JUAN ZOZAYA STABEL-HANSEN: UN ANÁLISIS DE SUS

POSICIONAMIENTOS CRÍTICOS EN TORNO A LOS MUSEOS.

JUAN ZOZAYA STABEL-HANSEN: AN ANALYSIS OF HIS CRITICAL

POSITIONS ON MUSEUMS.

Javier Mateo de Castro.

Graduado en Historia del Arte y Máster en Evaluación y Gestión del Patrimonio
Cultural por la Universidad de Salamanca. Máster en Formación del Profesorado
por la Universidad Complutense de Madrid y Profesor Universitario en
Formación contratado en el Departamento de Historia del Arte de esta
institución.

Resumen.
Merced a una extensa carrera dedicada tanto a la labor e investigación arqueológica
como a la conservación de los bienes patrimoniales derivados de la misma, Juan Zozaya
Stabel-Hansen desarrolló un juicio crítico propio en torno a la ciencia museológica y sus
medios –las museografías– muy destacado y plenamente merecedor de un estudio
individualizado para su puesta en valor. El análisis de la documentación existente,
relativa tanto al estudio de estas cuestiones como derivada de su labor profesional en el
Museo Arqueológico Nacional y en el Museo de América, permite certificar la hipótesis
de partida: la gran congruencia y el carácter renovador de su pensamiento y obra, ambos
fuertemente vinculados con las corrientes museológicas que le fueron contemporáneas.
La ausencia de un estudio de este tipo en torno a la figura de Juan Zozaya evidencia la
pertinencia de incluir este enfoque en toda obra que pretenda rememorar su rica
herencia en el ámbito de la historia y ciencia de los museos.

Palabras clave: Juan Zozaya Stabel-Hansen, Museo, Museografía, Nueva

Museología, Museología Crítica.

Abstract.
On account of an extensive career not only devoted to archeological work and research
but also to the conservation of patrimonial assets derived from it, Juan Zozaya Stabel-
Hansen developed a distinguished critical judgement about museological science and its
media –the museographies– which is fully deserving of an individualized study for its
value-setting. The analysis of the existing documentation, relative to the study of these
issues and derived from his professional pursuits in the Museo Arqueológico Nacional
and the Museo de América, allows to certify the hypothesis of departure: the great
congruence and the renovating nature of his reflexions and work, both strongly linked to
the trends of thought on museology which to him were contemporary. This fact, added
to the current absence of studies on the figure of Juan Zozaya demonstrates the
relevance of including this approach in focusing on any work that seeks to
commemorate its rich heritage in the field of museums’ science and history.

Keywords: Juan Zozaya Stabel-Hansen, Museum, Museography, New Museology,

Critical Museology.

1. Un humanista contemporáneo.
Hijo de Dafne Stabel-Hansen1 y de Carlos Zozaya Balza2, Juan Zozaya Satbel-Hansen
nació el 16 de agosto de 1939 en Santa Fe de Bogotá (Colombia) durante el exilio de
sus padres. Como indicaría en una conferencia impartida en la Universidad de Évora
(Zozaya, 2014), esta circunstancia sería uno de los factores que determinasen su vida:
como el resto de expatriados, la familia tuvo que dejar atrás gran parte de su rastro
material, hecho que generó en él desde la infancia una gran inquietud por la
preservación la memoria3.
En 1957 se desplazó a Madrid para iniciar sus estudios en la Universidad
Central, licenciándose en Filosofía y Letras, sección de Geografía e Historia, y
obteniendo posteriormente el título de doctor en esta especialidad por la misma
institución con la tesis Tipología y cronología de los candiles de piquera en cerámica de
Al-Andalus bajo la dirección de Julio González González. También en la hoy
Universidad Complutense desarrolló parte de su labor profesional, concretamente como

1
De familia escandinava, Dafne (Zarauz, 1899-Madrid, 1983) era licenciada en Filosofía y Letras y
trabajó en el Wells College, centro de pregrado especializado en artes liberales situado en Aurora-on-
Cayuga, Estado de Nueva York (Zozaya-Montes, 2017: p. 218).
2
Carlos (Madrid, 1897-ídem, 1991) fue el primer becario del Laboratorio de Bacteriología y Serología de
la Residencia de Estudiantes de la Institución Libre de Enseñanza y docente en la Facultad de Medicina
de la Universidad Central, hoy Complutense (Carrascosa, 2009: 187-188).
3
La adquisición por Zozaya de la colección de más de 900 visiones estereoscópicas de Madrid realizadas
por la fotógrafa Emmy Klimsch (1885-1974) –amiga de Dafne Stabel-Hansen– permitió conservar este
patrimonio hitórico-artístico y divulgarlo en el volumen El Madrid de Emmy Klimsch. 1919-1940.
Archivo inédito de una fotógrafa alemana (Karim Taylhardat, Editorial Temporae, 2011) (Sevillano,
2011).
profesor de prácticas entre los años 1965 y 1969, pasando posteriormente a ser
colaborador científico del Instituto Hispano-Árabe de Cultura, institución de la que
llegaría a ser miembro de Honor de forma paralela a otras, como la Hispanic Society de
Nueva York o el Deutsche Archäeologische Institut de Berlín, de las que fue miembro
correspondiente, así como presidente de la Asociación Española de Arqueología
Medieval, que publica este trabajo de investigación. Dirigió excavaciones de conjuntos
patrimoniales de primer orden, como las de Numancia con la doctora Pilar Fernández-
Uriel (1971), Qusayr Àmra (Jordania), con el doctor Luis Caballero (1974), San
Baudelio de Berlanga (1976), la fortaleza de Gormaz con el doctor Philip Banks (1978-
1986), Calatrava la Vieja con el doctor Manuel Retuerce (1990-1993) y el Alcázar de
Toledo (1998-1999). Además de haber visitado más de treinta países por motivos
profesionales –entre ellos algunos tan lejanos física y culturalmente como Irak, China,
Pakistán y Sudán–, Zozaya dominaba las lenguas francesa, inglesa e italiana; y
manejaba con fluidez el alemán, árabe, catalán, portugués y sueco (Arqueología
Medieval, 2017).
En el ámbito que nos ocupa, Juan Zozaya desarrolló gran parte de su carrera
profesional en tres museos españoles. Así, fue director del Museo Provincial de Soria –
hoy Museo Numantino– entre 1969 y 1972 (Zozaya-Montes, 2017: 220); conservador
de la sección de Arqueología Medieval y Artes Suntuarias del Museo Arqueológico
Nacional entre 1972 y 1986 (Retuerce, 2016: 272) y subdirector de esta institución
desde 1986 hasta 1999, cuando asumió el cargo de subdirector del Museo de América
hasta su jubilación en el año 2004. Es también muy destacable su paso por el Ministerio
de Cultura entre 1978 y 1979, donde fue jefe de exposiciones y formó parte, entre otras
actividades, del comité organizador de la primera retrospectiva dedicada al surrealista
Joan Miró.

2. Un nuevo museo, una concepción renovada del patrimonio.

Como acabamos de indicar, Juan Zozaya fue director del Museo Numantino
entre los años 1969 y 1972, convirtiéndose en el primer arqueólogo que se hacía cargo
de este centro desde la depuración franquista de Blas Taracena en 1936. Durante los
años 1970 y 1971, Zozaya retomó los trabajos arqueológicos en Numancia, centrando
sus investigaciones sobre el poblamiento medieval. Asimismo, tuvo que asumir la
integración de los museos Numantino y Celtibérico, esto es, la organización del nuevo
Museo Provincial de Soria4. Como sabemos, los museos provinciales, tipología a la que
pertenecía –y sigue haciéndolo– el citado centro, nacieron con el fin de dar cobijo a los
bienes, principalmente arqueológicos, de las divisiones administrativas del Estado. En
este sentido, la integración del Museo Numantino y el Celtibérico permitía la
construcción de un relato histórico más amplio y daba pie a la progresiva extensión del
discurso del mismo, hecho que Zozaya asumió al fomentar las excavaciones de época
medieval con este fin.
En el ámbito de la museografía, la fusión de las citadas colecciones supuso la
lógica reordenación de la exposición con una escasez medios que sería denunciada por
Zozaya (Revilla, 2014, 99). En este sentido, «la primera sala se dedicó al Museo
Celtibérico, con fondos desde el Paleolítico hasta la Edad Media, la segunda a
Numancia, y una tercera se habilitó como almacén, del que carecía el edificio» (Terés,
2017: 1.155). La limitada estructuración del discurso fue, a todas luces, obligada por la
precariedad en la que se encontraba el centro, pero introdujo una novedad muy
destacada: la incorporación al relato expositivo de una sección destinada al patrimonio
etnográfico, dispuesta en el pasillo que conectaba las dos salas expositivas. Los objetos
expuestos formaban parte de la colección que comenzó a formar el propio Zozaya
(Revilla, 2014, 95), «tanto mediante donaciones de particulares como a través de
compras, pero siempre centrada en la forma de vida tradicional de las comarcas
sorianas», (Bellido, 2006), y desde el punto de vista museológico, su exposición supuso
un hecho significativo por varias razones.
En primer lugar, la extensión del ámbito de acción del museo al patrimonio
etnográfico significaba la legitimación de esos bienes, ahora expuestos junto a los
incontestables restos arqueológicos de las colecciones, y en segundo, porque se
fundamentaba conceptualmente en el desplazamiento del campo de acción del museo a
su ámbito temporal más próximo: el pasado reciente soriano que, fruto de la
modernización del campo y la industrialización de lo cotidiano que aconteció durante el
siglo XX y muy especialmente en el tardofranquismo, desaparecía a una velocidad cada
vez mayor.

4
La fusión de ambas instituciones se aprobó en la Orden de 31 de agosto, publicada en el BOE con fecha
18 de septiembre de 1968, recibiendo el nombre de Museo Provincial de Soria hasta 1977, cuando se
decidió titularlo como Museo Numantino. Las razones de este cambio responden tanto al sentir local
como a las cláusulas testamentarias del fundador del primigenio Museo Numantino, Ramón Benito Aceña
(Revilla, 2014: 94-95).
 Con este proceder Zozaya conectaba tanto con un sustrato intelectual de gran
riqueza como con las tendencias museológicas contemporáneas. Por un lado, con una
tradición científica que veía en el museo un espacio para el futuro: la de los instructores
de su padre, esto es, los intelectuales reformadores agrupados en la Institución Libre de
Enseñanza. Siguiendo las teorías krauso-positivistas, los institucionistas habían incluido
en el museo la exposición de materiales etnográficos del pasado y del presente con el fin
de permitir su conservación material y la promoción del acervo cultural en lo venidero
por medio de dos exposiciones, celebradas en 1913 y 1915, en las que bienes
etnográficos históricos se exponían junto a otros contemporáneos realizados siguiendo
las técnicas de aquellos (Mateo, 2017: 112-116). En este sentido, las palabras del
director a tenor de este proceso son muy indicativas: «se va a revisar el concepto de
museo, actualizándolo. El concepto de Museo Provincial comprende ahora (...) no solo
lo perteneciente a la pre- y proto-historia o a la romanización, sino todo lo medieval y lo
moderno y lo contemporáneo» (Revilla, 2014: 96). En un sentido amplio, su
razonamiento se inscribía en la dinámica cultural occidental ya –inconscientemente–
hegemónica: la aceleración del tiempo y la sustitución del paradigma pasadista por el
futurista (Pomian, 2007: 163). El ánimo de innovación que determinó durante el siglo
XX la relación del ser con los marcos temporales generó, progresivamente, un lógico
deseo de vinculación con lo pretérito, de búsqueda de anclajes en un sistema vertiginoso
mediante el fortalecimiento y la extensión de la memoria, hecho que implicó otorgar a
los bienes más cercanos en el tiempo la categoría de patrimonio y que obligaba, por
ende, a una profunda redefinición del hecho patrimonial que valorase su extensión hacia
expresiones culturales anteriormente despreciadas. Asimismo, el nuevo enfoque se
apoyó en el avance de la democracia occidental y su exigencia de una cultura plural,
reivindicación que desbordaría al anterior sistema en el Mayo del 68 y que afectaría,
lógicamente, a la noción del museo por medio del reconocimiento del papel de este en
la construcción de las distintas identidades sociales y de la educación como una de sus
funciones5, aspecto que, como veremos posteriormente, también defendía Zozaya.
En España, los cambios que venimos tratando fueron patentes en las diversas
regiones del Estado, como indica Xavier Roigé en un detallado estudio sobre los
museos etnológicos en Cataluña: desde los años sesenta «se crearon toda una serie de

5
El proceso culminaría con una nueva definición del museo en 1974, cuando el ICOM lo describió como
una institución permanente, sin ánimo de lucro y al servicio de la sociedad, que adquiere, conserva,
comunica y presenta con fines de estudio, educación y deleite testimonios materiales del hombre y su
medio.
museos territoriales de base etnográfica (...) Estos museos representaron el inicio de la
recuperación a nivel local por los elementos territoriales y el patrimonio etnológico, y
tuvieron un papel muy destacado frente al uniformismo, hasta el punto que pueden
considerarse como focos de resistencia identitaria y de activismo cultural» (Roigé,
2015: 83). Podemos afirmar, por tanto, que la decisión del director de exponer estos
bienes supuso no solo una forma de enriquecer y actualizar la concepción del
patrimonio, sino también de reconocer y reivindicar el valor del legado –aún vivo– de
los sorianos y, por extensión, el papel de estos en la construcción del hecho patrimonial,
un «acto social» que la nueva museología instituiría posteriormente como una de las
funciones del museo (Alonso, 1999: 144). La exposición de este tipo de bienes en el
Museo Numantino legitimó la patrimonialización de lo etnográfico, esto es, dotó a la
cotidianidad de «un valor cultural por medio del referente cronológico» (Alonso y Grau,
1995: 121) y, desde el punto de vista ontológico del museo, sirvió para evitar que la
institución cayese «en el exclusivismo arqueológico y/o artístico de las etiquetas
académicas» (ídem).

3. De la nueva museología a la museología crítica.

Siendo ya subdirector del Museo Arqueológico Nacional, Zozaya participó en la
elaboración del catálogo de la exposición De gabinete a Museo: tres siglos de Historia,
celebrada entre abril y julio de 1993 en el marco de las celebraciones por el destacado
aniversario del centro. En el texto, referente al devenir de la institución durante el siglo
XX, el conservador desarrolló un acertado análisis de las tendencias museográficas que
habían estructurado el discurso expositivo y la gestión del Museo durante esta centuria,
para finalmente apremiar a su reforma con el fin de hacer de él la institución que la
sociedad española precisaba. En lo referente a la trayectoria del centro, Zozaya
evidenciaba en este escrito su dominio de las distintas corrientes museográficas que
habían incidido en el mismo. Entre otros, el conservador incluyó como objetos de
análisis la museografía heredada del siglo XIX, fuertemente influenciada por el
positivismo y el materialismo6, o la reforma iniciada en 1931 –en la que reconoce la
influencia de la Conferencia de Museos celebrada en Madrid en 1934–, en la que Luis
Moya continuó la labor iniciada por Marcelino Domingo y Ricardo de Orueta. La

6
«Este concepto es fácilmente apreciable en las colecciones del Museo, que incluyeron piezas del propio
siglo XIX. Es decir: el Museo representaba la arqueología –no solo la teoría arqueológica– de su tiempo,
de la cual hacía a su vez arqueología» (Zozaya, 1993: 133).
reforma de Moya, consistente en distintas ambientaciones para cada sala, entre las que
destacaban las reestructuraciones «de los denominados patio romano y árabe», fue
definida por Zozaya como propia «de los conceptos museográficos de su tiempo»7,
incluyéndola en una categoría en la que destacaban casos como la exposición de los
mármoles Elgin en el Museo Británico (Zozaya, 1993: 134).
Unos años más tarde, Zozaya percibió la decadencia de una institución que
acuciaba problemas de diversa índole. En una noticia recogida por el diario El País el 15
de junio de 1998 (Muñoz, 1998), el conservador indicaba que el Museo estaba «muerto»
e identificaba las causas del problema. Por un lado, el desarrollo del sistema autonómico
en el ámbito patrimonial había supuesto el fin de la llegada de nuevos restos
arqueológicos, pues estos permanecían en museos de la Comunidad Autónoma donde se
había realizado el hallazgo correspondiente, lo que conllevó un descenso en el ingreso
de bienes cuantificado por Zozaya en un 85%. Tras incidir en la gravedad de este
problema y apremiar al encuentro de soluciones que permitiesen solventarlo, el
entonces subdirector recordaba que el centro contaba ya con unos fondos de
excepcional calidad y cuantía, «en torno a los dos millones de piezas», lo que suponía
una colección de excepcional calibre para desarrollar la tarea del museo: «contar la
Historia de España desde el punto de vista de la arqueología». Con estas palabras el
conservador no hacía sino reivindicar la autoridad de los profesionales del museo para
la construcción de los discursos históricos en un momento en el que esta función es
puesta en cuestión por la museología crítica al apuntar la manipulación que sobre ellos
se lleva a cabo en muchas ocasiones, bien de forma implícita desde las ideologías
dominantes, bien explícita desde los poderes político y socioeconómico, y que lleva
definir la selección de lo que se expone –y de lo que no– como «dirigismo cultural»
(Santacana y Hernández, 2006: 302). En este sentido, la exigencia del subdirector del
museo para que la construcción de ese relato se hiciese desde la ciencia arqueológica –
lo que implica una metodología de trabajo, un requerimiento de diligencia y neutralidad
y una vocación de progreso–, evidencia su posicionamiento en torno a la crítica al
museo.
Asimismo, desde su posición de conservador, denunciaba Zozaya en este mismo
texto dos graves problemas vinculados a las funciones propias del museo: la ausencia de

7
Entre otros ejemplos, el Minneapolis Institute of Arts inauguró en 1923 su primera period room, la
Habitación Tudor, definida como «la misma encarnación del espíritu del siglo XVII» (Minneapolis
Institute of Arts, n.d.).
clasificación de la mayoría de los bienes y la asincronía patente entre la museografía del
centro y la sociedad española de su momento, motivo por el que acuciaba a «decidir
cómo explicar las cosas y con qué medios». Con estas palabras, el subdirector
evidenciaba que, si bien existía una confrontación de legitimidades entre el Museo y los
centros autonómicos en lo relativo a la construcción del discurso histórico, el principal
problema del Arqueológico Nacional era no responder, por la falta de medios, ni a los
requerimientos culturales ni a las formas de aprehensión del conocimiento de una
sociedad bien distinta a la que había alumbrado la anterior museografía del
Arqueológico Nacional en la década de los setenta (Zozaya, 1993: 136).
En este sentido, el deseo de vincular los museos con las sociedades sería un
aspecto en el que Zozaya seguiría insistiendo. En el año 2002, la revista Akros publicó
un artículo en el que el conservador, entonces ya subdirector del Museo de América,
incidía en la importancia de las instituciones museísticas para los núcleos poblacionales,
especialmente para los de pequeño y mediano tamaño. Así, aportando datos relativos a
casos como el de Mértola (Portugal), Priego de Córdoba, Algeciras o diversos
municipios catalanes, Zozaya defendía los museos como ya lo hiciesen los miembros de
la Institución Libre de Enseñanza o los responsables del Museo Circulante de las
Misiones Pedagógicas de la II República: como tesoros de riqueza inerte a la que solo la
actividad humana puede insuflar vida mediante programas diferenciados, enfocados a
distintos públicos. Asimismo, Zozaya defendía la importancia de fomentar la
creatividad en estos procesos, muy especialmente «para la transformación de una
juventud muchas veces desarraigada o con poco estímulo en un germen positivo de la
sociedad, enriquecido intelectualmente al menos con inquietud por cosas que se salen de
lo usual». Zozaya demuestra con sus posicionamientos una concepción muy amplia y
actual de la creatividad al entenderla no solo desde un punto de vista estético, sino
también intelectivo. Una vez más, la referencia a los reformadores de la Institución
Libre de Enseñanza es clara: Giner de los Ríos había percibido que «el arte de lo bello
depura al sentimiento, ordena y disciplina la fantasía (...) devuelve en nosotros un
sentido ideal que sabe hallar mundos y regueros de luz aún allí donde el vulgo tropieza
entre tinieblas» (Bolaños, 2008: 343), un posicionamiento que, con menos lírica y más
evidencia científica, defiende la pedagogía contemporánea. En este sentido, Romina
Elisondo indica que debe entenderse la creatividad como la interacción que se genera
entre los miembros de la comunidad y los artefactos por medio de las herramientas
culturales existentes, esto es, en el mismo sentido en el que lo hace Zozaya en su texto:
como la «capacidad de formulación y resolución de problemas que supone la activación
de procesos cognitivos divergentes, flexibles y alternativos (...) la posibilidad de generar
ideas y productos originales e innovadores que generen rupturas en los estándares y en
las formas rutinarias de actuación» (Elisondo, 2015: 4).
Otro aspecto destacado de los posicionamientos críticos del arqueólogo es su
defensa de una vocación plenamente democrática e integradora en el proceso cultural,
esto es, su defensa del mismo como instrumento de progreso, de cohesión, a través de
programas diseñados específicamente para colectivos susceptibles de discriminación –
como la tercera edad– o que precisasen de «elementos de rehabilitación social». Estos
últimos aspectos, que la museología contemporánea define con los términos de
participación y mediación, son considerados en su conjunto como la función sobre la
que el resto de actividades «orbitan, conceptualmente pero también en la práctica,
amalgamando ese proyecto de lo común» que es el museo (Robles, 2015: 127) y que se
apoya en recientes estudios cuantitativos y cualitativos como el del Laboratorio
Permanente de Públicos de Museos, en el que se señala la posibilidad de interactuar con
los contenidos como una de las notas positivas destacadas por los visitantes, para lo cual
consideran necesaria la presencia de una intermediación-mediación con los mismos.
Antes de concluir, deben mencionarse dos proyectos en los que participó Juan
Zozaya y que indican el permanente proceso de actualización al que sometió a su
pensamiento en torno a los museos durante toda su vida. El primero de ellos es la
intervención del conservador como miembro del Proyecto de Informatización de
Museos entre los años 1990 y 1992, esto es, durante su etapa en el Museo Arqueológico
Nacional. Este proyecto, financiado por la Comisión Interministerial de Ciencia y
Tecnología, supuso uno de los primeros pasos de los museos españoles en la era de la
sociedad del conocimiento. En este sentido, la dinámica era imparable: el proyecto fue
precursor de un segundo, este para la Normalización Documental de los museos, puesto
en marcha por parte de la Subdirección General de Museos Estatales en 1994 y que
culminaría, ya en el siglo XXI, con el desarrollo y aplicación del sistema informatizado
de documentación y gestión museográfica Domus en los museos de su competencia
(Alquézar, 2004: 31-33). En el caso que nos ocupa, Zozaya participaría de la
implantación del sistema en el Museo de América, institución a la que llegó la
herramienta digital en el año 2001 y de la que el arqueólogo era entonces subdirector.
El segundo de ellos corresponde también a la última etapa de Zozaya como
profesional de los museos, y es su intervención en el año 2000 –como organizador y
profesor– en el curso desarrollado desde el Museo de América Exposición y
Comunicación. Su adecuación al mundo americano. La participación del conservador en
este evento, celebrado en Antigua de Guatemala, trasluce una vez más su visión de los
museos como herramientas que, a través del capital patrimonial y humano que atesoran,
pueden ejercer una destacada influencia en las sociedades y los territorios. El hecho de
que el curso se celebrase en el ámbito originario de las colecciones del propio Museo
refleja su consideración de la trayectoria histórica de cada colección e institución a la
hora de plantear posibilidades de actuación en base a ellas: como exigencia
epistemológica y procedimental a la que los profesionales e investigadores de los
museos deben atenerse.
A modo de conclusión, podemos afirmar que los posicionamientos de Juan
Zozaya Stabel-Hansen en torno a los museos fueron plenamente congruentes con un
momento histórico en el que el estatuto del patrimonio cultural desbordó los marcos
espaciales, temporales, conceptuales y normativos de estas entidades. Con sus palabras,
pero también con las acciones puestas en marcha desde los museos en los que
desempeñó su labor, el conservador demostró su bagaje intelectual al vincularse con el
ánimo renovador interrumpido en España tras la guerra y que, de forma imparable,
renacía ahora para determinar una lógica museística en la que lo local y lo global, lo
expositivo y lo pedagógico, lo científico y lo social, lo individual y lo colectivo, lo
pretérito y lo venidero, habían de ir indisolublemente ligados.

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