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El cine cómico de Hollywood, en

la década de los 20. Charles
Chaplin y Buster Keaton.

María Victoria Sánchez Martínez

1

INTRODUCCIÓN..........................................................................................................................4
PRIMERA PARTE: LO CÓMICO Y LA COMEDIA....................................................................7
1.

2.

TEORÍAS DE LO CÓMICO EN EL SIGLO XX....................................................................7
1.1.

Introducción......................................................................................................................7

1.2.

La teoría del psicoanálisis y los textos cómicos................................................................9

1.3.

Henry Bergson: La Comedia y la risa.............................................................................12

1.4.

Mijail Batjin: El universo popular de lo cómico.............................................................14

1.5.

Significación y retórica en el texto e imagen cómica.....................................................16

HISTORIA DE LA COMEDIA Y EL CINE CÓMICO.........................................................21
2.1.

El concepto de género en la teoría literaria y cinematográfica contemporánea..............21

2.2.

Breve historia de los géneros cómicos............................................................................24
Orígenes del teatro y de la Comedia..................................................................24
Historia de la comedia desde el Medioevo hasta el Romanticismo........25
Siglo XIX y XX: Romanticismo, Realismo y Vanguardias.............................32
Teatro y espectáculos populares del XIX y XX.................................................42

2.3. El burlesco y la comedia cinematográficas.....................................................................46
La identificación narrativa en los géneros de humor cinematográficos:
Jesús González Requena..........................................................................................46
Cómico y Comedia Cinematográficas.................................................................49
El gag en el cine cómico norteamericano.........................................................50
3.

EL CINE CÓMICO EN LOS PRIMEROS AÑOS DE HOLLYWOOD...............................55
3.1.

Orígenes y desarrollo del cine mudo americano.............................................................55
El nacimiento del texto cinematográfico...........................................................55
Primeros gags del cinematógrafo........................................................................57
Evolución de los modos de representación en el cine mudo.....................61
El origen de Hollywood y el cine de géneros..................................................64

3.2.

El género burlesco en Hollywood...................................................................................71
La escuela cómica americana: Keystone, inicio del burlesco....................71
El cine cómico americano en la década de los 20.........................................73

2

Cine burlesco en el sonoro......................................................................................74
Modos de representación del burlesco americano........................................75
BIBLIOGRAFÍA...........................................................................................................................78

3

Es lo cómico. el burlesco cinematográfico constituye una de las más ricas manifestaciones del género cómico. desde el psicoanálisis a la filosofía. Si bien lo cómico puede manifestarse en sucesos de la vida cotidiana. lo que nos llevará a concluir que el cine cómico americano. como veremos en la primera parte de esta tesis. Charles Chaplin y Buster Keaton. en la primera parte. Para el estudio del texto cómico seguiremos la teoría de análisis textual propuesta por Jesús González Requena. no constituye sino un eslabón más de esta cadena. por tanto. social y cultural. Se comenzará. perfilando una idea de sujeto de la enunciación a través de la experiencia de lectura de la obra artística. procederemos a revisar las diferentes fuentes y antecedentes de la comedia burlesca cinematográfica.INTRODUCCIÓN El origen del género burlesco cinematográfico se encuentra en los primeros gags de algunos de los films que realizaron a finales del XIX los inventores del cine. Como trataremos de evidenciar con el análisis de la obra de sus dos autores más destacados. En la segunda parte se abordará el estudio concreto del burlesco cinematográfico en los años del cine mudo en Hollywood. En los últimos capítulos de esta segunda parte estudiaremos la poética de los dos principales autores cómicos. con un planteamiento teórico dedicado al estudio de las formas y textos cómicos. Esta disciplina aportará cierto marco teórico de análisis riguroso y racional. se verán implicadas otras disciplinas en su estudio. En esta tesis. Por ello. se presenta también como una característica propia de una serie de textos. Tratará de reconocer este estudio cómo se expresa en ellos lo cómico y determinar cual ha sido su influencia en la historia del cine. Buster Keaton y Charles Chaplin. un elemento esencial de los textos culturales que se 4 . Pero en cuanto fenómeno psicológico. aunque valioso. apareciendo a finales de la década de los 10 las primeras de sus grandes obras. En su dimensión de discurso y en su aspecto estructural el texto cómico puede ser objeto de estudio de la semiótica. la antropología o la teoría literaria. El cine recogió la influencia de otras formas de cultura popular características del XIX y XX y pronto constituiría este género una forma compleja de discurso cinematográfico. el género será definido como un sistema de convenciones textuales reconocidas culturalmente y objeto de institucionalización histórica.

Desde la perspectiva de la historia del cine. creemos posible aportar elementos nuevos al estudio del género. se desarrolló en el momento en que este nuevo arte se despegaba del teatro. su origen en los inicios del cine y se desarrolló a lo largo de toda la época del cine mudo y de principios del sonoro. Pero el origen de los textos cómicos es aún más arcaico y. por tanto. Más tarde. 5 . En el contexto de este primer cine mudo se originaría el burlesco cinematográfico. evitando el excesivo interés por la anécdota biográfica y la mistificación de la estrella cómica. primer film de ficción que incluye un único gag visual: un niño pisa una manguera con el fin de sorprender y regar al jardinero regador. music-hall. Siendo una filosofía de vida – como ha indicado Mijail Bajtin . entre 1915 y 1930. como texto teatral institucionalizad. En sus inicios el cine fue adquiriendo sus primeras formas discursivas que recogerían la influencia de la cultura popular del XIX. sin cegarnos al encanto de su magia y comicidad ingenua. a finales del XIX y primeros XX. lo encontramos ya por ejemplo en los ritos dionisiacos. los primeros films cómicos recogerían números del vaudeville. y buscando un conocimiento riguroso del género burlesco americano. El burlesco tuvo.encuentra. Una interesante manera de abordar el estudio del género será por tanto señalar elementos de estos géneros: espectáculos circenses. vaudeville. su estudio se nos presenta enormemente complejo. y con él sus modos característicos de expresión. en la comedia. principalmente en la época muda. aparecen ya los primeros gags cinematográficos en las obras de Edison y los Lumière. abordaremos el estudio del género cómico burlesco tal y como se desarrolló en el cine de Hollywood. En la primera parte de esta tesis señalaremos el origen cultural e histórico de estas formas del espectáculo popular. que fueron propicios a la representación cinematográfica. En el origen del cine.y un fenómeno psicológico. desde la antigüedad clásica. espectáculo en el cual eran proyectados. El burlesco cinematográfico es heredero del teatro popular y se ha señalado su asombrosa adaptación al medio cinematográfico contradiciendo el tópico tan extendido de que el cine. Señalemos que. aunque se ha escrito mucho sobre estos autores. en cuanto característico de la cultura popular. Los segundos filmaron L'Arrouseur Arrosé (1895). género que se integraría en profundidad en las formas de representación de la cultura popular. farsa.

la obra de arte no es caótica. pero además muestra la verdad de la implicación experencial del autor y requerirá del mismo modo de nuestra implicación. por el contrario. no obstante. en el análisis directo de estos textos artísticos. junto con la autora de estas líneas. Charlot aportó. Belleza y comicidad confluyen. Será posible su estudio ya que señalemos. grotesca y lúdica. las imágenes que tenemos registradas en nuestra memoria. Jesús: Seminario sobre Tarkovski. a la vez que irreal e inverosímil. curso doctorado. en su obra. esencialmente infantil. caracterizado por una representación naturalista. en el burlesco la herencia del primer cine. Entraremos con estos últimos capítulos dedicados a la obra de estos autores. hasta las grandes obras del cine cómico mudo de Chaplin y Keaton. años 20082099). con la progresiva inscripción de lo narrativo en la imagen fílmica. evolucionando el género desde unos primitivos y simples films cómicos. 6 . por ejemplo. especialmente a sus largometrajes de la década de los 20. Si el vagabundo en los primeros films cómicos era una figura básicamente fea. siguiendo a Jesús González Requena (GÓNZALEZ REQUENA. prueba de ello son los numerosos carteles y reproducciones de su figura. En la primera parte de esta tesis se ha intentado que el lector rememore. en la contemplación y análisis de la obra de Chaplin y Keaton. Persiste. cruzándose con la inteligencia. de la belleza cómica: del clown y los personajes cómicos de la farsa y la Comedia Dell’Arte. En la segunda parte de la tesis intentaremos acercar al lector al disfrute de los textos concretos de lo cómico cinematográfico.A mediados de la década de los 10 va a originarse la célebre escuela cómica americana en el momento en que se produce un cambio definitivo en la historia del cine. un elemento de poesía y belleza al género.

Alianza Editorial. produciendo en el oyente desconcierto. El chiste en definición de Sigmund Freud consiste en una estructura significante en cuya técnica lo esencial es la construcción de enunciados dobles. 1965: La Cultura popular en la Edad Media. para repasar posteriormente otras teorías de conocimiento que pueden aportarnos material para nuestro estudio. En lo cómico la estructura significativa esencial es la paradoja. Manifestaciones 7 . (FREUD. en la representación de lo absurdo mecánico. seguido de un posterior esclarecimiento. Sigmund. pero que no le son exclusivas sino compartidas. dando lugar a sensaciones de sorpresa y risa. Condensación y desplazamiento son las técnicas simbólicas del inconsciente que utiliza el chiste. del artificio de lo convencional.PRIMERA PARTE: LO CÓMICO Y LA COMEDIA 1. acudiendo en primer lugar al psicoanálisis. 11) Mientras el contraste de representaciones entre lo infantil y lo adulto es para Freud lo esencial de las formas cómicas. 1905: El Chiste y su relación con lo inconsciente.Alianza Editorial. Introducción Comenzaremos esta tesis con el estudio de algunas de las principales teorías sobre lo cómico del siglo XX. pero también Cervantes. Este autor señala la vinculación de importantes autores del renacimiento. Ed. (1988)). ambos. Madrid. de cómo en lo cómico es lo racional y normativo lo que es objeto de contradicción o reducción al absurdo.1. Hablan. Bergson pone el acento en el automatismo de lo cómico. uno evidente sin sentido y otro con sentido pero enmascarado. referente a las formas expresivas de lo cómico. no obstante. con el sueño. Accederemos al universo simbólico popular de lo cómico a través de la obra de mayor dimensión histórica y antropológica de Mijail Batjin (BAJTIN. especialmente Rabelais. por ejemplo. TEORÍAS DE LO CÓMICO EN EL SIGLO XX 1. p. Ed. (1990). Madrid. a la cultura cómica popular. El Contexto de François Rabelais. Mijail.

Gredos. humanos vs. mayorías vs. Mijail. niños. minorías. locos. invierte el orden de lo alto y lo bajo. Consiste.de ella son las fiestas carnavalescas y la literatura paródica cómica de la que destacan las parodias de epopeyas medievales que representan dobles cómicos de los héroes épicos. Deforma las propiedades espaciales del objeto. o cosas.. normales vs. en el revés del nuevo objeto que llega a ocupar su lugar. y felizmente heredero de este espíritu. op. por el contrario. así lo vemos en la ropa al revés en los disfraces. homogéneo.se convierte en alguna medida. Madrid (1976) pp. animales. Desde la semiótica. El chiste forma parte de una serie de discursos como los poéticos caracterizados por la doble isotopía. la parodia. en principio. la transferencia al plano material y corporal. Hay que resaltar la ambivalencia del realismo grotesco con un aspecto negativo. El objeto denigrado cambia su situación en el espacio. El realismo grotesco caracteriza a las imágenes y símbolos del carnaval. las estructuras de significación retóricas: metáfora y metonimia.. la regeneración. y un aspecto positivo. la degradación. de lo elevado y abstracto. 376. contrarias a la estética clásica. La imagen grotesca se caracteriza por imágenes ambivalentes y contradictorias. La elección de actantes contrapuestos en el chiste constituye un procedimiento complementario que subraya esta heterogeneidad semántica: adultos vs. señala Greimas cómo la gracia y placer del chiste residen en el descubrimiento repentino de isotopías diferentes en un texto al que se suponía. por eso no es el burlesco cinematográfico un texto aislado. del espectáculo teatral cómico y la novela cómica.. en la degradación. exagera uno de sus elementos en detrimento de los otros. Se expresa asimismo mediante una lógica topográfica. que utilizan. cit. p. por tanto. A..” (BAJTIN.J. sino conectado. lo trasero en la parte delantera. 107-109. “. (GREIMAS. Coloca lo bajo en lo alto.) 8 . 1966: Semántica Estructural (Investigación metodológica). con esta tradición de la fiesta. mediante inversión.) El cine cómico es heredero de este simbolismo popular cómico. tanto del objeto entero como de sus partes.

Trama y Fondo. quien indica lo siguiente. con el sueño.. La teoría del psicoanálisis y los textos cómicos El psicoanálisis ha considerado el chiste como uno de los fenómenos en los que se manifiesta simbólicamente el inconsciente. seguido de un posterior esclarecimiento. en definición de Freud (Freud. acudimos a la teoría textual de Jesús González Requena. Se explicaría su motivación en la búsqueda de placer por la burla de la represión.2. basado en la sorpresa. desconcierto. Existen para Freud (Freud. 10-11.Para aclarar nuestra concepción de lo paradójico. “. lo real aparece precisamente en ese filo de sinsentido que se encuentra en el punto de inflexión de toda paradoja: allí donde se cortan sin articulación posible dos cadenas discursivas en sí mismas perfectamente coherentes y articuladas. dando lugar a sensaciones de sorpresa y risa. consiste en una estructura significativa de origen inconsciente en la cual lo esencial es la coexistencia de enunciados dobles. pp. en primer lugar.) 1. Y la obra al respecto de Freud nos parece un buen comienzo para el estudio de lo cómico en su origen y al nivel más básico de sus estructuras o formas cómicas. pp. Condensación y desplazamiento son las técnicas que utiliza el chiste.. sin embargo. ya que al descifrarlas desaparece su efecto. por ejemplo. uno evidente sin sentido y otro con sentido pero enmascarado. produciendo en el oyente. Madrid (1990) pp 10-11). 9 . Estas técnicas del inconsciente son. nº 5. Alianza Editorial. y cómo ya hemos indicado. El chiste. La intencionalidad final del chiste es procurar placer y su origen está en los juegos de palabras infantiles. la peculiar fuente de placer del chiste. Sigmund: op. cit. 14-76) dos tipos de chistes: el chiste verbal que lleva a cabo una abreviación de la expresión manteniendo en la forma la posibilidad de generar el contenido encubierto. y el chiste intelectual que desvía el acento del sentido más habitual a otro ajeno. Palabra versus signo". hallando posteriormente el adulto un sentido para la coincidencia formal. Jesús.” (GONZÁLEZ REQUENA. 1998: "En el principio fue elVerbo. pero no le son exclusivas sino compartidas. Sigmund (1905): El Chiste y su relación con lo Inconsciente.

es lo que convierte a la necedad en chiste" (Freud. la alusión por analogía.La primera y más característica de las técnicas del chiste verbal es el proceso de condensación. por otro. Sigmund: op. una considerable abreviación y. la "metáfora depresiva" que presenta una abstracción. la representación por una minucia. Sigmund: op. encuentra primero un contrasentido que puede ser esclarecido al llenar el vacío dejado por la omisión. una tendencia economizante o compresora. es una técnca contraria a la anterior y en ella se representa algo por lo análogo. es la tercera de las técnicas del chiste verbal. p. El múltiple empleo por su doble sentido que dependerá del contexto en el cual se encuentren. unido a otro de naturaleza muy concreta y hasta de un “bajo género”. logra por medio de un detalle insignificante la representación total de un carácter. Sigmund: op. finalmente. Según señala Freud en la condensación se produce. y. La condensación. La revelación de "errores intelectuales" consiste en el desenmascaramiento de una necedad. cit. 22). por ejemplo. analogía a la que corresponde la utilización de palabras intencionadamente semejantes. En el desplazamiento de acento se produce la risa al desviarse el acento del sentido más habitual de la palabra a otro ajeno. p. El chiste intelectual presenta diversas técnicas. 10 . cuando se nos quiere decir una cosa pero se nos dice la contraria. 28) es el múltiple empleo del mismo material que consiste en el empleo de una misma palabra de dos formas distintas. por un lado. p. se habla también de chistes irónicos. un objeto de elevada categoría. una técnica de este tipo sería el automatismo que consiste en repetir en situaciones ya no adecuadas el mismo recurso lógico. homogéneo o conexo. La unificación se trata de un proceso por el cual descubrimos nuevas e inesperadas relaciones entre varios conceptos o palabras. “más bien una infiltración de los elementos constitutivos de ambos componentes" (Freud. una singular formación verbal mixta o unión de dos palabras. La representación indirecta es una técnica del chiste que presenta diferentes tipos: antinómica. Para Freud podemos encontrar un punto en común en estas técnicas si consideramos el hecho de que el empleo del mismo material no es más que un proceso de condensación sin formación de sustituto. la alusión por omisión. domina todas estas técnicas. El desatino es la siguiente técnica del chiste intelectual y consiste en descubrir que detrás de una aparente necedad se esconde un sentido "y que este sentido en lo desatinado.cit. la metáfora de efecto cómico. 48). cit. La segunda de las técnicas del chiste verbal que señala Freud (Freud. una vez completa y otra dividida en sus sílabas.

al contrario de lo cómico. aludiendo a su máximo representante. formas. rasgos y lenguaje característicos del personaje. Sigmund : op.Mientras para Freud (Freud. lo cómico es de naturaleza perceptiva. la máquina. expresiones. Encontramos lo cómico en aquello que es de carácter infantil al compararlo en sus movimientos. El chiste proviene del inconsciente pero las formas cómicas se caracterizan por su automatismo y actúan a nivel preconsciente. el gasto de representación realizado para percibir las formas cómicas deviene repentinamente inútil por el descubrimiento repentino de su falta de finalidad. "Intensificando el gasto intelectual dedicado a la ejecución de un acto cualquiera alcanzamos una minoración del gasto de movimiento necesario para su realización. La percepción de lo cómico nos libera del gasto intelectual de tipo abstracto que se requiere en otro tipo de textos. 11 . en los procesos racionales tendemos a sustituir éstos por un gasto psíquico. el movimiento exagerado. Así. y la carga de energía que habíamos utilizado para su percepción se libera en la risa. caracterizado por una exageración de los movimientos. resultado de cultura del que testimonian nuestras máquinas". el contraste de representaciones entre lo adulto y lo infantil. Las principales técnicas cómicas para Freud. Sigmund: op. la caricatura y la imitación. y la imitación es la simple reproducción mecánica de los gestos. señala Freud. la caricatura consiste en la exageración o deformidad de ciertos rasgos extrayendo del conjunto un rasgo aislado que resulta ridículo. (Freud. sirven a menudo a la burla y desenmascaramiento dirigidos contra personas investidas falsamente de autoridad. percibimos lo cómico como algo externo en una estructura observante y observado. Esta especie de degradación persigue.. Así ocurre con la ingenuidad infantil. típico de los payasos. pp. La intención de la parodia es hacer parecer ridículos a los hombres o grupos sociales eminentes mediante la reproducción en boca de gentes “inferiores” de sus palabras o gestos. 176) Freud no elude plantearse el tema de la agresividad en lo humorístico. la parodia. antes que la agresión. Freud presenta como contrapuesto a lo cómico. lo racional. Según Freud. cit p. o la forma exagerada en la caricatura. con nuestro yo adulto. 161-179) el chiste es un hecho de lenguaje. no obstante para Freud. cit.

similares a las mascaradas carnavalescas. 1. en Duck Soap (1933) con un simpático ejemplo de imitación en una secuencia en la que los hermanos de Groucho se disfrazan de él mismo. Si la risa.3. sino una forma de afrontar la vida.cit. 212). Barcelona . en The Playhouse (1921). en la ropa de su personaje. para Freud. surge con mayor facilidad en los casos indiferentes. cruel o repugnante" (Freud. señala Freud. pero al nivel de la estructura argumental de los textos cómicos y de la construcción del 12 . El sentido del humor no es. por sugerencia de Jesús González Requena. imitaciones y disfraces. donde el célebre cómico interpreta a todos los personajes que acuden a una representación de musichall. Señalemos por otro lado la cercanía del humor negro al espíritu de lo grotesco y siniestro de la vanguardia expresionista y surrealista como observamos. en Keaton. Para Freud se trata de una función de defensa que a diferencia de la represión no persigue substraer a la atención el contenido de representaciones ligadas al afecto doloroso.Encontramos innumerables ejemplos de estas técnicas en el burlesco americano: caricaturas en Chaplin en la caracterización visual. es una técnica especial comparable al desplazamiento por la que se hace superfluo el desarrollo afectivo y la carga es guiada hacia otros elementos con frecuencia accesorios. por ejemplo. por otro lado. El humor. en la lectura de la antología de textos humorísticos de Andre Breton (Bretón. donde no existen intensos sentimientos ni grandes intereses. en el género del humor negro aparece sorprendentemente junto a sentimientos dolorosos y situaciones penosas. presidente de la República de Freedonia. Sigmund: op. Los Hermanos Marx continúan con particular acierto esta tradición satírica cómica. André: Antología del humor negro. p. pero encuentra el medio de despojar de energía a la sensación de displacer. nos dice. Henry Bergson: La Comedia y la risa La siguiente teoría del siglo XX que expondremos como vía para el estudio de lo cómico.1991). reproduciendo sus gestos como si estuvieran delante de un espejo. Anagrama. El humor negro se trata para Freud de "el arte de extraer humor de lo horrible.

siendo. lo cómico cercano al universo de la infancia y resalta la dimensión de juego de la comedia. que hacen aparecer al personaje cómo una especie de marioneta o juguete en manos de alguien. Sin embargo para Freud el contraste de representaciones entre lo infantil y lo adulto es lo esencial de las formas cómicas. dos sentimientos irreductibles y rígidos. en la representación de lo absurdo mecánico. Hay rasgos de coincidencia entre la teoría de Freud y la de Bergson. Para Bergson son frecuentes en los argumentos de comedia las coincidencias y las series circulares y el efecto de automatismo: repetición. 1986). Esto se refleja. decimos. en una serie de argumentos usuales. mientras. en su opinión. Con ello. por otro lado. Henry (1899): La Risa. para ambos lo racional y normativo lo que es objeto de contradicción. La interferencia de series es un importante elemento de lo cómico respecto al cual señala Bergson: "Toda situación es cómica cuando pertenece a dos series de hechos absolutamente independientes y se puede interpretar a la vez en dos sentidos totalmente distintos" (Bergson. cit. p. pero para él se trata de una de las técnicas de automatización. Ediciones Orbis. caídas y tropiezos de unos personajes a otros. y habla de cómo el automatismo instalado en la vida es la paradoja que presenta lo cómico. una causa insignificante en su origen que alcanza un constante progreso. Bergson pone el acento en el automatismo de lo cómico. pasaremos del estudio del chiste y las formas cómicas a las tramas de la comedia y la representación del personaje cómico. Escenas cómicas construidas según este principio son la frecuente propagación de golpes. no obstante. Henry: op. recurso muy utilizado en el vodevil contemporáneo. la historia del perseguidor perseguido. como ya señalamos. un juego que imita a la vida. Barcelona.A. 70).personaje. La inversión es la repetición de una situación con los papeles invertidos: el niño con actitud de adulto. es la elaborada por Henry Bergson (Bergson. quien es citado dentro de sus numerosas fuentes por Freud. Otro de los argumentos de comedia que destaca es el del efecto propagado de bola de nieve. 13 . S. Por ejemplo. en la presentación de dos tendencias encontradas. inversión. señala. Bergson señala como varios autores han visto en esta contradicción el principio esencial de lo cómico. del artificio de lo convencional. los procedimientos que se utilizan. del embaucador embaucado. o interferencias de series son. Bergson también considera. ó la búsqueda de un elemento insignificante que circula de uno a otro de los personajes a lo largo de la obra. Se trata de una desproporción de causa efecto que nos hace reir.

y utilizan nombres propios. representa pesadez. individuos. y lo cómico produce un efecto de automatismo y rigidez. son personas. Por último. pp. 19). por ejemplo. repetición. en la comedia pierden su individualidad y se convierten en tipos. mientras el poeta trágico evita la referencia a la materialidad de sus héroes. es el tercer de los principios fundamentales que encuentra Bergson en la trama cómica. Existen. En su opinión. nos identificamos e interesamos por ellos. Henry : op. ocurre lo contrario en lo cómico. Para Bergson (Bergson. En lo cómico verbal el lenguaje busca añadir diferente sentido a la frase y reducirla al absurdo. la historia preocupa menos que la caricatura de los personajes y la presentación de situaciones. lo material. el hecho de reproducir los siervos en otro lenguaje la misma secuencia de acciones que realizaron los señores. presentando significaciones que se superponen (literal y figurada) mediante la repetición y derivación de la atención hacia lo externo del lenguaje. Mijail (1965): La Cultura popular en la Edad Media. inversión e interferencia de series son los mecanismos que para Bergson (Bergson. 82-85) caracterizan a lo cómico verbal. ausencia de vitalidad. Henry: op. Mijail Batjin: El universo popular de lo cómico Si queremos atender a las implicaciones culturales y antropológicas de los textos cómicos. 14 . diferencias significativas entre la comedia y el drama en lo que se refiere a la representación de los personajes. por ello. quien nos habla del universo simbólico popular cómico en su estudio a propósito de Rabelais y el Carnaval en la Edad Media y el Renacimiento (Bajtin. podemos hacerlo a través de la obra de Mijail Bajtin. Madrid (1988)).cit. por otro lado. por ello.donde el objeto es obtener la mecanización de la vida. cit. la risa es una forma de crítica que afecta a cualquier forma humana ya que todos tenemos algo risible. p. Alianza Editorial. La comedia no puede conmover. un fantoche. El contexto de François Rabelais. Al igual que en la comicidad de situación.cit. y. pp. mientras en el drama los personajes tienen densidad psicológica. dándole la vuelta. para Bergson (Bergson. Henry : op. 1. El personaje cómico es para Bergson un personaje movido por hilos. la uniformidad o simple repetición de escenas. 82-85) el cuerpo.4.

dualidad característica de la Edad Media y el Renacimiento. señala (Bajtin. siendo los burladores a la vez burlados. Se había constituido el Carnaval. cit. dobles cómicos de los héroes épicos. y regeneración. pp 9-10) señala la vinculación de importantes autores del renacimiento.Estudia las formas cómicas de la cultura popular y señala como los festejos de Carnaval y otras fiestas ocuparon un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. es un procedimiento típico de la comicidad medieval. contrarias a la estética clásica. caracteriza a las imágenes y símbolos del carnaval. Degradación de lo sublime en el sentido de lo “alto y lo bajo”: en lo alto el cielo. pero conservando su dimensión positiva o de 15 . p. a la cultura cómica popular. Batjin (Bajtin. Es. Sancho. es símbolo de los ciclos vitales. los dos polos del cambio. Mijail: op. La degradación. El cuerpo grotesco es un cuerpo que traspasa sus propios límites. principio de absorción (tumba. el trasero. cit. representa este materialismo que constituye el realismo grotesco. “lo inferior”. Mijail: op. el embarazo. La imagen grotesca representa para Bajtin (Bajtin. La tierra. p. el vientre. a veces deformes y mounstrosas. aspecto negativo. Estas parodias ponen en escena animales. como un segundo mundo al lado del mundo oficial. 23-24). tontos. es incompleto. la individualidad en proceso de disolución. 26). los genitales. El realismo grotesco. vientre) pero a la vez de nacimiento y resurrección (el seno materno que da la vida). por tanto. pero también Cervantes. de lo inferior carnal productivo. (Bajtin. Mijail: op. Mijail: op. Las groserías forman parte de este universo simbólico. bufones. aspecto positivo. tramposos. El universo cómico es de carácter concreto y sensible y en la fiesta no existe escena ni jerarquía alguna. pp. 28-29) el proceso de cambio y metamorfosis. p. lo que crece y lo que muere. de ahí la ambivalencia del realismo grotesco: degradación. cit. especialmente Rabelais. señala Bajtin (Bajtin. Se trata de imágenes ambivalentes y contradictorias. cuerpo cósmico que representa el conjunto del mundo material y corporal. el universo festivo. El Quijote está inspirado en esta tradición en la que se dan numerosas degradaciones de la ideología y el ceremonial caballeresco. cit. 19). lo que nos libera de lo restrictivo y racional y proporciona por ello placer y risa. en lo bajo la tierra. la transferencia al plano material y corporal de lo elevado y abstracto. en El Quijote. Mijail: op. Lo cómico representa en el Carnaval lo material. los roles se intercambian. por ejemplo. la infancia y la vejez. la cabeza. cit. Manifestaciones de ella son las fiestas carnavalescas y la literatura paródica cómica de la que destacan las parodias de epopeyas medievales.

pp. la negación positiva. 78) La risa representa para Bajtin (Bajtin. donde moría y volvía a nacer” (Bajtin. cit.5. deforma las proporciones espaciales del objeto. Se representa en las imágenes cómicas del Carnaval el principio dialéctico de la renovación. El objeto denigrado. cambia su situación en el espacio tanto del objeto entero como sus partes. cit p. en el sentido de una metodología de estudio más abstracta y lógica. Los disfraces en las degradaciones e imitaciones burlescas son renovación de las ropas y personalidad social y poseen una lógica topográfica.regeneración. con la pretensión de integrar este conocimiento adquirido de lo cómico en las teorías semióticas más actuales y rigoristas. arrojar lo elevado y antiguo y lo perfecto y terminado al infierno de lo “inferior” material y corporal. del mundo al revés. A. J (1966): Semántica Estructural (Investigación 16 . En su estudio de la significación Greimas (Greimas. 1. 15-17) una actitud vital que tuvo dimensión en la Edad Media y Renacimiento de filosofía de vida. característico del universo cómico. Significación y retórica en el texto e imagen cómica Desde la perspectiva de la semiótica accederemos al estudio de las formas cómicas como estructuras significativas características de cierto tipo de discursos. 364-371). utiliza constantemente el procedimiento folklórico tradicional de la jerarquía invertida. cit. pp. lo trasero en la parte delantera. Rabelais. Mijail: op. “Era la misma lógica topográfica que presidía la idea de ponerse la ropa al revés. no sólo la negativa de sátira. la vida y la muerte que da lugar a nuevas formas. indica finalmente Bajtin (Bajtin. Mijail: op. calcetines en la cabeza. Mijail: op. la elección de reyes y papas de la risa: había que invertir el orden de lo alto y lo bajo. exagerando algún elemento. El universo cómico representa en la Edad Media el descentramiento respecto al universo medieval oficial y utiliza el rebajamiento como principio artístico esencial siendo profundamente transgresor: todas las cosas sagradas y elevadas son reinterpretadas en el plano material y corporal. coloca lo bajo en lo alto. la materia que se transforma.

El chiste. 63-66). A. un contenido negativo. Las variaciones de sentido sólo pueden provenir del contexto.J: op cit. el papel esencial que juega el contexto considerado como unidad de discurso superior con respecto al lexema: una secuencia contextual dada aunque comporte dos figuras sémicas no comprende más que un sólo sema contextual. AJ: op cit. son variables sémicas o semas contextuales que Greimas designa clasemas. N1 y N2 son isótopos porque poseen uno o más semas en común.. con los cuales el lexema es capaz de combinarse. Señala Greimas. podría describirse por tanto mediante la siguiente fórmula: Sq = (N1+N2) Cs1. El discurso es un lugar de encuentro del significante y del significado. señala Greimas (Greimas. La gracia y placer del chiste residen. y que localiza en el nivel más básico de las estructuras significativas del dicurso. Posee. se dan otros ejemplos de complejidad isotópica (articulaciones complejas que provocan una lectura basada en varios planos isótopos a la vez) en el lenguaje poético.. que puede ser llamado núcleo sémico. Por oposición a los semas nucleares Greimas denomina clasemas a los semas contextuales. en principio. Mientras la presentación establece un plano de significación homogéneo (un breve relato de una situación) y por tanto una primera isotopía. 76-81). supone el descalabro del discurso con pretensiones serias y la 17 . Madrid (1976). oponiendo a la primera una segunda isotopía. unidad de significación en el discurso. p. El semema. cit. A.. pero también de distorsiones de significación. Un núcleo sémico puede ser insertado en contextos sémicos de distintas clases. pp. el diálogo dramatiza la historia y rompe su unidad. En el chiste encontramos una clara ambivalencia semántica. especie de mínimo sémico invariante. por tanto. Señala Greimas (Greimas. Respecto al concepto de isotopía describamos brevemente la teoría de Greimas. nos dice. y uno positivo. los clasemas.J: op. en el descubrimiento repentino de isotopías diferentes en un texto al que se suponía. 107-109) cómo asistimos a un pequeño relato con dos partes: presentación y diálogo. que se caracterizan por ser iterativos. por tanto. distintos tipos de contextos-ocurrencia o serie de semas contextuales externos.metodológica) Gredos. El lexema (palabra). 81) señala como los discursos se caracterizan en general por cierta homogeneidad semántica a la que denomina isotopía. lo que no es. pp. homogéneo. pp. no tiene un significado único y puede aparecer como una fuente de irradiación de sentidos más o menos figurados cuando se halla situado en un cierto número de contextos. para Greimas. señala Greimas (Greimas.

coloración media. normales vs locos. textura. forma. humanos vs animales. p..“. textura) como por las relaciones posicionales que tiene con las unidades del mismo nivel.. pp. como el Groupe m (Grupo m: Tratado del signo visual. mayorías vs minorías. sensación. 81-82) El Groupe μ (Groupe μ : op cit.. la unidad que la engloba en las cuales se descompone. Madrid (1993) p. señalemos. se construye un repertorio de formas visuales u objetos. Cátedra. a medida que le son confrontados objetos nuevos o configuraciones nuevas de objetos” (Groupe m: op cit. Así señalan como. para una retórica de la imagen. en primer lugar. “Un “ojo” puede ser identificado porque tiene la forma de un ojo (determinante intrínseco que provee una propiedad global) o porque está situado en el lugar del ojo de la unidad cara” (Groupe μ: op cit. /alargada/) o un icono (/cabeza/. o cosas. el /granulado/) como una forma (/vertical/. (Groupe m: op cit. Una unidad visual. el /verde botella/) una textura (el /liso/. 77) define la significación visual como interacción entre un mundo amorfo y un modelo estructurante. 93-94) señala como en la significación visual cada unidad o parte de unidad sólo tiene valor a causa de su posición en un enunciado.. o con las que le han precedido en el tiempo/espacio. color. Respecto al estudio de la significación en el ámbito de la imagen. discretización que conduce a formas (en el sentido hjelmsleviano) que designaremos de aquí en adelante como tipos”. “El repertorio es. pp. Signo e Imagen.. pp. icónica o plástica. “Lo que llamaremos a partir de ahora el tipo semiótico puede ser un color (el /azul/. 93) 18 . 79-80) y se halla organizado por oposiciones y diferencias. pues. constituyendo un sistema tipos. un proceso de discretización del continuum de la percepción. es reconocible tanto por sus caracteres globales (contorno. /gato/). El repertorio está “en estado permanente de reconstitución. a partir del percepto.elección de actantes contrapuestos en el chiste constituye un procedimiento complementario que subraya esta heterogeneidad semántica: adultos vs niños.

277-279). En la forma retórica la existencia de una alotopía (inconsecuencia con la isotopía. Un gag de Chaplin en A Dog’s life (1918) de la First National puede ilustrar la presencia de este tipo de estructura retórica en lo cómico. como en la caricatura. La representación en la imagen puede entenderse como estilización de la realidad perceptiva. Desde este punto de vista el gag visual o imagen cómica puede definirse como una estructura de significación retórica. ciertas transformaciones de escala afectan sólo a algunos determinantes mientras que las otras transformaciones permanecen homogéneas (Groupe μ : op. Así en la retórica del signo plástico un dispositivo plástico cualquiera introduce una regularidad. habrá retórica transformativa en el caso de una violación de la homogeneidad de las transformaciones. para el Groupe μ. y volver a evaluarla. en lo que se refiere al tipo icónico será retórica toda manifestación referible a un tipo icónico pero no conforme a él. cit. Comienza el film mostrando a Charlot que duerme (de día) en un solar abandonado. que constituye. un tipo icónico) lleva al receptor a considerar un enunciado particular (o parte del enunciado) como no aceptable y a proyectar en él un grado concebido (formular una hipótesis sobre su significado). la retórica del tipo y la retórica de la transformación. Si lo retórico es definido como un enunciado alotópico o desviante. y los enunciados retóricos serán definidos como aquellos que asocian varios significados a un mismo significante. Las dos formas de la retórica icónica son. una regla. Si la ley de la isotopía consiste en la aplicación uniforme de las transformaciones a todos los significantes de un mismo mensaje icónico. En la caricatura.. por ejemplo. lo que el Groupe μ denomina transformaciones.Al igual que indicaba Greimas con respecto al lexema. que permite diagnosticar la desviación. cuando se produce. técnica que por otro lado podría compararse a la condensación en el chiste que señalaba Freud. Un cartel nos presenta al segundo 19 . pp. Es necesaria la percepción de cierta ley de la que la figura se aleja o subvierte. en la significación visual una unidad puede ser identificada por lo que es y por lo que no es. por ejemplo.

como ya hemos mencionado. Ambas figuras desde el principio del film se identifican y a lo largo de él se nos presentan sus “vidas paralelas”. pero se muestra como una mezcla de hombre y animal con un rasgo distintivo de este último. en una graciosa y única figura están representados Charlot y su perro. En su definición del chiste. Esta primera imagen es mostrada al espectador. pero. (y condensación según Freud) es en el gag que vamos a analizar especie de disfraz o metamorfosis del personaje. habla Greimas (Greimas. AJ: op. Respecto al tema que ahora nos atañe. el hombre y el animal. locos vs cuerdos. 107-108) de isotopías que se confrontan en un breve relato encarnadas por actantes opuestos: niños vs adultos.personaje de la película. Charlot ha escondido a su perro en sus grandes pantalones. en donde mejor se manifiesta esta doble isotopía característica de las estructuras retóricas cómicas. que también duerme como Charlot. cit.. incluso en la misma postura. las estructuras retóricas en el texto cómico. pero a la vez "bien vestido" y con traje "prestado" de etiqueta. se oculta a los personajes que se encuentran en el interior de la taberna. mediante una ironía: "un perro vagabundo de pura raza". pp. pero vuelven a ella escondiendo Charlot su perro en sus grandes pantalones. animales vs hombres. evidentemente. Observamos por tanto el paralelismo visual de esta estructura en este gag. Charlot y su perro han sido expulsados de una taberna ya que está prohibida la entrada a los perros. Se desarrolla a partir de aquí una divertida secuencia cómica que comienza con una serie de gags derivados de la confusión que genera esta imagen. El mismo Charlot es un vagabundo. 20 . Se confrontan y confunden dos tipos icónicos: lo animal vs lo humano. En el plano siguiente lo vemos junto a su perro camuflado. la cola.

citada pp. bucólica. (Aristóteles/Horacio: Artes poéticas. en VVAA: Teoría de los géneros literarios op. 116-117) En la teoría genérica contemporánea del siglo XX se resalta frente a este intento de clasificación. a lo largo de la historia. epigrama” donde los géneros son ordenados de acuerdo. El concepto de género en la teoría literaria y cinematográfica contemporánea. es el origen de la teoría de los géneros literarios. El aspecto 21 . con un repertorio reducido de géneros que dependen de variadas influencias sociales y cambios de gusto. a continuación. y que se producen en la Grecia clásica.2. como es sabido. por tanto. primero. Los cambios sociológicos e ideológicos influyen profundamente en el establecimiento de estos cánones literarios y el prestigio o importancia que se concede a los diversos géneros. Madrid (1987)) Alistair Fowler señala como. epoenética. (Fowler. En la Poética Aristóteles estudia los diferentes textos de ficción que son mimesis o imitación de hechos reales. el carácter histórico. como la lista de géneros establecida por Edward Phillips (1765): “épica. herederas también de las teorías clásicas. por ejemplo. Este estudio.1. formal y temático. A. “Género y canon literario” pp. a su “importancia”. Fowler. las clasificaciones o jerarquías genéricas dependen de criterios de marcada relatividad ideológica y funcionan de acuerdo a cánones literarios vigentes. Schaeffer define el género como una configuración histórica concreta y única. A. categorías de carácter normativo y estático. elegiaca. lírica. Y son diversos los criterios que a lo largo de la historia han servido para este estudio. 95-128. Taurus. Edición bilingüe de Aníbal González. a los modos de enunciación y. Desde Aristóteles se han encontrado intentos de establecer clasificaciones y tipologías de los discursos. del género. dialéctico. dinámico.citada pp. Cada época parece contar. HISTORIA DE LA COMEDIA Y EL CINE CÓMICO 2. En la teoría neoclásica se establecen. consistente en la copresencia en un grupo de textos de similitudes en diferentes niveles textuales: modal. dramática. “Género y canon literario” en VVAA: Teoría de los géneros literarios op.

Ed. recuperación. Madrid (1988)) Para Genette las convenciones discursivas evolucionan en los géneros condicionadas por circunstancias externas y en este sentido critica la teoría romántica de herencia clásica: épico. basada en un principio estático. 155. espacios. prueba.. 341-343). en VVAA: Teoría de los géneros literarios op. (Genette. Por tanto reivindica la dimensión histórica del concepto de género en contraposición a la concepción idealista romántica. Respecto a los géneros fílmicos. Notas sobre la problemática genérica" pp. XXI. Oswald: Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje.M: "Del texto al género. revelación. Argentina Editores S. 183-233). por tanto. Gérard: “Géneros. lírico y dramático. El género es. J. simpático y a menudo débil que atraviesa una serie de desdichas. S. argumental. sentimentales. podrían definirse como sistemas de convenciones que se manifestarían en el cine en un determinado momento de su historia a muy diversos niveles. los modos de enunciación del discurso que él mismo señala en su teoría del discurso: narrativo o dramático.A.histórico de la genericidad lo distingue del clásico concepto de género como modelo o abstracción. tipos. Desde la perspectiva de la narratología y la semiótica se habla de los textos narrativos desde un punto de vista estructural. en diversos ámbitos en el plano de la expresión. La intriga sentimental es un rasgo de la comedia definida en este caso en función de su personaje “el héroe. (Schaeffer. etc) y de pensamiento (educación. trágicas. De este modo podemos dar una primera definición de Comedia acudiendo a quienes señalan Todorov y Ducrot como pueden establecerse tipologías de géneros: tenemos así intrigas de destino (melodramáticas. determinado estilo de realización ó determinada estrategia discursiva. temático. 22 . maquillaje) objetos. Y existen en aquellos textos que nos cuentan una historia muy diversos argumentos y personajes. Arco.179 en VVAA: Teoría de los géneros literarios. pp. pero el final triunfa”. Buenos Aires 1976 pp. (Todorov. y se los define como aquellos caracterizados por la presencia de predicados dinámicos y por la sucesión temporal de acontecimientos. afectivas). caracterización de los personajes (vestuario. modos”. Tzvetan y Ducrot. de castigo. puesta en escena. es innegable en ellos la existencia de diferentes intrigas. cit. al igual que los literarios. cínicas) de personaje (maduración.

como señaló Walter Benjamín. si existe el género. señala Leutrat. Jean-Louis: “La noción de género” pp 121-135 en VVAA: Historia General del Cine. Jean-Louis: op. Madrid 1998. de circunstancias históricas. produce el efecto de pérdida del aura: se nos hace extraño erigir una obra del arte en modelo ideal de un género... Además. 126.) a partir de los románticos pierde definitivamente su pureza. la crítica cinematográfica se hace de ellos. el espectador espera algo ya conocido. nos dice Leutrat (Leutrat.. Y. es posible adoptar una perspectiva teleológica. un carácter estático.cit. Así. Si en la perspectiva clásica. definitivamente a partir del S.una serie de convenciones discursivas comunes a un conjunto de textos fílmicos. p. volumen II EE. e incluso difiere la percepción que. Para Leutrat puede afirmarse finalmente que “el género (todos los géneros) serían “modulaciones” y no “moldes”” (Leutrat. el género “no tiene dimensión diacrónica. como la de la historia tradicional de cine. pero también algo nuevo. XX la naturaleza de la obra artística ha cambiado. para Leutrat.. indica. Cátedra. La noción de género se vuelve inestable. en distintos momentos.” (Leutrat.127. cit. es una noción puramente estructural” (Leutrat. Los géneros cinematográficos dependen. cit. señala. p. La reproductibilidad técnica. p. 124) 23 . otras causas pueden lograr el mismo efecto. Jean-Louis: op. Y tampoco.UU. el género llega a ser un objeto de límites difusos. sin embargo. “Si el paso del cine mudo al hablado crea un cambio en la lista de géneros.. podemos afirmar como los géneros cinematográficos no constituyen entidades cerradas ni modelos estéticos normativos o estanco. pp 126. buscando causas precisas en su surgimiento y desarrollo. 134). Convenciones textuales que no poseen. por tanto. Signo e Imagen.). Jean-Louis: op. (1908-1915).

se refleja en la elección que hace este último de los títulos de sus obras: La Ranas. y del mismo modo la obra de Chaplin y en general el burlesco americano se hallan repletos de estas imágenes grotescas y vulgares. con su lenguaje sexual obsceno y bromas escatológicas. pp 99-105. crearon un género que recogió diversas tradiciones literarias anteriores. VVAA: Comedy/Cinema/Theory.2. lo incongruente.. pero en la Grecia clásica surgirá el teatro occidental al independizarse de este culto. Señalemos cómo uno de los más bellos films de Charlot se titula. Ralph M: Old Comedy and the Iambographic Tradition.19. Los Pájaros. Cesar y Torres Monreal. es característico también del slapstick. Las Avispas. como el yambo o poema de insultos. el culto a los dioses y las celebraciones incluían formas de representación como la danza y el mimo. Las peleas. William Paul (Paul. (Oliva. Atlanta. señala William Paul. del mismo modo. los enfados. en la Vieja Comedia de Aristófanes en el SigloV A.2. son elementos característicos de lo cómico. Victoria: “Farsa y parodia en los films de Charles Chaplin” en Trama y Fondo.C. por tanto. constituyen uno de los motivos cómicos más antiguos y. 18-21) El origen de la comedia griega (Sánchez.C. Los dramaturgos cómicos de la Atenas del siglo V A. Breve historia de los géneros cómicos. p. modo poético utilizado para la sátira. La identificación del personaje satirizado con animales tanto en el slapstick cinematográfico como en la obra de Aristófanes. como ya vimos al citar a Bajtin. Georgia (1988)). la exageración e hipérbole de lo material. Ediciones Cátedra.. En todas las culturas. Rosen (Rosen. William: “Charles Chaplin and the Annals of Anality”. Francisco: Historia básica del arte escénico. La imagen grotesca en la caricatura. 114) señala éste hecho y la presencia de elementos grotescos en el cine cómico. n. señala Ralph M. Orígenes del teatro y de la Comedia El origen del teatro se encuentra en los rituales sagrados. University of California Press (1991). reseñamos. 2003 p. segundo semestre 2005.) lo encontramos. se caracterizan. El 24 . según varios autores. por su “animalidad”. 1918. Vida de Perro. pasando a implorar a los héroes de la historia y la mitología. Scholars Press. Las obras de Aristófanes.

con canciones y danzas marcadas por el humor ritual en honor del dios de la fertilidad.) en la obra cómica de Aristófanes predomina el elemento dionisiaco frente al logos o mitos y será por ello un texto inestable que sufrirá pronto una transformación hacia la Media y Nueva Comedia griega.28. tal y como nos lo explica Bajtin (Bajtin. Historia de la comedia desde el Medioevo hasta el Romanticismo. 35) en el S. la hipótesis de la existencia de una dialéctica particular en la historia teatral y literaria occidental entre las formas dramáticas de la comedia. cit. La comedia en la Edad Media El rasgo más característico del teatro medieval es su relación con los ritos cristianos. 53 y 54) Se podría plantear. p. origen de la comedia renacentista y barroca que fue transmitida al Renacimiento a través de la obra de autores romanos como Plauto y. XV cuando en unas excavaciones efectuadas en los subterráneos de las Termas de Tito en Roma se descubrió un tipo de pintura ornamental hasta entonces desconocida a la que se le denominó "grottesca". según Gregory Dobrov (Dobrov. Así. mediante máscaras y disfraces. por otro lado. que se relacionan con cierta racionalidad. y el elemento cómico irracional. Dionisio.. danzas y cantos en honor a Dionisos. En 25 . del siglo XII. sobre todo Terencio (siglo II A. El Contexto de François Rabelais. La muestra más antigua del teatro castellano es Auto de los Reyes Magos. animales y humanas que se confundían y se transformaban entre sí. pp.). Según describe Victor Castellani el ritual dionisiaco consistía en representaciones colectivas de animales y otras personificaciones.C. La Vieja Comedia en la Grecia clásica se representaba. Victor: “Plautus versus komoidia: Popular farce at Rome” VVAA: Farse. que sorprendió por el juego de formas vegetales. Mijail (1965): La Cultura popular en la Edad Media. gruta. el coro es heredero de los rituales dionisiacos: ditirambos. (Castellani. Op.término grotesco aparece. Tragedia y Comedia. Cambridge University Press (1988).cit. En ambos géneros. así como la Tragedia. p. en los festivales primaverales que se celebraban en honor a Dionisios. Farse. op. Gregory: “The pawn of farce: Aristophanes”. del italiano "grotta".

las iglesias, no obstante, había lugar para representaciones profanas, relacionadas con la cultura
cómica popular. Así mencionan César Oliva y Francisco Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres
Monreal, Francisco: Op.cit. p. 80) “... los juegos de escarnio, formados por frases de doble
sentido, sermones grotescos, canciones lascivas, diálogos bufos, etc”, celebraciones religiosas y
profanas.
Las representaciones religiosas, según señalan estos autores, se caracterizaban por los
efectos irreales y espectaculares, que representaban el universo simbólico cristiano, y se
lograban, con diferentes artilugios: permitían, por ejemplo, un nivel de representación vertical: el
ascenso y descenso en el escenario de ángeles, santos, demonios. Las tramoyas se fueron
perfeccionando para responder a la exigencia de los misterios.
Oliva y Torres Monreal nos hablan también del teatro profano en la Edad Media, y citan
varias de sus fuentes: la adaptación por parte de los clérigos de los textos de Terencio y Plauto, la
declamación mimada de los juglares, que tocaban instrumentos, cantaban, eran acróbatas..., y
“... los desahogos espontáneos o intencionalmente redactados por los autores del teatro
religioso” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 84). Señalan, al igual que
Bajtin, la importancia de los elementos festivos y cómicos en las celebraciones religiosas.
“...nadie podía impedir el regocijo de los niños y clérigos de órdenes menores
cuando, en las celebraciones de los milagros, invadían las fiestas festejos y
mascaradas; las de San Nicolás, la fiesta de los locos, el abad Magouvert, el Lord
of Misrule de los ingleses o el Papa de los locos, que presidían las saturnales, a
pesar de las prohibiciones de la jerarquía eclesiástica” (Oliva, Cesar y Torres
Monreal, Francisco: Op.cit. p. 84)
El teatro profano por su lado, señalan (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p.
86), se concretó en subgéneros dramáticos, entre ellos la farsa que será el único que perdurará en
Francia, con igual fortuna que los pasos y entremeses españoles. Las farsas se caracterizaban por
su realismo, presentando los defectos de los personajes de forma grotesca y caricaturesca.
Tenían, señalan, personajes tópicos: el marido ingenuo, enemigo de la mujer tonta o caprichosa,
la suegra, la nuera, el pedante, el gentilhombre, el aldeano...

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Comedia y literatura renacentista y barroca
A finales del siglo XV hubo una recuperación de la comedia antigua a través de la obra
de Plauto y, sobre todo, Terencio. Lo normativo y moral fue un componente importante de las
comedias de Terencio recogido por la teoría de la comedia renacentista. Según indica Marvin J.
Herrick el análisis de la obra de Terencio dará lugar a la teoría renacentista de la comedia y
aunque se encuentren comentarios referentes a Aristófanes y Plauto, resultaban ambos
demasiado vulgares para el gusto de la época. (Herrick, Marvin J.: Comic Theory in the
Sixtheenth Century. Ed. University of Illinois Press, Urbana, 1964 pp. 14 y15)
Quintiliano, indica, abordaba el estudio del personaje como personificación, donde los
personajes representan ideas y tendencias morales abstractas y se encuentran implicados en
conflictos y temas de debate. Constituyen tipos y estructuras convencionales: hijos, padres, ricos,
pobres, jóvenes, viejos, personajes sensibles y de duro temperamento, supersticiosos, cobardes,
bromistas...

El concepto de “trama bien construida” de la trama neoclásica fue a su vez

modelada sobre la intriga clásica bien construida de Terencio. Y la retórica, por su normatividad,
fue de gran influencia en la teoría latina y renacentista. El término dispositio es un ejemplo de
esta influencia. Dispositio, ordo y oeconomia, son términos, señala Herrick , casi
sinónimos, que significan, esencialmente, la disposición ordenada de las diversas partes del
discurso. La demanda clásica para la unidad orgánica comparaba esta buena disposición del
discurso con la armonía del cuerpo humano bien constituido y de movimientos compensados.
(Herrick, Marvin J.: Op.cit. pp. 94-97.)
Sin embargo, pese a esta normatividad teórica, en la práctica, la comedia italiana, según
señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 113) fue
preferida como género a la tragedia, por su carácter popular. La Comedia seguiría siendo realista
y un documento social; y, aunque respetaba las unidades clásicas, la unidad de acción se
complicaba con ingredientes inesperados. Se caracteriza de nuevo, por la utilización de tipos,
como ya ocurría en la Media y Nueva Comedia griega, y muchos de ellos pasaron a formar parte
de la Comedia Dell’Arte. Ésta fue un tipo de comedia popular que, según señalan Oliva y

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Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 117-119), se apoyaba en
el movimiento, la burla y la improvisación. Conjugaba la influencia de las formas populares del
teatro latino, como el mimo, el elemento carnavalesco que se reflejaba en la utilización de
máscaras, y la vulgarización de la comedia latina. El carácter de improvisación se veía en los
lazzi escenas breves en tono humorístico, que contenían todo tipo de recursos como el canto, la
acrobacia o la expresión corporal.
Aunque encontramos los antecedentes más directos del burlesco cinematográfico en la
farsa y los espectáculos cómicos populares como la Comedia Dell’Arte, no hay que olvidar
la presencia de lo cómico en la novela picaresca y cómica, cómo señala Bajtin (Bajtin, Mijail:
op. cit. pp. 106-109) en Rabelais y en Cervantes, indicando cómo las imágenes de la cultura
cómica popular fueron recogidas por la literatura del Renacimiento, insertándolas en la corriente
de las ideas humanistas.
El teatro se desarrolló como sabemos con gran esplendor a finales de este periodo
Renacentista y el Barroco, en el teatro isabelino y del Siglo de Oro español, cuyos argumentos e
intrigas influyeron a partir de entonces en los textos teatrales de todos los tiempos. El teatro
isabelino, y particularmente Shakespeare, no siguió las unidades de lugar y tiempo de la
preceptiva clásica, ni respetó los criterios de división del drama en cinco jornadas o actos. En las
comedias de Shakespeare, señalan Oliva y Torres Monteal, (Oliva, Cesar y Torres Monreal,
Francisco: Op.cit. pp. 147) sorprenden la variedad de registros, las combinaciones estructurales y
la agilidad de diálogos, acudiendo en obras como Sueño de una noche de verano (1595),
a lo alucinatorio, misterioso y mágico.
Con respecto al Siglo de Oro español Floriana Tarantino Hogan (Floriana Tarantino
Hogan: “A Brief History of the Spanish Drama of the Golden Age” pp. 71-119 en The
Spanish Comedia and the English Comedy of Intrigue with Special Reference
to Aphra Ben. Library of Congress, 1995) señala como Lope de Vega estableció nuevas reglas
dramáticas, reconoció la importancia de la emoción y la acción para ganar la atención del
público. Pensó que en el drama, comedia y tragedia, como en la vida, debían estar mezcladas.
Rompió las unidades clásicas de tiempo y lugar, y redujo los actos de Aristóteles a tres.
Estableció un modelo para la estructura narrativa en el cual el primer acto coincidía con la

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El teatro clásico francés. había gran afición a la música y el canto. La noción de desenmascaramiento. La comedia barroca en el Siglo de Oro español supone por tanto un cambio respecto a la primera comedia renacentista que seguía unos patrones constructivos más normalizados. final y entreactos. la idea de un mundo desquiciado que necesita que se inviertan sus valores es reiterativa en el Barroco español. Cesar y Torres Monreal.) a. El autor renuncia al justo medio de Aristóteles “ha abandonado la mesura. según señala Nancy L. Director Francisco Rico.: “Calderón a la italiana: El hijo del sol. Wardropper relaciona esta idea del “mundo al revés” con el arte popular.exposición. Apuntemos un rasgo característico de las comedias más populares.” (Oliva. por ejemplo en el Barroco los entremeses.. este tipo de comedia dejaba paso a números de mimo. Támesis. que es una constante humana. por su parte. El lenguaje y los personajes en los entremeses son de carácter popular. Estudios sobre la Comedia del Siglo de Oro. el instinto de las saturnales. Nancy L. y el desenlace se producía en la última parte del acto tercero. 22 y 23. innecesarios desde el punto de vista del argumento. Faetón en la corte Virreinal de Nápoles en 1685” en El texto puesto en escena. pp. 202) 29 . la propiedad y la verosimilitud” (Wardropper. En honor a Everett W. 5-48 en VVAA: Historia y crítica de la literatura española III. Bruce W. 15). Francisco: Op. Hesse. baile y canto. la simplificación y parodia de los textos de la Comedia. London (2000) op. cit. y se originó la comedia-ballet “En su inicio. la acción se desarrollaba entre el segundo acto y el tercero. y en un principio aparecieron como esbozos de la comedia para convertirse más tarde en un género autónomo. En el siglo XVII y XVIII en la Comedia Dell’Arte en Italia se producen adaptaciones de la obra de Calderón al género de la farsa. p. de desengaño. Siglos de Oro: Barroco. entendida en este caso como obra teatral de cualquiera de los dos géneros cómico o dramático. p.cit.: “Preliminar: Temas y Problemas del Barroco Español” pp. según señalan Oliva y Torres Monreal. se caracteriza por su fastuosidad. D’Antuono (D’Antuono. En la corte de Luis XIV se representaban grandes espectáculos.

p.cit. Francisco: Op. Akal. Lo que sugiere que en esta línea se prohibieran todas aquellas representaciones religiosas y populares que asociaban lo sagrado con el gozo y la fiesta. de este racionalimo. Francisco: Op. “Los protestantes no veían con buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el teatro. La compañía de Molière se instaló en París en 1658. estaban de acuerdo con estas representaciones. 202-203) la influencia en el arte francés del racionalismo. Polichinela.El comediógrafo francés más célebre es Molière. y que hasta nuestros días es depositaria de la tradición teatral francesa. razón que exigía el respeto a las reglas de tiempo. (Oliva. ocupando.cit. Cesar y Torres Monreal. Francisco: Op. pues pensaban que con ellas se mantenía el interés por los textos sagrados”. 203) Jesús González Requena (Jesús González Requena Los Tres Reyes Magos. 206). los católicos. Pantalón.” (Oliva. Cesar y Torres Monreal. Así define Jesús González Requena la Reforma: 30 . Fueron muy apreciadas también las compañías de comediantes italianos. Cesar y Torres Monreal.cit. Le eficacia simbólica. característico de la ética protestante. Cesar y Torres Monreal. el Palacio Real. por el contrario. Francisco: Op.. De su fusión con otras compañías. 214) Pero es reseñalable (Oliva. Ed. añadiendo nuevas reglas como el decoro y la verosimilitud. gozosa de lo sagrado. Pierrot.. dos años más tarde. (Oliva. surgió la Comedia Francesa. Por influencia.la maestría en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos más recientes.cit. Francisco: Op. Según señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva.. pp. seguramente. 2002) señala como este racionalismo. creada en 1680. La principal característica de la comedia de Molière es “. rehuía la dimensión carnal..cit. con personajes consagrados de la Comedia dell’Arte como Arlequín. pp. el Parlamento de París prohibió en 1548 la representación de los Misterios. lugar y acción. 202-214) la comedia francesa tuvo gran influencia de la comedia española e italiana pero recogiendo elementos cómicos y de la antigua farsa. pp. p. Cesar y Torres Monreal.

Según señala Jesús González Requena (González Requena. en esa misma medida. y la política interviene en la orientación teatral del país. Y de este modo se intentó construir una civilización desprovista de mitos: suprimiendo los mitos se suprimiría lo irracional. característica de lo cómico. que nos señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva.“Austeridad extrema de la palabra racionalizada y. p. en la ciencia. Akal. p. Así se produce su prohibición. se pierde el contacto con la risa popular en la literatura institucionalizada del XVIII. y en ellos éstos se manifiestan como los umbrales del goce. en la objetividad” (González Requena.227-230). Condena 31 . 38). en el circo y las formas espectaculares y teatrales de la cultura popular. Revista de cultura nº19 Deconstrucción/Reconstrucción). Le eficacia simbólica. Si bien las imágenes y símbolos del carnaval perviven en fiestas y espectáculos populares. 30-35 Trama & Fondo. 39). pp. Esta concepción ideológica tuvo sus consecuencias políticas y culturales. antes que nada. Ed. y por ello. Jesús: Op. del mismo modo que las comedias de santos que se alejaban. Es decir: como los umbrales de lo sagrado”. en todo separada de las imágenes: pues las imágenes lo son. A partir de la segunda mitad del XVII lo grotesco pierde para Bajtin sus lazos con la cultura popular y resulta de difícil comprensión teórica para el racionalismo ocupando el último lugar en la jerarquía de los géneros. Cesar y Torres Monreal. no obstante. Jesús: Op. (Jesús González Requena Los Tres Reyes Magos.cit. Por poner un ejemplo. Francisco: Op. de los cuerpos. cit. Jesús: “Dios” pp. en España el neoclásico Nicolás Fernández Moratín censura los Autos Sacramentales. 2002 p. desacralizada. estaría para Bajtin en completa contradicción con los cánones literarios y plásticos del Neoclasicismo especialmente a partir de la Ilustración. va debilitándose a partir del Renacimiento sobreviviendo. Se empezó a partir de entonces a creer únicamente “en la razón. según decían sus detractores.57) El Teatro Neoclásico (S. La presencia de lo cómico popular en la literatura institucional. cit. de los preceptos de la iglesia y mezclaban lo sagrado con lo profano. XVIII) La concepción grotesca del cuerpo. los ilustrados pensaban el mundo como “en sí mismo razonable” (González Requena. en consecuencia.

Los autores alemanes más representativos de esta tendencia fueron Goethe y Schiller. En Francia. (Oliva. Cesar y Torres Monreal. en su opinión.266-267) Siglo XIX y XX: Romanticismo. Cesar y Torres Monreal. para prohibir el espectáculo de los feriantes” (Oliva. manifiesto lema del resurgir dramático alemán (Oliva. por ejemplo.266) “.. ideada por los artistas de las ferias de Saint Laurent y de Saint Germain. (Oliva. No obstante. En los ambientes serios – ópera de Paris. y asistimos al nacimiento del romanticismo en Alemania con el movimiento Sturm un Drang. en París. Según Oliva y Torres Monreal la tradición cultural alemana era propicia. lo cómico sobrevivía en los espectáculos y ferias populares y ciertas representaciones derivadas de éstos. Comédie Française – se creía que estos feriantes pretendían poner en ridículo tanto la ópera como la comedia. la ópera bufa fue en el siglo XVIII un subgénero operístico cuyos precedentes se encontrarían “.. Klinger de 1776. En consecuencia. Francisco Op. cit. p. Frente al clasicismo el romanticismo propugnaba la libertad absoluta del individuo.especial tuvieron las muy populares comedias de magia. lo que se refleja. Francisco: Op. p. del genio creador y rechazó las tres unidades dramáticas clásicas. entre las que contaban con la del propio rey. la ópera bufa es. estas instituciones echaron mano de su fuerza y de sus influencias. en el gusto alemán por lo cómico 32 .. Cesar y Torres Monreal. En realidad. que eran un poco de todo: recitadores. 236-237) por su irracionalismo al surgimiento del movimiento romántico. en sus comedias con cantos y sus recitales juglarescos”. cit.238). finalmente. obra de Friedrich M. Cesar y Torres Monreal.en la propia tradición francesa. Realismo y Vanguardias Romanticismo En el último tercio del siglo XVIII se produce una reacción cultural a este racionalismo.cit. Francisco: Op.. Francisco Op. cómicos. p. p. marionetistas y saltimbanquis.cit. una comedia con cantos.

11-57 Cromwell . Si el pasado pertenece a la lírica y la épica. Para Victor Hugo tiene en el arte contemporáneo un papel inmenso. los conflictos del drama. aunque no era desconocido de los clásicos. es en su opinión una nueva forma que se desarrolla en la comedia. por ejemplo. así como hizo aparecer la melancolía. el universo del arte expresionista del siglo XX. Jesús González Requena (Jesús González Requena: “Emergencia de lo siniestro” pp 51-75 Trama & Fondo. el mal con el bien. Lectura y teoría del texto nº2. Señala la relación esencial de lo dramático con la época contemporánea y relaciona los distintos géneros con diferentes etapas de la civilización. indica. el género de los tiempos modernos. Francisco: Op. lo deforme con lo agraciado. que nos anticipa. diferentes tendencias del espíritu humano. sino que a menudo se convierte en una visión amenazadora. la sombra con la luz. nos dice.. en el Prefacio a su obra Cromwell (1827) (Víctor Hugo “Préface” pp. Cercle du Bibliophile. lo grotesco es el reverso de lo sublime. Lo grotesco. de la realidad. pero se trata para Bajtin. considerado uno de los manifiestos del movimiento romántico.21) lo deforme y lo horrible y de otra lo cómico y lo bufonesco.cit. Cesar y Torres Monreal. individualizado. p. a la verdad.cit. Victor Hugo resalta la tensión. la otra cara de la modernidad. mientras que en la antigüedad predominaba la épica. p. 241).popular y el cultivo de fiestas populares. nos dice. como los Carnavales. su “buen gusto” (Oliva. la bestia y el espíritu. tiene su origen en el cristianismo que lleva la poesía a la realidad. Abril 1997) data el nacimiento del movimiento de la Posmodernidad. su sombra. 19) la dualidad del drama.. sus rígidas unidades. En otros términos. Ha creado de una parte. Subraya Victor Hugo (Victor Hugo: Op. que no participa de los elementos universales y sociales que caracterizan a lo cómico popular en la Edad Media y el Renacimiento. de un grotesco subjetivizado. nos dice (Victor Hugo: Op. citada. Vemos una reivindicación romántica de lo grotesco. Este género. nos dice. 1963). En el drama lo bello. convive el cuerpo con el alma. distorsionada. convive con lo feo. es el drama. El teatro en Francia comenzó también a cuestionar con el romanticismo su tradición. A principios del siglo XIX con el Romanticismo “. p. se manifestaba abiertamente la quiebra del 33 . en el Romanticismo.

entra en crisis la dimensión simbólica de la narratividad y la subjetividad desimbolizada “rebrota en el arte. por ello mismo.. Francisco Op. Realismo y naturalismo A mediados y finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX hemos asistido al desarrollo de dos tendencias culturales en principio. cit. que se somete a cierta lógica y que. 56).cit p. Del mismo modo diversos autores del XIX y XX tuvieron etapas o aspectos realistas y simbolistas en su obra. como es el caso de Strindberg. pero en las que algunos críticos encuentran lazos. Chejov u O’Neill. Señalan como en nuestros días se sigue produciendo la puesta en escena de obras de Ibsen. y se publica al mismo tiempo Las Flores del Mal de Baudelaire...cit p. y el naturalismo es su acentuación. Esta tendencia. a partir de entonces y en adelante a diversos géneros de finales del siglo XIX y XX. 73) nos hace participar de esta misma experiencia de quiebra de la realidad. Francisco Op. se extiende más allá del relato fantástico y del romanticismo afectando.cit p. cit. que entendemos. la misma realidad se quiebra. Mientras los discursos de la objetividad se imponen en el orden social. su contemporaneidad: 1857 es el año de la publicación de Madame Bovary de Flaubert. 73). crónica siniestra de lo real” (Jesús González Requena: op.cit p. si no partícipe de la psicosis. o conexiones que intentaremos describir. Cesar y Torres Monreal. p. como experiencia de lo siniestro” (Jesús González Requena: op.cit p. y a las vanguardias artísticas del S. que anuncia el simbolismo y el surrealismo del siglo XX. Cesar y Torres Monreal. cercana. al menos. p. nos resulta iteligible” (Jesús González Requena: op.XX. como el naturalismo que es “. que aún nos parecen actuales. 53) En el texto del relato fantástico y de terror romántico. Para Cesar Oliva y Francisco Torre Monreal (Oliva.proyecto ilustrado de un arte clásico capaz de reconciliar la razón y pasión en una feliz armonía” (Jesús González Requena: op. 34 . “lacerado. “. 74). 289) señalan. quebrado” (Jesús González Requena: op. según señala González Requena. la realidad como aquello del mundo que manejamos. Un Yo enunciador. escindido. 287). contrapuestas. de tendencias postrromanticas. César Oliva y Francisco Torres Monreal (Oliva. que pensamos. y aparentemente. el teatro moderno nace con el realismo..

Francisco Op. Francisco Op. mantener los enfrentamientos en su cumbre. se solicitaba la naturalidad de la escena. cit. que vivió de 1828 a 1906 tuvo tres etapas en su obra: la primera en la que escribió dramas poéticos.El precursor del naturalismo es Zola quien propone cambios en los decorados y en la interpretación más realistas. fue Constantin Stanislavski. cit. Cesar y Torres Monreal. Ese es el secreto de su pervivencia” (Oliva. Buscaba una representación “antiteatral” con una técnica de actuar como si no se estuviera en el teatro. p. quiso crear un teatro en el que todo fuera verdadero. Cesar y Torres Monreal. Cesar y 35 . los noruegos Henrik Ibsen y Björnstjerne Björnson. El movimiento naturalista alemán funda la Escena Libre (Freie Bühne). Muy superior en este terreno a los franceses. p. 296). una etapa simbolista “A Ibsen le preocupaba sobremanera la composición dramática. Los primeros autores realistas fueron. puedan experimentar sus personajes en razón del grado de conocimiento y de compromiso que les vincula a dicha situación” (Oliva. cit. en una situación dada. “Según el método Stanislavski. André Antoine. Tio Vania (1899). quien reclama la misma verdad que Antoine (Oliva. Un enemigo del pueblo (1882) y Pato salvaje (1884). p. sus obras sí son modelo de la llamada pièce bien faite. dirigida por Otto Brahn. y los personajes se encontrasen en una situación real de la vida. pero escapa finalmente al naturalismo para convertirse en precursor del expresionismo. y Máximo Groki. con una idea naturalista de la escena (Oliva. 296) En Suecia August Strindberg. En él trabajaron Antón Chejov. Henrik Ibsen (Oliva. no obstante. finalmente. en Francia. 300). Cesar y Torres Monreal. Sabe administrar el pathos dramático. Francisco Op. el actor debe reflejar los sentimientos que. comienza con dramas naturalistas. Espectros (1881). Cesar y Torres Monreal. Los principales dramaturgos alemanes fueron Gerhast Hauptmann y Frank Wedekind. cit. Francisco Op. p. 298) y en 1887 inauguró para ello el Théâtre Libre. Uno de los creadores en 1898 del Teatro del Arte de Moscú. y. con célebres obras como La Gaviota (1896). emplear el lenguaje y las fórmulas psicológicas adecuadas. la época realista hacia 1879 con obras como Casa de muñecas (1879).

Francisco Op. cit. en dramaturgos como Tennessee Williams y Artur Miller” (Oliva. p. en instituciones teatrales americanas como el Group Theatre. “Cada época trae consigo una interpretación radical del hombre” (Ortega y Gasset. Lee Strasberg y Cheryl Crawford. Francisco Op. p. 304). Éste. Dramaturgos irlandeses destacables de la época naturalista fueron Sean O’Casey y Synge. cit. continuando con su labor de director y de enseñanza de actores. Yeats y Lady Gregory fundan el Teatro literario. de la vida americana. fundó. fundado en Nueva York en 1931 por Harold Clarman. en 1947. 307). Y en Irlanda William B. (2005)) estudia la Novela (cuyo origen está en “El Quijote”) como género contemporáneo que identifica con el realismo y señala. Francisco Op. p. cit.. Revista de Occidente en Alianza Editorial. 308). Cesar y Torres Monreal. 79) 36 . así como su accidentada biografía (Oliva.” (Oliva. Francisco Op. p. en referencia a los movimientos literarios y los géneros.. También evoluciona hacia tendencias diversas como el expresionismo.tras la Primera Guera Mundial. El teatro independiente de Londres fundado por J. derivó hacia una poética que incluía elementos simbolistas y expresionistas” (Oliva. como Ibsen y Strindberg. cit. “. reivindicando la protesta proletaria irlandesa. Francisco Op. José (1914): Meditaciones del Quijote. que adoptó el método Stanislavsky.Torres Monreal. (Oliva. 308) Ortega en Meditaciones del Quijote (Ortega y Gasset. Cesar y Torres Monreal. El realismo dramático en EEUU. sin embargo.poética naturalista. el famoso Actors Studio. Cesar y Torres Monreal. Cesar y Torres Monreal. con una “.. cit... cit. está protagonizado por Eugen O’Neill con una obra compleja en la que confluyen el conocimiento de la tragedia griega.T Grein representó obras del dramaturgo de origen irlandés Bernad Shaw. el simbolismo y el psicologismo y. José: op. cit. según señalan estos autores: “Es notable su influencia junto con los grandes autores europeos. En 1901 constituyen el Teatro Nacional Irlandés siguiendo los postulados de Antoine. p. 308) El teatro y el cine del siglo XX recogen la herencia realista. 307) la obra de O’Casey.. Cesar y Torres Monreal. p. p. Francisco Op. Madrid. con las sugerencias y adiciones de Strasberg.

y señala: “El siglo XIX – siglo burgués democrático y positivista – se ha inclinado con exceso a ver la comedia sobre la tierra [.. Es real en cuanto vapor de un cerebro. 101) . en su caída. cit. vivimos desilusionados” (Ortega y Gasset. p. p. p. representa la realidad de tal forma que acentúa la vertiente material de las cosas. cit. Es otra la “materialidad” de las cosas. cit. (Ortega y Gasset. cit. imitamos para burlarnos.. pero puede convertirse en sustancia poética tomada oblicuamente como destrucción del mito. en su opinión. y. por tanto. cit. “Si la “idea” triunfa. incluso la realista. 97).. “Es una el “sentido” de las cosas. El Renacimiento supuso la superación integral de la antigua sensibilidad “En el nuevo orden de cosas las aventuras son imposibles” (Ortega y Gasset. cit. la primacía que en el Renacimiento adquiere lo psicológico: “La realidad de la aventura queda reducida a lo psicológico. con volverle a ella 37 . Señala.. 99). siempre punto de partida de toda la poesía. la de lo material” (Ortega y Gasset. lo que las constituye antes y por encima de toda interpretación” (Ortega y Gasset. su positiva sustancia. Si la materialidad se impone. la “materialidad” queda suplantada y vivimos alucinados.. señala Ortega. penetrando el valor de la idea. a un humor del organismo tal vez. De modo que su realidad es. La voluntad de ser lo que aún no se es caracteriza al héroe y por ello está fuera de la realidad. José: op. 103). para Ortega la novela lleva dentro el “aguijón cómico”. 108-109). pero el mito es. cit. José: op. es por sí misma antipoética. más bien.] una época para quien la voluntad no existe.Respecto al realismo. la de su contrario. reabsorbe esta. lo que son cuando se las interpreta. El tema de la poesía realista es el desmoronamiento del mito” (Ortega y Gasset. José: op. además. su significación. una época determinista y darwiniana. José: op. José: op. “Solo que en esta acompañamos al mito en su descenso. p. p. p. por ejemplo. José: op. p. José: op. no puede interesarse por la tragedia” (Ortega y Gasset. 102) Respecto a la relación de lo cómico con el realismo. 99) El realismo.. la realidad. la ideal y la material. Las mismas cosas presentan para Ortega estas dos vertientes..

reduciéndose el mecanismo cómico. que había conquistado el ámbito de la psicología influyen sobre las tendencias estéticas naturalistas del XIX y XX.. El héroe hacía de este su ser mismo. en las últimas décadas del siglo XIX. La reabsorción por la realidad consiste en solidificar. en la novela de Zola no hay héroes. en su primera versión era un teatro de marionestas. la verosimilitud. en el mismo siglo XIX aparecerían precedentes de vanguardias y contestaciones al realismo. el hecho. De esta guisa vemos el rôle como un disfraz ridículo. Las vanguardias Como hemos comentado. una parodia caricaturesca: “. Pp 118-119) nos describe el universo del pensamiento del siglo XIX donde. la teoría de Darwin. “. solo hechos” “el como. 38 . el ideal es ya el mismo realismo: “hechos. la obra de Alfred Jarry Ubu Rey. predica Comte. Cesar y Torres Monreal. señala. se impone a nuestra vista y reabsorbe el rôle trágico. José: op.. José: op.. José: op. cit. p 119).el hombre no es sujeto de sus actos sino que es movido por el medio en que vive” (Ortega y Gasset. como una máscara bajo la cual se mueve una criatura vulgar” (Ortega y Gasset. Las ciencias naturales basadas en el determinismo.114) En el realismo contemporáneo..queda convertido en un carácter cómico. Se somete. se fundía con él.” (Oliva. materializar la intención aspirante sobre el cuerpo del héroe. no el porqué”. Ortega (Ortega y Gasset.. “La vis cómica se limita a acentuar la vertiente del héroe que da hacia la pura materialidad: Al través de la ficción avanza la realidad. la tensión entre idealidad y materialidad es mínima. no la idea. el arte a una policía. cit. Según Ortega para Darwin la vida desciende a no más que materia.. nos dice. Para Oliva y Torres Monreal la primera contestación al realismo sería. y el medio material nos desaloja de nosotros mismos. vivir es adaptarse al medio. p. de ahí la carga caricaturesca y el carácter de farsa de los personajes. p. Identifica esta adaptación como sumisión y renuncia. cit.

Cesar y Torres Monreal. p. Cesar y Torres Monreal. pp. Tristan Tzara fue el fundador del dadaísmo en 1916.. para lo que recurren al humor absurdo y a los chistes escenificados. cit..339). 357).. con efectos de luz. Buscaba reforzar la acción dramática a través de la escena simbolista y junto con Gordon Craig buscó un desarrollo de los elementos de la puesta en escena. 313). cit.] estar contra todo y contra todos” (Oliva. p. no ser nada [. pp. cit. Francisco Op. “convencionalidad que desdeñaba Zola” (Oliva. cit. cit. Francisco Op. pp. Francisco Op. pp. cit. Los manifiestos futuristas se ensañan contra el pasadismo y apuestan por el futuro. cit. Cesar y Torres Monreal. El dadaísmo y superrealismo fueron otros de estos movimientos vanguardistas que se produjeron a principios del siglo XX. El expresionismo proclamará la primacía de los subjetivo en contradicción al determinismo naturalista (Oliva. Cesar y Torres Monreal. cit. Francisco Op. movimiento que según señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva. 354). de sus momentos de exaltación. buscando proporcionar a través de ésta valor dramático a la acción. Adolphe Appia reivindicaba un teatro teatral. 313-313) En el siglo XIX asistimos a una proliferación de movimientos y tendencias con variedad de estilos que se suceden (Oliva.344-345) pronto pasó de la literatura a las artes plásticas y a la música. Francisco Op. la técnica y la velocidad que imprime la vida moderna. 312). Cesar y Torres Monreal.346). cit. p. Cesar y Torres Monreal. El surrealismo. Dadá no significa nada e implica el nihilismo estético más radical “. Francisco Op. Simbolismo y vanguardias tendrán en común su oposición al naturalismo positivista.. Francisco Op. Las vanguardias en general buscan una destrucción del significado (Oliva. p. fue el fundador del Futurismo. Cesar y Torres Monreal. p. Respecto a las primeras vanguardias del siglo XX Filippo Tommaso Marinetti.Francisco Op. Francisco Op. el recurso a la caricatura y la adopción de formas espectaculares. en 1909 escribió en Le Figaro de Paris un artículo titulado “Le Futurisme”. En el expresionismo el decorado excluye todo tipo de naturalismo y busca constituir la estética de la puesta en escena a partir “de sus líneas de fuerza.348). 39 . En sus números teatrales y musicales se produce la negación de toda psicología. En el teatro llevan a cabo la práctica sintetista. Cesar y Torres Monreal. (Oliva. de sus gritos” (Oliva.

.350) Antonine Artaud (1896-1948) (Oliva. Cesar y Torres Monreal. Llevada al teatro. para hacerla receptáculo de diálogos sin sentido.fue en gran medida continuación del dadaísmo.. cit. Cesar y Torres Monreal. cit. Francisco Op. en cine interpretó papeles como actor en las películas La Pasión de Juana de Arco (1927) de Carl Dreyer y Napoleón de Abel Gance. En 1926 funda el teatro Alfred Jarry. pp. Francisco Op. pueden despertar en el lector o en el espectador. Trama & Fondo. que duró dos años. 374) fue miembro del grupo surrealista y precursor de las vanguardias modernas. (Oliva.349) vemos influencias del movimiento Dadá en el grupo de poetas de la revista Littérature. Francisco Op. Louis Aragón y Philippe Soupalt. pp. abundantes en continuas repeticiones e interrupciones. Francisco Op. Significa.] poética próxima al mecanismo de los sueños o de los juegos más libres del humor. revista de cultura. nº19 Deconstrucción/Reconstrucción). adopción de la cáscara escénica del vodevil.349). La 40 . cit. expresadas por la palabra. pp. pp. Fue actor de cine y de teatro. aunque vaciada argumental. cit. esta palabra se traduce por la creación de situaciones inusitadas y sorpresivas. 41-42). en el que están Andre Breton. Paul Eluard. lúcida y plásticamente. rechazo de las censuras éticas y estéticas [. “Decir poético y superrealista a un tiempo significa dejarse llevar por asociaciones inconscientes. ésta como se pensaba “no ha conducido al reinado de la racionalidad sino a la entronización de diosas mucho mas antiguas” (Jesús González Requena: op. igualmente. si bien a finales del siglo XIX Nietzsche proclamó la “muerte de Dios”. p. Cesar y Torres Monreal. Según señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva. cit. al margen de la razón. Según señala González Requena (Jesús González Requena: “Dios” en pp. a través del análisis de la obra de diversos pensadores y de las vanguardias artísticas de finales del XIX y principio de siglo XX (expresionismo y surrealismo). lo que explica el alto nivel de sugestión que tales asociaciones inconscientes conceptuales o sensibles. 30-54. Cesar y Torres Monreal. con personajes cuya finalidad desconocemos” (Oliva.

podemos decir. nunca coincidió con la vida. Antonin Artaud (Artaud.. por un lado. la risa.por el lado malo de las cosas” (Artaud. Concibe por tanto....cit p. Antonin: op. Antonin: op. su poder de disociación psíquica.cit p. ha perdido. y se ha perdido el verdadero sentido del humor.cit p. enteramente espontánea. Antonin: op.Madre Naturaleza se convierte para el pensamiento del posmodernismo y la deconstrucción en “divinidad misma de lo real” (Jesús González Requena: op. la poesía es anárquica y conduce al caos. el teatro como un ritualismo mágico. es como la peste “. yo veo en la base de esta confusión una ruptura entre las cosas y las palabras” (Artaud. Para Artaud el teatro occidental es un teatro verbal. cit. cuya vida salvaje. Antonin: El Teatro y su soble Edhasa. y que en verdad la tiraniza” (Artaud. Como la peste. crítica característica de las vanguardias y heredera del Romanticismo... la gravedad.34)..cit p. pp. hace caer la máscara.cit p..45) 41 . un teatro de la crueldad cómo “extereorización de un fondo de crueldad latente [. vacío de sentido. y. el triunfo de las fuerzas oscuras.... es el que el teatro de la crueldad pretende desenmascarar.24) y aparecerá el teatro. 7-8). mientras el teatro oriental conserva una dimensión metafísica. 42). realista y psicológico. en la sociedad occidental burguesa. Antonin: op. y. Respecto a su visión del humor. Antonin: op. El teatro. se derrumbarán las formas regulares” (Artaud. la seriedad. el teatro es el tiempo del mal.32). Antonin: op.cit p.cit p. descubre la mentira” (Artaud. 7). que yo quiero adorar” (Artaud.. La pulsión debe manifestarse en el teatro. nos dice. En el discurso racional y positivista las palabras han perdido su dimensión metafísica y la poesía.. El teatro “. una fuerza “maléfica”. Antonin: op. Barcelona) proclama que la cultura “. 1978.” (Artaud. y afirma que la confusión “es el signo de los tiempos” “. Habla de la crisis de la palabra en los discursos racionales del positivismo. nos dice. es decir. Artaud desdeña el teatro burgués contemporáneo ya que ha perdido la dimensión metafísica de la palabra.. Antonin: op. por otro. Frente a este vacío simbólico Artaud reivindica un irracionalismo y un simbolismo mágico más antiguos: “.]. (Artaud. que ya no se encuentra en nosotros. toda cultura verdadera se apoya en los medios bárbaros y primitivos del totemismo. que requiere destruir el lenguaje racional. resurge “.cit pp.. El orden social racional y su discurso.9).11)..

John Fell (Fell. p.cit p. exploración de nuevas tierras.cit. Buenos Aires. Varietés. señalan. 31) destaca su importante influencia en el primer cine y nos lo describe como un género destinado a un público trabajador. Cesar y Torres Monreal.R. al melodrama. Mientras los autores románticos ocupaban en Francia los principales teatros. urbano. aventura militar. que reivindica y encuentra en el music-hall y particularmente en la obra cinematográfica de los Hermanos Marx. César Oliva y Torres Monreal en su historia del teatro (Oliva. El origen del melodrama. Teatro y espectáculos populares del XIX y XX Las raíces históricas más directas del cine mudo. 1977. Es anárquica también en tanto su aparición obedece a un desorden que nos acerca más al caos” (Artaud. 241-244) en las producciones teatrales de feria. las pantomimas habladas. Ambigú. por ejemplo.L . los espectáculos de bulevar. que evolucionó a partir de obras 42 . Antonin: op. del melodrama. John El filme y la tradicion narrativa Ediciones tres tiempos S. p. Gaité. se encuentran en los teatros y espectáculos contemporáneos dirigidos al público más popular. p.cit. Francisco: Op. y apoyado por ello por la Revolución. Su principal y más prolífico autor fue Pixérécourt. Francisco: Op. son elemento esencial de esta poesía humorística. tan apreciados por los artistas de la vanguardia. se encuentra a finales del siglo XVIII (Oliva. Comique. Cesar y Torres Monreal. Respecto a la influencia del melodrama sobre los primeros géneros cinematográficos. Era un teatro. dedicados a espectáculos populares y. desplazamientos del significado. y dramas sentimentales del XVIII. había otros teatros secundarios y populares con diferentes nombres característicos: Vaudeville.46) Inversiones de formas. 241) nos hablan. nos dicen. dirigido al pueblo que había sido olvidado por la escena desde el teatro medieval. etc. sobre todo. que describiremos a continuación.“Se comprende que la risa es anárquica en tanto cuestiona todas las relacionas entre objeto y objeto y entre forma y significado. preocupado por temas de actualidad: crimen.

no se produce un cambio psicológico en sus protagonistas ni un desarrollo del personaje. John op. radicaba sobre todo en la interpretación del personaje. señala John Fell. 37). del carácter del intérprete. señala este autor. según señala Davis (Davis. condensaron melodramas en actos de media hora como parte de sus programas. p. señala. Jim: op. Jim: “His Own triumphantly comic self: self and selfconsciousness in nineteenth century English Farce”. p.sentimentales o moralistas del siglo XVIII. Respecto a los géneros cómicos. A finales del siglo XIX. ".. 115). derivando asimismo de la parodia de obras del S. fue recogido por los autores ingleses. y. había pasado de moda y sobrevivió sólo en compañías cómicas y en los teatros dirigidos a la clase trabajadora. para mejorar su impacto. La farsa y el melodrama se basaban ambos en la situación y la acción antes que en un desarrollo del personaje. John op. cit. El éxito de la farsa. los dramas de la época se representaban al despertar el siglo como pantomimas acompañadas por música" (Fell. El melodrama era a la vez realista. Características del melodrama que observamos en las primeras películas. No hay interés en la caracterización del personaje... 36). al mismo tiempo. naturalista ". las dimensiones éticas triviales y la caracterización simple.. son el espectáculo. Recogió de forma esquemática argumentos tanto de la comedia como del melodrama. la farsa en el escenario del teatro popular inglés del siglo XIX fue. a comienzos del siglo XIX. a semejanza del burlesco americano. sufriendo la competencia creada por la cada vez mayor popularidad del music-hall. y dependían de modo muy importante. Farse. El melodrama francés floreció después de la Revolución y. Los escenarios del vodevil. El éxito de la farsa. p. XVIII y del declive de la comedia en cinco actos. señala.p. cit. p. op. como señala John Fell.. Las representaciones del melodrama eran muy visuales.. a menudo se representaba después de melodramas y actuaba como inversión de las obras más heroicas que habían precedido. Los parlamentos y la mímica iban acompañados a menudo de música. De tal modo que el público comenzó a confundir los personajes que veía en escena con el actor que los interpretaba. En la farsa. antes que en el argumento. lo que la diferencia de la comedia. 116-118) radicaba sobre todo en la 43 . cit. según señala Jim Davis (Davis. tan frecuente como el melodrama al que parodiaba. cit. el melodrama vestía la fantasía con los ropajes del naturalismo" (Fell.

el canto. al género de espectáculos ahí representados. p. también danzas y acróbatas.interpretación. Jim: op. 6) algunos autores como Legend-Chabier habrían probado una definición a la contra del music-hall. en el cine es extrema. cuyo espíritu sobrevivió en circo y espectáculos populares. de invención inglesa. Entre sus componentes estaban. Proviene.p. Para Davis (Davis.. los principales personajes eran autores que representaban una obra y. Respecto a su relación con el teatro (Jacques Feschotte: op. fiestas y espectáculos populares. Una de las manifestaciones principales en el siglo XIX y XX de estos espectáculos fue el music-hall. señala. malabarismo. de espectáculos variados. como “una condición de espectáculos que no son teatro”. ilusión y presentación de animales. Los actores desarrollaban una técnica que transcendía el material en el cual aparecían. Jacques Feschotte (Jacques Feschotte: Histoire du music-hall. (Jacques Feschotte: op. De otro. Es en Londres. por un lado. Presses universitaires de France. y se caracterizaba por el papel activo del intérprete en la creación del texto. El music. la danza y los ballets. los números de atletismo y de acrobacia. no tanto en el teatro institucionalizado sino formando parte del teatro. nos dice. uno de ellos entraba en escena desde el lugar reservado al público. de la que forma parte el cine y el género burlesco cinematográfico. cit. que tienen uno de sus orígenes en el Carnaval. en ocasiones. aquellos asociados directamente a la música. y un ejemplo de ello es Charles Chaplin. En varias farsas de la época. 1965. p. 121-126) en la farsa inglesa del XIX esto era debido a la importancia que tomaba la propia personalidad del actor. las variedades musicales. añadiendo sus excentricidades cómicas. se encuentra entonces. los sketchs cómicos o dramáticos y la pantomima. 9) era por tanto esencialmente una adición y mezcla de elementos de origen muy diverso. La cultura cómica. o el actor se representaba a sí mismo en una farsa. piezas de música y canto. Se trata. 12-29 ) donde se concretiza 44 . y revistas con efectos de luces y gran uso de maquinaria. cit.hall (Jacques Feschotte: op. por extensión. sketchs (esbozos) dramáticos y cuadro vivientes. Al mismo tiempo se le ha considerado profeta del cine: su influencia. cit. señala este autor. p. Paris) nos señala como el término music hall. se refería en un principio a la sala de espectáculo donde se produce y más tarde. de los espectáculos de calle y prolonga la atmósfera de los divertimentos a plena calle. Una característica del teatro popular es la ruptura de los límites de la escena. cit. Finalmente los provenientes del circo. como hemos señalado. los copiados de la escena.

el espectáculo de variedades y aparece la apelación al music-hall. Y a principios del siglo
XVIII la presentación de las variedades parece tomar un carácter organizado y serio. Tuvo gran
importancia también en Francia con su apogeo en París entre 1919 y 1935. En Estados Unidos
los espectáculos de variedades toman un carácter propio a mediados del siglo XIX. Se reemplaza
la palabra variedades por vaudeville. La estructura de los programas era la misma. En primer
lugar, acróbatas, malabaristas, funambulistas, las exhibiciones de animales disfrazados, y
después una serie de números variados hasta la aparición de la vedette. Todas las ciudades
tenían teatros de variedades que atraían a numeroso público, con dos circuitos: Big Time, los
teatros más lujosos, y Small Time los locales más populares.
Los programas de music-hall, (Jacques Feschotte: op. cit pp.30-55) estaban
compuestos por los artistas de canto y las atracciones. Respecto a las atracciones lo primero que
hay que recordar es que el music-hall y el circo compartieron numerosas de ellas, aunque su
presentación puede ser modificada. Repasemos con Feschotte (Jacques Feschotte: op. cit pp.5975) estos números: clowns que son un elemento esencial y provienen del circo, pero modifican
sus números en el music-hall debido a las limitaciones de la escena; excéntricos musicales que
se sirven de instrumentos musicales ordinarios pero también de objetos sonoros, con fenómenos
como los silbadores o los imitadores de pájaros; los ciclistas, protagonistas del circo y del
music-hall,

en troupes de ciclistas que realizan verdaderos carruseles ciclistas y

monociclos; adiestradores y domadores, jinetes y amazonas, en music-halls de grandes
dimensiones números ecuestres; bailarines, acróbatas, gimnastas fantásticos, contorsionistas,
generalmente vestidos con ropas amplias, multicolores, ejecutando un trabajo de estilo burlesco;
dentro de los gimnastas, los artistas de pantomimas anglo-americanas, señala, se expresaban
tanto en el arte del danzarín, del saltador, como del mimo, comedia y de gimnasia propiamente
dicha (la tradición de la pantomima inglesa se prolonga en la trouppe de Karno, señala
Feschotte, donde resulta genial Charlot); otros espectáculos como: marionetas, patinadores,
fenómenos mentales y psíquicos, prestidigitadores e ilusionistas - en ese mundo irreal que era el
music-hall -, saltadores, transformistas, como el italiano Fregoli que el sólo interpretaba una
obra de veinte personajes cambiando de aspecto y vestimenta en un segundo, el tiempo de salir
por una puerta y entrar por otra, ventrílocuos, etc.

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Por tanto, señala Feschotte (Jacques Feschotte: op. cit. p. 115) todos los géneros de
espectáculos: circo, comedia, teatro lírico, ballet, pantomima, se han insertado en los programas
de music-hall, siendo difícil determinar con exactitud la importancia de su influencia y el
juego recíproco de aquellos. Por el contrario se puede afirmar que el music-hall ha sido una
fuente de enriquecimiento, por ejemplo, para el teatro. Así por los efectos luminosos, la
modernización de decorados, el mecanismo escénico y la búsqueda de nuevos estilos. La
influencia del teatro en el music-hall la vemos en los sketches, vaudevilles, dramas
rápidos que permitieron la presencia de intérpretes célebres (Jacques Feschotte: op. cit. p.116
p.117). Respecto a la pantomima, exiliada por un tiempo del teatro, sobrevivió gracias a
encontrar un lugar de asilo en estos espectáculos. Todas las formas de pantomima, señala
Feschotte, han desfilado por el music-hall: pantomimas clásicas en torno a las legendarias
figuras del Pierrot blanc, pantomimas modernas y realistas (mimodramas), pantomimas
anglo-americanas, añadiendo la acrobacia, los decorados trucados y los juegos mímicos. El cine
cómico, señala Feschotte (Jacques Feschotte op. cit pp118-119), proviene en gran parte del
music-hall, y las pantomimas-angloamericanas son el punto de salida de una gran corriente.
Charlie Chaplin es el ejemplo más célebre.

2.3. El burlesco y la comedia cinematográficas

La identificación narrativa en los géneros de humor cinematográficos: Jesús
González Requena.

Jesús González Requena aborda el estudio de la enunciación y de la identificación
narrativa en relación al texto cómico y en particular al texto cinematográfico. Si para la
semiótica el sujeto de enunciación aparece como productor y responsable de su discurso, para el
psicoanálisis es, por el contrario, un efecto de sentido: el sujeto de enunciación es construido por
el texto en el mismo acto de enunciación. En la dimensión textual, señala Jesús González
Requena (González Requena, Jesús (1987): "Enunciación, punto de vista, sujeto". Contracampo
Nº 42, 1987 pp 6-41, p. 14.), en la cual el discurso se ofrece como trabajo del lenguaje, es donde

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se produce la subjetividad y donde la ilusión del sujeto puede ser evidenciada.
Respecto al texto fílmico, señala González Requena (González Requena, Jesús (1987): op.
cit., pp. 15-22.), el despliegue de las formas de la subjetividad se produce a través del juego de
miradas del personaje sobre la acción. En el cine clásico se movilizan lugares de identificación
múltiples, de tal modo que estamos en dos puntos al mismo tiempo, dónde está la cámara y
“con” el personaje representado, así el sujeto no se halla en el relato representado por entero en
uno u otro personaje, sino que participa emotivamente de la trama narrativa. En los discursos
carnavalescos, nos indica González Requena, la identidad del sujeto se hace, por el contrario, en
extremo variable, múltiple; el discurso se evidencia, finalmente, como parodia de la
personalidad, como pura representación o mascarada.
Jesús González Requena señala como nuestro inconsciente reconoce el relato como
propio porque ve en él la metáfora de los conflictos que le constituyen, se reconoce en la
metáfora narrativa que escapa a la conciencia. Si la empatía es una identificación consciente con
un personaje, la identificación “ es el reconocimiento inconsciente de la trama”. El relato es por
tanto una trama, un conflicto, “complejo de fuerzas antagónicas” con las que el espectador se
identifica. La trama produciría en el espectador un tipo de identificación que la conciencia del
espectador reconoce como propia, la empatía, y, por otra parte, la identificación que la
conciencia del espectador no puede reconocer como propia, la proyección: aquellos sentimientos
que son objeto de represión, los proyectamos en los personajes negativos. Así tenemos, por un
lado, la compasión, el reconocimiento y, por otro, el odio, el temor. (González Requena, Jesús
(1986): “Cómico, Parodia, Comedia: Los géneros de la risa”, en VVAA: La Comedia en el
Cine Español, Dicrefilm op.cit p. 23.)
La risa es, según señala González Requena, una tercera vía. Tanto la empatía como la
proyección exigen al espectador un coste emocional en términos de compasión, “padecer con”,
de la empatía o el temor de la proyección. La risa es para González Requena una tercera
posibilidad:
“Bastará para ello con que un determinado tratamiento de los materiales

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“Siguiendo esta misma vía. todo odio y todo temor” (González Requena. ni como unos ellos opuestos a mí a los que temo. siempre que en la primera hallamos de nuevo al niño” (González Requena. los personajes que configuran la trama no se presentarán ni como unos ellos iguales a mí y a los que compadezco. Jesús (1986): op. El entrecruzamiento en lo cómico entre ambos universos de referencia – el infantil y el adulto – constituye para González Requena una de sus características estructurales. 26) En esta diferencia entre el adulto y el niño lo que importa es “la delimitación entre dos universos (dos sistemas. sino como entidades a las que reconozco un estatuto diferente a mí mismo que impide toda compasión. Así.narrativos cortacircuite. el proceso de reconocimiento – en la empatía – y de rechazo en la proyección. 25) Jesús González Requena señala cómo las consideraciones de Freud sobre lo cómico son guía esencial. resulta necesariamente incoherente y arbitrario. Jesús (1986): op. En tal caso.cit p.cit p. señala: “Podríamos entonces decir que reímos de una diferencia de gasto en la personaobjeto y nosotros. en un universo adulto (y encarnados en un adulto) de unos determinados rasgos de conducta de carácter infantil. podríamos definir el relato cómico como un universo ficcional híbrido que fuera el producto de entrecruzamiento de dos universos de referencia autónomos y mutuamente excluyentes. esa puesta en evidencia de la ficción como ficción – que permite a la conciencia del 48 . al estar constituido por propiedades pertenecientes a dos universos de referencia incompatibles entre sí. 26). Así lo cómico podría ser definido como la emergencia. dos códigos) diferentes y necesariamente excluyentes” (González Requena. Jesús (1986): op. Incoherencia y arbitrariedad que permiten explicar ese grado de extrañamiento – y a la vez. en el plano consciente. Tal universo híbrido. pero también por la emergencia en universo infantil (y encarnados en un niño) de rasgos de conducta de carácter adulto.cit p.

Jesús (1986): op. aún a su pesar. a responder. ya sea en lo referente al lenguaje o a las propiedades mismas de la materia” (González Requena. lo cómico emerge de la generalización sistemática de las incoherencias y arbitrariedades producidas por la irrupción en un universo aparentemente adulto de las propiedades características del mundo infantil. sin embargo. la parodización del personaje por el actor..cit p. Jesús (1986): op.espectador desplazar las cargas emocionales que. de una situación cómica que fuerza a un personaje adulto. habremos de encontrarnos muy a menudo con todo tipo de soluciones mixtas. “Lo específico de la comedia es precisamente la emergencia. 27) En la comedia. señala. 27) Así. con respecto al slapstick cinematográfico norteamericano: “. Jesús (1986): op.cit p. Los tres grandes géneros de la risa cinematográfica son para Jesús González Requena el cómico.cit p.. de rasgos adultos. se habrían manifestado en términos de empatía y proyección” (González Requena.cit p. 28 y 29) El procedimiento del que se sirve la comedia para desplazar las cargas emocionales y así desplazar la empatía y la proyección es el distanciamiento del actor con respecto al personaje. 28 y 29). (González Requena. lo específico es la comicidad de situación. la parodia y la comedia. en un universo adulto. Cómico y Comedia Cinematográficas 49 . señala González Requena. con conductas infantiles” (González Requena. en cualquier otro caso. Pero en la práctica. Jesús (1986): op.

1977. 123-146) . al igual que el cuento. Monte Ávila. por la mayor importancia de la risa o el gag. Así en la "Nueva Comedia" desde la antigüedad clásica se nos representa una intriga amorosa entre un hombre y una mujer jóvenes. Pp. Son espectáculos populares donde la audiencia y el público está presente en la representación y se le interpela y anima a intervenir. frente a la comedia clásica. “cine cómico”. no obstante. En la “Vieja Comedia” o también más tarde en el Renacimiento.En el cine americano tradicionalmente se distinguen dos tipos de Comedia. por otro lado. y se ha venido a llamar. obstaculizada por una oposición paterna. generalmente se resuelve la trama mediante un cambio repentino y arbitrario y un final feliz. hay un objetivo social diferente. Kristine . Y esta distinción podemos relacionarla con la que realiza Northop Frye (FRYE. En la comedia clásica señala cómo el papel del humor es aportar lo imprevisible al argumento pese a estar caracterizada en su opinión. Northop: Anatomía de la Crítica: Cuatro Ensayos.). routledge. La comedia cinematográfica clásica trabaja sobre la construcción del personaje y la identificación. New York 50 (1995) . “Commitment and Reaffirmation in Classical Hollywood Comedy. es común a ambos textos. Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkinks. Ed. Hollywood Romantic Comedy”. según Northop Frye poner de relieve y purgar el "pharmakos" asistiendo a un relato donde el protagonista es un individuo marginal. Para Kristine Brunovska. El burlesque cinematográfico como se ha señalado se asemeja en diversos aspectos a la llamada la Vieja Comedia de Aristófanes o estas novelas de pícaros. Y ya hemos visto. por una estructura de acciones altamente codificada. personaje “deshonesto” o “tramposo” sobre el que recae un castigo. el gag. (Brunovska. a ambos tipos de comedia. el pícaro. siguiendo a Freud. el papel jugado en los textos narrativos por lo cómico. y consiste en lo “disruptivo”. en la novela picaresca. como infantil. Ed. Simons. que los espectáculos teatrales de corte popular fueron incorporados y perdurados por el burlesco y en ellos parece predominar el gag y un tipo de personaje que podemos calificar de extración social más baja o también.

puede interpretarse como un caso de condensación. Sabemos de la importancia en el cine cómico de todo aquello que produce risa. la imaginación. Editions du Cerf. en el cual se contradicen bruscamente las expectativas generadas en el público. y la analogía de objetos que no requiere la mímica. así el gag de la piel de plátano o el de cualquier tropezón. Charlot y su compañero comiendo las suelas de las botas del vagabundo como si se tratara de un filete en The Gold Rush (1925). University of California Press (1991)) Nos define Carroll varios tipos de gag. la puesta en escena. características del espectáculo cómico de todos los tiempos. en su opinión. y la consiguiente sorpresa que se produce en el espectador. Señala François Mars una falta de ligazón del gag con respecto a los films que lo utilizan. es característica esencial del espectáculo cómico antes que la historia. La interferencia mutua de escenas o decorados es el primero de ellos en donde se confunden la realidad objetiva y la subjetiva del personaje. por ejemplo. Nöel Carroll habla de las similitudes entre el gag cinematográfico del burlesco americano y las técnicas del chiste tal y como las describió Freud. donde volvemos a encontrar como clave esencial de lo cómico el espíritu de la paradoja. señala François Mars predominaba la improvisación. Todas estas técnicas están basadas en la ambigüedad. constituyendo en este sentido el elemento esencial del texto cómico el gag y en el cine cómico mudo el gag visual. Finalmente tenemos el gag sorprendente de la imagen variable. que utiliza la pantomima para asemejar cosas disparatadas. con imágenes diversas de la misma realidad simultáneas y contrapuestas. la creatividad. François (1964): Le Gag. la posibilidad de doble interpretación de imágenes. Más claro se ve este proceso en los siguientes tipos de gags: la metáfora mímica. sino que se basa en la semejanza formal de la imagen. gestos y movimientos. Horton. (Mars. Nöel: “Notes on Sight Gag” pp 25-42 en VVAA: Comedy/Cinema/Theory. París. Y.El gag en el cine cómico norteamericano. (Carroll. el marco de la acción. En el film cómico mudo americano. (1964) p. 24) Buster Keaton nos señala la importancia de la improvisación en la creación de los gags y 51 . Edited by Andrew S.

infantiles y oníricos característicos del cine cómico. y no aparece en principio la historia sino como pretexto para la realización de estos universos anárquicos.. luego buscamos todos los gags que resulten adecuados a la situación y al marco de la acción. Asimismo matiza Mars cómo en el burlesco de la década de los 10 los protagonistas eran. “(Keaton. François: op. convierte al objeto-idea en otra cosa. Buster: “El Oficio de hacer reir” en Oliver. cit. una similitud de forma y de función.inventábamos simplemente una historieta lo suficiente definida para que puedan construirse los decorados. elementos del decorado. antes que una evolución psicológica. Vemos de nuevo como el gag visual.). contexto. pp. Jose Luis: Buster contra la infección sentimental.cit. ocupan en el gag un lugar primordial. según señala Mars (Mars. El objeto en el gag. que define a los personajes. golpes y tropiezos.. 46 y 47) Los objetos. una leve desviación. marco visual. El género cómico gracias al gag creemos supuso cierta excepción en el cine americano. nos indica. de modo similar al uso de las palabras en el chiste. nos dice. François Mars lo denomina gag de asimilación: en este gag. es indispensable transición entre la idea en estado puro y su proyección en la realidad. Si el cine de Hollywood desde sus comienzos se caracterizaba por una representación realista del 52 . “. Resalta por tanto la importancia de la representación: espacio. op. 61-63. principalmente.como no se seguía en la narración un guión al pie de la letra sino que se inventaba una historia que contenía los gags. pp. transformación hecha posible por una identidad. decalage.. siendo clara como hemos visto la existencia de una serie de argumentos e intrigas típicas que encontramos en la farsa y la comedia burlesca de todos los tiempos. que en el cine narrativo pueden ser secundarios. No obstante. persecuciones. Jos y Guarner. pero en los años 20 se produce el desarrollo de un gag más elaborado así como un mayor desarrollo de la historia. maneja las similitudes en las formas visuales creando un juego con los objetos. daremos importancia en nuestro análisis a las tramas narrativas de estas historietas que creemos responden a unas tramas genéricas características de los géneros cómicos.

Nöel: El Tragaluz del Infinito (Contribución a la Genealogía del Lenguaje Cinematográfico) Cátedra. Routledge. Parece tener su antecedente más lejano. donde una casa es construida con piezas desordenas. Al mismo tiempo el music-hall (vaudeville en Estados Unidos) recogió números y espectáculos circenses. 167) El origen del género cómico cinematográfico se halla en breves gags y en la reproducción directa de números del music-hall ó vaudeville. pp106. al igual que sus predecesores. Signo e Imagen. 53 . o la puerta de entrada en el primer piso. farsa y espectáculos cómicos. Según relata Nöel Burch. la función punitiva o de escarmiento se conservaba especialmente en los primeros films y persecuciones burlescas de la historia del cine. la Vieja Comedia de Aristófanes y continuar en comedias populares como la farsa. un tejado descolocado. los incontables vagabundos y demás fuera de la ley de las películas norteamericanas y británicas son invariablemente atrapados al término de una espectacular persecución y copiosamente zurrados hasta que acaba la película " (Burch. de Keaton. espectáculo popular de variedades del que hemos hablado. El cine cómico sabemos que se caracteriza. 1920.espacio fílmico nos encontramos en lo cómico. Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins. en el cual fueron proyectados los primeros films como uno más de sus números. por tanto. con una clara inverosimilitud. por el énfasis puesto en la diversión y la presencia constante del gag y la risa.119 en Classical Hollywood Comedy. El castigo recaía en los primeros años del cine sobre marginados sociales o vagabundos.. Madrid (1995). ". como ya hemos señalado. en el ritual dionisiaco. invertido..) señala como el término slapstick. comedia popular. por ejemplo en los primeros films cómicos ingleses. Donald Crafton (Donald Crafton: “Pie chase: gag. New York 1995. Spectacle and narrative in slapstick comedy”. Para mencionar sólo algún elemento de esta compleja herencia cómica. objeto de persecución. como por ejemplo en One Week. la inconsecuencia en los elementos del decorado. la ambigüedad e irrealidad del espacio representado. señalemos el personaje “chivo expiatorio” característico de Aristófanes. en el gag. p. que es elemento clave de la trama burlesca. el Carnaval y otros espectáculos cómicos populares.

una inteligente integración de lo cómico con la narrativa popular. y el origen del género en espectáculos populares. es pese a su estructura temporal y constituir una especie de pequeño relato (dimensión narrativa cuyo prototipo es la persecución). en mi opinión. es característica. Evitando el gag inverosímil el gag va perdiendo su independencia. esbozados en un texto o guión. Harold Lloyd. se produce. Buster Keaton y Charles Chaplin. a partir del cual se produce la improvisación. está además caracterizado en lo narrativo por consecuencias inesperadas y una desproporción de causaefecto. al mismo tiempo una forma espectacular caótica. se complican en el texto cinematográfico cómico de los 20. connota a su vez sorpresa y la falta de integración lineal del género. 54 . En la obra de los más célebres autores del burlesco americano en los años 20. disruptiva (cuyo prototipo es la batalla de tartas) que “detiene” la progresión de la narración. que consiste en una trama de personajes en conflicto. Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins) las relaciones entre gag y la narración. Para Tom Gunning (Tom Gunning: “Response to “Pie and chase”” pp 120-122 en Classical Hollywood Comedy. se refiere a una larga vara formada por tejas unidas que producía un chasquido cuando se golpeaba por sorpresa a otro payaso en el circo. produce el retorno de la narrativa a la pura atracción. por ejemplo. en la Comedia dell Arte. y subraya este carácter disruptivo y sorprendente del gag. lejos de ser simples. nos dice Donald Carfton. aunque sea cómico. De tal modo que el gag.que con tanta frecuencia se utiliza para referirse al cine cómico americano de la década de los 10 y 20. como hemos visto de la farsa tal y como la hallamos. Hay que señalar por ejemplo la persecución. pero subvierte al mismo tiempo la narrativa mediante el exceso no narrativo. Y la existencia de un conflicto básico y una tipología de personajes.

SEGUNDA PARTE: EL CINE CÓMICO EN EL HOLLYWOOD MUDO 3. se someterá el espacio cinematográfico a los códigos de representación del espacio pictórico y de lo narrativo. breves retratos de las ciudades de Nueva York o San Francisco a final del siglo XIX. así como reproducciones de números del vaudeville. Fotografía. 1995. 3. En la historia de la imagen. Early motion pictures. Orígenes y desarrollo del cine mudo americano. la especificidad de la fotografía y la cinematografía estuvo en ser “huella” de lo real. tiempo de cambios marcado por la masiva inmigración europea e importantes desplazamientos de la población en las regiones. la máquina. El nacimiento del texto cinematográfico. era lo esencial del espectáculo. ni formalización alguna de la imagen. EL CINE CÓMICO EN LOS PRIMEROS AÑOS DE HOLLYWOOD. (González Requena. Pero pronto la imagen en 55 . Jesús González Requena se refiere a los primeros films como “zarpazos de lo real”: no existía aún en el cine un discurso fílmico elaborado. pp 20. con un dramático crecimiento de las ciudades. Los primeros films eran un espectáculo de feria.27. y la topología de la exhibición estaba dominada por la exhibición del propio invento. El primer sitio para la exhibición cinematográfica en EEUU fueron las peep show parlors. El cine tuvo su origen en la cultura popular.loc. 20 y 21) Para el conocimiento directo de estos primeros films y de su contexto histórico hemos hallado una valiosa ayuda en la colección de la Librería del Congreso Americano publicada en Internet (www. En este sitio web dedicado a la Historia de los Estados Unidos se nos explica como la cultura de ocio popular tuvo su eclosión en el periodo comprendido entre los años 1870-1920. al final del siglo XIX y principios del XX. y sólo años más tarde. El cinematógrafo.gov : Library of congress. Cinematógrafo”. máquinas de entretenimiento que proyectaban film cortos continuamente y en bucles para el espectador individual. Jesus: “En el eje de lo Real: Carnaval. señala González Requena.1. 1897-1916). señala. actualidades. en El Siglo que Viene. Nº 24/25 p. La mayor parte de los films recogidos en esta colección son valiosos documentos históricos. tal y como señala González Requena.

en el número de sus padres. entretenimiento a precios más baratos que el vaudeville y. Según nos señala John Fell (Fell. actuó en su adolescencia en el music-hall inglés. y se construyeron las primeras salas cinematográficas. p. lo que provocaba la hilaridad del público mientras él. Los cambios en la exhibición condujeron pronto a un desarrollo de los modos de representación. 1988). Tres Tiempos. produciéndose un cambio crucial en los contenidos con el aumento del film de ficción y el declive de la actualidad. La audiencia crecía y surgió la industria cinematográfica. Marilio Editori.. y esto le serviría de escuela para trabajar más tarde en el slapstick. Buster Keaton. 131. cit. donde el sketch cómico era la estrella. donde adquirió su propio apodo (Buster) y el sobrenombre de "la balleta humana" al realizar números del tipo de limpiar el escenario como un trapo.. Plot Ediciones. Venecia (1987)). el cine siguió dirigiéndose a las clases más populares. cuyos géneros (oeste. ser arrojado al público y al foso de la orquesta. “Los tres Keaton”. independiente del teatro de variedades. En 1905 aparecen los nickleodeon.. según nos describe David Robinson (Robinson. aventuras) fueron pronto incorporados al medio cinematográfico. según señala Nöel Burch (Burch. con el aumento de la longitud de los films. según nos cuenta en su autobiografía (Keaton. como lugar de exhibición prioritario. evoluciona hacia una mayor complejidad 56 .). El vaudeville ó music-hall fue origen artístico de la mayoría de las estrellas cómicas mudas. más tarde. David: Chaplin. y la última compañía en la que actuó la célebre de Fred Karno. que ofrecían. Buster: Slapstick. fueron determinantes en la constitución de los primeros relatos cinematográficos. nos dice. policiales. por un breve tiempo. Chaplin.movimiento será proyectada en travelling carnavals y. Sin embargo. John: El film y la tradición narrativa. siendo Casey’s Courts’s uno de estos espectáculos. Nöel: op. Buenos Aires (1977)) el melodrama teatral y otras formas narrativas de la literatura popular. permanecía impasible. en el vaudeville. La Vita e L’Arte. pronto se extenderá el público del cine a las clases medias abarcando amplias capas sociales. Pero el cine comenzó a tener entidad propia. A partir de 1907 el cine empieza a constituirse en espectáculo de masas a la vez que. empezó del mismo modo su carrera con cuatro años en el vaudeville.

Si la repetición de fórmulas de éxito es considerada como un elemento importante en el origen de los géneros. Otro aspecto reseñable para Gunning de este primer subgénero cómico cinematográfico. 87-105 en VVAA: Classical Hollywood Comedy. y en general del gag cómico en el primer cinematógrafo. 57 . Los primeros gags cinematográficos aparecen ya en los inventores del cine. Los segundos filmaron L'Arrouseur Arrosé (1895) primer film de ficción y de conocido gag visual: un niño pisa una manguera con el fin de sorprender y regar al jardinero regador. nos indica. Tom: “Crazy Machines in the Garden of Forking Paths: Mischiefs Gags and the Origins of American Film Comedy” pp. Estos films.narrativa. y el resultado. es el hecho de representar una primera estructura narrativa rudimentaria así como cierto suspense constituido por el mismo gag. según los denomina Tom Gunning (Gunning. surge el feature film. nos dice. El cine americano comienza a alejarse del vaudeville con su catálogo de tipos. dirigiéndose hacia modelos narrativos de la literatura popular. Derivaron de este film. Primeros gags del cinematógrafo. lo demuestran: los Lumière se inspiraron en conocidas viñetas cómicas para idear los primeros gags de la historia del cine pero serán a su vez plagiados por otras compañías del primer cinematógrafo. estos primeros gags de traviesos. otros semejantes.). Edison y los Lumière. repetían hasta la saciedad la estructura de este primer gag cinematográfico: un único plano y acción (una trastada) dispuesta en dos fases claramente definidas. op. dando lugar al primer subgénero cómico de la historia del cine. cit. el primer guión en la historia del cine cuando la brevedad de los films (pocos minutos) imponía la necesidad de sorprender al espectador al instante. los “gags de travesuras”. una fase preparatoria. Con frecuentes adaptaciones literarias. así como una estructura con dos roles básicos: el travieso y su víctima.

o cómicos extravagantes que son víctimas de escarnio y sufren leves agresiones. Kristin Thompson. p. Kristin: “Parte tercera: La formulación del estilo clásico. 159. Otras de las primeras comedias cinematográficas norteamericanas serían films de corta duración proyectadas en el vaudeville que registraban números típicos de este mismo espectáculo. personajes grotescos con utilización de tópicos raciales.) nos describe otro film cómico típico en 1903: un sketch muy simple rodado en plano fijo. London (1985). con una pareja de cómicos interpretando gags visuales y la cámara en posición estática. En estos ejemplos primitivos de comedia cinematográfica el personaje es un fantoche ridículo y se recurre al estereotipo racial. por otro lado. 1909-28 “ pp 174-240 en Bordwell. determinante en la historia del cine cómico americano. Los primeros films cómicos americanos nos muestran por tanto figuras grotescas y deshumanizadas. vagabundos. Kristin Thompson (Thompson. Editorial Routledge. 58 . grises bultos de trapo. Janet y Thompson. Su caracterización consistía en la representación de vagabundos desarrapados. David. Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Staiger.As in a Looking Glass (1903) American Mutoscope & Biograph El contexto de exhibición fue. étnicos y religiosos.

de la American Mutoscope & Biograph (1903). The Irish Comedian. (1903) American Mutoscope & Biograph Así lo vemos en Levi&Cohen.Happy Hooligan (1903) American Mutoscope & Biograph Levi&Cohen. 59 . The Irish Comedian. El público detrás de la cámara se hace notar mediante el lanzamiento de huevos. agresión que provoca placer y risa y fue una de las primeras ocasiones en el cine primitivo en el que aparece representado el fuera de campo.

pasando por Buster Keaton. Harry Langdon. además. con personajes que se harían típicos del género: vagabundos. Ben Turpin. policías.. El cine cómico mudo americano recoge la influencia de estos espectáculos populares de finales del XIX y principios del XX tanto en lo que se refiere a los modos de representación como a las breves tramas cómicas ó gags y la caracterización.. Janvier 79. y pese al hecho de estar fuertemente influenciado por un modo de expresión pre-cinematográfico. en los Estados Unidos el cine estuvo asociado en sus orígenes al vaudeville.Casey’s Court’s. Uno de los espectáculos cómicos en los que trabajó Chaplin en su Como señalan Michel Bouvier y Jean-Louis Leutrat (Michel Bouvier et Jean-Louis Leutrat: “Retour au Burlesque”. Cahiers du Cinema. Al Saint John. como ya señalamos. señalan. un género innovador en el primer 60 .). y esta influencia subsistió durante numerosos años. la mayoría de los autores burlescos provienen de él: de Roscoe Arbuckel a “Los Hermanos Marx”. Pero fue. nº 296. Se puede en su opinión afirmar que los americanos descubrieron los films gracias a esta forma de espectáculo. Will Rogers. además el burlesco. traviesos.

que no es posible aislar el estudio de la historia del cine del de las otras artes y deben considerarse asimismo los acontecimientos históricos contemporáneos a la historia del cine. que delimitará entre 1886 y 1911. en esencia.L. según señala 61 . Existen también según Fell (Fell. pp. La película de persecución ocupará. y la persecución cómica fue un elemento importante en este desarrollo de los modos de expresión cinematográficos. aventuras. un lugar privilegiado en la historia del cine a partir de 1903.. la persecución llevará a la concatenación lineal de los cuadros que se describe como propiamente cinematográfica. 60-62. cuyo objetivo central será el estudio de la forma narrativa cinematográfica. John: op.. Buenos Aires.cine mudo: por el ritmo de la acción la persecución cómica fue origen de las primeras estructuras narrativas de la imagen cinematográfica. Las entradas y salidas de campo. los recursos de cualquier serie de televisión actual.) rasgos comunes entre la literatura popular y los primeros films. y géneros similares: oeste. John: op. pp..R. pese a su procedencia teatral. Señala Fell (Fell. Si el desarrollo de los modos de representación cinematográficos se produce en la medida en que se van adaptando al medio cinematográfico formas de representación anteriores al cine. junto con John Fell (John Fell: El filme y la tradicion narrativa: Ediciones Tres Tiempos S. pudo inspirarse en el vodevil de tradición europea en el que había la costumbre de organizar una persecución de varios personajes que atraviesan el escenario y prosigue entre bastidores. cit. cit. Pero. 33-34) cómo hacia 1911 ya se hallaba más o menos establecida una estructura narrativa en el cine que utilizaba. policiales. señala. Pero en poco tiempo el cine abandonó el marco estático. Argentina (1977)) y Nöel Burch. Evolución de los modos de representación en el cine mudo. En este sentido John Fell efectua un estudio de los primeros años del cine. El género burlesco conservará la influencia de las “variedades”. fantasía. puede afirmarse. en la medida en que comporta varios planos. El género de la persecución. El melodrama teatral fue una influencia de primera importancia: mientras pasaba de moda en los teatros institucionales se seguía representando en el teatro popular y transmigró a las primeras películas. según señala Nöel Burch. argumentos y personajes sencillos.

señala Burch (Burch. pero de orden puramente indicial (según la terminología de Peirce)". todavía no se respeta la "regla " del raccord de dirección que abolirá la autarquía primitiva y contribuirá a centrar al espectador sujeto. Las primeras persecuciones mantenían el principio del cuadro autárquico. Pero. el hecho de mostrar una serie de planos de personas que corren unas tras otras creará una sensación de continuidad mucho mejor que los cuadros estáticos. contiguo al espacio profílmico del encuadre único primitivo.Burch. indican la existencia de un terreno latente. que caracteriza al cine primitivo. citada p. En la película de Williamson citada. pero en 1901. 62 . Se da por ello un gran paso. p. y según un principio de concatenación. "Tales innovacones organizan geográficamente y ligan los planos mediante lazos visuales. citada. 158) con las primeras películas de persecución propiamente dichas. (Burch. y poco a poco se organizará la dirección de una persecución o de una carrera según “una estructura binómica: hacia la cámara /hacia el fondo ". 160). la primera articulación narrativa de la imagen cinematográfica. señala Burch (Burch. Nöel: op. Nöel: op. manteniendo toda la persecución en el interior del encuadre. con Stop Thief. que pondrán a punto simultáneamente la idea de sucesión temporal y de contigüidad espacial. Nöel: op. pese a esta exterioridad. 160) Las películas cómicas de persecución introducen de este modo. citada p. Como señala Burch se toma en cuenta por primera vez la orientación psicofisiológica del espectador y es por ello un paso esencial hacia la identificación de la mirada del espectador con la cámara. En el interior de la persecución nacerán los primeros raccords de continuidad. Durante muchos años la persecución utilizaba una forma que mantenía la autarquía del plano primitivo: cada plano se prolonga hasta que han salido los personajes de campo y también muestra la entrada en campo de todos los participantes. Designan un en otra parte susceptible de ser ligado a este espacio mediante una relación de sucesión espacio-temporal. Williamson desarrolla una persecución que se extiende en tres planos. Cuando se comienzan a ver en Francia y Gran Bretaña "cortes en movimiento" se produce el principio de la desaparición de la autarquía del plano.

. Janet y Thompson. p.89): 63 . normas y códigos de montaje. en los films cómicos de persecución franceses. señala: “.. David. 1909-28” pp.M.rasgo esencialmente cinematográfico. Editorial Anagrama p. 174-240 en Bordwell.) Con la obra de Grifith cristalizará para Nöel Burch el “Modo de Representación Institucional” cuyas normas llegarán a ser dominantes en la producción fílmica. Jose Luis: Buster contra la infección sentimental. cit. 1985) señala como ya en los 10 en el cine americano vemos escenas rodadas con muchos planos y en 1914 la mayor parte de los films en Estados Unidos contenían un plano corto. se generalizaron en el cine. Su aportación más importante. A últimos de los 10 se reconocía en el primer Hollywood no sólo la influencia de Griffith en la evolución de los modos de representación sino también la importancia del montaje de los films burlescos de Mack Sennett. después de 1917 los realizadores construirán la escena desde una variedad de ángulos. es la de haber reconvertido la mirada del espectador teatral en el punto de vista . Y en relación a la utilización del primer plano dramático. Las primeras formas. London. generalizada entre 1904 y 1907 y las primeras manifestaciones del montaje alternado las encontramos. Routledge. el consenso general entre los historiadores de cine a la hora de considerar su trabajo en la Biograph (19081913) la base donde se asientan los códigos básicos del cine narrativo. Pero hemos visto como esta empatía melodramática es incompatible en ciertos aspectos (veremos no obstante su compleja articulación en la obra de Chapin) con lo cómico. J. Juan Miguel: op. hacia 1905. Kristin Thompson (Thompson. Staiger. Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Cátedra (1994)) nos recuerda en su interesante libro sobre de David Wark Griffith. Ed. el raccord de dirección y el raccord sobre el eje. Company (Company. (Company. obligando a asumir al espectador diferentes focalizaciones dramáticas sobre el material narrativo empleado”. Ed. 22. Kristin: “Parte tercera: la formulación del estilo clásico.. Jos y Guarner.que domina toda estructura fílmica.La concatenación de los cuadros fue según señala Burch. señalaba Buster Keaton (Oliver. Juan Miguel: El trazo de la letra en la imagen.

como señala Jean Mitry (Mitry.“Cuando tengo un gag de cierta amplitud. detesto que la cámara salte a un primer plano. El desarrollo de la industria cinematográfica americana se produjo. También el cine soviético aportará. al igual que hizo la fotografía.: La Iluminación Cinematográfica. Jean: Historia del cine experimental. será de gran influencia estética en uno de los géneros preferidos del primer Hollywood en blanco y negro. Rialp. Valencia (1974)) no se sujetaba a una motivación realista sino a la subjetividad del personaje. el terrorífico-fantástico. Madrid (1960)) nos indica. El expresionismo alemán donde lo profílmico. finalmente. como la cinematografía muda de los 20 recogería. como es sabido. 64 . el juego de luces. Fernando Torres. la herencia figurativa de la imagen occidental. frente al cine americano que ya en la década de los 20 lleva a cabo una planificación dominada sobre todo por la representación de la acción o lo narrativo. sino también en el universo de lo cómico americano tan apreciado por ello por los surrealistas. paso quizá a la figura entera. Finalicemos este capítulo dedicado a la evolución de los modos de representación en los primeros años del cine y su relación con el burlesco. en VVAA: Historia del cine. Golovnia (Golovnia. en el sentido de la utilización de los planos generales y marcos estáticos y la importancia dramática de los decorados e iluminación. y planificar así puede hacer que el público deje de reír”. El espíritu fantasioso del primer cine mudo lo hallamos no sólo en la obra de estos autores europeos y las numerosa vanguardias del momento. la influencia de los autores europeos en la cinematografía americana muda. El origen de Hollywood y el cine de géneros. A. Así que hago todo lo que puedo para resolverlo en un plano general y dejar que siga la acción. No olvidemos. Los primeros planos se hacen notar demasiado en la pantalla. avances estéticos esenciales al cine mudo. pero no me acerco más. Douglas: “El Monopolio Edison” pp 13-34. señalando como el cine europeo mudo prestaba una mayor atención a lo teatral y pictórico. muchos de los cuales emigrarían a Hollywood. no salto directamente a un primer plano. no obstante. Cuando hago cambios de plano. según nos señala Douglas Gomery (Gomery.

America (1915-1928). señala Gomery (Gomery. Madrid (1998) pp. Las películas dejaron de venderse por metros y cada film se convirtió en un producto único. Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui. Janet: “El modo de producción en Hollywood: condiciones de existencia” pp 85-95 en Bordwell. Esta situación se prolongó hasta 1949. al igual que el de la economía americana. 28). El desarrollo de Hollywood se produce. señala. David. Volumen IV. Staiger. pese a su popularidad y las grandes inversiones. no obstante. London (1985)) esta extrema organización productiva no sería sino consecuencia del contexto socioeconómico norteamericano caracterizado por la producción en serie y la división del trabajo. Antonio: “Hollywood: la consolidación de los estudios” pp 15-76 en VVAA: Historia General del Cine. cit. constituyó pronto un oligopolio perfecto en el cual se controlaban los tres sectores empresariales: producción. uno de cuyos géneros preferidos. en productoras independientes. Madrid (1988) p. con una tendencia a la neutralización de la intrusión y a la homogeneidad en la producción de las ocho compañías que lo componían. los independientes innovaban y conseguían ayuda financiera. Douglas: op. incorporando argumentos de revistas y novelas populares.. gracias a las productoras independientes y pese a los impedimentos legales del monopolio de Edison. según señala Antonio Santos (Santos. capaces de llenar las salas cinematográficas y respondiendo a la gran demanda de público. Kristin: Classical Hollywood Cinema & Mode Of Production to 1960. EEUU (1908-1915). lejos de los que imaginamos rígidos mecanismos de producción 65 . Señalemos. en cierto modo ajeno al mundo de las grandes productoras de Hollywood. les llevaría a Hollywood. Para Janet Staiger (Staiger.). distribución y exhibición.Volumen II. Cátedra e Imagen. Hollywood. como el cine cómico se desarrolló. la industria crecía con rapidez. A principio de los años diez. las “películas del oeste”. 17-18. pp. Routledge. a partir de la Primera Guerra Mundial. En este sistema de producción los jefes de los estudios planeaban con gran antelación el rodaje organizando la producción de modo sistemático y estratificando las labores técnicas. cuando el Tribunal Supremo Americano obligó a separar los tres sectores. Las películas de los independientes resultarían pronto más atractivas para el público. Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui. por tanto. Signo e Imagen. Los estudios de Hollywood desarrollaron métodos eficaces para producir películas con regularidad. Cátedra. Janet y Thompson. 13-14).

cierto carácter artesanal que nos remite al carácter popular del género. p. que se llamaba el Keaton Studio. quien más a fondo aprovechó los dos nuevos fenómenos cinematográficos: el star system y la producción de largometrajes. señala Gomery (Gomery. cit.M. pp. Christopher: “Una entrevista con Buster Keaton” en Oliver. Op.de los grandes estudios y manteniendo la libertad y creatividad características del género. Se desarrolló un tipo de historia centrada en el personaje y se contrataron actores y actrices provenientes del teatro. Christoper: op. y era demasiasa ayuda. Barcelona.67) Hacia 1925 Hollywood se había convertido en la mayor industria cultural del mundo y fue desde su origen Adolph Zukor. EEUU (1908-1915). p. cit. Ed. señala Douglas Gomery (Gomery. cit. Douglas: “La Teoría del Star System” en Historia General del Cine.). Todos los plumíferos se pusieron a inventar gags para mí. Jos y Guarner.66) . Anagrama. Lloyd también. Jose Luis: Buster contra la infección sentimental. 53) nos cuenta como en la compañía de Joe Schenck tenía su propio estudio en Hollywood.M. pp 83-118) comenzó a producirse la demanda de las primeras estrellas. Buster Keaton (Bishop. Volumen II. 57-81 en VVAA: Historia general del cine. Chistoper: op.. cit. pero evoluciona la industria y en 1915 comenzaron los contratos en exclusiva a las estrellas apareciendo también las 66 .. que debía tener como 300 personas. Chaplin me lo advirtió. En poco tiempo las películas comenzaron a extraer sus modelos de la obra teatral y de la narrativa popular y fue entonces cuando. . EEUU (1908-1915): op.” (Bishop. Pero esta situación cambiaría a finales de la década de los 20: “El error más grande que he cometido en mi carrera fue dejar mi propio estudio y pasar a la M. Douglas: “El nacimiento de Hollywood y los Primeros Magnates” pp. p. Volumen II. me proporcionaron el departamento de guiones entero. por tanto. Antes de 1910 era rara la estrella que trabajaba de forma regular para el cine.. “Cuando me dieron autonomía en la M.. 1972.G. 60-62. conservando.G. pero me dejé convencer por Joe Schenk” (Bishop.

cit. el descubrimiento de Adolph Zukor. pero se mostraba ágil. los primeros en poner un nombre a un rostro. Pero sus films dependían aún más de un conjunto de clowns que de la construcción de un personaje central y una historia coherente. Mack Sennett creó las primeras estrellas cómicas en el cine americano. cuyas particularidades tratan de explicar Henry Jenkins y Kristine Brunovska (Jenkins. En el cómico de los 20 se desarrolló un creciente interés por la estrella. pero era capaz de sobrevivir en un mundo mezquino y cruel”. Dotó a su querido vagabundo de una amplia gama de rasgos que podía manipular minuciosamente película tras película. la contrapartida masculina de la pequeña Mary. Charlie Chaplin fue una de las primeras estrellas del cine en los años 10 junto con Mary Pickford. 110-111. pp. lo espectacular. Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins. al igual que Pickford. no lo hace al completo de los rasgos de construcción del personaje dramático. (Gomery. El omnipresente hombrecillo era un fácil blanco de las burlas del mundo. Henry y Brunovska. 149-167 en VVAA: Classical Hollywood Comedy.) Los films cómicos franceses e italianos fueron. se adaptó bien a los métodos narrativos de Hollywood.primeras revistas para cinéfilos que publicaban artículos ilustrados con imágenes de sus films. Lo primero que hizo fue crear un personaje querido por todo el mundo: el Pequeño Vagabundo. lo que dio lugar a que el comediante continuara de film a film. no obstante. “Charlie Chaplin. Routledge. Douglas: op. El Pequeño Vagabundo no hacía más que meterse en líos. New York (1995)): si el cine cómico participa del culto a la personalidad del cine de Hollywood. la 67 . Kristine: “Introduction: Acting funny”. En la representación cómica hay algo que excede a lo narrativo y lo psicológico. agudo e ingenioso a la hora de utilizar los objetos con que se topaba en su camino. convirtiéndose en clave esencial para la promoción de la película. Se convirtieron en una pieza fundamental del engranaje de Hollywood y a principios de los 20 el Star System de Hollywood estaba firmemente arraigado. pp.

aunque no sea más que a través de la presencia de actores de la escuela 68 . productoras especializadas y con estilo propio. desde el punto de vista comercial. la tradición no narrativa del teatro de variedades que hemos señalado. El interés por la reproducción del movimiento. La influencia de la slapstick comedy (comedia burlesca) se hace patente en los films del Oeste. Al mismo tiempo los géneros se encargaban de dotar de diferencias a las películas: cada género tenía sus guionistas. Leutrat nos ofrece una interesante descripción de los géneros del cine mudo en Hollywood. por la acción. Volumen IV. el slapstick. Jean-Louis: “El Western” p. XIX. que permitía publicitarlo como un producto único. Tradicionalmente uno de los subgéneros preferidos de lo cómico son las parodias de héroes épicos. y los personajes son a menudo un vehículo para que el comediante exhiba su repertorio de destrezas y habilidades. EEUU (1908-1915). Géneros cinematográficos del primer Hollywood. pp. EEUU (1915-1928). Madrid 1997): “En todos los westerns de los años 20 figura al menos un personaje destinado a hacer reir. Incluso aquellos en los que los actores principales son animales existe un bufón: frente a Rex. donde el género cinematográfico funcionaba. señala Leutrat (Leutrat. actores. como una fórmula que garantizaba el éxito comercial del film. 135-156 en VVAA: Historia general del cine. Las primeras imágenes cinematográficas del Oeste las vemos ya en Edison con The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. El cine americano de Hollywood se caracteriza por un alto nivel de estandarización como consecuencia del espectacular auge de público.). Porter.acrobacia. directores. Volumen II. El Western. a Lady y a The Killer – estrellas equinas – hay un burro que hace su papel en Black Cyclone. 161-190 en VVAA: Historia general del cine. es un punto de unión que señala entre western y slapstick. Ed. Cátedra. Signo e Imagen. era un género frecuente en la literatura popular americana a principio del S. Jean-Louis: “El Western”. encontramos también en los primeros westerns un personaje cómico que aparece como contrapunto al héroe (Leutrat.

según señala Leutrat (Leutrat. una solterona... un negro. Jean-Louis: “El cine 69 .de Mack Sennett. cit. pp. Protagonizó diversos films de este género y fijaría los grandes arquetipos históricos del género.. dirigida por Raoul Walsh y La máscara de hierro (1929) también de Allan Dwan. señala Leutrat. El indiscutible protagonista de los films de “capa y espada” de la época es. señala Leutrat (Leutrat.. cit. un vejestorio. señala Leutrat (Leutrat. cit. durante un tiempo. son otra fuente de comicidad” (Leutrat. cit. 241242. nos indica. En los años 20 el género adventure story coincide en gran medida con el denominado action story. hace el bobo. Jean-Louis: op.. artes marciales. un animal. incluyendo el cine bélico. los cowboys.224.) Douglas Fairbank.. Robin de los bosques (1922) de Allan Dwan. las innovaciones técnicas esenciales del dibujo animado han sido descubiertas. p ..XIX. o porque es un fanfarrón. protagonizando The Mark of Zorro (1920) y Los Tres Mosqueteros (1921) ambas de Fred Niblo. era utilizada de manera muy flexible. comenzando por el mismo gag. 177. Jean-Louis: “El cine de aventuras” en Historia General del cine. Las comparsas del protagonista. El cine mudo. Slim Summerville. Ford Sterling. El personaje cómico puede ser un niño. 235-248) recogió el género literario de aventuras adaptando las obras de los escritores del S. Dreams of the Rarebit Friend (1921) y otras. América (1915-1928). como Oliver Hardy. p. La palabra aventura. pp. El serial fue un formato especialmente apropiado a la narración de este tipo de historias de suspense. de la manera imperfecta de pronunciar el inglés (transcrita en los cartones) y porque son miedosos. un indio.. El pirata negro (1926). En 1915.. Winsor Mc Cay es el primer autor de dibujos animados en los EEUU con Gertie the Dinosaur (1914). El cine bélico en Hollywood comienza. El ladrón de Bagdad (1924). o porque. Jean-Louis: op. The History of a Mosquito (1912). Estos personajes subalternos hacen reir a causa de su torpeza. Volumen IV.) El cine de animación (Leutrat. romanos. op.) tiene evidentes puntos de conexión con el cine cómico. El propio protagonista puede suscitar risas a causa de la situación en que se encuentra. Jean-Louis: op. espionaje.

será la ganadora del primer Oscar. cit. What Price Glory? de Raoul Walsh. DeMille y más tarde las de Ernst Lubistch. JeanLouis: op. etc. Clair. Una mayor desenvoltura de la expresión cinematográfica propicia el desarrollo de este género realista que se produce ya en 1914-15. estrenada en 1927. Después de la primera guerra mundial y a lo largo de los 20 vemos un desarrollo muy importante de la comedia romántica. nos dice Leutrat. burlándose Mack Sennett de los dramas de espionaje en An International Sneck (1918) o ridiculizando al enemigo Ben Turpin. el que mantiene una actitud más crítica. p. JeanLouis: “La comedia”. destacando para Leutrat. Monta Bell. hay además una liberación relativa de las costumbres siendo posible abordar temas considerados hasta entonces como “frívolos” o extravagentes: el divorcio. A mediados de los años 20. Sam Wood. pp 249-264) en el momento en que EEUU interviene en la Primera Guerra Mundial. La relación del cine cómico con el género bélico es la de la parodia.) vemos una gran producción de comedias en todos los subgéneros. O Wings dirigida por William Wellman que. señala Leutrat (Leutrat. William DeMille. Será también importante la invención del sonido como elemento esencial de la comedia ya a partir de los años 30. En los modelos femeninos. el cómico bizco.bélico” en Historia General del cine. King Vidor.). Los directores más importantes son: Cecil B. DeMille.. Op. el coqueteo.. demostrando su absurdo en Shoulder Arms (1918) de Charlie Chaplin. América (1915-1928) op. cit. señala Leutrat (Leutrat. 255 y 256. Harry Beaumont. las relaciones sexuales. The Slacker (1917) y Bud’s Recruit (1918) de King Vidor. señala (Leutrat. entre las películas de contenido bélico Leutrat destaca: The Eagle’s Eye (1918). Sydney Franklin. 272-274. Roy del Ruth. siendo el burlesco.. cit.. Después de la guerra se regresa de nuevo a un tratamiento más humano del tema con célebres películas como El Gran desfile de King Vidor.) en estos momentos de guerra. se produce un abandono de los ideales victorianos. primero. Malcom St. The Prussian Cur (1918) de Raoul Walsh. pp.cit. 265 y 266. Harry Pollard. quien. Proliferan en este momento los films que pintan las maldades del enemigo. Frank Capra. p. p. En un lugar especial sitúa a Ernst Lubitsch y su célebre “toque” que emplea la ironía y alusión y en cuyo estilo influiría en 70 . James Cruze. “interpreta a un kaiser de extraña mirada en Yankee Doodle in Berlin (1919)”. América (1915-1928). Volumen IV. las comedias de Cecil B.. 265-275 en Historia general del cine Volumen IV. Jean-Louis: op.

William Wellman. por tanto. Jean-Louis: “El melodrama” en Historia general del cine. autores del burlesco como Chaplin incorporan este género a sus textos.) Además de esta relación de inversión ó parodia. porque en la época del largometraje el burlesco tuvo una enorme dificultad para prolongarse por mucho tiempo como no fuera articulando algún tipo de historia. pp. Pero siendo una categoría de tipo transversal como señala Leutrat (Leutrat. El abanico de Lady Windermere (1925). la división ciudad/campo con protagonistas femeninas y obras como True Heart Susie (1919) y Las dos tormentas (1920). So this is Paris (1926) y Forbidden Paradise (1924).su opinión de modo importante Una Mujer en París (1923) de Chaplin. para Leutrat. señala Leutrat (Leutrat. pp. cit. de Griffith. Raoul Walsh. así lo vemos en el primer largometraje de Chaplin The Kid (El Chico. Cecil B.. cit. Kiss me again (1925). el melodrama moral. hablando con propiedad. tal como hemos sugerido” (Leutrat. el melodrama no sería un género. todo el cine estadounidense sería melodramático (lo inverso sería lo cómico: como toda inversión. 277-290) se podría decir que es tanto un género. como una característica general. donde se incluyen obras de Frank Borzage. por ejemplo. Three women (1924). se trata de lo mismo pero con los signos contrarios) y.. pp. todos los géneros: “En cierto modo. Los peligros de flirt (1924). Los films americanos mudos destacables de Lubistch son Rosita (1923). 286-289) el melodrama constituye también un género particular con diversos subgéneros. Volumen IV América (1915-1928) Op.281-282. por lo tanto. el “espíritu melodramático”. Allan Dwan o King Vidor. del cine americano mudo y que atraviesa. o el melodrama familiar rural cuyos temas serían el sacrificio maternal. Jean-Louis: op. Del melodrama. la mujer rechazada por la sociedad. 1921). cit. 71 . DeMille. Jean Louis: op. el melodrama social en los 20. si aceptamos el punto de vista de la época.

). Ha rodado en ella 35 films siendo intérprete del primer largometraje cómico producido por Mack Sennett. El género burlesco en Hollywood La escuela cómica americana: Keystone. Volumen II. cit.cit. complicadas peleas. Jean-Louis: op. Estos films. pero a partir de 1914 se complica la estructura narrativa de sus films y comienza a 72 . pp. golpes. Mack Sennett es contratado por la Biograph en 1909 y rueda The Curtain Pole (Leutrat. Sennett. Charlie Chaplin entra en Diciembre de 1913 en la Keystone y en 1915 la abandona. señala. p. 157-173 en Historia genereal del cine. la rudeza y asaltos crueles al cuerpo. Tillie’s Punctured Romance. quien se ocupaba por su parte de los films dramáticos. Jean-Louis: op. Los argumentos de la Keystone son simples intrigas. la impertinencia frente a la autoridad” (Leutrat. 171. Los films aumentan su longitud alcanzando a veces las dos bobinas.2. la representación grotesca y transgresora. Se está gestando la célebre escuela cómica americana. Jean-Louis: “El cine burlesco”. Douglas: “The keystone film comedy and the historiography of early slapstick” en VVAA Classical Hollywood Comedy op. quemaduras. quien había sido el director de la unidad de comedia de la Biograph y compañero de Griffith. En 1907 Ben Turpin debuta en la Essanay. p. el toque seductor con actrices bonitas. En 1914 la compañía de Sennett se expande y hace construir nuevos estudios contratando directores (Leutrat. 157). cit. junto a la fantasía e irrealismo.. es decir. inicio del burlesco. pero en 1911 alcanzan de nuevo casi la mitad de la producción. para Jean-Louis Leutrat. 161). op. franceses e italianos.3.cit . una mezcla de diversas influencias de films cómicos europeos. pp168189) Mack Sennett conservaba de los primeros films cómicos.. El cine burlesco americano recoge en estos años la tradición del slapstick y también. EEUU (1908-1915). Según señala Leutrat el origen de la célebre escuela burlesca americana se produce en un momento de resurgimiento del cine cómico después de un momento de crisis. explosiones. p. fijaron algunos ragos característicos del género “la persecución (especialidad de Gaumont y Pathé). la tarta de crema. Según señala Douglas Riblet (Riblet. distribuido a finales de 1914 con bastante éxito. funda en 1912 la célebre Keystone. En 1908 y 1909 se había producido un descenso brusco de la producción de comedias.

pionero. realizando los cortes de modo más rápido hacia el final de este. había un ajuste rítmico del montaje en todo el film.construirse el Star System cómico. En las películas de Sennett. 73 . El ritmo del montaje se convirtió en trepidante. la media de duración de los planos de la Keystone era de entre cinco y ocho segundos debido sobre todo al ritmo de las secuencias de la segunda mitad del film. como ya hemos señalado. El estilo de montaje fue un elemento distintivo de la comedia de la Keystone. señala Douglas Riblet. Mack Sennett fue considerado. en los avances estilísticos del cine de Hollywood. junto a Griffith.

Keaton. Routledge. 208). 211) de una edad de oro del género burlesco y. pero aún se basaba en el slapstick antes que en gags visuales más inspirados. si aún sobrevive el antiguo burlesco en las obras de Mack Sennett y el cortometraje cómico. Jean-Louis: “El cine burlesco” pp. 208). y ahí tenemos a los grandes cómicos de los 20: Harold Lloyd. pero una serie de pequeñas compañías seguían produciendo cortos cómicos: Hal Roach (“Our Gang” y los cortos de 74 . and Television Comedy. 172) fue puesta a punto por Sennett. señalan. Harry Langdon. Steve y Krutnik. pero es difícil ir más lejos de estas constataciones” (Leutrat. “Se dice que en los años 20 el cine burlesco se afina en la geometría keatoniana o que marca en otras el deslizamiento hacia la comedia psicológica o de constumbres. no parece sino representar un estadío anterior del genero. quien. Larry Sennon. citada. JeanLouis: op. Chaplin. Comedy. pero el año 1921 marca. su personal obra. Jean-Louis: op. señala Jean-Louis Leutrat (Leutrat. paradójicamente en el momento en que se producen sus obras más celebradas. A partir de 1915 y durante un espacio de 15 años la producción de films cómico fue muy prolífica. no obstante. 191-220. Frank: “Hollywood. Se desarrolla el personaje cómico que reemplaza al burlesco colectivo. Stan Laurel.El cine cómico americano en la década de los 20. Historia General del Cine. p.. Chaplin. 1990) cómo la desaparición del slapstick en la forma de lo que fue su origen. cit. cit. La comedia burlesca. cit. Se trata para Leutrat (Leutrat. London. p. and the case of silent slapstick” pp 97-131 en Popular film. Keaton y Lloyd a valores narrativos es interpretada. nos dice. p. p. la transición entre dos épocas del cine cómico estadounidense. “la de la patada en el culo y la del gag refinado” (Leutrat. América (19151928) op. por otros historiadores de cine como Steve Neale y Frank Krutnik (Neale. Ed. ya elaboraría a partir de 1914. Volumen IV. no obstante. La adaptación durante los años 20 de los cómicos más célebres. El producto preferente de la industria era en los 20 y 30 el largometraje.. Jean-Louis: op.

Cine burlesco en el sonoro Eric Rohmer (Rohmer. desde el empleo de la película pancromática la máscara de Charlot no se adhería ya a la perfección del rostro de Chaplin.Laurel y Hardy). sino entre un mundo cinematográfico que se presenta en los 30 como un calco exacto de la realidad que en principio “no es divertida”. Así en la misma línea André Bazin destaca como elementos realistas de la técnica cinematográfica de los 30 perjudicaron al burlesco. Harry Langdon y Ritz Brothers). pp. diferencia de criterios en la valoración artística del género. p. 1974. Más que el sonido.. las patéticas vibraciones del rostro. Ed. Andre: Charles Chaplin. Lupino Lane. por tanto. Paidós. es quizá el fin del cine en blanco y negro puro lo que ha decidido la evolución de Charlot” (Bazin. cit. en Bazin. terreno en su opinión para la experimentación fuera de los cánones de Hollywood. 140) señala en un capítulo del libro de Bazin sobre Chaplin. André: Charles Chaplin. de modo que bajo el maquillaje se discernían las imperceptibles arrugas. p. Valencia. en concreto la introducción del film pancromático que reproducía mas fielmente los grises y particularmente los matices del rostro. op. Lo cómico era subversivo. Nos cuenta François Mars como Thalberg se dirige en 1935 a los hermanos Marx indicándoles que si con la locura de 75 . O si se quiere se adhería demasiado bien.. alguna de las causas que produjeron en su opinión el declive del género en el sonoro.. 115) Podemos indicar también la inadaptación del género a los nuevos tiempos de la industria. recordemos en este sentido la admiración hacia la obra de los Hermanos Marx de artistas de la vanguardia como Antonin Artaud. como prueba de ello tenemos los gags audio-visuales de los hermanos Marx. Vemos. y el mundo irreal y artificialmente reconstruido por lo cómico. El antagonismo en el sonoro no estaba tanto en sonido e imagen y la expresión visual no se veía disminuida tanto por la presencia del sonido. 129-147. Educational Picture (Lloyd Hamilton. Eric: “La Condesa de Hong-Kong “. así en referencia a “El Gran Dictador” 1940 señala: “.

en una nueva cualidad que surge de la yuxtaposición" (Eisenstein. Horse Feathers. Madrid. Podríamos decir. “domesticados” por la industria. Esisenstein. Existen rasgos distintivos del género burlesco en sus modos de representación y en referencia a otros géneros de Hollywood que han de ser resaltados. y se construye el célebre glamour de la estrella de Hollywood. Animal Crakers. como modo de representar el 76 . en dialéctica con la naturaleza realista de la imagen cinematográfica. en mi opinión. Y así. Y señala como en algunas formas o usos del lenguaje se presentan acciones no relacionadas. en lo cómico el naturalismo deriva hacia una cierta visión grotesca y caricatura de un universo urbano en ocasiones sórdido. la iluminación y caracterización en el primer cinematógrafo hasta finales de la década de los diez.). señala la formación de unidades cualitativamente nuevas como efecto de significación esencial de lo cómico. que defiende el uso de estructuras significativas de tipo retórico o discursivo en el cine. colocados juntos. El decorado. pero ganareis dos veces más que con Duck Soap. habían obtenido el entusiasmo de la élite y de la crítica. que el universo irreal de lo cómico extrae sus materiales de la realidad y de lo real. como señalaba Freud con respecto al sueño.Duck Soap. con ella. Siglo XXI. era fundamentalmente naturalista. La contradicción y absurdo cómico del gag se reflejan en el montaje en términos de significación. 12. Sergie: El sentido del cine. los comediantes del Hollywood sonoro de los 40 y 50. el crédito general de la crítica cinematográfica. también se habían atraído la incomprensión hostil del gran público: no había necesidad de hacer reír tanto. influencia de gran peso del melodrama. cita a Freud para señalar este efecto en el chiste. os produciré un film que hará reír la mitad. p. Respecto al uso del montaje en su dimensión narrativa. presenta una estética que prefiere la reproducción nítida de lo real y de sus texturas materiales. Sergei Eisenstein nos define así el montaje: "dos trozos de película de cualquier clase. donde asistimos a la creación de una nueva palabra mediante la condensación de dos conocidas. se combinan inevitablemenete en un nuevo concepto. Mientras en el Hollywood de los 20 se ponen de moda los efectos flou o imagen soft. si bien adquiere cierta calidad fotográfica. 1994. perdieron la fuerza corrosiva de sus orígenes y. Una noche en la ópera. el género cómico. Modos de representación del burlesco americano.

En este sentido podría afirmarse su realismo. Madrid 2001). Según señala Burch (Burch. Andre Bazin (Bazin. Andre: op.cit. cit. Vincula el género. pero es. Ediciones Rialp. típico de Hollywood. un recurso. combinan perfectamente con la fantasía de lo cómico. como esta percepción temporal lineal característica del género no es ajena a una forma de retórica cómica. junto a su fantasía. 76) señala como en el cine “. que. Chaplin en El Circo. por ejemplo. En el cine cómico..hace falta que lo imaginario tenga sobre la pantalla la dimensión de lo real”. se hace evidente la preferencia por lo que se ha llamado modos primitivos o teatrales de representación. Lo cómico presenta secuencias en las que se produce el trucaje. conocido del género para la caricaturización es la cámara rápida. André Bazin señala como esta puesta en escena integral del espacio es favorable a cierta comicidad del hombre en relación con los objetos: “Si el género burlesco ha triunfado antes de Griffith y el montaje. cit. 80). en el burlesco 77 . más una consecuencia de su carácter dramático. Hay una tendencia integral al realismo en el cine cómico.espacio y el tiempo y articular la historia. que se expresa por ejemplo en las persecuciones en la profundidad del espacio fílmico. Podemos señalar. además. de la relación del hombre con los objetos y el mundo exterior. Nöel: op. p. el género se caracteriza por una preferencia por la reproducción en tiempo real. en el sentido de teatral. con ausencia de una voz narrativa. con cierto naturalismo. se halla efectivamente en la jaula del león y los dos están encerrados juntos en el cuadro de la pantalla” (Bazin. los gestos corporales y movilidad del actor en el escenario en plano general substituyen a la representación psicológica del primer plano en otros géneros.. en particular la obra de Chaplin. no obstante. p. Andre: op. en el sentido ontológico definido por Andre Bazin (Bazin. Realismo en la representación. paradójicamente. es porque la mayor parte de los gags ponían de manifiesto una comicidad del espacio. en mi opinión. la obra del realismo poético de Jean Renoir y con lazos con el neorrealismo italiano de los 50. que produce inmediatamente la percepción de los gestos y movimientos como automatismo e irreales. paradójicamente. en ciertos aspectos. de nuevo. Andre: ¿Qué es el cine?. p. 269). pero efectivamente con una tendencia a no fragmentar la realidad sino a presentarnos los acontecimientos en un único plano y rodados con profundidad de campo.

que parecen anclados en los modos de representación del cine primitivo. como la frontalidad se trata de una característica general del cine de los primeros tiempos. se apela al público.asistimos a cierta permanencia en la imagen "primitiva". desde un punto de vista fijo y no se concebía la posición de la cámara fuera de este ángulo. puede relacionarse con la tendencia de lo cómico a la repetición y la especularidad. y como durante mucho tiempo la ubicuidad sólo pudo expresarse en el cine en el terreno de la frontalidad. Lo que nos hace pensar. el género cómico es una excepción. en que el cine cómico es un género característico del cine mudo. se hace patente la representación. exigencias estéticas del género. típicas de los espectáculos teatrales cómicos de todos los tiempos. al principio de la historia del cine. por ejemplo. un reflejo del de su origen en los géneros tetrales de la cultura popular que hemos descrito. Burch. la predominancia de planos frontales. por tanto. una ruptura. En la representación cómica se produce. siendo las miradas a cámara y las frases dirigidas al público. no sólo a nivel de las tramas narrativas y de la caracterización de los personajes. En lo cómico. de lo que serán las normas clásicas de Hollywood en lo referente a la construcción del espacio fílmico y respecto al juego de miradas. por ejemplo de Groucho Marx en el cine. según señala Burch. frontalidad de los encuadres y poca frecuencia de primeros planos. como ya hemos mencionado. pero son. en este sentido como señalan muchos historiadores y analistas del cine cómico. algo característico de los géneros del teatro popular. 78 . únicamente. si en el texto clásico de Hollywood la mirada a cámara es prohibida. Sería. motivada genéricamente. Hay rasgos del cine cómico. Pero señalemos de nuevo el carácter narrativo de la persecución cómica que fue esencial en el desarrollo de los modos de representación narrativos cinematográficos. En lo cómico el espectador es animado a intervenir. no obstante. al mismo tiempo. simétricos. Es por tanto el género definible y caracterizable por numeros rasgos. con una estética general de carácter ingenuo o “infantil”. Nos indica. y que tanto influyeron en el cine cómico. sino también de sus modos de representación.

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Los Hermanos Marx Duck Soap (1933) A Night at the Opera (1935) A Day at the Races (1937) At the circus (1939) Chaplin y Fatty The Rounders (1915) Charles Chaplin Kid Auto Races at Venice (1914) His New Job (1915) A Nigh Out (1915) The Champion (1915) In the Park (1915) A Jitney Elopement (1915) The Tramp (1915) By the Sea (1915) Work (1915) A Woman (1915) The Bank (1915) Shangaied (1915) A Nigh in the Show (1915) Police (1916) The Floorwalker (1916) The Fireman (1916) The Vagabond (1916) One A.M. (1916) 93 .

The Count (1916) The Pawnshop (1916) Behind the Screen (1916) The Rink (1916) Easy Street (1917) The Cure (1917) The Inmigrant (1917) The Adventurer (1917) A Dog’s life (1918) Triple Trouble (1918) Shoulder Arms (1918) A Day’s Pleasure (1919) The Kid (1921) Pay Day (1922) The Pilgrim (1923) The Gold Rush (1925) The Circus (1928) City Lights (1931) Modern Times (1935) The Great Dictator (1940) Monsieur Verdoux (1947) Limelight (1952) A King in New York (1957) Buster Keaton One Week (1920) Neighbours (1921) The Haunted House (1921) The Play-House (1921) The Boat (1921) 94 .

The Paleface (1921) Cops (1922) My Wife’s Relations (1922) The Blacksmith (1922) The Frozen North (1922) The Electric House (1922) The Ballonatic (1923) The Three Ages (1923) Our Hospitality (1923) Sherlock JR. (1924) The Navigator (1924) Seven Chances (1925) Battling Butler (1926) The General (1927) Stemboat Bill J.R. (1928) College (1928) 95 .

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