ... )3. con gran empeño l.
do y asidua observ
Hoy en día, el concepto que tenemos de un retablo ha variado notablemente respecto al
representadas en p
que tuvieron los contemporáneos que asistieron a su creación y desarrollo. Hoy tendemos a con-
siderarlo no sólo como un telón de fondo escénico ante el que se celebra el ceremonial litúrgico Por numero
católico, sino como una de las mayores contribuciones a la historia del arte universal. En esta nierismo y del Barr
aportación el arte hispánico jugo un papel determinante, equiparable al que significa la difusión
desde Italia de la técnica de la pintura al fresco o la flamenca del óleo sobre tabla o lienzo.
El retablo, además, constituye por sí mismo un arte especializado en el que se conjugan
técnicas específicas y complejas simbologías que incluso pueden llegar a anticipar soluciones ar-
quitectónicas. Así pues, el retablo permite muchas lecturas: desde el análisis de su propia defini-
ción, de su relación con las restantes artes, pasando por numerosos problemas interrelacionados,
como retablo e iconografía, retablo y mentalidades religiosas, sus elementos y evolución crono-
lógica, organización gremial y consideración social de los artistas que intervienen en su ejecu-
ción, los talleres dentro y fuera de la esfera familiar, los procesos de fabricación, su terminología
específica -con sus correspondientes variables regionales-, el valor de la policromía y el color...
Como ha señalado el profesor Martín González "el retablo es un mural de arquitectura,
equipado con receptáculos para la Eucarístía, las Reliquias y las imágenes. Es una arquitectura
dentro de la arquitectura, que la completa, refuerza o modifica, llegando incluso a transformar-
la radicalmente. Es decir, el retablo es un añadido al programa general arquitectónico"4.
Aunque en el retablo las imágenes cumplen una función primordial, la arquitectura a me-
nudo ordena, distribuye y facilita la comprensión de tales imágenes. A veces jerarquiza un mo-
tivo o una zona concreta (el camarín, el tabernáculo, la imagen titular... ), en otras la ornamenta-
ción desintegra la racionalidad de los soportes, valorando la fantasía, la incidencia o refulgencia
de la luz y el color, como valor simbólico. Pero el retablo no es un simple ejercicio formal, más
bien al contrarío, es el fiel exponente de la mentalidad religiosa de un momento concretos. Co-
mo ha afirmado J. M. Palomero Páramo el retablo es "una de las invenciones estéticas más su-
gestivas, bellas y dúctiles con que ha contado la Iglesia católica para enseñar y persuadir al fiel"6.
Es decir, se trata de un instrumento pedagógico cuya misión es narrar a través de imágenes los

3 Sobre la variedad tipológica de los retablos resulta fundamental consultar las obras de Martín González, J. J.: '"Ti-
pología e iconografía del retablo español del Renacimiento", B.S.A.A., 1964, pp. 5-66; Y "Avance de una tipología Fig. 1. Jerónimo Nac
del retablo barroco", lmafronte, 1987-1989, pp. 110-155.
4 Martín González. J. J.: El retablo barroco en España. Ed. Alpuerto. Madrid. 1993, p. 5.
5 Belda Navarro, c.: "E1 retablo español: estado de la cuestión", lmafronte. 3-4-5 (1987-89), pp. V-Xl. 7 Dávila Femández, l"
6 Palomero Páramo, l: Op. ei\. lladolid. 1980.

E dad e s Rev sla de H sloria, 9 2 OO1 Edades

 Artistas y artes en torno al retablo. Los tratados como fuente de inspiración 89

1I empleo de dife-
lintegración de las
ｾ ｉｩ･ｶ ｣ｳＬ＠ esculturas
mducidos en cada
lando cabi da a nu-
por las funciones
ｾ Ｉ＠ Ｎ＠ llegando a pro-
­tabernüculo, reta­
mente respe cto a l
y tendemos a co n-
remunial litúrg ico
universal. En esta
gnifica la difusión
lbla o li enzo.
principales acontec imientos, misterios y episodios del Cri!>tianismo. Por ello, el retablo rápid a-
mente se convirtió en el mejor soporte v isual de la oratoria sagrada, siendo mu y a bundantes las
alusiones a su valor doctrinal entre los sermones pronunci ados en las iglesias, catedrales y con-
ventos del Ren ac imiento y del B arroco, como ha demostrado M'. P. Dávila Fernández 7
Los relieves e imáge nes de los retablos se convirtieron pronto en el medio más idóneo pa-
ra co municar los dogmas c ristianos a un a població n mayoritari a mente analfabeta. Ya a finales
del s iglo XV Jerónimo Münzer calificaba las imágenes cris tianas como "escritura para legos".
Poco después, en 1563, el Concilio de Trento decretaba la normativa ofIcial que debía de seguir
la Iglesia en mate ria de enseñanza y de " decoro" iconog ráfico . Entonces se señala ba: "Enseñen
con gran empeíio los obispos y procuren que el pueblo sea ilustrado y confirmado en el recuer-
do y asidua observancia de los artículos de f e por medio de las historias de nuestra redención,
representadas en pinturas o en otras formas defigurac iól1".
Por numerosos hi s toriadores ha sido valorado el influjo que ejerció en las artes del Ma-
nieri s mo y del Barroco este dec reto, promulgado en la ses ión XXV del Conc ilio de Trento, últi­

:1 que se conjugan
ipar ｾｯｬｵ｣ｩｮ･ｳ＠ ar-
e su propia defilni-
interrelacionados,
: cvolución crono-
iencn en su ejecu-
n. su terminología
mlllía y el color. ..

.\1 de arquitectura,
s una arcluitectura
JSO a transformar-
;ct()nico"4.

arquitectura a me-
jerarquiza un m o-
tras la ornamenta-
Ilcia o refulgencia
I'c icio formal. más
Ho concretos . Co-
, estéticas más su-
EVA NGE L1 CA .E ｈｉｓｔｏｒａ ｽｾ＠ U f .A CTN ES
persuadir al fl el"6. Ex mime ｛ＮｬｨＺｮｱﾷ ｬ ｾ ﾷｲｵｭＬ＠ gimo rotiJ Afr"dlr ｦ ＱＡ ｲｩｦＡ ｾ＠
IJItM in rmr.111tur,
mor cJ'r'iJT, ' Jiifo"
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's de imágenes los .AllC'l"T't' BicT{myrno Nanli ｓｃｬＨＧ ｩ ｬＮｾｮ ｬ ｳ＠ ｴｩ JESV Th;:-..:,Iogo
A TlHh'['pia: A nuo nñi MD.XCVI.
SVr' lA'tlOKVM f'J; ll\1/ !,:"jIo \"

ín Gunz.,í lu. J L "Ti-

\ ,t!ll'C ut,; un a ti pologí a Fig. J. Jerónimo Nadal. El'ongelicoe HislOriae IlI1 agine,. fI" Ed . AlllbcICS , 1593]. Portada de la edic ión de 1607.
Grabados de 1,,:, hermanos Wie ri cx.

']1 . V-XL 7 Dávila Fern á nua. Y!' P.: Los sermones)' el arte. Universidad de Va ll adoliu, Departa me nlO de Hi storia del Arte, Va-
ll adolid, 1980.

9 2 OO1 E dad e s Revista de Historia, 9 2 O O 1

90 Julio J. Polo Sánchez ｾｲｴｩｳ｡＠ y artE

mas de las celebradas en él (diciembre de 1563)8; pero, como afirma Alfonso Rodríguez G. de
CebaBos, el método de sensibilización a través de la imagen propuesto por Trento ya había sido
utilizado anteriormente por San Ignacio de Loyola en sus Ejercicios Espirituales y fue amplia-
mente difundido gracias a los avances de la imprenta a partir de obras como las Imágenes de la
Historia Evangélica del padre
I
Jerónimo Nadal 9 .
La aplicación directa de las enseñanzas de Trento respecto a las imágenes y su decoro se
intentó por la vía de las constituciones sinodales y de los mandatos de las visitas pastorales, pues,
como señala Francastel, la rigidez de los decretos conciliares se mostraba claramente discordante
con la piedad popular 10. Por ello, tanto las órdenes religiosas como el clero secular hubieron de
adaptar el mensaje tridentino al especial sentimiento religioso de sus comunidades. En este mis-
mo sentido se expresa C. Cañedo-Argüelles cuando afirma que el arte religioso del Barroco es-
pañol es resultado de la adaptación de la propaganda tridentina a la especial piedad popular 1l.
De gran interés resulta evaluar la preocupación mostrada por la alta jerarquía eclesiásti-
ca en la aplicación del decreto tridentino de las imágenes. En este sentido hay que afirmar que
las constituciones sinodales resultan tajantes en sus mandatos respecto a las obras artísticas. Del
mayor interés son las promulgadas por don Francisco Pacheco de Toledo, primer arzobispo de
Burgos, en 1575 (editadas en 1577)12 tanto por su cercanía cronológica al Concilio de Trento y
consecuente observancia de sus cánones, como por el largo periodo temporal en que estuvieron
vigentes (hasta 1905). A través de estos mandatos se lleva a cabo una afirmación de la doctrina
oficial, imponiendo las formas legítimas de culto externo, frente a las desviaciones de las que la
Iglesia católica había sido acusada por la reforma protestante.
Las visitas pastorales insistían constantemente sobre los asuntos allí decretados. Las alu-
siones a la contratación de obras, a la decencia de los templos, al estado de las imágenes y a las ex-
presiones del culto externo fueron, en conjunto, mayoritarias frente a cualquier otro tipo de consi-
deraciones de carácter espiritual o social. generalmente más estereotipadas en su formulación. Pe-

8 Mansi, J. D.: Sacrorum Concíliorum Nova et Amplissima Collectio. Vol. 33. Graz, 1961. p. 171. Desde diversos pun-
ro, el cumplimiente
tos de vista han reflexionado sobre este tema, entre otros: Cañedo-Argüelles, C.: Arte y Teoría: La Contrarreforma con la economía dé
y España. Oviedo, 1982; Dejob, c.: De I'influence du Concile de Trente sur la littératllre et le beauxarls chez les cierto es que los ｭｾ＠
peuples catholiques. París, 1884; Male, E.: L'art religieux de lafin du XVI siecle, du XV/l süxle et du XVIll sÍi'cle. tratación de obras e
Etude sur l'iconographie aprés le Concite de Trente. París, 1932. (2' Ed. París. 1951); Menéndez y Pelayo, M.: His-
toria de las ideas estéticas en España. Vol. IV 2'. Ed. Madrid, 1901; Orozco, E.: Mística, Plástica y Barroco. Ma- Lapromoci
drid, 1977; Reau, L.: Iconographie de ['art chrétien. 3 vol. 6 lomos. París, 1955; Schlosser Magnino. J.: La litera- las limosnas de pa
tura artística. Manual de las fuentes de la historia del arte moderno. (Florencia, 1956). Madrid, 1976; Weísbach, artísticas, pero, po
W.: El Barroco como arte de la Contrarreforma. Madrid, 1920. parroquiales que d
9 Rodríguez G. de CebaJlos, A.: "Las imágenes de la Historia Evangélica del Padre Jerónimo :-'¡adal en el marco del
jesuitismo y la Contrarreforma". Traza y Baza, 5 (J 974), pp. 77-79 (reproducido íntegro en la introducción a Jeró- En el tránsi
nimo Nadal: Imágenes de la historia evangélica. Barcelona, 1975). (en especial jesuitE
10 Franeaste!, P.: La realidad figurativa. Elementos estructurales de sociología del arte. Emecé, Buenos Aires, 1970. ideológica. Su pa¡:
p.120. bIes de la introduc
II Cañcdo-ArgueJles, C.: Arte y Teoría: La Contrarreforma y España. Universidad de Ovíedo, Oviedo, 1982. p. 31. Su permeabilidad
12 A.C.S. 8.7. fols. 1-269. Constituciones synodales del ｡ｲｾＧｯ｢ｩｳｰ､＠ de Burgos, copiladas, hechas y ordenadas ago- contactos extemos.
ra nuevamente conforme al Sancto Concilio de Trento por ellllustríssimo y Reuerendíssimo señor don Francisco
más renombrados.
Pacheco de Toledo, cardenal de la Sancta Yglesia de Roma, del título de Santa Cruz de Hierusalem. primer arfo-
hispo y perpetuo administrador de dicho arfobispado, en la S.modo por su mandado se hizo celebró en la ciudad to, su capacidad ec
de Burgos, año de MDUXV. fmpresso en Burgos en casa de Phelipe de Junta. Año de MDUXVIl. las iglesias parroq

E dad e s Rev sta de H stor a, 9 2 OO1 Edades

 Artistas y artes en torno al retablo. Los tratados como f uente de inspiración 91

) Rodríguez G. de
ento ya había sido
u/es y fue amplia-
as Imágenes de La

nes y su decoro se
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ｾｃｬﾷ ･ ｴ｡､ｯｳＮ＠ Las alu- ｬｾＢＧ ､ｲ｜Ｉ＠ u' ¡'I.!,,'l>Cn .•ＬｉＮｈ ｫ ｐｨ､ｾＨ＿･ Ｎ ｬｰ＠ 'J,!'
nágenes y a las ex- "ir," M J) L xxv" . ｜［ＮｾＭ

otro tipo de consi- Fig. 2. Constituciones Sinodales del Arzobispado de Burgos (1575).
Editadas en Burgos por Felipe de Junta en 1577.
1I formulación. Pe-

' l. ｄ･ ｾ ､ ･＠ diversos pun-

(iI: La COl/lmrrcj(mllil
le hcml.lorls chez les
I cie110 es que los mandatos pastorales, inspirados en las constituciones sinodales, relanzaron la con-
hle
el du XVlll siecle.
¡deL y Pe la)'o, M .. His-
I<ÍSlim y Barroco, Ma-
'vlagnino,1.: La lil<'ru-
luriu. 1976; Wcisbach,
Nadal en el marco del
la introdul'ción a Jer6-
é. Buenos Aires, 1970.
()Viedo, 1982. p. 31.
'clIiIS y ordel/odas ago-
() sáior don Francisco
Tll.'lu/cm, !Jril1lpr ｻｊｲｾＧｯﾭ
I \' ce.ldnó en lo ciwjod
XXVI/.
ro, el cumplimiento mayor o menor de las recomendaciones de los visitadores tuvo mucho que ver
con la economía de las pan'oquias y con el estado material en que se encontraban sus templos. Lo
tratación de obras artísticas religiosas, primeramente arquitectónicas y después escultóricas.
La promoción mayoritaria partió de las parroquias. É,stas, a través de sus propias rentas,
las limosnas de p3!1iculares y los empréstitos conseguían los caudales para acometer empresas
artísticas, pero, por lo general, las obras de envergadura dejaban tan esquilmadas las haciendas
parroquiales que durante muchos años imposibilitaban nuevas adquisiciones.
En el tránsito entre los siglos XVI y XVII fue también cuando algunas órdenes religiosas
(en especial jesuitas, carmelitas, dominicos y franciscanos) protagonizaron su mayor irradiación
ideológica. Su papel resultó fundamental en el desarrollo estilístico, pues fueron los responsa-
bles de la introducción de los nuevos modelos clasicistas y barrocos en arquitectura y escultura.
Su permeabilidad a la adaptación de nuevos modelos estaba en relación directa a sus múltiples
contactos externos, así como a la posibilidad de contar con tra/as importadas o con los maestros
más renombrados. Además, supieron granjearse el beneficio de la nobleza adinerada y, por tan-
to, su capacidad económica para la contratación de piezas de calidad fue mucho mayor que la de
las iglesias parroquiales. Conventos y monasterios actuaron también como impulsores de nue-

9 2 O O 1 E dad e s Revista de Historia, 9 2 OO1

92 Julio J. Polo Sánchez Artistas m

vas devociones, tanto a los santos de su propia orden, como a otras advocaciones (Nuestra Se- mo Alonso Berru
ñora del Rosario, Las Animas del Purgatorio, La Vera Cruz, La Virgen del Carmen ... ) y fueron mino que fue "pi
los responsables de la creación de numerosas cofradías y de la potenciación de los grandes san- eminente, como ｾ＠
tuarios marianos, por tanto, de la renovación espiritual de la religiosidad popular. debió merecer po
conocimiento pr(
La iglesia procuró por todos los medios a su alcance que la contemplación de los retablos
en la mazonería (
suscitase en los fieles todo un cúmulo de sensaciones encaminadas a exaltar y afianzar su reli-
este carácter rena
giosidad. Por ello fue habitual que las jerarquías eclesiásticas recomendasen a los ensamblado-
tura y la esculturo
res la mayor atención a la estructura arquitectónica y que siguieran los postulados de los arqui-
tectos antiguos, así como a escultores y pintores el mayor decoro y rigor iconográfico en las re- Lo habitu:
presentaciones sagradas, pues debían mover y provocar la devoción de] fiel. dos a una sola ffit
pintores­doradon
Si el resultado final no se ajustaba al modelo y a las condiciones estipuladas, el provisor,
el prior o el donante no vacilaron en hacer corregir a los artistas las partes incorrectas. Para ello
dispusieron del contrato notarial, donde minuciosa y detalladamente se señalaban por riguroso Arquitectt
orden de prelación la filiación de las partes contratantes (artistas y comitentes) y de los fiadores,
El arquiteo:
la duración de las obras y el plazo límite para asentar el retablo, las medidas, los materiales que
de arquitectura. j
se utilizarían en su elaboración, el precio, las técnicas polícromas, su morfología arquitectónica
acto liberal. Seba
y los motivos iconográficos que debían exhibir.
obras" que "da t;
No es nuestra intención, ahora, abordar el complejo mundo de la contratación y ejecución que realiza una a
de los retablos, que ha sido puntualmente valorado por cada uno de los especialistas que han de- zarían obras arqu
dicado su atención a estos muebles litúrgicos a lo largo y ancho de la geografía peninsular J3 , pa- siendo después l(
rece más apropiado que dediquemos unas líneas a definir las especialidades artísticas que inter- mentaremos, en [
vinieron en su desarrollo. la mayor parte de
Por 10 gen
Artistas en torno al retablo de un modo estril
condiciones para
La ejecución de un retablo requería la presencia de un gran número de artífices, desde ar-
sambladores. Fre
tistas especializados a simples artesanos que se encargaban de tareas secundarias, e incluso per-
tivo de un retablc
sonas ajenas a los oficios artísticos que podían encargarse de labores tales como el acarreo de
cialmente en la c<
materiales 14 . En la producción de retablos suelen confluir maestros de diferentes ámbitos artís-
ticos, pues en el retablo se conjugan elementos arquitectónicos, escultóricos y pictóricos. Sin em- Recienterr
bargo la especialidad artística de cada maestro no siempre queda bien definida en las fuentes do- lución del retablo
cumentales, pudiendo intervenir, por ejemplo, tracistas que a la vez son ensambladores o escul- proporcionaba la
tores, e incluso pintores. A este panorama confuso hay que unir, en el caso castellano, la ausen- XIV y hasta comí
cia de un asociacionismo gremial que agrupara a artífices del mismo oficio (escultores, ensam- res, en función qu
bladores, pintores­doradores), quienes en la mayor parte de las ocasiones quedaban englobados la mazonería de l
en los gremios de carpinteros o ebanistas.
Durante el Renacimiento y por influjo italiano algunos artistas abarcaron todas las artes. 15 Martín González

En España, como ha puesto de manifiesto 1. J. Martín González, además de El Greco, "nadie co- 16 Palomino. Anlon
pimores y estatu,
17 Arias, M. y Gom
13 Una exhaustiva bibliografía sobre el retablo español ha quedado recogida en obras como las de Martín González, J. torga. Historia y .
J.: El retablo barroco en España. Ed. Alpuerto, Madrid, 1993. 18 Covarrubias. S. d
14 Vélez Chaurri. J. J.: El retablo barroco en los límites de las provincias de Alam. Burgos y fa Rioja. 1600-1780. Di- 19 Marías. F.: "De Ji
putación Foral de Á1ava, Vitoria. 1990. p. 63. pp. 97­109.

E dad e s Rev sta de H stor a, 9 2 OO1 E dad e s


::mes (Nuestra Se-
:mnen ... ) y fueron
:e los grandes san-
tlar.
ión de los retablos
y afianzar su reli-
3. los ensamblado-
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Jadas, el provisor,
orrectas. Para ello
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• y de los fiadores,
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-jas, e incluso per-
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Greco. "nadie co-
>de Martín González, J.
Rioja. 1600·1780. Di·
9 2 OO1
Artistas v artes en torno al retablo. Los tratados 93
mo Alonso Berruguete representa el dominio global de las artes plásticas"15. De él decía Palo-
r mino que fue "pintor. escultor y arquitecto ... hombre de espíritu sublime, y en todas las artes
eminente, como si en cada una hubiera empleado todo su estudio" 16. La misma consideración
debió merecer poco después Gaspar Becerra, una de nuestras"Águilas del Renacimiento", cuyo
conocimiento profundo de los principios de la arquitectura italiana del manierismo se advierte
en la mazonería de sus retablos17. En el siglo XVII sólo cabe mencionar un artista que mantuvo
este carácter renaciente de práctica de las tres artes mayores: Alonso Cano. Él simultaneó la pin-
tura y la escultura, hizo trazas de retablos y diseñó obras de arquitectura.
Lo habitual durante la Edad Moderna fue, sin embargo, la existencia de artífices dedica-
dos a una sola modalidad, bien se tratase de arquitectos, tracistas, ensambladores, escultores o
pintores-doradores.
Arquitectos y tracistas
El arquitecto en sentido moderno (Vítrubio y Alberti) es quien proyecta mentalmente obras
,í de arquitectura. Así pues, la ejecución escaparía de su ámbito. Proyectar es pensar y, por tanto,
acto liberal. Sebastián de Covarrubias, ya en 1611, define al arquitecto como aquel "maestro de
obras" que "da trazas para los edificios, formándolo primero en su entendimiento"18, es decir
que realiza una actividad intelectual, eminentemente creativa. Pero los arquitectos no sólo tra-
zarían obras arquitectónicas, sino que también serían los encargados de diseñar o trazar retablos,
siendo después los ensambladores los encargados de llevar a cabo la obra. Como más tarde co-
mentaremos, en realidad, en España la figura del arquitecto así definida fue muy limitada, pues
la mayor parte de las veces, a la vez que diseñaba, intervenía en la ejecución de las obras.
Por 10 general, el término arquitecto no es citado en la documentación relativa a retablos
de un modo estricto, sino que bajo tal denominación aparecen tanto aquellos que diseñan y dan
condiciones para los retablos como quienes se encargan de su ejecución material, es decir los en-
sambladores. Frecuentemente existió una disociación entre la figura del tracista y el autor efec-
tivo de un retablo, pero la razón de ello hay que buscarla en los sistemas de contratación, espe-
cialmente en la costumbre habitual de acudir al sistema de remate público.
Recientemente Fernando Marías ha propuesto un nuevo modelo de interpretación de la evo-
lución del retablo español en función de la especialidad artística a la que pertenecía el maestro que
proporcionaba la traza para su ejecución o dirigía las obras l9 . Según él, desde mediados del siglo
XIV y hasta comienzos del XVI los retablos fueron ejecutados bien por pintores bien por esculto-
res, en función que predominase en ellos la pintura sobre tabla o el relieve y la imagen de bulto. De
la mazonería de los retablos góticos se ocuparon, por tanto. o bien carpinteros y entalladores in-
15 Martín González, J. J.: El artista en la sociedad española del siglo XVII. Madrid, Cátedra, 1984, pp. 51 Y ss.
16 Palomino. Antonio: El Parnaso español. El Museo pictórico y escala óptica. El tomo III contiene las Vidas de los
pintores y estatuarios emineflfes españoles. Madrid, 1715·1724.
¡ 17 Arias. M. y González, M. Á.: "El retablo mayor. Escultura y Policromía", en El retablo mayor de la Catedral de As-
torga. Historia y Restauración. Fundación del Patrimonio Histórico de Castílla y León. Salamanca, 2001, pp. 31-38.
18 Covarrubias. S. de: Tesoro de la lengua castellana española. Madrid, 1611 (Ed. Barcelona. 1943, p. 141).
19 Marías. F: "De Retablero a Retablista", en Retablos de la Comunidad de ,'.fadrid, siglos XV al XVIll. Madrid, 1995,
pp. 97·109.
E dad e s Rev sta de H stor a, 9 2 O O1
94 JI/lio 1. Polo Sán hez Artistas v artes

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Mu seo det Prado. T. 980. 1940 x 960 mm. Pergamino. Tinta a pluma. guelangelcsco de nu
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Fig. 4. ¿Gaspa r Becerra ? (c. 1558). Posible traza para el retablo mayor de la catedral de Asto rga. Las artes pltlSlicas d0
Bibli oteca Naciona l. Madrid . riasonl.!ns , e in,tituc'

E dad e s Rev sta de Historia, 9 2 OO1 E dad e s R

 Artistas y artes en torno alretablo. Los trC!tados como fuente de inspiración. 95

cluidos en el propio taller del maestro principal, u otros artífices de dichos oficios a los que el artis-
ta (pintor o escultor) suban-endaba estas labores, Tales mazonerías, independientemente de su ma-
yor o menor monumentalidad, no requerían una compleja articulación arquitectónica, por lo que los'
contratos para la realización de los retablos tardogóticos se centraban más en su distribución ico-
nográfica, de ahí que no fuem habitual la elaboración de trazas para su realización, como parece de-
mostrar el dibujo en alzado del interior de la cabecera dc San Juan de los Reyes, atribuido a Juan
Guas, que no pretendía servir de traza para la realización de la obra, sino servir de modo de pre-
sentación a la Reina Católica del resultado final del templo que patrocinaba, incluido su retablo.
El Renacimiento trajo consigo cambios substanciales en las mazonerías de los retablos,
primero de carácter epidérmico, con la introducción de la ornamentación "al romano" -retablo
del colegio de Santa Cruz de Valladolid, 1494-, pero pronto afectó a sus elementos estructurales.
Aunque Diego de Sagredo en sus Medidas del Romano (1526) fue el primero en reivindicar co-
mo propio de los arquitectos el diseño de cualquier objeto artístico, incluido el retablo, y aboga-
se por el uso de los órdenes clásicos, lo cierto es que en la España del seiscientos quienes pri-
mero adoptaron el nuevo lenguaje fueron pintores y escultores. Especialmente fueron ciertos es-
cultores que habían mantenido contactos con Italia o cuya formación había tenido lugar lejos de
nuestras fronteras quienes introdujeron mayores innovaciones en la arquitectura de los retablos.
Durante la primera mitad del siglo destacaron, en Castilla. Bartolomé Ordóñez y Felipe de Bi-
gamy (retablo de la Capilla Real de Granada), Diego de Silóe (retablo de la capilla del Condes-
table de la catedral de Burgos), Alonso de Berruguete (retablo de San Benito el Real de Valla-
dolid) o Juan de Juni (retablo de La Antigua de Valladolid) y, en Aragón, Damián Forment (re-
tablo mayor de la catedral de Santo Domingo de la Calzada). Con ellos se produjo una progre-
siva "arquitectonización" de la mazonería de los retablos, que culminó a comienzos del último
ｾ＠ los Reyes (Toledo j, tercio del siglo XVI con los diseños elaborados por Gaspar Becen-a, el más italianizante y mi-
guelangelesco de nuestros escultores (retablos de la catedral de Astorga y del monasterio de las
Descalzas Reales de Madrid). Su influjo se extendió rápidamente por el Norte de España20 , lle-
gando a constituir lo que hoy conocemos como "escuela romanista", a la que se afiliaron escul-
tores de la talla de Juan de Anchieta21 , los de la Haya22 o Juan Miguel de Orliens 23 .
Aunque pueda parecer paradójico fueron los artistas plásticos (especialmente los escul-
tores) y no los nuevos "arquitectos" en sentido vitrubíano o los maestros de cantería tradicio-

20 Recientemente se ha atribuido al propio Gaspar Becerra el diseño de uno de los más importantes y enigmáticos re-
tablos romanistas españoles, el retablo mayor del monasterio de Santa Clara de Briviesca. en el que, además de los
documentados Diego Guillén y Pedro López de Gámiz. pudo intervenir Juan de Anchieta (Barrón García, A.: "EI
retablo de Santa Clara de Briviesca en el romanismo norteño", Boletín del Museo e Instituto Camón AZllar, LXX-
VIII-LXXIX, 1999,pp, 241-300.
21 La principal monografía sobre este escultor sigue siendo la de García Gainza, M. C: La Escultura romanista en Na-
varra. Discípulos y seguidores de Juan de Anchieta. Institución Príncipe de Viana. Pamplona, 1969,
22 Una extensa biografía artística sobre esta familia de escultores burgaleses, hasta hace poco escasamente valorada.
puede consultarse en Barrón García, A.: "Los escultores Rodrigo y Martín de la Haya". Boletín del Museo e IlIsti-
tuto Camón Aznar, LXVI, 1996. pp. 5-66,
23 Sobre este escultor sigue siendo fundamental la monografía escrita por Borras Gualís. G, M.: Juan Miguel de Gr-
liens y la escultura romanista en Aragón, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1980. Sobre las artes plásti-
cas aragonesas de la segunda mitad del siglo XVI resulta de obligada consulta la reciente obra de Criado Mainar, 1.:
cal de Astorga, Las artes plásticas del Segundo Renacimiento en Aragón, Pintura y Escultura (1540-1580), Centro de Estudios Tu-
riasonenscs c institución Fernando el Católico, Tazarona. 1996.

1, 9 2 OO1 E dad e s Rev sta de H stor a, 9 2 OO1

96 Julio 1. Polo Sánch e:. Artistas y orte.
­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

\l it

Fig. 5. Juan de Herrera (1589). Octavo Diseño ele la Est ampa s de la Fúbri ca de San Lorenzo el Real de El Escorial.
Grabado por Pedro Perret.

nales quienes diseñaron los retablos más decididamente arquitectónicos de nuestro Renaci- pura estructura arql
miento. Lo cierto es que en la paña de los siglos XVI y XVII la denominación de "maestro ñalado Agustín ｂｵ ｾ＠
de arquitectura" era sinónimo de " maestro de ensamblaje". Fue en la corte de Felipe II donde
comenzó a surgir otro tipo de arquitectos que comenzaron a discutir a Jos ensambladores (ar- Paralelamcn
quitectos de retablos) tanto su título como su capacidad para trazar mazonerías. Esta nueva ge- como el Illás adeCUe
neración de tracistas, encabezada por Juan de Herrera y seguida, entre otros, por Francisco de El Greco, se basaba
Mora y Juan Gómez de Mora. propugnaron un nuevo modo de "arquitectonización ortodoxa" bían considerado al
de los retablos , frente a la heterodoxa de junianos y becerrescos. en la que resulta fundamental La pugna pOI
el manejo canónico de los órdenes clúsicos y el dominio del dibujo. Con ellos se produjo el trán- tre los pintores y ese
sito del retablo romani sta al clasicista (tamb ién denominado eontrarreformista por Martín Gon- taron retablos cabe I
zález)24 en el que se buscó equilibrar la relación entre marco arquitectónico e historias en base Mozo o Riai. ElloS
a la utilización de es tructuras s implemente adinteladas, como demuestran, por ejemplo, el re- en su arquitectura. c
tablo mayor de El Escorial , el de la colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos o el del mo- cas, pero en los que 1
nasterio de Guadalupe, máxi mos exponentes de tales retablos clasicistas, concebidos como una nominados por Mari

24 Martín Gon zález, J. J.: Esculru m Bal'lvca Cl/.\ rdlal1a. Pub. de la Fundación Lúaro Claldi ano. Madrid, 1959. pp. 25 BuSlamante GarcÍa.
67­68. memo de His/o,.io ,.

E dad e s Revista de H storia , 9 2 O O 1 E dad e s


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9 2 O O 1
Artistas y arles en tomo al retablo. Los tratados comolL/ente de inspiración 97
Fig. 6. Juan (j,imc7. dc \'1 ora. (1614 ). Proyecto para el ｲ ｣ ｴｾ｢ｬｯ＠ mayor de la ig lesia del monaqerio de Guadalupe (Cáccre <;).
Bibliuteca Nacional. Madrid .
pura estructura arquitectónica que cobija y dispone la escultura y la pintura , como bien ha se-
ñalado Agustín Bustamante 25 .
Paralelamente, a finales del siglo XVI , ciertos pintores comenzaron a reclamar su oficio
como el más adecuado para abordar la tarea de diseñar retablos. Tal reivindicación, iniciada por
El Greco, se basaba en la teoría de algunos tratadistas italianos, como Vasari y Lomano, que ha-
bían considerado al dibujo (disegno) en el origen de las tres artes mayores.
La pugna por proyeclar los retablos a pal1ir de este momento se estableció, por un lado, en-
tre los pintores y escultores, y los ensambladores por otro. Entre los pintores españoles que proyec-
taron retablos cabe destacar a Alonso Cano, Herrera Bamuevo, José Jiménez Donoso, HelTera el
Mozo o Rizzi. Ellos fueron los creadores de un nuevo modelo de retablo, cada vez menos ortodoxo
en su arquitectura, con más ornamentación, en el que se daban cabida ya a las columnas salomóni-
cas, pero en los que todavía se concedía un espacio primordial a los lienzos e imágenes Ｈｲ･ｴ｡ｨｬｯ ｾ＠ de-
nominados por Martín González como prechurriguerescos de tipo madrileño). Pero a partir de me-
25 Bustamantc Gurcía, A .: "La, ｾｳｴ｡ｬ＠ de bronce Jel Escorial. Dato, para su hi ,tu ria (V)" . en ¡\nl/ario del Dej)({rJa-
mel/lo de Hisroria y Teoría del /\l'Ie (U.A.M.), vol. Xl (1999), p. 132.
Edades Revista de Historia, 9 2 O O 1
98 Julio J. Polo Sánchez Artistas y artt

Fig. 7. Alonso Cano. (c. 1640­50). Traza para el retablo de San Juan de Di os. Mu seo del Prado. FA. 60. Fig. 9. José (

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de San Andrés de Madrid. Biblioteca Nacional. Madrid . en Madrid el! el ｣ｏ ｾ＠

E dad e s Revista de Historia, 9 2 OO1 Edades

 Artistas y artes en torno al retablo. Los tratados comofuente de inspiración 99

Prado. F.A . 60. Fig, 9, José de Churrigueru. Proyecto para el retab lo mayor del convento de San Basilio de Madrid.
Re al Academia de Bellas Artes ue San Fernando.

diados del siglo XVII los ensambladores acabarían por ganar la partida a pintores y escultores 26 .
Dominadores de las técnicas constructivas de los retablos, comenzaron también a preocuparse por
el diseño de los elementos estructurales y los adornos, así como de los efectos de perspectiva, que
tanto afecta n a la percepción del espectador. La mayor preocupación de los ensambladores, a pa11ir
de entonces, fue la búsqueda de l efecto global en el retablo, como si de una máquina arquitectóni-
co-decorativa se tratara . Para ello pondrán su acento tanto en los sagrarios, que relegan las imáge-
nes e hi storias a un segundo plano, en los retablos baldaquinos y en los retablos de orden gigante,
en los que la arquitectura y el ornamento buscan proyectar efectos de sorpresa y teatralidad. Esta es
la etapa más característica del retablo barroco propiamente dicho, o batToco decorativo, prechun'i-
gueresco y churrigueresco, usando la terminología más aceptada. A ella se ad scriben, junto a los
Chun'iguera, la mayor parte de los escultores y ensambladores del momento, pero también algunos
arquitectos "anticanónicos" como Franci sco Hurtado Izquierdo o Fernando de Casas y Novoa.
Con el ad venimiento de la dinastía borbónica se produjo un cambio de gusto qu e implicó
una progresiva, aunque lenta, vuelta al orden clásico, que culrrlinará a mediados del siglo XVIII con
la creación de la Academia (1744), princ ipal in strumento de depuración de las tendenci as orna-
mentales barrocas y de expansión del neoclasicismo. En estos retablos se sustituyó la madera dora-

26 Uno de los defensores de la opción proyectiva ue los ensambl adores fue Salvador Muñ07. autor de un trutJUO titul ado
" Libro de Perspcctiba de barios Autores, con barios Reglas v clIriosidmlcs yjuguelles jlaniculares" (1 636), ha.sado en
: San Isidro en la iglesia Vignola, Vasari y Seamoui , como indica F. Marbs. ('Teoría e hi stori a en el trawdo de arquitectura de Salvador Mufiol",
en Ma.drid en el COl1lexlO de lo hispúnico desde la Época de los DescubrimieJIlOs, Madrid, 1994, T. n, pp. 1445-14(, 1).

9 2 O O 1 E dad e s Revista de Hist o r i a , 9 2 OO1

100 Julio J. Polo Sánchez Artistas y arte

da por el mármol, los jaspes de colores y el bronce dorado. En los profesionales a los ensamblado- Escultores e
res por los arquitectos titulados. Todo ello coincidió con una decidida voluntad de control del gas-
Por su parte,
to de las iglesias y de prevención de los incendios que provocaban a menudo los retablos de made-
te el siglo XVI fue e
m, poblados de luminarias. Se propugnó, por tanto. la retablística de mármol, escayola o estuco. En
co fue, progresivaml
1777 sendos decretos del Conde Floridablanca, a instancias de Antonio Ponz, establecieron la prohi-
térn1ino este último.
bición de los retablos de madera y la necesidad de aprobación por parte de la Academia. Los ar-
puede aparecer C01lll
quitectos titulados fueron haciéndose con la tmza de unas obras que ya eran puramente arquitectó-
nicas, al quedar depuradas de los ornamentos barroquizantes. La radicalización de la Academia res- Las fuentes.
pecto a las profesiones y competencias de las Bellas Artes acabó por hacer desaparecer los retablos. dor se produce sobr
relegando el papel e
a un ensamblador-e
Ensambladores y entalladores tes se dedicaron só)
El ya citado Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana (1611) cla-
sifica a los artífices que trabajan en la elaboración de los retablos señalando que "los carpinte-
ros de obra prima, que labran talla, por las figuras que hacen de relieve entero o medio se lla-
man entalladores, y por las molduras, en que ajustan unas con otras, especialmente en las es-
quinas y ángulos se llaman ensambladores ". Así, el ensamblador era el que "unía, juntaba y
ajustaba unas piezas con otras", es decir era el encargado de realizar las partes arquitectónicas
de un retablo, por lo que, como hemos señalado, también se le puede denominar "maestro ar-
quitecto". También puede denominarse "maestro retablista" e incluso títulos mucho más ampu-
losos como el de "maestro alarife y escientíftco en el ejercicio de la arquitectura", denomina-
ción propia de mediados del siglo XVIII, como ha señalado J. Vélez 27 .
Antes del siglo XVII fue excepcional el hecho de que confluyeran en una misma perso-
na los oficios de ensamblador y escultor, como en el caso de Martínez Montañés. Más habitual
fue que el ensamblador concertase y ajustase con un escultor las labores propias de ese oficio.
En muchos casos los conciertos de ensamblaje y escultura se efectuaban por separado, como en
las obras de Gregorio Fernández. Pero de todas formas, el ensamblador, con Ínfulas de arquitec-
to, conservaba el papel directivo.
En sentido inverso a la presunción del ensamblador como arquitecto se halla el figurar co-
mo "carpintero", aunque este oficio poseía en la época un significado mucho más elevado que en
la actualidad. En Navarra la ejecución de un retablo de escultura era de la competencia de maes-
tros pertenecientes al gremio de carpinteros, cuyas ordenanzas datan de 1597. Como observa Gar-
cía Gainza28 , entalladores y escultores formaban parte de este gremio, que velaba por todo cuan-
to tenía que ver con carpintería, ensamblaje y tornería. Sobre esta base, se comprende que a un
ensamblador se le pueda llamar carpintero. También en Cataluña el gremio de carpinteros (fus-
ters) tuvo bajo sí toda la actividad de los escultores, aunque éstos intentaron independizarse a lo
Fig. 10. Retrato del ese
largo del siglo XVII, lo que consiguieron en 1680, pero los litigios entre fusters y escultores por
la ejecución de la arquitectura de los retablos se mantuvieron hasta bien entrado el siglo XVIII.
Palominoci
En relación directa con el arquitecto y el ensamblador aparece el oficio de entallador, que de los siglos XVI y
es el encargado de la talla de las labores arquitectónicas y decorativas del retablo (capiteles, fri- tonio Ceroni, Mart:
sos, tarjas, cartelas ...). Juan Sánchez Barb
dán, José de Mora..
27 Vélez Chaurrí. J. 1.: Op. Cit., p. 64.
28 García Gainza, c.: La Escultura romanista en Navarra. Discípulos y seguidores de Juan de Anchieta. Institución 29 Palomino de Castro
Príncipe de Viana, Pamplona, 1969, p. 36. describe su origen.•

E dad e s Aev sta de H storia, 9 2 OO1 Edades

 Artistas y artes en torno al retablo. Los tratados comofitente de inspiración 101

; a los ensamblado- Escultores e imagineros

de control del gas-
Por su parte, el escultor reali zaba las imágenes de bulto y los relieves iconográfi cos. Duran-
1; retablos de made-
te el sigl o XVI fue el oficio principal de cuantos intervenían en los retablos, pero durante el Barro-
tayola o estuco. En
co fue, progres ivamente, perdiendo importa ncia. A veces se le denomina "estatuario" o imaginero,
:ahlecicron la prohi -
términ o este último especialmente utili zado durante el siglo XVI, mientras que ya en el siglo XVIII
Academia. Los ar-
puede aparecer como "santero". sin que tal denominación signifique una acepc ión peyorativa.
ramente arquitectó-
Je la Academia res- Las fuentes documentales confirm an que la unión de los oficios de esc ultor y ensambla-
Jarecer los retablos. dor se produce sobre todo a partir de la segund a mitad del siglo XVIf, cuando poco a poco se va
relegando el papel de la escultura en los retahlos. Por lo general la ca lidad de las piezas debidas
a un ensa mbl ador-escultor son de ca lid ad inferior a la de los esc ultores que en etapas preceden-
tes se dedicaron só lo a este oficio .
le//al1a (1611 ) cla-
que "los carpinre-
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'rs y escultores por
do el siglo XVIII.
Palomino cita los que a su parecer son los nombres más ilu stres de la escultura español a
) de entallador, que
de los siglos XVI Y XVII: Al onso Berruguete, Juan de Juni , León y Pom peyo Leoni, Juan An-
ahlo (cap iteles, fri- tonio Ceroni, Martínez Montañés, Domingo de la Rioja, Manuel Pcrcira. Gregorio Fernández,
Ju an Sánchez Barba, Pedro de Men a, Gutiérrcz. Torices, Pedro Alonso de los Ríos, Luisa Rol -
dán , José de Mora .. 29

re AI/("/¡ielll. In stitución 29 Pal omino de Castro y Ve lasco, Antoni o: El Mmeo piclririco .r escala úpllca. Tomo 1. Theúrica de la I'imura ell qll e .\e
describe su origen, e.ncncia, especies y qUlllilÍac!cs COI1 todos 105 demás occidcllfl'S que la ellriqueccll c' ¡llIs/roll y se

9 2 OO1 E dad e s Revista de Hist or ia , 9 2 O O 1

102 Julio J. Polo Sánchez Artistas arte

Si, como vimos antes, para la mazonería de los retablos se parte de trazas, para la escul-
tura se utilizaron modelos. El procedimiento de elaborar modelos se inició en el siglo XVI y se
generalizó después. Por desgracia se han perdido dibujos y bocetos de pequeño formato. Los di-
rectores de los talleres de escultura proceden con estos dibujos y bocetos, mientras que el des-
bastado de las esculturas queda en manos de los oficiales. En las esculturas los maestros solían
quedar obligados por contrato a hacer por sí mismos cabezas y manos; esto les pasó, por ejem-
plo, a Berruguete, Gregorio Fernández o Martínez Montañés. Tal vez de ahí venga el uso habi-
tual en el Barroco de labrar independientemente cabezas y manos.

Pintores-doradores
Frente al pintor de caballete el pintor­dorador fue siempre considerado como un artesa-
no, sujeto a una estricta organización gremial. Como ha señalado Pedro Echevarría, en algunos
lugares de España se conservan ordenanzas del gremio de pintores desde época de los Reyes Ca-
tólicos, como las de Sevilla de 1480, donde ya se diferenciaba entre los pintores sobre madera,
sarga y muro (fresquistas) de los imagineros, doradores de talla y estofadores 30 , aunque 10 habi-
tual a lo largo de toda la Edad Moderna fue que en la mayoría de las ordenanzas del gremio de
pintores conocidas (Córdoba, 1493; Zaragoza, 1517 y Pamplona, 1640) no se llegara a estable-
cer una clara diferenciación de las labores propias de cada oficio. Ello dio lugar a que algunos
de los principales pintores españoles de la Edad Moderna llegasen a ocuparse tanto de la pintu-
ra de caballete como de dorar retablos y estofar imágenes; tal fueron los casos de Francisco Mar-
tínez, Diego Valentín Díaz. Juan de Roelas, Francisco de Herrera el Viejo, Francisco Camilo, Jo-
sé Bejés o los mismísimos Francisco Pacheco y Antonio Palomino, máximos exponentes de la
tratadística española dedicada a la pintura. Fi;
No es de extrañar, por tanto, que cuando Francisco Pacheco enumera en su tratado Arte
de la Pintura [Sevilla, 1649] las ocupaciones del pintor incluya las siguientes: "Pintar al temple,
al oleo, de la iluminación y estofado ... de las encarnaciones a poli mento y de mate, del dorado, policromar imágeIl
bruñido y mate"31. De lo que se deduce que la policromía de imágenes, en origen, no se mantu- un mismo artífice t
vo ajena a las competencias del pintor de caballete. ras y retablos, las h:
No obstante, como ha demostrado J. J. Martín González, en algunas zonas geográficas es- especialidad a la ql
pañolas, como Andalucía, fue relativamente habitual la presencia de pintores especializados en Sin embargc
ron esta norma ger
prueban COn denwstraciones matemáticas y filosóficas sus más radicales fundamentos [1715J. El Museo pictórico y miento y Barroco s
escala óptica. Tomo segundo. Práctica de la pintura, en que se trata el modo de pintar al óleo, temple y fresco, con la Becerra, Esteban J.
resolución de todas las dudas que en su manipulación pueden ocurrir y de la perspectiva común, la de los Techos,
Ángulos. Teatros y Monumentos y otras cosas muy e.\peciales, 'con la dirección y documentos para las Ideas o As-
en los grandes cent
sumptos de /as obras, de que se ponen algunos exemplares (... ). El Parnaso Español Pintoresco y Laureado. Tomo ter- nos estable, de bue)
cero, con las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles. que con sus heroycas obras han ilustrado la Na- caso, por citar algu
ción, y de aquellos otros extranjeros ilustres que han concurrido en es/as provincias y las han enriquecido con sus emi-
entre Gil de SiJóe ).
nentes obras [1724]. Aguilar. Madrid, 1947 (3 vols.).(Ed. de las Vidas, en: Alianza. Madrid. 1986).
30 Echevarría Goñi, P. L.: Policromía Renacentista y Barroca. Cuadernos de Arte Español, 48, Historia 16, Madrid,
León Picardo, o de
1992, p. 6. Del mismo autor, Policromía del Renacimiento en Navarra. Gobierno de Navarra, Pamplona, 1990, pp. gorio Fernández, ･ｾ＠
54­62. Jetanos, en especial
31 Pacheco, Francisco: Arte de la Pintura. su antigüedad y grandezas. Descrívensse los hombres eminentes que ha ha- tre MartÍnez MontE
vida en ella, assí antiguos como modernos; el dibujo y colorido; del pintar al/emple, al ólio, de la iluminación y
estofado; del pintar al fresco; de las encamaciones de polimento y de mate; del dorado, bruñido y mate. Yensella
a pintar todas las figuras sagradas [1649].ln51. Valencia de Don Juan. ｾＱ｡､ｲｩＬ＠ 1956; Cátedra. ｾＱ｡､ｲｩＬ＠ 1990. 32 Martín González, J

Edades Revista de Histor a, 9 • 2001 E dad e s

 Artistas y artes en torno al retablo. Los (ralados como fuente de inspiración 103

razas, para la escul-

en el siglo XVI y se
tño formato. Los di-
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los maestros solían
les pasó, por ejem-
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ido como un artesa -

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lores sobre madera,
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anzas del gremio de
se llegara a estable-
lugar a que algunos
se tanto de la pintu-
IS de Francisco Mar-
r" a1lCi sco Camilo, Jo-
10 $ exponentes de la

Fig. 11. Autorretrato de l pintor Fclicc.s de Ciccrcs en el retablo de la Purísi ma

'a en su tratado Arte
:s: "Pintar al temple,
ie mate, del dorado,
)rigen, no se mantu-
onas geográficas es-
ｾｳ＠ especializados en
151 . E( Museo piClórico y
"O, (emple y fresco, CO/1 la
CO/lIlÍn, la de los Techos,
I/(os para la s Idl'os o As·
1m r Laureado. TOlllo ler·
¡Imls Illm illlstrado la Na-
, enriquecido con sus emi-
198(\).
4H. Hi storia 116. :"vladrid ,
liTa , Pampl o na , 1990, pp.
Jres eminentes que ha ha-
1;li /!, de la ilumina('ióll y
br/IJl ido y malc. Y enseria
tedra, Madrid, 1990.
de la iglesia de Santa María la Real de Fitcro. (159 1l.
policromar imágenes, a quienes se denomina "pintor de imaginería". Y lo cierto es que, aunque
un mi smo artífice pudiese ocuparse indistintamente de pintar cuadros o de policromar escultu-
ras y retablos, la5 labores propias del pintor­dorador (dorar, estofar y encarnar) constituyeron una
especialidad a la que se dedicaron de forma exclusiva muchos artistas 32 . ,
Sin embargo, so n muchos los ejemplos que pueden aduci rse de artistas que contravinie-
ron esta norma general. Así, algunos de los más de stacados escultores españoles del Renaci-
miento y Barroco se encargaron de policromar sus propias obras (Alonso de BelTUguete, Gaspar
Becerra, Esteban Jordán, Alonso Cano, José de Mora , José Risueño...) Pero lo habitual fue que
en los grandes centros creadores los más reputados escultores bu scasen la compañía, más o me-
nos estable, de buenos pintores, que les garantizasen un perfecto acabado de sus obras; tal fue el
caso, por citar algunos de los más conocidos ejemplos, de la colaboración a finales del siglo XV
entre Gil de Silóe y Diego de Santa Cruz; en el XVI de Felipe de Bigarny y Diego de Silóe con
León Picardo, o de Juan de Anchieta con Juan de Nalda. Bien conocida es la predilección de Gre-
gorio Fernández, el más afamado escultor castellano del siglo XVII, por varios pintores valliso-
letanos, en especial por Diego Valentíri Díaz, o los paralelos casos andaluces de colaboración en-
tre Martínez Montañés y Francisco Pacheco o Pedro Roldán con Juan de Valdés Leal.
32 Martín González,1. J.: El artista en la sociedad espOIiola de l siglo XVII, Cátedra, Madrid.I 'i85. pp. 72 ­77.

9 2 OO1 Edades Revista de Historia , 9 2 OO1

104 Julio J. Polo Sánchez Artistas arte!;

En las grandes ciudades pudieron existir cofradías o gremios de pintores, con indepen-
dencia de los doradores, pero en Castilla, durante el siglo XVII, y hecha excepción de Vallado-
lid, ambas profesiones marcharon unidas, concediéndose mayor importancia social a los do-
radores que a los pintores. Aunque recibían el nombre de doradores, en realidad realizaban di-
versas labores, entre las que se encuentran el dorar, el policromar y estofar e, incluso, las labo-
res de pincel (cuadros) sobre tabla o lienzo. Incluso podían llegar a ser tracistas .

Los tratados como fuentes de inspiración

Algunos de los más recientes estudios sobre el retablo español están incidiendo en el im-
portante papel jugado por los tratados de arquitectura como inspiradores, directos o indirectos,
del repertorio arquitectónico desplegado en los retablos. El primero en reflexionar sobre esta
cuestión ha sido J. M. Palomero Páram033 , para el caso sevillano del siglo XVI, siendo sus con-
clusiones adaptadas y ampliadas al retablo barroco por J. J. Martín González34, Vélez Chaurri35
y R. 1. Payo Hemánz36.
Entre las condiciones que acompañan a los contratos de realización de los retablos son abun-
dantes las referencias a la obra de tratadistas italianos, especialmente Vignola, pero también Palla-
dio o SerIio. Igualmente en los inventarios de bienes incluidos en los testamentos de algunos artífi-
ces se recoge la posesión por parte de éstos de textos teóricos (Vitrubio, Sagredo, Juan de Arfe, fray
Lorenzo de San Nicolás... ). Incluso la propia mazonería de los retablos y muchos de sus elementos
estructurales y decorativos demuestran su inspiración, más o menos directa, en las ilustraciones de
los más destacados tratados europeos del Renacimiento y Barroco, demostrándose así que, en la
mayor parte de los casos, influyeron más las imágenes que los textos contenidos en estos libros, Fig. 12. Primera edición CE
procediendo los artistas, por tanto, a utilizarlos del mismo modo que empleaban los grabados y las
estampas devocionales 37 o los frontispicios de muchos libros de otras materias no artísticas.
Entre la literatura artística que pudo ser empleada por los retablistas españoles R. 1. Pa- siones manuscritas a
yo distingue varios grupos: El tratado de Vitrubio, del que bebieron todos los demás; los trata- tener una profunda fI
dos italianos del Renacimiento, bien en sus versiones vernáculas o en sus traducciones castella- fícil evaluar en detal
nas; otros tratados extranjeros no italianos; y, por último, los tratados españoles. la Edad Moderna, la
sus versiones italiall
El De Architectura de Vitrubio, editado entre 1486 y 1492, se tradujo por primera vez al
bianismo fue el del ¡
castellano en 1582 (Miguel de Urrea, Alcalá de Henares)38, aunque por España circularon ver-
parecido titulado Die
figura, hoy no suticie
33 Palomero Páramo, J. M.: "La influencia de los tratados arquitectónicos de Serlio y Palladio en los retablos de Mar-
ganza que 10 califica
tínez Montañés", en Homenaje al prof doctor Hernández Día;:, Sevilla, 1982, T. 1. pp. 503-525.
34 Martín González. J. 1.: El artista en la sociedad española del siglo XVII. Cátedra, Madrid, 1984. pp. 68-72. Del mis- Como señala
mo autor: El retablo barroco en España. Ed. AlpuerlO, Madrid, 1993, pp. 9-11.
fundamentales en la
35 Vélez Chaurri, J. J.: El retablo barroco en los límites de las provincias de Álava. Burgos y La Rioja (1600­1780).
Vitoría, 1990, pp. 100-102. Véase también su artículo titulado "Vignola y su presencia en el retablo de la primera
mitad del siglo XVII. El ejemplo alavés", en Actas del X Congreso del C.E.H.A., Madrid, 1994. pp. 289-296. 39 Martínez Añíbarro. !lo
36 Payo Hernanz, R. 1.: El Retablo en Burgos y su comarca durante los siglos XVII y XVIII. Burgos, 1997, T. l, pp. 220 Impr. de la Fund. Ma
y ss. 40 Berganza, F.: Antigüt=
37 AA.VY.: Arte y.Devoción. Estampas de imágenes y retablos en los siglos XVll y XVIII en las iglesias madrileñas. rio de San Pedro de I
Excmo. Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 1990. visto la luz pública. F
38 Vitruvio Pollion, Marco Lucio: De Architectura. dividido en diez libros. Alcalá de Henares, Juan Gracián, 1582 (tra- imaginería. Cniversic
ducción, Miguel de Crrea) (ed. Facs. Ed. Albatros, Valencia, 1978). 41 Schlosser, J. v.: La ｬｩｾ＠

Edades Rev sta de H stor a, 9 2 OO 1 Edades R


Jres, con indepen-
ｾ ｰ｣ｩ￳ｮ＠ de ValJado-
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Juan Gracián. 1582 (tra·
9 2 OO1
Artistas y artes en torno al retablo. Los tratados como fu ente de inspiración 105
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diez libros, troduzidos de Latin en ｃ｡ ￭ｬｾｉ ｡ｮｯ＠
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CON rRIVILEGIO.
lmprelfo enAlcala de Henares por luan Gracian.
Aóo. M. D. LXXXII.
Fig. 12. Primera cLlición caslellana del De Ar('hilecllI!ü", de Marco Vitrubio Polion, (Juan Gracián , Alcalá de ｈｾｬ｡ｲｌ ＧｓＬ＠ 1582),
TraducciollL'S de Miguel de Urrea,
siones manuscritas anteriores, Esta ed ición castellana contaba ya con 126 grabados, llamados a
tener una profunda repercusión en la arquitectura y retablística española, Aunque resulta muy di-
fícil evaluar en detalle el int1ujo que este tratado debió de tener sobre lo s retablos españoles de
la Edad Modern a, lo cierto es que muchos maestros contaron con él en sus bibliotecas, bien en
sus versiones italianas bien en las castellanas. Un caso paradigmático de adscripción al vitru-
bianismo fue el del arquitecto­tracista fray Pedro Martínez de Cardeña, au tor de un texto desa-
parecido titulado Diálogo entre dos interloCUlores, uno de los cuales era el propio Vitrubi039, Su
figura, hoy no suficientemente va lorada, fue resaltada por algunos de sus coetáneos, como F Ber-
ganza que lo calificada de maestro "cO'1sumado en el arte"40
Como seña la Vélez Chaurri, de los cuatro tratadistas italianos que Schlosser41 considera
fundamentales en la difusión de la teoría de los órdenes arquitectónicos: Serlio, Vignola, Palla-
39 Martínez Añíbarro, M,: {l1lemo de UII dicciollario iJiogr'ifico y bibliográfico de alllorcs de la plVl'illCia de 8111g05,
lmpr. de la Fund, Manuel Tello, Madrid, 1889, p, 346,
40 Bergallza, F: Al1lit:iiedades de t:sp(llla, prOIJl/gl/uda.\ el/ las I/olicias de SlIS rncs, e/l la corul/iea del Real MOl/asle·
rio de Sa/l Pedro de Cárdel/a, e/7 hislOrias, ('rolli('fllles \' Olros inslrulllcl/lOS II/ol/uscrilos, que hns/a l/hora no hall
vi.llo la 11/: pública, Francisco del ｈｩｾｬＢＧ ｯＬ＠ Madrid , 1721 Véasc nucstra obra Arle Barroco el1 CWJ/abria , Rerablos e
imaginerra, l'ni\'L'fsidad de ClIlIabria, Santander. 1991, pp, 247­248
41 Schlosser, J, v,: Lo Il/cl'lllum or!I.llim, ＨＬﾡ￭ｬｾｌＱｲ｡ Ｌ＠ \1adrid , 1976,
E dad e s Revista de Hi stor ia, 9 2 O O 1
106 Julio 1. Polo Sánchez. Artistas y arle.\

Fig. 13. Primera edición caslellana dellralado de Lc(;n Baptista Alberti De re AedifiealOria .. Fig. 14. Pri n
(Ed. De Franc isco Lon no , 1582).

dio y Scamozzi, fueron los dos primeros los que en mayor o menor medida dejaron su impronta estros norteños adscr
en la estructura de [os retablos 42 . Por su parte, re sul ta difícil determinar qué influencia llegó a te- plo Pedro Lópe7. de (
ner el tratado de León Bapti sta Alberti De re Aedificatoria, impreso en 1485, pero no publicado sabemos que, por eje
en castellano hasta 1582 por Francisco Lozano bajo el título de Los Diez Libros de Arquitectura flamenca del siglo ｾ＠
de León Baptista Alberto 4J .
Eil éx i to de 1;,
Durante el siglo XVI fue el libro IV de Seba sti á n Serlio el que ejerció una mayor in- gación que hacía de
fluencia sobre los artistas españoles, en especial a través de la traducción de Francisco de Vi-
gios de la antigüeda.
lIalpando ­1552­44 El propio Juan de Henera en el retablo de El Escorial, trazado en 1578, se
en el se iscientos en
inspiró en este tratado para la realización de los órdenes c1ásicos 4s . Sabemos que numerosos ma-
sólo el corintio, corr
uso de Arquitectura'
42 Vékl Chaurri, J. J.: El re/ablo ... Op. Cil., p. lOO. tellanos tienden a es
43 Alberti, León Baplista: Los Diez Libros de ArehÍlectura [1485] [1582, ed. de Francisco Loza no]. Albatros. Valen-
cia. 1977 (nueva trad. y ed.: Akal. Madrid , 199 1). La obra de J,
44 Scrlio, Seha stiano: Regole generali di ((I(.'hi/e/I/ra sopra le ('inque maniere de gli edifici, cio e /hoscano, darico. io- da en 1562 en ｒｯｭ ｾ＠
nieo, corintio e/ camposi/o, COI/ gli essem{Ji del/'an/iquira. che. per la mag ior parte CO /'lcordan o con la dOllrinu di XVI, manteniéndosl
Vi/rubio. Frances(;o Marcolini. Venecia , 1537. lEdo Españo la haio el títul o de Trrcero y Quarto Libro de Archi/ec-
/U.ra de ｓ･｢｡Ｎｾ ｴｩｬｮ ｯ＠ Serlio. Edici ón de Franci sco de Villalpando, Toledo , 1552 ­ed. Facs. Valencia, 1977].

45 . Bustamante Garda, A.: "Las estatuas de bronce del Escorial. Datos para su historia (V)" , en Anuario del Departa- 46 San Nicol:ís. fray Lal
mento de HislOria y Teoría del Arte (u'A,M,), vol. XI ( 1999), p, 132. En este artículo se recoge la mayor parte de la lectura. Madrid, I(ifl
bibliografía más reciente dedicada a este retablo. 47 Vignola (Jaco po Bal'

E dad e s Revista d e H ¡sto r ¡a, 9 2 OO1 E dad e s F


'''ijícuraria ..
dejmon su impronta
intluencia llegó a te-
5, pero no publicado
bms de Arquitectura
erció una mayor in-
de Franci sco de Vi-
tral.ado en 1578 , se
, que numerosos ma­
Lozano] . Albatros. Va len-
io " tlw.\(·(/IW, doríco, io-
'ordallu ('O Jl la doltrina di
'jllarto Libro de Architec-
Valénciu, 1977 J,
, en AIl¿¡a rio de! Depa rta -
ｾ｣ ｯｧ ･＠ la mayor parte de la
9 2 O O 1
Artistas y artes en torno al retablo. Los tratados como fuent e de inspiración 107
Fig_ 14_ Primera edición castellana de lo, Lihms /// )' IV de Seb asti a no Serli o (To ledo, 1552).
Tradu cción de h'lllcisco de Villalpando.
estros norteños adscritos al romani smo contaron con esta obra en sus bibliotecas, como, por ejem-
plo Pedro López de Gámiz, pero su influjo se prolongó incluso en la España del siglo XVIlI, pues
sabemos que, por ejemplo, en el mi smo ámbito burgalés José Cortés del Valle pose ía una edición
flamenca del siglo XVI que hoy se con serva c[l Sevilla.
El éxito de la obra de Serlio se debió, ade más de a sus numerosas ediciones, a la divul-
gación que hacía de la obra de Vitrubio y a la recopilación en grabado de algunos de los vesti-
gios de la antigüedad romana . L a influencia de SerIio, fundamental en el quinientos, se aprecia
en el seiscientos en la tendencia a simplificar la superposición de órdenes clásicos, empleando
sólo el corintio, como más tarde aconsejaría también fray Lorenzo de San Nicolás en s u Arte y
uso de Arquitectura46 , A partir de los años 30 del siglo XVII la mayor parte de Jos retablos cas-
tell anos tienden a esta unificación del orden corintio en todos los cuerpos del retablo_
La obra de Jacopo Barozzi , Vignol a, Regala degli cinque ardini d'architettura, publica-
da en 1562 en Roma, se pu so de moda en España, sustituyendo a SerJio, desde finales del siglo
XVI, manteniéndose su influjo a lo largo de los siglos XVII y X VUJ47. Incluso antes de su pu-
46 San Ni co lás, fray Lauren cio de: Arte v \'1'0 de architcuulU . Madrid. ＱＶｾ ＱＮ＠ Segunda parte de! Arte y "SO de la a rehi-
tectura. Madrid, 1665. [Alba tros. Valencia, 19891.
47 Vignola (Jacopo Barozzi Da): R egole dellí cinqlle ordini de/l' orchitellum dí .. in 32 tavo! e [Rom a, 1562].
E dad e s Revista de Historia, 9 2 O O 1
108 JI/ lio 1. Polo Sáncht'z ­ ­Artistas
­ \' arre

Fig. 15. Primera edición castellana de la Regla .. de VignoJa (Madrid, 1598). Fig, 16, Primcr
Traducl'ión de Patricio Cajés.

blicación en 1562 la teoría arquitectónica de Vignola ya aparece reflejada en un retablo español: habituales en los co
el retablo mayor de la catedral de Astorga, trazado hacia 1558 por Gaspar Becerra, quien pudo creati vos) l.
entrar en contacto directo con el arquitecto italiano en el círculo erudito y refinado de los Farne- Sólo en Sevi
se (Palacio Spada de Roma)48. Juan de Herrera y algunos de sus seguidores, como Francisco de And rea Palladio 1(/,
Mora y Juan Gómez de Mora, manejaron a Vignola en lengua italiana, siendo el propio Juan de al castellano, en Val
Herrera quien fomentó la traducción al castellano que llevaría a cabo Patricio Cajés 49 . Como ha que su influj o pudo
señalado A, Rodríguez G. de Ceballos su sencillez y brevedad lo convirtieron en libro de cabe- tela de ju icio ta i ase
cera tanto de arquitectos como de ensambladores y retablistas 5o . tra un frontispicio tr
Toda la primera mitad del siglo XVII está marcada por el clasicismo vignolesco en los quitectónica que sel
retablos, tan acorde con el gusto de Felipe II y de la Contrarreforma. La "Regla" de Vignola elementos ｵｴｩｬｺ｡､ｯｾ＠
se dedicaba fundamentalmente a establecer un sistema de proporciones coherentes para los mo los fustes enture
órdenes arquitectónicos. Las alusiones documentales a seguir el modelo de Vignola son muy
SI Vélcl. Chaurri, 1..1.:
48 Arias, M . y González, M. Á.: "E l retablo mayor. Escultura y Policromía". en El rPlablo mayor de la Ca/edral de As- 52 Palomero púramo . .I.
/o r[; u. HislOria y Res/"I/ración. F undación del Patrimonio Histórico de Clstil'la y León, Salamanca. 200 1, pp. 36­37. ｴ￭ｮ｣ｾ＠ l'v!unlai10s". ell
49 Rep, la de las ci/lC() ordellcs de archi/ccluni de [acame de Vigllo!a. A gora de lluevo /mdl/cido de Toscono m Romance 53 Pravcs. I;ranci:, m de
por Po/ricio Caxesi. Madrid, 1593. [Albatros, Valencia, 1985. con ", tudio introductorio de A. Rodríguez G. de Ce- .Iunt'l de Castill'l y L
ballosl· 54 Rivera. 1.: btlldill pi
SO ｒｯ､ｲ￭ｧｵ｣ｾ＠ G. de Ceball.os, A.: "Introducción a la ·Rcgla .. .', Op. cit.. p. 39. 1625. CO.AV­Jllllt

E dad e s Revista de Historia, 9 2 OO1 Edades F


9X).
1 un retablo español:
Becerra, quien pudo
:l1nacto de los Fame-
. como Francisco de
do el propio Juan de
io Caj és49 . Como ha
'on en libro de cabe-
10 vigllolesco en los
"Regla" de Vignola
coherentes para los
:le Vignola son muy
,\ur di' la Caledral de As·
manca. 200 1, pp. 36­37.
() dc '/'n SCUI10 en Rom.w/cc
e A . Rod rígue z G. de Ce-
9 2 OO1
Artistas y artes en torno al retablo. Los tratados como .!úentc de inspiración 109
Fig. 16. Primera edicilÍn caslLllana del1jhm Primero ,le la ArqllilcclllW de Andrea Palladio (1625).
Traducci(lI) de Franci.('o dc Pra\·c,.
habituales en los cont ratos de re \ahlos, incluso en aquellos más alejados de los grandes focos
creativos S1 .
Sólo en Sevilla, como demuestra Palomero Páramo S2 , tuvo un cierto éxito el tratado de
Andrea Palladio 1 quatro libri dell'architcttul"Cl, publicado en 1570 y cuyo libro 1 fue traducido
al castellano, en Valbdolid, en 1625 por Francisco de Praves 53 . Este hecho podría hacer suponer
que su influjo pudo penetrar ｰｲｯｾｵｮ､｡ｭ･ｴ＠ en Castilla, sin embargo Javier Rivera ha puesto en
s4
tela de juicio tal aseveración . Lo cieno es que la edición castellana de PaJladio de 1625 mues-
tra un frontispicio muy habitual en a'l gunos re ta blos castellanos; allí se recoge ulla estructura ar-
quitectónica que será muy repetida durante el segundo tercio del siglo XVII. También algunos
elementos utilizados en retablos castellanos, parecen tener un origen indirecto en PaJladio, co-
mo los fustes entorchados, la colocación de algunas imágenes en las estructuras arquitectónicas
51 Vélez Chaurri, 1. J.: "Vi gno la y su presen cia ...", op. cit.
52 ｐｾＱｬｮ｣ｲｯ＠ püralll o. J. M.: "La influ encia de los tratado s arquitectónicos de Se rlio y Palladio en los retablos de Mar-
tíne! ｍｯｮｴ｡ｩ ￩ ｾ ＢＬ＠ en HOillenaie al prof Doelo)' Henuílllle z Dio, . Sevill a. 1\182. T. l.. pp. 5()3·525.
53 Praw'" Francisco de : Libms 1 \ 111 di' A. !'a /ladill. Ii'!/dllcidos IJO;' ( ... ) en Va/Iodo/id. 1625. CO.A. de ValJadolid-
Junta uc CaSl il IJ y León. Vall atJolid. 1986.
54 Rivera. 1.. Estudio preliminar a Anurea Pallauio: LibIOS 1 \' 111, lrudlic¡dos por Frullciscli de PU!\'n en Vulf",lolid.
1625. CO.A.v.­Junta de Castilla León, Vu llacJolicJ, I'JR6.
E dad e s Revista de Historia, 9 2 OO1
110 Julio J. Polo Sánchez ｾＭ ｾＭ .... ｾＭ .... ｾＭ Artistas artes

sin apenas hornacina que las albergue. o la rotura del frontispicio de las calles laterales por la
mayor altura de la central.
Si difícil resulta establecer el intlujo de los tratados del Renacimiento y Manierismo ita-
liano sobre el retablo español, aún 10 es más concretar la repercusión que tuvieron los textos de
otros teóricos de la arquitectura italiana del Barroco, como Guarino Guarini, autor de un tratado
titulado Architettura Civile (Turín, 1737)55. o Andrea del Pozzo, que publicó en Roma entre 1693
y 1700 su obra Perspectiva pictorum et architectorum 56 , cuyo enfoque práctico, tendente a en-
señar el dominio de la perspectiva pudo intluir, en opinión de R. J. Payo, en los retablos rococós,
especialmente en el juego concavo­convexo de las plantas, de procedencia borrominesca. Igual-
mente ciertos teóricos franceses, como Le Pautre58 , pudieron ejercer alguna influencia sobre los
retablos españoles del siglo XVIII, habiéndose citado concretamente su intlujo sobre el retablo-
baldaquino de las Calatravas de Madrid, obra de José Benito Churriguera (1720­24)59.
Junto a la posesión de ediciones italianas y españolas de tratados arquitectónicos italianos
y franceses completos por parte de los artistas españoles, algunos también pudieron manejar li-
bros de otras procedencias, especialmente alemanes, cuyas portadas recogían los retablos dibuja-
dos por los Assam u otros maestros norteños, como ha señalado el profesor Martín González 60 .
De excepcional puede calificarse la presencia en la España de finales del siglo XVI de la
obra del flamenco Hans Vredeman De Vries 61 , sin embargo este tratadista es citado en fecha tem-
prana (1580) como inspirador de Martín de la Haya en las trazas, aún conservadas, del retablo
de la capilla de los Reyes del monasterio de la Merced de Burgos. Peyorativamente los maestros
encargados de revisar el diseño lo tildaron de "invención ... tomada de pedazos de Vriese y mal
tomada y aflamencada "62. También sobre los retablos gallegos de Simón Rodríguez, se ha su-
Fig.17. Martín de la Haya
puesto el influjo del tratado de arquitectura de Dietterlin63 , en especial por el uso de placados64.
Del mayor interés resulta también establecer el influjo que sobre la construcción de reta-
blos pudieron tener los tratados españoles publicados a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII. las glorias de la pintu:
Como ha señalado C. Belda. los tratadistas españoles prefirieron dirigir sus esfuerzos a recordar reflexionar sobre la e
artes, no escatimaron
55 Guarini, Guarino: Architettura cÍ>'ile [Turín, Mairesse, 1737]. II Polifilo. Milán, 1968. paración entre lo antl
56 POLlO, Andrea: Perspectiva pictorum et archítectorum. Joanis Jacobi Komarek Bohemi, Roma, 1693­1700. 2 vols. de Villalpando; por s
[ed. Facs. Nueva York, 1971]. cluye entre las "águiJ
57 Payo Hernanz, R. J.: El retablo en Burgos y su comarca... op. cit. p. 228. Este autor se apoya para tal aseveración en de Villalta elogia a lo
los estudios de Rodríguez G. de Ceballos, A.: El siglo XVIII. Entre la tradición y la Academia. Silex, Madrid, 1992,
p. 124. Sobre el influjo de BOITomini en la arquitectura española véase del mismo autor: "Borromini y España", pró-
65 Belda Navarro, e.: "E
logo al libro de G.e. Argan, Borromini. Madrid. 1988, pp. 7­58.
tura. [Pamplona, l78é
58 Noveau.x madeles áutels ala romaine ínventez el gravezpar lean le Pautre.
66 Martín González, J. J
59 Bonet Correa, A.: "Los Retablos de la iglesia de los Calatrava de Madrid", A.E.A., 137, 1962, p. 35. 1985, pp. 22­27.
60 Martín Gonzálel, J. J.: El retablo barroco ... op. cit., p. 11. 67 Villalón, Cristóbal de:
61 Vredeman de Vries, Hans: Architectura Oder Bauung der Antíquen auss dem Vitruvius... Geerhard de Jode, Ambe- Sociedad de Bibliófilc
res, 1577­1581. plios extractos, en Sár
62 Barrón García, A.: "Fantasía y clasicismo. Debate sobre un retablo para el monasterio de la Merced de Burgos", en glo XVI. Centro de Es
Los Clasicismos en el Arte Español. Actas del X Congreso del Comité Espailol de Historia del Arte. 1994, UNED, 68 Holanda, Francisco de
Madrid, pp. 211­217; del mismo autor "Los escultores Rodrigo y Martín de la Haya", op. cit., p. 39. E. Tormo y F. J. SáncJ
España. Madrid, 194C
63 Dietterlin (Wendel Grapp): Archítectura Von Ausztheilung, Symmetría und Proportíon der Funff Seu/en, und aUer
darauss volgender Kunst Arbeit. Paulus Furst, 1598. [Ed. Facsimil, Darmanstadt, 1965 y New York, 1968]. 69 Villalta, Diego de: Tr"
estatuas antiguas. [15S;
64 Folgar de la Calle, M" T.: Simón Rodríguez. Fund. Barrié de la Maza, La Coruña, 1989. p. 105.
Tratadistas del siglo )lo

Edades Rev sta de Histor a, 9 • 2001

Edades • R
 Artistas y artes en to rno al retablo. Los lralados como fu ente d(! inspiración III

:alles laterales por la

¡to y Manierismo ita-

luvieron los textos de
li, autor de un tratado
5en Roma entre 1693
k tico , tendente a en-
I los retablos rococós,

borrominesca. Igual-
a influencia sobre los
!lujo sobre el retablo-
(1720-24 )59.

luitectónicos italianos
pudieron manejar Ji-
1n los retablos dibuja-
. Martín González60.

ｾｳ＠ del siglo XVI de la

s citado en fecha tem-
¡servadas, del retablo
vamente los maestros
lazos de Vriese y mal
Rodríguez, se ha su-
Fig. 17. Martín de la Haya (1580). Dihujo de l retabl" de la ca"di<t de los Reyes del Monasterio uc L.a Merced de Bll rf! 0"
. el uso de placados 64 . Archivo Hi stórico Provincial de Bu rgo>.

construcción de reta-
; XVI, XVII YXVIII.
s esfuerzos a recordar
Roma, 1693­ 1700. 2 vols.
'oya p,¡ra tal aseveración en
I","ia. Silcx, Madrid , 1992,
'Borromini y España", pró-
1962, p. 35.
. Gccrhard de Jode, Ambe-
las glorias de la pintura y a tratar los problemas de la teOli a y pníctica de la arquitect ura, más que
reflexionar sobre la escultura!>:i, A pesar de ello. algu no de los princi pales teó ricos de las otras
artes, no escatimaron elogios a los escultores 66 : así, Cri stóbal de Villal ón en su Ing eniosa com-
paración entre lo antiguo y lo presel1le67 cita a Felipe de "B orgoña", Diego de S ilóe y los Corral
de Villalpando; por su parte Francisco de Holanda en sus Diálogas de la Pinlu ra Antigua6 '6 in-
cluye entre las "águilas" a Alonso de Berruguete, Di ego de S ilóe y Bartolomé Ordó ñez; D iego
de Villalta elogia a los Leoni en su Tratado De las E SIa IIl OS Anliguos 69 ; Gaspar G utiérrez de los
65 Belda Navarro, C.: "Estudi o pre liJ1li·llar··, c: n A rce y C ac ho. Ce ledon io Nicoltis de : COl/ I'CI'sucioIl CS sobri> /17 ((.\( .// /.
lura , [Pamplona, 1786]. Direcc ión Genera l de Be lla s Aries)' A rch i,'os. Madrid . 1996.
66 M artín Gonlúlez, J. J.: El neullo/' 1'/7 el Siglo de Oro. Real Acau e l1li a de Bell a s A rteS de Sa n r em ando. M"drid.
1985 , pp. 2227.
67 Villalón , Cristóbal de : Ingel/iosa cOl11paraórín 1'1/1/'(' l o ,wliguo ­" /0 prr'.m lle [N icol á.s T icrry, Va ll auo lid . 15.19]. (Co l
ｓｏｬＧｩｾ､｡＠ de Bibli(, lil os Españoles. XXXIII) Viuda e Hijos deTe llo . Madrid , 1898 (e d . de M. Serrano S anL). Am-
pli os ｾｸ ｴｲ｡｣ｯ ｳ Ｌ＠ en S ánc her C lintOn, F J .: Fuellle.\ liler(,rios para la 11i.\/iJr ia dd (1 /'/,' r' spañ() /. 1. Tml"disws del si·

e la MerCed de Burgos", en g lo XVI. Centro de Estudi os Hi sHí ricos. Madrid , 1923.

'ria del Arle, 1994, UNED ,
p. cit., p. 39.
da FUII[jSclIlell , Ultd aUer
y Ncw York, 196HJ .
p. lOS.
68 H o landa. Frnncisco de: Ditilogos de la Pil7/Lt/'{l Al/ligua r 1548: tmd ucc ió n castcl bna de 1563]. Madrid , 1921 (ed. de
E. TorillO y F. 1. Sanchez Cantóll; un amplio ex tracto. e n Mené mlef Pe layo. M .: His/r>ri({ de las Ideas E.>lélim s 1'1/
F\pwlQ. Madrid, 1940. T JI: ed. portugu esa a cargo de Á Góme l G arL'Íu : lrnpn::nt a Nac ional. ｌｩ ｾ ｢ｯ ｡＠ Ｎ＠ 1983 ).
69 Villaltll, Diego de: Tratado ､ｾ＠ las Antigü edades de la me morabl e Pe ña de M an os . Donde al princip io SI! trata J c h ,
estatuas antiguas. r15901. Recogido en Sú nchcl C antó n, F J.: 1'//('111(' .1' Iire/'{/rifl.\ IJUro 1" ¡'i sl()ria del o rl e espaiio l, l.
TrawtlislUs del siglo XVI. Centro de Estudio " H iMÓrico s. M ud rid , I n 1.

a, 9 2 OO1 E dad e s Revista de Historia , 9 2 O O 1

112 Julio J. Polo Sánchez Artistas y artes

Ríos en su Noticia general para la estimación de las Artes70 cita a Alonso de Berruguete, tanto
en su vertiente de pintor como de escultor, calificándolo de "insigne", escultor también reseña-
do por Pablo de Céspedes en su Discurso 7l , junto a Gaspar Becerra. Asimismo en los Diálogos
de la Pintura de Vicente Carducho 72 se menciona a Berruguete y a Becerra, junto con los Leo-
ni y Juan Bautista Monegro. todos ellos también citados por Francisco Pacheco en el Arte de la
Pintura7 3, que además incluye comentarios sobre las obras de algunos de sus paisanos andalu-
ces (Jerónimo Hernández, Gaspar Núñez Delgado, Juan Martínez Montañés y Pablo de Rojas).
Lázaro Díaz del Valle en su Origen ylustración del Nobilísimo y real arte de la Pintura74 tam-
bién se hace eco de escultores como Berruguete, Becerra y Antonio Ceroni. Jusepe Martínez en
sus Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura 75 , además de los ya citados Berru-
guete y Becerra, resalta las figuras de Damián Forment, Juan de Morlanes, Tudelilla (Juan Sanz
de Tudelilla) o Juan de Anchieta y la calidad de algunas de las obras que realizaron en el entor-
no aragonés y navarro; igualmente se retiere a escultores andaluces. como Delgado (Gaspar Nú-
ñez Delgado). Ya en el siglo XVIII el Museo Pictórico de Antonio Palomin076 recupera la me-
moria de otros escultores hasta entonces olvidados, como Juan de Juni, Gregorio Fernández, Ma-
nuel Pereira, Pedro de Mena o José de Mora.

70 Gutiérrez de los Ríos, Gaspar: NOlicia general para la estimación de las artes y de la manera en que se conocen las
liberales de las que son mecánicas. Pedro de Madrigal. Madrid, 1600. El texto es resumido por Sánchez Cantón ...
op. cit. T.I., p. 311.
71 Céspedes. Pablo de: Discurso de la comparación de la Antigua y la Moderna Pintura y Escultura. donde se tra-
ta de la excelencia de las obras de los antiguos y si aventajaba a la de los modernos [1604]. Anales de la Real
Academia de BB.AA. de San Fernando (Serie 1Il. N° 11). Madrid. 1939. (También incluido en Ceán Bermúdez.
Fig. 18. Primera edici
J. A.: Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid. 1800, T. V. pp.
268­352).
72 Carducho, Vicente: Diálogos de la pintura. su defensa. origen. esencia. definici(ín, modos v diferencias (...) Síguense
a los Diálogos, Informaciones y Pareceres en favor del Arte, escritas por varones insignes en todas letras. Francis- Pocos ｴ･￳ｲｩ｣ｯｾ＠
co Martínez, Madrid, 1633. (reed. a cargo de Francisco Calvo Serraller. Madrid, Turner, 1979).
pañol tan sólo conoce
73 Pacheeo. Francisco: Arle de la Pintura, su antigüedad y grandezas. lkscrívemse los hombres eminentes que ha ha-
vido en el/a, assí antiguos como modernos; el dibujo y colorido; del pintar al temple, al ó!io, de la iluminación y
además de la alusión
estofado; del pintar al fresco; de las encamaciones de polimento y de mate; del dorado. bruñido y mate. Y enseña blicar79 . El propio Ar
a pintar todas las figuras sagradas [1649]. lnst. Valencia de Don Juan. Madrid, 1956; Cátedra. Madrid, 1990. "habiendo muchos ql
74 Díaz del Valle, Lázaro: Origen yllustracion del nohilísimo Arte de la Pintura )' Dibuxo, con un epílogo y nomen- cuidados de la curios
clatura de sus más ylustres, más insignes y más afamados Profesores. [1656]. Recogido parcialmente por Sánchez ca europea del siglo )o
Cantón ... op. cit. T. n. p. 323. Moderna la literatura
75 Martínez, Jusepe: Discursos practicables delnobiJ[limo Arte de la Pintura. sus rudimentos medios y.fines que en-
seña la experiencia, con los ejemplares de obras insignes de artífices ilustres [ms. c.16701. Real Academia de BB.
AA. de San Fernando. Madrid, 1866 [Akal. Madrid. 1988J. 77 Arfe y ViIlafañe, lua.
76 Palomino de Castro y Velasco, Antonio Acisclo: El Museo pictórico y escala óptica. Tomo J. Theórica de la Pin- M.E.C., Madrid, 1974
tura en que se describe su origen. essencia, especies y qualidades con todos los demás accidentes que la enrique- 78 Arce y Cache. Celedc
cen e ilustran y se pruehan con demostraciones matemáticas yfilosóficas sus más radicales jimdamentos [1715J. Cristóbal Belda NaVal
El Museo pictórico y escala óptica. Tomo segundo. Práctica de la pintura, en que se trata el modo de pintar al 79 Sánchez Cantón, Franl
óleo, temple y fresco, con la resolución de todas las dudas que en su manipulación pueden ocurrir y de la pers- postela, Bibliófilos G
pectiva común, la de los Techos, Ángulos, Teatros y Monumentos y otras cosas muy especiales. con la dirección y Varchi en la Academi.
documentos para las Ideas o Assumptos de las obras. de que se ponen algunos exemplares (.. .). El Parnaso Espa- cuál sea la más noble,
ñol Pintoresco y Laureado. Tomo tercero, con las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles, que con císeo José: Opúsculos
sus heroycas obras han ilustrado la Nación. y de aquel/os otros extranjeros ilustres que han concurrido en estas Gallegos, 1956. pp. Ｒｾ＠
provincias y las han enriquecido con SI/S eminentes obras 11724]. Aguilar. Madrid. 1947 (3 vols.).(ed. de las Vi- 80 Alberti, Leon Battísta
das, en: Alianza. Madrid, 1986). 81 Gaurieus, Pomponio:

E dad e s Rev sta de H storia, 9 • 2001 E dad e s R

 Artistas y a rtes en torno al retablo. Los tratados como fu ente de inspiración 1 .13

de Berrugucte, tanto 10JN !> E J'll IJ> HE. r VILLJFJÑE.

Jltor también rese ña- ll..ltJj'­.1( Jt L tOlJ, l!fc.'r'r.r ,lt 0....) '11",1,

ｩｾｭ ｯ＠ en los Diálogos DE VARIA COMMEN

s v R A el ü N E S e v L P T V R A, P A'R A l A
'a,junto con los Leo- Yａｲ ｣ｨｪｾｴＺｬ ｲＮｬ＠
D ¡rigi d;] JI ｅ［ｴＨ｣ＡｾｮｲｩｳｪｬＱｕ＠ rdie» Don Pedro GIra n,
Duque de OiTun:t, ConJe de \'ruc¡¡ :l,y M.;lrqun de Pciill 6d .
'h eco en d Arte de la \' I R E 1 D f. ｾ＠ A rOL 1] s.

sus paisanos andalu-

é" y Pablo de Rojas).
de la Pinturo 74 tam-
i. Jusepe Martínez en
los ya citados Berru-

,
Tudelilla (Juan Sanz
ealizaron en el entor-
Delgado (G aspar Nú-
ino 76 recupera la me-
gori o Fernández, Ma­

que se ('0t10U!!l las

I/(' I {/ (I!7 eoN L J , E ｾ＠ CI/..

lid o por SáJlc hcz Cantón .. EN SEVIL ... , ｅｾ＠ L' ｊ｟ｾｲｒｅｔａ＠
､ｃＧａＮ｡ｊｲｵｬｴＡＬｩｯｾ Ｍ ｬｕＺＱｩ､･ｌ｣ｯｮＮ＠

}_ ll.J:
J {; Im/lllro. donde se lro- ﾷｲｃｾ﾿ＢＧｊｩｉｓＨｪｦﾡＮｮ ｾＢＱ ｾＮｵＧｈｴＬ［ ［ Ｂ ｉｪｾﾡﾷｊ ..
[ 160'1 1. Anal es de la Real ＧＺＢ［Ｎｲｾ ＴＢ＠
, I C­­
'ILmlo e n ed n l3e rmúdcz.
Fig. 18. Primera edición de la obra ue Juan de Arfe De Vuriu Conmell.lu/"{/cúín poro In escullulO y urchirec/Ura.
/". MJdriu . 1800, T V pp.
(Sevilla. 1585)

\' diferencias (... ) S(r:, ucl1se

(' .I¡ eJl fO rlas let ras. ｆ ｲｾｬｉｃｩｳﾭ Pocos teóricos españoles se ocuparon de la escultura en la Ed ad Moderna. En el caso es-
I (n
pañol tan sólo conocemos la obra de Juan de Ade y Villafañe77 y la Celedonio de Arce y Cacho n ,
'))

l hres ('I}/iJ/elllc\' (!lff? hu ha-

además de la alusión a que el escultor Fclipe de Castro preparaba un tratado que no llegó a pu-
1l álin, de 11.1 ilwnil¡({('iún y
. hl'uiiido y Illalc. Y enserio
blicar79. El propio Arre se lamenta en su "Varia" de la escasc¿ de tratados escritos por españoles
"tcelra. Madrid, 1990. "habiendo muchos que lo pudieran haber hecho, imitando a otras naciones, que no han sido des-
l, con 1/1/ e/Ji'/()pO Y nO/lICII- cuidados de la curiosidad de sus tierras"; aunque lo cierto es que tampoco en la literatura artísti-
, parci,tl mc nte por S"nehC7 ca europea del siglo XVI abundaron los textos teóricos sobre escultura, pues durante toda la Edad
Moderna la literatura artística dedicada a este arte se limitaba a las obras de Alberti 80 , Gauric0 81
¡(os lIIedioj y Jillc s qu e (:'17-
'0 [. Real Academia de BB.
77 Arfe y Villaf'alle. Juan de: De Varia Cotlll/lcl/Sl/roeiún paro la eseulplum )' la arehileClum lSevilla, 1585­1587].
í l/lW /. Theórica d!' lo Pin, M.E.e., Madrid, 1974 (ed. de A. Bonet Correa).
{/('cidt'nlcs qll e /0 fn,­iqlle- 78 Arce y Caeh<:, Celedonio Nicolás de: COIJl'ersaciones sobre la eseullllm. [Pamrlona, I 78() '[. Estudio preliminar de
",/n .tillldlllnel7los l1715J. Cri.,tóbal Belda Nmarro. lvluurid, 1996.
(J"(J(O t.: l /llndo de pintor ({! 79 Súnchez CanJ('lI1. Francisco Jo.";: OpLÍsCl¡/n.1 gol/egos sobre Bellas Au!!s de los siglos XVII y XVlJl. Santiago de Com-
¡eden ocurrir y de /U /Jf'rs- postela, BibliófIlos Ga'l lcgo" 1956. pp. ＲＵＷＭｾＴＮ＠ Incluye un Castro, Felirc de (trad.): Lceciún que "i;o BenedielO
)ccla{fis, (' 0 11 l a dirccción y Vare"i elJ la llcudcli/i" FlOrClJlllJa. el lereer domingo de Ql1WCSI11U del ({l/O 15./6. sobre la prinwcl" de las "rles v
11('\ I .. J, El Pumu so Espa- cuál sea la mlÍs nohl!!, lo escullUm o la pilJlura. Madrid, Eugenio Bieco, 1753. (rced . ｦｾＱｃＧＮ＠ en Sánehc¿ C1I1tón, Fran-
¡/I('l/feS np0l1nles, que ('011 cisco José: Opúsculos gallegos sobre Bellas Arres de los siglos XVII y XVIII. Santiago de Compostela, Bibliófilos
re 1/{{11 C()/W/I/Tú/n en estus Gallegos, 1956. pp. 257­2R4).
)4] 1.1 \<lls.).( ed. ue la s V¡- 80 Alberti, Leon Battista: De S/{ll110 [1465]. Catanla, 1965.
81 Gauricus, Pomponio: De Sculplum [1 504J. Akal. Madnd, 1989.

a, 9 2 O O 1 E dad e s Revista de Historia, 9 2 O O 1

114 Julio 1. Polo Sánchez Artistas y artes

y Cellini82. Así pues, no debemos considerar la carencia de tratados sobre escultura como una ca- Además, muc
racterística propia de la literatura artística española, sino general entre los países europeos. de los grabados de A
solían organizarse en
La escultura no pudo abrirse camino en el campo de la tratadística española, acaso por
sic ión de cuerpos de,
que la actividad de sus maestros estaba mayoritariamente orientada al campo religioso y devo-
Juan de Arfe para lal
cional, y porque el aprendizaje tenía lugar en el marco de las relaciones gremiales. Por tales mo-
blos españoles de cor
tivos, los escultores tendieron a encontrar su formación teórica en otras obras más divulgadas so-
cio inferior con moti
bre perspectiva, geometría, pintura, anatomía o arquitectura.
se en este tratado. ｔｾ＠
Juan de Arfe muestra en su tratado un profundo conocimiento de la tratadística italiana aquÍ su inspiración, ｾ＠
del XVI al sintetizar los conocimientos sobre los órdenes clásicos. A la vez resultan de notable galés y leonés84.
interés sus consideraciones sobre las esculturas de animales y seres humanos. La "Varia" puede
El éxito de Ila
ser considerada como un verdadero manual para el escultor, dado su fuerte componente docen-
como demuestra el h
te, de ahí que sea habitual su presencia en los inventarios de los artistas españoles. En su libro II
y hasta la real izada·
aborda el problema de las proporciones, cuya comprensión se ve favorecida por los grabados que
bl icó la "Varia" en I
incluye, en los que con carácter didáctico emplea la retícula. Cómo bien señala el profesor Mar-
tín González, incluso su texto muestra una clara intencionalidad docente, pues el empleo del ver- do, los libros IH y I'v
so parece un recurso nemotécnic0 83 . Libros de Architectl
ciones. Poco despué :
obra de Palladio par;
,­­rl de la "Varia" de Jual
una compi lación de :
"2.c
V ción muy bien ilustr
--c..-
tos de inspiración.
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- i Tras la "Varia
tado español dedicad
titulado Conversacio.
diálogo entre artistas ,
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ñola. La grandeza de
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cias, su sustrato teór
Felipe de Castro. Toe
del decorativismo ha
.i cos), Vicente Carduc
"
para la estimación di
-.- La variedad de tílulo:
"- viene a confirmar la
so de disciplinas mu
$. perspectiva...
Mayor fue el
.r' .'" .:-.
recto en la construccl
Fig. 19. Juan de Arfe. De Varia ConmeflSuración ... "Orden composita, termino y balaustre". (1585).

84 Payo Hernan/.. R. J.: J

82 Cellini , Benvenuto: Tratodos de la Orfebrería, escultura, dibuja y arquitectura [1568]. Akal. Madrid , 1989. 85 Aarce y Cacho, Celed
83 Martín GonzáJez, J. J.: El escultor en el Siglu de Oro ... op. cit., p. 35. Cristóbal Belda Naval

Edades Revista de Historia, 9 2 OO 1 Edades R

 Artistas y artes en tomo al ｲｾｴ｡｢ｬｯＮ＠ Los tratados como fuente de inspiración 115

cultura como una ca- Además, muchos ensambladores y arquitectos pudieron inspirarse en la contemplación
laíses europeos. de los grabados de Arfe para la ejecución de piezas lígneas, especialmente tabernáculos. Estos
solían organizarse en la Castilla del tránsito entre los siglos XVI y XVII a base de una superpo-
_española, acaso por sición de cuerpos decrecientes, del mismo modo que aparecen en los grabados propuestos por
1po religioso y devo- Juan de Arfe para labrar custodias de orfebrería. Algunas columnas más habituales en los reta-
miales. Por tales mo-
blos españoles de comienzos del siglo XVII, especialmente aquéllas de fuste retallado en su ter-
:iS más divulgadas so-
cio inferior con motivos vegetales, o con los dós tercios extremos retallados, pudieron inspirar-
se en este tratado. También algunos soportes churriguerescos de tercio de talla pudieron hallar
la tratadística italiana aquí su inspiración, así como las columnas abalaustradas, típicas del mundo churrigueresco bur-
:!z resultan de notable galés y leonés84,
JOS. La "Varia" puede
El éxito de la "Varia", tanto en España como en Hispanoamérica, fue extraordinario,
:e componente docen-
como demuestra el hecho de que se editase en ocho ocasiones desde su primera edición (1585)
.añoles. En su libro II
por los grabados que
y hasta la realizada en dos volúmenes en 1806 por José Asensio y Torres. Cuando Arfe pu-
blicó la "Varia" en España sólo estaban editados en castellano, además de la obra de Sagre-
ñala el profesor Mar-
les el empleo del ver- do, los libros III y IV de Serlio (1552), el Vitrubio (1582, trad. de Miguel de Urrea), y los Diez
Libros de Architectura de Alberti (1582, ed. De Francisco Lozano), este último sin ilustra-
ciones. Poco después Patricio Caxesi tradujo a Vignola (1593), debiendo esperar unos años la
obra de Palladio para ser traducida por Francisco de Praves (1625). Así pues, la gran ventaja
de la "Varia" de Juan de Arfe es que puso a disposición de arquitectos, escultores y orfebres
una compilación de saberes prácticos, con explicaciones textuales comprensibles, en una edi-
ción muy bien ilustrada con grabados, donde tales artistas pudieron encontrar variados pun-
tos de inspiración.
Tras la "Varia" de Arfe debemos esperar a 1786 para conocer la edición de un nuevo tra-
tado español dedicado exclusivamente a la escultura, el del burgalés Celedonio de Arce y Cacho
titulado Conversaciones sobre la escultura. En él su autor volvió a escoger la vieja fórmula del
diálogo entre artistas, tratando de compendiar a través de dichas "conversaciones" los problemas
teóricos y prácticos de este arte, cubriendo así la laguna existente en la literatura artística espa-
ñola. La grandeza de este tratado reside en su dimensión pedagógica más que en sus novedades
teóricas, como ha demostrado Cristóbal Belda85 . Junto a la exposición de sus propias experien-
cias, su sustrato teórico se encuentra en la obras consagradas de Palomino, Pacheco, Mengs y
Felipe de Castro. Todo ello hace de él un defensor del clasicismo y, paralelamente, un detractor
del decorativismo barroco. También acogió las ideas de Juan de Butrón (Discursos Apologéti-
cos), Vicente Carducho (Diálogos de la Pintura), Gaspar Gutiérrez de los Ríos (Noticia general
para la estimación de las Artes), todos ellos encaminados a'demostrar la liberalidad de las artes.
La variedad de títulos mencionados por Arce y Cacho como instrumentos útiles para el escultor
viene a confirmar la imagen de un humanista, preocupado por el conocimiento y por el concur-
so de disciplinas muy variadas: dibujo, anatomía, arquitectura, historia, heráldica, iconología,
perspectiva ...
Mayor fue el número de tratados españoles de arquitectura que ejercieron su influjo di-
recto en la construcción de retablos. El primero de ellos fue el Medidas del Romano de Diego de
.laustre", (1585).
84 Payo Hernanz, R. J.: El retablo en Burgos... op. cit., p. 229.
<\kal. Madrid, 1989. 85 Aarce y Cacho, Celedonio Nicolás de: Conversaciones sobre la escultura, [Pamplona. 1786]. Estudio preliminar de
Cristóbal Belda Navarro, Madrid, 1996.

a, 9 2 OO1 E dad e s Rev sta de H stor a, 9 2 OO1

116 Julio 1. Polo Sánchez Arfisfas y orl('s
­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

agredo R6 , obra publi

CONVERSACIONES to en cas tellano ­c inc
SOBRE LA ESCULTURA, Su importancia radic,
te de inspiración tant
COMPENDIO HISTORICO. TEORICO
ti stas del b, naco, pu
r PRACTICO DE EUA.
leoneses del setecienl
PARA LA MAYOR ILUSTRACION deña, in iciador de Uf
de los j6vcoes dedicados ｾ＠ la< bellas
Aries de Escultura. Pintura y Arqui- opción barroca que
rettuu ; luz ｾ＠ los aficioaado, y directo de Vitrllbio e(
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Por otro lado,
OBR.A UTll. INSTRUCTIVA Y MORAL
c hos por J uan de H I
SU AUTOR: nt re dios nos intere
DON CELEDON/O N/COLAS DB mente, la traza gen r:
.­'Ira .Y Ca<bo. nQr"ral lit BurgoJ. Es- lo y la custodia para
n./ror Ii. Cán,ara lid P,IM;pe N, S .
fía, ser,í fundamental
DON CARLOS ANTONIO tructura abre una nue
DE BORBON.

Con PdDi/eg;o:
EN P""PJ.OOlA: POR JO<EPH LoNG .\So
Año de 1766.
Se ｨ｡ＯｬｾＧﾡ＠ m lU Imp,rnla.Y L ib,,,fa.

Fig. 20. Celedonio de Arce y Cacho. COIll'enaciones sobre la esculll/ra ... (Pamplona, 1786)

､ｩｾ tlltrrnmada:eomo fon ,0IunQ! ij

fe oi}l móllru"fall/cldelerOO/crcs\ao/
l'olNOmuebQo oi(erce¡'¡o.oc a¡x¡ra,
lo:r cn cada 'l'1Ill ocIlal! cnlrcuicne el
lxlLaullrc. qC1 como ro
IrO\" oc colunG mfa1"
da: r el a/fienlo redódo
comofuelo ti Olinal poz
lo qoolCll ti mucbooaf
(i Ulllllado. Su figura
ro OCila mancrg : y loo
gric\)oole Uamll bary_
ccpbala q4cre ó}ir gra
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rlre creo ro ij tirciédcti
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«I:0uádo qUlcrl armar ｡ｬｾｉ colu.
na mÓllruofa: fuplé lodo lo qfalla I?<I ｾ＠
clalloij lJQoc bauer:cólmwao y'rQ Fig. 22, Juan de Herrem
foeanll\lUOOiOfuafamtrc tOlmadoo:
cublaloo y 'Pcrlldoo ti ｲｯｬ｡ｾＨｦｉｧＺＧ＠ o' ｾ＠
Iral!labOlcllfanlarllcaB! pUCrlOIl "'"" 'ROl
foblcorro:'(cnCtmaOClodoo/atfraan I tl ' 86 Sagredo, Di ego dé : M
el balaurlrc:cl (jI el! no menoo aIQUla Ｈ｣ＲｪＮｴＭｾ＠ ｭｾ Ｌ＠ Colu nlJ\ , ClJlJi¡eI,
do: el 'rtélre oc fUI! boNO anuguao:y ｾ＠
de F. Marias)' A . Bu s
dcuelloocfuoerlrÍll%óOlJ'Qolabo ­-
rro ij a ,pPOfilo le ＢＬ｣ｾ｡ｮＺ＠ como palla 87 Herrera. J uall de : Sil//!
prenle ｦｲｩｬｵ｡Ｈ･ｭ｣ｾＮ＠ En fu rOlma Madrid. 1589. Véa;.c !
cion fc ba De guardllr qISIl ocgolladu
rllll rrClrarmitroG tiloocuellootSloo drio. 1954.
wfoo y oc rUIl pcallllo: no ｩｪ､ｾ＠ malltll
ｾ＠
88 Martín GUlll.ále/ . 1. J
lOS en conmcmnrac¡á¡
Fig, 21. Diego de Sagredo. Medidas del Romano. (1526) . Balau stre. rilJl. C.S. l.C., Opto. d

E dad e s Rev ista de Historia, 9 2 OO 1 Edades R

 A rtistas y artes en tom o al retablo. Los tra tados c011lofuc/1l e de inspiración In

Sagredol>6, obra publicada en 1526, cuyas trece ediciones, llevadas a ca bo entre 1526 y J 608, ta n-
to en castellan o ­cinco de ell as­o como en francés y portugués. indican su alto grado de difusión.
Su importancia radicó en la divulgac ión que hi zo de los modelos vitrubianos y en que fue fuen-
te de in spiraci ón tanto para los maestros de l pl eno renac imiento español como para al gu nos ar-
tislas del barroco, pues resulta eviden te que algunos arqui tectos y ensambl adores bu rgaleses y
leon eses del :,ctecientos llegaron a conocerl o en pro fundidad , co mo fray Pedro MrutÍnez de Car-
deña , ini ci,ador de un movimie nto arquitec t6 ni co y retablístico conoc ido como vitru bianis mo,
opción barroca que se quería contraponer al churriguerismo, ql1 e partía ta nto de l conoc imie nto
di recto de Vitrub io como de la apl icación que de él hace Sagredo.
Por otro lado, merece ser destacad a la publi caci ón en 15 89 de los d iseños y estampas he-
chos por Ju an de Herrera para la obra de El Escori al ljue serían grabados por Pierres Perret87 .
E ntre ell os nos interesan los diseños oc tavo, nove no, décimo y undécimo que reflejan, suces iva-
mente, la tr aza gen eral del retablo mayor (O rlUg rajfa), su tabernáculo, la secci ón del tabe rn ác u-
lo y la cu stod ia para el Sant ísi mo. El inn ujo de estos grabados, espec ialmente el de la Ortogra-
fía, scrú fun da mental para el tránsito de la estétk­a rom ani sta a la clasi cista, pues su novedosa es-
truc tura abre un a nueva era en el retablo español 88 .

1Iom . I7R6)

Fil!. 22. luan de He'Tl"nI ( 1589 ) Seccil'lll y O n ografín ､･ｬ ｡｢･ ｲｮ ｾｫ ｵ ﾷ ｬ ｯ＠ de l rClah lo mayor de la basílica de El Escori al.

86 Sagredo. Diego de : Medidos dd ROIJ/ano: nCL'essarlllS a los ofir iales que quieren se;: /lir /as furmacinnes de las Bn·
sas. Coll/lw.\ . Capiteles. v nllm pie,as d" los edificio; l/I I/igu os r 1526 1. Albatros. Valencia, 1976 (nueva ed. crítica
de F :Ylarías y A. I3 U,>t "'ll"nle. Madrid. 1986).
87 llérrc ra , Juan de : SUIJ/ario v Im,T e declaraciún de 10.1' diset/ os y estampas de la!dú rica de San ｌ Ｈｊ ｲ ･ ｬｾＨＩ＠ del Escorial.
\ ·Iadrid. l.'i tl9 . V €Ul>t: Ce rvcra Vera. L : Las Ellulllpas ­" el SI/Inilriu de El ｅｾ ｣ｯｲｩ ｡ｬ＠ por Juan de Herrera . Teenos. Ma-
drid. 1<).';4,
88 M art ín Go nó ICl., J, J.: ··Estrucll lru y tipo log í" de l ret"blu mayor del i11onnQerio de E l Escori al", en r:,/I/(lios in édi·
los el/ (,() }/./i/elllOm e­;ón del I V Cenl pnu rili dI! la lerm;n(lcitín de las ohms del Neo l ¡'v/oll<7slerio· /­,,,la";o de f l f:, co ·
ria l. e.S .I. e.. Opto . tle Hi stor ia de l Afie Diego Vel,ízCJu ez. ¡"Iad rid, 1987. pp . ＲＰＳＭｾＮ＠

9 2 O O 1 E d a d e s R ev s t a d e Hi s t o ria , 9 2 O O 1
11 8 Jufio 1. Po fo Sánchez. Artistas y artes /
Ｍｾ Ｍ Ｍ Ｍ Ｍ

A fray Lo renzo de San Nicol ás se debe otro tratado de filiación vitrubiana, titulado Arte
y uso de Arquitectura (1 633 )8(). bra de no table inleré s que llegó a convertirse en manual o li-
bro de con sulta de los arquiteclOs del siglo XVII, por su aplicación eminentemente práctica. Co-
mo afirma L1 aguno el libro ve nía a div ulgar los principios de la aritmética, de la geometría y de
la arquitectura en su aspec to técnico, en orden a que resu ltase más comprensiva. Y en este sen-
tido su labor educativa tuvo q ue ser e norme. Los grabados que acompañan al texto complemen-
taro n esta tarea didáctica, de ahí que también alcanzase una amplísima difusión tanto por Espa-
ña como por Hispanoamérica 90 .

Fig. 24. Fray Juan Ri

siderado por Martín (

que presenta, de los é
de portadas de edifici
ñol se estimuló con L
Caramuel 93 . Su autor
perspectiva soluóone
Fig. 23. Fray Lorenw ､ｾ＠ San I icol üs . A ne r liSO de ,I/quileclura. (16.1.3). Portada de la edición de 1736. tro de la deformación
terciense, fue profese
Consejo de Su Majes
Un gran cambio en la estructura del retablo fue el que se produjo con la introducción del
cación en el extranjen
orden salomónico, que encontraría en fray Juan RiLZi a su principal teórico español. Sus teorías
algunos maestros con
sobre el "OJ'den salomónico entero" fueron muy divulgadas, aunque su Tratado de la Pintura Sa-
bia (fechado hacia 1659­62) no vio la luz hasta 193091 , por lo que resulta imposible evaluar con- mo, lo criticó abierta!
venientemente la repercusión que esta obra pudo tener en su época. No obstante, el libro es con- en relación con los rel
delo de San Pedro de
compuesta a la maner
89 Sa n icolás, fray Laurl'ncio de: ¡l/le r n o de o rc/¡il eclura [1633 - 1664]. Alhatros. Valencia. 1989.
90 Bonet COITca. ,\ .. Ji'ol",los de i\ujLl ireClura y Arle el/ Co!omhiu: Frav Domingo de Pe/rés. A.E.A., t. XLIV, 174,
1971, pp. 121-n6. 92 Martín Gonzúlcz. .1. 1.:
91 Tormo, E .. [,a "ida \'Ia obra de h oy JUO/1 Ricci. Vladrid. 1930. Incluy e el Trolado de lo Pinlura Sahi" del P Hic- 93 Caramuel. Juan de: Al
ei. prCpJl·'''.!J por E. LJlúente fe rrJri. ta obispal, Camilo COI

E dad e s Revista de Historia, 9 2 OO1 E dad e s R

 Artistas y artes en torno al retablo. Los tratados como fuente de inspiración 119

ｾｲＭ ＭｲＧ ＭＧｉｾ＠

I"ubiana, titulado Arte
rrtirse en manual o li-
lcmente práctica. Co-
, de la geometría y de ｾ . ＮｊＢ＠ Ｌ＠ Ｌ｜ｾ Ｌ＠ ....._ _ ._ ｾ＠

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Fig. 24. Fray Juan Rizzi. Tratado de la Pilllura Sabia. Ms. (c. 1659­62). Lám. XXX IX. Columna sa lomónica.

siderado por Martín González como "importantísimo por la abundancia de dibujos autógrafos
que presenta, de los órdenes clásicos, de las proporciones del cuerpo humano, pero sobre todo
de portadas de edificios"92. Este mismo profesor opina que la barroquización del retablo espa-
ñol se estimuló con la publicación en 1678 del tratado sobre la arquitectura "oblicua" de Juan
Caramuel 93 . Su autor defendió la arquitectura plateresca española por la tendencia a aplicar en
perspectiva soluciones oblicuas, propiamente barrocas. Su principio era el de unidad formal den-
a euición uc 1736. tro de la deformación, en este caso de lo oblicuo y lo elíptico. Caramuel, además de monje cis-
tercien se, fue profesor de la Universidad de Lovaina, obispo de Vegeven, Conde de Zem y del
Consejo de Su Majestad, cargos que pudieron facilitar la difusión de su obra. Aunque su publi-
111 la introducción del
cación en el extranjero pudo restarle difusión en España, es indudable que fue bien conocido por
) español. Sus teorías
ｾ ＯＨｉｯ＠ de la Pintura Sa- algunos maestros como fray Pedro Martínez de Cardeña, que, por su adscripción al vitrubiani s-
nposible evaluar con- mo, lo criticó abiertamente. Sobre todo dos láminas del tratado de Caramuel han sido valoradas
tante, el libro es COIl- en relación con los retablos españoles: en la portada se reproduce un baldaquino, cercano al mo-
delo de San Pedro de Roma ; en la lámina 59 ofrece la parte inferior de una columna salomónica
compuesta a la manera berninesca.
;ia. 1989.
res. A. E.A., l. XLIV, 174,
92 Martín González, J. J.: El arriSla en/a sociedad espaíiola del siglo XVII. Madrid , 19R4. p. 72.
I !'il/lllm Sahia del P Ric· 93 Casamuel, Juan de: ArchÍleCluru civil recIO y obliqua, cOl1siderada y dihuxadll ('11 ,,1 Telllpl" de Il' msull'lII. Impren-
ta obi spa l, Camilo Corrado, Vcgeve n, 1678.

l. 9 2 O O 1 E dad e s Revista de Historia , 9 2 O O 1

120 Julio 1. Polo Sún chez Artistas \' ortes e

Fig. Ｒｾ＠

Otros tratadista
tablo, aunque su cont
Compendio Marelllúli
ca italiana del Manier
rativo, por lo que se o
mentos ornamentales
fray Matías de !rala ti
una colección de grab
ra aprender a pintar. ..
pica del arte .. misce!ÚI

94 Tosca , ｔ ｯ ｭｾｳ＠ ｙｩｃｬﾡｾＺ＠

cia s que IralOiI de /(/ ce
tilm; piro/herllia r lIni,
co l1lería: Lih rerías Par
95 Wieben ,on, D. rEd): L
11 3 (CIIHíli sÍ> de eMe ¡r
96 lrala, Fr. \1atías ､ ｾＺ＠ M,
adorJwdll con vtras n'q
y obra de Far lvla /(as ro
Fig. 25. CA y B). Juan de Caramuel. Arqui/ecfllrG Ci"il Recia y Obliclla. ( Yegeve n. 1678). POl1ada y lámin a 59. véase, Figuras, /I/(Ideld

E dad e s Revista de Historia, 9 2 OO1 E dad e s R

 __ !).rtistas y a rtes en to rno al retah/o. Los trotados conwluente de inspiración 121

Fig. 26. Fray Mat ías de ¡ral a. Mélodo s//eiulO y compelldioso.. . (Madrid. 1739).

Otros tratadistas han sido citados por diversos histori ado res del arte en relación con el re-
tablo, au nque su contribución resulta más discutible, es el caso de Fray Vicente Tosca, con su
Compendio Matemático (Valencia, 17 12)94, influido tanto por Caramuel como por la tratadísti -
ca ita li ana del Manierismo (Vignola, Serlio, Palladio), que aconseja huir del banoquismo deco-
rativo, por lo que se acerca al espíritu neocl ásic0 95 También se ha s upues to que a lgunos ele-
mentos ornamentales de los retablos tardo barrocos y rococós pudieron in spirarse en la o bra de
fray Matías de lrala titulada Método sucinto y compendioso (Madrid , I739), que en real idad es
una co lección de grabados pedagógicos a la que A. Bonet dedica ca lificativos como "cartilla pa-
ra apre nder a pintar. .. repertorio formal, ornamental e iconográfico al día ... síntesi s caleidoscó-
pica del arte .. miscelánea y nomenc lator. .. muestrario de novedades ... 96 . Finalmente, Ramó n Pas-

94 Tosca, Tomás Vicenle: Compendio malhemálico en C/ue se conlien en rodas las 171C/lerias más principoles de las cieu-
cias (lile lra ran de la canlidad C.. ). Tomo V C/ue comprehende arqllilecrura <'il'il. Il/onlCa r coulcría, "r,!l/ilecll/ra mi-
lil(/!; pirolhecnia J arlillería. Vicenre Cabre ra. Va le nc ia. 1712 (hay rced. ｲ｡｣ｾＮ＠ del Tralado de la momea y eones de
call1ería: Libre rías Pa rís-Vaknc ia. Vale ncia. 1992).
95 Wiebenson , D. (Eu): Lo., Imladus de a rquilectura. De Alberti a Ledoilx. :vIadrid, He rmann BJume, 19HH. pp . J JO-
11 3 (a núlis is de eSlc Iralado por pane de P. Na\'asclIés),
96 [rala, Fr. MalÍas de: Mél odo sucinto y coml}('udioso en ciuco simelrías apropiadas a los cinco urdelles de (/I"(IIÚIl'cllln.I
adornada con airas reglas IÍ liles. M adrid, 1739. La obra lileraria ue Trala ha sido l'sluuiaua por Bonel Correa. A.: Vida
y obra dcJiay Mulíus de !rulu, grabador y Imladislu espwlol del siglo XV/l! . M.auriu. Turner. 197<). Del mi smo aUlo.r
I'mlaua )' lám ina 59 . véase. Figuras, modelos e imlÍgenes en los lrowdislos ('spa,-;"Ie\'. Alianza, l'vladrid. I <)'n, pp. 250­316.

a , 9 2 OO1 E dad e s Revista de Hist o r i a , 9 2 OO1

122 Julio J. Polo Sánchez

cual Díez con su obra titulada Arte de hacer estuco jaspeado o de imitar los jaspes a poca cos-
ta (Madrid, 1785) que pudo influir en los artistas neoclásicos dedicados a policromar los retablos. Art
De fundamental repercusión en la difusión de modelos y tipologías retablísticas fueron 1
las estampas y los grabados. Especialmente debe tenerse en consideración la extensión durante
la Edad Moderna de los grabados de retablos e imágenes devocionales custodiados en monaste-
rios e iglesias. Estos grabados piadosos se convirtieron, a menudo, en eficaz medio de transmi-
sión de formas estéticas y en fuente de inspiración de maestros, como atestiguan los inventarios
postmortem de los maestros. Las colecciones de estampas y los repertorios de imágenes sagra-
das (a la manera de la Imágenes de la Historia Evangélica de Jerónimo Nadal) revelan que el ar-
tista poseyó unas fuentes inspiradoras complementarias a las ya señaladas de los tratados. Tam-
bién los arquitectos y ensambladores poseyeron otros libros, cuyos frontispicios les pudieron ser-
vir de prototipos. Analizar con el debido detenimiento estas otras fuentes requería mucho más Desde mediac
espacio del que ahora disponemos. ñola la conciencia de
se remedio. En el ám
en una inédita obsesi
hasta sus últimos ext
artístico. Se entiende
el perfeccionamiento
urbanística ha de suj.
Desde esta fec
sentido estético más
fundidas, sobre todo
destaca especialmem
tardobarroca de FUgé
tónico español del m

La Real Aca.
En el plano ･ｾ＠
sión por el control ･ｾ＠
Academia de las ｔｲ･ｾ＠
de títulos de arquitec:
les para medir y tase.
doras de la actividad

Sobre Sabatini y su él
Academia de Bellas ¡.
1993.
2 Sobre la creación y p
de la Real Academia
hasta nuestros días. :;;
Artes de San Fernanc
l' Architecture 11 l' AC2
del Arte. T. III, Gram,
Academia de Bellas ｾ＠
la de la Ilustración. JI,

E dad e s Rev sta de H stor a, 9 2 O O 1 E dad e s R