TEMA 1. LA IDEA DE MUSEO.

CONCEPTOS GENERALES SOBRE

MUSEOLOGÍA Y MUSEOGRAFÍA.

 Introducción: ¿A qué llamamos museo?

 Definición y evolución de los términos de Museología y Museografía
 Las teorías sobre el museo entre guerras
 La UNESCO y la división para los museos. El ICOM
 Georges-Henri Rivière y la Nueva Museología
 Los museos en la posmodernidad
 La Museología Crítica

INTRODUCCIÓN: ¿A QUÉ LLAMAMOS MUSEO?

La Ley de Patrimonio Histórico Español (LPH/1985) actualmente en vigor, define de esta
manera a los museos:
Son instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan,
comunican y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación, conjuntos y
colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra
naturaleza cultural.
Son, por tanto, lugares para la exposición, pero también, y sobre todo (al menos en estos
momentos), para el estudio y la educación, que a lo largo de su dilatada historia han
sufrido una lógica evolución, veámosla.
El vocablo deriva del latín museum, proveniente a su vez del griego mouseion (“casa de
las Musas”)1, y ha tenido numerosas aplicaciones y significaciones a lo largo de la
historia. El mouseion por excelencia fue el Mouseion de Alejandría, del que nos habla
Estrabón, y que debió ser un interesante y riguroso centro interdisciplinar de la cultura y
el patrimonio del siglo III a.C. que contenía, además de la famosa biblioteca, un
observatorio astronómico, un jardín botánico, una colección zoológica, salas de trabajo y
estudio y un anfiteatro. Estrabón nos dice que el mouseion forma parte del Palacio Real,
tiene un pórtico (peripatos), una galería (exedra) y un amplio edificio que alberga el
refectorio.
En Roma el término se utilizó para describir un lugar de discusión filosófica.
En el siglo XVI, Guillaume Boudé, en su Lexicon Grecolatino, definió museo como “un
lugar destinado a las musas y al estudio, donde se ocupan de cada una de las nobles
disciplinas”
En 1895, Georges Brown Goode definió el museo como una institución para la
preservación de aquellos objetos que mejor explican los fenómenos de la naturaleza y la

1
Según Teofrasto, director del Liceo de Aristóteles entre 322 y 286 a.C., el Liceo se planteó como una
fundación religiosa, y “comprendía un santuario dedicado a las musas adornado con estatuas de diosas y
un busto de Aristóteles, un pequeño patio porticado…., un altar, un jardín, un pórtico (el célebre peripatos)
y diversas habitaciones”

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obra del hombre, y la civilización de éstos para el aumento del saber y para la cultura y
la ilustración del pueblo.
En 1929, según M. Foyles, el museo es una institución en la que la meta es la
conservación de los objetos que ilustran los fenómenos de la naturaleza y los trabajos
del hombre, y la utilización de los objetos para el desarrollo de los conocimientos
humanos y la ilustración del pueblo.
Ambas son concepciones decimonónicas, provenientes de la Ilustración, que estarán
siempre presentes en la conformación del museo moderno.
DEFINICIÓN Y EVOLUCIÓN DE LOS TÉRMINOS DE MUSEOLOGÍA Y
MUSEOGRAFÍA.
La museología y la museografía se ocupan de dar a conocer, exponer y difundir los
objetos que nos ha dejado y nos sigue proporcionando la cultura; mientras que la
museología se ocupa del mismo concepto teórico de museo, la museografía aborda la
técnica y la práctica de la exposición.
Ha sido el deseo y la voluntad de los pueblos pertenecientes a todas las culturas de
conservar determinados bienes, lo que ha dado lugar a la museografía. Así pues, lo
primero fueron estos bienes que conforman el Patrimonio, es decir la realidad
patrimonial, inmediatamente después vino la práctica, la forma en la que estos bienes
se han conservado y exhibido, o la museografía, y todo ello propició y justificó la
existencia de una ciencia museológica.
Por tanto, museografía y museología son realidades previas a la existencia de su propio
nombre. La museografía es una realidad casi desde el mismo momento en que existen los
bienes, aunque el término no comienza a emplearse hasta el primer tercio del siglo XVIII,
mientras que la idea de museología como ciencia no existirá hasta el siglo XX.
La historia de ambos conceptos discurre pareja a partir de un determinado punto porque
el origen histórico de la museología se remonta a la necesidad de respuesta que, ya en el
Quattrocento italiano, los grandes coleccionistas tenían con respecto a aspectos
relacionados con la conservación y mejor exhibición de las colecciones. Así, hay que
tener en cuenta que la museología no nace con su definición, sino que ya tenía unos
precedentes muy antiguos en trabajos referidos a la museografía. En el s. XVIII comienza
a hacerse patente esa preocupación ya vista del coleccionista, según se incrementen y
diversifiquen las colecciones, con lo que las respuestas de la museología también
aumentan, eclosionando con el Movimiento Ilustrado (aunque aún se mantiene el término
de “museografía”).

Una primera aproximación al significado de museografía se puede realizar a través de la

propia palabra, que incluye en su composición el vocablo “graphein” o “descripción”. Es
decir, “museografía” o la descripción de los museos.

El primer tratado conocido sobre museografía aparece en 1727, la Museografia u

orientación para el adecuado concepto y conveniente colocación de los museos o
cámaras de curiosidades de Caspar Friedrich Neickel (la Museographia neickeliana). El
tratado es fiel reflejo del afán clasificador y enciclopedista de la Ilustración, va dirigido a
coleccionistas y plantea el diseño del museo ideal, a la vez que ofrece una serie de

2
consejos prácticos sobre la elección de los lugares más adecuados para acoger los objetos
(tanto los “naturalia” o naturales, como los “artificialia o creados por el hombre), la mejor
manera de clasificarlos, conservarlos etc. Por primera vez se afrontan problemas
generales, sin depender para ello de un proyecto o una colección en particular. En este
tratado el término museografía resume todo a lo que se refiere el museo: se examina la
estructura de lo recolectado y se reúne un inventario de lo existente y de sus
características, ciudad por ciudad, por toda Europa. En estos momentos aún no hay
ninguna preocupación de uso en el museo, la colección está abierta a un grupo muy
limitado de visitantes cualificados y estudiosos; este museo que propone Neickel es una
especie de gabinete de curiosidades, a pesar de lo cual se percibe una intención de orientar
didácticamente a los coleccionistas en las funciones museográficas, pues hay
recomendaciones y consejos para ordenar las colecciones.

En cuanto a la museología, lleva más de un siglo intentando consolidar su concepto y

naturaleza, en un largo y continuo debate que genera, además de polémica, mucha
confusión, por lo que se hace necesaria la reflexión para fijar los conceptos que sean
imprescindibles para el estudio de la disciplina.
La museología es la ciencia del museo, se ocupa de todo lo concerniente a esta institución,
y, aunque se esté desarrollando como disciplina científica en estos momentos, sus
orígenes encuentran situaciones similares a las del nacimiento y evolución del museo.
Desde el Quattrocento se produce un desarrollo creciente de la disciplina en Italia,
Francia, Alemania, Holanda, Austria y Bohemia. En el XVIII su propagación es
constatable desde la Península Ibérica hasta San Petersburgo, donde Catalina II coloca
sus colecciones en el Pequeño Ermitage, construido en 1765. Las investigaciones
rigurosas y metódicas del XVIII sobre determinados aspectos museológicos prepararon
el auge del museo y su estudio.
En el XIX, el museo moderno es una realidad que recoge la tradición, el debate y la
experimentación anteriores. Se produce un avance importante en las técnicas
museográficas y en la conformación de la museología, sobre todo en Alemania. La
creación masiva de museos en todo el mundo llevará implícita una teorización mayor
acerca de las cuestiones museológicas, las cuales serán desarrolladas por los profesionales
que trabajan en los museos, y por personalidades de otros ámbitos de la cultura, como es
el caso de Goethe, que, tras visitar la Galería de Arte de Dresde en 1786, contribuye a la
mejora de los museos, impulsando su desarrollo científico y técnico. Goethe propone un
nuevo museo más abierto y especializado, con las colecciones agrupadas en dos zonas,
una sintética y esencial para el público y otra más desarrollada para los expertos2. Esta
doble articulación tendrá una muy buena acogida y se aplicará parcialmente en el Natural
History Museum de Londres, y totalmente en el Bayerisches National Museum de
Munich y el Museum of Fine Arts de Boston.
Incluso la Gliptoteca de Munich se crea siguiendo estos parámetros, y es que la Alemania
del XIX será un país pionero en la investigación museológica, allí se estudian de forma
racional los problemas planteados por la situación de los museos en la sociedad y su

2
Ya en la segunda mitad del siglo otros teóricos como Ruskin defenderán este mismo enfoque.

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organización; se investiga y se hacen trabajos dirigidos al establecimeinto de los
principios de la ciencia museológica.
Pero será en el siglo XX cuando se consoliden los principios de la museología como
ciencia, además de reorganizarse y de fijar sus competencias. Se pueden establecer tres
etapas:
1ª Etapa: Que se extiende hasta la I Guerra Mundial, donde prácticamente no se avanza
nada, y donde la museología era solamente práctica.
2ª Etapa: Desde el fin de la primera guerra mundial hasta el principio de la II Guerra
Mundial. En 1926 Focillon presenta un informe a la Sociedad de Naciones proponiendo
la creación de una institución internacional que asegure la cooperación permanente de
todos los museos de los países miembros. Este organismo se crea con el nombre de
Oficina Internacional de Museos. La OIM publica la revista Mouseion y la publicación
Museographie. Se prosigue con los estudios e investigaciones comenzadas por algunas
asociaciones como The Museum’s Asssociation, y se desarrolla una intensa actividad
investigadora con el fin de elaborar las mejores formas de organización, administración,
conservación y presentación. Y la técnica introducirá la ciencia, pues cada gran museo
tendrá su laboratorio de estudio.
3ª Etapa: Desde el fin de la II GM. En 1947, bajo el patrocinio de la UNESCO, se crea
el ICOM, que fija su sede en París y difunde sus ideas en la revista Museum y en el boletín
ICOM News. El ICOM es un verdadero motor de impulso de la museología y los museos,
organizando reuniones y congresos internacionales, realizando estudios y trabajos
técnicos, aportando repertorios bibliográficos y publicando obras especializadas.
Con la creación del ICOM comienza a utilizarse más el término museología (hasta
entonces se utilizaba museografía, lo que daba lugar a confusión), un cambio producido
en concordancia con la evolución de los países occidentales.
En 1963 el italiano Salerno define la museología como: “el estudio de la estructura del
museo y la museología es la ampliación de la museografía. La museología no se limita a
problemas arquitectónicos tampoco a elementos expositivos; sino que tiene intereses más
altos (como la vida del museo y su finalidad)”.
Así las cosas, sólo faltaba una definición institucional de “museología”. En 1970 el
ICOM, para acabar con la confusión que los términos museología y museografía
planteaban en su uso, desarrollará una definición para cada uno: la museología es la
ciencia del museo y estudia la historia y la razón de ser de los museos y su función social.
También estudia la metodología de trabajo y el estudio que se da en los museos junto con
la clasificación de los mismos.
Riviere en 1981, define museología como: la ciencia que estudia la historia y la función
de la sociedad en los museos, su organización y funcionamiento, pero también incluye la
arquitectura del museo.

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 DEFINICIONES DEL ICOM EN 1970
Museología es la ciencia del museo, estudia Museografía es la técnica que expresa los
la historia y la razón de ser de los museos su conocimientos museológicos en el museo.
función en la sociedad, sus peculiares Trata especialmente sobre la arquitectura y
sistemas de investigación, educación y ordenamiento de las instalaciones
organización, la relación que guarda con el científicas de los museos.
medio ambiente físico, y la clasificación de
los diferentes tipos de museos.

DEFINICIONES DE GEORGES HENRI RIVIÉRE EN 1981

La Museología es una ciencia aplicada, la La Museografía es un conjunto de técnicas
ciencia del museo. Estudia la historia y la y prácticas, aplicadas al museo.
función en la sociedad, las formas
específicas de investigación, conservación
física, de presentación, animación y
difusión, de organización y funcionamiento,
la arquitectura nueva o rehabilitada, los
emplazamientos admitidos o seleccionados,
la tipología, la deontología.
La museología es más teórica, la museografía más práctica; son distintas en cuanto a
formación, y aunque hoy en día siguen debatiéndose los dos términos y el lugar hasta
donde llega cada uno, los parámetros básicos están fijados.

LAS TEORÍAS SOBRE EL MUSEO EN ENTREGUERRAS.

Sobre los precedentes sentados por los tratadistas anteriores, los museólogos del periodo
de entreguerras siguieron construyendo un corpus analítico, a veces en pequeñas obras
personales (Fyodor Shmit, Otto Homburger o Andres Ovejero Bustamante), otras en
recopilaciones bibliográficas de lo escrito hasta entonces (William Clifford). También
continuaron los debates sobre la concepción social de los museos.

Igualmente prosiguieron los cursos para la formación de personal de museos en diferentes

centros museísticos, como la Escuela del Louvre en Paris, que ofreció estudios de
museografía a partir de 1929, o el Museo Histórico Nacional en Rio de Janeiro, donde en
1932 se creó un curso Técnico de Museus para formar técnicos conservadores, cuyo
responsable fue el propio director del museo, Gustavo Barroso, o los cursos en diferentes
museos norteamericanos.

Así se fueron abriendo camino los cursos sobre museos en algunas universidades
norteamericanas. Tras los prestigiosos antecedentes de la Universidad de Iowa en su
museo de ciencias naturales, o de Harvard en su museo de arte, otras universidades en el
resto del país también ofertaron algún tipo de formación, aunque casi todos estos cursos
desaparecieron al declararse la segunda guerra mundial. Este mismo modelo fue seguido
en Canadá. En Europa podemos hablar de importantes hitos como las clases sobre historia
y teoría de los museos impartidas en la Universidad de Moscú de 1919 a 1924, la primera
cátedra de museología fundada en 1922 en la Universidad Masaryk de Brno
(Checoslovaquia), o la cátedra honoraria creada en 1930 por la universidad de Halle en
Alemania, que fue suprimida por los nazis en 1933.

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Se trataba ya de una primera consagración universitaria de la teorización sobre museos
en cuanto disciplina humanística, más allá de los cursos de formación para futuros
profesionales de museos. Y en este esfuerzo también participaron otros ejemplos pioneros
latinoamericanos menos conocidos.

Vemos, pues, cómo al empezar a ofertarse cursos en museos universitarios, se fueron

abriendo camino en distintas universidades los estudios sobre museos. El siguiente paso
fue la creación de cátedras y asignaturas específicas. Por tanto, una importante actividad
didáctica que hará progresar enormemente al museo

Desde finales del siglo XIX y primer cuarto del siglo XX aparecen organismos
internacionales que debatirán y pondrán en común la gestión y finalidad de los museos,
y es que, en el ámbito internacional, el origen de la protección de los bienes culturales (en
definitiva, la finalidad de los museos), está directamente relacionado con los efectos de
la guerra. Los primeros pasos para protegerlos se recogen en los acuerdos de guerra, que
suelen contemplar, junto a asuntos propiamente derivados de ella (tratamiento y respeto
a prisioneros y heridos, usos armamentísticos etc.), la voluntad de garantizar la
salvaguarda de los monumentos y edificios históricos. Con este fin se crean organismos
como la Sociedad de Naciones3, entre cuyas funciones está la de potenciar las relaciones
culturales de los países, para lo que se crea la Comisión Internacional de Cooperación
Intelectual.

En 1926 Henri Focillon propone un informe a la Sociedad de Naciones para que se cree
un organismo internacional de museos; así, propiciada por la Sociedad de Naciones, nace
en 1927 la Office Internationale des Musées4 (Oficina Internacional de Museos-OIM),
constituida por un comité directivo, un comité ejecutivo y un comité de amigos de los
museos. Se crea dentro de la Comisión Internacional de Cooperación Intelectual y fue el
precedente del ICOM; buscó poner en común todos los problemas que concernían a los
museos.

Una de las primeras decisiones del comité fundacional que redactó el reglamento de la
OIM, fue organizar una conferencia internacional de especialistas en museos invitados
por la Sociedad de Naciones para reunirse en Ginebra el 14 de enero de 1927, cuyas
ponencias fueron editadas en una nueva publicación periódica que, a partir de entonces,
se enviaría a todos los museos miembros de la OIM: la revista Mouseion, con la que
pretendieron difundir criterios técnicos sobre exposiciones o documentación.

Uno de los hitos más importantes en la actividad de la OIM fue la organización de un

gran congreso internacional titulado Muséographie: Architecture et Aménagement des
Musées d’Art (Museografía: Arquitectura y diseño de museos de arte), celebrado en la

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Con sede en Ginebra, nace en 1920 como consecuencia del Tratado de Versalles (Que pone fin a las hostilidades entre
Alemania y los aliados de la I GM -los principales Francia y Reino Unido- y que se firma el 28 de junio de 1919) Tiene
su origen en uno de los 14 puntos de Woodrow Wilson para superar los efectos de la guerra y conseguir una paz
duradera, y fue consecuencia de la reacción de las diferentes naciones contra los horrores que la guerra provocó. A
pesar de la relevancia que tuvo en el periodo de entreguerras, su eficacia fue limitada debido, en gran parte, a la falta
de adhesión de numerosos estados, incluidos los propios Estados Unidos. Desaparece en 1946.
4Desde la que se organizó la Conferencia de Atenas de 1931, aquella de la que surgió la Carta de Atenas, el primer
documento de carácter internacional en materia de conservación del Patrimonio.

6
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid del 28 de octubre al 4 de
noviembre de 1934, cuyas actas fueron publicadas al año siguiente en dos gruesos
volúmenes.

Fue el momento de gloria de la OIM, convertida en referente mundial para la reforma

modernizadora del montaje museístico. En el congreso se habló de la evolución de la
Museografía y la arquitectura museística, y fue de una enorme trascendencia histórica,
hasta el punto que hoy en día se sigue hablando de él, especialmente de sus páginas
introductorias, en las que se afirmaba que “después de este período de experiencias de
todo tipo y logros múltiples […] ... que ayudaron a formar una nueva técnica: la
museografía”; esta reivindicación de la museografía como técnica está en la base del
sentido que hoy le damos al término. De hecho, apenas intervinieron en Madrid ensayistas
teóricos, pues la inmensa mayoría eran facultativos de museos.

Estos resultados del congreso de Madrid quedarían refrendados en París durante la

Exposición Internacional sobre Arte y Tecnología en la vida Moderna, que también
contenía una exposición de museografía, y que fue organizada por la Escuela del Louvre
con el objetivo de que sus 150 participantes no teorizasen, sino presentasen los resultados
de sus experiencias y compartiesen soluciones que pudiesen ser aplicadas en otros
museos. De los trabajos posteriores de la OIM cabría destacar, a raíz de los bombardeos
de bienes culturales en la guerra civil española, la Convención sobre la Protección de
Edificios Históricos y Obras de Arte en Tiempos de Guerra, cuyo texto presentó ante la
asamblea de la Sociedad de Naciones en 1938. Debido al estallido de la segunda guerra
mundial, no hubo tiempo de ratificarla, pero preparó el camino para la Convención de La
Haya en 1954.

Todo lo anterior nos muestra una alta preocupación por el museo en un tiempo
especialmente convulso: dos guerras mundiales, la revolución rusa y varios períodos de
recesión económica. Para los museos europeos, van a ser momentos de profunda revisión
y reacondicionamiento, ya que gobiernos, asociaciones profesionales y otros sectores
sociales revisan el papel de los museos, impulsando una serie de sugerencias para mejorar
su servicio al público, que eclosionarán, como se ha visto, en la creación de organismos
internacionales, el impulso de la museología y el progreso de la museografía.

Por otro lado, se llevan a cabo experiencias museológicas entre las que destacan las
surgidas desde ideologías antagónicas: los enfoques de países socialistas y los de países
capitalistas.

Por su parte, el auge del espíritu nacionalista de principios del siglo XX revitalizará los
museos históricos y facilitará la utilización política de los museos al servicio de las
ideologías fascistas, acuñado un nuevo perfil de museo. En la Alemania nazi y en la Italia
fascista, los museos se convirtieron en un instrumento de manifestación de superioridad
de estos países sobre los demás, a través de los bienes culturales que acumularon y
exhibieron. Ejemplos de ello fueron el Heimatmuseum (museo de la patria) y el
Heeresmuseum (museo de la armada), en Alemania, donde los escolares podían
familiarizarse con sus antepasados prehistóricos, y a través de la contemplación de los
diferentes objetos de uso diario podrían conseguir mayor conocimiento y estima de la
raza aria germánica. En el caso de Italia, entre 1926 y 1938 se inauguraron dos
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instituciones especialmente significativas: el Museo del Imperio Romano y el Museo
Mussolini. Las obras de la Roma clásica constituían un factor esencial para estimular
entre la ciudadanía la aspiración del imperio. La finalidad de los museos subordinaba
cualquier otro interés pedagógico o cultural a la idea de que Italia llegaría de nuevo a
dominar el mundo.

En Rusia, la Revolución de 1917 había proporcionado a los soviets un fabuloso

patrimonio que gracias a Lenin pudieron conservar casi intacto. Encontraron en el museo
un instrumento especialmente adecuado para los fines de propaganda y educación
ideológica del pueblo. Con ello se produjo una reforma museológica de grandes
proporciones. En 1921 la Oficina para la Conservación de los Objetos de Arte y
Arqueología controlaba ya todos los museos de la Unión Soviética. Los palacios, las
riquezas de los zares y otras colecciones privadas confiscadas, constituyeron una materia
prima excepcional para la creación de numerosos museos (542 nuevos entre 1921 y 1936).

En EEUU, como se ha visto al inicio, se puso el punto de mira en el desarrollo didáctico,

por lo que el museo estadounidense adquirió un perfil propio en el que se le asignan las
funciones de aprendizaje y entretenimiento. De 1916 a 1932 se crean y remodelan 165
nuevos museos, y de 1933 a 1941, otros 123; una expansión extraordinaria que supuso,
además un salto cualitativo desde el punto de vista de los problemas de instalación,
selección y ordenación de las obras, iluminación y protección de las mismas, y, sobre
todo, un desarrollo de los recursos didácticos en el museo.

Otro factor que influye poderosamente en el progreso de los museos de la primera parte
del XX, fue el turismo. Un fenómeno que traería a los países del área mediterránea y de
la Europa occidental cuantiosos beneficios, entre ellos el del desarrollo de los museos de
arte y arqueología, especialmente.

LA UNESCO Y LA DIVISIÓN PARA LOS MUSEOS. EL ICOM

En 1945 la Sociedad de Naciones es sustituida por la ONU, organización creada en 1945
con el propósito de restablecer las relaciones internacionales, muy deterioradas, tras la II
Guerra Mundial. Desde entonces y hasta el momento presente es el principal valedor de
la cooperación Internacional. En su seno nace, en 1946, la UNESCO (Organización de
las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura), con el objetivo de
contribuir a la paz y a la seguridad en el mundo mediante la educación, la ciencia, la
cultura y las comunicaciones; tiene su sede en París. La UNESCO promueve el debate
intelectual, fomenta las reuniones de expertos y elabora programas de formación y
divulgación. Debido a la gran variedad de temas que toca la UNESCO, y en aras a una
mayor eficacia, se hizo imprescindible la creación de Institutos especializados en las
diferentes materias, uno de esos institutos, el que a nosotros nos atañe, es el ICOM

El ICOM (International Council of Museums, Consejo Internacional de Museos) es el

sucesor de la Oficina Internacional de Museos de la Sociedad de Naciones, y fue creado
en 1946 para la promoción y desarrollo de los museos, por tanto, es una organización
internacional de museos. Según sus propios estatutos es “una organización internacional
de museos y profesionales, dirigida a la conservación, mantenimiento y comunicación
del patrimonio natural y cultural del mundo, presente y futuro, tangible e intangible”

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Mantiene una relación formal con la UNESCO y tiene estatus de órgano consultivo del
Consejo Económico y Social de las Naciones Unidas.

De forma puntual se asocia con entidades internacionales como la Organización Mundial

de Aduanas, la INTERPOL o la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual, para
llevar a cabo sus misiones internacionales de servicios públicos, que incluyen la lucha
contra el tráfico ilícito de bienes culturales y la promoción de la gestión de riesgos y
preparación en caso de urgencias para proteger el patrimonio cultural mundial en caso de
desastres naturales o provocados por el hombre.

Se trata, pues, de un foro fundamental para la investigación y el intercambio de

experiencias, para lo que se sirve de su Código Deontológico (un código de buenas
prácticas para la gestión de los museos) y de publicaciones como la revista Museum o el
boletín ICOM news.

Para una mayor eficacia, el ICOM está dividido en 31 Comités internacionales dedicados
a una variedad amplísima de especialidades (Documentación, Etnografía, Museos
literarios…), que investigan y elaboran informes con recomendaciones marco para todos
los profesionales del sector. Posee 26.000 miembros repartidos en 139 países, en una red
de profesionales que actúan en una amplia variedad de disciplinas relacionadas con el
patrimonio y los museos

Veíamos en la introducción al tema las diferentes definiciones que de museo se han

venido dando desde el principio de los tiempos, a estas podríamos sumar varias más, pero
las más importantes son las que nos ha dejado el museólogo George Henri Rivière, que
las debate y desarrolla en numerosos foros, y que consigue introducir en los estatutos del
ICOM. De esta manera los estatutos del ICOM han ido desarrollando y precisando en su
sentido más amplio el concepto y la comprensión de museo, por ello será la evolución de
las definiciones del ICOM las que vamos a seguir al hablar de la institución museística.

Los primeros estatutos del ICOM se redactan en 1947:

Art.3. El ICOM reconoce como museo a toda institución permanente, que conserva y
expone colecciones de objetos de carácter cultural o científico, para fines de estudio,
educación y deleite

Art.4. Entran en esta definición:

a) Las salas de exposición que con carácter permanente mantienen las bibliotecas
públicas y las colecciones de archivos.
b) Los monumentos históricos, sus partes o dependencias, tales como los tesoros de
las catedrales, lugares históricos, arqueológicos o naturales, si están abiertos
oficialmente al público.
c) Jardines botánicos y zoológicos, acuarios, viveros y otras instituciones que
muestran ejemplares vivos.
d) Los parques naturales.
Esta definición se ha ido ampliando y retocando con el tiempo, casi siempre según las
ideas de Rivière. En los estatutos de 1961, e introducida por él, la palabra museo designa

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a Todo establecimiento permanente, administrado en beneficio del interés general para
conservar, estudiar, hacer valer por medios diversos y, sobre todo, exponer por deleite y
educación del público un conjunto de elementos de valor cultural: colecciones de objetos
artísticos, históricos, científicos y técnicos, jardines botánicos y zoológicos y acuarios.
Las bibliotecas públicas y los centros de archivos que mantienen salas de exposición de
manera permanente serán asimilados a los museos.
Tanto instituciones como autores se adhieren, con sus pequeñas matizaciones, a las
definiciones del ICOM. Por tanto, y a pesar de que en los últimos tiempos han surgido
diversas tendencias y enfoques diferentes, la definición más universalmente aceptada
sigue siendo la desarrollada en los estatutos del ICOM
GEORGES-HENRI RIVIÈRE Y LA NUEVA MUSEOLOGÍA

Como estamos viendo, Georges-Henri Rivière (1897-1985) es uno de los museólogos

más importantes de la última centuria, protagonista de una de las corrientes museológicas
más importantes del siglo pasado: la Nueva Museología

De forma recurrente y a lo largo de todo el siglo XX los museos han sido cuestionados,
se ha producido un debate sobre su realidad y funcionalidad. Por una parte, estaban
quienes veían en ellos la expresión de una cultura minoritaria, reservada a personas
cultivadas, para los que el museo era una especie de “cementerio” o “hipogeo” al que
denunciaban los estudiantes de mayo de 1968 con el grito de “¡La Gioconda al metro!”.
Esta reacción produjo la aparición, en toda Europa occidental, de casas de cultura
descentralizadoras y de exposiciones itinerantes a partir de los fondos expuestos en los
museos, al tiempo que surgían protestas de los turistas ante la desaparición temporal de
las obras recomendadas en las guías museísticas.

Los museos, entendidos como “depósitos” análogos a bibliotecas, no satisfacían ni al

público ni a un sector de los profesionales museólogos que reclamaban para sí el título de
“animadores del museo”, descontentos con su calificación de conservadores. Se imponían
la explotación dinámica de las colecciones y un tipo de museo que respondiese a las
necesidades de la sociedad del momento, una sociedad en constante transformación.

Esta crisis sirvió como acicate para la renovación y aplicación de la ciencia museológica;
así junto al florecimiento de nuevos museos, la museología ha universalizado sus
principios, ha afianzado sus métodos y ha multiplicado el abanico de corrientes
revitalizadoras, entre ellas las conocidas como nueva museología.

La locución nueva museología (aparecida a principios de los 80) se utiliza para referirse
a una concepción contrapuesta a la tradicional, y para denominar a todo ese movimiento
internacional que ha conseguido remover desde sus cimientos tanto a la institución
museística como al patrimonio cultural.

La nueva museología preconiza e impulsa una tipología distinta de museo, por lo que se
puede concluir que la solución a la crisis vino de la mano de esta nueva museología, que
se gesta en Francia bajo la influencia de las ideas del Frente Popular sobre la educación
del pueblo y la democratización de la cultura surgidas en la posguerra. Su repercusión
más inmediata es la búsqueda de un lenguaje museográfico para la presentación de los
objetos expuestos, cuyos pioneros fueron Jean Gabus (Museo Etnográfico de Neuchatel,
Suiza), Duncan F. Cameron (Art Gallery de Ontario), y Georges Henri Riviére (Museo

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Nacional de Artes y Tradiciones Populares de París), ocasionalmente director del ICOM.
No fue una casualidad que la etnografía ayudase a los museógrafos a encontrar este nuevo
lenguaje, que no puede contentarse con exponer obras maestras de arte y debe aprehender
los testimonios culturales y naturales más variados; esto en etnografía es evidente, ya que
el objeto etnográfico no se entiende con su mera exposición, pues requiere de una
explicación y del apoyo de documentos complementarios (mapas, maquetas…) que
también pueden ser expuestos.

Por otro lado, existe también una visión antropológica en esta nueva museología, patente
en la animación y participación culturales, que están íntimamente unidas a la idea de
revelación del patrimonio, a la concienciación comunitaria y el ecomuseo, y muy
especialmente a la superación de la posible dicotomía existente en el museo entre la
necesidad de la conservación y la utilización del patrimonio como un banco de bienes
rentables.

Los diferentes teóricos estuvieron de acuerdo en que la búsqueda de un nuevo lenguaje

debía tener sus reglas:

 La distancia, que debía llevar a rechazar una arquitectura no concebida al

servicio de la exposición ni dispuesta a recrear un universo artificial
favorable a las presentaciones.

 Todo objeto exponible debe estar iluminado, los fondos serán de

coloración neutra, y la disposición del montaje asimétrica.

 La señalización permitirá una lectura accesible para todos con el fin de

identificar las obras expuestas. Todos los medios para lograrlo serán
válidos, buscando siempre la proporción entre tamaño y brevedad.

Se aceptaron otras medidas para asegurar la atracción del público: stands en ferias o en
centros comerciales, jornadas de puertas abiertas, creación de servicios educativos,
acciones variadas en el interior y exterior del edificio, clubs de jóvenes, talleres para la
creación artística, nuevos instrumentos como maletas pedagógicas, museobuses,
sucursales o filiales de los museos en barrios obreros o de inmigrantes, museos
comunitarios para la preservación de la propia identidad (ecomuseos), museos de historia
local, museos de sitio, etc., tendentes en general a acercar la obra al público, facilitándole
incluso el tocarla y recrearla.

Según André Desvallées (uno de los principales defensores de esta orientación), hacia
1968 se valoran dos dimensiones principales en los museos occidentales:

• El museo como institución privilegiada para la conservación, el análisis y difusión

de testimonios naturales y culturales originales, debe transformarse, en virtud de
su especialidad, en conservatorio de especies o en banco de datos.

• El museo como instrumento privilegiado para la educación por su proximidad al

objeto concreto, al tiempo que instrumento para el desarrollo controlado de la
economía y hogar cultural accesible a todos.

El nuevo enfoque queda resumido en la teoría de G.H. Riviére sobre el museo del tiempo
y el museo del espacio. El museo del tiempo “expone bajo su techo colecciones de

11
especímenes y de objetos junto a programas audiovisuales representativos de su entorno,
agrupados por periodos cronológicos”. El museo del espacio comporta “un conjunto
controlado de terrenos continuos o discontinuos, unidades ecológicas representativas del
entorno regional, incluyendo o no edificios de interés cultural. Conservados en su sitio o
trasladados, equipados a la manera de los museos etnológicos al aire libre”. Esta propuesta
la experimentará, con la ayuda de sus vecinos, en la vieja localidad siderúrgica francesa
de Le Creusot Montceau-Les-Mines, donde creará su prototipo de ecomuseo entre 1971
y 1974.

Todos estos movimientos cristalizarán, en 1984, en la Declaración de Québec, donde se

proclamarán los principios básicos de la nueva museología, reafirmando la proyección
social del museo sobre sus funciones tradicionales, apoyándose, para ello, en la
interdisciplinariedad y en los medios de comunicación modernos. El movimiento aspiraba
a ofrecer un enfoque global del museo desde el punto de vista científico, cultural, social
y económico.

La nueva museología va a exigir la transformación del museo, éste debe transformarse de

estático en dinámico y de encerrado en sí mismo en comunitario. Desvallées dice que
debe actuar como “espejo de la sociedad” en toda su complejidad. “Es la concepción
extensiva del Patrimonio, que hace salir al museo de sus propios muros”

En 1995, Marc Maure publicó un artículo donde define la nueva museología como un
sistema de valores basado en una serie de parámetros:

1. Democracia cultural: hay que preservar, valorar, utilizar y difundir la propia cultura.
2. De la monodisciplina a la pluridisciplina, del público a la comunidad y del edificio al
territorio. Es el enfoque multidisciplinar que tienen que tener los museos, que no solo
deben hacer museólogos sino conservadores, filósofos, restauradores...etc.

3. Concienciación de la comunidad sobre la existencia y valor de su propia cultura. Se

debe valorar aquello que esté más próximo.

4. Museo como sistema interactivo, lugares en los que se participa. Diálogo entre sujetos
o participación activa de los miembros de la comunidad.

LOS MUSEOS EN LA POSMODERNIDAD

La expresión posmodernidad puede referirse al conjunto de una cultura que se caracteriza

por su desprecio a las anteriores corrientes y fundamentalmente por la desvitalización, la
deslegitimación de las grandes ideologías de la historia. La cultura posmoderna está
dominada por el consumo y los medios de comunicación, y se encuentra, por tanto,
reestructurada según la lógica de la seducción y de lo efímero. Consecuentemente, en una
época como la descrita, que permanece actual en muchos sentidos, propicia al culto de la
escenificación de la apariencia y al espectáculo y simulacro de la cultura, preocupada más
por los valores efímeros que por los contenidos y los resultados a largo plazo, el museo
ha terminado a veces constreñido a la irresistible tentación del éxito espectacular e
inmediato de las multitudes. Un lugar de encuentro colectivo, espacio esplendente y cada
vez más llamativo y moderno, capaz de atraer incluso a gentes no deseosas de recibir otro
beneficio cultural que la compensación del entretenimiento y el fulgor del festival.

12
Una cultura de consumo específica de este final de siglo, alentada especialmente por los
grandes montajes de las exposiciones excepcionales, que ha sido denominada por algunos
pensadores (entre ellos, los italianos Remo Bodei y Omar Calabrese) como neobarroca;
en el sentido de que no existe una idea de orden en los diferentes campos de análisis, ya
no hay cánones en la ciencia y el arte, debido a que las estructuras de las obras y los
comportamientos de consumo que circulan en la sociedad actual tienen el mismo carácter.

El museo, acusado de ser en el inmediato pasado un templo sacrosanto del patrimonio,

un mausoleo solemne y estático, se ha convertido efectivamente en una catedral laica que
ha sustituido a los templos religioso de antaño: la participación pública en los festejos
estaba asegurada en ellos por la asistencia a las funciones y ritos eclesiales; ahora, esta
participación continúa siendo sagrada: los museos conservan y festejan los objetos del
arte y la ciencia, las religiones de la posmodernidad. Aquéllos resultan más accesibles al
público, menos crípticos y oscurantistas que los dogmas, los ritos y las funciones
propiamente religiosas.

La década de los ochenta impulsó toda una generación de nuevos y llamativos museos en
los países occidentales incluido Japón. Más conocidos los de arte (especialmente de arte
contemporáneo) y los de ciencia y técnica, también destacan por su concepto museológico
y didáctico otros diseñados de acuerdo con las tipologías de visión etnológica y
antropológica. Y tanto a nivel de los contenidos como del contenedor.

Pero en este tiempo se ha intensificado, sobre todo, la construcción y el uso de los centros
de exposiciones, su carácter e importancia sociocultural, cuya significación y perfil
interdisciplinar resultan más adecuados para alimentar la demanda pública en esta
situación posmoderna y neobarroca. En ella tienen prevalencia los valores expresivos
generados y justificados por esa misma participación de las multitudes, frente a los de
carácter instrumental que encuentran su fundamento en la defensa de intereses.

Si es cierto que el museo actual está en sintonía con este tipo de cultura, lo es también el
hecho de que en poco más de dos décadas ha devenido a una nueva situación de
redefinición y comportamientos, de configuración versátil, en el que elementos fácticos
de este momento (moda, comercialización, rentabilidad, atracción de las masas etc.), han
terminado por convertirlo en un instrumento adecuado para el nuevo tribalismo cultural.,
o en la expresión más certera de la culminación del proceso de secularización, en la que,
según Gellner, se estaría produciendo una especie de reencantamiento del mundo.

Insistimos: después de su evidente progreso en la primera parte del siglo, el museo ha

encontrado a partir de su crisis y puesta en cuestión de los sesenta/setenta una nueva
dimensión en el final del XX, en esa sensibilidad posmoderna y neobarroca de una
situación calificada (dentro de un contexto socioeconómico) como postindustrial. Una
institución radicalmente diferente a la fórmula convencional, patrimonialista y
enciclopédica heredada de las élites ilustradas que lo crearon en los inicios de la edad
contemporánea.

En otro orden de cosas, y desde el punto de vista de la museología, observamos que son
muchos los que han seguido hablando de nueva museología en los años noventa y aún en el
nuevo milenio, aunque no siempre en el sentido original de la expresión francesa, que en

13
diferentes idiomas se usa en relación con otras como museología crítica. La cultura posmoderna
ha sido fugaz en muchos campos, pero en filosofía sí continúa inspirando a grandes ensayistas,
entre ellos importantes teóricos sobre museos. Sobre todo, en Europa, donde incluso se han
retomado argumentos de las veteranas escuelas museológicas de la Europa del Este.

Poco a poco, en todas las áreas entró en crisis el discurso moderno y su fanática exaltación
de lo nuevo frente al pasado. La museología no podía ser una excepción, y bien podría
considerarse como un hito posmoderno la heterogénea visión de esta ciencia.
Efectivamente diversos autores han mostrado la variedad de pensamiento y tradiciones
históricas de la museología, incluyendo las corrientes más recientes.

En la posmodernidad los museos salieron del ámbito de lo francés que las teorías de
Rivière habían consolidado, para abrirse a un nuevo mundo de teorías, propuestas y
discursos museológicos tremendamente variados. Esta es quizá una de las características
de la museología posmoderna, la teorización y el cambio de ámbito geográfico.

Quizá fue la universidad de Leicester uno de los focos más importantes para la
investigación y teorización museológica de los noventa, basada muchas veces en la
lectura de filósofos franceses (Roland Barthes, Jean Baudrillard, Foucault…). Susan
Pearce, influida por la filosofía de Barthes y Baudrillard hace un estudio cultural de los
objetos y colecciones de los museos; Eilean Hooper-Greenhill, aplica las teorías de
Michel Foucault sobe el control social de asilos, prisiones y hospitales en su libro
Museums and the Shapping of Knowledge donde, reconociendo el papel jugado por los
museos en la formación del conocimiento, se pregunta cuál es su función en la sociedad
actual, y revela una importante variedad de roles diferentes para los museos en la
producción y configuración del conocimiento. Por su parte Tony Bennet también siguió
los pasos de Foucault en su teoría política sobre el nacimiento del museo.

En Francia, en cambio, el impacto museológico de estas teorías filosóficas, ha sido muy

escaso, Dominique Poulot en Musée et muséologie traza una historia de los museos desde
el punto de vista de su cambiante concepción pública.

Por su parte la escuela de Fránfort ha influido en el pensamiento sobre museos en alemán,

por ejemplo, en el trabajo colectivo de 1988 en el que se habla del museo como memoria
social.

Podrían nombrarse numerosos teóricos europeos que reflexionan sobre el museo y la

museología desde el punto de vista de género, de la semiótica, de la filosofía, pero cada
vez más, sobre todo en Estados Unidos, se insiste en que además de retroalimentarse con
más teorías, la museología, con el calificativo que le demos, debe sobre todo analizar los
museos e influir en sus prácticas.

LA MUSEOLOGÍA CRÍTICA

La idea de una museología crítica no es nueva, ha estado presente desde la década de

1970 en la Academia Reinwardt de los Países Bajos, pero hasta el momento no presenta
principios doctrinales específicos.

14
Según María del Mar Flórez Crespo, “la museología crítica surge de la crisis constante
del concepto de museo como espacio de interacción entre el público y una colección, y
como consecuencia de una política cultural.

Esta interacción comprende el uso de la historia y la educación el proceso de

(re)construcción-(re)presentación y comunicación de un mensaje que implica una cierta
noción de identidad, cultura y nación.

Si bien es cierto que la museología estudia en parte los procesos internos de los museos
(investigación, documentación, registro y exhibición de objetos), sus alcances trascienden
las paredes del museo, estudia el lugar y el papel de los museos en la sociedad, sus raíces
políticas, sociales y económicas, así como su posible rol en la mejora de la sociedad en la
que se enmarcan.

A grandes rasgos, la teoría propone que tanto la museología tradicional como sus
principios básicos, son un producto de la sociedad en las cuales son creados, es decir, son
definidos por el contexto histórico, político y económico en el que museos y museólogos
están inmersos.

En cierto modo, la museología crítica estudia el museo como un espacio de conflicto, de

tensiones y de cruce de culturas (tanto de las culturas de los diversos visitantes o
comunidades, como de las culturas internas del museo, esto es, las personas y perfiles de
los equipos que lo conforman: comisarios, conservadores, educadores, etc.). Plantea el
museo no como un dispositivo comunicador y neutro tal como defiende la nueva
museología) sino como una esfera pública, donde el significado social, los valores sobre
qué es cultura y patrimonio, identidad, ciudadanía y otras nociones son puestas en
discusión y cuestionamiento. En la museología crítica las exposiciones son fruto de
discursos y dispositivos que seleccionan y ordenan unos contenidos (artefactos
ideológicos), y por lo tanto no son neutras o se conciben como meros canales de
información. Los visitantes son planteados como grupos específicos, comunidades o
redes, y concibe la relación con los públicos de forma activa, constructiva y educativa.
De este modo no son meros consumidores de productos (exposiciones, talleres o eventos)
sino conjuntos de ciudadanos con voz y cultura propias (por lo tanto, pueden mediar,
generar significados propios o participar en diversos espacios del museo). Con ello se
evita una noción cuantitativa, de museo como espectáculo, de políticas de acceso y de
grandes números de visitantes, exposiciones a gran escala o macro-eventos. Por el
contrario, esta museología entiende el museo como una institución cualitativa, en red, que
negocia significados culturales y que dispone de equipos y personal para generar
relaciones, y colaboraciones con diversos grupos sociales.

La museología crítica analiza las relaciones que establecen los museos o centros
culturales con la ciudadanía. Fomenta el rol educativo, cívico y social del museo, y
plantea modos en que los contextos, el tejido socio-cultural o las comunidades pueden
tomar ventajas y generar proyectos que hagan más porosas y democráticas ente tipo de
instituciones.

15
TEMA 2. ORIGEN E HISTORIA DE LOS MUSEOS Y EXPOSICIONES.

 1. De las antiguas colecciones a los museos públicos.

 2. Tipologías y modelos de museos.
 3. Museos públicos y privados.
 4. Las exposiciones en la actualidad.
 5. Los nuevos centros de arte

Los museos van a sustituir en la Edad Contemporánea a las antiguas colecciones privadas creadas para
proporcionar goce estético a sus propietarios y servir de símbolos de poder o de riqueza. El establecimiento
del Estado moderno les dotará de otro significado. En la actualidad los nuevos centros de arte rivalizan con
los museos en atraer a un público que busca una cultura renovada.

1. DE LAS ANTIGUAS COLECCIONES A LOS MUSEOS PÚBLICOS

La historia y la evolución del museo están íntimamente ligadas a la historia del hombre,
y a la necesidad que éste ha sentido de coleccionar los más diversos objetos y de
preservarlos para el futuro. Esta constante ha producido, después de miles de años de
gestación, el nacimiento del museo, que explica sectores importantes de esa evolución
humana en múltiples facetas de su desarrollo sociocultural, técnico y científico. Una
institución que completa el proceso histórico general de la humanidad, proveyéndola de
otros elementos diferentes a los expresados por la historia escrita.

Los objetos conservados en los museos son fundamentales para el conocimiento de

aquellos periodos a los que pertenecen, y necesarios para el desarrollo sociocultural del
mundo moderno.

Como institución pública accesible a toda clase de visitantes, el museo es una realidad
reciente, un producto del entusiasmo de las élites ilustradas de finales del XVIII. Fue
convertido en institución pública y diseñado como un instrumento moderno de
culturización por decisión e imposición de la Revolución Francesa.

Grecia y Roma. Ha sido Grecia, sobre todo a partir del Helenismo, la civilización que
convirtió casi en obsesión sagrada su afán de reunir y conservar en los templos y otros
edificios variados productos de la creación humana, especialmente objetos artísticos y
otros de valor y significación diversa. La creación artística fue para ellos un elemento
esencial del conocimiento, y fue Grecia, sin lugar a dudas, la que puso las bases para la
invención, consolidación y exportación europea del museo veintitrés siglos después.
Incluso muchos de los términos empleados por ellos siguen teniendo plena vigencia hoy
en día, es el caso de palabras como museo, pinacoteca, dactiloteca1, gliptoteca y tesoros.

1 La Dactiloteca albergaría una colección de piedras preciosas, el término fue transmitido a los romanos y estos a
civilizaciones posteriores, en el Renacimiento pasó a designar colecciones de camafeos. En cuanto a la gliptoteca o
lugar que guarda piedras, se entiende en sentido amplio como museo de esculturas.

1
Ya el propio Platón previó la disposición de instalaciones junto a los templos con objeto
de facilitar la contemplación de las obras maestras, así las perístasis2 de los templos se
convierten en mouseion, o lugares donde exponer públicamente esculturas, objetos y
reliquias del pasado etc.

En el siglo V a.C., los Propileos de la Acrópolis de Atenas (construidos por Pericles)

poseían una pinakothéke en una de sus alas, tal como describe Pausanias3, en cuya
descripción incluye obras de Polignoto y de otros artistas.

Con estas dos instituciones de la antigüedad clásica griega, el mouseion y la pinakothéke,

se especificaron ya desde aquellos tiempos dos vertientes complementarias que hoy
confluyen en la concepción del museo actual. En el mouseion los griegos intentaron
recoger los conocimientos y el desarrollo de la humanidad, en la pinakothéke, guardaban
pinturas, obras de arte antiguo, tablas, y también estandartes, trofeos y cuantos objetos y
tesoros podrían identificar la realidad patrimonial de la polis. El término tesoro
(Thesaurus) nos ha llegado con un riguroso sentido clásico griego, ya que eran los lugares
en los que se guardaban todo tipo de exvotos y donativos, siendo los primeros depósitos
de obras de arte que se visitaban pagando un óbolo.

En época helenística (siglo III a.C.) Tolomeo Filadelfo4 utiliza la palabra mouseion para
designar aquel centro pluridisciplinar de Alejandría en el que poetas y sabios
confraternizaban en una especie de cooperación intelectual, y que contaba con
observatorio, salas de reunión, laboratorios, jardines zoológicos y botánicos y, sobre todo,
la famosa biblioteca que contenía unos 800.000 manuscritos.

Es muy probable que en otros reinos helenísticos existiesen también centros de este tipo
que incluían bibliotecas más modestas, así como escultura y pintura griegas de todas las
épocas, incluida la arcaica. En Pérgamo se ha encontrado, al mismo tiempo que la
herencia de su famosa biblioteca, parte de la colección de escultura formada en el siglo II
a.C. por Atalo. En este periodo, las colecciones artísticas superan las áreas de los templos
y santuarios, se inicia la actividad de los marchantes (facilitando el intercambio de obras),
y comienza la crítica de arte.
Los griegos incorporaron un concepto nuevo e importante a sus piezas, el de conservación
(para algunos, restauración preventiva), así la Atenea Parthenos tenía dos enormes
recipientes con aceite para evitar que la sequedad del clima resquebrajase su estructura
criselefantina. Igualmente los escudos del Poecilo5 ateniense se cubrían de pez para
impedir la corrosión.

Los romanos heredan de los griegos esta afición por el coleccionismo de obras de arte,
que ellos desarrollarán y darán un nuevo carácter. Efectivamente en Roma está el origen
del coleccionismo privado; Cicerón, Julio César o Pompeyo se enorgullecen de sus
colecciones como signo externo de poder e influencia social; pero en otros casos, el origen

2 Considero más apropiado usar la palabra perístasis para aludir al pórtico columnado del templo griego, ya que ésta se
convierte en peristilo cuando las columnas están rodeando un patio o un jardín.
3 “A la izquierda de los Propileos hay un edificio que contiene pinturas. Entre las que el tiempo no ha hecho que se

borraran se ve a Diomedes y Ulises, uno quitando a Filoctetes su arco en Lemnos, y el otro la Atenea de Ilión […]”.
Pausanias, Descripcion de Grecia: Atica y Laconia, Madrid, Aguilar, 1964, pags. 95 y siguientes.
4 Ptolomeo II Filadelfo, 2º faraón de la dinastía ptolemaica, gobernó en Egipto entre 285 y 246 a.C.
5 Se trata de uno de los dos pórticos que dan acceso al ágora ateniense. Uno se llama Poecilo y el otro el de los Hermes

(tenía tres estatuas de Hermes), el Poecilo estaba decorado con una estatua de Solón y pinturas de Polignoto.

2
de las colecciones se encuentra en los saqueos, en los botines del vencedor (procedentes
de Grecia en la mayor parte de las ocasiones).

Con el producto de estos expolios griegos (también con su producción autóctona), Roma
puso en marcha un comercio inusitado de obras de arte y la costumbre de rendir culto
público a los trofeos: cada vez que se anexionaba un territorio se celebraba con su
exhibición en lugares populares como los pórticos de Catulo, Metelo etc. Así el
coleccionismo va adquiriendo, además de una intensificación de su carácter privado, una
dimensión exclusivamente económica, lo que provoca un tráfico extraordinario de obras
de arte griegas hasta el punto de que, cuando no se podían adquirir, se copiaban.

Aunque plazas y lugares públicos se llenaron de esculturas y obras de arte, destacó sobre
todo la afición de carácter privado. Durante la República, ya había célebres colecciones
particulares, Julio Cesar, por ejemplo, donó su magnífica colección al templo de Venus
Genitrix para que pudiera ser admirada por el pueblo. Según Vitrubio, las pinturas eran
colocadas en magníficos gabinetes orientados hacia el norte, mientras que las bibliotecas
se situaban en la parte oriental de los edificios.

En época imperial las pinacotecas llegaron incluso a tener funcionarios encargados de su

vigilancia, al menos desde los Antoninos. La personalidad más destacada del periodo
imperial es Marco Agripa, que no sólo abre sus colecciones al público, sino que recoge
la idea de Platón que consideraba importantísima la educación cultural del pueblo.
Sostenía que la cultura debía ser patrimonio de la comunidad.

Pero excepciones aparte, los romanos no crearon instituciones dedicadas al arte y al

estudio, sin embargo, sí que convirtieron sus palacios y sus villas en auténticos museos
de obras originales o copias griegas, pinturas, orfebrería, piedras preciosas…, propiciando
un intenso mercado del arte y una gran actividad en los talleres de reproducciones.

Cristianismo, Edad Media y Bizancio. Tras el edicto de Milán en 313, la Iglesia

potenció la utilización de formas plásticas propias frente a las paganas heredadas, pero
continuando con el enfoque didáctico que Roma había inspirado, sin perder de vista
costumbres procedentes de época griega. Así hay un paralelismo importante entre el
thesaurus griego y las capillas, ermitas y santuarios cristianos, siempre abiertos a las
donaciones y ofrendas de los fieles, enriquecidas constantemente con objetos de culto,
exvotos y relicarios.

Durante la Alta Edad Media, iglesias y monasterios se llenan de gran cantidad de obras
de arte y objetos de metales y piedras preciosas, pero solo de uso litúrgico, que a veces
eran profanadas e incluso fundidas para obtener monedas; gran cantidad de piezas
paganas de valor notable eran destruidas si no podían convertirse en objetos litúrgicos.
En la cara opuesta está la colección de objetos raros como piedras bezoar, colmillos de
elefante etc, a los que se atribuían poderes mágicos o milagrosos.

En la Baja Edad Media, volvió la estimación por los valores mundanos y con ella la vuelta
a las costumbres coleccionistas de objetos bellos; se formaron en Europa grandes
colecciones de señores feudales, aristócratas y príncipes, y continuaron las de la Iglesia.

Sin embargo, el “espíritu de colección” y el deseo de mostrar los bienes, no prevaleció en

el medioevo, a causa, sobre todo, de esa concepción teocrática del mundo medieval que
consideraba la vida humana y sus manifestaciones como algo secundario. Así los objetos

3
artísticos estuvieron guardados, durante casi diez siglos, en monasterios y templos,
generalmente en los ábsides, y a partir del siglo IX se conservan en una cámara situada
sobre el santuario, el ábside central de la iglesia, que se llamó por ello “cámara del tesoro”.

Bizancio, adornado con numerosas obras de arte clásico por Constantino, conoció una
gran acumulación de patrimonio histórico artístico. Uno de sus emperadores, Constantino
VII Porfirogeneta, destacado arqueólogo y coleccionista, mostraba a veces a sus invitados
estos objetos y en las fiestas religiosas y políticas se exponían públicamente en vitrinas.

La acumulación de obras en esta época, puede considerarse como la necesidad de rodearse

de belleza. En pocas ocasiones se tenían en cuenta su valor simbólico o histórico y lo que
prevalecía era el prestigio y el símbolo de riqueza.

Renacimiento y barroco. El precedente histórico más relevante del concepto moderno

de museo hay que buscarlo en el Renacimiento italiano, por el desarrollo del humanismo
y la investigación en los testimonios del arte de la antigüedad. Las obras y antigüedades
expuestas adquieren entonces un valor ejemplar, tanto para los coleccionistas y
humanistas como para los artistas. El término museo con un sentido similar al actual,
comienza a utilizarse en la segunda mitad del XV, cuando Cósimo de Medici lo aplica a
su colección de códices y curiosidades, a la que llama museo.

Las cortes renacentistas italianas llenaron sus palacios con la afición de recuperar la
antigüedad. Será este un coleccionismo erudito, ya que tienen conciencia histórica de la
civilización pasada y una conciencia crítica del presente, por lo que desde este momento
se puede fijar el inicio de ese querer acumular con un sentido de memoria y futuro.

El mecenas del siglo XV admira el esplendor del Imperio Romano, y tiene la intención
de trascender a través de las obras que reúne. El mecenazgo hacía florecer el gusto por la
colección, donde se renovó el concepto de museo confiriéndole un matiz erudito y
humanista. Los Medici de Florencia admitían visitantes en sus palacios para enseñar su
colección a otras personas. Lorenzo el Magnífico (1449-1492), llegó a reconocer que el
gusto por la contemplación del arte era común a toda la humanidad, contrató incluso al
primer conservador de nombre conocido (Bertoldo, un discípulo de Donatello) para que
cuidara y protegiera las piezas de su gabinete de medallas, cuadros de pintores como
Paolo Ucello, Boticelli, los Van Eyck.., antigüedades, piedras preciosas, bronces. El gran
duque Cosme I encargó en 1559 la construcción de los Uffizi (1564). Históricamente,
puede considerarse a los Uffizi como el primer edificio proyectado para museo, puesto
que las colecciones de arte fueron instaladas en la primera planta, dejando la planta baja
para oficinas administrativas de la ciudad de Florencia. Además de los Médici, otras
familias florentinas y del resto de las repúblicas italianas (Rucellai, Strozzi,
Montefeltro…), reunieron en sus palacios auténticas colecciones de museo. En Roma los
papas rivalizaban en este sentido con los príncipes y reyes europeos.

En definitiva, durante el renacimiento, al tiempo que la institución del mecenazgo hacía

florecer el gusto por la colección, se renovó el concepto de museo confiriéndole un matiz
erudito y humanista. El mecenas trataba de engrandecer su colección proporcionando al
artista los medios necesarios para que trabajase a su servicio.

El modelo italiano fue seguido por el resto de países europeos y durante los siglos XVI y
XVII, reyes, aristócratas y altos jerarcas de la iglesia se convirtieron en apasionados
coleccionistas, colocando las bases de los futuros museos nacionales.

4
En Holanda fue la burguesía la que desarrolló el coleccionismo, en Flandes los grandes
coleccionistas fueron los aristócratas y Francia contó con un experimentado coleccionista,
el rey Francisco I, cuyas piezas eran conocidas por el gran público solo a través de los
rumores que circulaban por el país, calificándolas como les merveilles de Fontainebleau.
Luis XIV (1638-1715), a instancias de Colbert, trasladó la colección al Louvre6 donde
hizo que se establecieran varios artistas para completar su formación.

Los reyes españoles habían atesorado la colección de pintura más importante de Europa.
Iniciada gracias al mecenazgo de Carlos I y Felipe II, sus sucesores la enriquecieron con
obras procedentes de Italia para cuya adquisición enviaron allí a emisarios de entre los
que destaca Velázquez. Estas colecciones fueron la base del actual Museo del Prado,
dejando de ser propiedad real para pasar a ser patrimonio del Estado7.

En general las colecciones reales de toda Europa crecieron decisivamente en los siglos
XVI y XVII sobre las iniciadas en la centuria anterior.

Siglos XVIII y XIX. A finales del XVII se produce la “crisis de la conciencia europea”,
revolución intelectual que conlleva la sustitución de los viejos conceptos tradicionales
por el predominio de la razón, esto se materializará durante el siglo XVIII en el espíritu
enciclopedista. Esta nueva concepción racionalista conduce al desarrollo de la
investigación y de la crítica lo que, con el descubrimiento de Herculano y Pompeya,
desembocará en una mayor valoración de las civilizaciones de la antigüedad y en un
florecimiento más extendido del coleccionismo.

En el aspecto museológico el siglo XVIII aporta un deseo de especialización en lo que se

refiere a las diferentes materias museables. Los valores culturales, políticos y
pedagógicos del museo empiezan a resaltarse. Las colecciones dejan de ser un elemento
de ostentación y prestigio para su propietario, exaltándose, en cambio, los valores de la
historia nacional de cada país. El museo se convierte en un aula permanente de lecciones
históricas, una historia que habrá de estudiarse con criterios cronológicos cada vez más
rigurosos. Por ello se impone una ordenación museográfica de orden cronológico muy
rígido, que convierte a la exhibición en un instrumento de aprendizaje.

Historia del arte, patrimonio y museos van a caminar juntos en estos momentos iniciales.
Gracias a la nueva orientación, a final de siglo tiene lugar la apertura al público de las
colecciones privadas y las bibliotecas.

En Francia es donde calará más hondo la idea pedagógica de museo. La Ilustración, la

Enciclopedia y el propio Diderot estaban convencidos de que el pueblo era capaz de
apreciar las obras de arte. En 1750 Luis XV envía 110 pinturas al palacio de Luxemburgo
de París, que fue abierto dos días por semana. En 1765, Diderot diseñó un programa

6 El palacio del Louvre estaba desocupado desde que, a fines del XVII, Luis XIV trasladase la Corte a Versalles, y por
ello se instalaron en él, ya en el siglo XVIII, la Academia Francesa y después las restantes academias. Allí se celebraron
exposiciones anuales de la Real Academia de Pintura y Escultura.
7 En 1865, reinando Isabel II y con Narváez en el gobierno de la nación, se fija el conjunto de bienes que formarán

parte de la corona y los que pasarán a ser del Estado. En 1868, ya destronada Isabel, se da la titularidad de estos bienes
al Estado español pasando a formar parte de lo que conocemos como “Patrimonio Nacional”. En 1819 se crea el Museo
Real de Pinturas con una buena parte de la colección de pinturas de los reyes que fue trasladada desde los Reales Sitios.
En 1868, tras el destronamiento de la reina, el museo pasó a ser nacional. A esta colección inicial se unirán nuevas
obras, y, en 1872, se incorporan los fondos del Museo de la Trinidad (que había sido creado a partir de obras de arte
requisadas en la Desamortización de Mendizábal); dado el carácter de estas obras se cambia la denominación del museo,
que pasa a llamarse Museo Nacional de Pintura y Escultura. En 1920 se vuelve a cambiar el nombre, adquiriendo el
definitivo de Museo Nacional del Prado.

5
museológico para el Louvre inspirado en el mouseion de Alejandría, pretendía crear un
templo para las artes y las ciencias en donde pudieran tener acceso hasta las comunidades
escolares.

La aparición del museo público fue motivada por los cambios sociales del XVIII, como
derecho de acceso de todos a la cultura y al arte, aunque es cierto que ya en el siglo XVII
había habido inquietudes entre escritores, intelectuales y coleccionistas para que sus
propietarios facilitasen la apertura al público. En 1778 se piensa en crear un museo
dedicado a la pintura y escultura y poco después las obras son trasladadas al Louvre. En
1784 se nombra un conservador para el cuidado general de las pinturas, y con la
Revolución Francesa se consagró en la práctica la teoría de que el arte era creación del
pueblo y que su disfrute no podía estar en manos de una clase social potentada. Todo esto
impulsó más el desarrollo del museo como institución pública, y en 1791 el gobierno
decide la instalación definitiva de las colecciones en el Louvre que podrá ser visitado tres
días a la década (semana de diez días establecidas por la República). Napoleón enriqueció
los fondos, los reordenó y catalogó. Tras la revolución de 1848, el Louvre y sus
colecciones pasan a ser propiedad nacional.

Si bien el primer museo público de Europa fue el British Museum de Londres (1753), el
ejemplo francés repercutió en el resto de los países, generalizando la tendencia de
convertir las colecciones reales en museos públicos.

El siglo XVIII puede considerarse como creador del concepto moderno de museo, museo
público que tendría su consolidación en el siglo XIX, y su máximo desarrollo en el XX.

La influencia europea del museo llegó también a las colonias establecidas en otros
continentes, que desarrollarán con los museos una identidad nacional a partir de los
ideales de la Revolución Francesa, así como a otros países de todo el orbe. Un gran
número de países destinaron fondos y recursos a crear museos desde fines del siglo XVIII
e inicios del XIX. En el siglo XIX, Estados Unidos creó una buena cantidad de museos
gracias a la iniciativa privada. Es el caso de la Smithsonian Institution de Washington, la
más importante y de la que dependen un buen número de instituciones culturales, Yale
(1867) o el Metropolitan (1870) entre otros. Durante el siglo XX el número de museos
estadounidense ha crecido de manera espectacular. Esto mismo ocurrirá en Iberoamérica,
Japón, China, Sri Lanka, incluso en países africanos como Egipto, Uganda etc.

Las fases del proceso que va desde el origen del museo público hasta su configuración
actual, pueden sintetizarse en cuatro períodos: el primero, de planteamiento y definición
como institución pública (1789 a 1850); el segundo, adentrándose ya en el siglo XX, de
consolidación internacional (de 1850 a 1914). El tercero, de crecimiento y revisión, será
interrumpido por la Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945). Después de 1950, se produce
una espectacular evolución de los museos, no exenta como las fases anteriores de
momentos de crisis y alternativas.

2. TIPOLOGÍAS Y MODELOS DE MUSEOS

La variedad de orígenes, enfoques y funciones encomendadas al museo, ha hecho que no

se configure una clasificación rígida. Su procedencia como gabinete de curiosidades o
como tesoros del arte, marca una doble tipología inicial, de los primeros surgen los
museos de ciencia, de los segundos, los de arte. Las clasificaciones nacen a principios del
XIX por imperativos pedagógicos, ya que el museo como instrumento de educación (la

6
herencia de la ilustración y el enciclopedismo) necesitó hacerse inteligible a los escolares
y al resto de los visitantes, agrupándose en categorías que estuvieran de acuerdo con la
terminología y las disciplinas que integraban las colecciones. Pero será el siglo XX
(especialmente después de la II guerra mundial), el encargado de abordar en su totalidad
una ordenación tipológica más rigurosa y específica, y lo suficientemente flexible como
para no crear confusión ni estrangular las cada vez más complejas estructuras y funciones
de los museos. Han sido su propio dinamismo y su puesta en cuestión los que han
propiciado, a partir de 1968, el nacimiento de innovadoras tipologías.

Diversos autores han venido realizando estudios de clasificación de los museos, de

acuerdo con criterios diversos, atendiendo al contenido o la disciplina, al carácter
cuantitativo o específico, a la propiedad, etc.

2.1. Por la naturaleza de sus colecciones.

El Sistema de Clasificación de museos que actualmente utiliza el ICOM atiende a la

naturaleza de las colecciones, agrupándolos del modo siguiente:
1. MUSEOS DE ARTE (conjunto: bellas artes, artes aplicadas y arqueología)
1.1. de pintura
1.2. de escultura
1.3. de grabado
1.4. de artes gráficas: diseños, grabados y litografías
1.5. de arqueología y antigüedades
1.6. de artes decorativas y aplicadas
1.7. de arte religioso
1.8. de música
1.9. de arte dramático, teatro y danza
2. MUSEOS DE HISTORIA NATURAL EN GENERAL (comprendiendo colecciones
de botánica, zoología, geología, paleontología, antropología, etc.)
2.1. de geología y mineralogía
2.2. de botánica, jardines botánicos
2.3. de zoología, jardines zoológicos, acuarios
2.4. de antropología física
3. MUSEOS DE ETNOGRAFÍA Y FOLKLORE
4. MUSEOS HISTÓRICOS
4.1. «biográficos», referidos a grupos de individuos, por categorías profesionales
y otros.
4.2. y colecciones de objetos y recuerdos de una época determinada.
4.3. conmemorativos (recordando un acontecimiento).
4.4. «biográficos», referidos a un personaje (casa de hombres célebres).
4.5. de historia de una ciudad
4.6. históricos y arqueológicos
4.7. de guerra y del ejército
4.8. de la marina
5. MUSEOS DE LAS CIENCIAS Y DE LAS TÉCNICAS
5.1. de las ciencias y de las técnicas, en general
5.2. de física
5.3. de oceanografía
5.4. de medicina y cirugía
5.5. de técnicas industriales, industria del automóvil

7
 5.6. de manufacturas y productos manufacturados.
6. MUSEOS DE CIENCIAS SOCIALES Y SERVICIOS SOCIALES
6.1. de pedagogía, enseñanza y educación
6.2. de justicia y de policía
7. MUSEOS DE COMERCIO Y DE LAS COMUNICACIONES
7.1. de moneda y de sistemas bancarios
7.2. de transportes
7.3. de correos
8. MUSEOS DE AGRICULTURA Y DE LOS PRODUCTOS DEL SUELO.

Se admite que una clasificación es una teoría implícita, o una hipótesis sobre los
caracteres más significativos. También, que los contenidos son los rasgos más definidores
del museo. De este modo, los diversos autores, siguiendo en mayor o menor grado las
directrices del ICOM, han elaborado sus propias clasificaciones. A continuación, se
comentan algunas de ellas atendiendo al contenido:

Museos de Arte. Son aquellos cuyas colecciones están compuestas por objetos de valor
estético, y han sido conformadas para mostrarlas en este sentido, incluso cuando no todas
las obras de arte que las integran hayan sido concebidas con esta intención por su autor.
La categoría artística de las piezas puede haberles sido conferida no sólo por su calidad,
sino también por un reconocimiento en el tiempo.

Se incluyen los museos donde se exponen escultura, pintura, artes menores (artes
decorativas, aplicadas e industriales), antigüedades, folklore y artes primitivas.
Igualmente hay que incluir dentro de los museos de arte los relativos a las demás artes
como música, literatura, coreografía etc.

Una de las características esenciales de los museos de arte es la exigencia que imponen
las obras de mantener en su exhibición un contacto inmediato entre éstas y el público,
para poder ser contempladas y percibidas, de ahí la importancia del estado de
conservación de las piezas, el ambiente, la atmósfera e iluminación que les proporciona
el museo. Por todo esto, y frente a otros bienes culturales que admiten una reconstrucción
ambiental y expositiva, los museos de obras de arte deben huir de cualquier tipo de
teatralización que impida contemplar las piezas en todo su esplendor.

Museos Arqueológicos. La arqueología como actividad práctica, como ciencia, estudia

las antiguas civilizaciones a partir de los monumentos y demás testimonios ágrafos (no
escritos). La arqueología es la fuente principal y el valedor más riguroso a la hora de
recolectar, valorar e interpretar los objetos arqueológicos (procedentes de excavaciones
principalmente). Necesitan especiales receptáculos y soportes (vitrinas, plintos, mesetas)
de muy cuidado diseño para resaltar el valor estético de sus colecciones, acompañados de
cartelas y epígrafes que expresen con claridad el mensaje de las piezas. Todo esto debe ir
acompañado de sencillez estructural del conjunto de las instalaciones, que no ahoguen las
piezas, pero que garanticen la seguridad y protección que necesitan.
Museos de Bellas Artes. La denominación entraña cierta generalización. Acoge todo tipo
de artes plásticas, se reserva sólo a una parte del patrimonio artístico. Son museos de arte
de carácter general o mixto que suelen exponer colecciones de artes plásticas desde la
antigüedad o el medioevo al siglo XVIII e incluso al XIX, y normalmente excluyen las
obras realizadas en el siglo XX.

8
Museos de Arte contemporáneo. Su denominación no coincide con lo que afirma la
historiografía más convencional (según la cual la edad contemporánea se inicia con la
Revolución Francesa de 1789), ni tampoco con postulaciones de carácter filosófico o
estético. Son por tanto los conceptos de modernidad y contemporaneidad los elementos
que afectan a esta clase de museos. Son instituciones complejísimas por la multiplicidad
de sus contenidos, ya que a las bellas artes tradicionales (arquitectura, escultura, pintura,
dibujo, grabado…), se añaden las nuevas artes de la imagen (fotografía, cine…), y las
nuevas expresiones de la sociedad de consumo. Tienen enormes dificultades
socioculturales, pues deben tratar de conciliar su carácter dinámico (acogida de objetos
actuales) con la función conservadora y de consagración patrimonial; por todo ello
suponen un reto para la museografía, pues necesitan de un buen programa museológico.

Museos de artes decorativas. Museos en los que se reconocen, conservan y exponen

objetos de arte industrial o de artes aplicadas de la industria. Abarcan pintura, escultura,
y otros medios de expresión plástica que adquieren la calificación de artes decorativas
cuando buscan un efecto ornamental o de adorno y no la creación autónoma.

Museos de Historia. La denominación entraña una amplia utilización para designar en la

práctica a cuantas instituciones proponen una perspectiva cronológica. Según la
UNESCO, en esta categoría están comprendidos “los museos, las viviendas y los
monumentos históricos de los museos al aire libre que evocan o ilustran ciertos
acontecimientos de la historia nacional”. Todas las disciplinas que vertebran los
diferentes tipos de museos concurren en el campo de la historia. De ahí, la complejidad a
la hora de definir, a nivel de categorías, los museos históricos, por ello las distintas
clasificaciones de los especialistas, aunque se basen en las orientaciones y propuestas del
ICOM.

Museos de etnografía, antropología y artes populares. Se agrupan estos tres tipos de

museos en una clasificación independiente, fundamentalmente por dos razones: porque
anteponen el interés cultural al cronológico en la presentación de las obras; y porque, “la
disciplina en que se basan estos museos puede variar, ya que según la tendencia y las
circunstancias se denominan de etnografía, de antropología o de folklore, al menos todos
ellos tienen algo en común: que se dedican esencialmente a culturas o a elementos
culturales preindustriales contemporáneos o pertenecientes a un pasado más o menos
reciente, estudiados directamente”8

Museos de ciencias naturales. Entre los museos dedicados a algún área de la ciencia y
clasificados genéricamente como «museos de la ciencia» (ciencias de la naturaleza,
ciencias exactas o aplicadas, ciencia/técnica -se excluyen los de historia de la ciencia y
de la tecnología, por estar considerados como propiamente históricos-), los denominados
de “ciencias naturales” figuran entre los pioneros del ámbito científico, y resultan en los
últimos tiempos especialmente atractivos al público, no sólo por su renovación
museográfica y espectaculares exposiciones temporales, sino porque están en sintonía con
la preocupación general de conservación de la naturaleza y el entorno humano.

Museos científicos y de técnicas industriales. Siguiendo las pautas del ICOM, aquí se
encuadran aquellos museos que “son representativos de la civilización industrial, abarcan
todas las técnicas y, dentro de las ciencias, conceden la preferencia a las matemáticas, la

8
Seminario regional de la UNESCO sobre la función educativa de los museos (1958), 1961.

9
astronomía, la física y la biología”. Tienen la misión de mostrar desde la evolución
general a las últimas innovaciones aparecidas en el campo de las ciencias y de la técnica.

2.2. Museos generales, especializados, monográficos y mixtos.

Existe una clara diferencia entre los museos generales y los especializados, entre los
monográficos y los mixtos. Los elementos diferenciadores son la distinta composición y
naturaleza de las colecciones entre los primeros, y el perfil y carácter restringido o no de
los exponentes en la configuración museística entre los segundos.

Museos generales. Los museos generales creados en el siglo XVIII, XIX y comienzos
del XX proceden del coleccionismo privado. Importantes colecciones especializadas,
cualificadas para formar o agruparse en más de una categoría de especialización. Algunos
lo son por su carácter nacional. Muchos museos nacionales exponen colecciones
generales en su edificio principal. Se han creado para promover el conocimiento entre los
habitantes de una misma región, localidad o área concreta. Ejemplo: British, Hermitage.

Museos especializados. Más de acuerdo con la museología moderna, profundizan en una

parcela del patrimonio cultural a través de una cuidada selección temática, técnica o
procedimental: una selección que se presenta como medio para la más completa
información e investigación de esa actividad concreta. Se produce un importante auge a
mediados de siglo y hoy en día. Ej. Museo barroco de Viena, museo Rodin en París, o el
Van Gogh en Amsterdam etc.

Museos monográficos. Dentro de los especializados encontramos los museos

monográficos que cumplen con lo que por definición les corresponde: su dedicación
especial a determinados aspectos del arte, la historia u otras manifestaciones de la cultura.
Su temática puede ser muy particular y diversa. Ejemplo, Museo de la cerámica de
Limoges, museo de la Piel de Barcelona etc.

Museos mixtos. Son consecuencia de la combinación de un museo general y de otro

especializado. En los mixtos de arte, puede apreciarse esta simbiosis al ofrecer distintos
espacios dedicados unos a la explicitación de movimientos, tendencias técnicas, estilos
etc. (a través de las obras expuestas), otros al resalte de una materia o aspecto del arte
muy preciso.

2.3. Otras variaciones tipológicas de museo: Ciudades museo, museos al aire libre,
museos jardines, parques naturales …

Todos estos entran perfectamente en la definición de museo redactada por el ICOM en

sus estatutos. Los museos al aire libre no están ubicados en convencionales o innovadores
edificios, pero sí han sido creados para mostrar sus objetos en un recinto urbano como los
límites de un jardín, de un parque, o en los de un lugar histórico determinado.

Cuando el valor patrimonial y la función de conservación se hacen extensibles a recintos

urbanos amplios o totales éstos pueden calificarse como ciudades museo. Son conjuntos
monumentales, bienes urbanísticos, recintos antropológicos, históricos. Las ciudades
museo son típicas de Italia, Grecia o Francia.

Un parque natural es aquel espacio natural con características biológicas o paisajísticas

especiales en el que se pretende garantizar su protección. Por su parte una reserva natural
es un área semiprotegida, de importancia para la vida silvestre, flora o fauna, o con rasgos
10
geológicos de especial interés que es protegida y manejada por el hombre, con fines de
conservación y de proveer oportunidades de investigación y de educación.

El desarrollo último de los museos ha hecho variar algunas de las tipologías y

clasificaciones y ha introducido en la práctica algunas otras modalidades. Quizá sean los
ecomuseos los que constituyen una de las mayores innovaciones de la segunda mitad del
siglo XX, pero hay otros como el Museo Informativo de Washington. En definitiva, la
posibilidad de acrecentamiento de las tipologías de museos está abierta.

3. MUSEOS PÚBLICOS Y MUSEOS PRIVADOS

Otra de las codificaciones que afecta a los museos, es la que los clasifica en museos de
titularidad pública o museos de titularidad privada, en función de la naturaleza de la
persona que sea su propietario o titular, a la que habría que añadir la de los museos de
titularidad mixta, cada vez más frecuentes, que son esos museos que se promueven, se
crean o se gestionan por instituciones o entidades de naturaleza tanto pública como
privada conjuntamente.

Esta distinción, que puede parecer meramente doctrinal, tiene trascendencia en la

práctica. Desde el punto de vista jurídico la diferencia radica en que hay un régimen
básico diferente para los museos públicos y para los museos privados. Los museos
públicos participan de una serie de características de la acción de los poderes públicos,
que se basa en las normas del artículo 103 de la Constitución española9, lo que hace que
tengan un régimen distinto respecto a los privados. Tienen una financiación con cargo a
los presupuestos públicos que a su vez se nutren de ingresos que obtiene el Estado.
Mientras los museos privados obtienen sus ingresos a partir de los precios o de las ayudas
o donaciones que reciben, y eso supone, en todo caso, contar con la voluntad de las
personas que pagan, bien sea como contraprestación o como liberalidad. En el caso de los
museos públicos no es necesario contar con la voluntad del usuario de ir al museo y pagar
o comprar lo que en él se vende, o con la voluntad del donante de hacer una donación.
Los museos públicos, además, se benefician de una serie de prerrogativas que, en atención
a su servicio al interés general superior a los intereses particulares, tienen las
administraciones. Prerrogativas tales como la potestad expropiatoria, que permite a la
Administración, en beneficio de un museo, expropiar los inmuebles necesarios para su
ampliación. Por otro lado, como Órganos de la Administración están sujetos a la Ley de
procedimiento administrativo con todas sus cargas, controles y limitaciones (limitaciones
en sus presupuestos, control del gasto, limitaciones a la hora de utilizar fondos etc.).

Estos controles no existen necesariamente en el ámbito de las instituciones privadas. Ellas

pueden imponérselos a sí mismas, pero no hay norma que establezca la limitación
presupuestaria anual para una sociedad anónima, para una sociedad mercantil de las que
trabajan en el mercado, o tampoco hay una norma que imponga una fiscalización previa
para los gastos que se realizan por parte de una organización privada de este tipo, aunque
las normas internas de estas organizaciones puedan auto imponer este tipo de controles

9 Art. 103.1 La Administración Pública sirve con objetividad los intereses generales y actúa de acuerdo con los
principios de eficacia, jerarquía, descentralización, desconcentración y coordinación, con sometimiento pleno a la ley
y al Derecho. Art. 103.2 Los órganos de la Administración del Estado son creados, regidos y coordinados de acuerdo
con la ley. Art. 103.3 La ley regulará el estatuto de los funcionarios públicos, el acceso a la función pública de acuerdo
con los principios de mérito y capacidad, las peculiaridades del ejercicio de su derecho a sindicación, el sistema de
incompatibilidades y las garantías para la imparcialidad en el ejercicio de sus funciones.

11
En lo que a la política de personal se refiere, y en el caso de los museos públicos, sus
trabajadores deberán ser empleados públicos, bien funcionarios o personal laboral
(aunque también se contempla la figura del becario) por lo que habrá que tener en cuenta
lo establecido en el artículo 103 de la Constitución y su posterior desarrollo con el EBEP.
En el caso de los museos privados, serán estos los que establezcan las políticas de personal
que estimen oportunas.

En cuanto al funcionamiento, tal como se verá en un tema posterior10 existen diferentes

modelos de gestión o formas de gobierno que variarán en función de los usos del ente
titular independientemente de que éste sea una administración pública o un ente privado11.

Por tanto, la diferencia fundamental entre ambos modelos es el tipo de “propietario”, por
lo demás no hay grandes divergencias entre ellos. Un modelo y otro, independientemente
del origen de su financiación, tienen la misión de conservar, investigar, difundir y sobre
todo satisfacer las demandas de un público interesado cada vez más por la cultura, y a la
que dedica su tiempo de ocio.

Si bien se ofrecen los modelos anglosajones como contrapuestos a los europeos y en

especial a los franceses predominantemente centralistas, eso no implica modelos de
gestión muy distintos. En la actualidad unos y otros utilizan sistemas de gestión inspirados
en las experiencias anglosajonas, basadas en concepciones neoliberales y que consideran
a los museos como instituciones que pueden generar beneficios y que se administran
como empresas con peso en el mercado. Intervienen en el sector cultural y en el mundo
del turismo y del ocio.

Existen otro grupo de museos de titularidad mixta que es minoritario y que pertenecen a
fundaciones privadas con participación pública o museos públicos en los que intervienen
entidades financieras.

Algunos datos: En 2004, el 65,18% de los museos registrados oficialmente en España,

era de titularidad pública, mientras que solo el 33,04%, eran de titularidad privada. Es
una proporción que se ha mantenido constante en la última década. Una buena parte de
estos 33,04% de museos privados pertenecen a fundaciones sin ánimo de lucro, las
instituciones financieras, o a la Iglesia Católica (15,0%). Así es que los museos de
titularidad privada unipersonal, los pertenecientes a los clubes de fútbol, asociaciones
culturales u otros grupos de variado perfil de estudio, los que son propiedad de sociedades
y empresas, son muy escasos en nuestro país.

4. LAS EXPOSICIONES EN LA ACTUALIDAD

Desde los años 60 del siglo XX, las exposiciones temporales han recorrido un largo
camino. En los años 1960 y 1970, la idea de la “exposición rompe taquillas”
(blockbuster) se convirtió en una realidad, coincidiendo con que los museos comenzaban
a depender más y más de la comercialización y de la programación de alto perfil, con el
fin de atraer a un mayor número de visitantes y aumentar así sus ganancias. En 1963, la
Gioconda de Leonardo fue prestada por el Louvre a la Galería Nacional de Washington
DC para una exposición especial, hecho que ayudaría a demostrar la cooperación entre
los aliados del “mundo libre”. Dos millones de personas visitaron el museo para ver la

10Ver tema 5
11Por ejemplo, las “organizaciones dependientes orgánicamente” tienen un grado de autonomía escaso, pero éste no
variará por el hecho de que el ente titular sea una administración pública o una empresa privada.

12
obra, un símbolo de “la atracción potencial del público por el arte”. Pero la exposición
más frecuentemente considerada como el primer éxito de taquilla, “Los tesoros de
Tutankamón”, se convirtió en un fenómeno internacional. Instalada por primera vez en
Londres en el Museo Británico en 1972, fue la exposición más visitada, hasta entonces,
de todos los tiempos. Posteriormente viajó a varios países, incluyendo Estados Unidos,
donde pudo ser vista por un enorme número de visitantes, entre 1976 y 1979, durante su
gira por Washington DC, Nueva York, Chicago, Nueva Orleans, L.A., Seattle y San
Francisco. La” machacona” publicidad en torno a esta exposición, atrajo a una audiencia
variada, de perfiles muy diversos, en cada una de las ciudades en las que se montó. Se
trataba de una exposición de objetos hallados durante la excavación de la tumba de
Tutankamón, por Howard Carter en 1922, e incluía su famosa máscara funeraria de oro
macizo, la enorme estatua que protegía la entrada de la tumba, lámparas, tarros, joyas,
muebles y diferentes artículos necesarios para su viaje a una vida futura. Ya sea porque
las mega exposiciones atraen ingresos y publicidad al museo, estos eventos siguen siendo
aspectos vitales para los medios de supervivencia de un museo. El futuro de la exposición
blockbuster está por ver, aunque su desaparición se ha predicho varias veces. El término,
derivado originalmente de una bomba aérea que podría destruir toda una manzana, fue
adaptado por la industria cinematográfica en la década de 1950, y más tarde, en 1970 por
la comunidad de las artes visuales, supuestamente durante el reinado de Thomas Hoving
en El Met. El término fue utilizado con una cierta connotación negativa, en particular con
referencia al campo de las artes visuales, relacionando este tipo de exposiciones con la
poca sustancia y trucos baratos que atraen los intereses ya establecidos del público por
temas de cultura popular. Los museos están tratando de distanciarse de esta asociación,
sin dejar de concebir exposiciones que les generen éxito económico.

En la década de los años ochenta se produjo un incremento muy significativo en el

nacimiento de nuevos museos y por extensión de las exposiciones que organizaban, hasta
el punto que desde entonces las exposiciones se han convertido en un fenómeno
sociocultural insustituible entre las actividades habituales de los museos.

En la actualidad las exposiciones temporales están en pleno auge, y el espectáculo que

ofrecen ha terminado por adquirir una enorme complejidad y una creciente importancia
sociocultural, y esto ha sido una de las causas determinantes en la modernización
museográfica. A ésta han contribuido decisivamente las repercusiones de las técnicas
teatrales y su particular lenguaje en la concepción del espacio de exhibición, en la
representación y puesta en escena, junto con la iluminación efectista de los objetos.

También se ha pretendido integrar al visitante dentro de las exposiciones y conseguir que

su relación con ellas sea significativa, asignándole para ello un papel y espacios propios.
El visitante se convierte en el actor social por excelencia y, en consecuencia, no serán ni
los objetos ni los saberes los que constituyan la base de la relación entre el visitante y la
exposición, sino que será el visitante mismo quien trate de implicarse activamente. Esto
significa que las instituciones museísticas están experimentando una serie de cambios no
sólo en sus formas de concebirlos, sino también en sus maneras de hacerlos funcionar.
Los objetos y saberes son concebidos como elementos que contribuyen a crear un entorno
hipermediático o ambiente propicio en el que se le ofrecen al visitante diversos puntos de
vista desde los que puede contemplar las exposiciones. En este aspecto, el visitante es
considerado como parte integrante de la escenografía y, en torno a él, se configuran cada
uno de los registros tecnológicos como son las reconstrucciones, las técnicas de vídeo,
los films, las vitrinas, los cascos infrarrojos, las animaciones teatrales y las
escenificaciones, en definitiva, las nuevas museografías.
13
Esta nueva forma de entender la museología y su puesta en escena museográfica es fruto
de una nueva manera de entender la vida y la cultura en un mundo globalizado que tiende
a la uniformidad pero que, al mismo tiempo, hace que la visión de la cultura tradicional
entre en crisis con la aparición de las numerosas industrias del ocio y tiempo libre. Esto
significa que hoy la dinámica de las exposiciones debe ser considerada a partir de la
reflexión global sobre los conocimientos culturales que tienen lugar en nuestros días. Y
uno de ellos es la espectacularización y representación del arte como consecuencia de la
cultura de la diversión y de la sociedad de consumo. No tenemos más que ver la
proliferación de recorridos históricos, espectáculos multimedia, sitios reconstruidos,
escenografías realistas y una gran diversidad de parques naturales, arqueológicos, de
aventuras y ocio cultural, para darnos cuenta de que algo está cambiando en la manera de
entender el arte y la cultura. Y, aunque algunos advierten del peligro de la
“disneylandización” de las exposiciones dentro de los museos, no hemos de olvidar que,
durante mucho tiempo, se ha dado una fuerte confrontación entre la cultura entendida
como el reducto propio de los sabios y eruditos y la cultura popular a la que se le otorgaba
un valor muy secundario e insignificante. Hoy, sin embargo, nos vemos obligados a
asumir que, por muy importante que nos parezca el enriquecimiento cultural, las personas
apuestan de manera preferente por el consumo de los productos que dicha cultura nos
presenta. Cuando un visitante entra en el museo deja de ser mero espectador para
convertirse en verdadero actor y artífice de su propia visita. De ahí que el museo tenga
que transformarse en un lugar lúdico e interactivo, donde sea posible entrar con facilidad
y se le permita disfrutar libremente de la contemplación de las obras, reinterpretándolas
según su propia visión y conocimiento de las mismas. Esto significa que el museo deja
de ser un lugar sagrado para convertirse en un foro donde es posible exponer las diferentes
visiones y opiniones sobre las escenografías con las que se nos presentan las exposiciones,
como si de una auténtica teatralización se tratara, y en la que es posible expresar los
sentimientos y las emociones que experimentan los visitantes a lo largo de su recorrido.

El reto es conseguir todo esto sin caer en la banalización de la cultura y sin restar ni un
ápice a la importancia del patrimonio, así como buscar el necesario equilibrio en las
exposiciones para que sean sostenibles y no hagan “morir de éxito” al museo.

5. LOS NUEVOS CENTROS DE ARTE

Ya desde finales del siglo pasado, el museo ha ensanchado su realidad física y sociológica
hasta límites insospechados, siguiendo pautas tanto de carácter convencional para su
modernización como utilizando recursos innovadores y revolucionarios que lo han hecho
derivar a veces en una institución heterodoxa o alternativa, en un instrumento que aspira
a sintonizar con la realidad sociocultural de un mundo en constante cambio.

Así, hoy podemos hablar (además de las tipologías convencionales de los museos de arte)
de nuevos y renovadores proyectos institucionales junto a la conformación de especiales
establecimientos o espacios para el arte de la naturaleza experimental y vanguardista.

Entre los espacios dedicados al arte contemporáneo hemos de diferenciar los museos
institucionalizados de los denominados centros de arte. Los centros de arte, aplicando
programas más abiertos que el museo (de carácter singular o monográfico
preferentemente), han aportado soluciones para la presentación e instalación de cierto tipo
de arte contemporáneo: el nacido de los últimos comportamientos socio-artísticos.

14
Los centros de arte se consolidaron a partir de los ochenta, y utilizan el espacio expositivo
de un modo más flexible y experimental, amparados por unos medios tecnológicos
avanzados que les permiten mayores libertades estilísticas en cada montaje. Por ello
generalmente requieren de otro tipo de contenedor diferente al del museo convencional.

En su origen y desarrollo, los centros de arte han tenido como referencia inmediata las
kunsthalle alemanas, término éste utilizado internacionalmente para expresar su
específico concepto de espacio cultural y expositor del arte de nuestro tiempo.

El Centro de Arte ha surgido de una intensa relación entre el espacio expositivo y la obra
de arte, particularmente sensible y diferente en nuestro siglo con respecto a los
presupuestos del museo ilustrado y decimonónico. Ello ha propiciado también, entre el
museo y el centro de arte, una serie de relaciones, analogías y diferencias notables, que
conviene tener presentes y concretar en sus justos términos para no equivocar funciones
y planteamientos.
Los orígenes del centro de arte se sitúan en la conveniencia y la necesidad de la
comunidad de recibir lecciones de arte, donde se muestran los artistas locales, y donde se
instala también otro tipo de arte que interesa a la comunidad (incluidas las artes de
acción), pero en el que generalmente no existe una colección permanente de objetos. En
este sentido, un centro de arte no es un museo propiamente dicho, podría ser una
institución museal educadora, no lucrativa; para la mayor parte de los especialistas, los
centros de arte no coleccionan ni preserva nada, sólo toman prestadas y exhiben obras
ajenas.

Los centros de arte cumplen, de esta manera, con una misión donde cabe la investigación
creativa, la pedagogía y el deleite, sin que se esté revisando una y otra vez una colección
o unos fondos, pudiendo ejercer un papel más activo en la sociedad actual.

Entre los centros de arte podemos distinguir dos tipos, uno más dedicado a la exposición
de obras y otro más dedicados a la creación artística, a la investigación en el arte. Y dentro
de ellos, matizar los que se acomodan más o menos a un perfil institucionalizado. Un
ejemplo de Centro de Arte es el Ars Electronica Center, AEC, en la ciudad austríaca de
Linz, una auténtica revolución museográfica impulsada por las nuevas tecnologías que
fue inaugurada en 1996, en un nuevo edificio de Klaus Leitneer y Walter Michls. Se trata
del primer museo de arte digital. Dedicado exclusivamente a la utilización de los más
avanzados medios electrónicos en busca de una nueva definición de las artes, al mismo
tiempo que propone un nuevo concepto de museología y museografía cibernéticas y
dispone de una amplia colección de más de diecisiete años de manifestaciones
cibernéticas de todo el mundo, se ha configurado como un taller de trabajo para
entendidos, al mismo tiempo que como un museo que acerque el público en general al
mundo de la informática. Y sin salir de España, nos encontramos con las naves del
Matadero en Madrid, o las instalaciones de Tabacalera también en Madrid.

15
TEMA 3. TIPOLOGÍA Y ARQUITECTURA DE LOS MUSEOS.

 1. La arquitectura de los museos

 2. De templos para las musas a palacios para las artes

 3. Los nuevos museos y su arquitectura

 4. Los museos espectáculo

 5. Hacia un museo sostenible

 4.
Veíamos enElelmuseo en la actualidad.
tema anterior cómo la clasificación de los museos es tan diversa como el
propio objeto de su interés; veíamos también las diferentes tipologías en función del tipo
de colección (de arte, de ciencias…), o de la titularidad del mismo (públicos, privados o
mixtos). En el presente tema se aborda la evolución de la tipología arquitectónica del
museo, una evolución muy similar a la seguida por los bienes y las colecciones.

1. La arquitectura de los museos

La arquitectura del museo es la cara externa de la institución, incluso para algunos la
fachada del edificio es el inicio de la museografía, pues en cierto modo nos adelanta una
imagen de su contenido, de su forma de trabajo y de sus colecciones, aunque esto no
siempre es así, no siempre coincide la imagen que transmite el edificio con su colección,
es decir, contenido y continente no siempre están sincronizados.
Desde el siglo XVIII hasta la primera mitad del XX, la arquitectura de los museos se
traduce en una evolución de los modelos que va desde la utilización de viejas estructuras
(Prado, Louvre…), a la creación de arquitecturas templarias sacadas de la teoría
arquitectónica de Durand1 (Altes Museum de Berlín, Gliptoteca de Munich…)
Ya en el siglo XX, tras la Segunda Guerra Mundial, los museos han tratado de romper
con esa arquitectura racional para ofrecer una imagen rompedora que sirviera de reclamo
a los turistas y fuera un referente en la ciudad. Este siglo va a traer arquitecturas propias
de su momento, arquitecturas modernas para acoger las manifestaciones del arte
contemporáneo, en España esto se tradujo en la construcción del Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía aprovechando una construcción antigua, el Hospital General; después
del Reina Sofía, son muchos los museos españoles de nueva planta o aprovechados de
construcciones anteriores, como el MAN que supone la transformación de una
arquitectura creada para museo con criterios actuales.
El siglo XXI ha llevado a los museos una imagen tecnificada hasta llegar a lo que se ha
llamado arquitectura espectáculo, que en ocasiones envuelve la construcción antigua y le

1
El tratado de arquitectura de Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis des lecons d'architecture expone la idea
de una estandarización del proyecto arquitectónico. Para Durand, la «utilidad» social es la primera finalidad
de la arquitectura. La «conveniencia» de todo edificio, así como la «economía» de la figura del proyecto y
su construcción deben estar sujetos a este principio. La «conveniencia» incluye la estabilidad, higiene y
comodidad, mientras la «economía» reúne la simetría, regularidad y sencillez

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confiere una imagen renovada. El reto es conseguir que sea sostenible y capaz de atender
las necesidades de la práctica museística más innovadora.
Por su parte, el espacio es uno de los elementos clave para la museografía, pues ha de
desarrollarse en él; este espacio va a estar condicionado por el tamaño de los objetos, y
han de tenerse en cuenta tres tipos de dimensiones: las del espacio arquitectónico de que
se dispone, las del ser humano y las de las propias colecciones, y deben conjugarse todas
ellas de manera que se satisfagan las necesidades básicas y la comodidad y seguridad de
cada una. Conocer cuánto espacio ocupan personas y objetos es primordial para la
distribución de la museografía. Como base se calcula que son necesarios
aproximadamente 1,8 m² por persona incluyendo el espacio para el objeto expuesto,
aunque los rangos varían bastante dependiendo del tipo de exposición.
El tamaño de la sala dependerá de las dimensiones de la colección y de la maquinaria
necesaria para su manipulación, así para exponer esculturas de gran formato y
manipularles cómodamente con maquinaria para su instalación, se recomienda que la sala
tenga unos 10 metros de ancho, aunque lo habitual es que la mayoría de los espacios no
superen los 7 m. También se tendrán en cuenta los pesos de las obras para decidir si hay
que reforzar forjados de las salas etc.
La dimensión de montacargas, pasillos y puertas de acceso debe ser la adecuada, tanto en
alto como en ancho, pues deben permitir la entrada de palés, maquinaria etc. También
será necesario estudiar la circulación de personas, obras e incluso del aire pensando en la
sostenibilidad y el ahorro energético a la hora de diseñar la climatización del edificio
Finalmente decir que todo edificio museal debería contar con unas características
determinadas, a saber:
Accesibilidad, tanto externa (buena comunicación dentro de la ciudad), como interna,
para la movilidad interior de las obras de arte, del personal, del público…
Seguridad y comodidad para las colecciones, el personal que trabaja y el visitante
Representatividad o adecuación al mensaje que se quiere transmitir, pues la arquitectura
funciona como imagen o símbolo de la institución.
Flexibilidad y adaptación, por lo que debe tener espacios modulables, adaptables a
nuevas áreas y extensibles o susceptibles de ampliación.

2. De templos para las musas a palacios para las artes

A pesar de que la realidad de los contenidos y contenedores de museos proviene de
antiguo, la historia de la arquitectura de los museos, entendida como construcción de
edificios específicamente diseñados y dedicados a funciones museísticas, tiene su
comienzo riguroso en el siglo XVI con los Uffizi de Florencia (construidos por Giorgio
Vasari en 1564 )
Desde los tesoros de las épocas griega y romana a los religiosos de la Edad Media
(conservados en templos, pinacotecas o villas, los primeros; o en iglesias y monasterios,
los segundos), los contenidos y continentes museísticos han sido preparados por el
carácter del coleccionismo y de los receptáculos específicos del renacimiento, por las

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colecciones reales y aristocráticas de los palacios y catillos, y por el afán eciclopedista de
la Ilustración, es en este momento cuando aparece el concepto del museo moderno, tanto
en la clasificación y ordenación de las colecciones como en el diseño del contenedor
museístico.
En la Europa del siglo XIX muchos palacios y edificios nobles (símbolos del antiguo
poder) fueron convertidos en museos, mientras que aquellos países carentes de este tipo
de patrimonio arquitectónico (EEUU, por ejemplo) construyeron sus edificios imitando
la arquitectura tradicional europea de templos, palacios y castillos. Por tanto, en los países
europeos, la riqueza arquitectónica del pasado dio cobijo a los bienes patrimoniales, junto
con algunas nuevas edificaciones. En la URSS, después de 1917, palacios y templos
fueron convertidos en museos y casas de cultura para el pueblo. Los países, sometidos a
la influencia o el dominio europeos siguieron, desde el siglo XIX, las pautas marcadas
por sus respectivas metrópolis, como la India, donde Gran Bretaña reprodujo en la
creación de museos los moldes del neogótico o de la arquitectura victoriana.
En cualquier caso, la tipología de los museos según su arquitectura está trabada desde sus
orígenes hasta los tiempos actuales por los modelos del “museo-templo” o el “museo-
palacio”. El esteticismo y el cientifismo de la época ilustrada y su continuidad posterior,
están marcados en este sentido por una concepción neoclasicista e historicista, cuyo
esquema estructural se repite en la construcción de los principales museos, tanto de arte
como de ciencias o historia natural; y lo mismo en su exterior (monumentalidad de la
fachada, escalinatas, columnas in antis, frontones, decoración clasicista imitando templos
griegos…), como en su interior (elevados techos, amplias escaleras, mármoles y piedras
labradas, lucernarios y cúpulas en sus espacios de distribución…).
En este sentido, el ejemplo de los palacios convertidos en museos será también imitado,
completando el binomio templo-palacio como modelo para los edificios de museos hasta,
al menos, la segunda mitad del siglo XX. Será la constatación de la escasa funcionalidad
de este tipo de espacios interiores la que provocará, en la segunda mitad del XX, la ruptura
con estos modelos: dificultad de la circulación para los visitantes, problemas de
iluminación, climatología, seguridad, mantenimiento, falta de flexibilidad espacial….
Veamos esta evolución:
De la Antigüedad a la Edad Media.
Quizá el museo más relevante y singular de la cultura de la Antigüedad es el Museo de
Alejandría del que desconocemos la disposición de sus espacios. Debía de ser una especie
de complejo cultural que no sólo concedía importancia al cultivo del intelecto, sino
también a la naturaleza que era considerada como elemento indispensable para la
formación humana. El acceso al edificio estaba flanqueado por grandes avenidas de
árboles frondosos. La mención a una exedra y un pórtico marcarán la tipología
arquitectónica del museo hasta prácticamente nuestros días.
En la Grecia del siglo V a.C, muchas obras se mostraban en los propios templos, y
también hay constancia de que los Propileos de la Acrópolis de Atenas albergaban una
pinakothéke donde se mostraban pinturas. En el mouseion los griegos intentaron recoger
los conocimientos y el desarrollo de la humanidad. En la pinakothéke guardaban no sólo
las obras de arte sino también estandartes, trofeos y otros objetos y tesoros.

3
Roma. Aunque los romanos no crearon una institución especial para contener y conservar
las colecciones públicas, sí convirtieron sus palacios y villas en auténticos museos de
obras originales o copias griegas producto del coleccionismo privado. En ocasiones, los
emperadores exponían obras en lugares públicos.
Durante la Edad Media se atesoran en los monasterios colecciones de reliquias y objetos
diversos que depositaban los peregrinos y viajeros. Todas las iglesias tenían su Tesoro,
un lugar destinado al almacenamiento de estos valiosos objetos, normalmente de carácter
mixto: profano y sagrado. Se trata más de una acumulación que de una colección.
Del Renacimiento al siglo XVIII
En la Italia renacentista, los Medici y otras familias conservan las colecciones en sus
palacios florentinos, hasta que Cosme I decide trasladar la suya a un lugar más adecuado
para lo que, en 1559, encarga a Vasari la galería degli Ufizzi, un espacio arquitectónico
nuevo que conectó la ciudad medieval con la ciudad renacentista. La planta primera sirvió
para albergar la colección artística de los Medici, que se podía visitar con una simple
solicitud al gran duque.
Con independencia del ejemplo precursor de los Uffizi, los orígenes rigurosos del edificio
de museo se encuentran en dos dependencias de residencias privadas: el gabinete y la
galería, y ambos se originan a partir de la arquitectura renacentista, inspirada a su vez en
la arquitectura de la Antigüedad. Así, tanto en Florencia como en Roma, Mantua o Urbino
se experimentó con modelos procedentes de la antigüedad para crear las Loggias, o
galerías abiertas a jardines donde conservar esculturas o pinturas y que serán el
antecedente de las galerías; y, en un ámbito más privado, los studiolos (studioli), lugares
retirados destinados al estudio y la investigación, antecedente de los gabinetes.
Podríamos decir que el primer lugar que alojó el coleccionismo en la Italia renacentista
fue el studiolo del príncipe de turno, un lugar de retiro y reflexión donde los príncipes
conservaban libros y objetos. El studiolo es un lugar pequeño, apartado y recoleto que
tuvo su origen en la Francia del XIV, ya que tanto en la corte como en la residencia papal
de Avignon existían estos gabinetes destinados a guardar libros.
Ejemplo de este tipo de arquitecturas son los studiolos de Federico De Montefeltro en su
castillo de Urbino, de Isabella D’Este en Mantua, la casa de Andrea Mantegna en Mantua
concebida como un espacio de creación y exposición de sus obras, o el studiolo de
Francisco I de Medici en el palacio Vecchio de Florencia, una sala pequeña y sin ventanas,
cubierta por una bóveda de cañón y dotada de armarios empotrados y puertas secretas.
El caso más paradigmático de Loggia o galería es el de Roma: a finales del XV, Inocencio
VIII ordenó erigir el Palacio del Belvedere2; en el jardín, situado entre las dos alas
originales, se fueron depositando las estatuas de la Antigüedad que se iban encontrando,
siguiendo la costumbre de la época de depositar piezas arqueológicas en los jardines. Las
esculturas se disponían aisladas entre la vegetación o formando parte de fuentes o
decoraciones. A principios del XVI Julio II dio comienzo a un ambicioso proyecto de

2
El término proviene del italiano y significa “bella vista”; realmente alude a cualquier estructura
arquitectónica situada de forma que puedan tenerse bellas vistas. Aunque su estructura pueda adoptar
cualquier forma (cenador, galería abierta…), por extensión se utilizó para denominar a este tipo de palacetes
con jardín.

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transformación arquitectónica y muestra de poder papal con Bramante como arquitecto.
Para los palacios del Belvedere estaba previsto la creación de un complejo con teatro al
aire libre, jardines y lugar de exposición de la colección de estatuas antiguas siguiendo
las descripciones de la Domus Aurea, la villa Adriana y, sobre todo, las villas romanas
descritas por Plinio el Joven. Bramante diseñó dos logias que delimitaban un patio lineal
en tres niveles, terminando en una gran exedra. Los cambios de nivel hacían que las logias
tuvieran tres, dos y una planta en los distintos tramos. Estas logias eran auténticas calles
cubiertas que tenían una función de comunicación y de delimitación de los patios. El gran
espacio expositivo estaba en la sucesión de patios a distintas alturas. Para acoger las
estatuas, Bramante, reformó el jardín y creó un cortile con cuatro nichos en las esquinas,
que fue llamado Patio de las estatuas, un espacio especialmente indicado para depósito y
exposición3. El conjunto del Belvedere fue, pues, la materialización de un tipo
arquitectónico que dio origen a las futuras galerías.
En Francia durante la Baja Edad Media se había ido consolidando un tipo de espacio
alargado que servía para conectar distintos ámbitos del conjunto al que pertenecía y,
probablemente también, para paseo. Las necesidades planteadas por la colección de
Francisco I, hicieron que esta tradición se uniese a la de las logias en el palacio de
Fontainebleau, donde Serlio fusionó logia y galería y propuso iluminación cenital o de
ventanas altas para mejorar la contemplación de las obras de arte. La innovación de la
galería de Fontainebleau radica en la aplicación de la forma de decorar las logias en Italia
a los espacios cerrados de los corredores franceses. Este modelo extendió su influencia a
otros palacios franceses primero y después al resto de Europa; podemos verlo a mediados
del XVI en Alemania, donde se erigen galerías para las colecciones de la nobleza.
La invención italiana de las logias decoradas y abiertas, se conjugó en la Francia del XVI
con la tradición inglesa y francesa de largos corredores en palacios y castillos, dando lugar
a un nuevo espacio que combina la exposición de obras con el disfrute de la naturaleza, y
que se difundió por toda Europa estando vigente durante dos siglos: la galería. La galería
es un nuevo espacio, anticlásico en sus proporciones, de longitud desmesurada, cerrada,
y que reúne las funciones de paseo, conversación, contemplación del arte y esparcimiento.
El modelo se extendió por toda Europa y en Italia llegó incluso a sustituir a la logia.
En España destacan las galerías escurialenses. Aunque la actitud coleccionista era previa
a la erección de El Escorial, con la construcción del palacio comienza en España la
tradición de levantar espacios especialmente destinados a albergar objetos artísticos. En
El Escorial se proyectan tres espacios para albergar las colecciones: la biblioteca, la
colección de pinturas y las galerías, en especial, la sala de las Batallas.
De esta manera, a comienzos del siglo XVII la galería se había convertido en una pieza
especial en palacios y villas de recreo, y en el espacio de contemplación de obras de arte
por excelencia. Generalmente se construían frente a los jardines y eran, en cierto modo,
un espacio representativo, el símbolo del poder de la nobleza, ya que en ella se daban
largos paseos junto a las visitas que eran recibidas allí.
A lo largo del XVII Roma vio nacer numerosas galerías en palacios o villas nobles. Así
encontramos la galería Borghese, la del Palazzo Pamphili, o la del Palacio Colonna. En

3
Allí estuvo expuesto el Apolo Belvedere

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Francia toda residencia nobiliaria contaba con su galería, por lo general decorada con
estucos y pinturas expresamente realizadas para el lugar según un programa iconográfico
unitario. Pero quizá los dos ejemplos más importantes, que dieron lugar a muchas
imitaciones posteriores, fueron las realizadas para Luis XIV en sus palacios reales: la
galería de Apolo en el Louvre y la de los Espejos de Versalles. A comienzos del XVII el
modelo llega a Inglaterra relacionado con el desarrollo de la biblioteca salón, como la
Bodleian Library de Oxford que adquirió estas características tras su reforma. También
en los palacios de Alemania durante todo el XVII y la primera mitad del XVIII se llevó
a cabo la construcción de galerías para albergar colecciones.
El declive de las galerías como pieza fundamental del coleccionismo y de las residencias
nobiliarias llega a mediados del siglo XVIII cuando la Ilustración otorga a los espacios
del coleccionismo nuevas funciones que requieren lugares más amplios y complejos.
De forma paralela a las galerías destinadas a exhibir obras de arte, se fueron desarrollando
colecciones de carácter científico destinadas a la investigación y abiertas a todos los
estudiosos, que requirieron de la creación de un nuevo tipo de espacio: el gabinete o
cámara de las maravillas. La curiosidad de la sociedad occidental en expansión se
dirigió a los territorios de ultramar, así las colecciones de naturalia y artificialia no
buscaban vínculos con el pasado, sino describir la enorme variedad del mundo conocido.
La idea de que había que exponer las distintas piezas y, al mismo tiempo, establecer un
orden interno que las relacionara y las hiciera legibles, supuso una nueva exigencia para
la arquitectura que, ya no sólo debía crear un contenedor indiferenciado y bien iluminado,
sino que había de constituirse en una imagen del mundo, es decir, un microcosmos donde
los diversos elementos de la creación humana y de la naturaleza tuvieran su lugar y se
establecieran las líneas de relación entre ellos.
Los términos alemanes Kunstkammer (reunión de obras artificiales) y Wunderkammer
(colección de cosas extraordinarias) con los que se designa habitualmente a estos
gabinetes, ya existían en el siglo XVI. De algún modo el gabinete deriva del studiolo, y
es un espacio no muy grande, generalmente cuadrado, desornamentado, y en el que los
objetos casi se hacinan, se trata de que quepan el mayor número posible.
Desde finales del siglo XVII, ambos espacios y sus términos están claramente
diferenciados, la palabra galería designa a los museos de arte, pintura o escultura mientras
que gabinete alude a las colecciones de curiosidades, ciencias, medallas, glíptica,
orfebrería o estatuillas de bronce. Hoy conocemos estos espacios gracias a los grabados.
El crecimiento de las colecciones empieza a hacer inviable el espacio único de galerías y
gabinetes. Comienzan a agruparse las colecciones en función de su naturaleza, y éstas
dejan de ser privilegio de unos pocos investigadores para transformarse en instrumento
de formación del pueblo. El espacio debía mostrarse como un espacio narrativo, con un
hilo conductor que diera coherencia a la sucesión de objetos a fin de hacerlos
comprensibles. El tiempo se convirtió en protagonista y aportó un nuevo argumento, más
accesible y reconocible, a las colecciones. El sistema clasificatorio separó las piezas
según su naturaleza y provocó la especialización de los espacios, con lo que nació una
nueva forma de exponer.

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A partir de la Ilustración, el museo es concebido como espacio de conocimiento, por lo
que se necesitan edificios más complejos y diversificados que den cabida a las nuevas
clasificaciones y funciones; esto hace que a finales del XVIII se produzca una nueva
formulación del museo como organismo público, abierto al uso y disfrute del pueblo, en
el que la propiedad de los bienes es, por regla general, del Estado.
El primer museo público cuya colección perteneció al Estado fue el British Museum,
creado en 1753, sin embargo, es en Francia donde se da el primer paso para declarar a las
colecciones reales como bien público y abrirlas a la visita del pueblo. Esta decisión define
el tipo de arquitectura adecuada para albergar las colecciones; el nuevo espacio ya no será
parte de un edificio, sino que será un edificio público y exento, situado en el centro de la
ciudad, que muestre una imagen relevante y reconocible, será un espacio didáctico,
ordenado de modo reconocible y que sea capaz de enlazar determinados valores cívicos
o nacionales.
El siglo XIX
Dado que la tradición arquitectónica occidental no dispone de modelos de museos, se
recurre a modelos preexistentes como el templo y la galería, a los que se une, a partir de
la utilización del Louvre, la tipología del palacio. Además, se utilizan dos modalidades
de edificio: el edificio de nueva planta y el edificio histórico reutilizado.
A partir de la Revolución Francesa el museo se consolidará como la institución más
genuina de su tiempo. Si la catedral fue el recinto más representativo de la Edad Media,
y el palacio lo fue del Barroco del XVII, durante el siglo XIX será el museo el que se
consagre como un ámbito de gran poder intelectual. El museo se convierte en un templo
del saber que aúna ciencia y arte y que debe cumplir el requisito de albergar una colección
enciclopédica y ejemplar, y el de ser una arquitectura majestuosa.
La justificación del museo decimonónico se encuentra en el derecho a conocer el
Patrimonio por parte del ciudadano, la necesidad de evitar que las obras se deterioren, y
la oportunidad de que los jóvenes artistas conozcan de modo directo a los grandes
maestros, e incluso el deber de deslumbrar a los extranjeros mostrando las grandezas de
la nación. Por ello, en las ciudades del XIX, el museo se consolidó como un edificio
importante dentro del contexto urbano con una función social definida: pertenece a la
colectividad, forma parte de la educación... Para cumplir con este papel, a partir de la
segunda mitad del siglo, el museo adopta unas tipologías características:
1 - Museo-templo: Con forma generalmente de templo griego, aunque también existe el
modelo neorrománico. Generalmente alberga museos de escultura o ciencias naturales.
Museo antiguo de Berlín, la Gliptoteca de Munich
2 - Museo-palacio: Se trata de un recinto muy cercano a las antiguas villas romanas, tiene
planta rectangular y se desarrolla en torno a patios; combina la iluminación cenital (la que
ilumina desde arriba) en la crujía central con la horizontal en las laterales. Acoge
colecciones diversas. Louvre
3 - Museo compuesto: desarrollado a finales de siglo y creado por la adición de espacios
o edificios diversos. Alberga colecciones de carácter histórico y nacional. Prado

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Existía, además, desde finales del XVIII, y se sigue desarrollando en el XIX el museo
rotonda, un espacio circular que busca en la Antigüedad romana (Panteón de Agripa)
referentes historicistas, y que dota al espacio de una estructura acorde a las piezas que se
exhiben, generalmente esculturas clásicas; el espacio centralizado de la rotonda se
convierte en un lugar privilegiado para la contemplación y la comparación. Robert Adam
construyó en Gran Bretaña varias rotondas con nichos para albergar estatuas, de los que
se conserva el Newby Hall en Yorkshire (1737-1779). Otro ejemplo sería la sala rotonda
del museo Pio Clementino en el Vaticano.
El Museo del Prado fue construido entre finales del XVIII y comienzos del XIX por Juan
de Villanueva, y tuvo una notable influencia posterior. En principio iba a ser un gabinete
de historia natural y laboratorio químico. Destaca por su carácter longitudinal y sus
entradas a distinto nivel para adaptarse al terreno. Tres cuerpos cortos transversales se
superponen al longitudinal: una basílica central, una rotonda al norte y un palacio al sur
en torno a un patio circular. Este complejo edificio, de varias entradas y múltiples
recorridos, se aleja ya del concepto de galería para acercarse a la complejidad de los
futuros museos decimonónicos. En su estructura se combina la tradición de la galería y la
rotonda con otros referentes, como el palacio y el templo.
El Museo del Louvre se abre al público en 1792 con entrada gratuita, en pleno periodo
del terror de la Revolución Francesa. La mayoría de las obras provenían de las colecciones
reales o de otras incautadas a la nobleza, y se dispusieron en la Gran Galería y en el Salón
Carré. Pronto el museo comenzó a extenderse. Las obras de conversión del palacio en
museo se deben al arquitecto Fontaine que abrió lucernarios en la Gran Galería, realizó
la escalera monumental, interconectó los espacios y mejoró las condiciones expositivas.
Todas las obras iban destinadas a convertir un complejo palaciego que había ido creciendo
a lo largo de los siglos en un museo que, con el tiempo, sería el mayor del mundo. A partir
de la creación del museo del Louvre se concibió el edificio del museo como un edificio
central, grandioso y monumental, por lo que se reutilizaron los antiguos palacios o bien
se construyeron otros con un marcado carácter palatino.

3. Los nuevos museos y su arquitectura

Ya desde los inicios del siglo XX, el museo abandona el espíritu monumentalista de la
Ilustración para adquirir combinaciones de líneas y formas que se adapten a unas
funciones cada vez más diversificadas. Se ha dado paso a otras fórmulas arquitectónicas
muy relacionadas con el concepto del “museo-hipermercado”, con el de “museo-teatro”,
etc.
En general, y salvo fórmulas mixtas, las modalidades del edificio destinado a museo, son
dos: el monumento histórico reutilizado, y el edificio de nueva planta, diseñado y
construido para ser contenedor de un museo determinado.
Una buena parte de los museos tradicionales están alojados en edificios que no fueron
construidos para la función museística, lo que ha motivado una laboriosa adaptación que
conjugue el respeto al edificio original con las exigencias museográficas de una
instalación moderna para los diversos objetos. Los resultados no siempre fueron
satisfactorios, razón por la cual el ICOM ha impulsado congresos y otras actuaciones para
orientar las rehabilitaciones de los museos en edificios históricos.

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Y es que la instalación de un museo en una arquitectura histórica entraña numerosas
dificultades porque los edificios no suelen cubrir las necesidades espaciales ni de
iluminación requeridas. Además, las intervenciones necesarias para adecuar los espacios
entran en conflicto con la conservación del patrimonio arquitectónico. Sin embargo, estos
edificios presentan aspectos positivos como su ubicación en el entorno urbano, una
imagen muy bien definida y una buena estabilidad ambiental. En no pocos casos el propio
edificio se convierte en parte de la colección enriqueciendo los recorridos.
La actuación en esta línea que más claramente marcó el paso del museo moderno al de
masas fue la ampliación de la National Gallery of Art de Washington. El nuevo edificio
está separado de la construcción original por una calle y aparece como un edificio exento,
pero se conecta al antiguo por el sótano. La imagen de la ampliación, masiva y abstracta,
contrasta con la arquitectura neoclásica del primitivo museo. También fueron importantes
las ampliaciones del Louvre o la de la National Gallery de Londres
Otro importante acierto de readaptación, de unión de pasado y presente es el del
paradigmático Musée d’Orsay de París, que desafía el canon moderno del XX con su
laberinto interior. Nunca fue una caja dividida en particiones inamovibles, sino que se
trata de pequeñas y cerradas galerías a través de las que se llega a la nave, al gran espacio
central, recorrido por multitud de niveles, rampas y escaleras. En España también se
reutilizaron arquitecturas obsoletas e infrautilizadas para alojar nuevos espacios para el
arte, como la Fundación Tàpies de Barcelona dentro de un edificio modernista de Lluís
Doménech i Montaner, o el Museo de Bellas Artes de La Coruña sobre el histórico
convento de las Capuchinas, del siglo XVIII.
Respecto a los de nueva planta, ya desde finales del XIX, el modernismo había
propugnado la funcionalidad del edificio como predominante sobre cualquier otro valor
arquitectónico. En el caso de los museos, está claro que éste es requisito fundamental para
cumplir sus objetivos, en perfecta conexión y adecuación con el programa museológico.
Además de la funcionalidad, el edificio destinado a museo debe tener un emplazamiento
idóneo (de fácil acceso a los visitantes etc), una morfología identificada con las funciones
propias de su tipología, una garantía constructiva y de equipamiento etc., por lo que se
hace necesario tanto el mejor de los planteamientos y proyectos arquitectónicos, como su
perfecto ensamblamiento y adecuación al programa museológico concreto. Todo ello ha
hecho que organismos como el ICOM se hayan implicado también en la arquitectura de
los museos. En su estudio desarrolla cuestiones generales (emplazamiento, accesibilidad
etc.), profundiza en la consideración del planteamiento de estas instituciones;
planificación, construcción y equipamiento; y marca y describe perfectamente los
servicios imprescindibles del museo, desde salas para exposiciones temporales, a las salas
de lecturas y la cafetería, los almacenes de reservas, espacios para servicios de biblioteca,
archivos, oficinas, laboratorios, talleres… y las instalaciones técnicas y de seguridad.
El avance de la museología y el creciente interés que el museo ha suscitado y suscita entre
los arquitectos queda constatado por el florecimiento de una nueva arquitectura pensada
para las diferentes tipologías.
El concepto de museo moderno se esbozó experimentalmente en las primeras décadas del
XX y quedó perfectamente desarrollado en los años 30. El proyecto pasaba a depender
del terreno y de la orientación y se convertía en una máquina compleja en el que había

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que tener en cuenta multitud de variables -accesibilidad, conectividad de los espacios, etc.
Se establecieron los principios que postulaban el museo desprovisto de decoración,
compuesto como adición de espacios, extensible y adaptable a diversos públicos. En esta
formulación fueron decisivos tres arquitectos: Auguste Perret, Le Corbusier y Mies van
der Rohe. Sus concepciones generaron tres prototipos que tenían un origen lejano en los
modelos del siglo XIX
Perret: Propone un edificio formado por un núcleo central, dedicado al deleite y la
contemplación de las obras maestras, y numerosas galerías para albergar el resto de
piezas. Se utilizaría el hormigón armado por su durabilidad, la iluminación sería cenital
para las pinturas y lateral para las esculturas. Este modelo nunca se llegó a materializar.
Le Corbusier: Crea el concepto del recorrido museográfico continuo e ilimitado,
rompiendo así con el principio decimonónico de las salas sucesivas en enfilade. Introduce
las nuevas posibilidades espaciales y estructurales que brindan las novedosas estructuras
de pilares, la estandarización y la prefabricación. El resultado es una galería de
crecimiento ilimitado, envuelta sobre sí misma como una espiral cuadrada. Museo
Nacional de Arte Occidental en Tokio (1959)
Mies van der Rohe: El museo era concebido más como un lugar de disfrute que de
conservación del arte. Su ideal es un espacio expositivo continuo, los paneles y los objetos
se sitúan en un espacio fluido en el que casi desaparecen los pilares. Materializa esta
concepción por primera vez en el Cullinan Hall de Houston en los años 50. Demostró que
la arquitectura moderna de planta libre abría nuevas posibilidades al espacio expositivo.
A partir de él, el museo fue más libre y flexible.
Los tres confluyeron en los años 50 y 60 en una tradición moderna en la que los edificios
conciliaron partes diversas, especializadas según la función, y los espacios expositivos
intentaron alcanzar una mayor flexibilidad para adaptarse a necesidades cada vez más
cambiantes.
En EEUU, los museos de las primeras décadas del siglo XX siguieron utilizando los
modelos del siglo anterior, hasta que en 1929 se funda el MOMA de Nueva York (Philip
Goodwin y Edward Durell Stone), que utiliza la tipología del edificio de oficinas
adaptándola al uso museístico. La superposición de plantas impide la iluminación cenital,
pero la estructura de pilares y la planta libre permiten una gran flexibilidad interior.
En la posguerra, además, se volvió la mirada hacia otro tipo de museo que habría de tener
una gran repercusión en Europa y EEUU, un museo paradigma: el museo como white
cube, el cubo blanco de la modernidad, que va más allá de las ideologías y que expresa
un concepto de arte vinculado a la neutralidad, al minimalismo y a la inmensidad. Es a
través de este espacio, carente de decoración, donde las paredes asumen una existencia
ambivalente entre la vigorosa presencia y la completa invisibilidad, que se busca un
contexto neutral y puro para las obras de arte. Se llegará a un punto en donde lo que
importa no es la obra sino el espacio, blanco e ideal, creando una imagen arquetípica del
siglo XX: la asepsia de un laboratorio. El museo del cubo blanco es limpio y artificial, un
espacio consagrado a la tecnología de la estética.
Está especialmente dedicado a magnificar el arte abstracto, va íntimamente unido a la
concepción del arte moderno defendida por Alfred H. Barr, que, desde el MOMA, uno de

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los primeros museos en introducir el concepto del cubo blanco, desarrolla esta visión de
la modernidad como un camino que culmina en la abstracción. La postmodernidad se
encargará de criticar esta posición. Otro de los edificios museísticos más reconocible e
influyentes fue el diseñado por Wright para Salomon Guggenheim en la V Avenida de
Nueva York, (1957-1959).
A partir de los años sesenta del siglo XX, la aportación de las Vanguardias, va dando
lugar a un museo moderno cada vez más flexible. Las primeras reacciones contra el cubo
blanco y la asociación del museo con un mausoleo aparecen a finales de los 60 con la
contracultura que ve al museo con claros síntomas de osificación. El museo debe dejar de
ser un templo o casa del tesoro, el museo como lugar elitista, cede ahora su terreno al
museo como medio de masas (la cultura a la calle).
El museo moderno, un edificio técnicamente complejo, con piezas diseñadas con
exactitud, entró en crisis con la llegada del museo de masas. El museo dejó de ser estático
y se empezaron a valorar en él cualidades como la adaptabilidad frente a un entorno
variable, la posibilidad de ampliación y la flexibilidad de sus espacios. Las ideas de
espacio de Van der Rohe fueron recogidas por una nueva generación que, a partir de los
70 se planteó volver la vista hacia los espacios industriales que eran los que ya habían
dado muestras de adaptabilidad y flexibilidad.
El ejemplo más paradigmático de estas nuevas ideas será el Centro Pompidou,
inaugurado en 1977, un proyecto-manifiesto de un nuevo estilo arquitectónico a caballo
entre el edificio orgánico del Guggenheim de Nueva York y el minimalismo del MOMA.
El Pompidou apostó por la democratización de la cultura, con claras intenciones de estar
más cerca de la industria del turismo y del concepto de ciudad, revitalizador de las
economías urbanas, y precursor de la idea de museo postmoderno y de museo global. Es
el símbolo del fin de la época del museo moderno, aquella máquina de exponer
rigurosamente calculada. Su planteamiento arquitectónico es el resultado de un concurso
ganado por los arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers. La edificación se relaciona
decisivamente con su entorno urbano, las circulaciones y las instalaciones asumen un
papel icónico importante y otorgan el carácter industrial que el centro muestra. También
es un lugar esencialmente flexible, que permite una organización extremadamente
abierta: la planta es totalmente libre debido a que todos los elementos de instalaciones y
circulaciones principales está colocados en las crujías laterales.
Con la postmodernidad y con edificios como el Kunstmuseum de Stuttgart o el museo
de arte moderno de Frankfurt, el museo pasó a simbolizar una nueva clase de edificio
comunitario. Cada ciudad buscó en el museo su catalizador social, una nueva apreciación
pública del nuevo museo. Si antes el museo era una invisible y silenciosa custodia del
arte, ahora los nuevos espacios reencarnan al museo sin paredes y se convierten en una
red de relaciones asimétricas.
Dentro de la postmodernidad convivieron dos corrientes: una más vinculada al pasado, a
la revisión histórica; y otra más deconstructivista que se mira en el Pompidou. La
corriente museística que propugna la vuelta al modelo decimonónico (espacios sucesivos,
recorridos prefijados e imagen clasicista) pone el acento sobre el hecho de que la crisis
de la arquitectura moderna forma parte de una crisis de la modernidad. Los presupuestos
estrictos del estilo internacional se habían revelado ineficaces para resolver los problemas

11
que generaba la trasformación demasiado rápida de la sociedad, y tampoco era tan
fácilmente acomodable en otras latitudes o culturas. Por otra parte, los edificios que la
modernidad había diseñado y dimensionado a la perfección para sus colecciones
establecidas y para un flujo de visitantes constante, se habían visto desbordados por el
enorme crecimiento del público, por las nuevas funciones que el museo debía asumir y
por colecciones en continuo aumento y transformación.
La Staatsgalerie de Stuttgart es uno de los paradigmas del museo postmoderno. Su
presencia urbana casi monumental, la profusión de citas y elementos sacados de la
historia, y su organización clásica de salas con recorrido unidireccional, hacen de esta
obra un ejemplo muy imitado.

4. Los museos espectáculo

En los finales del XX y el XXI, la visita al museo es un espectáculo. Si en el siglo XIX
el edificio del museo era un nodo importante en la ciudad, junto con los edificios
administrativos, religiosos o culturales, en el siglo XXI aventaja a todos los demás en su
carácter simbólico y emblemático. El edificio del museo ha debido transformase en un
icono, con una imagen reconocible y transmisible, en un hito a escala ciudadana e incluso
internacional. Para ello, la arquitectura del museo se ha convertido en una escultura
gigantesca, en una pantalla-anuncio o una torre de silueta reconocible, y va dirigida a un
público que espera un objeto singular. Por tanto, los contenedores en sí mismos se
convierten en espectáculo arquitectónico.
Actualmente la tendencia entre los arquitectos de museos es doble, por un lado, están los
que consideran que el edificio de un museo ha de ser un contenedor neutro, como el diseño
de Richard Meier para el Centro Getty de los Ángeles; y por otro están aquellos que
consideran que la arquitectura tiene su propia voz y ha de ser, además, un referente en el
museo, como Frank Gehry (Guggenheim de Bilbao) o Daniel Libenskind (Museo Judío
de Berlín).
Estas nuevas arquitecturas deben examinarse desde la doble perspectiva del turismo y de
la economía. Quizá el museo más representativo de esta nueva monumentalidad sea el
Guggenheim-Bilbao (Frank O. Gehry, 1997), que ha supuesto un reclamo turístico de
primer orden durante el tiempo que lleva funcionando. El arquitecto combina materiales
poco utilizados como el titanio, con otros más tradicionales como la piedra caliza y los
muros de vidrio, con formas curvas y retorcidas. El Guggenheim de Bilbao fue creado
para dar una nueva identidad a una ciudad en crisis que necesitaba reconvertir su paisaje
urbano industrial y, al tiempo, ofrecer a la Fundación Guggenheim un espacio que pudiera
contener obras difícilmente instalables en los ámbitos museísticos tradicionales. El
resultado cumplió con el objetivo de crear un nuevo hito urbano generador de una potente
dinámica turística y cultural.
Desde el punto de vista arquitectónico, el edificio es lo que es gracias a la tecnología
informática. Anclado como si de un barco se tratase a orillas de la ría, sus muros
revestidos de láminas de titanio crean una gran escultura formalmente conectada con las
obras de Richard Serra. Del gran vestíbulo de entrada parten las distintas salas, algunas
de forma regular y dispuesta en enfilade; otra, la gran galería, como un espacio orgánico

12
de muros curvos. Casi todas aprovechan la luz cenital que se filtra por los lucernarios y
que en algunas atraviesa un nivel para llegar al inferior.
La influencia y significación de este museo lo ha convertido en icono mundial de la
arquitectura y del arte contemporáneo, y ha tenido una repercusión decisiva en la
arquitectura, no sólo en la de museos. El impulso que ha recibido un nuevo formalismo
expresionista en la arquitectura pública se debe en gran medida a este museo. Aunando
lo global y lo local, la idea de Thomas Krens (director del museo) fue la de crear un museo
con un concepto absolutamente internacional, como si de una lengua franca se tratase,
cuya identidad va más allá que el estilo y donde lo local convive en igualdad de
condiciones con lo internacional. Primero concibió la idea de museo y luego buscó
ciudad. Su ideario, a modo de manifiesto, fue planteado en el discurso de inauguración.
La gran utopía del museo postmoderno es la inclusión de lo local en estos grandes museos
de arte contemporáneo internacional, así como el arte antiguo o clásico. Los museos
actuales ya no compiten por sus colecciones, sino por exposiciones y conceptos
museográficos. Pero en mayor medida quienes compiten son las ciudades por verse
representadas en sus museos.
El efecto Guggenheim-Bilbao se ha ido expandiendo a otras ciudades que desean
incorporarse al circuito internacional, como los proyectos para el museo Guggenheim-
Hermitage de Vilna (Lituania), el Guggenheim de Taiwán o el Guggenheim Guadalajara
(México), a cuál más espectacular, futurista y rompedor que el anterior.
El edificio del museo sirve también para comunicar y transmitir un concepto, un
propósito. Esto es lo que pretendió Daniel Libeskind cuando proyectó el Imperial War
Museum de Manchester, finalizado en 2002. Quiso crear “un edificio que la gente
encontrase interesante y deseara visitar, pero que al mismo tiempo reflexionara sobre la
naturaleza seria de la guerra”, y lo concibió como un globo terráqueo fragmentado y
reensamblado para mostrar la imagen del conflicto. Es una reflexión del arquitecto sobre
la era de la comunicación global y los daños de conflictos bélicos del siglo XX. Con su
estructura de acero y revestimiento de paneles metálicos, y un intencionado bajo coste de
manutención, se ha convertido en un importante símbolo urbano para la ciudad de
Manchester. En definitiva, arquitecturas cada vez más sorprendentes y espectaculares.
Otra de las corrientes del XXI intentó de algún modo que edificio desapareciera o, al
menos, perdiera protagonismo frente al visitante y a la obra expuesta. De esta forma, el
edificio del museo renunciaba a su materialidad para disolverse en una ausencia de forma,
se diluía en el paisaje o entorno urbano dedicándose tan sólo a crear las condiciones
ambientales y espaciales para que las funciones del museo pudieran llevarse a cabo. Esto
coincide con una nueva forma de concebir el museo, más abierta y menos tradicional.
La nueva corriente, creada desde las experiencias de los ecomuseos y de los museos al
aire libre y las teorías de la nueva museología, intentaron sacar las funciones del museo
fuera de ese contenedor sacralizado y hermético en el que habían permanecido durante
siglos. Esta desmaterialización se pudo llevar a cabo gracias a los avances tecnológicos
con los que se crearon edificios casi transparentes donde la arquitectura desaparecía
visualmente fundiéndose con el entorno.

13
Ejemplos de esto es el edificio de la Fundación Cartier de París, proyectado por Jean
Nouvel y cya estructura ligera y fachadas toitalmente vidriadas, le convierten en el
máximo ejemplo de disolución de la forma; o los edificios de Norman Foster,
caracterizados por su ligereza y transparencia, de manera que sus productos aparecen
como estructuras livianas atravesadas por la luz. Los espacios son totalmente flexibles,
sin pilares ni conducciones. La luz entra a través de techos o muros técnicos, de lamas
orientables. La desmaterialización de la arquitectura fue el tema principal del Kunsthaus
de Bregen, una edificación de Peter Zumthor que se levantó a orillas del lago Constanza,
con una piel continua y semitransparente hecha de una doble capa de paneles de vidrio
translúcido. Otros museos optaron por fundirse con el paisaje y desaparecer de la vista.
Otra de las tendencias consiste en el cerramiento con grandes cúpulas de vidrio de
edificios antiguos para ganar espacio en edificios históricos. Norman Foster en 2000
realizó la espectacular cubierta de cristal del patio, consiguiendo una plaza de más de
8000 m² en el palacio de Cibeles de Madrid4
Actualmente, la ruptura de líneas entre lo antiguo y lo nuevo, es ya una tendencia, como
se puede apreciar en los trabajos de los suizos Herzog y De Meuron, tanto en la Tate
Modern Art Museum de Londres (el museo de arte contemporáneo más visitado del
mundo), en la que llevan a cabo una propuesta consistente en añadir una torre piramidal
de 10 plantas, una especie de zigurat mesopotámico que conecta con la gran Turbine Hall
del otro edificio, como en Caixa Forum Madrid, el viejo edificio industrial que parece
flotar sobre la plaza pública que lo acoge, y en el que proponen un juego de trasparencias
con las luces del interior, filtrando la luz exterior.

5. Hacia un museo sostenible

En 1987, el Informe Brundtland encargado por la Asamblea de las Naciones Unidas a la
Comisión Mundial de Medio Ambiente y Desarrollo, define el término desarrollo
sostenible: “satisfacer las necesidades de las generaciones presentes sin comprometer las
posibilidades de las del futuro para atender sus propias necesidades”. Posteriormente, se
perfila el contenido del término desarrollo sostenible centrándolo en el progreso
económico, la justicia social y la preservación del medio ambiente.
Dicho esto, vemos que frente a la espectacularidad de las arquitecturas que acabamos de
examinar, en ocasiones se opone una enorme cifra en gastos de mantenimiento en
climatización, limpieza de puertas o accesos de acero pulido, cristales…¿Cuántos de estos
nuevos proyectos son sostenibles?, ¿Qué sucederá en breve en relación con las fuentes de
energía?, ¿Hemos pensado en el gasto que supondrá mantener una caldera de gasóleo
centro de cinco o diez años, con la subida del precio de carburantes y derivados?, ¿No
son viables la instalación de placas solares o la búsqueda de una mayor autoproducción
de energía?, ¿No sería factible reciclar el agua para el riego de los jardines?. Algunas de
estas sugerencias constan ya en los pliegos de prescripciones que se realizan desde el área

4
Se trata del espacio Centro, concebido como un gran espacio cultural, diáfano y polivalente, que las
empresas pueden utilizar para sus eventos y celebraciones. Se trata de espacios versátiles para celebrar
exposiciones, congresos, entregas de premios, ruedas de prensa, cócteles y cenas.

14
de Infraestructuras de la Subdirección General de Museos Estatales del Ministerio de
Cultura y parece que poco a poco van calando5.
Pero, ¿qué significa la sostenibilidad en los museos?; si echamos un vistazo a la
bibliografía que existe sobre el tema, vemos que el concepto de sostenibilidad se relaciona
con los aspectos que tienen que ver con el respeto al medio ambiente, con modelos de
gestión adaptada a los recursos de la institución y con la vinculación de la institución al
ámbito social de la comunidad a la que sirve. También existe cierta tendencia relacionada
con la arquitectura de los museos y la arquitectura bioclimática.
La relación museo sostenible-protección del medio ambiente atañe generalmente a la
necesidad de evitar el despilfarro de energía y la emisión indiscriminada de
contaminantes. Estos son quizá los conceptos más extendidos, aunque aplicados más a
nivel de actitudes personales que de acciones programadas en el ideario o en el
funcionamiento de las instituciones. Hasta hace poco la adopción de medidas que
atendieran a estos propósitos estaba reservada a museos con pocos recursos.
En cuanto a los aspectos económicos y sociales de la sostenibilidad en los museos, hay
que decir que su consideración es aún totalmente rudimentaria y ligada a la escasez de
medios propios de las instituciones con menos recursos, por lo que no obedece a ninguna
intencionalidad programática.
Siguiendo este esquema, quizá se puede considerar que la sostenibilidad de los museos
se debe basar en una gestión programada y responsable que permita desarrollar las
funciones esenciales de la institución optimizando los recursos disponibles en cada caso
y evitando su despilfarro. Con este modelo de gestión, aparte del cumplimiento de sus
funciones, el valor ético de sus procedimientos amplificaría el valor social que las
instituciones responsables de la conservación del patrimonio cultural deben difundir.
Pero alrededor de la actividad de los museos existen varios aspectos, que afectan
especialmente a las instituciones con más recursos, que parecen irreconciliables con los
criterios de sostenibilidad: el diseño arquitectónico, el diseño de los montajes
museográficos y el diseño y planificación de instalaciones. En todo ello, criterios estéticos
y decisiones arbitrarias que originan recortes presupuestarios en aspectos clave, hacen
que cualquier consideración sobre sostenibilidad sea poco menos que imposible.
Es imprescindible evitar que la sostenibilidad quede subordinada a planteamientos
meramente estéticos y subjetivos cuando hablamos de construcción de edificios.
Igualmente, es importantísimo que los diseños museográficos deben responder a una serie
de criterios de funcionalidad y requerimientos de conservación de la colección que
abunden en la sostenibilidad de la institución, y que no sean los condicionantes estéticos
los que primen (frecuentemente aspectos como estabilidad, accesibilidad, seguridad y
control de condiciones ambientales se ven subordinados a criterios estéticos)
Aspectos esenciales como el control de las condiciones ambientales y los sistemas de
iluminación, entre otros, están directamente relacionados con el uso eficiente de la energía
y los recursos disponibles. Asimismo, el uso adecuado y responsable de los espacios y las
instalaciones incide en la sostenibilidad de las instituciones. Por ello resulta

5
https://www.culturaydeporte.gob.es/museosmassociales/que-hacemos/museo-sostenible.html

15
imprescindible desarrollar manuales de uso y mantenimiento programado que reflejen
protocolos y procedimientos rutinarios que con mínimos costes eviten graves daños y
averías en inmuebles e instalaciones.
Un aspecto importante en relación a la implantación de criterios de sostenibilidad en la
conservación del patrimonio cultural en los museos, es el riesgo de asimilar
requerimientos de conservación con exigencias técnicas caras e insostenibles que puedan
llevar a considerar una renuncia a las exigencias de conservación del patrimonio cultural.
Frente a todo ello, el Plan Nacional de Conservación Preventiva aporta una metodología
de trabajo que facilita la identificación de prioridades y la toma de decisiones, incidiendo
en la optimización de los recursos y en modelos de gestión sostenible de las instituciones.
Por tanto, se hace imprescindible aportar soluciones, acometer el problema con decisión,
pues a pesar de las buenas intenciones queda mucho por hacer. En la web del Ministerio
de Cultura existe una sección dedicada al “Museo sostenible”6. Esta es la única
información que en ella aparece:
El Museo Sostenible se compromete con el medio ambiente. Conserva el patrimonio para las
generaciones futuras, buscando concienciar y difundir hábitos sostenibles.
Es un compromiso de los museos con la sociedad del siglo XXI. Para lograrlo se profundizará
en la implantación de hábitos sostenibles basados en la reducción del consumo, la reutilización
y el reciclaje y la implantación de sistemas de gestión ambiental.
¿A quién busca el Museo Sostenible?: A los ciudadanos / Al público infantil y adolescente / A los
diseñadores, arquitectos y artistas / A los proveedores y al personal del museo
¿Qué se propone el Museo Sostenible?: Ser un espacio responsable con el medioambiente y la
gestión de los recursos / Ser un espacio de producción cultural sostenible / Ser un espacio donde
concienciar sobre la sostenibilidad y el respeto a nuestro entorno / Ser de todos
¿Cómo lo hace?: El Museo Sostenible cuida el patrimonio y los recursos para las generaciones
futuras. Hará visible una política ambiental en el museo: mejorando su gestión, reciclando y
buscando la eficiencia energética. Contribuirá a concienciar sobre la protección del medio
ambiente organizando actividades sostenibles. Fomentará el comercio justo en sus espacios
comerciales.

Hará, fomentará, profundizará en la sostenibilidad…de momento futuribles únicamente.

Aunque es cierto que el tema es candente y que en numerosos países existen proyectos de
sostenibilidad, se avanza muy lentamente en esta cuestión.7

6
https://www.culturaydeporte.gob.es/museosmassociales/que-hacemos/museo-sostenible.html
7
https://www.culturaydeporte.gob.es/museosmassociales/otras-practicas/museo-sostenible.html

16
TEMA 4. LEGISLACIÓN SOBRE MUSEOS. MECENAZGO Y PATROCINIO.

 1. La legislación sobre patrimonio histórico-artístico en España.

 2. El reglamento de los museos de titulación estatal y normativas autonómicas.

 3. Legislación internacional sobre museos.

 4. Las medidas de fomento.

Este tema aborda el estudio y conocimiento de la legislación que concierne al patrimonio

museístico, el reglamento de los museos de titulación estatal, normativa autonómica y
cuestiones referidas a las leyes de mecenazgo y a la necesaria ética en la gestión y tráfico
de bienes culturales.

Introducción.
Son Museos las instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan,
investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación
conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de
cualquier otra naturaleza cultural. LPHE 16/1985.

Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la

sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde
el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio,
educación y recreo.” ICOM-22ª Asamblea general, Viena 24 de agosto de 2007

Estas son las definiciones de museo que contempla la legislación vigente, la española y
la internacional, son similares y complementarias y ambas definen un museo moderno,
dinámico y con una importante misión de tipo cultural. El panorama legal español no
contempla un modelo jurídico de organización de los museos, igual que no establece
ninguna limitación ni prohibición para la creación de éstos. La peculiar estructura
territorial española hace que no exista una única ley que regule la actividad de los museos,
sino múltiples normas; es decir, existe una legislación especial de museos, pero está
fraccionada.

Además de la normativa autonómica, está la normativa estatal contenida en la Ley

16/1985 de 25 de junio de Patrimonio Histórico Español, y en el RD 620/1987 que
desarrolla el Reglamento del Sistema Español de Museos; esta legislación de origen
estatal es aplicable únicamente a los museos de titularidad estatal o a aquellos que, siendo
de otra titularidad, entren en el sistema español de museos mediante la firma de convenio,
ya que existe una competencia denominada como exclusiva de las comunidades
autónomas para regular, en el ámbito de su territorio, todo lo referente a los museos salvo
en lo que se refiera a los de titularidad estatal, materia que queda reservada al Estado en
virtud del artículo 149 de la Constitución.

1
Además de la legislación mencionada (estatal y autonómica sobre museos), a la hora de
buscar el modelo jurídico, habría que recurrir a la legislación sobre Patrimonio histórico,
ya que los museos, por definición, son instituciones dedicadas al patrimonio cultural, por
lo que esa normativa tiene también una incidencia especial en estas instituciones.

Finalmente, los museos están sometidos al resto del ordenamiento jurídico español; en
general les afecta toda la normativa, y en particular puede afectarles la normativa de
derecho laboral (en cuanto contratantes), financiero y tributario (desarrollan una actividad
económica y financiera). Asimismo, hay que buscar el modelo jurídico que impone el
ordenamiento civil y mercantil. En resumen, estos tres grandes bloques (legislación
especial de museos, de patrimonio y resto del ordenamiento jurídico) son las fuentes
donde hay que buscar el ordenamiento jurídico español para los museos.

Esto es así porque más que establecer modelos jurídicos para los museos, la normativa se
ocupa fundamentalmente de la regulación de los museos siguiendo de una manera
estricta el mandato constitucional, que dice que los poderes públicos deben
preocuparse del acceso de los ciudadanos a la cultura, que es la vocación principal
de los museos, junto con la garantía de conservación del patrimonio y de su
enriquecimiento. Estos son los dos principios rectores de la actuación de los poderes
públicos en materia de patrimonio que se contienen en la Constitución española. Con eso,
el primer marco jurídico de los museos se sitúa en la Constitución.

1. La legislación sobre patrimonio histórico-artístico en España.

A pesar de ser España un país con un abundante y rico Patrimonio histórico-artístico, a lo
largo de la historia se ha demostrado una notable falta de responsabilidad para con los
bienes heredados. Excepciones aparte (Real cédula de Carlos IV y algunas medidas
puntuales de protección), hasta el siglo XX no se inicia la elaboración de un aparato
legislativo encaminado a proteger los bienes, y hasta 1985 no se cuenta con una ley
general de protección del Patrimonio. Las consecuencias de esta falta de regulación han
sido nefastas y han provocado la desaparición de monumentos y facilitado el expolio.
La necesidad de ordenar legalmente el patrimonio histórico comienza a fines del XVIII,
cuando se crean bibliotecas y museos; ya en el XIX, un apartado de la Ley 9/1857 (Ley
Moyano) anuncia la creación de un cuerpo especialmente cualificado para custodiar los
tesoros bibliográficos de las bibliotecas y archivos. Pero quizá el punto de partida de la
protección del patrimonio pueda establecerse en el momento de la creación del Ministerio
de Instrucción Pública y Bellas Artes (18-4-1900), que denota ya una mayor preocupación
por los bienes, preocupación que llevará a la publicación de las normas de 1901 que
publica el reglamento de los museos arqueológicos, la de 1911 de excavaciones
arqueológicas, la Ley de protección de Monumentos de 1915 (los monumentos de mérito
artístico de cualquier estilo), el avanzado Decreto-Ley de 1926 sobre protección de los
monumentos y su entorno, y, sobre todo, la elaboradísima e inmejorable Ley de
Protección del Tesoro Artístico Nacional de 1933 (su Reglamento se publica en 1936)
que está en vigor (con notables incumplimientos) hasta 1985.

2
Si nos centramos en el momento actual, el marco legislativo general es la Constitución
de 1978, en ella se encuentran referencias expresas a la defensa del Patrimonio, en
concreto el artículo 46 dice:
Los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el
enriquecimiento del patrimonio histórico, cultural y artístico de España y de los
pueblos que la integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad.
La Ley penal sancionará los atentados contra este patrimonio.
Será este encargo constitucional el que dará pie a la redacción de la Ley de Patrimonio de
1985, que tendrá como uno de sus objetivos actualizar la caótica legislación heredada.

Es también en la Constitución donde se incluye el reparto de competencias entre el

Estado y las CCAA: Art. 149.2

El Estado considerará el servicio de la cultura como deber y atribución esencial

y facilitará la comunicación cultural entre las Comunidades Autónomas, de
acuerdo con ellas.

Esto ha ocasionado algunos problemas de competencias entre las administraciones; en

principio el Estado dictó una ley general, a través de la cual se fijaron los principios
básicos del Patrimonio (LPHE 16/1985), con el fin de que luego se fuesen promulgando
las correspondientes a las diferentes Comunidades Autónomas. De hecho, la ley estatal
sólo se aplicó en todo el territorio durante 6 años, pues en 1990 aparece ya la Ley del
Patrimonio Histórico de Castilla La Mancha (nueva ley en 2013), y la Ley de Patrimonio
Cultural Vasco. Por ello, desde 1991, el Estado se ha desvinculado de la protección
material del Patrimonio Histórico en las distintas CCAA, sobre todo de los Bienes
inmuebles.

La ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español (LPHE).

La ley emana, pues, de un mandato constitucional, y en su redacción se tiene en cuenta la

configuración del Estado en diferentes Autonomías. Aunque en el título no se menciona
el término Cultura, es evidente que está inspirada en los principios establecidos por la
Comisión Franceschini sobre Bienes Culturales.

PREÁMBULO: Como en toda ley, en el Preámbulo queda plasmada la exposición de

motivos y la declaración de intenciones que la justifican. Se persiguen 3 objetivos:

 Superar la dispersión normativa existente; debida fundamentalmente a la

incorporación de diversas fórmulas ideadas para afrontar situaciones que la ley de
1933 no preveía.

 Introducir en la legislación los nuevos criterios de protección y conservación de

los Bienes, adoptados por los organismos internacionales cuyas Convenciones y
Recomendaciones estaban suscritas por España

 Cumplir el mandato constitucional en cuanto a la distribución de competencias

entre el Estado y las CCAA.

3
Los Bienes comprendidos dentro de la Ley son: bienes inmuebles y objetos muebles de
interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, científico o
técnico, el Patrimonio Arqueológico y el Etnográfico, los Museos, Archivos y Bibliotecas
de titularidad estatal, así como el Patrimonio Documental y Bibliográfico. Busca, en
suma, asegurar la protección y fomentar la cultura material debida a la acción del
hombre en sentido amplio, y concibe aquella como un conjunto de bienes que en sí
mismos han de ser apreciados, sin establecer limitaciones derivadas de su propiedad,
uso, antigüedad o valor económico.

De todo esto se pueden deducir algunas intenciones implícitas en la ley:

 El conjunto de bienes que la ley describe está abierto, por lo que admite que en un
futuro puedan incluirse nuevos tipos de Patrimonio Cultural (graffitis ...)

 En sintonía con las recomendaciones europeas, se busca el fin social al ir más allá
de la simple conservación y fomentar el acceso de todos los ciudadanos a los
bienes; esto queda expresado así, “...las medidas conduzcan a que un número cada
vez mayor de ciudadanos pueda contemplar y disfrutar las obras que son herencia
de la capacidad colectiva de un pueblo”.

El concepto de Patrimonio Histórico recogido en la Ley es amplio y genérico, por lo que

es necesario, por un lado, establecer categorías de bienes (Monumento histórico, Jardín
histórico, Conjunto histórico, Zona arqueológica y Sitio histórico), y por otro y con el fin
de poder aplicar medidas de protección, hay que concretar los bienes; esto último se hace
a través de un procedimiento de declaración (Art.1), acto administrativo en el que se
justifica la protección. Dentro del régimen general existen tres niveles de protección en
función de la singular relevancia del bien:

 Bienes de Interés Cultural. La máxima protección la reciben los Bienes de

Interés Cultural (BIC), bienes muebles e inmuebles que constituyen el Registro
General de Bien de Interés Cultural.

 Inventario General de Bienes Muebles. En este nivel de protección se

encuentran los bienes incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles, que
poseen un notable valor histórico, arqueológico, científico, artístico, técnico o
cultural, y que no hayan sido declarados de interés cultural. (Ley 16/1985, art 26).

 Patrimonio Histórico Español. Este sería el grado mínimo de protección de un

bien. Integran el Patrimonio Histórico Español todos los bienes inmuebles y
objetos muebles de interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico,
etnográfico científico o técnico. También forman parte del mismo el Patrimonio
documental y bibliográfico, los yacimientos y zonas arqueológicas, los sitios
naturales, jardines y parques, que tengan un valor artístico, histórico o
antropológico (Ley 16/1985, art.1).

4
Los Bienes de Interés Cultural que la ley establece como tales, son los inmuebles
destinados a la instalación de archivos, bibliotecas y museos de titularidad1 estatal, así
como los bienes muebles custodiados en su interior. De igual manera, las cuevas, abrigos
y lugares que contengan manifestaciones de arte rupestre, los castillos, emblemas, cruces
de término y otras piezas similares, al igual que hórreos o cabazos antiguos existentes en
Asturias y Galicia (Ley 16/1985, arts. 40.2 y 60.1; y disposición adicional segunda).

La declaración de Bien de Interés Cultural (BIC) correspondía realizarla al gobierno

de la Nación por medio de Real Decreto (art. 9), por lo que las Comunidades Autónomas
vieron restringida su capacidad de decisión sobre los Bienes de su Comunidad. Se
interpuso recurso y el Tribunal Constitucional atribuyó la potestad a las CCAA (1991).

Son competencias exclusivas del Estado: La defensa del Patrimonio cultural, artístico y
monumental español contra la exportación y la expoliación / Los Museos, archivos y
bibliotecas de titularidad estatal, admitiéndose una posible gestión de estas instituciones
por las CCAA./ La declaración de Bienes del Patrimonio Nacional y de los bienes
adscritos a servicios públicos gestionados por la Administración del Estado./ Promover
el enriquecimiento del Patrimonio y fomentar el acceso de todos los ciudadanos a los
bienes comprendidos en él./ La difusión internacional del conocimiento de los bienes
integrantes del Patrimonio Histórico Español; el intercambio respecto a los mismos de
información cultural, técnica y científica con los demás Estados y Organismos
internacionales, aunque en esta materia las demás administraciones colaborarán con el
Estado.

La cuestión de la exportación y el expolio es fundamental, y es importante que la

responsabilidad recaiga sobre el Estado, pues hasta la entrada en vigor de la ley esto había
ocurrido con demasiada frecuencia, tanto si se trataba de Bienes muebles como inmuebles
Lo que sí es posible autorizar es la salida temporal de bienes inscritos en el Inventario del
Patrimonio Histórico o con más de cien años de antigüedad, pero la autorización debe
hacerse con garantías, haciendo constar el plazo de tiempo en que los bienes estarán
cedidos y las garantías de exportación, que de incumplirse se considerará exportación
ilícita. Esta salida de Bienes es habitual en el marco de la colaboración internacional.

Para poder ejecutar las competencias atribuidas en la LPHE, se constituyen una serie de
Órganos colegiados, el más importante es el Consejo del Patrimonio Histórico cuya
función es la coordinación entre las AAPP competentes, además de aprobar los Planes
Nacionales de Información. El Consejo está constituido por un representante de cada CA
y el Director General correspondiente de la Administración del Estado.

Uno de los fines principales de la Ley 16/85 es el fomento del Patrimonio o de la “cultura
material”, para lo cual se facilita el acceso al crédito oficial con el fin de financiar obras
de conservación, mantenimiento y rehabilitación, excavaciones arqueológicas etc. En el
presupuesto de cada obra pública financiada, total o parcialmente, por el Estado, hay que
incluir una partida equivalente al menos al 12 % de los fondos que sean de aportación
estatal, con destino a financiar trabajos de conservación o enriquecimiento del Patrimonio

1
Por tanto, los museos tienen el máximo nivel de protección que la Ley establece.
2
En 2013 Fomento comenzó a aplicar el 1.5%, aunque en la LPHE continúa establecido el 1%

5
Histórico Español o de fomento de la creatividad artística, con preferencia en la propia
obra o en su inmediato entorno; desde 2013 el porcentaje fue incrementado al 1.5%. Esta
medida ha sido de una enorme importancia para promocionar la difusión del Patrimonio.

La LPHE dedica todo el Capítulo II a los Archivos, Bibliotecas y Museos, respecto a

éstos, además de definirlos y tutelarlos les confiere una serie de competencias,
especialmente en lo que se refiere al patrimonio arqueológico: En el art. 42.2 obliga a los
responsables de excavaciones arqueológicas a “entregar los objetos obtenidos
debidamente inventariados, catalogados, y acompañados de una Memoria al Museo o
centro que la Administración determine”, lo que a su vez obliga al museo a “acoger” o
recibir los mencionados objetos. Esto queda recogido en el art. 45 de la siguiente manera:
“Los objetos arqueológicos adquiridos por los Entes Públicos por cualquier título se
depositarán en los Museos o Centros que la Administración adquirente determine,
teniendo en cuenta las circunstancias referidas en el artículo 42, apartado 2, de esta Ley”.

Las leyes autonómicas.

La propia Constitución incluye el reparto de competencias en sus artículos 148 y 149:

Art. 148. Las Comunidades Autónomas podrán asumir competencias en las siguientes
materias: 15.ª Museos, bibliotecas y conservatorios de música de interés para la
Comunidad Autónoma. 16.ª Patrimonio monumental de interés de la Comunidad
Autónoma.

Art. 149.2. El Estado considerará el servicio de la cultura como deber y

atribución esencial y facilitará la comunicación cultural entre las Comunidades
Autónomas, de acuerdo con ellas.

Una de las razones que motivaron la aprobación de la LPHE fue la de proporcionar una
norma de aplicación común en tanto las CC.AA. hiciesen efectivas sus competencias. El
comienzo tuvo lugar en 1990 con la aprobación de las leyes de Castilla-La Mancha,
Andalucía, País Vasco, Cataluña y Galicia y finalizó con las leyes de Navarra y Murcia
en 2005 y 2007 respectivamente.

La LPHE sirvió como modelo para las autonómicas, por lo que en general comparten
estructura y materias, a saber: constan de preámbulo; introducción; títulos dedicados a
conceptos generales y organización administrativa; exposición de los diversos grados de
protección, su registro y sus distintos regímenes; títulos dedicados a patrimonios
específicos; parte final en la que suele haber un título dedicado al fomento y divulgación
y otro al régimen de sanciones.

Todas las leyes adoptan un sistema de categorías de protección basado en los BIC y
procedimientos similares de declaración, aunque en ocasiones puedan definirse de forma
distinta (Bien de Interés Local, Bienes Inventariados etc.). Mantienen, pero amplían y
modifican en distintos grados la relación de tipos de bienes, particularmente inmuebles,
pues las CCAA han incorporado y dado respuesta progresivamente a los retos que
plantean las nuevas tipologías patrimoniales. Así el patrimonio industrial, el paisaje
cultural o el patrimonio inmaterial han sido objeto de atención (si bien de forma desigual),

6
generalmente vinculados a las características patrimoniales del territorio; como ejemplo
de esto último se puede citar: el “paisaje cultural del viñedo” en La Rioja, las “Vías
culturales” que son objeto de especial atención en aquellas Comunidades por las que
discurre el “Camino de Santiago”. Por lo demás, las medidas de fomento, los derechos de
tanteo y retracto, las infracciones etc., comparten en su mayoría los mismos
planteamientos que la Ley estatal.

En las diferentes CC.AA., las leyes han sido definidas indistintamente como de
patrimonio “histórico”, “cultural”, “histórico y cultural” etc., aunque se observa una
tendencia a la utilización del término “cultural”, mucho más ajustado a la amplitud de los
valores que definen al patrimonio.

2. El Reglamento de los museos de titulación estatal y normativas

autonómicas.
La LPHE en sus artículos 59 y 60 habla explícitamente de los museos, y en su Disposición
Adicional segunda se da un plazo de un año para dictar el Reglamento de organización y
funcionamiento de los museos. Siguiendo este mandato, en 1987 se aprueba el
Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos, el RD
620/1987 (BOE 114, 13/05/1987) que desarrolla el Reglamento del Sistema Español de
Museos; este reglamento es aplicable únicamente a los museos de titularidad estatal.

El RD 620/1987 contiene una Disposición Derogatoria por la que quedan derogadas

determinadas disposiciones anteriores, entre otras deroga de forma expresa el Real
Decreto de 29 de noviembre de 1901 que aún estaba vigente.

En la Exposición de Motivos que abre el Reglamento queda patente que la LPHE

“consagra un nuevo concepto de Museo en función de los servicios que éste ha de prestar
a la sociedad…”, y reconoce dotar a los museos de “unos instrumentos básicos que
aseguren el tratamiento administrativo y técnico-científico adecuado para la conservación
de los bienes del Patrimonio Histórico Español que custodian”.

En el Art. 1, define lo que es el museo, haciendo referencia al art. 59.3 de la LPHE, y en

su art. 2 le asigna una serie de funciones, que como veremos en temas posteriores son las
que han otorgado al museo su carácter moderno y dinámico y le ha dado entidad de
institución dedicada a la educación, la investigación etc.

Artículo 1. Definición de Museos. De acuerdo con lo dispuesto en el artículo 59.3, de la

Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, son Museos las
Instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican
y exhiben, para fines de estudio, educación y contemplación, conjuntos y colecciones de
valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural.

Artículo 2. Funciones. Son funciones de los Museos: a) La conservación, catalogación,

restauración y exhibición ordenada de las colecciones. b) La investigación en el ámbito
de sus colecciones o de su especialidad. c) La organización periódica de exposiciones
científicas y divulgativas acordes con la naturaleza del Museo. d) La elaboración y
publicación de catálogos y monografías de sus fondos. e) El desarrollo de una actividad

7
didáctica respecto a sus contenidos. f) Cualquier otra función que en sus normas
estatutarias o por disposición legal o reglamentaria se les encomiende.

A lo largo de su articulado se ocupa de todo lo que compete a los museos, entre lo que
cabe destacar:

 Dispone que los Museos Nacionales son aquellos que tienen singular relevancia
por su finalidad y objetivos y por la importancia de sus colecciones, y otorga al
Ministerio de Cultura la potestad para poder crearlos.
 Se ocupa de las Colecciones estatales de fondos museísticos, las define y establece
las condiciones de su préstamo.
 Regula el depósito de fondos y el tratamiento técnico y administrativo que deben
seguir diciendo que son bienes de interés cultural, y su salida se hace por Orden
Ministerial. Incluso jerarquiza los bienes que se podrán admitir como depositados.
 Regula el tratamiento técnico y administrativo de los fondos, decretando el
registro e inventariado de éstos y de los posibles depósitos, así como la
sistematización de datos.
 Indica cómo deben hacerse las Restauraciones, remitiendo a la LPHE, y diciendo
que requieren autorización del Ministerio de Cultura o del órgano encargado de la
protección del Patrimonio Español correspondiente a la CCAA.
 Establece una serie de áreas básicas de trabajo que deben poseer los museos, y
que dependerán de la Dirección de éstos: a) Conservación e investigación. b)
Difusión, c) Administración.
 Establece a su vez un régimen de visitas: los museos de titularidad estatal estarán
abiertos, al menos, 30 horas, 6 días a la semana. Serán gratuitos al menos 4 días
al mes, uno por semana.
 Deberán facilitar a los investigadores la contemplación y estudio de los fondos
que no estén expuestos al público, así como la consulta de todos los catálogos sin
menoscabo del normal funcionamiento de los servicios.
 Otorga a los órganos rectores del Museo Nacional del Prado, las competencias
sobre restauraciones y reproducciones de sus propios fondos.

Como vemos el Reglamento otorga amplias competencias al Ministerio de Cultura3 (en

la actualidad Ministerio de Cultura y deporte), que cuenta con una serie de órganos que
le permiten cumplir con estas funciones:

Subdirección General de Museos Estatales. Orgánicamente depende de: MCD /

Secretaría de Estado de Cultura / Dirección General de Bellas Artes / Subdirección
General de Museos Estatales. Sus funciones son: La gestión de los museos de titularidad
estatal dependientes del Departamento (en la actualidad 16), y el asesoramiento respecto
de los museos de titularidad estatal dependientes de otros ministerios, la coordinación del
Sistema Español de Museos, y la cooperación con otras Administraciones y entidades
públicas o privadas en materia de museos.

3
https://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/museos/portada.html

8
Junta Superior de Museos. Es el máximo órgano consultivo de la administración en el
ámbito de los museos. Es un órgano técnico que desarrolla funciones de reglamentación
de museos de titularidad estatal y asesora a la dirección general de Bellas Artes.

Sistema Español de Museos. Creado por el RD 620/1987, es un instrumento de

cooperación para consolidar y desarrollar la actividad de las instituciones públicas y
privadas que lo integran y posibilitar la adecuada coordinación y comunicación entre las
mismas.

Normativas autonómicas.

De los más de 1500 museos y colecciones museográficas existentes en España, 165

pertenecen a la AGE, de los que 82 están adscritos al MECD. De todos estos, 64 tienen
la gestión transferida a las CCAA. Estos museos no difieren ni en su definición ni en sus
funciones de los museos estatales, la única diferencia es el ámbito de la Ley que los regula.

Hay 10 comunidades autónomas que tienen dictada una ley especial sobre museos
(Andalucía, Aragón, Cantabria, Castilla-La Mancha, Castilla y León, Cataluña, Baleares,
Madrid, Murcia y Navarra), además existen normas especiales en la legislación de otras
CCAA cuando regulan el patrimonio histórico (Canarias, Extremadura, Galicia,
Comunidad valenciana, País Vasco), y en el resto no existe legislación referente a los
museos.

Alguno de ellos, al no reunir las funciones básicas encomendadas al museo, reciben la

consideración de colección museográfica (Andalucía, Castilla y León o Valencia) que
únicamente expone sus fondos de forma permanente, coherente y ordenada. Andalucía
define la colección museográfica en la Ley 8/2007, de 5 de octubre, de Museos y
Colecciones Museográficas en su art. 3.3: Son colecciones museográficas aquellos
conjuntos de bienes culturales o naturales que, sin reunir todos los requisitos propios de
los museos, se encuentran expuestos de manera permanente al público garantizando las
condiciones de conservación y seguridad, y sean creados con arreglo a esta Ley. Murcia
distingue también las salas de exposición, que albergan de forma estable un conjunto
reducido de bienes muebles para fines de estudio, educación y contemplación.

La mayoría de las Comunidades Autónomas coinciden en clasificar los museos de

acuerdo con su titularidad, distinguiendo entre Museos públicos y privados, y dentro de
aquellos los pertenecientes al Gobierno de la Comunidad respecto de los adscritos a otras
administraciones. En función de las ayudas recibidas, unos y otros estarán más o menos
ligados a las redes autonómicas de Museos. Ciertas comunidades, como Aragón y
Cataluña, han optado por establecer una clasificación de Museos de acuerdo con su
contenido o importancia; la primera diferenciando entre los museos generales, que dan
una visión global de Aragón, de una parte del territorio o una localidad concreta, y los
museos monográficos, que muestran una temática singular. En Cataluña, los museos se
clasifican en: museos nacionales (con un apoyo de la Generalitat del 50%,), museos de
interés nacional, con una significación especial debida al valor de sus colecciones; museos
comarcales y locales; museos monográficos y otros museos. Asturias también contempla
la posibilidad de diferenciarlos según el ámbito local, comarcal o regional.

9
3. Legislación internacional de museos.
El ICOM4 (International Council of Museums) es la única organización dedicada a la
promoción y desarrollo de los museos, que tienen alcance mundial, por tanto nos
remitiremos a las normas de él emanadas, básicamente al Código Deontológico, que más
que legislación es un código de buenas prácticas.

En 1986 el ICOM aprobó su Código deontológico para los Museos, un código de buenas
prácticas, una herramienta de referencia que establece estándares de excelencia a la que
todos los miembros de la organización se deben adherir. Este código, revisado en 2006,
establece los valores y principios compartidos por el ICOM y la comunidad museística
internacional. Son normas de autorregulación (con carácter de mínimas) por parte de los
museos, que incluyen principios básicos para el gobierno del museo, que van desde la
adquisición y gestión de las colecciones, hasta las reglas para la conducta profesional.

El Código reconoce que se presenta como una serie de principios apoyados por directrices
sobre las prácticas profesionales que es deseable aplicar. Pretende aportar directrices
cuando no haya normas definidas en la legislación nacional.

En su Art. 7 dice que los museos actúan ateniéndose a la legalidad, de conformidad con
las legislaciones internacionales, nacionales, autonómicas y locales, y con las
obligaciones impuestas en los tratados. Al afiliarse al ICOM, los museos se comprometen
a respetar el Código deontológico y otra serie de normas que han servido para su
aplicación:
 La Convención para la Protección de los Bienes Culturales en caso de Conflicto
Armado (Convención de La Haya, Primer Protocolo de 1954 y Segundo Protocolo
de 1999).
 La Convención de la UNESCO sobre las Medidas que deben Adoptarse para
Prohibir e Impedir la Importación, la Exportación y la Transferencia de Propiedad
Ilícitas de Bienes Culturales.1970
 La Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de
Fauna y Flora Silvestres (Washington, 1973).
 La Convención de las Naciones Unidas sobre la Diversidad Biológica (1992);
 El Convenio de UNIDROIT sobre los bienes culturales robados o exportados
ilícitamente (1995).
 La Convención de la UNESCO sobre la Protección del Patrimonio Cultural
Subacuático (2001).
 La Convención de la UNESCO para la salvaguardia del patrimonio cultural
inmaterial (2003).

4. Las medidas de fomento.

La LPHE, en su título VIII, recoge una serie de incentivos fiscales en el campo del
patrimonio, llamados “medidas de fomento”:

4
http://www.icom-ce.org/

10
 Art. 67. El Gobierno dispondrá las medidas necesarias para que la financiación
de las obras de conservación, mantenimiento y rehabilitación, así como de las
prospecciones y excavaciones arqueológicas realizadas en bienes declarados de
interés cultural tenga preferente acceso al crédito oficial en la forma y con los
requisitos que establezcan sus normas reguladoras. A tal fin, la Administración
del Estado podrá establecer, mediante acuerdos con personas y Entidades
públicas y privadas, las condiciones para disfrutar de los beneficios crediticios.

La Ley 49/2002 de régimen fiscal de las entidades sin fines lucrativos y de los incentivos
fiscales al mecenazgo, tiene el objetivo de fomentar las iniciativas de mecenazgo y
promover la participación de la sociedad civil en la defensa del patrimonio artístico de
dos formas5:
 Incrementado los incentivos fiscales al mecenazgo
 Mejorando la fiscalidad de las entidades sin fines lucrativos.

En el artículo 17, se reconoce como mecenazgo los donativos, donaciones y aportaciones

realizadas a favor de entidades diversas, entre ellas, las Entidades sin fines lucrativos a
las que sea de aplicación el régimen fiscal establecido en el Título II de esta ley.

Los artículos 25 a 27 señalan otras formas de mecenazgo:

 Convenios de colaboración empresarial en actividades de interés general.
 Gastos en actividades de interés general.
 Programas de apoyo a acontecimientos de excepcional interés público.

Por tanto, la legislación española favorece y fomenta el mecenazgo, el patrocinio e incluso

las donaciones.

Como instituciones de servicio público que son, es lógico que los museos reciban
financiación pública, aunque este beneficio no llega ni a todos, ni en las cantidades y
proporciones deseables, esto, unido a las cada vez mayores demandas, hacen que se
busquen recursos provenientes del mecenazgo y el patrocinio. El mecenazgo y el
patrocinio son muy habituales en los museos del área anglosajona, y aportan una doble
dimensión, por un lado, aportan medios y por otro un elemento calificador e incentivador
externo, al ser validados los proyectos por el patrocinador o el mecenas.

Este planteamiento conlleva la necesidad de poder actuar dentro de un marco legal y fiscal
adecuado, y de estimular la participación de empresas e instituciones privadas en las
actividades de los museos. De ahí la importancia de una legislación que promueva esta
participación a través del patrocinio y el mecenazgo, que no se deben confundir.

Empecemos, pues, por aclarar ambos conceptos: jurídicamente el título por el que se
obtiene un servicio o producto se clasifica en oneroso y lucrativo. El título oneroso
conlleva una prestación mutua entre las partes, contraprestaciones que tienen la finalidad
de compensarse entre sí. En cambio, el título lucrativo representa las prestaciones de
dirección única, sin una prestación recíproca por parte de quien la recibe. Podríamos

5
https://culturaymecenazgo.culturaydeporte.gob.es/blog/11-altruismo-mecenazgo-patrocinio.html

11
asociar el término oneroso al concepto de patrocinio y el de lucrativo al de mecenazgo.
El patrocinador busca una finalidad publicitaria con la entrega de su aportación:
aportación a cambio de mejora de imagen. Sin embargo, el mecenas no quiere nada a
cambio, busca primordialmente la mejora de la institución a la que destina su aportación.
Por tanto, el patrocinador recibe algo a cambio y el mecenas no.

Mecenazgo. El mecenazgo cultural es la participación de la ciudadanía en la conservación

y enriquecimiento del Patrimonio Cultural Español. Las necesidades de conservación y
restauración que requiere el patrimonio cultural en España hacen que sean necesarias
aportaciones privadas para su conservación. La financiación de actividades culturales
viene favoreciendo, como práctica más habitual, la organización de exposiciones
temporales; su importancia no sólo radica en la divulgación de relevantes bienes
culturales, sino en la labor previa de investigación, catalogación, restauración etc.

La iniciativa privada puede participar junto a los museos en labores tan importantes como
la publicación de catálogos científicos, folletos divulgativos, apoyo a campañas
publicitarias, organización de cursos, adquisición de colecciones etc, es decir, actuaciones
que por su perdurabilidad rentabilizan el esfuerzo económico.

Patrocinio. El patrocinio de exposiciones y de otros programas museísticos es una de las

formas más productivas por las que el sector privado puede contribuir a la vida de los
museos, aunque la realidad es que representa una contribución testimonial a las
necesidades de financiación de museos. Por ello los museos deben tener políticas de
patrocinio que articulen su misión institucional y aseguren un control sobre los contenidos
y estilo de las exposiciones y programas con patrocinadores. El reconocimiento público
a la contribución de los patrocinadores deberá incluir siempre una declaración sobre la
responsabilidad absoluta del museo sobre contenidos y estilo de los programas.

Donaciones. La historia de muchos museos está ligada a importantes legados. Estas

donaciones fueron hechas en su mayor parte en épocas en las que no existían ventajas
fiscales, ya que lo que se perseguía era establecer un memorial perdurable de alto valor
cultural y educativo para las generaciones venideras. En la actualidad hay interesantes
ventajas fiscales, aunque la tendencia es a reducirlas. La donación hace responsable al
museo de conservar el material donado.

La aceptación de las donaciones al Estado se efectúa por Orden Ministerial del Ministerio
de Educación, Cultura y Deporte. Las donaciones de bienes culturales al Estado,
Comunidades Autónomas y entidades locales, tienen la consideración de actividad de
mecenazgo, reconociendo a las personas y entidades que las realicen unos beneficios
fiscales específicos. Estos bienes objeto de donativo o donación deben cumplir los
siguientes requisitos:
 Formar parte del Patrimonio Cultural Español.
 Estar inscritos en el Registro General de bienes de interés cultural.
 Incluidos en el Inventario General de bienes muebles.
 Ser bienes culturales de calidad garantizada en favor de entidades que persigan
entre sus fines la realización de actividades museísticas y el fomento y difusión
del patrimonio cultural artístico.

12
El procedimiento a seguir es el siguiente: el donante debe dirigirse a la Junta de
Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español
indicando su intención y solicitando su dictamen. Deberá presentar:

 Documentación acreditativa de las propiedades que desea transferir.

 Un estudio detallado de dicha propiedad que incluya material gráfico y valoración
económica que se estimen oportunos.

La Comisión de Valoración decidirá en reunión plenaria el interés de ese bien cultural

para su inclusión en las colecciones públicas, y dictaminará, en su caso su valoración.

Líneas prioritarias de Patrocinio y Mecenazgo. Son las actividades de los museos

susceptibles de recibir el apoyo de personas o entidades privadas. La participación privada
en la actividad de los museos tiene su forma más habitual en el apoyo a las distintas
funciones y tareas que confluyen en las exposiciones temporales. Junto a éstas, existen
otras líneas de actividad a las que se puede dirigir la aportación privada:

Colecciones: Adquisición y donación de bienes culturales; restauración; investigación y

Documentación.

Difusión: Exposiciones, publicaciones y actividades para el público

Arquitectura y equipamientos

13
 ANEXO I. INCENTIVOS FISCALES AL MECENAZGO.

Impuesto sobre la renta de las personas físicas

 Los donativos o donaciones de bienes, a entidades sin fines lucrativos y

administraciones públicas, que formen parte del Patrimonio Histórico Español,
que estén inscritos en el Registro general de bienes de interés cultural o incluidos
en el Inventario general gozarán de una deducción. (Art. 55.5 de la Ley 40/ 1998
del IRPF y otras normas tributarias).

 Los donativos o donaciones de bienes culturales de calidad garantizada en favor

de entidades que persigan entre sus fines la realización de actividades museísticas
y el fomento y difusión del patrimonio histórico artístico gozarán de
una deducción. (Artículos 17.1 d), 18.1 f) y 2, y 19 de la Ley 49/2002, de régimen
fiscal de las entidades sin fines lucrativos y de los incentivos fiscales al
mecenazgo).

Impuesto sobre Sociedades. Hechos que dan lugar a la deducción:

 Las inversiones o gastos que se realicen para la adquisición de bienes del

Patrimonio Histórico Español ubicados fuera del territorio español, con el fin de
llevar a cabo su introducción en España.
 La conservación, reparación, restauración, difusión y exposición de los bienes de
su propiedad que estén declarados de interés cultural.
 La rehabilitación de edificios, el mantenimiento y reparación de sus tejados y
fachadas, así como la mejora de infraestructuras de su propiedad en los bienes
declarados Patrimonio Mundial por la Unesco situados en España.

En los tres casos se aplicará una deducción del 15% en el Impuesto de Sociedades.
(Artículo 35.1 de la Ley 43/ 1995, del Impuesto sobre Sociedades).

 Los donativos o donaciones de bienes, a entidades sin fines lucrativos y

administraciones públicas, que formen parte del Patrimonio Histórico Español,
que estén inscritos en el Registro general de bienes de interés cultural o incluidos
en el Inventario general gozarán de una deducción del 35%. (Artículos 17. 1 d),
18.1 f) y 2, y 20 de la Ley 49/2002, de régimen fiscal de las entidades sin fines
lucrativos y de los incentivos fiscales al mecenazgo).

 Donativos o donaciones de bienes culturales de calidad garantizada en favor de

entidades que persigan entre sus fines la realización de actividades museísticas y
el fomento y difusión del patrimonio histórico artístico, gozarán de una deducción
del 35%. (Artículos 17. 1 e), 18.1.f), y 20 de la Ley 49/2002, de régimen fiscal de
las entidades sin fines lucrativos y de los incentivos fiscales al mecenazgo).

Impuesto sobre bienes inmuebles. La propiedad o la titularidad de un derecho real de

usufructo o superficie sobre los bienes inmuebles declarados monumento o jardín
histórico según la Ley del Patrimonio Histórico español que reúnan las características
previstas en dicha norma tiene reconocida una exención completa del impuesto en los

14
casos previstos en la norma. (Artículo 63.2b de la Ley 39/1988, de 28 de diciembre,
Reguladora de las Haciendas Locales).

Impuesto sobre Construcciones, Instalaciones y Obras

Las construcciones, instalaciones u obras que sean declaradas de especial interés o

utilidad municipal por concurrir en ellas circunstancias sociales, culturales, histórico-
artísticas o de fomento del empleo que justifiquen tal declaración gozarán de
una exención completa del impuesto en los casos previstos por la norma. (Artículo 104.
2a. de la Ley 39/1988 Reguladora de las Haciendas Locales).

Impuesto sobre el Incremento del Valor de los Terrenos de Naturaleza Urbana

Los incrementos de valor que se manifiesten como consecuencia de transmisiones de
bienes que se encuentren dentro del perímetro delimitado como Conjunto Histórico-
Artístico, o hayan sido declarados individualmente de interés cultural según la Ley del
Patrimonio Histórico Español gozarán de una exención completa del impuesto en los
casos previstos por la norma.

15
 ANEXO II. LEGISLACIÓN
Legislación en torno al patrocinio y mecenazgo.
• Ley 34/1998, de 11 de diciembre, General de Publicidad (1988).
• Ley 49/2002, de 23 de diciembre, de régimen fiscal de las entidades sin fines lucrativos
y de los incentivos fiscales al Mecenazgo.
• Ley 50/2002, de 26 de diciembre, de Fundaciones.
• Ley 7/2010, de 31 de marzo, General de la Comunicación Audiovisual.
• Ley 2/2011, de 4 de Marzo, de Economía Sostenible.
• Ley 14/2011, de 1 de Junio, de la Ciencia, la Tecnología y la Innovación.
• Real Decreto 1624/2011, de 14 de noviembre, por el que se aprueba el Reglamento de
Desarrollo de la Ley 7/2010, de 31 de marzo, General de la Comunicación Audiovisual,
en lo relativo a la comunicación comercial televisiva.
• Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español.

En la actualidad se está a la espera de que finalice el proceso de elaboración de la nueva

ley sobre mecenazgo, que desde hace unos meses se encuentra en fase de redacción.

Legislación en torno a los museos, extraída de la página web del Mº de Cultura.6

Estatal

 La Constitución Española de 1978

Número B.O.E: 311 , 29/12/1978

Número Disposición: 1978

 Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español.

Número B.O.E: 155 , 29/06/1985

Número Disposición: 16/1985

 Ley 46/2003, de 25 de noviembre, reguladora del Museo Nacional del Prado.

Número B.O.E: 283 , 26/11/2003

Número Disposición: 46/2003

 Ley 34/2011, de 4 octubre, reguladora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Número B.O.E: 240 , 05/10/2011

Número Disposición: 34/2011

 Orden de 12 de junio de 1987, por la que se regula la composición y funciones de la Junta

Superior de Museos.

6
http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/museos/portada.html

16
 Número B.O.E: 152 , 20/06/1987

Número Disposición: 12/6/1987

 Orden de 28 de junio de 1994 por la que se regula la visita pública a los museos de titularidad

estatal adscritos al Ministerio de Educación y Cultura. DEROGADA POR Orden CUL/2244/2009.

Número B.O.E: 156 , 01/07/1994

Número Disposición: 28/6/1994

 Orden, de 20 enero 1995. Regula la utilización de espacios de museos y otras instituciones

culturales y establece los precios públicos de determinados servicios prestados por los centros

directivos y organismos autónomos del Ministerio de Cultura. DEROGADA PARCIALMENTE POR

Orden CUL/2244/2009

Número B.O.E: 20 , 24/01/1995

Número Disposición: 20/01/1995

 Orden, de 18 enero 2000. Establece las tarifas de los servicios o actividades sujetos a la tasa por

utilización de espacios en museos y otras instituciones culturales del Ministerio de Cultura.

Número B.O.E: 22 , 26/01/2000

Número Disposición: 18

 Orden de 13 de junio de 2001 por la que se determina la composición de la Junta Superior de

Museos.

Número B.O.E: 152 , 26/06/2001

Número Disposición: 13/6/2001

 Orden CUL/4288/2004, de 11 de noviembre, por la que se modifican las Órdenes de 28 de junio

de 1994 y de 20 de enero de 1995, por las que se regula la visita pública a los museos de

titularidad estatal adscritos al Ministerio de Cultura, en lo referido al Museo Nacional del Prado.

Número B.O.E: 315 , 31/12/2004

Número Disposición: CUL/4288/2004

 Orden CUL/1321/2006, de 3 de mayo, por la que se modifica la Orden del Ministerio de Cultura,

de 28 de junio de 1994, por la que se regula la visita pública a los museos de titularidad estatal

adscritos al Ministerio de Cultura, en lo relativo al precio público de entrada al Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía y se autoriza al mismo para su fijación. DEROGADA POR Orden

CUL/2244/2009

Número B.O.E: 107 , 05/05/2006

Número Disposición: CUL/1321/2006

 Orden CUL/777/2008, de 10 de marzo, por la que se modifica la Orden de 20 de enero de 1995,

por la que se regula la utilización de espacios de museos y otras instituciones culturales y por la

que se establecen los precios públicos de determinados servicios prestados por los centros

directivos y organismos autónomos del Ministerio de Cultura.

17
 Número B.O.E: 73 , 25/03/2008

Número Disposición: 777-2008

 Orden CUL/174/2009, de 29 de enero, por la que se regula la visita pública a los museos de

titularidad estatal adscritos y gestionados por el Ministerio de Cultura y por el Instituto Nacional de

las Artes Escénicas y de la Música. Derogada desde el 16/06/2015 por Orden ECD/868/2015

Número B.O.E: 32 , 06/02/2009

Número Disposición: CUL/174/2009

 Orden CUL/2244/2009, de 30 de julio, por la que se regula la visita pública al Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía.

Número B.O.E: 196 , 14/08/2009

Número Disposición: 2244-2009

 Orden ECD/868/2015, de 5 de mayo, por la que se regula la visita pública a los museos de

titularidad estatal adscritos y gestionados por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y por

el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. En vigor desde el 16/06/2015

Número B.O.E: 114 , 13/05/2015

Número Disposición: ECD/868/2015

Estatal

 Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley 16/1985, de 25 de junio,

del Patrimonio Histórico Español.

Número B.O.E: 24 , 28/01/1986

Número Disposición: 111/1986

 Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de

titularidad estatal y del Sistema Español de Museos.

Número B.O.E: 114 , 13/05/1987

Número Disposición: 620/1987

 Real Decreto 496/1994, por el que se modifica el artículo 22 del Reglamento de Museos de

titularidad estatal y del sistema español de museos, aprobado por Real Decreto 620/1987, de 10-

4-1987, en materia de régimen de acceso

Número B.O.E: 68 , 21/03/1994

Número Disposición: 496/1994

 Real Decreto 570/1999, de 9 de abril, de creación del Patronato del Museo Arqueológico

Nacional.

Número B.O.E: 98 , 24/04/1999

Número Disposición: 570/1999

 Real Decreto 120/2004, de 23 de enero, por el que se crea el Museo del Traje, Centro de

Investigación del Patrimonio Etnológico.

18
 Número B.O.E: 31 , 05/02/2004

Número Disposición: 120/2004

 Real Decreto 119/2004, de 23 de enero, por el que se reorganiza el Museo Nacional de

Antropología.

Número B.O.E: 31 , 05/02/2004

Número Disposición: 119/2004

 Real Decreto 433/2004, de 12 de marzo, por el que se aprueba el Estatuto del Museo Nacional del

Prado.

Número B.O.E: 283 , 20/03/2004

Número Disposición: 433/2004

 Real Decreto 1636/2006, de 29 de diciembre, por el que se crea el Museo Nacional de

Arquitectura y Urbanismo.

Número B.O.E: 9 , 10/01/2007

Número Disposición: 1636/2006

 Real Decreto 1293/2007, de 28 de septiembre, por el que se regula el Museo de las

Peregrinaciones y de Santiago.

Número B.O.E: 252 , 20/10/2007

Número Disposición: 1293/2007

 Real Decreto 1136/2008, de 4 de julio. Cambia la denominación del Museo Nacional de Escultura

por la de Museo Nacional Colegio de San Gregorio y se modifican la composición y funciones de

su Patronato.

Número B.O.E: 162 , 05/07/2008

Número Disposición: 1136/2008

 Real Decreto 1508/2008, de 12 de septiembre, por el que se regula el Museo Nacional de

Arqueología Subacuática.

Número B.O.E: 248 , 14/10/2008

Número Disposición: 1508/2008

 Real Decreto 1305/2009, de 31 de julio, Crea la Red de Museos de España.

Número B.O.E: 204 , 24/08/2009

Número Disposición: 1305/2009

 Real Decreto 1714/2011, de 18 de noviembre. Suprime el Museo Nacional de Reproducciones

Artísticas, y se modifica el Real Decreto 1136/2008, de 4-7-2008, que cambia la denominación del

Museo Nacional de Escultura por la de Museo Nacional Colegio de San Gregorio y se modifica la

composición y funciones de su Patronato, para volver a su denominación original de Museo

Nacional de Escultura.

19
 Número B.O.E: 296 , 09/12/2011

Número Disposición: 1714/2011

 Real Decreto 188/2013, de 15 marzo. Aprueba el Estatuto del Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía

Número B.O.E: 83 , 06/04/2013

Número Disposición: 188/2013

 Real Decreto 933/2013, de 29 de noviembre, por el que se modifica el Estatuto del Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofía, aprobado por Real Decreto 188/2013, de 15 de marzo

Número B.O.E: 304 , 20/12/2013

Número Disposición: 933/2013

Estatal

 Real Decreto 624/2014, de 18 de julio, por el que se desarrolla el derecho de remuneración a los
autores por los préstamos de sus obras realizados en determinados establecimientos accesibles
al público
Número B.O.E: 186 , 01/08/2014
Número Disposición: 624/2014

 Resolución de 30 de marzo 2010. Publica el Convenio de colaboración entre el Ministerio de

Cultura y el Museo Nacional del Prado para la incorporación de este organismo a la sede

electrónica del Ministerio de Cultura

Número B.O.E: 97 , 22/04/2010

Número Disposición: 30/03/2010-4

 Resolución de 30 de marzo 2010. Publica el Convenio de colaboración entre el Ministerio de

Cultura y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía para la incorporación de este organismo a

la sede electrónica del Ministerio de Cultura

Número B.O.E: 97 , 22/04/2010

Número Disposición: 30/03/2010-3

 Resolución de 18 de julio de 2014, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, por la que se

publica el Acuerdo de la Comisión Permanente del Real Patronato por el que se establecen los
precios de carácter comercial por prestación de servicios y actividades del Museo

Número B.O.E: 186 , 01/08/2014

Número Disposición: 18/07/2014

 Resolución de 27 de noviembre de 2014, del Museo Nacional del Prado, por la que se publica el

Acuerdo de la Comisión Permanente del Real Patronato por el que se modifica la Resolución de

22 de febrero de 2013, por la que se establecen los precios por prestación de servicios y

actividades del Museo

Número B.O.E: 309 , 23/12/2014

Número Disposición: 27/11/2014

20
Legislación autonómica

ANDALUCÍA
 Decreto Autonómico
o Decreto 284/1995, de 28 noviembre 1995. Reglamento de creación y de gestión de
fondos museísticos de la Comunidad Autónoma de Andalucía
Número B.O.J.A: 5 , 16/01/1996
Número Disposición: 284/1995
o Decreto 67/2012, de 13 marzo. Crea y regula los Premios Andalucía de la Cultura
Número B.O.J.A: 63 , 30/03/2012
Número Disposición: 67/2012
 Ley Autonómica
o Ley 8/2007, de 5 de octubre, de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía
Número B.O.E: 260 , 30/10/2007
Número B.O.J.A: 205 , 18/10/2007
Número Disposición: 8/2007
o Ley 14/2007, de 26 de noviembre de 2007. Regula el Patrimonio Histórico de Andalucía
Número B.O.E: 38 , 13/02/2008
Número B.O.J.A: 248 , 19/12/2007
Número Disposición: 14/2007
ARAGÓN
 Decreto Autonómico
o Decreto 56/1987, de 8 mayo 1987. Desarrolla Ley 5 diciembre 1986 de normas
reguladoras de los museos de Aragón
Número B.O.A: 62 , 29/05/1987
Número Disposición: 56/1987
o DECRETO 183/2013, de 19 de noviembre, del Gobierno de Aragón, por el que se
autoriza la constitución de la «Fundación Aragonesa Colección Circa XX Pilar Citoler»,
se aprueban sus estatutos y se nombran los miembros de su patronato
Número B.O.A: 234 , 27/11/2013
Número Disposición: 183/2013
 Ley Autonómica
o Ley 7/1986, de 5 diciembre 1986. Normas reguladoras de los museos de Aragón
Número B.O.E: 307 , 24/12/1986
Número B.O.A: 123 , 09/12/1986
Número Disposición: 7/1986,
ASTURIAS
 Decreto Autonómico
o Decreto 33/1991, de 20 marzo 1991. Regula la creación de museos del Principado de
Asturias y establece un sistema regional de cooperación y coordinación
Número B.O.P.A: 153 , 04/07/1991
Número Disposición: 33/1991
o Decreto 23/2004, de 25 marzo 2004. Establece el precio público por la entrada y visita
al Museo del Jurásico de Asturias (MUJA)
Número B.O.P.A: 75 , 30/03/2004
Número Disposición: 23/2004
 Ley Autonómica
o Ley 1/2001, de 6 marzo 2001. Normas reguladoras del Patrimonio Cultural del
Principado de Asturias
Número B.O.E: 135 , 06/06/2001
Número B.O.P.A: 75 , 30/03/2001
Número Disposición: 1/2001

CANARIAS
 Ley Autonómica
o Ley 4/1999, de 15 marzo 1999. Ley del Patrimonio Histórico de Canarias
Número B.O.E: 85 , 09/04/1999

21
 Número B.O.C: 36 , 24/03/1999
Número Disposición: 4/1999

CANTABRIA
 Decreto Autonómico
o Decreto 36/2001, de 2 mayo 2001. Desarrollo parcial de Ley de Cantabria 11/1998, de
13-10-1998, de Patrimonio Cultural
Número B.O.C.A.N.T: 89 , 10/05/2001
Número Disposición: 36/2001
 Ley Autonómica
o Ley 11/1998, de 13 octubre 1998. Ley del Patrimonio Cultural de Cantabria. CAP. V del
TIT. IV -De los museos, derogado por disp. derog. única de Ley núm. 5/2001
Número B.O.E: 10 , 12/01/1999
Número B.O.C.A.N.T: 240 , 02/12/1998
Número Disposición: 11/1998
o Ley 5/2001, de 19 noviembre 2001. Museos de Cantabria
Número B.O.E: 302 , 18/12/2001
Número B.O.C.A.N.T: 230 , 28/11/2001
Número Disposición: 5/2001

CASTILLA Y LEÓN
 Decreto Autonómico
o Decreto 174/1994, de 28 julio 1994. Regula la visita a los museos de titularidad estatal
gestionados por la Junta de Castilla y León
Número B.O.C.Y.L: 148 , 02/08/1994
Número Disposición: 174/1994
o Decreto 222/1994, de 6 octubre 1994. Constitución, composición y organización del
Consejo de Museos de Castilla y León. Derogado
Número B.O.C.Y.L: 197 , 11/10/1994
Número Disposición: 222/1994
o Decreto 245/1995, de 30 noviembre 1995. Aceptación de fondos a título gratuito en los
museos gestionados por la Comunidad de Castilla y León
Número B.O.C.Y.L: 232 , 04/12/1995
Número Disposición: 245/1995
o Decreto 13/1997, de 30 enero 1997. Reglamento de desarrollo parcial de Ley 8 julio
1994, de museos de Castilla y León
Número B.O.C.Y.L: 23 , 04/02/1997
Número Disposición: 13/1997
o Decreto 43/2004, de 29 de abril, por el que se crea el Museo Etnográfico de Castilla y
León
Número B.O.C.Y.L: 81 , 30/04/2004
Número Disposición: 43/2004
o Decreto 51/2008, de 26 junio. Crea el Museo de la Siderurgia y la Minería de Castilla y
León
Número B.O.C.Y.L: 124 , 30/06/2008
Número Disposición: 51/2008
o Decreto 39/2009, de 11 junio. Crea el «Sistema Atapuerca, Cultura de la Evolución» y el
Museo de la Evolución Humana
Número B.O.C.Y.L: 113 , 17/06/2009
Número Disposición: 39/2009
o Decreto 18/2014, de 24 de abril, por el que se crea y regula el Consejo de Archivos,
Bibliotecas y Centros Museísticos de Castilla y León
Número B.O.C.Y.L: 79 , 28/04/2014
Número Disposición: 18/2014
 Ley Autonómica
o Ley 10/1994, de 8 julio 1994. Regulación de los Museos de Castilla y León. Derogada.
Número B.O.E: 185 , 04/08/1994
Número B.O.C.Y.L: 135 , 13/07/1994
Número Disposición: 10/1994

22
 o Ley 2/2014, de 28 de marzo, de Centros Museísticos de Castilla y León
Número B.O.E: 98 , 23/04/2014
Número B.O.C.Y.L: 65 , 03/04/2014
Número Disposición: 2/2014

CASTILLA LA MANCHA
 Decreto Autonómico
o Decreto 12/2011, de 22/03/2011, por el que se reconoce oficialmente el Museo del
Hidalgo de Alcázar de San Juan (Ciudad Real)
Número B.O.C.C.L.M: 59 , 25/03/2011
Número Disposición: 12/2011
o Decreto 14/2015, de 18/03/2015, por el que se crea el Museo de Paleontología de
Castilla-La Mancha
Número B.O.C.C.L.M: 55 , 20/03/2015
Número Disposición: 14/2015
 Ley Autonómica
o Ley 4/1990, de 30 mayo 1990. Regulación del Patrimonio Histórico de Castilla-La
Mancha. Derogada por Ley 4/2013, a excepción de su título IV, derogado por Ley
2/2014
Número B.O.E: 221 , 14/09/1990
Número B.O.C.C.L.M: 41 , 13/06/1990
Número Disposición: 4/1990
o Ley 4/2013, de 16 de mayo, de Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha
Número B.O.E: 240 , 07/10/2013
Número B.O.C.C.L.M: 100 , 24/05/2013
Número Disposición: 4/2013
o Ley 2/2014, de 8 mayo, de Museos de Castilla-La Mancha
Número B.O.E: 255 , 21/10/2014
Número B.O.C.C.L.M: 100 , 28/05/2014
Número Disposición: 2/2014

CATALUÑA
 Decreto Autonómico
o Decreto 24/1991, de 22 enero 1991. Composición y funcionamiento de la Junta de
Museos de Cataluña
Número D.O.G.C: 1411 , 25/02/1991
Número Disposición: 24/1991
o Decreto 150/1991, de 1 julio. Estatutos del Museo de la Ciencia y la Técnica de
Cataluña. Derogado.
Número D.O.G.C: 1471 , 24/07/1991
Número Disposición: 150/1991
o Decreto 289/1991, de 24 diciembre 1991. Transferencia de la gestión del museo
comarcal de Montsià y subrogación de los Consejos Comarcales de Cataluña en
convenios en vigor para gestión
Número D.O.G.C: 1546 , 24/01/1992
Número Disposición: 289/1991
o Decreto 35/1992, de 10 febrero 1992. Desarrolla Ley 2 noviembre 1990, de regulación
de los museos de Cataluña
Número D.O.G.C: 1561 , 26/02/1992
Número Disposición: 35/1992
o Decreto 160/1992, de 20 julio 1992. Traspaso de museos y servicios museísticos de la
Diputación de Girona a la Administración de la Generalidad de Cataluña y a los
Consejos Comarcales de El Girones, El Pla de l'Estany, El Baix Empordà, l'Alt Empordà
y La Garrotxa
Número D.O.G.C: 1626 , 31/07/1992
Número Disposición: 160/1992
o Decreto 239/1992, de 13 octubre 1992. Gestión desconcentrada de museos de
Cataluña. Derogado
Número D.O.G.C: 1666 , 06/11/1992
Número Disposición: 239/1992

23
 o Decreto 289/1993, de 24 noviembre 1993. Composición y funcionamiento de la Junta de
Museos de Cataluña
Número D.O.G.C: 1829 , 03/12/1993
Número Disposición: 289/1993
o Decreto 294/2003, de 2 diciembre 2003. Aprueba los Estatutos de la Entidad Autónoma
Museos de Arqueología de Cataluña
Número D.O.G.C: 4033 , 18/12/2003
Número Disposición: 294/2003
o Decreto 75/2009, de 12 mayo. Garantía de la Generalidad de Cataluña para obras de
interés cultural relevante
Número D.O.G.C: 5380 , 15/05/2009
Número Disposición: 75/2009
o Decreto 327/2011, de 26 abril. Deroga varias normas reglamentarias en el ámbito del
Departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña
Número D.O.G.C: 5867 , 28/04/2011
Número Disposición: 327/2011
 Ley Autonómica
o Ley 17/1990, de 2 noviembre 1990. Regula los museos de Cataluña
Número B.O.E: 282 , 24/11/1990
Número D.O.G.C: 1367 , 14/11/1990
Número Disposición: 17/1990
o Ley 9/1993, de 30 septiembre 1993. Regula el patrimonio cultural catalán
Número B.O.E: 264 , 04/11/1993
Número D.O.G.C: 1807 , 11/10/1993
Número Disposición: 9/1993
CEUTA: No tiene nada
EXTREMADURA
 Decreto Autonómico
o Decreto 110/1996, de 2 julio 1996. Creación de la red de museos y exposiciones
museográficas permanentes de Extremadura
Número D.O.E: 81 , 13/07/1996
Número Disposición: 110/1996
o Decreto 75/2013, de 14 de mayo, por el que se establecen las bases reguladoras de las
subvenciones destinadas al fomento de las actividades culturales que se desarrollen
dentro de la Comunidad Autónoma de Extremadura
Número D.O.E: 96 , 21/05/2013
Número Disposición: 75/2013
 Ley Autonómica
o Ley 2/1999, de 29 marzo 1999. Ley del Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura.
Cap. I - Archivos y del Patrimonio Documental- del Tit. VI, derogado por Ley 2/2007.
Número B.O.E: 139 , 11/06/1999
Número D.O.E: 59 , 22/05/1999
Número Disposición: 2/1999
GALICIA
Decreto Autonómico
o Decreto 314/1986, de 16 octubre 1986. Regulación del sistema público de museos de
Galicia
Número D.O.G: 218 , 07/11/1986
Número Disposición: 314/1986I
ILLES BALEARES
 Ley Autonómica
o Ley 12/1998, de 21 diciembre 1998. Ley del Patrimonio Histórico de Illes Balears.
TÍTULO VIII - Patrimonio documental: Derogado, tal como establece el ap. III de la
Exposición de Motivos por Tít. II de Ley núm. 15/2006
Número B.O.E: 31 , 05/02/1999
Número B.O.I.B: 165 , 29/12/1998
Número Disposición: 12/1998
o Ley 4/2003, de 26 marzo 2003. Ley de Museos de las Illes Balears
Número B.O.E: 98 , 24/04/2003

24
 Número B.O.I.B: 44 , 03/04/2003
Número Disposición: 4/2003
o Ley 3/2011, de 25 de marzo, de delegación de competencias al Consejo Insular de
Menorca de las facultades que, como administración gestora, ejerce ahora la
Administración de la CAIB en relación con el Museo de Menorca y la Biblioteca Pública
y el Archivo Histórico de Maó, instituciones culturales de titularidad estatal
Número B.O.E: 98 , 25/04/2011
Número B.O.I.B: 48 , 02/04/2011
Número Disposición: 3/2011
o Ley 3/2015, de 23 de marzo, por la que se regula el consumo cultural y el mecenazgo
cultural, científico y de desarrollo tecnológico, y se establecen medidas tributarias
Número B.O.E: 96 , 22/04/2015
Número B.O.I.B: 44 , 28/03/2015
Número Disposición: 3/2015
LA RIOJA
 Decreto Autonómico
o Decreto 46/2013, 5 de diciembre, por el que se crea la Exposición Museográfica
Permanente Gracurris
Número B.O.R: 154 , 13/12/2013
Número Disposición: 46/2013
 Ley Autonómica
o Ley 7/2004, de 18 octubre 2004. Patrimonio Cultural, Histórico y Artístico de La Rioja
Número B.O.E: 272 , 11/11/2004
Número B.O.R: 136 , 23/10/2004
Número Disposición: 7/2004
MADRID
 Ley Autonómica
o Ley 9/1999, de 9 abril 1999. Museos de la Comunidad de Madrid
Número B.O.E: 127 , 28/05/1999
Número B.O.C.M: 94 , 22/04/1999
Número Disposición: 9/1999

MELILLA: No tiene nada

MURCIA
 Decreto Autonómico
o Decreto 137/2005, de 9 diciembre 2005. Desarrolla parcialmente la Ley 5/1996, de 30-
7-1996, de Museos de la Región de Murcia
Número B.O.R.M: 290 , 19/12/2005
Número Disposición: 137/2005
 Ley Autonómica
o Ley 5/1996, de 30 julio 1996. Regula los Museos de la Región de Murcia
Número B.O.E: 279 , 19/11/1996
Número B.O.R.M: 187 , 12/08/1996
Número Disposición: 5/1996

NAVARRA
 Decreto Autonómico
o Decreto Foral 203/1994, de 24 octubre 1994. Establece el régimen de acceso a los
museos de titularidad de la Administración de la Comunidad Foral de Navarra
Número B.O.N: 139 , 18/11/1994
Número Disposición: 203/1994
o Decreto Foral 68/2013, de 13 de noviembre, por el que se aprueba el Reglamento por el
que se regula la composición, organización y funcionamiento del Consejo Navarro de
Cultura
Número B.O.N: 228 , 26/11/2013
Número Disposición: 68/2013
 Ley Autonómica

25
 o Ley Foral 14/2005, de 22 de noviembre, del Patrimonio Cultural de Navarra
Número B.O.E: 304 , 21/12/2005
Número B.O.N: 141 , 25/11/2005
Número Disposición: 14/2005
o Ley Foral 10/2009, de 2 de julio, de Museos y Colecciones Museográficas Permanentes
de Navarra
Número B.O.E: 197 , 15/08/2009
Número B.O.N: 88 , 17/07/2009
Número Disposición: 10/2009
o Ley Foral 8/2014, de 16 de mayo, reguladora del mecenazgo cultural y de sus
incentivos fiscales en la Comunidad Foral de Navarra
Número B.O.E: 137 , 06/06/2014
Número B.O.N: 101 , 26/05/2014
Número Disposición: 8/2014
PAIS VASCO
 Decreto Autonómico
o Decreto 27/2008, de 5 febrero 2008. Modifica y refunde la normativa de organización y
funcionamiento del Consejo Vasco de la Cultura
Número B.O.P.V: 33 , 15/02/2008
Número Disposición: 27/2008
o Decreto 54/2008, de 18 marzo 2008. Regula el Consejo Asesor de Museos del País
Vasco
Número B.O.P.V: 64 , 04/04/2008
Número Disposición: 54/2008
o Decreto 132/2011, de 21 junio. Aprueba el reglamento de organización y
funcionamiento del Registro de Museos y Colecciones de Euskadi y regula el
reconocimiento como «Museo de Euskadi» o «Colección de Euskadi»
Número B.O.P.V: 127 , 05/07/2011
Número Disposición: 132/2011
 Ley Autonómica
o LEY 7/2006, de 1 de diciembre, de Museos del País Vasco
Número B.O.E: 266 , 04/11/2011
Número B.O.P.V: 239 , 18/12/2006
Número Disposición: 7/2006
o Ley 7/1990, de 3 julio 1990. Regulación del Patrimonio Cultural Vasco. CAPÍTULO III
del TÍTULO IV - De los museos: Derogado por disp. derog. de Ley núm. 7/2006.
Número B.O.E: 51 , 29/02/2012
Número B.O.P.V: 157 , 06/08/1990
Número Disposición: 7/1990
VALENCIA
 Decreto Autonómico
o Decreto 5/2013, de 4 enero. Aprueba el Reglamento de Organización y Funcionamiento
de CulturArts Generalitat de la Comunitat Valenciana
Número D.O.G.V: 6937 , 07/01/2013
Número Disposición: Decreto 5/2013
o Decreto 27/2015, de 27 de febrero, del Consell, por el que se aprueba el Reglamento de
organización y funcionamiento del Institut Valencià d'Art Modern
Número D.O.G.V: 7477 , 03/03/2015
Número Disposición: 27/2015
 Ley Autonómica
o Ley 4/1998, de 11 junio 1998. Ley del patrimonio cultural valenciano
Número B.O.E: 174 , 22/07/1998
Número D.O.G.V: 3267 , 18/06/1998
Número Disposición: 4/1998

26
 ANEXO III. MUSEOS DE TITULARIDAD PÚBLICA

Los museos de titularidad pública pueden estar adscritos a las diferentes

administraciones: la Administración General del estado (AGE), las Comunidades
Autónomas o las Administraciones locales7.
De titularidad de la AGE son 165 museos, según datos del Directorio de Museos y
Colecciones de España a fecha de mayo de 2018; y están adscritos a varios Departamentos
ministeriales o a otros organismos como el Instituto de España, en el que se integran las
Reales Academias y sus museos.
A los Ministerios están adscritos museos cuyo origen está en el propio ejercicio de la
actividad administrativa, por ejemplo, al Ministerio de Hacienda está adscrito el Museo
Casa de la Moneda. Pero hay tres Ministerios con un número significativamente mayor
de museos adscritos; en primer lugar el Ministerio de Cultura y Deporte y, tras él, el
Ministerio de Defensa, con museos relativos a los tres ejércitos: de Tierra, del Aire y la
Armada; y el Ministerio de la Presidencia, Relaciones con las Cortes e Igualdad, porque
de él depende Patrimonio Nacional, que gestiona 20 Reales Sitios “afectados al uso y
servicio del Rey y de los miembros de la Real Familia para el ejercicio de la alta
representación que la Constitución y las leyes les atribuyen” (Ley 23/1982, de 16 de junio,
reguladora del Patrimonio Nacional).
MINISTERIO DE DEFENSA
El Ministerio de Defensa cuenta una red de 22 museos
Los centros museísticos del Ministerio de Defensa conservan, documentan, investigan,
difunden y exhiben el rico acervo cultural generado por la actividad de las Fuerzas
Armadas a lo largo de sus varios siglos de existencia, garantizando su conservación e
impulsando su conocimiento y disfrute por parte de la sociedad.
Este variado y rico legado patrimonial se engloba en instituciones museísticas o en
instalaciones militares de diversa naturaleza, incluyendo:
22 museos de titularidad estatal adscritos al Ministerio de Defensa.
25 colecciones museográficas del Ministerio de Defensa.
Y también en diversas unidades, centros y organismos, dependientes del Ejército de
Tierra, de la Armada, del Ejército del Aire y de Cuerpos Comunes como el de Sanidad.
Los veintidós museos del Ministerio de Defensa albergan un total de 78.663 fondos
museísticos que se agrupan en la Red de Museos de Defensa (RMD) y el órgano
responsable de coordinarla es la Subdirección General de Publicaciones y Patrimonio
Cultural del Ministerio de Defensa.

7
http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/museos/museos/museos-administracion-general-estado.html

27
Los museos y colecciones museográficas que reúnen gran parte del extenso patrimonio
histórico y artístico de índole militar que conserva nuestro país y que es, en su totalidad,
uno de los más importantes del mundo.
Museos de titularidad estatal adscritos al Ministerio de Defensa
a) Museos Nacionales:
1.º Museo del Ejército (Toledo).
2.º Museo Naval (Madrid).
3.º Museo de Aeronáutica y Astronáutica (Cuatro Vientos, Madrid).
b) Museos de titularidad y gestión estatal:
1.º Museos periféricos Militares del Ejército de Tierra:
– Museo Histórico Militar de A Coruña (A Coruña).
– Museo Histórico Militar de Burgos (Burgos). Sección Delegada del Museo Histórico
Militar de A Coruña.
– Museo Histórico Militar de Canarias (Santa Cruz de Tenerife).
– Museo Histórico Militar de Cartagena (Cartagena, Murcia). Sección Delegada del
Museo Histórico Militar de Sevilla.
– Museo Histórico Militar de Ceuta (Ceuta).
– Museo Histórico Militar de Figueras (Figueres, Girona).
– Museo Histórico Militar de Melilla (Melilla).
– Museo Histórico Militar de San Carlos (Porto Pi, Palma de Mallorca).
– Museo Histórico Militar de Menorca (Es Castell, Menorca). Sección Delegada del
Museo Histórico Militar de San Carlos.
– Museo Histórico Militar de Sevilla (Sevilla).
– Museo Histórico Militar de Valencia (Valencia).
2.º Museos filiales del Museo Naval:
– Museo Marítimo de la «Torre del Oro» (Sevilla).
– Archivo Museo «Don Álvaro de Bazán» (Viso del Marqués, Ciudad Real).
– Museo filial de Cartagena (Cartagena, Murcia).
– Museo filial de Ferrol (Ferrol, A Coruña).
– Museo filial de Las Palmas de Gran Canaria (Las Palmas de Gran Canaria).
– Museo filial de San Fernando (San Fernando, Cádiz).

28
– Panteón de Marinos Ilustres (San Fernando, Cádiz).
c) Museos de titularidad estatal y gestión compartida:
– Museo del Alcázar de Segovia (Segovia).
Colecciones museográficas del Ministerio de Defensa
a) Dependientes del Ejército de Tierra:
– Colección museográfica del Automóvil (Torrejón de Ardoz, Madrid).
– Colección museográfica de la Academia de Artillería (Segovia).
– Colección museográfica de la Academia de Caballería (Valladolid).
– Colección museográfica de la Academia General Básica de Suboficiales (Talarn,
Lleida).
– Colección museográfica de la Academia General Militar (Zaragoza).
– Colección museográfica de la Academia de Infantería (Toledo).
– Colección museográfica de la Academia de Ingenieros (Hoyo de Manzanares,
Madrid).
– Colección museográfica de la Academia Logística (Calatayud, Zaragoza).
– Colección museográfica de Intendencia (Ávila).
– Colección museográfica de la Brigada de Caballería II (Zaragoza).
– Colección museográfica de la Legión (Viator, Almería).
– Colección museográfica de la Legión (Ceuta).
– Colección museográfica de Material Pesado (Madrid).
– Colección museográfica de Medios Pesados del Regimiento Farnesio (Santovenia de
Pisuerga, Valladolid).
– Colección museográfica de Regulares (Ceuta).
– Colección museográfica de las Unidades de Helicópteros (Colmenar Viejo, Madrid).
– Colección museográfica de las Unidades de Montaña y Operaciones Especiales (Jaca,
Huesca).
– Colección museográfica de las Unidades Paracaidistas (Paracuellos del Jarama,
Madrid).
b) Dependiente de la Armada:
– Colección museográfica del Real Observatorio de la Armada (San Fernando, Cádiz).
c) Dependientes del Órgano Central:

29
– Colección museográfica del Cuerpo Militar de Intervención (Madrid).
– Colección museográfica de la Guardia Real (Madrid).
– Colección museográfica de Sanidad Militar (Madrid).
– Colección museográfica de Farmacia Militar (Madrid).
– Colección museográfica de Veterinaria Militar (Madrid).
d) Dependiente del Instituto Nacional de Técnica Aeroespacial «Esteban Terradas»:
– Colección museográfica del Instituto Tecnológico «La Marañosa» (San Martín de la
Vega, Madrid).

30
 TEMA 5. GESTIÓN DE MUSEOS Y COLECCIONES

 1. Diferentes modelos de gestión

 2. La elaboración del plan museológico.

 3. Plan director o estratégico

 4. La política de incremento de colecciones.

 5. Personal para las diferentes funciones del museo.

 6. Patronatos y administración de museos

A través de este tema se trata de conocer cómo se gestionan las instituciones museísticas.
Hay que tener en cuenta que los modelos anglosajones de gestión difieren notablemente
de los modelos españoles o del arco mediterráneo.

Este tema, quizá el más ajeno a nuestra materia, nos da una dimensión diferente de lo que
es el museo, ya que veremos a éste como empresa, una empresa que debe ser gestionada,
financiada etc. Pero ¿en qué consiste la gestión de un museo?, ¿qué es?

Los canadienses Barry Lord y Gail Dexter Lord definen la gestión en el campo museístico
como la “toma de decisiones que conducen a la consecución de la misión del museo, al
cumplimiento de su mandato y a la ejecución de sus objetivos a corto y a largo plazo para
cada una de sus funciones”.
La gestión y administración de los museos ha adquirido en nuestro tiempo una
importancia correlativa a las funciones científica y educadora. Del presupuesto, pero
sobre todo de su buena gestión y administración, dependen en gran medida la
conservación, exhibición, acrecentamiento y difusión del patrimonio museístico. Estos
cometidos hacen que en numerosas ocasiones los museos parezcan verdaderas empresas,
aunque, por definición, sus beneficios y su rentabilidad nunca pueden ser económicos
sino socioculturales.
Weil1 y Cheit, dan recomendaciones para conseguir una buena gestión, entre otras:
 Claridad de definición en la misión y objetivos del museo.
 Habilidad para formular y concretar estrategias para los recursos y el proceso de
consecución de fines.
 Una estructura de gobierno que prevea la visión institucional y el acceso a la variedad
de recursos que deben ser necesarios para producir programas.
 Un compromiso de desarrollo de las actitudes gestoras y vocacionales, y de
conocimiento de su plantilla de personal.

1
WEIL, Stephen E., Rethinking the Museum, Washington y Londres, Smithsonian Institution Press, 1990

1
 Apropiadas instalaciones físicas y buen mantenimiento para producir los diferentes
programas
 Un sistema de potenciación de cada una de sus funciones
En definitiva, todo museo, con independencia de la tipología o la naturaleza de su
propiedad, debe estar sólidamente constituido y dotado de los suficientes recursos
materiales y humanos.

1. DIFERENTES MODELOS DE GESTIÓN.

La organización de un museo está totalmente condicionada por su titularidad, ya que de
la forma jurídica de ésta se derivan diversas consecuencias que afectan a la financiación,
a la organización y al funcionamiento del museo.
Como ya se ha visto en un tema anterior, existen tres tipos de titularidad: pública, privada
y mixta (minoritaria, pero en aumento, son aquellos que pertenecen a fundaciones
privadas con participación pública o viceversa).
Los diversos museos del mundo funcionan de forma más o menos diferente dependiendo
de los usos de la autoridad tutelar y el tipo de organización gestora de que se valgan.
Los entes que ejercen la gestión del museo son los siguientes:

1. Las administraciones públicas directamente o a través de organismos

independientes, consorcios o fundaciones públicas.
2. Los particulares y las empresas privadas (incluyendo universidades privadas
etc…) fundamentalmente a través de asociaciones o sociedades sin ánimo de lucro
y de fundaciones privadas.
3. Las iglesias.

Existen cuatro modelos de gestión o formas de gobierno:

1. Organizaciones dependientes orgánicamente.

2. Organizaciones dependientes con autonomía de gestión.
3. Organizaciones independientes.
4. Entidad privada

1) Organizaciones dependientes orgánicamente. Son museos dependientes de un

gobierno (Administración pública, universidad o empresa). Este tipo de museos, que
como vemos pueden ser públicos o privados, forman parte indisociable de tales
autoridades tutelares, como cualquier otra dependencia orgánica de las mismas, y
cuentan con una asignación presupuestaria regular proveniente del ente tutelar, reflejada
en sus presupuestos generales.

Los museos de los distintos niveles de la Administración (estatal, autonómica, local…),

se agrupan en redes para constituir un servicio de museos que ofrece ventajas al
concentrar determinadas funciones (a veces comparten servicios de documentación,
conservación, mantenimiento, administración y seguridad). Existen redes en diferentes
Comunidades Autónomas (CLM, CL…). En el caso de la Administración Estatal, en 2009
se promulga el RD 1305/2009, de 31 de julio, por el que se crea la Red de Museos de
España. Su finalidad queda expresada en el Art. 2:

2
 La Red de Museos de España se configura como la estructura destinada a la coordinación
de los museos de titularidad y gestión estatal y a la cooperación entre Administraciones
públicas en materia de museos, así como a la promoción, mejora y mayor eficacia y
eficiencia de cuantos museos e instituciones la conforman.

La finalidad de esta Red de Museos de España es fomentar la excelencia a través del

mutuo intercambio de proyectos, profesionales e ideas, favoreciendo su relación con los
agentes sociales, impulsando su proyección nacional e internacional y reforzando su
importante papel en el acceso de los ciudadanos a la cultura.

Las ventajas que proporciona la pertenencia a este grupo radica en la mayor eficiencia a
la hora de proporcionar al público una buena oferta y una amplia gama de servicios, dado
el potencial del organismo del que dependen, así como no tener que preocuparse de
conseguir financiación, ya que ésta les viene dada por la vía de los presupuestos del Ente.
En el otro lado de la balanza están los inconvenientes, el mayor de los cuales es el nulo
grado de autonomía. Al provenir la financiación del ente tutelar no existe la posibilidad
de contar con las rentas generadas por el propio museo.

Su modelo de gestión se corresponde con una pirámide jerárquica, con un director en la

cúspide, nombrado por la autoridad tutelar, y que en ocasiones cuenta con el apoyo de un
consejo asesor. Bajo la autoridad del director (cargo equivalente a un jefe de
departamento ministerial), la organización se estructura por secciones o departamentos
de carácter disciplinario o funcional. Si el ente titular es una administración pública o una
universidad, los trabajadores son empleados públicos (funcionarios o laborales),
ayudados a veces por becarios, pero por la misma naturaleza de la organización no existe
la figura del voluntario. El personal es responsable técnicamente ante el director.

Por regla general los fondos patrimoniales, el edificio y las instalaciones, son propiedad
del titular del museo. En el caso de España, a veces ocurre que la propiedad se encuentra
repartida entre administraciones públicas distintas, por lo que un convenio regulará qué
autoridad se encarga de la gestión y cuál del inmueble y las colecciones.

Ejemplo: Museo Sorolla de Madrid (de titularidad estatal y gestión directa del Ministerio
de Cultura, que depende orgánicamente de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes
Culturales a través de la Subdirección General de Museos Estatales).

2. Organizaciones dependientes con autonomía de gestión. Son aquellos museos que

siendo dependientes orgánicamente de la autoridad titular, poseen capacidad de gestión,
generalmente porque se les ha cedido, convirtiéndoles en Organismos Autónomos. Están
regidos por un patronato, junta o consejo directivo.

Normalmente disponen de un órgano de gobierno nombrado por la propia autoridad

tutelar. Este órgano de gobierno, patronato o junta no es meramente asesor, sino que
establece las grandes líneas de actuación del museo, aprueba sus proyectos y elige al
director del museo. Los museos dependientes con autonomía de gestión debido a una
mayor conciencia de su autonomía acostumbran a tener más éxito en la captación de
financiación externa, así como de donaciones de particulares, que los museos de
dependencia orgánica. La financiación pública de este tipo de museos, al igual que los
museos de dependencia orgánica, adopta la forma de una asignación anual, aunque en
este caso se da casi siempre el matiz de presentarse como subvención. El monto de esta
asignación varía de año en año porque ya no responde a una partida presupuestaria fija,
por lo que este tipo de museos no puede funcionar con la certeza de saber con qué contarán

3
el próximo año. Como compensación, los museos dependientes con autonomía de gestión
poseen mayor libertad para buscar financiación privada o incluso para atraer otras
subvenciones institucionales provenientes de distintos departamentos, niveles u
organismos de la Administración, y gozan de autonomía de gestión para utilizar los
ingresos libremente para su propio beneficio.

En cuanto al personal, si se trata de museos propiedad de las distintas administraciones,

estarán atendidos por empleados públicos, ya que el empleador es la autoridad tutelar. En
los últimos tiempos se están ensayando estructuras organizativas diferentes a la estructura
piramidal, como es el funcionamiento en grupos de trabajo abiertos y dinámicos, que
suman o restan trabajadores en función de sus especialidades o del programa a realizar.
Aquí sí que se acoge a voluntarios culturales. Ejemplo: El Museo Nacional del Prado
tiene su propio Patronato2.

3. Organizaciones independientes sin ánimo de lucro. Son aquellas que, sin ánimo de
lucro, están reglamentadas por la correspondiente ley y regidas por un patrono.
Acostumbran a tener la forma de asociaciones o fundaciones y su objetivo es el servicio
a la sociedad.

En muchas ocasiones, estas organizaciones poseen museos con plenitud de poderes y

responsabilidades, sin embargo, en algunos casos se limitan a gestionar un bien que se les
ha cedido por contrato con el propietario. Para poseer el carácter de organización sin
ánimo de lucro, los gestores tienen que registrar los estatutos de la organización para
poder ser legalizadas y obtener los correspondientes beneficios fiscales.

Están regidas por un Patronato con plenos poderes para actuar públicamente (aquí son
órganos de gobierno), y con capacidad suficiente para asumir la plena responsabilidad
legal y económica de la entidad de acuerdo con la legislación de cada país. Los miembros
del patronato, llamados patronos, pueden representarse a sí mismos o a entidades o
instituciones de la comunidad. Con plenos poderes, el patronato contrata al director del
museo y al resto del personal, y garantiza la misión o propósito del museo, así como su
viabilidad económica y financiera. Aquí los voluntarios tienen un papel destacado.
Su financiación es compleja, ya que debe ser costeada por sus propios medios, aunque
dado su carácter no lucrativo pueden solicitar subvenciones públicas; por regla general
acuden al patrocinio de empresas y particulares y a donaciones individuales.

Ejemplos: Fundación Mapfre

4. Entidad privada. También existen museos que pertenecen y son directamente regidos
por fundaciones, personas o empresas privadas. Estos museos pueden funcionar como
fundaciones sin ánimo de lucro o como negocios en provecho de su propietario (en este
caso no son admitidos por la UNESCO como museos, ya que éstos no tienen fines de

2
El Real Patronato será el órgano rector colegiado del Museo Nacional del Prado y funcionará en Pleno y
en Comisión Permanente… El Real Patronato estará integrado por un mínimo de 20 vocales y un máximo
de 40, de los cuales tendrán el carácter de natos los que determine el Estatuto del Museo Nacional del Prado.
El resto de los vocales tendrá el carácter de designados. Estos vocales desempeñarán su mandato durante
cinco años, pudiéndose renovar el mismo hasta dos veces por periodos de igual duración. Su cese se
producirá al término de su mandato o anticipadamente por renuncia, fallecimiento o incapacidad. Para la
elección de los vocales designados, se tendrá en cuenta la presencia equilibrada de mujeres y hombres.

4
lucro). La financiación procede directamente de los propietarios y de los rendimientos
que los propios museos generen.

2. LA ELABORACIÓN DEL PLAN MUSEOLÓGICO3.

Dice Gutiérrez Usillos en su “Manual práctico de museos” que un museo sin planificación
es como un barco a la deriva, que navega y flota, pero se desplaza si rumbo, sin objetivo.
Pues bien, para evitar esto, el Ministerio de Cultura diseñó hace unos años una
herramienta de Planificación: el Plan Museológico.

El Plan Museológico es una guía de trabajo, una herramienta de gestión y planificación

para los museos. Se trata de un documento técnico elaborado por el Ministerio de Cultura,
de aplicación para todos los museos independientemente de su titularidad, fórmula
de gestión o disciplina científica.

Al afrontar su confección se pretendió elaborar un documento básico para la definición

de todos los museos, así como la utilización de un vocabulario homogéneo y común que
facilitase en intercambio de información entre los diferentes profesionales y, sobre todo,
dotar a los museos de una guía de trabajo que tradujese la teoría y la práctica, es decir,
que enlazara de forma ordenada y coordinada la museología y la museografía.

La elaboración del Plan Museológico, tanto si se trata de la creación de un nuevo museo

como del replanteamiento de una institución ya existente, es necesaria para:

La ordenación del trabajo interno del museo: La propia redacción del Plan obliga
a un esfuerzo de recopilación y análisis de información que produce un mejor
conocimiento del museo a todos los niveles. Además, permite detectar las
relaciones de dependencia entre los distintos ámbitos del museo, tener siempre
presentes los objetivos y situar cada acción individual en relación con ellos.
La relación con los responsables administrativos y políticos: Facilita la
comunicación ya que ayuda a expresar con claridad las necesidades del museo, a
evaluar el rendimiento de los recursos obtenidos y a justificar sus peticiones.

La definición de los proyectos: El Plan Museológico establece las necesidades en

las distintas áreas del museo que los proyectos deben resolver, y los
requerimientos específicos a cumplir.

El Plan Museológico se estructura en dos fases sucesivas en el tiempo:

I. Definición de la institución
I.1. Planteamiento conceptual
I.2. Análisis y evaluación
II. Programas

FASE I. Definición de la Institución.

I.1. Planteamiento conceptual. El objetivo es precisar la singularidad y la

responsabilidad del museo respecto a sus colecciones y entorno socio-cultural, detallando

3
Extraído directamente de la web del Ministerio de Cultura:
http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/museos/mc/pm/pm/portada.html

5
su misión-visión, marco temático, cronológico y geográfico, además de un avance sobre
públicos, relaciones y actividades.

Es responsabilidad del museo, como garante de la adquisición, conservación etc.., de

bienes culturales de diferente naturaleza, llevar a cabo una definición formal de la
institución en la que se establezcan los principios básicos que guiarán su actividad. Este
planteamiento conceptual del museo debe ser elaborado por su equipo científico y técnico.

Igualmente, el museo deberá definir el ámbito museístico en el que se sitúa (local,

nacional o internacional). Mostrará su singularidad e importancia en relación con los ya
existentes en su disciplina académica. Como referente, la definición conceptual que abre
el Plan Museológico de un museo ya creado debe inspirarse en los principios establecidos
en su norma fundacional, y en el caso de un museo aún no existente o sujeto a
reorganización, el desarrollo del Plan debe ser el instrumento imprescindible para su
futura creación o reorganización. En definitiva, el planteamiento conceptual del museo
es el primer capítulo que siempre debe constar en el Plan Museológico, el punto de
partida obligatorio ante cualquier iniciativa museística.

I. 2. Análisis y evaluación. El objetivo de esta fase es mostrar un completo y exhaustivo

análisis de la institución museística en todas sus facetas, funciones y agentes, con el fin
de detectar sus carencias, evaluar su situación y ofrecer un diagnóstico que debe concluir
con una priorización y un avance de propuesta de futuro. Es decir, se trata de dibujar la
realidad del museo.

Este capítulo también deberá realizarse por el personal del museo, aunque a veces será
necesaria la participación de especialistas ajenos al centro, que se convertirán en un
equipo de apoyo. Esta fase se completará en su totalidad en el caso de museos ya
existentes, y en el caso de museos no creados, se detallarán todos aquellos aspectos de
partida que puedan ser analizados (ej. Una colección preexistente, un solar designado a
tal fin etc.). En ambos casos deberá desarrollarse el planteamiento conceptual del museo
y la totalidad de los programas.

El capítulo desarrollará los siguientes puntos:

1. Historia y carácter de la institución 2. Colecciones

3. Arquitectura 4. Exposición
5. Difusión y comunicación 6. Seguridad
7. Recursos Humanos 8. Recursos Económicos
9. Evaluación final

Este capítulo es básico para diseñar un plan de futuro coherente y rentable que permita
valorar la propuesta desde distintos puntos de vista: técnico, económico, cultural…

FASE II. Programas.

El objetivo de esta segunda fase es establecer los protocolos, procedimientos de actuación

o políticas generales, así como las normativas que en su caso deban ser aplicadas y
precisar con el máximo detalle las necesidades del museo, capítulo por capítulo, de cara
al cumplimiento de los objetivos trazados en el planteamiento conceptual del museo, para
su posterior materialización en los distintos proyectos. En esta fase se aglutinarán las

6
diferentes líneas de acción necesarias para la ejecución de los objetivos trazados. Los
documentos de programa presentan una doble vertiente:

• Cada programa consta de una parte genérica con los criterios básicos, los protocolos,
los procedimientos de actuación o políticas generales en cada una de las áreas del museo
y las normativas que son de aplicación a actividades, espacios o funciones específicas.

• Cada programa establece con claridad las necesidades y los requisitos que deben
resolver los distintos proyectos. La correcta elaboración de los programas será la única
garantía de que los proyectos ejecutados respondan a las necesidades del museo.

Los programas serán el instrumento que posibilite la materialización de la teoría

museológica en soluciones prácticas de carácter museográfico, es decir, la museología
convertida en museografía. Estos documentos son de carácter permanente, al
contrario que los proyectos. Por ejemplo, un museo siempre debe tener en desarrollo sus
programas de colecciones, que van variando con el tiempo a medida que se van
proponiendo nuevos objetivos.

Las propuestas descritas en los diferentes programas se convertirán en la llave para la

ejecución de los proyectos de actuación y serán fundamentales para la ulterior definición
de las intervenciones y para garantizar que éstas respondan a las necesidades planteadas
por el museo. Por esta razón, deben formar parte imprescindible del Plan Museológico,
precisando los criterios de actuación, las condiciones y los requisitos que los proyectos
deben cumplir.
Los diferentes programas propuestos para su desarrollo son:

1. Programa Institucional 2. Programas de Colecciones

3. Programa Arquitectónico 4. Programa de Exposición
5. Programa de Difusión y Comunicación 6. Programa de Seguridad
7. Programa de Recursos Humanos 8. Programa Económico

Hay una clara correspondencia entre los puntos que comprende el documento de análisis
y diagnóstico y el de los programas a elaborar, ya que por una parte se recoge la situación
actual del museo en diferentes aspectos y, por otra, las necesidades propuestas por el
equipo del museo para esos mismos aspectos, articuladas a través de los correspondientes
programas, que se materializarán en los distintos proyectos.
FASE I. Definición de la Institución. FASE II. Programas.
(Recoge la situación actual en sus (Necesidades propuestas para esos
diferentes aspectos) mismos aspectos)

1. Historia y carácter de la institución 1. Programa Institucional

2. Colecciones 2. Programas de Colecciones
3. Arquitectura 3. Programa Arquitectónico
4. Exposición 4. Programa de Exposición
5. Difusión y comunicación 5. Programa de Difusión y Comunicación
6. Seguridad 6. Programa de Seguridad
7. Recursos Humanos 7. Programa de Recursos Humanos
8. Recursos Económicos 8. Programa Económico
9. Evaluación final

7
Los programas constituirán el documento base de trabajo para arquitectos, ingenieros,
museógrafos, etc. responsables de desarrollar los proyectos para su posterior ejecución.
De su claridad y calidad dependerá que los proyectos respondan a las directrices
dispuestas por el museo y proporcionen las soluciones más adecuadas. La elaboración de
los programas que integran el Plan Museológico es responsabilidad del museo, aunque a
veces pueda exigir en algunos casos la participación de equipos interdisciplinares.

Los programas deben adecuarse a las distintas escalas de actuación sobre un museo, que
pueden estructurarse en:

Actuaciones integrales. Conlleva una intervención global sobre la institución con

repercusiones en todas las áreas funcionales del museo y que supone, por tanto, un
momento de replanteamiento y actualización general de la institución con vistas a su
nuevo funcionamiento.

Actuaciones parciales. Estas actuaciones afectan a determinados aspectos del museo,

pero no condicionan la totalidad del mismo y, por tanto, no suponen un replanteamiento
integral de la institución.
LOS PROYECTOS.
El objetivo de los proyectos es definir soluciones formales concretas con una
programación temporal y económica, es decir, establecer documentos ejecutables que
resuelvan las necesidades planteadas en los programas del museo.
La información de la que parten los proyectos está recogida en los distintos programas
del Plan Museológico. Como ya se ha expuesto, la elaboración de estos programas es
indispensable para la puesta en marcha de los proyectos. Los proyectos tienen objetivos
definidos, plazos específicos de realización y, con frecuencia, son ejecutados por
profesionales externos al museo con un presupuesto cerrado.
En el proceso de desarrollo de un proyecto pueden establecerse tres fases:
Fase I. Estudios previos. En este momento se incorporan todos los estudios necesarios
para definir el proyecto; por ejemplo, en el caso de proyecto de arquitectura, estudios
planimétricos, estructurales…; en el caso de las colecciones, estudios de público,
condiciones medio ambientales etc.
Fase II. Redacción de proyecto. Los proyectos propiamente dichos pueden constar de
varias fases en su desarrollo (en el mismo ejemplo de la arquitectura se pueden distinguir
las fases de anteproyecto, proyecto básico y proyecto de ejecución). Es posible que cada
una de estas fases se corresponda a su vez con diferentes contratos, que conllevarán
también las fases desde el punto de vista administrativo y presupuestario.
Fase III. Ejecución del proyecto. Una vez aprobado el proyecto se inicia la fase de
ejecución. Una vez comenzada, pueden surgir imprevistos que obliguen a contratar
proyectos modificados o complementarios, lo que puede exigir la paralización total o
parcial de la ejecución. Por ello es imprescindible adecuar las distintas fases del proceso
de trabajo hasta la ejecución de los proyectos, así como lograr una correcta coordinación
entre los distintos profesionales que intervienen.

8
3. PLAN DIRECTOR O ESTRATÉGICO.
La planificación no termina con la elaboración del plan museológico, sino que es
necesario ir completándola y actualizándola periódicamente mediante planes de acción,
supeditados al plan general en cuanto a objetivos, misión y demás aspectos conceptuales.

Con este fin, y para complementar el plan museológico se ideó el plan director o
estratégico, que no debe confundirse nunca con el plan museológico, ya que un plan
museológico bien articulado podría dar lugar al menos a dos o tres planes directores antes
de renovarse por completo. Digamos que el plan museológico es, sobre todo, conceptual
y general.

El plan director o estratégico se elabora cada tres o cinco años y establece unas prioridades
de actuación y objetivos específicos plurianuales para dar respuesta al plan general y a la
política concreta del momento.

Como el plan museológico se estructura en programas y proyectos, y es la bisagra entre

el plan museológico o conceptual y la actuación concreta anual que debería ser definida
en un Plan de actuación.4

Se trata pues, de un plan de acción, es decir de un proyecto eminentemente práctico, que

se elaborará en función de las siguientes preguntas. ¿Cuáles son los objetivos del museo?
¿Cómo van a alcanzarse? Éstas son, entre otras, preguntas que se abordan en un plan
estratégico. El desarrollo del plan estratégico ayudará al museo a anticipar problemas y
reconocer oportunidades., y a asignar recursos a las prioridades acordadas

Los objetivos del museo, así como la dirección general o la visión de futuro, crean un
propósito y conforma sus planes. Algunos objetivos pueden ser a largo plazo y depender
de una financiación sustancial como, por ejemplo, la restauración de edificios. Otros
pueden requerir una inversión de tiempo, como desarrollar una asociación de trabajo con
el gobierno local (Por ejemplo, un museo podría tener una importante colección de
patrimonio local, pero gran parte de ella estar almacenada, lo que podría llevar a albergar
el objetivo de mejorar el acceso a las colecciones, para lo cual debería contar con la ayuda
de ese gobierno local)

El plan estratégico establecerá la dirección que el museo debe tomar: Describe los
objetivos para el corto plazo (próximo año), el mediano (hasta 3 años) y el largo plazo
(hasta 10 años). Enumera los pasos prácticos y específicos que permitirán al museo
alcanzar esos objetivos. Proporciona un punto de referencia para la toma de decisiones
diarias, semanales y mensuales a las que se enfrenta el museo (decisiones prácticas, casi
domésticas, tales como, ¿qué tipo de mensaje debería transmitir el nuevo folleto?, ¿quién
debería reunirse con respecto a la organización de la nueva exposición? etc..)

4. LA POLÍTICA DE INCREMENTO DE COLECCIONES

El museo es un espacio para conservar y proteger el patrimonio cultural y natural, pero
también para investigar y ordenar la información en torno a cierto conjunto de bienes
patrimoniales. El alma de la institución será la colección y su incremento es parte también

4 En una planificación ideal debería haber un plan museológico, un plan director y un plan de actuación anual

9
de una programación adecuada. El museo debe adquirir lo que es insustituible o
irreemplazable diferente y único, y pensar en el interés público de la institución.

Un criterio surgido en el marco del afán cientifista y clasificador del siglo XVIII consistía
en completar series con todas las variantes tipológicas y estilísticas posibles que
permitieran establecer cronologías o asociaciones. Hoy disponemos fácilmente de
imágenes de calidad, información abundante sobre cientos de miles de objetos, que
aportan los datos necesarios para realizar esas tareas, sin necesidad de contar con el objeto
en el propio museo. Como es imposible coleccionar todo, es esencial tener claros los
criterios de selección desde el comienzo, pues la colección debe tener una unidad. Esa
selección implica ya la orientación concreta que se va a dar a la institución.

Así que habría que elaborar un programa de incremento, partiendo de la colección

existente, y en el que se contemplen las necesidades con vistas al plan museológico para
transmitir lo que se ha definido como esencial en la misión y visión del museo. Ese
programa ha de atender diferentes fórmulas de ingreso de colecciones: compra, donación,
dación5, recolección, depósito…

Para definir la política de ingreso de bienes culturales en el museo hay que dar una serie
de pasos, a saber:

 Tener el inventario completo. El conocimiento exhaustivo de la propia colección

es esencial.
 Analizar las fortalezas y debilidades de la colección. Qué conjuntos son más
significativos y qué lagunas se pueden encontrar dentro del discurso principal del
museo.
 Diseñar un plan de adquisiciones coherente y realista: ¿de cuánto presupuesto se
dispone?; ¿interesa comprar una obra singular o muchas obras menores?; ¿qué
otras formas de adquirir colecciones pueden fomentarse, como donaciones,
depósitos…?
 Crear un procedimiento interno de trabajo para ser eficaz. Si los informes se
realizan a partir de catálogos de subastas , definir quién los repasa, quién ha de
aprobar la realización del informe etc.
 Aplicar la ética deontológica.

Esta ética es la derivada del código deontológico del ICOM. Entre otros principios:

 Únicamente debe procurarse la adquisición de aquellos bienes que se han definido

en la política de adquisiciones
 Verificar la titularidad del bien y su legítima procedencia
 Confirmar la originalidad de los objetos
 Recabar toda la documentación adicional relacionada con el bien.
 Tratar de documentar todo su contexto
 Los objetos sagrados de culturas vivas deben ser tratados con respeto

5 Donación es aquel acto por el que una persona (donante) dispone de un bien o cosa de su patrimonio a favor de otra
persona (donatario) a título gratuito. Se requiere para su realización no sólo el animus donandi en el donante, es decir,
la liberalidad, sino también la aceptación del donatario. Dación es el acto de dar algo para pagar una deuda. Se refiere
al acto por el cual el deudor realiza, a título de pago, una prestación diversa de la debida al acreedor, quien admite
percibir en sustitución de la deuda

10
5. PERSONAL PARA LAS DIFERENTES FUNCIONES DEL MUSEO.
Al tratarse de una institución de carácter social, antes de su puesta en marcha y de su
financiación, el museo requiere una serie de condiciones y compromisos que garanticen
mínimamente su funcionamiento como empresa viable y rentable de acuerdo con sus fines
culturales. Según Gene Waddel: como servicio público, el museo es una responsabilidad
pública. Si la comunidad quiere un museo, debe estar dispuesta a pagar su precio. Si no
existiera disponible para coleccionar, preservar y exhibir objetos de calidad museística,
una adecuada y segura fuente de recursos, la creación del museo debe esperar. El caso
es que los costes son importantes y la financiación es una cuestión fundamental, por lo
que también lo será la gestión financiera. Así pues, en un tema en el que se habla de
gestión, y de personal, es imprescindible hablar de la necesidad de dotar al museo de
personal especializado en gestión y fianzas.

Según el organigrama elaborado por Cóté (1991), un museo debería estar regido por un
Consejo de administración que tendría las siguientes funciones:

CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN DIRECTOR GENERAL

Objetivos: determinación de objetivos a Elaboración de los objetivos

aprobar.
Personal: contratación del director Toda otra contratación o despido
general
Presupuesto: Aprobación del presupuesto Preparación y ejecución. Información
y aprobación de los gastos por encima de
un cierto límite
Políticas globales: Aprobación Subvenciones de programas normales.
Búsqueda de medios financieros Representación
Programa de exposiciones: aprobación Preparación y ejecución
de la política de exposiciones
Colecciones: Aprobación de la política. Elección y adquisición
Relaciones públicas: Compartidas. Compartidas

Hay diversas formas de organización, pero generalmente se establece una pirámide

jerárquica cuya dirección se organiza en tres divisiones:

COLECCIONES

DIRECCIÓN ACTIVIDADES

ADMINISTRACIÓN

En los museos pequeños las funciones serán realizadas por una o dos personas, pero en
los grandes cada división tendrá, sus propios departamentos organizados también según
un principio jerárquico. Así dentro de la división de Administración, deberá haber
siempre, en aras de una mayor eficacia y control, un departamento de Finanzas o de
Gestión económica-administrativa.

11
Evidentemente la cantidad de personal al servicio del museo será mayor o menor en
función del tamaño de éste, y lo mismo ocurrirá con la diversidad de oficios que se dan
cita la institución. Los más importantes además de los ya mencionados podrían ser:

Museólogos-curadores: La figura del museólogo aparece como la primera profesión

específicamente museal. Su tarea a lo largo del tiempo ha consistido en la investigación
y comunicación de los objetos pertenecientes a las colecciones de los museos. Suelen ser
especialistas en un ámbito determinado de las colecciones. En la actualidad, la realidad
de los museos obliga a los conservadores a aceptar nuevas competencias que van más allá
del hecho de la investigación de las colecciones. Aun así, es la figura más reticente a
asumir este cambio de rol al que le obliga el museo postmoderno. Ha dejado de ser la
piedra angular de la institución para pasar a formar parte de un organigrama con nuevos
actores, tan importantes como él mismo. Ante esta nueva realidad, el conservador debe
colaborar con el resto de profesionales, asesorando, creando vínculos, aproximando su
faceta más científica a la de divulgación, para facilitar la asimilación de la información
por parte de todos los profesionales del museo y a la vez la comprensión de los distintos
públicos.

Conservadores-restauradores: Es una de las profesiones emergentes dentro de los

museos, como también lo son las dedicadas a la difusión y comunicación. Por sus
competencias, requiere de una formación específica basada en conocimientos científicos
y en el dominio de las técnicas requeridas para el tratamiento físico de los objetos que
componen las colecciones. Sus funciones básicas son las de restauración y conservación
preventiva y curativa.

Museógrafos o diseñadores de exposiciones: Esta función suele recaer habitualmente

en profesionales con un perfil altamente técnico: arquitectos, diseñadores gráficos o
industriales, ingenieros y profesionales afines al campo científico, artístico y/o al
desarrollo cultural.

Documentalistas o registradores: Adscritos a los departamentos de conservación de las

colecciones, entre las funciones asignadas por la práctica museística están las de catalogar
y almacenar los objetos que conforman las colecciones del museo, supervisar el préstamo
de obras, proporcionar información a otras áreas del museo sobre la colección como, por
ejemplo, ofrecer asesoramiento al servicio educativo, a los encargados de la imagen y
comunicación del museo, etcétera. La actividad científica del documentalista ha de
consistir en recoger, tratar y analizar las diversas fuentes colecciones y documentos,
almacenar la información que contengan y, una vez recuperada, tratar de difundirla de
manera eficaz e inmediata, tanto entre los especialistas como entre el público.

Además de estos, existen toda una serie de profesionales que prestan sus servicios en el
museo, como: educadores, auditores, personal de sala, personal de recepción y atención
al visitante, personal de administración, de vigilancia, de mantenimiento etc.

6. PATRONATOS Y ADMINISTRACIÓN DE MUSEOS

Los Patronatos y juntas asumen sus responsabilidades respecto a las colecciones de los
museos y a otros activos de la institución en nombre de la sociedad en su conjunto. Los
miembros del patronato son legatarios con el crédito suficiente para hacerse cargo de unos
bienes cuyo destino es la sociedad presente y futura. Tienen la obligación de manejar lo
que es un patrimonio público como lo haría una persona prudente con sus propios asuntos.

12
Como órgano de gobierno del museo asume la responsabilidad legal y financiera del
mismo.

Las funciones y responsabilidad de los patronatos suelen regularse por estatutos o

documentos de constitución en los que se establece su funcionamiento.

Funciones del patronato:

1. Garantizar la continuidad de la misión, mandato y propósitos fundacionales del museo.
2. Actuar como puente entre el museo y la comunidad.
3. Preservar de daño y pérdida la colección.
4. Garantizar que el museo sirve a un público lo más amplio posible.
5. Garantizar el desarrollo de programas de investigación pertinentes.
6. Aprobar líneas de actuación consecuentes con la misión y supervisar su cumplimiento.
7. Planificar el futuro del museo, incluyendo un plan estratégico que fije sus metas y modo
de alcanzarlas, así como su seguimiento.
8. Garantizar la estabilidad financiera del museo.
9. Contratar al director, evaluarlo y despedirlo si fuese necesario.
10. Asegurar que hay suficiente personal para las funciones.

Director. Se le delega la responsabilidad de contratar. No suele ser miembro de derecho

del patronato, pero debe asistir a sus reuniones.

Financiación. El patronato es responsable de conseguir el dinero necesario para cumplir

los planes que aprueba. Puede dar apoyo a actividades que generen ingresos,
consiguiendo fuentes de financiación públicas o privadas o produciendo donaciones e
invitando a potenciales donantes.

Líneas de actuación. La función del patronato es encaminar y controlar las líneas de

actuación de un museo más que formularlas. Cuando hay excesivo control, puede
obstaculizarlo al interferir en las funciones del gestor.

Los comités del patronato

Un patronato grande (60-70 miembros) es deseable para representar mejor a la comunidad

y obtener más fondos para el museo, mientras que los patronatos pequeños tienen la
ventaja de trabajar con un mayor nivel de compromiso y autonomía. Generalmente se
distribuyen en comités para trabajar en diversas cuestiones simultáneamente. Cuando hay
comités, sigue siendo el conjunto del patronato el que toma las decisiones sobre las
cuestiones planteadas. Comités más frecuentes:

- Comité ejecutivo: facilitar toma de decisiones entre convocatorias del pleno. Suele
incluir al presidente del patronato y al director del museo.

- Comité de nombramientos: evalúa la marcha de trabajos del patronato y hace

recomendaciones sobre cambios en la forma de gobernarse y proceder. Propone nuevos
miembros.
13
- Comité de finanzas: vigila el operativo financiero del museo.

- Comité de promoción y desarrollo: busca financiación en forma de patrocinios,

donaciones anuales, campañas petitorias, etc.

- Comité de planificación: planificación a largo plazo.

- Comité de adquisiciones: propuestas de adquisición de los conservadores. Da el visto

bueno a las propuestas.

- Comité de socios: reclutar nuevos socios y mantener la participación.

Forma de actuación del patronato

Muchos museos forman al patronato entregándole un “manual del patrono”, un

documento estatutario del patronato que contiene la historia de la institución, los
contenidos de la misión y mandato, situación financiera, lista de funciones etc. Las
responsabilidades de los miembros varían según países. Deben adoptar un código ético
aplicable tanto a sí mismos como a los museos que regentan, que debe ceñirse además de
a la ley, al Código de Ética Profesional adoptado por el ICOM en 1986.

La relación con el director del museo debe ser apropiada. El director recomienda líneas
de actuación y planes a llevar a cabo, los ejecuta una vez aprobados y es responsable del
día a día de la gestión del museo. El patronato debe exigir informes periódicos y
recomendaciones sobre los temas pendientes.

14
 ANEXOS

La Red de Museos de España está integrada por:

a) Los Museos Nacionales de titularidad y gestión estatal, que se relacionan en el anexo I.

b) Los Museos de titularidad y gestión estatal o pertenecientes al sector público estatal

adscritos al Ministerio de Cultura y a otros Departamentos Ministeriales, que se
relacionan en el anexo II. A iniciativa del Ministerio correspondiente se podrá solicitar la
inclusión en este anexo de nuevas instituciones.
ANEXO I
MUSEOS NACIONALES DE TITULARIDAD ESTATAL
Museos adscritos al Ministerio de Cultura

Museo Nacional del Prado.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Museo Nacional del Teatro.
Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira.
Museo Nacional de Escultura (modificación de 2011, comprende los antiguos Colegio de
San Gregorio y Museo Nacional de Reproducciones Artísticas)
Museo Nacional de Arte Romano.
Museo Nacional de Arqueología Subacuática.
Museo Arqueológico Nacional.
Museo de América.
Museo del Traje, Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico.
Museo Nacional de Antropología.
Museo Nacional de Artes Decorativas.
Museo Nacional de Cerámica y de las Artes Suntuarias «González Martí».
Museo Sefardí.
Museo Nacional del Romanticismo

Museos adscritos al Ministerio de Defensa

Museo del Ejército.
Museo Naval.
Museo de Aeronáutica y Astronáutica.

Museo adscrito al Ministerio de Vivienda

Museo Nacional de Arquitectura y Urbanismo.

Museos adscritos al Ministerio de Ciencia e Innovación

Museo Nacional de Ciencia y Tecnología.
Museo Nacional de Ciencias Naturales.

15
 ANEXO II

MUSEOS DE TITULARIDAD Y GESTIÓN ESTATAL, O PERTENECIENTES

AL SECTOR PÚBLICO ESTATAL, ADSCRITOS AL MINISTERIO DE
CULTURA Y A OTROS DEPARTAMENTOS MINISTERIALES
Museos adscritos al Ministerio de Cultura

Museo del Greco.

Museo Casa de Cervantes.
Museo Cerralbo.
Museo Sorolla.

MUSEOS PERTENECIENTES AL SECTOR PÚBLICO ESTATAL CON

PARTICIPACIÓN DEL MINISTERIO DE CULTURA EN SUS ÓRGANOS DE
GOBIERNO

Museo Thyssen-Bornemisza.
Museo Lázaro Galdiano.

Museos adscritos al Ministerio de Defensa

Museos periféricos Militares del Ejército de Tierra.
Museos filiales del Museo Naval.

Museo adscrito al Ministerio de Economía y Hacienda

Museo Casa de la Moneda.

Museos adscritos al Ministerio de Fomento

Museo del Ferrocarril de Madrid-Delicias.
Museo del Ferrocarril de Vilanova i la Geltrú.

Museos adscritos al Ministerio de Ciencia e Innovación

Real Jardín Botánico.
Museo Geominero.

16
 TEMA 6. INVESTIGACIÓN, CATALOGACIÓN Y DOCUMENTACIÓN
APLICADA AL MUSEO

 1. El museo como centro de investigación

 2. Sistemas de documentación y catalogación

 3. Criterios internacionales para la documentación en museos

 4. Movimiento de colecciones

El tema aborda la labor de estas instituciones como centros de documentación encargados de la

catalogación e investigación de sus colecciones. Aunque existen modelos de catálogo e inventario
no es posible obviar el modelo proporcionado por el Ministerio de Cultura de España, el programa
Domus, un sistema informatizado de documentación y gestión museográfica, que proporciona un
modelo de actuación modelo de actuación para estas tareas.

1. El museo como centro de investigación.

Dice el Ministerio de Cultura en su página web1: La investigación es una de las tareas

básicas que tiene encomendada los Museos en todos sus ámbitos de actuación.
Constituye, además, el fundamento a todas las funciones del museo, pues no se puede
proteger, conservar ni difundir de manera adecuada el Patrimonio sin conocerlo
previamente. La investigación, en suma, es la base del desarrollo de todas las funciones
museísticas.

Para desarrollar esta función los museos disponen de herramientas como biblioteca,
archivo, laboratorio y talleres. Con ellos la investigación en el Museo se desarrolla en
una doble vertiente: como trabajo interno, y como resultado de la colaboración con otras
instituciones investigadoras.

Efectivamente, desde su configuración moderna el museo ha venido realizando una serie

de funciones indispensables para la salvaguardia y el conocimiento del patrimonio
cultural. Los objetos que guarda, investiga y expone el museo son expresivos y, en
muchos casos, los más significativos de la evolución cultural de la Humanidad.

Desde el momento de su creación, poco a poco el museo fue adquiriendo funciones

distintas a las del almacenamiento, hasta ser transformado en un laboratorio, en un
auténtico centro de investigación. Teniendo, además, en cuenta la heterogeneidad de
materiales originales y objetos relativos al conocimiento del hombre y de su entorno que
recoge el museo, la investigación (científica, histórica, documental y técnica) resulta
una función decisiva, porque aporta un mayor conocimiento de nosotros mismos y del

1 http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/museos/museos/presentacion.html

1
mundo, con ella el museo se convierte, en un centro de investigación y también de
proyección sociocultural.

La investigación consiste en explorar dominios previamente definidos para hacer avanzar

el conocimiento que se tiene de ellos y la acción que es posible ejercer sobre los mismos.
En el museo, constituye el conjunto de actividades intelectuales y prácticas que tienen por
objeto el descubrimiento, la invención y la progresión de nuevos conocimientos
vinculados con las colecciones a su cargo y con las actividades científicas que le
competen.

La investigación en un museo debe entenderse antes que como asistencia al público

visitante, como uno de los compromisos internos de los conservadores ante la propia
colección: investigar y conocer científicamente las obras para poder catalogarlas con todo
rigor y así difundirlas con seguridad y garantía.

Cuando se trata de museos de arte, los conservadores deben enfocar la investigación

aplicando una triple metodología:

1. La que proporciona el medio histórico-estético y crítico, como soporte

fundamental para el conocimiento de la obra como hecho histórico y artístico que
es; y tanto desde el punto de vista material y formal, como técnico, conceptual,
iconográfico etc.

2. Métodos ópticos y físico-químicos, indispensables para el análisis estructural y

compositivo de la naturaleza de las piezas.

3. Aplicación de medios tecnológicos avanzados (informáticos, electrónicos...),

que proporcionan datos objetivos con los que despejar cualquier duda de
atribución o autentificación de una obra, o responder con seguridad a dudas
planteadas por la constitución, los materiales, las técnicas o la época de una obra.

El conservador debe asegurar la identificación, datación y autentificación de la pieza, para

lo cual el laboratorio se ha convertido en una unidad absolutamente imprescindible. Se
pone en marcha desde el instante mismo en que entra una obra en un museo, a la que hay
que analizar visual y fotográficamente. En cualquier caso, los conservadores de museos
necesitan estar en estrecho contacto con los científicos y fortalecer cada vez más sus
objetivos comunes.

Todos los datos obtenidos en la investigación, formarán parte de la documentación de las

piezas, ya que la conservación de la pieza en el museo sólo se justifica si junto a ella se
guarda la documentación que memoriza las condiciones en que fue hallada y su historia,
de lo contrario, el museo es un almacén de objetos.

Documentación es la ciencia que tiene como fin hacer accesible el contenido de las
fuentes de conocimiento; esto se consigue a través de las técnicas documentales:
coleccionar, ordenar, clasificar, seleccionar, recuperar y difundir.

2
Todo estudio de la documentación museística debe distinguir los fondos museográficos
de los fondos museológicos; los fondos museográficos están constituidos por las
colecciones, y los fondos museológicos por la información y documentación de todo tipo
que se reúne, produce y gestiona desde el sistema estructurado del museo.

La documentación de una pieza es su primer elemento para defenderla, así se justifican

los registros, los inventarios y los catálogos, instrumentos para la actuación de
conservación y custodia del patrimonio de los museos. Según el RD 620/19872 art. 12:

Inventario: El Inventario tiene como finalidad identificar pormenorizadamente los

fondos asignados al Museo y los depositados en éste, con referencia a la significación
científica o artística de los mismos, y conocer su ubicación topográfica. Este Inventario
se llevará por orden cronológico de entrada de los bienes en el Museo. Técnicamente le
corresponde realizarlo al responsable del registro o al ayudante del conservador

Catálogo: El Catálogo tiene como finalidad documentar y estudiar los fondos asignados
al Museo y los depositados en el mismo en relación con su marco artístico, histórico,
arqueológico, científico o técnico. El Catálogo deberá contener los datos sobre el estado
de conservación, tratamientos, biografía, bibliografía y demás incidencias. Su
elaboración corresponde al conservador, y como se puede apreciar, el catálogo es más
pormenorizado y detallado que el inventario, pero la tendencia actual, es la de incorporar
los datos de uno y otro en una ficha única.

La documentación no es sino una herramienta de trabajo abierta a todos los servicios del
museo y, a través de ellos, a la sociedad, en esto radica la misión educativa del museo.
Todo museo debe llevar a cabo su tarea documental en dos direcciones:

 La documentación hacia dentro: inventariando, describiendo y archivando todas

las referencias conocidas de las piezas almacenadas en el museo.
 La documentación del entorno exterior del museo: necesaria para el mejor
conocimiento del contexto del que proceden los bienes culturales que el museo
conserva y para la mejor defensa del patrimonio.

Tiene, además, diferentes aplicaciones:

- para la propia actividad del museo, puesto que es necesaria para llevar a cabo la
conservación, exposición y difusión al público de los mencionados fondos
- para que el museo sea un centro de investigación hacia dentro y hacia fuera
- para demostrar la propiedad legal de las colecciones
- para la lucha contra el tráfico ilícito de bienes cultural

Lo primero que debe hacerse con un objeto que entra al museo es identificarlo tras un
primer reconocimiento. Los pasos siguientes serán:
 Registrarlo en el registro de entrada, donde constará día, mes y año.
 Incluirlo en el catálogo descriptivo.
 Localización del objeto: emplazamiento en el museo o fuera de él.

2
Que desarrolla el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema español de museos.

3
  Expediente técnico del objeto o de la colección a la que fue a parar,
haciendo constar: detalles de procedencia, adquisición, notas tomadas
sobre el terreno, notas bibliográficas, fotografías.
 Documentación audiovisual complementaria
 Documentación sobre el estado del objeto: tratamientos que haya sufrido
 Mención de su registro en los libros de depósitos y préstamos.

Las labores de registro, inventario y catalogación se inscriben dentro del sistema de

documentación, a ser posible siguiendo las directrices del ICOM.

En resumen, la documentación de un objeto en el museo comprende:

1. Registro – Índice o libro de control de entrada y salida de los objetos del museo, a los
que se les asigna un número de orden. Todo objeto que entre en un museo debe ser, en
primer lugar, inscrito con la asignación de un número en el registro, base del inventario
general y de los catálogos para conocer adecuadamente la ubicación de las obras.

2. Inventario - Es un listado más o menos completo de los fondos de un museo. Tiene

como finalidad identificar pormenorizadamente los fondos asignados al museo y los
depositados en él, con referencia a la significación científica o artística de los mismos, y
conocer su ubicación topográfica. El inventario se lleva a cabo por orden cronológico de
entrada, para lo que el ICOM recomienda una triple cifra (año de entrada abreviado/ nº
de entrada/ nº de orden dentro de la colección).

3. Control de movimientos - Las funciones de registro e inventario de colecciones son

susceptibles de desarrollo diverso según el soporte que se utilice para asentar los datos:
libros o fichas manuales, o soportes tecnológicos avanzados, pero implica necesariamente
la existencia de un departamento de registro en el museo que, no sólo atiende las
funciones urgentes de control y registro, sino que se encarga de controlar todos sus
movimientos (verticales, horizontales, interiores y exteriores)

4. Catalogación - resultado de una cuidadosa investigación, es la ordenación de los datos

de un museo estableciendo unas categorías previas. Catalogar quiere decir numerar y
juntar, pero a diferencia del libro de registro, los catálogos se utilizan para facilitar el
servicio de los sistemas de documentación y para tener acceso más fácil y rápido a las
informaciones que se usan más a menudo. La realiza el conservador.

2. Sistemas de documentación y catalogación

Catalogación. Hay que tener en cuenta que la catalogación, como el registro y el

inventario de las obras de un museo, pertenece a esa actividad más amplia que es la
documentación. Tanto la catalogación como la documentación en sentido integral tienen
que ser el resultado de una cuidadosa investigación.

La catalogación de los objetos coleccionados en el museo es labor irrenunciable de los

conservadores. Según la naturaleza y perfil de las colecciones del museo se concretarán

4
los distintos tipos de catálogos. A continuación, un breve análisis de cuatro de las
múltiples posibles modalidades de catálogo:

• Catálogo topográfico, atiende y especifica con todo detalle la ubicación de las obras
de un museo, con acompañamiento de datos y comentarios a la influencia del medio, de
la instalación y posibles cuidados especiales respecto de su protección, seguridad etc…
Es decir, en qué sala, pared, estantería se encuentra la obra.

• Catálogo sistemático, da a conocer los objetos en relación con el cuadro artístico,

arqueológico o histórico del territorio. Es el resultado de la clasificación según la
naturaleza de los fondos y sus características históricas, artísticas… El catálogo
sistemático ordena y presenta los fondos de acuerdo con las civilizaciones, las culturas,
la iconografía, etc.

• Catálogo monográfico. Agrupa todos los antecedentes, noticias, estudios… a que

hayan dado lugar cada uno de los objetos del museo. Es un repertorio abierto
constantemente a la entrada de datos. Es el “expediente científico” de cada obra del
museo, cada una de sus fichas contiene o resume los contenidos de los otros dos catálogos
además de acoger los más particulares y no contemplados en aquellos. Aquí se incluyen
todos los documentos referidos a cada obra.

• Catálogo razonado o crítico. No sólo clasifica científicamente las obras de un museo,

sino que también las describe, discute, desentraña su historia, las valora e interpreta con
la mayor objetividad posible. Normalmente consta de tres partes, una introductoria
(características generales); una de desarrollo profundo de todos los aspectos de las obras
(el catálogo propiamente dicho); y una tercera como apéndice documental.

Sólo las consideraciones rigurosas y científicas serán las que consigan el verdadero
conocimiento de las obras, y las que harán de este tipo de catálogo un auténtico
instrumento sociocultural del banco de datos que debe ser el museo.

Documentación. La documentación de colecciones es toda la información registrada

que un museo posee respecto a los bienes que custodia. También contempla la actividad
de recogida, almacenamiento, manipulación y recuperación de esa información. No es un
fin en sí misma, sino el medio a través del cual tanto el personal del museo como los
visitantes pueden encontrar la información que necesitan. Permite una adecuada gestión,
compresión e interpretación de las colecciones del museo, ahora y en el futuro.

La Documentación en el museo se concibe en un doble sentido. En primer lugar, como el

conjunto de documentos que reúne la institución, que puede tener un carácter muy variado
en cuanto a soportes, contenidos, origen y valor cultural (fondos museográficos,
documentales, administrativos y bibliográficos); en segundo lugar, como un proceso,
como una serie de secuencias de trabajo aplicadas sobre los diferentes conjuntos de
documentos y en la gestión del museo para el cumplimiento de sus diferentes funciones.
El museo no sólo debe limitarse a contener información, sino a producirla, conservarla,
usarla y difundir conocimiento.

5
La información puede referirse a objetos, fotografías, películas etc., y puede incluir
descripciones físicas, noticias históricas, detalles de adquisición y ubicación etc., de tal
manera que la información sobre las colecciones no es uniforme, pues sabemos mucho
sobre algunos objetos y poco de otros; esta información, además, puede aumentar y variar
a lo largo del tiempo. Así pues, los sistemas de documentación deben ser capaces de
acomodarse a esta variedad y constante cambio.

Precisamente con el propósito de adaptarse, agilizar y sistematizar las normas

documentales, entre 1993 y 1996, el Ministerio de Cultura trabajó en el Proyecto de
Normalización Documental de Museos3. El objetivo de este trabajo de normalización
documental fue la concepción de un sistema de documentación como tarea previa a la
informatización de los museos, el intercambio y la difusión del conocimiento emanado
de los mismos, que exigen coherencia en los sistemas de trabajo y consistencia de la
información. La sistematización se llevó a cabo tanto en lo relativo a la catalogación y
tratamiento técnico-administrativo de los fondos museográficos, como al establecimiento
de terminologías para la clasificación, denominación y descripción de diversos tipos de
elementos. Y es que es imprescindible contar con un control sistemático de su
información con diversas finalidades:

- la gestión efectiva y ágil de los registros, inventarios y catálogos de los centros

- la eliminación de las tareas de ordenación manual.
- la simplificación de los trámites administrativos que los museos realizan por las
incidencias de cualquier tipo que afectan a sus colecciones
- el control administrativo por parte de los Servicios Centrales, en particular de
los registros de BIC, de los fondos custodiados en los museos
- la mejora del servicio a los investigadores y de la oferta cultural al público.

La finalidad básica es la unificación de la gestión documental y administrativa del

Patrimonio Histórico Español, y su máxima difusión entre las instituciones y unidades
administrativas del área.

Uno de los objetivos del proyecto de Normalización Documental de Museos es la

normalización de terminología, la unificación y estructuración del vocabulario técnico
utilizado en la descripción y catalogación de bienes culturales. Para alcanzar este objetivo,
la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas
trabajó y trabaja en la elaboración de una serie de tablas de términos, los Tesauros. Los
Tesaros deben ser comunes para la descripción y catalogación de todo tipo de documentos
(ítems museables, bibliografía, fotografía etc.), lo que habrá de influir en su estructura y
funcionamiento. Así nacieron los Tesauros de Patrimonio Cultural4, cuyo objetivo es,
el de dar a conocer la riqueza de nuestros bienes culturales mediante el vocabulario

3
https://www.mecd.gob.es/cultura/areas/museos/mc/ndm/presentacion.html. El epígrafe se ha elaborado
siguiendo los contenidos de esta página web.
4
Los Tesauros son potentes herramientas que compilan terminología determinada sobre áreas específicas
del conocimiento. Simplificando mucho son listados terminológicos sobre un área de conocimiento. Según
el propio Ministerio el objetivo de estos Tesauros es: El objetivo es dar a conocer la riqueza de nuestros
bienes culturales mediante el vocabulario utilizado para su identificación, clasificación, descripción y
catalogación.
http://tesauros.mecd.es/tesauros/tesauros

6
utilizado para su identificación, clasificación, descripción y catalogación. Estos
“diccionarios/vocabularios” se pueden clasificar en dos grupos:

o Tesauros específicos
o Tesauros generales

Algunos de los Tesauros generales y específicos están terminados y publicados, mientras

otros aún no lo están, por lo que el proyecto se encuentra aún en fase de elaboración.

Para la elaboración de los Tesauros se desarrolló una aplicación informática llamada

Jerartes, una herramienta que permite la continua actualización de los tesauros utilizados
por toda la red de usuarios Domus. Esta aplicación contiene los tesauros generales de
Domus, recibe las propuestas de nuevas incorporaciones de términos de los museos
usuarios, y devuelve a éstos los tesauros actualizados.

DOMUS

La situación anterior a 1993 era tan dispar que imposibilitaba el proceso de

informatización que se intentaba acometer, por lo que uno de los objetivos del proyecto
de Normalización Documental de Museos, fue el desarrollo de la aplicación DOMUS5.
DOMUS es un sistema integrado de documentación y gestión museográfica desarrollado
por el Ministerio de Cultura. Se trata de una aplicación informática para el catálogo y
gestión de los fondos museográficos y documentales de los museos.

Domus es un sistema construido en torno a cuatro tipos básicos de fondos: museográficos,

documentales, bibliográficos y administrativos. Para la identificación, descripción y
clasificación de estos fondos se proponen modelos de estructuras de información,
prácticamente iguales, además de mecanismos para que la interrelación entre los cuatro
tipos de fondos sea factible, de modo que no se conviertan en compartimentos estancos.

Domus permite las siguientes funcionalidades:

• Gestionar el proceso de ingreso de bienes culturales en las colecciones del museo

• Registrar, inventariar y catalogar fondos museográficos y documentales
• Asociar imágenes digitales en varios tamaños al inventario/catálogo de bienes culturales
• Registrar informes de conservación y describir análisis y tratamientos de restauración de las
colecciones, asociados a imágenes digitales de dichos procesos.
• Describir la documentación gráfica relacionada con los fondos museográficos y documentales •
Gestionar el servicio de esta documentación gráfica a peticionarios externos
• Gestionar el movimiento de fondos tanto dentro como fuera del museo (préstamos a
exposiciones, depósitos en otras instituciones...)
• Registrar y gestionar las entradas temporales de bienes culturales ajenos en el museo
• Registrar, inventariar y catalogar la documentación del archivo administrativo.

5
http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/mc/bellasartes/exposicion-virtual-presentacion/exposicion-
virtual-secciones/funciones-patrimonio/10domus.html

7
• Gestionar diversos registros necesarios para la administración del museo: personal,
correspondencia, material, directorio de personas e instituciones...
• Gestionar la tienda del museo

Domus puede instalarse en versión monolingüe, en castellano, o en versión bilingüe, en

castellano y cualquier otra lengua.

En el ámbito de los museos adscritos al Ministerio de Cultura, está implantado en los

museos gestionados por la Subdirección General de Museos Estatales y por el Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. El objetivo es alcanzar la máxima
extensión posible de DOMUS en el ámbito de los museos españoles, independientemente
de su especialidad o titularidad administrativa.

Antes de la aparición de Domus, y en diferentes ámbitos, han existido otro tipo de

aplicaciones como Odiseus o Baraka, que nacieron con la misma filosofía. Algunos
museos, como el del Prado, poseen su propio programa de gestión de la documentación
(SAC en el caso del Prado). En cuanto a redes de información, algunos museos nacionales
como el Arqueológico y el Prado ya están incluidos en redes europeas, como RACE (de
investigación y desarrollo de las telecomunicaciones avanzadas) y RAMA (Acceso
Remoto a las Bases de Datos).

3. Criterios internacionales para la documentación en museos

La Documentación es esencial para todas las actividades de un museo. Colecciones sin
documentación adecuada no son verdaderas colecciones de "museos". La necesidad de
una adecuada documentación de las colecciones y de una normalización de las prácticas
museísticas para poder compartir recursos, aprovechando las ventajas de las tecnologías
de la información y comunicación, ha impulsado la colaboración entre organismos
internacionales y nacionales para el avance de este campo.

El ICOM se organiza en una serie de comités internacionales y nacionales, estando

dedicados los primeros a una especialidad. El CIDOC, Comité Internacional para la
Documentación, es uno de ellos y fue creado en 1950 por petición del personal del propio
centro de documentación del ICOM en París; durante estos años ha desarrollado una
importante labor para la normalización documental y la adecuada informatización en los
museos. Reúne a 650 miembros de 60 países.

El CIDOC, el Comité Internacional de Documentación del ICOM, proporciona a la

comunidad museística asesoramiento sobre buenas prácticas y desarrollos en la
documentación del museo. El CIDOC6 se dedica, pues, a la documentación de las
colecciones de museos y reúne a conservadores, bibliotecarios y especialistas de la
documentación, del registro, de la gestión de las colecciones y de la informatización.
Los miembros del comité reciben un boletín y participan en las conferencias anuales, así
como en los grupos de trabajo especializados en el sector de las normas (generales o que
tratan de los aspectos específicos del patrimonio cultural) y en el sector de la aplicación
multimedia o internet.

6
http://network.icom.museum/cidoc/

8
En el Código deontológico del ICOM, se establecen las normas mínimas, la práctica
profesional y el rendimiento para los museos y su personal. En él se establece que es
necesario asegurarse de que todos los objetos aceptados de forma temporal o permanente
por el museo poseen una documentación adecuada y detallada para facilitar su
procedencia, identificación, estado y tratamiento. Esto constituye una responsabilidad
profesional importante, y esta, precisamente, es la labor del CIDOC.

Hasta 1970 el CIDOC estuvo dirigido por la directora del centro de documentación del
ICOM, Ivonne Oddon, colega de Rivière; ambos consideran al museo como un centro de
documentación o laboratorio de investigación, donde se produce y comunica información.
Los museos del mundo enviaban al centro de documentación de París el material para el
trabajo del CIDOC que, posteriormente, se procesaba para la redacción de su revista
Museum y para el noticiario relativo a los servicios museales de la UNESCO, y las
actividades del ICOM. En el momento actual, la tendencia de los organismos
internacionales es la elaboración de normas de información museística que permitan
ofrecer un modelo base para la unificación de prácticas que facilite la comunicación, el
desarrollo de un corpus de conocimiento para mejorar las prácticas del personal y facilitar
el intercambio de información.

Los tipos de normas sobre información en los museos son:

1 - Normas sobre sistemas de información. Definen los elementos de sistema como los
medios de catalogación, gestión de las colecciones, administración del museo, etc
2 - Normas sobre intercambio de información. De las que se ocupan la ISO (Organización
Internacional de Normalización) y proyectos como el CIMI (Intercambio Informático de
Información Museográfica)
3 - Normas sobre datos, para definir la estructura (campos para registrar la información y
su relación), contenido (introducción de los datos con reglas de catalogación y
convenciones sintácticas) y valores (términos que se pueden utilizar) de los mismos.
4 - Normas sobre procedimientos en operaciones relacionadas con la administración de
las colecciones, tales como el registro organización de movimientos dentro y fuera del
museo, etc.
El CIDOC elabora unas fichas técnicas que pretenden difundir, de forma simple y concisa,
una serie de prácticas de documentación museística comúnmente reconocidas.
Periódicamente publica las fichas con la intención de contribuir a la homogeneización y
a la sistematización de toda la documentación que producen los museos. El CCO
(Cataloging Cultural Objects: A Guide to Describing Cultural Works and Their Images)
es un manual para describir, documentar y catalogar obras culturales y sus imágenes. En
un principio se centró en arte y arquitectura incluyendo pintura, escultura, grabado,
fotografía, etc. Se realizó en colaboración con la Fundación Getty y tiene como objeto la
unificación del vocabulario y los sistemas de documentación y catalogación.

Existen otros importantes organismos como el MDA (Asociación para la Documentación

de los Museos) en el Reino Unido que creó un sistema de gestión documental para los
museos británicos (GOS), estableciendo unas fichas tipo para centralizar y controlar las
informaciones museográficas. El MDA se erigió como organización clave para el
desarrollo de la documentación museográfica en ese país. En Alemania destaca el
proyecto Bildarchiv Foto Marburg. En Canadá la Red de Información del Patrimonio

9
Canadiense trabaja desde 1972 por la elaboración de normativas, con cursos de
formación, difusión de bases de datos, etc. En Italia, la labor de coordinación la lleva a
cabo el Istituto Centrale peri l Catalogo e la Documentazione (ICCD). En Francia se creó
en 1971 un servicio de informática en el Ministerio de Cultura que ha organizado varias
bases de datos según especialidades artísticas como JOCONDE (para pinturas y diseños)
CARRARE (escultura), y continúa con el Inventario General de Monumentos y Riquezas
Artísticas de Francia, retomado por André Malraux en 1964; y se trabaja en el proyecto
Videomuseum asociación de museos y otras fundaciones para la realización de un
catálogo informativo exhaustivo de obras del siglo XX del patrimonio nacional francés.
Desde el ICOM, y para difundir sus directrices, entre otros objetivos, se publica la revista
Museum, que suele ser temática.

4. Movimiento de colecciones
Se considera movimiento de un objeto o documento en un museo cualquier cambio de
ubicación de carácter temporal, tanto a largo como a corto plazo, con un destino prefijado.
Se trata de una competencia del departamento de Conservación y/o Restauración que
requiere de tratamiento documental. Hay tres tipos de movimiento: el ingreso, el
movimiento propiamente dicho (interno o externo), y la baja.
1. Ingreso. En la adquisición de los fondos museográficos se articulan una serie de
actuaciones, algunas previas al ingreso efectivo, que han de regularse
administrativamente con rigor, ya que de ellas dependerán, entre otros, posibles
problemas de titularidad, identificación o seguridad de las obras. Las etapas de gestión
administrativa son: preingresos/entradas temporales; ingreso en colección; registro y
catalogación. La LPHE y el Reglamento estipulan dos formas básicas de ingreso:
La asignación, para las obras que pasan a formar parte de la colección del museo. Es el
acto por el que el titular de un museo establece el destino de unos bienes, que pasan a
formar parte de la colección estable del centro. Este acto puede ser de distinto tipo: por
decomiso, bienes recuperados por el Estado; por compra, un contrato o por tanteo o
retracto de la Administración; por dación en pago de tributos; por donación o trasmisión
gratuita en vida; por excavación; por expropiación cuando hay un incumplimiento de las
obligaciones con la Administración; por herencia; por legado, que se diferencia de la
herencia en que sólo se trasmite una parte de los bienes y no todos; por ordenación, es
decir, mediante Orden Ministerial; por permuta o intercambio, nunca sobre bienes
estatales pues estos son inalienables; por reintegración, muy frecuente en museos
arqueológicos por el pegado de fragmentos; por cambio de adscripción, bienes que tenían
otro uso pero han pasado a ser considerados patrimonio; y por recolección ( en un museo
de botánica, por ejemplo).
El depósito, para las obras que ingresan por un periodo de tiempo determinado y no
pierden su titularidad. Es un contrato donde el museo recibe un bien con obligación de
conservarlo, custodiarlo y restituirlo, pero sin tener la propiedad de dicho bien. Si se va a
exhibir, el tipo de contrato se llama Comodato, que es la fórmula jurídica para lo que
normalmente llamamos depósito. No pueden realizarse depósitos de bienes estatales para
otros fines que los estrictamente culturales, científicos o de alta representación del Estado.
Los depósitos se hacen sólo en instalaciones museísticas o, excepcionalmente, en las de
alta representación o científicas, previo informe favorable de la Junta Superior de Museos
y de la Dirección General de Bellas Artes. Las obras depositadas que se encuentren
expuestas al público, deberán tener indicado en lugar visible que se trata de un depósito
y no son propiedad del centro museístico. El depósito está regulado por el R.D.620/1987
10
por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema
Español de Museos.
2. Movimientos
a) Internos. Se realizan en el interior del museo, no requiere de tramitaciones
administrativas con el titular, y pueden subdividirse en dos: a corto o a largo plazo. Los
movimientos internos a corto plazo son aquellos donde no se requiere un cambio de
signatura topográfica por su provisionalidad (traslado al departamento de restauración
para un tratamiento puntual). Los movimientos internos a largo plazo sí llevan implícito
un cambo de signatura en la ficha del catálogo debido a su larga duración y, suelen
corresponder a un traslado del objeto dentro de las salas de exposición o almacén o, entre
ambas áreas. En cualquier caso, el documento indispensable y básico es el boletín de
desplazamiento que se emite por duplicado, donde constará toda la información necesaria
sobre el objeto, causa del movimiento, signatura topográfica y responsable.
b) Externos. Son los producidos por la salida de un objeto de la sede del museo. Al
contrario que los internos, los externos necesitan de permisos administrativos por parte
del titular del centro y conllevan una tramitación más o menos completa. La más común
incluye las siguientes etapas:
 Solicitud de salida de la pieza por parte del peticionario
 Valoración e informe sobre la petición por parte de los Departamentos de
conservación, restauración e investigación del centro (el departamento de
restauración es quien decide si la obra está en condiciones de ser transportada).
 Aprobación del director o/y patronato
 Autorización del propietario si se trata de una obra en depósito
 Remisión de la documentación al órgano encargado de emitir la autorización
correspondiente. En el caso de museos estatales ha de emitirse una Orden
ministerial, previa conformidad de la Dirección General de Museos y aprobación
de la Dirección General de Bienes Artísticos.
 Traslado de la autorización al prestador y prestatario
Ciertos destinos pueden exigir trámites y requisitos especiales. Los préstamos temporales
o depósitos a instituciones no museísticas requieren, además de la Orden Ministerial, un
informe favorable de la Junta Superior de Museos y si la institución además no es estatal,
deberá formalizarse un contrato. La entidad depositaria está obligada a hacerse cargo de
los gastos, permitir la inspección del depósito y su restitución. Si el préstamo es para una
salida fuera del territorio español, se necesitará un permiso de exportación temporal,
previo informe de la Junta de Calificación. El permiso es válido sólo para seis meses, si
el acontecimiento se prolonga, deberán solicitarse y tramitarse de nuevo dichos permisos.
Tipos de movimiento externo:
• A corto plazo: A exposiciones temporales, restauración, análisis, reproducción.
• A largo plazo: serían los depósitos.
• Levantamiento temporal de depósitos: es un caso particular y no habitual de movimiento
de fondos. Por ejemplo, un cuadro del Museo del Prado depositado en un Museo
Provincial X (El Prado Disperso) que es solicitado para una exposición temporal en una
tercera ciudad, tras la cual volverá su depósito en el Museo Provincial X.
3. Baja. Otro tipo particular de "movimiento" es la baja de fondos. Ocasionalmente, y por
circunstancias muy diversas. puede producirse la reordenación, desaparición, pérdida,
robo o destrucción de los bienes custodiados por los museos. Aunque la información
11
relativa al objeto se mantendrá en los archivos, el acaecimiento de una baja necesita un
control documental y administrativo que. en cierto modo, podemos considerar opuesto al
proceso de Ingreso.
Tanto en colección estable como en depósito, las bajas se pueden producir por:
Destrucción: Cuando por cualquier siniestro, incendio, acto vandálico etc., se produce la
desaparición del mismo en toda su integridad física o un grado de deterioro tal que en
ningún caso sea posible su recuperación.
Desaparición, Cuando un objeto no se encuentra en su emplazamiento ordinario. sin
motivo conocido, se considera una desaparición, que puede ser debida a robo o a
movimiento incontrolado del objeto. En caso de evidencia clara de robo. debe hacerse la
correspondiente denuncia ante la Policía, así como la notificación pertinente al titular del
museo. a la entidad gestora, y a los propietarios en caso de depósito. Ahora bien. los
objetos robados. o desaparecidos sin causa conocida. nunca podrán ser considerados baja
definitiva en las colecciones.
Reintegración: Baja producida en caso de que, a partir de diversos fragmentos o
elementos previamente inventariados, pueda reconstruirse el objeto original.
De manera exclusiva en la colección estable de un museo pueden existir bajas por
ordenación de fondos o por permuta. En la colección en depósito pueden existir bajas por
usucapión7 o por levantamiento de depósitos.
De manera general, la tramitación de una baja conlleva:
• Informe del director del museo notificando la baja, previo informe del departamento de
conservación, o bien traslado al Museo de la Orden Ministerial del cambio de asignación
• Elaboración del certificado de baja por triplicado que se remitirá al organismo
competente.
• Anotación de la baja en el libro de registro
• Anotación de la baja en los instrumentos documentales

7
La usucapión es un modo de adquisición de la propiedad que consiste en adquirir derechos reales que
sean susceptibles de posesión mediante la tenencia de la cosa, el ejercicio continuado de un derecho y el
transcurso de un tiempo preestablecido por la ley.

12
 ANEXO I

PROPUESTA DE ESQUEMAS PARA LOS DISTINTOS CATÁLOGOS.

La catalogación incluye el establecimiento previo de una serie de siglas y su significación

para ser traducidas correctamente, como puedan ser las abreviaturas o aquellas que en los
museos de arte se refieren a los procedimientos, géneros o técnicas artísticas utilizados
por los diferentes autores, y que constituyen las secciones o departamentos del propio
museo: pintura, escultura, dibujo…

Así se admiten, por ejemplo, las siguientes siglas: P pintura, E escultura, D dibujo, Ag
aguafuerte, Lt litografía, Se serigrafía, F fotografía, Vi vídeo, Di diseño, A arquitectura,
Ins instalaciones, Mon montajes…

Ficha de catálogo sistemático:

A) Criterios:
I: Datos cronológicos
II. Cultura o movimiento artístico
III. Sección o estética
IV Serie o época
V. Otros
B) Datos complementarios:
a) Registro de entrada (Propiedad/Depósito) número
b) Inventario general, número
c) Catálogo monográfico, número
d) Catálogo topográfico, número
C) Conceptos:
1. Clasificación y naturaleza del objeto
2. Autor o procedencia
3. Materia, soporte, procedimiento y técnica
4. Dimensiones
5. Estado de conservación
6. Negativos fotográficos, números
7. Síntesis histórica, estética y técnica
8. Variantes
9. Bibliografía
10. Observaciones
11. Otros datos

13
Ficha de catálogo razonado de obras:
1. Cada obra debe ir acompañada de una reproducción fotográfica (y referencias a otros
medios de reprografía como DVD)
2. Cada obra irá precedida de la sigla correspondiente a su procedimiento o naturaleza
artística.
3. Le seguirá un número que corresponderá al número de orden del catálogo.
4. A continuación aparecerá el título más seguro y reconocido de la obra (o, en su caso,
“sin título”).
5. Lugar donde se realizó la obra.
6. Fecha de realización (lo más exacta posible: DDMMAA) o de atribución de la obra.
7. Es recomendable que las obras aparezcan por orden cronológico en el catálogo.
8. Materia, procedimiento, técnica y soporte de la obra.
9. Medidas (altura x anchura x profundidad) en centímetros, las muy grandes en metros
y las láminas o planchas de grabado, litografías, etc en milímetros.
10. Firmado –y rubricado, si lo está- y el lugar.
11. Si aparece fechada la obra por su autor y dónde.
12. Otras firmas, signos o inscripciones de la obra.
13. Procedencia y propietario actual.
14. Número de catálogo del museo propietario de la obra.
15. Vicisitudes en la realización de la obra.
16. Vicisitudes en la procedencia o de los diferentes propietarios.
17. Otros títulos o nombres por los que se la conoce o se le atribuyen a la obra.
18. Descripción pormenorizada de la obra (incluyendo posibles referencias históricas,
estéticas, temáticas etc., y relación que guarda con otras del mismo autor o de otros
artistas).
19. Exposiciones en que ha participado.
20. Diagnóstico y currículo de la obra respecto a su conservación y restauración.
21. Características particulares respecto de su exposición, instalación, iluminación,
protección, transporte, enmarcado, etc.
22. Textos literarios o provenientes del autor sobre la obra (entrevistas…) Fuentes
iconográficas y documentales sobre su origen, realización, influencia, etc.
23. Fuentes iconográficas y documentales sobre su origen, realización, influencia,
repercusiones socioculturales etc.
24. Bibliografía, de cuatro tipos: 1) monográficas sobre la obra, 2) monográficas sobre el
autor, 3) general, y 4) en la que aparece reproducida aunque no se la estudie.

En el catálogo razonado podrán y deberán desarrollarse en profundidad crítica los

aspectos histórico-estéticos, sociológicos y lingüísticos de la obra, así como los relativos
a la biografía, evolución, significación y repercusiones del autor en su propia dimensión
creativa y en el contexto de su época, su estética o estilo.
Quizá sea la ficha más importante y completa que se puede hacer de una obra.

14
Esquema para el catálogo razonado de artistas:

1. Apellidos y nombre del artista

2. nombres o seudónimos por los que se le conoce
3. fecha y lugar de nacimiento
4. fecha y lugar de fallecimiento
5. lugares de residencia y períodos (con indicación de fechas, países, ciudades, etc)
6. nacionalidad (o nacionalidades)
7. procedimientos o especialidades de expresión artística
8. períodos fechados de actividad artística (lo más concretos y razonados)
9. galerías, marchantes, mecenas o patrocinadores del artista
10. formación académica artística
11. formación investigadora (innovación y madurez técnica, formal, conceptual, etc)
12. aprendizaje e influencia de otros maestros
13. maestrazgo sobre otros artistas
14. precios y reconocimientos
15. exposiciones individuales y colectivas
16. contexto estético y sociocultural de la época
17. bibliografía, diferenciando entre la de carácter primario (propia del artista) y
secundario

15
ANEXO II. Ejemplos de Catálogo y fichas catalográficas

Catálogo general
El Museo Arqueológico Nacional dispone de un gran número
de colecciones catalogadas y disponibles en formato
electrónico, cuyo volumen está en constante crecimiento y
actualización. Las colecciones proceden de todo el territorio
español y de importantes zonas del mundo antiguo y abarcan
desde la Prehistoria al siglo XIX.
A través de esta pantalla puede acceder a una importante
selección.
DOMUS es un sistema integrado de documentación y gestión
museográfica desarrollado por el Ministerio de Cultura
(Subdirección General de Museos Estatales y Subdirección
General de Tecnologías y Sistemas de la Información) para el
catálogo y gestión de los bienes culturales custodiados por los
museos.
La información de catálogo e imágenes digitales de las
colecciones del museo forman parte de la Red Digital de
Colecciones de Museos de España (Cer.es).

Realice su búsqueda introduciendo uno o más términos. Puede seleccionar las opciones de Búsqueda por
todos los términos o Búsqueda por alguno de los términos.

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16
 © Ministerio de Educación, Cultura y Deporte | NIPO: 551-09-050-6

Inventario 1923/60/507
Clasificación Genérica Terracota; Escultura
Objeto/Documento Busto
Conjunto FD y FM 1923/60/507
Materia/Soporte Arcilla
Técnica A molde
Cocción oxidante
Perforación
Datación 425[ac]=201[ac] (Finales s. V - III a.C.)
Contexto Cultural/Estilo Colonización púnica
Lugar de Procedencia Necrópolis de Puig des Molins, Ibiza(Baleares <(provincia)>, Baleares)
Lugar Específico/Yacimiento Necrópolis de Puig des Molins

:: Ficha Completa ::

Documento nº 1

Ficha Completa
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Foto: Arantxa Boyero Lirón

:: Ampliar Imagen ::

Inventario 12537
Clasificación Genérica Cerámica; Recipientes; Objetos litúrgicos; Ajuar funerario
Objeto/Documento Enócoe
Materia/Soporte Arcilla
Técnica Bruñido
A torno
Cocción oxidante
Dimensiones Altura = 20,50 cm; Diámetro máximo = 11,30 cm; Diámetro base = 5,30 cm
Boca: Anchura máxima = 4,50 cm
Descripción Jarro de boca trilobulada, de cuerpo ovoide, cuello troncocónico separado del cuerpo por una
moldura redondeada. Conserva el arranque del asa, en el inicio de la panza. Pie indicado con
ligero umbo al exterior. La pasta es de color naranja, bien depurada, presentando en la

17
 superficie restos de barniz de color rojo bruñido.

Datación
Contexto Cultural/Estilo
Lugar de Procedencia
Lugar Específico/Yacimiento
Historia del Objeto
Catalogador
Los jarros de boca trilobulada fenicios se debieron usar como contenedoras de vino y se
depositaban en las tumbas fenicias formando parte de los ajuares junto con otras piezas,
como las jarras de boca de seta que debían contener perfumes. Están ambas destinadas a
prácticas rituales fúnebres. Procede de una necrópolis hallada hacia 1790 en el Cerro de la
Casa de la Viña, en Vélez-Málaga. Parte del ajuar recuperado en el siglo XVIII pasó a la
Junta General de Comercio, Moneda y Minas. En 1971 se remite al Real Gabinete de
Historia Natural. Pertenece a la cerámica fenicia llamada de engobe rojo, de fabricación
peninsular, siguiendo modelos orientales.
700[ac] =601[ac] (S. VII a.C.)
Colonización fenicia
Casa de la Viña, Torre del Mar(Vélez-Málaga, Vélez-Málaga (comarca))
Casa de la Viña
Procedentes de una necrópolis hallada hacia 1790 en el Cerro de la Casa de la Viña, en
Vélez-Málaga. Parte del ajuar recuperado en el siglo XVIII pasó a la Junta General de
Comercio, Moneda y Minas. En 1971 se remiten al Real Gabinete de Historia Natural.
Exposición: Corona y arqueología en el siglo de las luces; 2009,
Protohistoria y Colonizaciones

Como se puede ver más arriba el sistema permite extraer la ficha

catalográfica en formato PDF; en esta ficha aparecen varias fotografías con
diferentes tomas y vistas del objeto catalogado. Se adjunta el PDF.

18
EJEMPLO DE FICHA. MUSEO NACIONAL DEL PRADO. GALERÍA ON LINE

Num. de catálogo P00748

Autor Goya y Lucientes, Francisco de
Título El 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los mamelucos"
Cronología 1814
Técnica Óleo
Soporte Lienzo
Medidas 268,5 cm x 347,5 cm
Escuela Española
Tema Historia
Expuesto Si
Procedencia: Palacio Real, Madrid, 1814; ingresó en el Museo del Prado, procedente de
la colección real con su compañero, antes de 1834, registrándose en ese año en el
"Depósito Grande"; en 1840 visto por Théophile Gautier en las salas del Museo; en 1850,
por el conde Clément de Ris; en 1867, figura en la monografía de Goya de Charles Yriarte;
se incorpora finalmente al catálogo del Prado de 1872.

Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había

conocido desde diciembre de ese mismo año, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente
entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndosele enviado las
condiciones de su vuelta al trono, como la jura de la Constitución de 1812, y su llegada a la capital
iba a coincidir con la primera conmemoración del alzamiento del pueblo de Madrid contra los
franceses del 2 de mayo de 1808. Entre febrero y marzo de 1814, el Consejo de la Regencia,
presidida por el infante don Luís María de Borbón y Vallabriga, las Cortes y el Ayuntamiento de
Madrid, comenzaron la preparación de los actos para la entrada del rey. En la bibliografía sobreEl

19
2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los mamelucos" (P-748), y su compañero, El 3 de
mayo de 1808 en Madrid, o "Los fusilamientos" (P-749), se fue consolidando, erróneamente, la
idea de que estas obras fueron pintadas con un destino público en las calles de la capital. Sin
embargo, ninguno de los documentos de esos actos ni la descripción de los monumentos efímeros,
con decoraciones alegóricas, presentes en las calles de Madrid, recogen las pinturas de Goya.
Recientemente, la localización de varias facturas (localizadas en el Archivo General de Palacio)
relativas a los pagos de la manufactura de los marcos de estos dos cuadros, como gastos del
"Quarto del rey", ya en los meses de julio y noviembre de 1814, indican que fueron financiados
por el rey, por lo tanto, para las salas de Palacio, y, que habían sido pintados, casi con seguridad,
después de mayo de 1814. La idea de los mismos, sin embargo, se inició por la Regencia en el
mes de febrero, según la documentación procedente del Ministerio de la Gobernación y de su
titular, Juan Álvarez Guerra, que aceptan el 24 de ese mes las condiciones de Goya para realizar
ese trabajo, supuestamente solicitado por él, por "la grande importancia de tan loable empresa y
la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla... que mientras el mencionado Goya
esté empleado en este trabaJo, se le satisfaga por la Tesorería Mayor, además de lo que por sus
cuentas resulte de invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales
de vellón mensuales por vía de compensación... para que á tan ilustre y benemérito Profesor no
falten en su avanzada edad los medios de Subsistir". El 11 de mayo, dos días antes de su entrada
en Madrid, Fernando VII detuvo a los ministros del gobierno de la Regencia y desterró en Toledo al
infante, aboliendo, además, la Constitución. Las facturas para la manufactura de dos marcos para
"los cuadros grandes de pinturas alusivas á el día 2 de Mayo de 1808", los dan por terminados el
29 de noviembre de 1814, fecha a partir de la cual debieron de colgarse en Palacio, aunque no
existe noticia alguna al respecto.
Goya pintó solamente dos obras relativas a los hechos del 2 de mayo de 1808 y no cuatro, lo que
se ha sugerido habitualmente en la bibliografía, como atestiguan las facturas de los marcos,
tratándose de un encargo de la Regencia continuado por Fernando VII, habiéndose seguido el
trámite reglamentario. Planteó dos temas, a modo de díptico, que se complementan visualmente y
tienen un significado conjunto: el violento ataque del pueblo de Madrid a las tropas de Murat en la
mañana del 2 de mayo y la consiguiente represalia del ejército francés. Para la representación de
los hechos de la mañana del 2 de mayo, Goya se decantó por el combate callejero contra la
caballería francesa, representando principalmente a los más aguerridos y famosos de todos, los
mamelucos de la Guardia Imperial, tropas de élite, aunque figuran también un dragón de la
Emperatriz y, entre los muertos, un granadero de la Guardia Imperial o un marinero de línea.
Entre los asaltantes españoles, la diversidad de tipos, con atuendos de varias regiones, expresan
la variedad del pueblo que se alzó contra los franceses.

Han sido varias las identificaciones propuestas para el lugar en que Goya situó la escena: la puerta
del Sol, la plaza de la Cebada, la calle Mayor desde la iglesia de San Felipe, la calle de Carretas
con la iglesia del Buen Suceso y la Casa de Correos, la calle Nueva con el Palacio a la derecha y la
cúpula de San Francisco el Grande a la izquierda, o bien la perspectiva desde la iglesia del Buen
Suceso hacia el Palacio Real, cuya mole con su arquitectura característica coronado por la cúpula
de la capilla sería la que preside la escena a la izquierda. Este motivo arquitectónico parece indicar
que Goya situó la lucha contra los franceses en un lugar presidido efectivamente por el Palacio
Real como símbolo de la Corona, cuya defensa movió en aquél día a los rebeldes, lo que persistió
como un ideal de retorno del rey "Deseado" durante toda la guerra.

La restauración realizada entre 2007 y 2008 ha devuelto al cuadro su brillantez original y sus
relaciones espaciales perdidas por el accidente sufrido en 1936 en Benicarló, cuando el camión
que lo trasportaba, junto con El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o "Los fusilamientos", sufrió un
accidente. En la primera restauración, llevada a cabo en 1941, cuando los cuadros regresaron a
Madrid, se utilizó una tinta roja, similar en su colorido a la capa de preparación del lienzo usada
por Goya, para rellenar las faltas de la capa pictórica, que habían afectado al lienzo, sobre todo en
su parte izquierda. La actual restauración, en que se ha utilizado la documentación fotográfica
antigua, ha logrado la reintegración invisible de esas lagunas de color al devolver la unidad y, con
ello, el sentido a la composición.

20
 ANEXO III TESAUROS TERMINADOS
http://tesauros.mecd.es/tesauros/tesauros
TESAUROS GENERALES
Diccionario de Materias
La riqueza más evidente del patrimonio cultural es su propio conjunto de materias y
técnicas, que adecuadamente integradas, hace de los bienes culturales, documentos de un
valor insustituible sobre evoluciones técnicas, habilidades artesanas, significados sociales
y símbolos de identidad de la colectividad. Este tesauro es la primera parte de un gran
trabajo de compilación y sistematización de la terminología relacionada con la
materialidad de los bienes culturales. El objetivo es servir como fuente de conocimiento
para su catalogación y como herramienta para la normalización terminológica sobre
bienes del patrimonio cultural.
EJEMPLO: Diccionario de materias:
Término: Diccionario de Materias
Términos cabecera
Materia
Definición
Término genérico empleado en la jerarquía del Tesauro de Materias para designar al
conjunto de las sustancias naturales o sintéticas, sus mezclas, así como cualquier producto
obtenido a partir de éstas, cuyas propiedades físico-químicas las hacen útiles en el proceso
de fabricación de los bienes culturales.
Nota de alcance
En el Tesauro de Materias se ha preferido emplear el término "materia" en vez de
"material" debido a que solamente se han organizado en jerarquías las sustancias
empleadas en un determinado proceso, sin hacer referencia a los utensilios, instrumentos
y aparatos implicados en el mismo.
Términos específicos: Abrasivo, Adhesivo, Aditivo….
Abrasivo
Término: Carborundo
Definición
Producto artificial preparado a partir de una combinación binaria de carbono* y silicio
(carburo de silicio). Fue sintetizado en 1884 por E.G. Acheson y fue llamado
"Carborundum". Por su elevada dureza (9,5 en la escala de Mohs) se ha empelado como
abrasivo*, así como en la fabricación de estructuras de elevada resistencia mecánica. Su
uso como gema sintética* es reciente y se debe a su buena transparencia, su color azulado
y al hecho de que se presta bien a la talla.

21
Referencias bibliográficas
[Calvo, Ana (2003), p. 51]
[Cavenago, Speranza (1991), t. II, pp. 1220-1221]
[Vocabulario Científico y Técnico (2000), p. 170]
Términos no descriptores
Carburo de silicio
Término genérico
Abrasivo
Gema sintética
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Diccionario de Denominaciones de Bienes Culturales

El Tesauro y Diccionario de Denominaciones de Bienes Culturales, por su gran amplitud
temática y el elevado número de descriptores que reúne, está siendo objeto de la
publicación independiente de sus distintas secciones. Hasta el momento se han publicado
tres secciones: Objetos asociados a ritos, cultos y creencias, Objetos de expresión
artística y Objetos asociados a la arquitectura y estructuras. Debido a la gran
diversidad de los objetos en él comprendidos, el carácter de este Tesauro y Diccionario
de Denominaciones de Bienes Culturales es multidisciplinar y se ha contado con el
asesoramiento y la colaboración de expertos de distintas especialidades.
Diccionario Geográfico
La identificación de los hitos geográficos -países, ciudades, regiones?-, es básica a la hora
de abordar la catalogación de un bien cultural. Este Tesauro Geográfico, que ubica los
principales hechos geográficos repartidos por los cinco continentes, incluidos sus mares
y océanos, es una herramienta fundamental para esa identificación y descripción de las
colecciones de patrimonio cultural, permitiendo individualizar cada bien cultural en base
a su lugar de procedencia, producción, emisión y adquisición, así como completar su
contextualización con descriptores geográficos de referencia.
Diccionario de Técnicas
La complejidad técnica y la diversidad material empleados en los procesos de
conformación y decoración de los objetos requieren una aproximación desde diferentes
disciplinas. Este tesauro está dedicado a las técnicas empleadas para la fabricación y
decoración de los bienes culturales e incluye aquellos términos que mejor describen los
procesos técnicos aplicados a lo largo de la historia, con la finalidad de mejorar el
conocimiento y descripción de los bienes del Patrimonio Cultural.

TESAUROS ESPECÍFICOS

22
Diccionario de Cerámica
Los materiales cerámicos están muy presentes entre los objetos fabricados por el hombre
para responder a sus más diversas necesidades. Por ello, entre los bienes culturales que
hoy documentamos y protegemos como patrimonio cultural, se encuentran gran cantidad
de objetos cerámicos. Este tesauro contiene terminología referida tanto a denominaciones
de objetos cerámicos, como a materias y técnicas de elaboración y decoración de los
mismos, así como descriptores formales específicos.
Diccionario de Numismática
La moneda ha acompañado a la Humanidad en sus últimos veintiséis siglos de historia.
Su larga vida, abundancia y difusión han propiciado su amplia presencia en las
colecciones de los museos, además de su gran demanda como recurso y fuente de
investigación. Este tesauro recoge terminología referida a conceptos numismáticos,
denominaciones de objetos monetarios, sus descriptores formales específicos, así como a
materiales y procesos de fabricación de los mismos.
Diccionario de Mobiliario
El mobiliario ha formado parte importante del entorno doméstico del hombre a lo largo
de la historia. Aunque su papel ha sido fundamentalmente funcional, se ha ido
enriqueciendo con otro tipo de significados de índole social y cultural que convierten al
mobiliario en un elemento esencial del patrimonio cultural. Este tesauro recoge
terminología referida a denominaciones de muebles, sus tipologías, descriptores formales
específicos, así como a materiales y técnicas de elaboración y decoración de los mismos.

23
 TEMA 7. CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE COLECCIONES

 Preservación de las colecciones: criterios de actuación.

 Conservación preventiva y normativa para la restauración de las piezas.

 Almacenaje, manipulación y transporte de bienes culturales.

 La ordenación y conservación de las colecciones en los almacenes

Una de las funciones del museo es la correcta conservación de sus bienes. Los museos deben
abordar la restauración, la limpieza, la consolidación de sus colecciones y la conservación
preventiva de colecciones permanentes o temporales. No pueden olvidarse los protocolos para el
transporte, el almacenaje o la manipulación de las piezas

1. Preservación de las colecciones: criterios de actuación.

La función de conservar los bienes culturales es uno de los compromisos más complejos
que ha adquirido el museo desde la perspectiva de su configuración y definición
convencionales, de acuerdo con la propuesta y el impulso del ICOM. El museo concebido
como centro que debe conservar toda manifestación de interés de la actividad humana, es
una pieza fundamental para salvaguardar el patrimonio y poder transmitirlo a las
generaciones futuras.
La evolución del museo y el progreso de los métodos científicos y tecnológicos que se
aplican actualmente han convertido a la conservación en punto de encuentro de muchos
aspectos esenciales para la investigación y para la salvaguarda de la colección, incluido
el trabajo de laboratorio.
Antes de 1980, la conservación de los bienes culturales solía distinguir, ya con matices
particulares, tres áreas (preservación, conservación y restauración) correspondientes a un
solo proceso, el museológico y patrimonial. La preservación1, se identificaba con la
conservación preventiva2, y se diferenciaba de lo que es la restauración3 y de lo que es la
propia conservación4 patrimonial y museológica (una conservación integral ya que
incluye las condiciones propicias medioambientales junto con el cuidado material de los
objetos). Las definiciones de estos términos han generado y siguen generando largos
debates, pero hay que concluir que, como ocurría con otras definiciones, la práctica ha
existido desde la prehistoria (los griegos ya practicaban la restauración preventiva),
aunque aún se esté discutiendo sobre la terminología. En definitiva, que el término y el
concepto “conservación” implicaban e implican una serie de connotaciones históricas,

1
Preservar es proteger anticipadamente de algún daño; en este caso se refiere a las condiciones favorables
que debe poseer el ambiente físico y material en que deben encontrarse las colecciones, para que el ambiente
físico las proteja por sí mismo.
2
Entendiendo Conservación preventiva como el uso de los medios técnicos y la técnica, utilizados para
evitar el deterioro material de los objetos en un museo.
3
Restauración en cuanto intervención para recuperar o restituir, o para detener el deterioro de una obra,
pudiendo ser una parte de la conservación material, pero no a la inversa.
4
Conservar es mantener de forma que el objeto no se pierda o deteriore.

1
socioculturales, científicas y técnicas encaminadas al mantenimiento y transmisión al
futuro del patrimonio cultural.
Entendemos que la Preservación es la acción emprendida para retardar o prevenir el
deterioro o los desperfectos que los bienes culturales son susceptibles de sufrir, a
modo de control de su entorno y/o tratamiento de su estructura, para mantenerlos
el mayor tiempo posible en una condición estable.5
El proceso de preservación de las colecciones comienza cuando éstas entran en la
institución, pasan a integrar el inventario y son sometidas a diversos estudios y
actuaciones museológicas. En la preservación entran los estudios del clima (temperatura
ambiente y humedad relativa), el de los efectos de la iluminación (natural y artificial), y
el de otros elementos deteriorantes como el polvo, humos, bacterias, contaminación, etc.,
los denominados factores o causas de degradación. Pero también se atienden a otros
aspectos como la protección y seguridad de las obras y del museo, medidas (aparatos
técnicos) de control contra el robo, el incendio, el vandalismo; aparatos electrónicos para
detectar cualquier indicio de alteración ambiental, etc.
El objetivo principal de la seguridad en un museo es la obra de arte, y para aplicar
cualquier técnica de protección es indispensable conocer dicha obra, sus materiales,
ubicación en cualquier momento, técnicas de transporte y manipulación, así como tener
en cuenta al público como potencial agente agresivo, consciente o no.
Para la correcta preservación de las colecciones hay que tener en cuenta estos aspectos:
Iluminación. Tan importante es regular el nivel e intensidad de la luz como elegir
adecuadamente la fuente y la calidad, y colocar y distribuir las luminarias del modo
adecuado que facilite la contemplación óptima de la obra. Dos factores hay que tener en
cuenta: su capacidad de generar calor y los rayos UV. La luz es acumulativa, por lo que
debe llevarse a cabo, además, un riguroso control de la cantidad absorbida por el objeto
en su vida. El término “sistema de iluminación” se utiliza para describir el efecto
luminoso de las luminarias aplicadas de una manera determinada a un espacio, cómo es
la luz y cómo está repartida. Los sistemas de iluminación se clasifican en:
- Sistema de alumbrado general: las luminarias se distribuyen por todo el
espacio tratando de conseguir el mismo efecto que la luz natural difusa.
- Sistema dirigido o localizado: las luminarias se ubican y dirigen a las
superficies expuestas. También puede ser difusa o localizada.
- Sistema mixto: se logra con la mezcla de los otros dos sistemas

Cada uno posee ventajas e inconvenientes. Las salas temporales deben disponer de
sistemas flexibles, por los cambios de formato y de materiales. Todos estos sistemas
pueden ir asociados al aprovechamiento de la luz solar, que nunca puede ser exclusiva,
pues a veces es monótona y otras está ausente. Siempre ha de ser filtrada para evitar los
UV y su capacidad térmica. Puede llegar desde el techo, pero puede provocar reflejos en
vitrinas y cuadros acristalados. Suelen colocarse células fotoeléctricas que regulan el flujo
de luz con persianas o cortinas. Debe evitarse la luz alta, que ocasiona la pérdida de

5
Esta es la definición que da Gaël Guichen; este mismo autor dice que la” conservación es la actividad
del conservador-restaurador, consiste en el examen técnico, la preservación y la conservación/
restauración de bienes culturales”. Así pues en este sentido hay una gran diferencia de significado entre
los términos “conservación” y “preservación”.

2
propiedades físicas de ciertos materiales, pérdida de color en colorantes y ciertas fibras,
debilitamiento de las fibras textiles...
Humedad. Cuando es excesiva conlleva debilitación de los adhesivos, pudrimiento de
colas, cambios de tamaño, manchas en papel y vitela, corrimiento de tintas,
enmohecimiento del cuero, aumento de la corrosión en metales, tirantez de las telas por
torsión de las fibras, hinchamiento de la madera.... Si la humedad excesiva se une a un
aumento de la temperatura se produce proliferación de hongos y bacterias. Cambios
bruscos: movimientos de los materiales higroscópicos, alabeo de la madera, exfoliación
de la pintura, activación de las sales solubles. Sequedad excesiva: fragilidad por
desecación, deterioro de las marqueterías, distensión de las telas por relajación de las
fibras, pérdida de adherencia en colas...
Temperatura. Si es elevada propicia la aceleración de la actividad biológica, aceleración
de las reacciones químicas, contracción de los materiales orgánicos, reducción de la
pérdida de color en colorantes. Cuando es baja retarda la actividad biológica
Contaminación. El Anhídrido sulfuroso produce blanqueamiento y ablandamiento; el
Sulfuro de hidrógeno ennegrecimiento de los pigmentos con plomo, desdoro de los
metales; hollín y polvo, manchas; sales, cristalizaciones y velos blanquecinos o nieblas.
La acción humana. Actos vandálicos, robos, incorrecta manipulación de las obras,
incorrecta colocación de las obras dentro del edificio, restos de grasa de los dedos en las
superficies de las obras
Acción seres vivos. Aquí se incluyen: 1) micoorganismos: bacterias, hongos y algas
producen debilitamiento de los materiales orgánicos, manchas de color, destrucción de la
celulosa 2) insectos xilófagos: debilitamiento y fragilidad de las maderas, pérdida de
material, generación de polvo orgánico, 3) insectos biliófagos: pérdida de material,
debilitamiento de los materiales , y 4) mamíferos como ratas o ratones: pérdida de
material por roeduras, ataque por ácidos provenientes de orines
Vibraciones. Rotura de zonas débiles, aparición de microfisuras, desprendimiento de
capas con craquelados o levantamiento
Desastres naturales. Fuegos, inundaciones, etc.
Al considerar los objetos en exposición temporal, a los anteriores factores de riesgo se
deben añadir los siguientes:
Incorrecta manipulación. Restos de grasa de manos en la superficie de las obras, golpes,
rozaduras, vibraciones etc. Embalaje: falta de estanqueidad ambiental dentro de las cajas,
mala fabricación del embalaje con materiales inapropiados. Transporte: vibraciones
continuadas por falta de amortiguación en el vehículo, falta de estanqueidad ambiental en
el vehículo, apertura de las cajas fuera de un ambiente correcto, apertura de las cajas sin
aclimatación previa etc.
Condiciones de la sala de exposición. Condiciones ambientales indeseadas de luz,
temperatura o humedad, mala adecuación de la obra a las nuevas condiciones, actos
vandálicos o robos durante la exhibición, cercanía de la obra a focos de contaminación
biológica...

3
2. Conservación preventiva y normativa para la restauración de las piezas
Según el manual práctico del ICOM “Cómo administrar un museo”, “los conservadores-
restauradores han experimentado la necesidad de prevenir futuros deterioros y aplicar los
métodos de prevención al conjunto de las colecciones. A ello llamamos “conservación
preventiva”, por oposición a los tratamientos denominados “conservación curativa”.
En la sociedad actual, los peligros que acechan al patrimonio cultural son bien diferentes
a los factores que, a lo largo de la historia, han producido el deterioro y la desaparición
de tantos bienes culturales. Estos elementos deteriorantes de la actualidad, y la decidida
actitud de enfrentarlos por parte de los profesionales, han resultado decisivos para el
desarrollo de la conservación preventiva. Por ello, en un sentido rigurosamente técnico,
los conceptos de conservación-restauración y conservación preventiva son propios de la
situación actual, aunque lleven mucho tiempo en el ambiente.
Una vez conocidos los riesgos que amenazan la colección y asumida la necesidad de la
lucha contra los mismos, se establece una política de control y un sistema integral de
seguridad, que sería la conservación preventiva propiamente dicha, así pues, entendemos
por Conservación Preventiva al conjunto de acciones destinadas a asegurar la
salvaguardia o a aumentar la esperanza de vida de un objeto o colección; estas
acciones incluyen la utilización de la técnica y de los medios técnicos necesarios para
evitar el deterioro material de los objetos. En la actualidad la Conservación Preventiva se
entiende como una estrategia a medio o largo plazo, no como una sucesión de actuaciones
(que era la manera en la que se entendía antigua de entenderla).
La Conservación Preventiva atiende, estudia y controla todos los agentes de deterioro: el
clima, interno y externo; la iluminación; las plagas biológicas, las catástrofes naturales
(incendios, inundaciones, terremotos...); se ocupa de la prevención de los actos vandálicos
así como de todo tipo de accidentes provocados por acción humana, donde se incluye
desde el robo hasta la manipulación y transporte de las obras.
Según el Plan Nacional de Conservación Preventiva6, la conservación preventiva es una
estrategia de conservación7 del patrimonio cultural que propone un método de trabajo
sistemático para identificar, evaluar, detectar y controlar los riesgos de deterioro de los
objetos, colecciones, y por extensión cualquier bien cultural, con el fin de eliminar o
minimizar dichos riesgos, actuando sobre el origen de los problemas, que generalmente
se encuentran en los factores externos a los propios bienes culturales, evitando con ello
su deterioro o pérdida y la necesidad de acometer drásticos y costosos tratamientos
aplicados sobre los propios bienes. En la estrategia de conservación preventiva confluyen
aspectos que deben ser tenidos en cuenta como son la sostenibilidad, es decir la necesidad
de aplicación de esfuerzos continuados en el tiempo, la optimización de recursos y la
accesibilidad, entendida como acercamiento de los bienes culturales a la sociedad,
conceptos todos ellos que inciden positivamente en la mejora del estado de conservación
del patrimonio.
El método de trabajo fundamental y general (con lógicas diferencias) que se ha ido
adaptando a cada caso concreto se basa en los siguientes aspectos:

6
http://www.culturaydeporte.gob.es/planes-nacionales/mediateca/plan-conservacion-preventiva.html
7
La definición que da el IPCE (Instituto del Patrimonio Cultural de España) es la siguiente: se puede
considerar que la conservación preventiva representa fundamentalmente una estrategia basada en un
método de trabajo sistemático que tiene por objetivo evitar o minimizar el deterioro mediante el
seguimiento y control de los riesgos de deterioro que afectan o pueden afectar a un bien cultural.

4
  Análisis de los bienes culturales, su estado de conservación y el uso y gestión que
se hace de los mismos
 Análisis de los riesgos de deterioro, valoración de los mismos y definición de
prioridades respecto a los métodos de seguimiento y control
 Diseño de métodos de seguimiento y control mediante el análisis de los recursos
disponibles, la definición de medios técnicos y procedimientos de trabajo, y la
planificación programada de los mismos, con el horizonte siempre presente de un
uso y gestión de los bienes compatible con su conservación
Los principios fundamentales que contempla la conservación preventiva son:
 Controlar los riesgos de deterioro actuando sobre los factores del medio y los
modelos de uso y gestión, para evitar que éste se produzca o se acelere, y no sobre
el efecto de los mismos en los propios bienes
 Utilizar el método de trabajo propuesto por la conservación preventiva para
definir prioridades respecto a los recursos a emplear en medios y procedimientos
para la conservación de los bienes
 Utilizar la planificación de la conservación preventiva en las instituciones como
herramienta de esfuerzo sostenible y aplicable a conjuntos de bienes de forma
prioritaria
Por todo esto, los esfuerzos en la aplicación de métodos de trabajo de conservación
preventiva se centran en una serie de aspectos en los que se concentran la mayor parte de
los riesgos de deterioro que amenazan a los bienes culturales:
 Ausencia de la documentación básica adecuada para elaborar un plan de
conservación preventiva.
 Daños físicos causados por la manipulación o disposición inadecuadas o por la
presión sobre el uso de los mismos.
 Daños o pérdidas causados por actos antisociales como robo, expolio, vandalismo
o conflictos armados.
 Daños o pérdidas causados por episodios catastróficos como incendios,
terremotos o inundaciones
 Daños causados por condiciones ambientales inadecuadas entre las que se
incluyen los factores microclimáticos, las radiaciones asociadas a la luz y los
contaminantes atmosféricos.
 Daños causados por el biodeterioro, generalmente asociados a condiciones
ambientales inadecuadas y deficiencias en la disposición y mantenimiento de las
instalaciones
 Daños o pérdidas relacionados con la negligencia en los procedimientos de
seguimiento y control
Es evidente que la complejidad en la conservación de ciertos bienes culturales, como los
centros históricos de las ciudades, los paisajes culturales, el arte rupestre y los bienes
culturales ligados a ecosistemas naturales, o los componentes del patrimonio inmaterial,
exigen herramientas específicas y complejas, muy diferentes a las desarrolladas hasta
ahora, para la aplicación de estrategias de conservación preventiva.
Normativa para la restauración de las piezas.
En cuanto a la normativa sobre Restauración, en España está regulada por la Ley
16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español. En sus diferentes títulos se

5
expone el protocolo para la conservación y preservación del patrimonio histórico en sus
distintas variantes, así como para la restauración.
A nivel internacional el organismo encargado del asunto es el ICCROM (Centro
Internacional de Estudios para la Conservación y Restauración de los Bienes Culturales).
El ICCROM es una organización intergubernamental (agrupa a más de 100 Estados
Miembros y 103 instituciones de conservación como miembros asociados) con sede en
Roma, creada por la UNESCO en 1958.
A finales de los años 70 del siglo XX, el ICCROM lanzó un curso sobre la conservación
preventiva, al ver que iba ganando terreno la idea de que era necesario un cambio de
actitud para asegurar el futuro de las colecciones.
Criterios de intervención. Son las pautas de actuación en conservación, flexibles y
variables en cuanto a los métodos y materiales, pero rigurosos en la observación de que
el fin es salvaguardar la integridad del valor cultural de los objetos. Sin unos
planteamientos teóricos y un conocimiento del contenido de la obra, como materia y como
imagen, toda actuación, a pesar de las más avanzadas técnicas y productos, puede estar
expuesta a errores. La teoría de la restauración, iniciada por Brandi, es uno de los pilares
en los que se basan los criterios de intervención en la actualidad, fundamentada en el
reconocimiento de las obras en sus dos aspectos: estético e histórico, y en el
restablecimiento de la unidad potencial, sin falsificación artística o histórica, y sin borrar
la huella del tiempo.
Los criterios actuales han venido determinados por reuniones y congresos
internacionales, muchos patrocinados por la UNESCO, para establecer unos
planteamientos generales. Entre los criterios de restauración merece destacarse que la
intervención directa sobre el objeto implica una gran responsabilidad, ya que debe
respetar tanto los valores materiales como culturales del objeto:
 Se renuncia a toda participación creadora, con el consiguiente respeto a lo que
el autor ejecutó y quiso transmitir, y al paso de la historia.
 Las intervenciones serán mínimas, para no someter a las obras a las tensiones
producidas por el empleo de materiales y productos (de los que no se tiene
completa seguridad de resultados a largo plazo), y para garantizar el máximo
respeto a toda la información del objeto.
 Abstenerse de cuantas manipulaciones impliquen modificación real o
aparente de los auténticos y privativos valores de la obra, materiales, funcionales,
artísticos históricos, sin olvidar el respeto a cuantas adiciones complementarias
sean consustanciales a la propia historia del bien.
 Se recomienda la eliminación de cuantos enmascaramientos, ajenos a la
integridad total de la obra, imposibiliten o desvirtúen su interpretación como
documento histórico; y la estabilización y consolidación de los elementos
degradados, descartando la sustitución.
 Se admite la reposición de los elementos que se encuentran físicamente separados
de la obra y sea evidente su pertenencia al conjunto.
 Por lo que se refiere a la reconstrucción por reintegración de los elementos
perdidos, debe realizarse con materiales de reconocida calidad, reversibilidad y
reconocimiento como no pertenecientes a la integridad original del conjunto,
armonizando con lo original.

6
  Todo tratamiento de restauración debe hacer uso de medios y procedimientos
inocuos y reversibles, y toda acción restauradora debe quedar reflejada y
archivada en un exhaustivo expediente o informe.
Respecto los materiales a emplear en la restauración tradicional o moderna no hay
unidad de criterio. En la legislación española un decreto del año 1971 dispone que en las
obras se emplearán materiales y técnicas tradicionales. Sin embargo, la ley del Patrimonio
cultural de Cataluña y Madrid admiten el uso de elementos, técnicas y materiales
contemporáneos para la mejor adaptación del bien a su uso, pero siempre teniendo en
cuenta que todo tratamiento de conservación debe hacer uso de medios y procedimientos
inocuos y reversibles.
En la página web del IPCE8 se pueden encontrar los documentos referentes a Criterios de
Intervención de que dispone la legislación española, los documentos de carácter
internacional, y un amplio catálogo de intervenciones.

3. Almacenaje, manipulación y transporte de bienes culturales9.

Almacenaje de las colecciones. El almacenamiento de las colecciones hace referencia

tanto al espacio donde son conservadas las piezas de colecciones cuando no son expuestas
u objeto de estudio, como al mobiliario, los equipos, los métodos y los materiales
empleados en locales dedicados al depósito y al estudio de las colecciones museográficas.
Un número considerable de objetos permanecen durante períodos prolongados en los
almacenes, que los protegen de las agresiones externas, los accidentes, las catástrofes y
el robo al mismo tiempo que los preservan para la posteridad. Por ello, lejos de constituir
un espacio muerto donde no pasa nada es un lugar en el cual se preservan activamente las
colecciones. Es una especie de museo paralelo destinado a un público muy especializado.

De hecho, el museo constituye en sí mismo una primera protección entre el medio externo
y las colecciones. El área de almacenamiento debe estar situada en el recinto del edificio,
de ser posible a cierta distancia de los muros de la fachada para mantenerse al abrigo de
las variaciones climáticas. El local estará separado de otras actividades y dedicado
exclusivamente al tratamiento de los objetos en él depositados, para poder controlar mejor
el entorno. La iluminación será débil, la temperatura y la humedad relativa estables y libre
de contaminación atmosférica o de insectos dañinos. Por motivos de seguridad, el acceso
estará limitado a los responsables de las colecciones. También contará con un dispositivo
de protección contra incendios.
El volumen del almacén depende del tipo de museo y de la finalidad que se le pretenda
dar. Así un almacenamiento denso hace que no haya movilidad de las piezas; si se
pretende que sea visitable y facilitar la manipulación minimizando riesgos, el almacén
deberá ser cómodo y espacioso. Es aconsejable un espacio similar al de exhibición.

El almacén debe tener previsto su aumento, pues a lo largo de la vida del museo es posible,
y deseable, que aloje cada vez más obras., y debe tener un acceso cómodo, y una
comunicación fácil y directa con los muelles de carga y descarga, con la sala de embalajes
y con la de restauración. También debe contar con montacargas y amplios pasillos.

8
https://ipce.culturaydeporte.gob.es/inicio.html
9
El epígrafe se elabora siguiendo el “Manual práctico” del ICOM, “Cómo administrar un museo”.

7
Manipulación de las colecciones. “Los riesgos de alteración son aún mayores en caso de
manipulación y traslado. Es preciso sin embargo encontrar un equilibrio entre protección
y conservación ya que el estudio, la exposición o la utilización de una pieza de museo
resultaría problemática si estuviera prohibido tocarla. Es por lo tanto esencial actuar con
raciocinio y circunspección en este sentido por medio de la adopción de algunas
precauciones elementales. Todo objeto debe ser considerado como un bien valioso que
debe manipularse con las manos limpias o con guantes de algodón (o nitruro).

Antes de desplazarlo, determinar el lugar donde va a colocarlo y la vía a seguir para estar
seguro de que no tropezará con ningún obstáculo. Transportar un solo objeto en cada viaje
o si su carga es mayor, independientemente de la distancia a recorrer, utilice una bandeja
o una carretilla acolchonada. Prevea un lapso de tiempo suficiente y busque ayuda si la
carga es demasiado voluminosa o pesada de transportar para una sola persona. No ponga
nunca en peligro su seguridad o la del objeto”

Todas estas recomendaciones del ICOM, incluida la protección de las obras, son
responsabilidad de los técnicos del Museo.

Algunos de estos movimientos son cortos y duran poco tiempo, bien porque el destino es
cercano, bien porque la caja que lo va a proteger está al lado. Sea cual sea el destino y la
duración del trayecto, una obra siempre sufre durante su manipulación, y los efectos
negativos de ello sólo son apreciables a posteriori. Esta es la razón por la que cada
movimiento de una pieza, tanto dentro como fuera de la institución museística, debe
quedar avalado con un informe de conservación-restauración, y debe ser autorizado en
función del informe. Durante la manipulación de una pieza existe un elevado riesgo de
impactos, vibraciones, huellas.... porque en ese primer contacto, la pieza carece de
protección o embalaje. De ahí que antes de ser autorizarlo, se deba realizar un informe
técnico. Se entiende por manipulación una sucesión de procesos de embalado, transporte,
instalación o protección, entre otros, tanto en el interior del espacio expositivo como en
el tránsito hacia él. Todos estos movimientos deben seguir una serie de trámites y quedar
registrados.

Durante la manipulación existe un elevado riesgo de agresión físico-mecánica (por

impactos, abrasiones, roces, etc.), y química (por manchas y huellas, si no hay guantes).
La manipulación debe reducirse al mínimo, acercando los transportes y embalajes a la
obra, o trasladándola debidamente protegida. Estos procesos deben ser realizados por
especialistas y supervisados siempre por un responsable, dado el elevado riesgo de la obra
sin protección. Siempre han de utilizarse guantes de algodón, y preferiblemente con
guantes de látex debajo. Cada objeto debe cogerse y moverse de un modo concreto según
sus características materiales, tamaño, peso y fragilidad. Los objetos con riesgo de
resbalar se cogen siempre con guantes de goma. Nunca se deben arrastrar los objetos por
muy pesados que sean, y se llevan cerca del suelo. Incluso los más livianos deben cogerse
con las dos manos. Si es posible, se colocará cerca del objeto una mesa acolchada y se
envolverá para su movimiento. Como precisiones particulares de ciertos objetos deben
señalarse las siguientes:

Pintura y obras enmarcadas. La parte más delicada es la frontal, por lo que hay que
evitar todo contacto con ella. Hay que retirar los clavos, tornillos, alambres y cualquier
otro material ajeno. Si hay que apoyar la obra en el suelo, hay que amortiguarlo con goma-
espuma o cojines para que no resbale. Se debe coger la pieza por la parte más resistente
del marco, nunca por las decoraciones. Nunca se deben poner los dedos entre el bastidor

8
y la tela. Antes de moverla hay que asegurarse que está bien sujeta al marco. Las pinturas
se mueven en vertical salvo que el restaurador indique lo contrario, se sostienen con una
mano abajo y con la otra en el costado vertical. Nunca se debe apoyar sin comprobar
perfectamente que ningún saliente roza la tela y/o la deforma. Si la obra es muy grande
se requerirán al menos tres personas. Hay que evitar la torsión del bastidor en los grandes
formatos. Si es sobre tabla y muy pesada hay que ayudarse de plataformas con ruedas.

Escultura de gran formato. Representan un gran riesgo para su integridad y la de las

personas que la manipulan, por lo que debe ser resuelto siempre por especialistas, y su
ejecución ha de estar perfectamente planificada. Ha de moverse siempre sobre vehículos
acolchados. Los museos y salas de exposición, así como los camiones, deben disponer de
un potente montacargas para evitar que la muevan personas por las escaleras. Ha de
hacerse un buen y exhaustivo examen previo de las zonas frágiles y de alto riesgo,
protegiéndolas. Nunca se deben apoyar en el suelo porque su levantamiento posterior será
más peligroso y difícil.

Obras de papel sin montar. Han de cogerse siempre con guantes y proceder a su
montado, aunque sea provisional, para el traslado. Se necesitan cartones de ph neutro para
moverlas siempre en horizontal, jamás enrolladas o dobladas. Las obras de carboncillo,
lápiz, pastel o técnicas fácilmente borrables requieren especial atención. Si se trasladan
varias obras juntas siempre ha de mediar entre ellas una hoja de protección de glassine.
Las cajas y cartones deben estar siempre perfectamente niveladas en horizontal hasta el
montaje.

Pintura contemporánea. Rara vez va enmarcada, lo que las expone a más peligros de
roces o golpes en la manipulación, y además dificulta el embalaje porque hay que evitar
que el envoltorio toque la capa pictórica. Algunas piezas son tridimensionales, por lo que
los embalajes deberán ser más especiales y a medida.

Textiles. La manipulación de textiles debe realizarse bajo la dirección de personal

cualificado. El uso de guantes de algodón es imprescindible. Hay que evitar que el tejido
soporte su propio peso, utilizando barras o cilindros de sostén. Aun cuando un tejido
aparente resistencia, nunca deberá ser sometido a tensiones. Al enrollar los textiles en sus
soportes, retirar cualquier elemento sobresaliente. Ha de evitarse en todo lo posible el
doblado de piezas textiles, en casos inevitables se procederá al forrado de las unidades
mediante papel de seda. Los tapices y alfombras enrollados sobre cilindros deben ser
levantados por dos personas, una en cada extremo.

Transporte de obras de arte. El estado de conservación de las obras determina en primer

lugar la conveniencia de su transporte. A continuación, debe preparase toda la
documentación (seguros, autorizaciones, informes de conservación...), condiciones del
embalaje (tipo de caja, vitrinas climáticas...), medio de transporte (peso, fragilidad, cabina
presurizada del avión...), medidas para su manipulación (guantes, indicación del lugar por
dónde se ha de coger la pieza...), condiciones de exhibición necesarias para su
preservación (climatización, iluminación, seguridad...). Todos los riesgos potenciales
durante la manipulación o el transporte se reducen con un correcto embalaje, unas
adecuadas condiciones de anclaje de la caja al vehículo, una supervisión responsable de
todo el proceso, y un equipo especialista.

Todos los criterios de manipulación y embalaje se determinan a partir del análisis del
objeto y de su entorno. Distintas circunstancias obligan a tomar las decisiones, como

9
pueden ser los accesos, el tamaño, peso, material, composición, estructura, etc. Todo ello
puede alterar parcial o totalmente el criterio standard de manipulación, embalaje y
transporte de una obra.

La función del embalaje, es la de proteger el contenido de los agentes atmosféricos, de

impactos y punciones, así como del fuego y del agua directa. También debe mantener un
medio ambiente sano para la obra y amortiguar los efectos de las vibraciones etc. Como
requisitos, el embalaje debe tener la suficiente rigidez para evitar torsiones; tener la
adecuada estabilidad que evite la caída durante el almacenamiento y la manipulación;
facilitar la movilidad del mismo (asas y ruedas); disponer de los elementos necesarios
para facilitar su manipulación con maquinaria como grúas; disponer en su exterior de la
simbología internacional para garantizar la correcta protección de su contenido y las
recomendaciones para su manipulación; estabilidad química de sus materiales; tener
aislantes térmicos y de humedad.

El movimiento externo de una obra comienza cuando una institución solicita el préstamo
temporal de ésta para una exposición. La institución propietaria de la obra aceptará dicho
préstamo en función de diversos criterios, siendo el estado de conservación el primordial.
Los criterios de préstamo son un punto muy controvertido puesto que la mayoría de los
museos y organismos no han llegado aún a un acuerdo sobre qué piezas se pueden prestar
y cuales no pueden trasladarse bajo ningún concepto. Los criterios más estrictos
consideran no prestables la pintura sobre tabla, la escultura policromada, los trabajos a
pastel, las obras de gran formato, las piezas con restauraciones recientes al no haberse
estabilizado aún los tratamientos y, todos aquellos bienes susceptibles de deteriorarse
fácilmente. Sin embargo, muchas obras de arte de este tipo se mueven habitualmente en
los circuitos de exposiciones temporales. La institución propietaria de la obra solicitará a
la organizadora, un detallado informe sobre el lugar donde se celebrará la exposición.
Este informe es complejo y exhaustivo, y en él quedarán reflejadas todas las
características del edificio de exposiciones, sus medidas de seguridad y vigilancia, las
condiciones climáticas y de iluminación, los sistemas de evacuación en caso de fuego etc.
En función del informe, se tomará una decisión respecto al préstamo.

Todo el coste del transporte de la obra desde su origen a destino correrá a cargo de la
institución solicitante. En ese coste se incluye la fabricación de un embalaje adecuado y
expresamente diseñado para la pieza solicitada, un seguro de los denominados “de clavo
a clavo”10, el medio de transporte y el correo. El correo es la persona que acompaña a la
obra durante su viaje para supervisar todos los movimientos así como para tomar las
decisiones precisas en caso de accidente. El correo forma parte del personal técnico del
museo prestador y normalmente se trata de alguien con formación en restauración y que
conoce la historia material de la obra así como su estado de conservación. También es
habitual que el correo forme parte del equipo que haya diseñado o elegido el tipo de
embalaje que la obra necesitará, así como cualquier otro requisito específico para ella.
Durante todo el tiempo en que dura el traslado de la obra, el correo es el máximo
responsable. Viajará en todo momento con la obra y, si es posible, volará en el mismo

10
Las pólizas “clavo a clavo” cubren todos los daños o pérdidas que puedan sufrir las obras desde el
momento en el que salen de su lugar de origen, usualmente una galería de arte en un país dado, hasta que
regresan. La cobertura es “todo riesgo”, lo que significa que se garantiza cualquier daño físico o pérdida
que sufra “la obra” por cualquier causa externa durante su transporte, manipulación y exposición. Ver
anexos.

10
avión que ella. También estará presente durante la carga y descarga, incluidos los
aeropuertos.

Actualmente, las empresas especializadas en el transporte de obras de arte se encargan de

todos los detalles técnicos y los museos no suelen ocuparse del diseño de las rutas o de
los medios de transporte, donde los criterios son reducir al mínimo el número de
manipulaciones, y elegir el recorrido más directo y más rápido. La elección del medio de
transporte está en función de las dimensiones y el peso de la obra. Las obras de gran
tonelaje y volumen sólo pueden ser transportadas por carretera o barco ya que las puertas
de las bodegas de los aviones tienen sus limitaciones, sobre todo en las líneas aéreas
comerciales (sólo París y Luxemburgo en Europa disponen de bodegas para gran
formato). El transporte más habitual es el camión, que debe disponer de suspensión
hidráulica y estar climatizado. El avión es el más seguro y más utilizado para trayectos
largos. En las bodegas normales la temperatura desciende, dependiendo del aparato y la
altura de vuelo, por lo que se recomiendan en estos casos embalajes con muy buenos
materiales aislantes. El ferrocarril se utiliza muy poco, y el barco sólo en caso de grandes
formatos que no puedan entrar en aviones de carga.

Cada obra viaja con una documentación que porta el correo y donde constará, no sólo los
informes de exportación temporal en caso de salidas al extranjero, sino también un
detallado informe de su estado de conservación antes del embalaje; el correo comprobará
en destino que sigue siendo el mismo. La institución organizadora de la exposición
enviará informes periódicos a la institución propietaria sobre el estado en que se encuentra
la obra durante la exposición. Cuando esta concluya, el correo viajará de nuevo para
comprobar que la obra se encuentra en buen estado, supervisará el descolgado y el
embalaje y la acompañará durante todo el viaje de regreso.

4. La ordenación y conservación de las colecciones en los almacenes

El número de obras almacenadas varían de un museo a otro por las características del
edificio y de las obras, pero su ubicación dentro de los almacenes y su organización deben
estar unificados. Siempre que sea posible los depósitos deben estar compartimentados,
por materiales y por conservación. Ello permite variar las condiciones ambientales, puede
evitar robos y frenar incendios, inundaciones y plagas. Lo más aconsejable es que la
ordenación sea por materias, pero teniendo en cuenta los problemas físicos de
conservación. Siempre es preferible separar los fondos por composición o propiedades
físicas.

Como casi siempre el espacio es limitado, se aprovecha al máximo, agrupando las piezas
por temas en estanterías o con peines11 para los cuadros.
Según el manual del ICOM: Las colecciones permanecen durante períodos prolongados
en los almacenes, de ahí la necesidad de seleccionar materiales de contacto, estables y no
reactivos para embalar y ordenar los objetos. El mobiliario adecuado incluye armarios
con estantes de acero galvanizado o esmaltados. Antes de pasar al almacén, los objetos
pequeños estables serán envueltos y colocados en bolsas o depositados en cajas que los
protegerán de los daños externos. Las obras de gran volumen o frágiles imposibles de

11
Peine: mallas metálicas que se enganchan al suelo y al techo. Si los peines van sobre rieles, se puede
densificar el sistema de almacenamiento. Otra definición más técnica: por “peine” se entiende un sistema
de almacenaje con una batería de bastidores de mallas metálicos y extraíbles que se deslizan sobre raíles;
los peines se emplean para el almacenamiento en vertical de objetos bidimensionales.

11
envolver serán ordenadas preferentemente en armarios o estanterías. Es aconsejable
espaciar los objetos para manipularlos y tomarlos. Evite amontonarlos en estantes y
gavetas ya que así sería más difícil desplazarlos sin dañarlos.
Existe una gran variedad de materiales de archivos estables y de calidad destinados a
proteger los objetos en el almacén. Con frecuencia resultan más caros que los embalajes
corrientes, pero tienen sin embargo ventajas que justifican su coste. Entre los productos
recomendados tenemos: etiquetas, papeles, carpetas con separadores, fundas, cartones y
cajas no ácidos y sin lignina; tubos de carbonato de calcio, cintas, cordones e hilos de
algodón, lino y poliéster; paños y películas de poliéster; fundas de polietileno y
polipropileno; cajas y paneles 'microfoam'; adhesivos de celulosa, poliacetato de vinilo y
acetona; frascos y recipientes de cristal con tapones de polipropileno o polietileno. Los
museos utilizan todo tipo de materiales sintéticos patentados (Tyvek™, Mylar™,
Marvelseal™). Esta amplia gama de productos permite escoger aquel que mejor se adapta
al almacenaje de cada tipo de colección. Muchos materiales se prestan también para el
diseño y la fabricación a la medida de cajas, bandejas, clasificadores y otros soportes
destinados a la conservación de ejemplares u obras específicas. No es aconsejable utilizar
materiales inestables que corren el riesgo de provocar reacciones químicas tan pronto
como entran en contacto con el objeto. Esto es válido en el caso de la madera y sus
derivados: papeles y cartones ácidos, celofán y papel protector, cintas adhesivas, espuma
de caucho, espuma de poliuretano, materias plásticas, barniz de uñas, presillas y grapas
metálicas, cintas y gomas elásticas. El empleo de materiales inestables, como la madera,
para construir estanterías será compensado por la colocación de un panel no ácido y
estable que formará una barrera protectora”.

En conclusión, los sistemas adecuados de almacenamiento, y las condiciones correctas

según los materiales, constituyen un factor fundamental de la conservación preventiva.

12
ANEXO I. CLASES DE SEGUROS PARA LAS OBRAS DE ARTE.

Tres clases de seguros para obras de arte

Las obras de arte están expuestas a siniestros que las pólizas normales de multirriesgo de hogar y comercio no pueden
cubrir. Por eso museos y galerías, y también coleccionistas privados, se apoyan enseguros específicos para esta clase
de objetos valiosos.
Pero, ¿cuáles son las pólizas más comunes?
Para empezar hay que decir que la clase de seguro varía según la tipología de contratante, coleccionista privado,
instituciones o comerciales. Aun así los seguros más contratados son los siguientes tres:
Seguro “clavo a clavo”
Para exposiciones temporales, en las que la obra de arte se traslada de un sitio a otro. Se suele contratar este tipo de
seguro para garantizar el perfecto mantenimiento del objeto durante toda la duración de la exposición: desde la
preparación hasta el desmontaje. La póliza protege el transporte desde el lugar habitual hasta que regresa al mismo,
incluida la estancia en el museo o galería y el proceso de embalaje y desembalaje. También suele ser contratado para
fondos bibliográficos y archivísticos.
Seguro todo riesgo material de obras de arte
Esta póliza se encarga de proteger la obra de eventuales siniestros provocados por terceros en base al capital o valor
que se haya establecido al contratar el seguro.
Seguro riesgos nominados daños materiales obras de arte
Esta póliza se encarga de cubrir los gastos derivados de los daños sufridos por las obras de arte que estén detallados en
el contrato de seguro según el capital económico estipulado entre la entidad contratante y la compañía aseguradora. En
concreto, el seguro protege de los siguientes siniestros: incendio, explosión, caída de rayos, daños por agua, fenómenos
atmosféricos (lluvia, viento, pedrisco y nieve), por inundación, por choque de vehículos, robo y expoliación, actos
vandálicos, acciones tumultuarias y huelgas en otros.
Estos seguros tienen una duración determinada, como en el caso del seguro clavo a clavo, o normalmente tienen un
carácter anual, como los otros tipos de seguro.

13
 TEMA 8. DISEÑO Y MONTAJE DE EXPOSICIONES

 1. La exhibición de los fondos del museo

 2. La exposición como medio de comunicación.
 3. Exposición temporal y permanente
 4. Museografía expositiva y aspectos técnicos del montaje

1. La exhibición de los fondos del museo

La presentación o exhibición de objetos de valor patrimonial y cultural ha sido una

función inherente al museo, una función que histórica y sociológicamente puede
rastrearse desde los precedentes y los orígenes remotos del coleccionismo y el museo. A
pesar del origen y la pertenencia de las colecciones a las clases ilustradas, al final, la
muestra o exhibición de los fondos de un museo no ha tenido otro destino que el público,
para cuya función han sido clasificados aquéllos de acuerdo con algún sistema científico
que cada época ha venido determinando.

La exhibición de las colecciones es un proceso arduo, pese a la sencillez aparente del

mismo, que posee su base inicialmente en dos aspectos fundamentales: el conocimiento
de los fondos (que llega a través de la investigación) y el del público al que su
presentación irá destinada

La manera como el museo establece y controla su relación con el público da como

resultado el nacimiento de la imagen del museo. Entre los aspectos que inciden en la
formación de esta imagen (el tipo de edificio, su localización…), hay uno fundamental
que la determina: los servicios y prestaciones que ofrece y, en concreto, las exposiciones
que organiza; porque la exposición es a la vez presencia, presentación y representación.

Museológicamente G. Ellis Burcaw (1975) distingue entre exhibición y exposición y dice:

“Una exposición es una exhibición más interpretación; es decir, una exhibición es
mostrar, y una exposición (de)mostrar y relatar. La exposición es, además, una puesta en
escena de los objetos interpretados con los que se quiere contar y comunicar un relato.

En cualquier caso, toda exposición, sea del tipo que sea, debe deleitar, entretener,
sorprender e informar al público.

2. La exposición como medio de comunicación

Además de un relato, desde el planteamiento de la nueva museología (Marc Maure, 1996),

“la exposición es un método; constituye uno de los más importantes útiles de diálogo y
concienciación de que dispone el museólogo con la comunidad”. Relato, método, diálogo
1
con el público, la exposición es, evidentemente, un medio de comunicación, un proceso
comunicador tridimensional: objeto – museo - público

Como medio de comunicación, las posibilidades que ofrece una exposición son
ilimitadas, tan solo está limitada por la imaginación, las habilidades prácticas, las
posibilidades físicas y el presupuesto.

La exposición, sea permanente o temporal, supone el 99% de lo que el usuario general

percibe del trabajo y contenidos del museo y, por tanto, conforma su carta de
presentación. Es erróneo considerar que la exposición es un fin en sí misma y el objetivo
último del museo. Se trata de un medio de comunicación, además de un negocio rentable
para algunas instituciones desde el punto de vista económico o de publicidad, pero no
deja de constituir otra faceta más del trabajo que se desarrolla en el museo. Eso sí, hoy en
día es la faceta más exitosa y de mayor impacto numérico.

Las modernizaciones y ampliaciones espaciales han traído también como consecuencia

una renovación de la ordenación de los objetos, de la expografía (o museografía de la
exposición). Es aconsejable una renovación periódica del museo, no solo por un desfase
estético de algunas museografías arriesgadas, sino, sobre todo, para incorporar avances
en la investigación, las nuevas tecnologías o los nuevos sistemas de comunicación con el
usuario, que demanda esta transformación. La periodicidad puede variar entre cinco o
quince años (en algunos casos como el del museo de Bellas Artes de Bilbao, cada 25
años), pues algunos planteamientos y soluciones museográficas resisten mejor que otros
el paso del tiempo. La cuestión está en conocer y gestionar bien ese proceso de
información.

3. Exposición temporal y permanente

La exposición es un método y una estrategia para ver, conocer y comunicar; con ella se
organiza el espacio y el pensamiento; es representación, escenificación y relato; y es
consumo de masas y espectáculo singular.

Las exposiciones pueden ser de diversos tipos. En atención a su duración y

emplazamiento, las exposiciones pueden clasificarse (además de permanentes y
temporales), en especiales, con un propósito fuera de lo ordinario, cuya característica
principal es la de constituir una ocasión única, por ejemplo, una exposición de objetos
procedentes de todas las partes del mundo, que generan catálogos realmente
sobresalientes. Pueden ser itinerantes cuando se despliegan en distintos lugares, o
móviles, cuando se instalan en autobuses o trenes. Esto en cuanto a la forma (duración y
emplazamiento); cuando hablamos de la “clase” de exposición, nos referimos al concepto
mismo de ésta y a la respuesta que se pretende conseguir de los espectadores: emotiva,
didáctica o de entretenimiento. Las distintas categorías no son excluyentes.

A. Exposiciones permanentes. La exposición permanente es la propia del museo

como institución estable que es, y expresa una continuidad y mantenimiento en sus salas

2
del grueso de la colección. El concepto permanente, de hecho, se refiere a una duración
mínima de 10 años. Cualquier propuesta para una exposición estable ha de hacerse
teniendo presente:

 La política general de comunicaciones del museo y su planificación

 El presupuesto, más difícil de obtener en el caso de una exposición estable
que para un proyecto excepcional
 Un diseño que garantice su duración, que no pase de moda
 Que algunas exposiciones se prestan más que otras a una duración más
larga, por ejemplo, las colecciones de arte, las históricas y las temáticas, si
están bien documentadas.

Para algunos autores el concepto de exposición permanente se está quedando cada vez
más obsoleto, ya que, según ellos, los museos, y por ende las exposiciones, deben seguir
y adaptarse a los vertiginosos cambios que se operan en la sociedad.

B. Exposiciones temporales.

Conmemoraciones, aniversarios, aportaciones de investigaciones recientes, nuevas

adquisiciones que se incorporan a una colección, política expositiva de fondos que
integran colecciones estables, programas de intercambio entre instituciones, políticas
culturales de colaboración entre instituciones de ámbito nacional y/o internacional, y un
largo etcétera…Son algunos de los muchos motivos que podrán justificar la organización
de una exposición temporal.

En función de los diferentes objetivos y fines que se propongan las Instituciones o

Entidades organizadoras de este tipo de manifestaciones culturales, el abanico de
posibilidades se multiplicará y diversificará considerable y progresivamente.

El término temporal implica un plazo más breve que el de permanente, un plazo difícil de
cuantificar, desde unos días a meses, y, en ocasiones, por dificultades presupuestarias, los
museos pueden convertirlas en permanentes. Es el medio más habitual de proyección
sociocultural, tanto de los museos para su programa de actividades periódicas, como de
los demás espacios e instituciones de actividad expositiva.

Las exposiciones temporales tienen una serie de ventajas indudables respecto a las
permanentes, entre ellas:

 La exposición temporal supone la revisión de fondos en reserva o en colecciones

particulares generalmente inaccesibles.
 Pueden ser innovadoras y atrevidas sin afrontar muchos riesgos: permiten exponer
objetos que nunca se expondrían de manera estable, se pueden plantear nuevas
formas de ver los objetos y un número incontable de temas originales.
 Tienen capacidad para ser actuales y controvertidas, capacidad muy importante si
el museo quiere aprovecharlas para dar una imagen de estar al día

3
  En su montaje pueden presentarse como innovadoras, con nuevos materiales y
técnicas de exposición, algo que sería más polémico en una exposición estable.

Dentro de las exposiciones temporales se pueden incluir las exposiciones itinerantes, o

exposiciones portátiles que son también una variante de las temporales, con la diferencia
de que aquéllas se deshacen al término de su función, y éstas por su pequeño tamaño, su
diseño integrado y su facilidad de instalación y transporte están habitualmente siempre
en disposición de ser de nuevo instaladas en otros espacios diferentes.

4. Museografía expositiva y aspectos técnicos del montaje

La exposición es el resultado de un proceso creativo de múltiples fases. El diseño elegido

se concibe como solución a diversos factores como el espacio, presupuesto, tiempo ...
Para simplificar el proceso ha de establecerse un plan estratégico bien definido y flexible.
El trabajo expositivo no se ocupa sólo del diseño, sino también de la comunicación y la
preservación de los bienes patrimoniales implicados.

La exposición comprende un proceso o desarrollo múltiple en el que se destacan cinco

elementos o fases esenciales, que incluyen a los demás: 1. Conceptualización y objetivos
(fase que equivaldría a un preproyecto que se articula en torno a la idea inicial que ya ha
sido aceptada). 2. Planificación o programa. 3. Producción y gestión del proyecto. 4.
Diseño, instalación y montaje. 5. Análisis y evaluación. Ya se habló en el tema anterior
de movimientos de obras, embalaje etc., en este tema nos vamos a centrar en otros
aspectos técnicos de la exposición.

El espacio es, junto con la iluminación, el elemento más determinante de la exposición y

del museo. De la ubicación de los objetos, de la relación que guardan entre sí y con la
realidad espacial, depende en gran medida la percepción de los objetos por parte del
visitante. Junto con el factor tiempo, el espacio contribuye a la eficacia del sistema
experiencial. El espacio condiciona, pero también define la realidad y la experiencia de
la exposición.

Uno de los problemas del museo más estudiados por los arquitectos del movimiento
moderno en los comienzos y mediados de siglo, es el de la circulación del visitante. Frank
Lloyd Wright creyó encontrar el remedio, radicalizando su propuesta en el Museo
Guggenheim de Nueva York. M.Lehmbrudk (1974) desarrolló una tipología de modelos
de circulación y los concretó en cinco formulaciones básicas de recorrido (arterial, peine,
cadena, estrella y bloque); Coleman en 1950 ya había analizado la “circulación” o de los
visitantes en el espacio de exposición, con los que desarrolló 5 diagramas de circulación.
La circulación es el resultado de la tensión entre lo expuesto y el espacio soporte percibido
por el visitante. Convencionalmente puede estar organizado en dos formas principales:

 1) Secuencial y obligatoria. Cuando los elementos de exhibición están agrupados en

sucesión, debido a requerimientos didácticos o museográficos. El observador
comienza en un punto y termina en otro. El circuito cerrado requiere de cierta

4
 magnitud, con una sola entrada y salida, sin interrupciones importantes en el
recorrido.
 2) Secuencia libre. Cuando los elementos de exhibición se ubican por su valor
específico, sin que entre ellos exista una relación de sucesión. El observador puede
hacer su recorrido por cualquier dirección y comenzar en cualquier punto. La
Secuencia libre se puede organizar en cualquier tipo de espacio, con una sola
limitación: el formato y dimensiones de los objetos.

Una vez definido el espacio expositivo, y con el objeto en la sala, hay que proceder a su
montaje en pared o vitrina. Hay que tener en cuenta que existen tantos montajes como
exposiciones, pues cada una necesita una metodología específica, ya que el montaje debe
responder al discurso expositivo. Sin embargo, hay una serie de criterios fijos que tienen
que ver con los objetos expuestos.

El montaje integrará en su presentación la adecuada ubicación en el espacio y medios

físicos (paneles, soportes etc.), el orden o secuencia para su mejor contemplación y lectura
(concepto y mensaje a transmitir), y el ambiente más propicio (protección y seguridad,
climatización e iluminación). Cada tipología de exposición y cada naturaleza de objetos
a exponer presentan problemas particulares.

Si nos referimos a los objetos artísticos, su problemática dependerá del tipo de técnica y
material que posean. La colocación estará condicionada tanto por la tipología de la sala,
como por las posibilidades del circuito de la muestra (distancia del objeto, densificación
de público). En definitiva, hay que contemplar múltiples aspectos.

La vista tiene tendencia a bajar más que a subir, por lo que las obras deben instalarse a
baja altura cuando la posibilidad de contemplación no admita dos o más líneas en fondo
de visitantes. Los cuadros situados en altura producen inconvenientes (dolor de nuca) y
una percepción sesgada. Lo ideal es que la obra esté a la altura del cono de visión humana.
La buena visión de las obras depende, pues, de la conjunción de varios elementos, como
son los de la distancia y de la situación en que se encuentran respecto del espectador,
estableciéndose una triple relación correlativa: la altura de la obra, la porción de la obra
que se sitúa por encima de la visual (línea del horizonte) y la propia distancia en que se
encuentra en relación con el espectador. Así se han establecido unas escalas de distancias
mínimas necesarias para una adecuada percepción de las obras instaladas en un muro o
en posición vertical. He aquí algunas.

Altura de la obra Por encima de la visual Distancia aproximada

0.50 m 0.25 m 0.50 m

3.00 m 2.30 m 4.50 m

6.00 m 5.30 m 10.50 m

5
Así, situado el punto de vista humano a una altura determinada (suele fijarse para adultos
de pie la de una banda entre 1.30, 1.40, 1.60 m. sobre el suelo), la distancia adecuada
entre el espectador y una obra de 50 cm de altura es, mínima de unos 50 cm. Y máxima
de unos 71 cm., siendo su cota máxima por encima de la visual de unos 0.25/0.35 m.

Resumiendo, la ordenación y colocación de obras de arte sobre muro o panel debe ser
realizada según unos criterios de proporcionalidad; tiene que hallarse el centro de interés
de cada una de ellas, y hacer que pase la teórica línea del horizonte (entre 1.30 y 1.40 m.
del suelo) por ellos. Nunca se alinearán por la parte inferior o superior, salvo que
coincidan en tamaño.

Siguiendo con los objetos artísticos:

Objetos bidimensionales - Se consideran cinco condiciones para su montaje:

1. Deben ser ordenadas en posición horizontal tomando como referencia el punto

medio, la base inferior o superior.
2. Mantener entre cada objeto, como mínimo, una distancia variable de acuerdo con
el formato de la obra y, por supuesto, el tema tratado.
3. La colocación de los objetos debe respetar el centro visual, este factor es
determinado por la persona cuya estatura media aproximadamente es de un metro
sesenta (1.60) centímetros. La relación angular es de unos 40º más o menos.
4. La cartela o ficha técnica del objeto debe ser colocada en la parte inferior
(generalmente a la derecha) de la base en caso de mediano y pequeño formato. En
los grandes formatos colocarlo a un metro de altura.
5. El color del rótulo debe ser distinto al utilizado en la pared.

Obras tridimensionales – Otras 5 consideraciones.

1. Al organizar una exposición de obras tridimensionales verificar si todas las piezas

necesitan bases o soportes para sostenerla.
2. Las bases o soportes deben ser, preferiblemente, de madera pintada o plexiglás, si
están en el exterior considerar materiales como cemento, hierro y otros. Estos
materiales son los más indicados para obras de pequeño y mediano formato.
3. Es recomendable mantener una buena distancia entre los soportes para facilitar su
aislamiento, lo cual posibilita la circulación del público alrededor de ellas. Esto
logra que el objeto sea apreciado por el público, con relación al contexto y al
agrupamiento en que éste se encuentra.
4. El formato de los soportes debe ser acorde a las dimensiones de la pieza.
5. Tener en cuenta los colores de paredes y elementos de fondo. En general, la
iluminación debe ser unidireccional de manera tal que conforme claros y oscuros.
Una obra tridimensional debe tener un mínimo de espacio para que no pierda su
valor estético propio, y que el espectador no pierda detalles de la pieza.

6
En conclusión, la buena instalación y el adecuado montaje de los objetos deben apoyarse
en un escrupuloso diseño y planificación

A la hora de montar la exposición hay que tener en cuenta los siguientes aspectos:

La iluminación. Suele ser el aspecto más difícil de resolver en la exposición, por las
distintas necesidades de los objetos: conservación y observación, y los condicionantes de
la arquitectura. La iluminación es el elemento fundamental para poder apreciar las
características y matices de los objetos y obras de arte: su uso correcto tiene una decisiva
influencia en la comprensión de lo que vemos. La luz crea y recrea ambientes y establece
el carácter particular de la exposición guiando al visitante; igualmente influye en la
uniformidad, el frío, el calor…, determina que los objetos caigan o emerjan ante los ojos,
e incluso puede hacer más o menos atractivos a los objetos.

De la buena iluminación depende en muchos sentidos la supervivencia de gran parte de

los bienes de interés cultural, pero también, y esencialmente, el fin mismo de la
exposición de las piezas: su contemplación. Cualquier nivel luminoso que se proporcione
en las salas es siempre una transgresión, ya que toda exposición a la luz causará deterioro,
y no es fácil determinar qué cantidad de luz es la adecuada, pues han de tenerse en cuenta
factores como el tipo de luminaria, el tiempo de exposición etc. La iluminación deberá
armonizar las exigencias de la buena presentación con la conservación de las piezas en
un museo, por ello, y sobre todo en las exposiciones temporales, es recomendable instalar
sistemas de iluminación flexibles.

Como norma general, debe iluminarse a los objetos y no a los visitantes. Es deseable
el uso de reflectores de luz halógena con regulador de voltaje, aunque últimamente se
están desarrollando proyectos en los que se utiliza luz tipo led y que están dando buenos
resultados. La iluminación puede ser hecha desde determinado ángulo a fin de revelar
detalles y texturas de la obra expuesta. Es esencial la luminosidad relativa en los objetos
y la ausencia de deslumbramientos, así como establecer la cantidad de luz necesaria, que,
por lo general, depende de la colocación del objeto y el contexto global, de la secuencia
visual del museo y las recomendaciones de conservación.

La iluminación puede ser natural, artificial o mixta La luz natural, reivindicada por
algunos arquitectos, requiere en todo caso el control de sus efectos deteriorantes (filtros,
estores etc.), mayores que los producidos por las lámparas. En algunos museos (Tate
Gallery) en la cubierta se dispone de lamas para el control automático de la luz solar. Es
especialmente importante en zonas de descanso y espacios alternativos, donde la relación
visual del visitante con el exterior es muy beneficiosa. La luz artificial facilita la
ordenación visual del espacio, proporcionando las máximas posibilidades para el
alumbrado de una exposición, a la vez que la exposición de objetos especialmente
fotosensibles exige la utilización de la luz artificial. Pero, ¿cómo iluminar el objeto?, se
pueden combinar luz natural y dos formas de iluminación, por un lado, el baño de luz a
la pared y, por otro, la incidencia de luz dirigida. Esta permite resaltar la forma o los
colores de la obra e incluso eliminar alguna sombra de un marco voluminoso. Para adaptar

7
esta iluminación a los distintos tamaños de las obras o alturas de colgado, se utilizan
carriles o rieles electrificados, a una distancia de la pared, que permiten mover los focos.
Estos, además, llevan viseras que evitan deslumbramientos en el objeto. En general puede
hablarse de varios tipos de iluminación:

 Ambiental. Es una iluminación general, difusa, de baja magnitud, con bañadores

de pared, cuyo uso evita deslumbramientos directos y excesivos contrastes entre
la fuente de luz y el fondo.
 De relieve, que permite el reconocimiento tridimensional de los objetos, es decir,
el uso de las sombras que producen las luces, para remarcar las profundidades.
 De énfasis. Muy localizada, para potenciar visualmente ciertos objetos o puntos
concretos: un rostro, una obra emblemática…, para ello se utilizan diferentes
proyectores y, sobre todo, la fibra óptica.

Estos focos de luz emiten calor hasta alcanzar altas temperaturas, por lo que conviene que
estén lo más alejados posible de los objetos. En las vitrinas se utilizan focos de luz fría,
leds y se iluminan preferiblemente desde arriba.

La iluminancia, esto es, el grado de intensidad de la luz, se expresa en unidades llamadas

lux. El luxómetro mide la cantidad de lux que reciben los objetos. La iluminancia está
condicionada por la fotosensibilidad de los objetos exhibidos, es decir, que dependerá de
las necesidades de cada objeto. Muchos especialistas han establecido los límites de las
iluminancias máximas que permiten los objetos, por ejemplo, la luz que esté por encima
de 150 lux de intensidad produce daños, ya que destruye fibras, decolora, tuesta, apaga
colores y descompone la materia. Algunos materiales como las colecciones de historia
natural o grabados no deben exponerse nunca a intensidades superiores a 50 lux:

MATERIALES MÁXIMA INTENSIDAD

DE LUZ RECOMENDADA

Prácticamente insensibles a la luz (cerámica, 300 lux. Para algunos autores

porcelana, piedra, metales…) ilimitada, dependerá de la
temperatura

Moderadamente sensibles a la luz (pintura al óleo

y acrílica, materiales orgánicos no pintados, 150-200 lux
esculturas policromadas, grabados en tinta negra,
cuero, lacas, marfil…)

Particularmente sensibles a la luz (tejidos,

acuarelas, pasteles, gouaches, estampas, dibujos, 50 lux
manuscritos, pinturas al temple, pergaminos,
grabados en color, col. de ciencias naturales…)

8
La luz es también la que permite la visión de los colores, y estos ejercen, además,
diferentes efectos sobre el espectador, estimulantes o calmantes, dialogando también con
los bienes expuestos. La iluminación, además, varía la percepción que el visitante recibe
del objeto, lo eleva o lo anula. Lo más aconsejable es combinar la luz natural con una
iluminación general y una iluminación de acento que permita resaltar aspectos puntuales.
Para lograr reproducir el color real de las obras hay que tener en cuenta la temperatura
de color en la iluminación, que es la más parecida a la luz natural, es decir, hay que evitar
lámparas demasiado cálidas o frías.

La temperatura de color (TC)1está relacionada con la cantidad de luz, y puede

seleccionarse utilizado programas informáticos, pero si no es posible, se aceptan las
siguientes temperaturas de color como media, según predomine el rojo, amarillo o azul
en la obra: la TC media para 150 lux no debería sobrepasar los 3200ºK (~3ºC)

Tipos de escena Color predominante Saturación y Temperatura de

luminancia Color apropiada (ºK)

Interior Varios 3000-4000 ºK

Crepúsculo Rojo o naranja rojizo Alta saturación y 2700 ºK

baja luminancia

Solo Amarillo 4000 ºK

Cénit Azul Baja saturación alta 5800 ºK

luminancia

El otro factor que permite definir una fuente luminosa, además de la TC, es el índice de
reproducción cromática (IRC), que es la medida de la capacidad de una fuente de luz para
reproducir los colores en comparación con la luz natural. En una escala de 0 a 100, para ser
aceptable, el IRC ha de ser superior a 80 y preferiblemente mayor de 90. Esta medida se consigue
sobre todo con las lámparas incandescentes (las tradicionales luminarias y halógenos).

Es imprescindible que haya un equilibrio entre la iluminación espacial y la del objeto, y procurar,
en los rangos de conservación, el confort visual del visitante, evitando contrastes, brillos, reflejos,
efectos intermitentes etc. En este sentido es un error pensar que por conservación hay que
oscurecer casi completamente la sala, iluminando tan solo el objeto; se consigue un efecto
llamativo, pero al visitante le provoca cansancio.

Por su parte, el alumbrado de emergencia y evacuaciones (que también entra en este

capítulo), es imprescindible y una exigencia de la normativa legal.

La Humedad relativa (HR) y la temperatura A pesar de su importancia para la

conservación de los objetos (ambos son los factores que producen mayores alteraciones),
no se han establecido parámetros fijos para una HR y temperatura adecuadas, ya que hay

1
La temperatura de color se expresa e grados Kelvin ºK. 1 ºK = -272ºC

9
que tener en cuenta tanto las necesidades de los objetos como un mínimo de confort
humano (algo importante en las exposiciones). Así sólo nos encontramos con parámetros
de referencia que serían un valor medio de 18ºC para la temperatura, con una oscilación
posible de +/- 2ºC; para la humedad relativa, se recomiendan unos niveles situados entre
el 45 y el 60% , es decir una media del 50-55 con variación de +/- 5%.

El dominio cromático. La superficie de las paredes tiene dos propiedades que producen
efectos al ser vistos: el color y la textura. El color junto con la luz, crea un ambiente
coherente en la exposición. El color, como criterio, es una cuestión personal, sin embargo,
tratándose de exposiciones se recomienda:

 Es aconsejable, de forma general, usar colores neutros (blanco, beige, gris) para
las paredes, los pisos, las vitrinas y los paneles, a no ser que la museografía
considere destacar o favorecer otros colores.
 Las diferentes tonalidades no deben competir con los objetos.
 En algunas ocasiones el uso de colores fuertes puede causar un buen impacto
visual, siempre y cuando se usen con sumo cuidado para no opacar al objeto.
 El color puede ser usado para definir el criterio estético y el ambiente del objeto.
La textura se refiere no solo a paredes sino también a otros elementos que se van a
exponer, como maderas, tejidos, alfombras, metales. Las texturas de las paredes se usan
en función del efecto deseado: más textura hace el espacio más pequeño. Al seleccionar
la textura de una superficie debe considerarse las medidas del tipo de trabajo que se va a
exponer. Las texturas pueden ser usadas para lograr efectos visuales, como que una
pequeña sala se pudiera ver más grande o una sala grande más pequeña, según sea el caso.

El material expositivo. Se hará una lista de las obras y se acudirá al catálogo del que se
extraerán los rótulos para la ficha técnica (cartela) que acompañarán a cada pieza en la
sala. Se colocará en la parte inferior (generalmente a la derecha) de la base en caso de
mediano y pequeño formato. En los grandes formatos colocarlo a un metro de altura
aproximadamente. El rótulo se podrá plantear en los siguientes términos: 1. Autor.- y/o
cultura. Apellidos y nombre de la persona que ha realizado el objeto. En caso de no saber
quién es el autor, se pone "Anónimo"; en caso de "ser atribuido" se escribe "Atribuido a";
en caso de exposiciones arqueológicas o afines, colocar "Cultura" seguida de la
denominación con que se conoce el grupo cultural que elaboró el objeto. 2. Título.
Nombre del objeto que el autor le ha dado a la pieza. Si no tiene título, colocar "Sin
Título". 3. Fecha y/o período. Fecha de elaboración del objeto, si se desconoce, poner
"indeterminada". En exhibiciones arqueológicas se especifica el período al que
corresponde la cultura. 4. Técnica. En relación a las artes visuales: pintura, dibujo,
gráfica, fotografía, grabados, escultura, talla, relieve, etc. Cada una de ellas se dividen en:
Materiales, acrílico, óleo, gouache, o técnica mixta, y otros. Los soportes son los
materiales donde se sostienen las obras (papel, tela, cartón, lienzo, madera, metal y otros).
Para el arte contemporáneo se hace referencia a nuevos medios que encierran
proposiciones como instalaciones, ambientaciones, arte conceptual, intervenciones en
ambientes culturales y urbanos, acciones, performances, medios electrónicos y otros. 5.
Dimensión. Establece las medidas exactas de la pieza, preferiblemente en centímetros

10
(cm). Se sigue el siguiente orden: alto, ancho y profundidad. 6. Procedencia. En caso de
exposición arqueológica indicar la procedencia del objeto. 7. Colección. Indicar a quien
pertenece la pieza: museo, coleccionista, corporación, fundación...

Los dispositivos museográficos. Los dispositivos museográficos son los paneles, soportes
y vitrinas, es decir el vehículo efectivo que proyecta al objeto en el centro del escenario.
Estos elementos colocan al objeto en un campo determinado para ser observado, además
de proteger y sostener las obras expuestas. A la hora de utilizarlos es importante tener en
cuenta su diseño, los materiales constructivos, la disposición, la luz, el color y el factor
conservación.

Paneles - Los paneles son superficies suplementarias de paredes, pisos y techos. Tienen
la misma función: de soporte, de fondo o de articulación espacial. Presentan las ventajas
de ser móviles. Las dimensiones del espacio que ellos definen son variables y su posición
depende de la luz, de la posición de los objetos en la exposición y del recorrido
establecido. En ellos pueden instalarse obras bidimensionales como gráficos, fotografías
o ilustraciones, pero también sirven para la instalación de apoyos didácticos en la
exposición, tales como textos de sala, cédula particular, fichas técnicas de obras.

Soportes - Las bases, pedestales, podiums, estantes y repisas, son dispositivos que sirven
para sustentar a los objetos expuestos que no se puedan colocar en paredes o paneles.
Algunos soportes están adheridos directamente con el objeto exhibido con el fin de
protegerlo, y tienen la función de diferenciar el objeto del ambiente.

Vitrinas - Las vitrinas son un elemento de exposición y de preservación. En muchos

casos son necesarias, y dentro de ella se crean ambientes, se establecen unidades
temáticas, se sugieren ritmos visuales, pero lo más importante es que pueden crearse
microclimas para asegurar la conservación de los objetos.

La vitrina perfecta ofrece completa seguridad, facilidad de acceso y estabilidad a la vez

que cumple con los requisitos adecuados para la conservación, debe tener iluminación
flexible (los generadores y algunas lámparas producen calor, por lo que es preferible optar
por leds de bajo voltaje), debe tener facilidad de limpieza y mantenimiento, ser de
materiales resistentes y neutros (el vidrio es el material más utilizado, aunque por su
menor peso a veces se utilizan materiales acrílicos), ser adaptable en cuanto a sus
posibilidades de exposición, es decir tener flexibilidad interior para poder modificar la
exposición de los objetos). También debe poseer una estética agradable que no distraiga.

Las vitrinas pueden tener diversos modelos, tamaños y formas, aunque la mayoría son
rectilíneas, y pueden agruparse en vitrinas verticales, inclinadas (como atriles) y
horizontales. Las verticales pueden ser de pared (empotradas, adosadas …), o exentas.
De las vitrinas de pared, las empotradas son las menos flexibles pero sirven para los
dioramas. Las vitrinas adosadas juegan diversas posibilidades según la planta (en T o en
media cruz). Las vitrinas exentas ofrecen la posibilidad de contemplación de objetos
dentro de un espacio autónomo, pero a nivel de instalación o circuito se tienen que

11
combinar o compartir espacio con otros objetos verticales o exentos. Las vitrinas
horizontales son las llamadas de mesa o de atril. Se usan para objetos pequeños bi o
tridimensionales. Las vitrinas suspendidas o flotantes son difíciles de llevar a la práctica
por sus inconvenientes técnicos. Las tendencias actuales abogan por mayor flexibilidad
de espacio y de los elementos, y adaptabilidad interna y externa en las vitrinas. Del buen
diseño de las vitrinas depende también evitar la fatiga museística.

Diseño gráfico de la exposición. Al diseñar los apoyos de sala debe tenerse en cuenta el
diseño gráfico para afianzar la imagen, tanto integral como corporativa de la exposición.
También debe existir una coherencia cromática, gráfica y emblemática, lo cual se
logrará mediante la selección de materiales adecuados para elaborar los apoyos textuales
y gráficos, así como por el tipo de letra que se utilice, la técnica que se emplee, el color
que se elija y los espacios disponibles. Algunos de esos detalles (tipo de letra, gráficos,
colores) deben extenderse a los catálogos, guías de estudio, tarjetas de invitación y
publicaciones que componen la muestra, así como a los carteles informativos y carteles
que promuevan la exposición (vallas, pancartas, pendones). De esta manera se logrará
que la exhibición obtenga una imagen propia y coherente. Al diseñar un apoyo gráfico
es conveniente delimitar su contenido a título principal, subtítulo y texto secundario

Algunas recomendaciones para el diseño gráfico son: 1. Jerarquizar el contenido de los

textos, 2. Motivar la lectura de los paneles (el título principal y el texto central -subtítulo-
no son sólo para informar, sino que también deben atrapar al espectador), 3. La distancia
entre las letras determinan un mayor atractivo visual para captar el mensaje. 4. El color
debe contraponerse con las letras. 5. Definir el diseño de las letras. 6. Lo grande de la
letra no siempre es lo mejor. 7. Determinar los niveles de medida. 8. No combinar más
de dos tipos de letra. 9. Utilizar el mayor espacio permitido de acuerdo con las
dimensiones de la sala. 10. La información debe ser clara, breve y concisa. 11. Buscar el
apoyo del diseñador gráfico.

Apoyos bidimensionales. Son mapas, dibujos o fotografías que ayudan a la labor

didáctica, siendo complementos de la información proporcionada por los textos escritos
y los objetos mostrados.

Apoyos tridimensionales. Resultan ventajosos porque son autoexplicativos, es decir,

copia en tercera dimensión la realidad y sirven para recrear escenas de situaciones de la
vida diaria de períodos históricos. Los apoyos tridimensionales son:

 Las maquetas: modelos a escala de construcciones arquitectónicas o de paisajes.

 Diorama: Es la representación de una realidad con figuras y un fondo pintado.
Por ej.: en una exposición didáctica de Historia Natural puede representar el medio
ambiente donde viven los animales disecados que conforman la muestra. La
técnica consiste en utilizar elementos como pinturas, afiches, troncos de árboles,
ramas reconstruidas de un hábitat, con el fin de lograr el efecto tridimensional.

12
Los multimedia. Son recursos esenciales para lograr que la muestra sea más
comprensible. Entre ellos encontramos los ordenadores, los videos, proyectores de
diapositivas, audioguías, que ayudan y amplían la comprensión de la información.
Experiencias participativas: son aquellas que logran involucrar al visitante. El público
realiza actividades que lo hace participar de manera directa con la exposición.

De todas las funciones de un museo en las que es necesario manipular las piezas, la
exposición es la que mayor número de ellas mueve, siendo los traslados y el transporte la
causa de la mayoría de los accidentes. Para evitar accidentes, hay que extremar las
precauciones, evitando una innecesaria manipulación, examinando bien el objeto antes
de moverlo para reconocer sus puntos débiles, y efectuar los movimientos siguiendo las
instrucciones dadas por los organismos competentes (un amplio resumen de esta cuestión
puede encontrarse en el tema 7 de la asignatura). En cuanto al transporte, también se ha
visto que tiene exigencias muy concretas. Está regulada la calidad o naturaleza del medio
de transporte, las especificaciones para el embalaje y desembalaje, los seguros e
indemnizaciones durante el trayecto etc.

13
 TEMA 9. MISIÓN CULTURAL Y EDUCATIVA DEL MUSEO

 1. Los museos y su proyección en la sociedad

 2. Los gabinetes de educación y comunicación. Funciones y fines
 3. Los visitantes del museo: programas educativos y de mediación
 4. El museo como espacio de comunicación y divulgación
 5. Medios y estrategias de difusión

Es una de las actividades básicas de los museos: interpretar y enseñar sus fondos a la sociedad,
adaptando su misión a los públicos más diversos, tarea de la que son responsables los gabinetes
de educación que diseñan estrategias para este fin. El papel de los gabinetes de educación es
proyectar sobre la sociedad la tarea de los demás departamentos del centro.

La misión educativa que deben tener los museos ha sido uno de los factores más
analizados y resaltados desde su renovación en el último tercio del siglo XX. En la
segunda posguerra europea, la preocupación pedagógica y la acción cultural en países
como EEUU constituyeron la punta de lanza de la ruptura formal que se produjo en
estas instituciones, e impulsaron hacia el futuro un nuevo diseño de participación del
público.

Desde cualquier punto de vista que se considere, tanto el contenido como el contenedor
y la actividad museológico-museográfica sólo pueden justificarse social y culturalmente
en función de su destinatario: el público. Ésta es la razón por la que la mayor parte de
las investigaciones y experiencias desarrolladas en los últimos años (aparte de las
dedicadas a las técnicas de conservación y exposición), hayan estado enfocadas a la
dimensión pedagógica del museo. Tanto la UNESCO (a través de reuniones y
seminarios) como el ICOM (por medio de conferencias internacionales), así como por
medio del trabajo de los departamentos de museología y de pedagogía de las más
importantes universidades del mundo y, por supuesto, la actividad cada vez más intensa
y profesionalizada de los departamentos de educación y acción cultural de los museos;
con el trabajo de todos ellos, se han fortalecido la dimensión pedagógica del museo y su
acción cultural. Las directrices sobre la educación y la acción cultural de los museos
fueron fijadas por el ICOM en su Conferencia General de 1966, y desarrolladas en
diferentes congresos.

1. Los museos y su proyección en la sociedad.

Desde hace varias décadas, los museos se han convertido en centros de referencia social
y en el inmejorable marco de proyección de numerosas actividades, experiencias y
programas culturales de prestigio. En muchas de nuestras ciudades el museo es un foco
generador de constantes ofertas sociales.

1
Esto nos ha dado una nueva visión del museo, ha pasado de ser un mero centro receptor
patrimonial, a erigirse como un centro generador de un amplio abanico de ofertas que se
recogen en sus múltiples facetas y vertientes: tanto importantes tareas de investigación y
estudio, inherentes a su especialidad, como labores de carácter marcadamente didáctico-
formativo, siempre dentro de un marco lúdico.

El consumo cultural de la sociedad del siglo XXI obliga a los museos a estar en
constante evolución y apertura hacia las demandas sociales, que marcan buena parte de
sus programas y agendas.

La introducción en la museografía tradicional de nuevos elementos y variables de la

realidad del museo se suele reconocer a partir del renacimiento cultural que suponen en
Europa los llamados años veinte. La concepción vitalista y social de la función del
museo, así como el abandono de las ideas de “almacén”, “cementerio”, “panteón”, o
“galería” es el origen de la moderna museología que se refleja en las actuales tendencias
expositivas y de gestión de dichas instituciones. Posteriormente la transformación
sufrida por los avances técnicos y tecnológicos, han revelado un campo al cual el museo
ha ido adaptándose, incorporando instrumentos con los que dar mayor utilidad y
proyección a sus funciones.

Desde la década de 1960, y sobre todo desde los 70, países y organismos culturales
internacionales, se esfuerzan en que los museos sirvan al conocimiento humano y no
solo a su mero disfrute estético. Por ello se intenta revitalizar el museo de tipo “estático”
tradicional para transformarlo en museo dinámico, en centro cultural.

Esta mutación sustancial se ejemplifica en el cambio de actitudes registrado en el

museo: de una política centrada en el objeto (su adquisición, conservación, estudio,
etc.) se ha pasado a una política centrada en el público, que se traduce en una atención
preferente al montaje de exposiciones comprensibles, adoptando ahora unos criterios
didácticos y no exclusivamente estéticos.

El museo tiene dos medios para comunicarse con la sociedad, para ejercer:

 A través del ambiente cultural de su comunidad, que contribuye a sensibilizar a

los ciudadanos, y les convierte en potenciales usuarios del museo, aunque este
ambiente no siempre llega a todas las capas sociales.
 A través de la escuela, donde a largo plazo están los futuros visitantes de los
museos, y es mediante una intención pedagógica como puede educarse al
visitante por medio de la cultura de los museos. Los niños deben enterarse de lo
que los objetos dicen al tiempo que disfrutan de ellos, y así aprenderán a
descifrar su mensaje de forma natural.

Pero el ritmo de cambio social y de los diferentes elementos que componen la sociedad,
hacen que sea necesario planificar esa proyección social del museo, de forma que se
integre definitivamente en esa corriente cultural que sacude a la sociedad. Ya no sirve
esperar con vitrinas especialmente diseñadas, con las salas perfectamente iluminadas y

2
vigiladas, con paneles y mapas explicativos, con todas las mejoras de la ciencia
museológica, si el público, y en definitiva la sociedad, no acude a los centros.

El reto consiste en hacer atractivo el museo, y que la sociedad lo sienta como suyo,
vivo, participativo y en constante evolución; por ello en estos momentos el museo
pretende ser a la vez que expresión de la comunidad, un instrumento a su servicio,
tratando de romper la inercia anterior de manifestarse como una “casa del tesoro”
ofrecido más a los visitantes turistas que a la comunidad de su entorno inmediato.

En definitiva, que el rol de la educación y de la actividad cultural del museo ha

terminado afortunadamente por implantarse como esenciales en la sociedad
contemporánea, afianzándose su cometido de explicar sectores del desarrollo cultural
de la Humanidad a través de los objetos y colecciones del pasado patrimonial, que se
refieren tanto al área de lo antropológico-etnológico, como a las del histórico-artístico y
del científico-técnico.

En el programa de la Conferencia General del ICOM de 1995 se insistía en el rol del

museo respecto de la comunidad. El museo debe servir en primer lugar a su comunidad,
la de su entorno inmediato o territorio antropológico, en ella se basa el principal
argumento de la nueva museología para que se desarrolle un nuevo museo caracterizado
por otros objetivos y prácticas que los del museo tradicional. Por ello el museo tiene que
comprender las necesidades de todas y cada una de las partes que conforman la
comunidad: clases sociales, minorías, elementos comunes, particularidades, etc. Sobre
esta base deberá redactarse el programa museológico y el perfil de las colecciones;
deberá formarse el equipo humano del museo, establecerse las actividades culturales,
estructurar los servicios al público y definir los medios más adecuados para la
interpretación correcta y mejor difusión de sus colecciones. Es decir, deberá enfocarse
todo el proyecto a la medida y conveniencia de la comunidad a la que debe servir, que
es tanto como diseñar y ejercer el auténtico rol social del museo1.

2. Los gabinetes de educación y comunicación. Funciones y fines

Son departamentos que se encargan de la comunicación y la educación, y centran su

tarea en vincular a los visitantes con el museo. Veámoslo.

La comunicación o difusión es una función primordial para hacer llegar la cultura y los
museos al ciudadano. El museo es a la vez emisor, soporte y receptor de noticias,
mientras que los medios de comunicación son los intermediarios para que este proceso
comunicativo sea rápido y efectivo. La creciente importancia de esta función queda
patente en la aparición de los departamentos de difusión y comunicación. La
comunicación debe de tener varios objetivos principales: la promoción, entendida

1
No tendría sentido incluir aquí las actividades educativo-culturales de los diferentes museos, pero para
ver cómo abordan la cuestión, os sugiero que visitéis sus páginas web. En casi todos los museos
encontraréis un apartado de educación, aquí os dejo el enlace a la del museo del Prado:
https://www.museodelprado.es/aprende, y al final del tema tenéis algunas actividades para niños.

3
como una herramienta que sirve para “transmitir el mensaje y la imagen de la
institución”, así como hacerla atractiva; la información, la persuasión y la educación.
Así, el usuario debe conocer la existencia del museo y los datos básicos sobre él, pero
además debe convencerse de la necesidad de asistir al museo con argumentos
emocionales y racionales. El museo debe proporcionar, además, las herramientas
intelectuales y los códigos de interpretación necesarios para evaluar su visita.

Entre las tareas a desarrollar por parte del gabinete de comunicación se encuentran la de
ocuparse de la oficina de prensa, la de turismo, marketing (visto en su acepción de
“técnicas y estudios que tienen como objeto mejorar la comercialización de un
producto”) y publicidad, desarrollo institucional, patrocinio, gestión de la página web,
oficina de relaciones públicas y organización de eventos. No hay que olvidar que el
objetivo de cualquier empresa es el de generar beneficios, y lo mismo ocurre con una
institución cultural, aunque aquí los beneficios no se cuantifiquen en dinero. En este
caso se trata de hacer comprensible y atractivo el producto cultural. Para ello son
necesarias varias acciones:

1. Reflexión y conceptualización sobre la identidad corporativa y la identidad

institucional (la marca), un aspecto que es tan importante como la difusión de
contenidos y actividades. Esta identidad corporativa debe de ser el reflejo de la filosofía
de la organización, y el espectador debe identificar marca y organización. Esta marca
abarca desde el logotipo hasta el uniforme de sus trabajadores, los anagramas, o las
informaciones de cualquier actividad dentro del museo. Los responsables de
comunicación son los encargados de trabajar la implantación, el fortalecimiento y
expansión de la marca que engloba el estilo y la filosofía de la organización.

2. Seguimiento y análisis de las noticias aparecidas en prensa sobre la institución

mediante bases de datos gestionables que permitan tener acceso diario e inmediato a la
información aparecida en los medios, sirviéndose para ello de las nuevas tecnologías,
que han mejorado considerablemente este servicio.

3. Análisis de las audiencias virtuales. El público que visita los museos y el modo en
que llegan a él ha cambiado, ahora el público navega por Internet, se informa en la web,
se deja guiar por lo que ve y lee en foros etc. Muchos de ellos deciden visitar el museo
por lo que ven en la web. Debemos tener claro el perfil de nuestra audiencia para
conocer también sus demandas, y para ello las nuevas tecnologías serán el aliado ideal.

Cuando el museo pertenece al estado es el Ministerio de Cultura el que establece las

directrices a seguir. Así, tal y como se recoge en la web del Ministerio “la actividad que
se desarrolla en el área de difusión de los museos estatales se orienta hacia el objetivo
último de acercar el museo a la sociedad”. En esta área se incluyen, por tanto, todas las
estrategias que permitan el logro de los objetivos de comunicación, contemplación y
educación encomendados al museo. Los departamentos técnicos de difusión de los
museos estatales gestionados por la Dirección General de Bellas Artes y Bienes
Culturales tienen encomendadas las siguientes funciones: estudiar científicamente las

4
características, necesidades y motivaciones del público; programar, proyectar y realizar
las exposiciones permanentes y temporales, en coordinación con los departamentos
implicados en las mismas; elaborar medios de información con las técnicas adecuadas a
su fin; evaluar científicamente la incidencia de las exposiciones en el público; organizar
y colaborar en los planes de actividades culturales y en el desarrollo de programas de
difusión que permitan un mayor conocimiento de sus colecciones y de lo que
representan a la sociedad; gestionar la realización del plan de publicaciones del museo;
y, desarrollar la necesaria investigación sobre técnicas museográficas y colaborar con
programas de investigación de instituciones ajenas al museo, en el área de su
competencia.

Respecto a los gabinetes de educación, si es que el museo los tiene, son los principales
conocedores e impulsores de la función educativa en el museo. Al llevar a cabo su
misión es importante que los educadores recuerden que los museos trabajan mucho
mejor en un ambiente educativo informal que si se comportan demasiado rígidamente,
y que la formación no reglada obtiene mejores resultados con el aprendizaje afectivo, el
cual da lugar a cambios de actitud más apreciables y a mayores saltos cualitativos en los
horizontes de interés del sujeto, que la simple transmisión de información.

La concienciación de la comunidad sobre el valor que representa el descubrimiento e

interpretación de su patrimonio, y sobre los beneficios educativos que de todo ello
pueda recibir, debe ser una de las apuestas permanentes de la actividad difusora del
museo a través de sus departamentos de educación. Tanto su estructura y organización,
como la calidad y preparación de sus profesionales, los medios e instalaciones, los
objetivos y tareas, y los programas concretos de actuación educativa, tienen que
propiciar ese descubrimiento e interpretación por parte de los visitantes, y tratar de
atraer a otros miembros de la comunidad que todavía no se acercan al museo.

3. Los visitantes del museo: programas educativos y de mediación

El museo del siglo XXI está afrontando cambios radicales para satisfacer la demanda
más heterogénea de su historia, que va desde atender grupos escolares de todas las
edades hasta flujos de apresurados turistas ávidos de información, pasando por
profesionales y familias que se acercan a la institución con sus propias necesidades.
Esto lleva a replantear el funcionamiento tradicional del museo para introducir nuevos
perfiles profesionales a su estructura: educadores y mediadores son los principales
protagonistas de este proceso renovador, encargados de satisfacer una demanda en
aumento con un nivel de exigencia también creciente. Vayamos por partes.

Si tenemos en cuenta las recomendaciones de Michael Belcher2: Los espectadores son

la savia de las exposiciones de los museos. Solamente cuando éstos entran por ellas y
llenan los distintos espacios y pasillos cobran vida estas áreas, en otro caso pasivas y
muertas, debemos concluir que el público es el elemento justificador, la razón última de

2
BELCHER, M., Organización y diseño de exposiciones: su relación con el museo. Trea: Gijón, 1994.

5
la existencia del museo y del ejercicio de sus funciones y servicios a nivel sociocultural.
El rol de la comunicación es primordial, y se establece esencialmente en la exposición
de los objetos; de ahí la atención dedicada al visitante real o potencial, al estudio del
público, de su perfil y características sociodemográficas, de sus motivaciones, de sus
expectativas y condiciones sociales; es decir, que los estudios sobre el público de los
museos son absolutamente necesarios para conseguir los fines informativos,
comunicativos y hasta formativos que se persiguen; es necesario saber quién es el
usuario real y potencial de la institución.

En el ámbito español y según estos estudios, el perfil mayoritario del visitante de

museos es mujer (52% frente al 48% de varones), tiene una edad media de 42 años,
estudios universitarios, reside en España y tiene trabajo; además la curiosidad sería el
principal motor de su visita al museo, por lo que este debe ser el objetivo prioritario a
trabajar, fomentar la inquietud y el anhelo de descubrimiento.

Pero no hay que olvidar que los grupos escolares constituyen entre el 20 y el 25 % de la
audiencia de los museos. En este sentido hay que tener en cuenta que, al presentar los
museos a la gente más joven, los servicios que los atienden realizan una contribución
muy valiosa a la sociedad y al sistema educativo, por lo que será este el aspecto que
habrá que trabajar respecto a este tipo de visitante: relacionar las visitas a museos con
los currículos escolares y con los objetivos didácticos de los centros educativos.

Pensando en la pedagogía museística, Inmaculada Pastor3 sitúa la acción de los museos

en el ámbito de la educación no formal, es decir, fuera del sistema educativo, abierta a
un amplio espectro de destinatarios: escolares; docentes; familias; grupos de niños o
jóvenes pertenecientes a grupos o asociaciones de tiempo libre; adultos, bien de forma
individual o en grupo pequeño; personas mayores; personas con alguna discapacidad;
personas con problemáticas sociales especiales (marginación, toxicomanías, etc.);
enfermos crónicos; investigadores o expertos.

Considera también al museo como el instrumento ideal para lograr una educación
patrimonial cuyos objetivos serían tres:

 Dar a conocer el patrimonio a la población en general.

 Concienciar a la población para contribuir a preservarlo de la destrucción y
abandono, y poder así legarlo a las generaciones futuras.
 Proporcionar a la población el goce de la contemplación y comprensión del valor
y significado del patrimonio, para contribuir a su enriquecimiento personal y
colectivo

El público, pues, ha asumido en los últimos años un protagonismo innegable en las

instituciones museísticas (de espectador pasivo, la dinamización cultural y su
concienciación le han convertido en un actor relevante), lo que plantea serios

3
PASTOR HOMS, M. Inmaculada, Pedagogía museística. Nuevas perspectivas y tendencias actuales,
Barcelona: Ariel, 2004

6
problemas tanto a nivel de relación con el objeto (percepción-exposición -comprensión
–animación), como en el plano de una estructura adecuada y válida para todo tipo de
visitantes. No obstante, la planificación de actividades por estratos sociales, edades o
niveles culturales, lo cierto es que el museo debe siempre ejercer su misión pedagógica
y cultural teniendo en cuenta fundamentalmente dos grupos o tipologías de público que
acude a sus servicios: el espectador (visitante pasivo) y el público actor (visitante
activo), pero también un tercero, el del público no visitante del museo.

El cambio sustancial de su actitud respecto de la participación en el museo ha tenido un

desarrollo paralelo a la renovación museológica y los diferentes cambios sociológicos y
tecnológicos acaecidos en los últimos cuarenta años. Además, se han establecido una
serie de condiciones para la efectividad de la función pedagógica del museo, que se
sintetizan en estos tres puntos:

 Respeto absoluto a los modos y formas culturales de cualquier comunidad.

 Sensibilización previa del público a quien va dirigida la experiencia del museo.
 Posibilitar que sea el público (además de técnicos y especialistas) quien decida
la forma en que el museo ha de hacer acto de presencia en su comunidad.

Para conjugar todos estos factores y llevar a cabo de manera eficaz la labor de
comunicación y difusión, los museos planifican sus programas educativos y de
mediación.

Los programas educativos suelen ser elaborados por los educadores de los museos,
que, cada día, trabajan más en contacto con profesores, pedagogos y artistas, para
adaptar sus programas a las necesidades de las escuelas. Para ello se utilizan todo tipo
de herramientas como comités asesores, grupos asesores de la juventud, conexión de la
escuela a internet para que los estudiantes accedan a las colecciones etc.

Pero la relación del museo con el niño tiene su propia problemática, y en este sentido el
reto que tiene el museo es precisamente mejorar esa relación. Hemos visto que el
público infantil supone uno de los segmentos más importantes de las audiencias reales
en la mayor parte de los museos, sin embargo, la oferta y los servicios ofrecidos a los
niños son, a menudo, marginales. Cuando los museos se plantean la gestión del centro,
la captación de recursos, la programación de exposiciones temporales, la disposición de
los espacios expositivos o tantos otros aspectos de la gestión museística global, la
reflexión sobre los niños no es ni la más extensa ni la más adecuada.

La oferta real de los museos a estos segmentos de público, en caso de existir, es clásica
y tradicional. En nuestro entorno es difícil encontrar un museo que tenga una oferta
moderna; la mayoría de los programas giran en torno a visitas guiadas, talleres y fichas
didácticas, formatos que se vienen utilizando en museos desde hace al menos 50 años.
No es común que estas instituciones mantengan una política continuada interna o
externa de evaluación o control de calidad de la oferta de los programas infantiles. La
formación de los profesionales que trabajan en los departamentos donde se gestionan

7
este tipo de audiencias suele ser poco especializada, y el excesivo peso, aún hoy, del
espacio expositivo y de los espacios de administración y de colecciones, frente a los
espacios de servicios sigue siendo uno de los problemas más graves a la hora de hacer
una oferta moderna.

Es importante que los museos se alejen de estrategias de popularización al precio de

pérdida de rigor patrimonial y de planteamientos que defienden el divertimento “per
se” y propuestas lúdicas descontextualizadas (o tomadas por los pelos) de los
contenidos del museo. Y la razón no es un purismo patrimonial sino simplemente que
los estudios y evaluaciones desarrollados con poblaciones infantiles demuestran que los
niños y los jóvenes valoran muy positivamente la cultura material, y además son
capaces de valorar la esencia de la experiencia con la cultura material por encima del
atractivo de los recursos utilizados en el lenguaje cinematográfico o en los parques de
atracciones. Numerosos museos, sobre todo los más grandes, cuentan con programas
específicos, algunos de los cuales podéis ver en el Anexo II de este tema.

Además de los programas educativos en los museos tradicionales, existe un tipo de

instituciones que tienen un propósito especialmente educativo e integrador, al servicio
de las necesidades y los intereses de los niños para que, con sus familias, aprendan algo
más sobre sí mismos y sobre la diversidad cultural del mundo que les rodea, a través de
exposiciones y programas que estimulen su curiosidad y motiven el aprendizaje. Son los
Museos de los Niños, un complemento de los sistemas de educación formal, adecuando
sus programas y exposiciones con el currículo educativo, además de incorporar las
nuevas tecnologías como vehículo de investigación, información y conocimiento. Son
espacios integradores, que ejercen una labor social, cultural y educativa y que necesitan
estar en contacto con todo tipo de colectivos dentro de su comunidad. Son, por tanto,
espacios de educación no formal, y a diferencia de la escuela, se organizan según el
espacio y no el tiempo, permitiendo que se desarrolle la concentración y la habilidad.
No fueron creados para explorar un tema en particular o un área de estudio, sino para
acompañar el desarrollo intelectual de los pequeños junto con sus familias, tutores y
maestros. Por tanto, cualquier tema que sea relevante para un niño en desarrollo es
válido para un museo infantil: arte, danza, música, teatro, ciencias, etc.

Por su parte, la función de la mediación del museo es igualmente la de divulgar el

conocimiento derivado de las exposiciones o colecciones, por lo que los programas de
mediación, deben ir dirigidos a ello. Pero empecemos por intentar definir, para
comprender, la mediación: La palabra “mediación” se utilizó por primera vez en el
contexto de los museos franceses, y se concibió como algo diferente a la “pedagogía”
Mientras el primer término tiene que ver con el aprendizaje informal, el segundo hace
referencia al aprendizaje formal. El término francés «médiation» implica un proceso en
el que la figura central es el visitante, de acuerdo con un enfoque constructivista basado
en el conocimiento de los diferentes tipos de visitantes, de los estilos de aprendizaje, de
las comunidades interpretativas, etcétera. El mediador es el que establece un puente
entre el museo y sus visitantes y ofrece diversas visiones de la colección del museo,

8
adecuándolas a las diferentes audiencias. Por tanto, los programas de mediación siguen
las pautas de la educación no formal.

Algunos mediadores de museos de toda Europa han decidido considerar la mediación

como un concepto amplio, que abarca actividades relacionadas con la educación y la
comunicación de los museos, con el objetivo de promover un nuevo papel social y más
inclusivo de estas instituciones en el marco del paradigma posmoderno mediante:

 La ampliación de las audiencias.

 El trabajo en profundidad con partes interesadas específicas (comunidades
locales, educadores, profesores, instituciones, socios, etcétera).
 El compromiso en la discusión sobre educación y comunicación en los museos
de diferentes partes de la sociedad.
 El abordaje, entre otros, de cuestiones interculturales, de género, etcétera.

A la hora de elaborar estos programas es necesario contar con profesionales que puedan
llevarlos a cabo con solvencia, pero la falta de recursos y algunas carencias endémicas
de muchos museos españoles (sobre todo en los pequeños museos carentes de personal
y de instalaciones en las que organizar programas), hacen que la mayoría de los
programas estén a cargo de personal externo.

La mayoría de los departamentos de educación de los museos españoles tienen

programas de mediación para escuelas, familias o comunidades4. Los siguientes, son
algunos ejemplos de proyectos o programas específicos que se han:

Reina Sofía: El servicio de mediación ofrece una serie de visitas comentadas que trazan
diferentes recorridos a través de la Colección del Museo. Por un lado, se ofrecen visitas
que a modo de itinerario de carácter transversal recorren un conjunto amplio de salas de
la Colección.

“Programa de Inclusión Social”: El Centro de Arte Contemporáneo La Panera, en

Lérida, ofrece un Programa Educativo sobre Inclusión Social con un plan de idiomas
para inmigrantes relacionado las exposiciones contemporáneas del Centro.

4. El museo como espacio de comunicación y divulgación

Hoy más que nunca, el museo sigue siendo un lugar privilegiado de encuentro, de
diálogo y de comunicación. Como servicio público está orientado a la satisfacción de
las necesidades del visitante. Así se convierte en un espacio de comunicación, y cada
contacto del usuario con la institución, bien sea físico o a través de la Web, es también
un proceso de comunicación en todos los sentidos.

Estos visitantes, cada vez más, desean participar en las actividades que se organizan
dentro del museo, por lo que se hace necesario procurar espacios abiertos que se pongan

4
https://www.museoreinasofia.es/visita/mediacion-cultural

9
al servicio de la comunidad, en un intento de conseguir su pleno desarrollo humano y
cultural. De ahí la importancia de saber comunicar bien el mensaje a la sociedad, y que
su contenido sea realmente eficaz, evitando quedarse en mera información.

Es necesario que los museos sepan ser buenos comunicadores de las experiencias
culturales del pasado, de manera que sean capaces de clarificar el significado que
pueden tener para los ciudadanos de hoy y que sirvan como medio de desarrollo social
para el futuro. Enlazando en cierto modo con el tema pasado, o los museos son capaces
de comunicar significados válidos para la sociedad, o dejarán de tener sentido para la
inmensa mayoría de la población. O se convierten en auténticos agentes de
comunicación o será difícil que puedan sobrevivir en una sociedad donde las nuevas
tecnologías ofrecen opciones más lúdicas, festivas y significativas que las presentadas
por los museos. Si el museo pretende seguir siendo actual, sin renunciar a su pasado ha
de utilizar un nuevo lenguaje y establecer un diálogo abierto con una sociedad cada vez
más pluralista y más inmersa en la realidad virtual.

Por tanto, la comunicación es la clave para el entendimiento entre museo y sociedad, y

para que esta comunicación sea eficaz, es necesario saber quién es el usuario real y
potencial de la institución, para lo cual es imprescindible hacer estudios de público. En
los museos estatales se cuenta para ello con una herramienta esencial, el Laboratorio
Permanente de Público5, que según sus propias palabras es
El Laboratorio Permanente de Público de Museos es un proyecto permanente de investigación,
formación e intercomunicación sobre temas relacionados con el público de los museos estatales
dependientes de la Dirección General de Bellas Artes y de aquellos museos que se quieran
adherir al proyecto mediante convenio de colaboración.

El Laboratorio se concibe como un instrumento para la mejora de la gestión que permita a los
profesionales de los museos y a los gestores estatales disponer de datos significativos sobre los
visitantes. Su finalidad es proporcionar datos, herramientas y conocimientos que permitan
orientar todas las actuaciones de los museos que tienen como destinatario último al público, de
modo que a través de la relación con el mismo se optimice el cumplimiento de la función social
de los museos.

El objetivo general del Laboratorio es convertir la investigación sobre el público en un

instrumento de gestión integrado en la actividad habitual de los museos, que ayude a planificar
y programar teniendo en cuenta los intereses y necesidades de los visitantes.

Las líneas estratégicas del Laboratorio son: Investigación, Formación y Comunicación

Los estudios sobre el público de los museos son absolutamente necesarios para
conseguir los fines informativos, comunicativos y hasta formativos que se persiguen.
Cualquiera que sea el esquema o combinación de las técnicas empleadas, lo importante
es que se atienda suficientemente y de manera comprensiva todos los factores y
variables de la investigación sobre el público en el museo. Según Inmaculada Pastor, en

5
http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/museos/mc/laboratorio-museos/inicio.html

10
esta evaluación hay que tener en cuenta una serie de aspectos que posteriormente habrá
que analizar y extraer conclusiones para planificar la actividad museística:

ASPECTOS A TENER EN CUENTA EN LA EVALUACIÓN DEL MUSEO

- Identificación y caracterización del público, real y potencial.
Características del público - Identificación de las necesidades de los distintos públicos
- Identificación de los factores que determinan la decisión de
visitar o no visitar el museo
- Identificación de las barreras que dificultan el acceso al
museo (físicas, sensoriales, intelectuales etc.)
- Opinión de los visitantes sobre la ubicación, servicios y
equipamientos generales del museo.
Aprendizaje del público que - Respuestas del público ante el diseño y presentación de la
ha visitado la exposición exposición (señalización, iluminación etc.)
- Respuestas del público ante los elementos constitutivos de la
exposición (interés de las obras, claridad en textos…)
- Interpretación que hace el público del mensaje de la
exposición.

En la relación del visitante con el mensaje expositivo existe la necesidad de información

complementaria, en la que hay que cuidar la finalidad y el contenido, y tener en cuenta
su clasificación según lenguajes. El visitante debe poder optar entre varias ofertas y para
ello debe poseer las claves antes de elegir.

Precisamente con el fin de tener información detallada sobre lo que el público necesita,
en el año 2007 la Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes6 puso en
marcha el programa de evaluación de exposiciones, que dio comienzo con la
investigación de la muestra itinerante Talaveras de Puebla. Esta primera iniciativa
consistió en llevar a cabo una evaluación sumativa en cada una de las tres sedes:
Barcelona, Valencia y Madrid. La segunda experiencia fue la evaluación completa de la
exposición Fascinados por Oriente que tuvo lugar en el Museo Nacional de Artes
Decorativas entre diciembre de 2009 y octubre de 2010.

Siguiendo el modelo propuesto por Screven, Bitgood y Shettel, la evaluación de

Fascinados por Oriente constituye el primer ejemplo de evaluación completa llevado a
cabo en España; este proceso, que supone el desarrollo consecutivo de tres formas de
evaluación (previa, formativa y sumativa), hizo posible que el equipo productor de la
muestra y la empresa de diseño tuvieran a su disposición, en todo momento, datos
significativos relacionados con los intereses y conocimientos del público y con la
eficacia comunicativa de los ítems museográficos de la exposición.

6
http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/promociondelarte/mc/exposgpba/la-evaluacion-
de-exposiciones.html

11
La evaluación previa se planteó en la fase de planificación con el fin de explorar los
intereses, niveles de conocimiento e ideas erróneas que el público potencial tenía con
respecto al tema planteado.

La evaluación formativa se llevó a cabo durante la fase de diseño para obtener

información sobre algunos elementos museográficos y modos de exponer especialmente
problemáticos. Asimismo, se probaron diversos estilos de texto y de soportes
comunicativos con el propósito de descubrir cuáles eran los más adecuados al público
potencial.

La evaluación sumativa tuvo lugar una vez inaugurada la exposición. Mediante un

proceso de recogida de datos a través de varios cuestionarios fue posible establecer el
perfil del público general y la efectividad comunicativa de la exposición.

En otro orden de cosas, pero hablando también de ese museo como espacio de
divulgación, es evidente que los objetos de los museos, así como su actividad,
despiertan un interés mediático enorme: compras, donaciones, restauraciones etc. Ante
este interés, el museo debe ocuparse y preocuparse por llevar a cabo una labor de
comunicación coherente y dirigida a sus intereses.

5. Medios y estrategias de difusión

Hemos visto en todos y cada uno de los epígrafes del tema que conservar, enriquecer,
incrementar, investigar (funciones tradicionalmente aplicadas a los bienes) sobre el
usuario del museo es una responsabilidad también de la institución.

El objetivo de las acciones de difusión y comunicación consiste en proyectarse

socialmente ante todo tipo de poblaciones, en rangos de edades y procedencias, y
favorecer la comunicación intergeneracional, la integración de familias o estructuras
sociales diversas. Los programas educativos y de mediación, vistos en un epígrafe
anterior, son parte importante de esta estrategia de proyección, pero no la única.

Para el museo del siglo XXI, es imprescindible la creación de una base de datos de
direcciones o lista de distribución, que posibilita una comunicación ágil y directa. Cada
museo tendrá su propio público y desarrollará su propia lista, pero a modo de ejemplo:
listado de conservadores y técnicos de museos; relación de asociaciones profesionales
vinculadas con museos, medios de comunicación social del ámbito local, nacional y
extranjero, que permite una rápida, económica y eficaz difusión de las noticias
generadas desde el museo.

Las nuevas tecnologías han demostrado ser un valioso instrumento de trabajo, consulta
e información, así, los medios de comunicación social son el soporte fundamental de
este proceso de comunicación. Por otro lado, la progresiva apertura de los museos a la
sociedad ha provocado que estén intentando acercarse a grupos más amplios y diversos,
facilitando un uso personalizado de la información y el conocimiento, mediante la
creación de un contenido valioso (de una forma entretenida y formativa).
12
Internet como medio de comunicación/difusión museística debe ser prioritario en la
actuación de los museos. Y dentro de internet, quizá el principal medio de
comunicación del museo con el usuario sean las páginas web. La página web es la
imprescindible carta de presentación de la institución, la ventana directa de ésta con el
mundo. Se deben trasladar a la web los mismos estándares de excelencia que imperan
en otras áreas del museo (publicaciones, exposiciones, atención al visitante…); debe,
además, “contener el museo”, esto es, todo aquello que el visitante real ve cuando lo
visita, y de manera atractiva y fácil. El límite está en la capacidad del gabinete de
comunicación de generar información y de hacerla visible en la red. Entre los diferentes
usos que puede tener la web está el de posibilitar la transmisión de eventos en directo, la
creación de un canal de vídeo, ofrecer grabaciones audiovisuales y sonoras, secciones
educativas de carácter formal e informal, acceso a las colecciones etc. A largo plazo,
debería ser una herramienta educativa y divulgativa, de entretenimiento, que busque y
dé como resultado un mayor número de visitantes al museo. Pero una web requiere un
constante mantenimiento y actualización, por lo que hay que trabajar permanentemente
en ella, pues si está desactualizada, es poco intuitiva o poco atractiva, no sirve de nada.
Se deben implementar en las webs las redes sociales, herramientas como Facebook,
Twiter, Instagram, o blogs que aumenten el nivel de interacción con los usuarios

Algunas instituciones han emprendido la labor de hacer accesibles los contenidos en

línea. Una de esas instituciones es el Ministerio de Cultura, que ha creado la red digital
de colecciones de museos de España, Ceres7 (Colecciones en Red), que pretende la
difusión del conocimiento sobre el patrimonio custodiado en los museos, y que es una
especie de catálogo colectivo en línea. Una red que unifica estas colecciones con el
patrimonio cultural en general es el recolector de recursos digitales Hispania8, y otra
vinculada al patrimonio arquitectónico9, natural y el turismo, es el portal España es
Cultura. Finalmente, la unión de estos recursos con los repositorios internacionales se
plasma en Europeana10.

Los recursos expositivos: interactivos, audiovisuales y producciones multimedia.

Estos sistemas interactivos y especialmente los virtuales, posibilitan la visita al museo
más allá de una experiencia contemplativa o pasiva, la convierten en un viaje sensorial
interactivo para entender el contexto que está viendo. Y estas experiencias pueden
compartirse en el museo, pero cada vez más a través de sus páginas web.

El proyecto expositivo que se desarrolle puede contar con una serie de recursos
expositivos que permitan reforzar y completar el discurso, los contenidos y conceptos:

 Escenografías. Se podrán proyectar escenografías de manera puntual en

secciones que lo necesiten para una mejor comprensión.

7
http://ceres.mcu.es/pages/SimpleSearch?index=true
8
https://hispana.mcu.es/es/inicio/inicio.do
9
http://www.xn--espaaescultura-tnb.es/
10
https://www.europeana.eu/portal/es

13
  Audiovisuales: Importante para objetos que necesitan de complejas
explicaciones para transmitir su funcionalidad, contexto cultural etc (museos
etnográficos..). El tono de la explicación debe ser crítico y desenfadado.
 Interactivos. Su tono debe ser igualmente crítico y desenfadado en la explicación
de contenidos. Tienen mucho éxito los simuladores de viajes, o los sistemas que
tienen como base el uso del teléfono móvil.
 Grandes producciones multimedia, películas de alta definición o cine Imax,
cuyo uso se limitará a las dos grandes salas de exposición de inicio y fin del
recorrido

Todo esto nos lleva a preguntarnos si existe una museografía virtual, y sin duda la
respuesta es sí, y está relacionada con la necesidad de comunicación y recepción de
mensajes. La museografía interactiva es aquella cuyos recursos escenográficos permiten
interactuar y entablar un diálogo con el usuario, un “intercambio” de opiniones11.

La museografía didáctica tiene como objetivo principal la concepción, el diseño y la

ejecución de exposiciones atendiendo primordialmente a los principios de la didáctica,
es decir, su objetivo es proveer a los objetos, artefactos o restos expuestos de
informaciones complementarias, de contextualizaciones y de herramientas de
interpretación para que el mayor número posible de visitantes pueda integrarlos en su
red de conocimiento. La museografía interactiva es una variante de la museografía
didáctica que tiene como elemento central la interacción didáctica, es decir, el
ejercicio de una acción mutua entre lo expuesto y el visitante, por lo que la exposición
se hace más inclusiva, dialogante y participativa.

En realidad, la vocación contemporánea de los museos parece cada vez más orientada
hacia el mundo virtual y las webs, porque es lo que posibilita una mejor y mayor
interactividad con el usuario. Una de las grandes transformaciones del museo en las
últimas décadas es el paso del museo contemplativo al museo comunicativo, didáctico,
interactivo, en el que no priman tanto el objeto como la información y la
contextualización.

Esta interactividad que se produce en los museos varía según el tipo de elemento que la
posibilita, distinguiéndose tres tipos:

 Electrónicos: pantallas de información que muestran recorridos o información

sobre colecciones, videojuegos etc.
 Mecánicos o manipulativos y
 De carácter humano: guías animadores…

11
Técnicamente, la definición que se da de museografía interactiva es “la disciplina tecnocientífica que se
ocupa de orientar o establecer descodificadores de los conceptos u objetos que se muestran o exponen en
un museo o espacio de presentación del patrimonio (medio de comunicación), de forma que los receptores
tengan la capacidad para controlar los mensajes no lineales hasta el grado establecido por el emisor,
dentro de los límites del propio medio de comunicación” (SANTACANA MESTRE, Joan y MARTÍN
PIÑOL, Carolina (coords)(2010): Manual de museografía interactiva, Gijón: Ediciones Trea, p.24)

14
Pero antes de producir un interactivo o un elemento virtual, es necesario reflexionar,
pensar a quién van dirigidos los módulos, concretar mensajes, etc. Por último, hay una
serie de consejos que se deben tener en cuenta sobre las aplicaciones interactivas: Los
sistemas informáticos (software y hardware) envejecen con mucha rapidez, por lo que
depender de programas que requieren licencias o mantenimientos puede ser un
problema a la larga, así que es preferible diseñar elementos que utilicen programas
flexibles, que puedan ser intercambiables, o softwares libres. Por otro lado, es preferible
no abusar de interactivos: mejor uno o dos bien hechos que muchos interactivos y
multimedias regulares. La calidad de los contenidos y de su presentación es la clave.

La publicación de catálogos y guías. El programa de publicaciones de un museo sirve

para proporcionar información sobre las colecciones, los servicios y los programas de
investigación del museo a una audiencia amplia de público interesado que quizá no
pueda visitar el museo, pero que sí puede de esta forma consultar sus publicaciones en
bibliotecas o comprarlas en librerías. La gama de productos puede ser muy extensa:
catálogos de exposiciones, guías, catálogos de colecciones, libros y juegos para niños
inspirados en las colecciones, folletos, posters, grabados, etc. Además, el museo puede
publicar revistas especializadas, boletines12 para socios o actas de congresos.

Obtención de recursos y alianzas. En muchas ocasiones se hace necesario buscar

apoyos financieros o de colaboración en instancias distintas a la de las
Administraciones.

Publicidad de la exposición. Es una tarea esencial para obtener una buena respuesta y
supone una importante partida del presupuesto de la exposición. Una buena campaña
publicitaria tiene su compensación y genera recursos a partir de un aumento en el
número de visitantes y una consolidación de la imagen del museo. Lo más habitual es
recurrir a banderolas, paneles y carteles, anuncios en medios de comunicación, y, por
supuesto, en las redes sociales.

Otra parte interesante es la elaboración de merchandising, es decir, la

comercialización de objetos relacionados con la exposición. Entre ellos, el propio
catálogo puede constituir una fuente de ingresos.

12
El Boletín es una publicación periódica del museo a través del que se dan a conocer investigaciones,
tendencias etc. Generalmente es de distribución gratuita para los socios del museo.

15
 ANEXO I
Para que veáis el tipo de actividades que se realizan en algunos de los “museos para niños”

MUSEO ABASTO, Buenos Aires: http://www.museoabasto.org.ar/index.asp

QUÉ ES EL MUSEO DE LOS NIÑOS
El Museo de los Niños Abasto, es un museo interactivo que recrea los espacios de una ciudad
donde los chicos pueden jugar a ser médico, camarógrafo, capitán, marinero, bancario, cocinero,
locutora, periodista, enfermera, actriz, mamá y papá; y muchas cosas más!!

El Museo propone un espacio enriquecedor y alternativo de encuentro que integra juego,

movimiento, percepción, comprensión y expresión, incentivando la curiosidad, el interés por el
conocer y la imaginación desde una mirada transformadora.
Basado en la Declaración de los Derechos del Niño, ha sido diseñado para propiciar en cada
niño, el desarrollo de sus propios potenciales: “aprender haciendo” y “jugar y divertirse
aprendiendo” son para nosotros conceptos fundamentales.
El Museo está dedicado a chicos hasta 12 años, a sus familias, educadores y a través de todos
ellos a la comunidad. Y para los más pequeños, hasta 3 años, tiene dos salas blandas
especialmente construidas para estimular su actividad.

Además, cuenta con una Sala de Exposiciones y con un Auditorio donde se llevan a cabo
espectáculos, proyecciones de cine, conferencias, presentaciones de libros y diversos eventos.

Visitas escolares: el Museo de los Niños recibe anualmente una gran cantidad de escuelas y
jardines de Capital Federal, Gran Buenos Aires y todo el país.

Cumples en el Museo: es una original alternativa para festejar cumpleaños, disfrutando con
amigos de hermosos momentos en el Museo de los Niños.

El Museo de los Niños es una Fundación sin fines de lucro. Se inauguró el 20 de Abril de 1999,
en la Ciudad de Buenos Aires. El 18 de octubre de 2006 se inauguró el Museo de los Niños
Alto Rosario, ubicado en Alto Rosario Shopping.

-ACTIVIDADES DE ARTE EN LA SALA DE MUESTRAS

TEMPORARIAS
-MAQUILLAJE ARTÍSTICO
-ACTIVIDADES EN ESTUDIO DE RADIO Y TV
-JUEGOS DE RADIOS DE EXPRESIÓN CORPORAL
-ACTIVIDAD ESPECIAL POR EL DÍA DEL TANGO
-JUEGOS LUMINOSOS
-RETRATOS CON PINTURA
-COLLAGE DE COLORES
-JARDINERÍA

EJES TEMÁTIC0S
 PASEO POR LA CIUDAD
Contenidos: Espacios urbanos. “Muebles de la ciudad”. Medios de transporte.
Espacios verdes.
Sala de 2,3,4 y 5 años, 1° grado, 2° grado

16
 DESCARGÁ EL MATERIAL DIDÁCTICO PARA LA VISITA
 OFICIOS Y PROFESIONES
Contenidos: “Cuando sea grande quisiera ser…”, eje referido al trabajo en los
espacios urbanos. Los derechos de los trabajadores y las tecnologías en el
trabajo, los cambios a través del tiempo. La formación y capacitación para el
trabajo: los oficios y las profesiones.
Sala de 4 años, sala de 5 años, 1° grado

DESCARGÁ EL MATERIAL DIDÁCTICO PARA LA VISITA

 LOS ALIMENTOS EN LA CIUDAD
Contenidos: los alimentos. La salud (la alimentación, la dieta equilibrada). El
intercambio entre áreas urbanas y rurales. Normas de higiene y seguridad para
prevenir enfermedades y accidentes.
Sala de 4 años, sala de 5 años, 1° grado, 2° grado

DESCARGÁ EL MATERIAL DIDÁCTICO PARA LA VISITA

 EL AGUA EN LA CIUDAD
Contenidos: el abastecimiento del agua en la ciudad. Los servicios. Los espacios
urbanos. El recorrido del agua (el río, las tuberías y cañerías…). El agua potable.
La red de distribución del agua. El agua y el medio ambiente. El agua y la salud.

o El MISTERIOSO CASO DE LA GOTA DE AGUA QUE VIENE DE LA CANILLA

Sala de 5 años, 1° grado, 2° grado
o CUANDO EL AGUA ES UN TESORO
3° grado, 4° grado. 5° grado
DESCARGÁ EL MATERIAL DIDÁCTICO PARA LA VISITA
 LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN LA CIUDAD
Contenidos: historias en la ciudad. Diferentes construcciones y medios de
transporte de antes y ahora. Una ciudad comunicada. Los medios de
comunicación a través del tiempo. El correo. La radio, la televisión, las nuevas
tecnologías.

o MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y TRANSPORTE

Sala de 4 años, sala de 5 años, 1° grado, 2° grado
DESCARGÁ EL MATERIAL DIDÁCTICO PARA LA VISITA
o PERIODISTAS EN LA CIUDAD
3° grado, 4° grado, 5° grado

Bruselas: Musée des Enfants: https://www.museedesenfants.be/

Viena: Zoom kindermuseum: https://www.kindermuseum.at/

17
 ANEXO II
La mayoría de los grandes museos desarrollan actividades para niños. Algunas de ellas

Museo Thyssen-Bornemisza. Cuenta con el programa EducaThyssen, el portal de

Internet del Área de Educación del museo. Por extensión también suele denominarse así
al Programa Didáctico, es decir, al conjunto de programas educativos y otras acciones
de apoyo interpretativo, divulgativo y de mediación entre el público y el Museo. Dentro
de este programa, hay un amplio espacio para niños y familias, para los que se realizan
las siguientes actividades:
- Visitas taller para familias: está concebido como una actividad de fin de semana, que
tiene como objetivo acercar a las familias con niños entre 6 y 12 años al mundo del arte.
Se trata de una experiencia lúdica y enriquecedora en la que participarán tanto los niños
como los adultos. Cada Visita Taller para Familias tiene una duración aproximada de
dos horas y media: tras un recorrido por el museo, se pasa al taller donde niños y
mayores hacen su propia obra de arte, que se llevarán como recuerdo de la visita. Esta
actividad consta de varios itinerarios distintos a partir de los cuales los niños aprenden a
mirar un cuadro, los adultos se integran en la actividad y todos juntos se divierten
aprendiendo.
- Museo en verano: Coincidiendo con las vacaciones de julio, se realiza una actividad
para que los niños descubran el mundo del arte. Se trata de un programa muy dinámico
en el que las propuestas se suceden siempre con el doble objetivo de aprender y
divertirse al mismo tiempo.
- Navidades en familia: actividad especial destinada a familias con niños entre 6 y 12
años. Trata sobre cinco cuadros de la colección permanente y se realiza un trabajo
plástico en el taller.

Museo del Prado - Cuenta también con varias actividades:

- El Prado en Familia. El objetivo principal del programa El Prado en familia es acercar
a las familias con hijos de edades comprendidas entre los 6 y los 12 años al Museo del
Prado y a sus colecciones. Dentro de este programa, el Área de Educación ofrece una
serie de actividades o materiales didácticos en los que, generalmente, se tratan aspectos
de la colección permanente, aunque, en ocasiones, también se abordan aspectos de las
exposiciones temporales utilizando diferentes metodologías.
- Visitas dinamizadas. Dirigidas exclusivamente a alumnos desde 3º de E.P. hasta 4ª de
ESO, se organizan en torno a cuatro Itinerarios por el Museo, de 1 h. 30 min. de
duración, conducidos por un educador. Con el soporte de material didáctico y a través
del diálogo con los alumnos, cada itinerario explora un tema de forma transversal a
través de una selección de obras. El material está compuesto por imágenes, objetos
diversos y todo aquello que contribuya a ampliar y enriquecer la relación de los alumnos
con las obras trabajadas.
Visita taller. 2º ciclo Infantil 1º ciclo Primaria. Este tipo de visitas están compuestas por
un recorrido por las salas -en torno a un itinerario basado en la experiencia del alumno y

18
el descubrimiento del museo- y en un taller didáctico cuyo objetivo es profundizar en
los contenidos presentados en el mensaje expositivo.
El tema aglutinador es entender qué es un museo en general y el Museo Nacional del
Prado en particular. Así, cada tramo de la visita se torna significativo y se añade a la
experiencia de aprendizaje. Cada visita acaba ante una o dos obras delante las cuales los
alumnos se sentarán para trabajar un segundo tema de forma más específica: para
Infantil tratamos el retrato individual y para Primaria el retrato de grupo.
Los distintos itinerarios tendrán 1h. 30 de duración y estarán conducidos por un
educador. Por su parte, los profesores participantes dispondrán de un completo dossier
educativo con sugerencias para trabajar en el aula antes y después de la visita al Museo.
El dossier es una herramienta de trabajo que permite desarrollar el tema propuesto en un
contexto mucho más amplio que engloba diferentes áreas del conocimiento.
- Recursos multimedia. El museo dispone de audioguías infantiles para acercar las obras
a los más pequeños. Junto con la audioguía, se entrega un plano para que visitar las 23
obras que comenta la Infanta Margarita, protagonista del cuadro de las Meninas de
Velázquez.

Museo Reina Sofía - Entre sus programas públicos, cuenta con una propuesta muy
variada, en la que se incluye teatro, talleres de creación, danza, cine.
- Propuestas para la comunidad escolar. A esta se destinan un conjunto de varios
programas que comprenden todos los niveles de educación no universitaria, desde
Infantil a Bachillerato y Ciclos Formativos de Grado Medio. La propuesta para
Educación Primaria pone el énfasis en estimular procesos de experiencia estética
alternativos a la visita tradicional, basados no tanto en la contemplación como en la
vivencia de las obras. Por ello, los programas para Primaria inciden en la activación
simultánea de distintos sentidos, incorporando formas de expresión y apreciación
artísticas relacionadas con el sonido, la poesía o la expresión corporal. El proyecto
educativo dirigido a Educación Secundaria tiene como objetivo principal contribuir a la
formación de los alumnos en cuanto ciudadanos participativos y críticos. Por ese
motivo, la colección del museo y las exposiciones temporales se conciben como
plataformas a partir de las cuales generar reflexión y debate, estableciendo vínculos
entre el arte y el análisis de la sociedad contemporánea. En todas las actividades para
esta etapa educativa se concede especial importancia a la aportación y a la autonomía de
los alumnos.

19
 TEMA 10. DIFUSIÓN Y COMUNICACIÓN EN EL MUSEO
 1. Conceptos clave del comisariado de exposiciones.
 2. El proyecto expositivo, finalidad y estructura
 3. Agentes y profesionales implicados
 4. La elaboración del guion expositivo y la selección de piezas

La exposición temporal ha sido uno de los recursos más efectivos para ofrecer al público nuevas lecturas,
diálogos y aproximaciones en torno a las colecciones del museo, así como ayudar a difundir el trabajo de
los creadores actuales en centros de arte y otras instituciones culturales. A diferencia de la exhibición
permanente de los fondos del museo, la exposición temporal constituye un campo de experimentación
profesional para el historiador del arte a la hora de plantear los temas, ideas y conceptos que trazarán ese
relato expositivo, cuyas claves se estudiarán de manera práctica.

1. Conceptos clave del comisariado de exposiciones

A partir del siglo XX, el comisariado de exposiciones toma especial relevancia, ya que
es en ese momento cuando se determina que también el arte debe buscar contar su propia
historia individual. El principal objetivo del comisariado es hacer llegar al espectador la
historia que quiere contar la exposición.

Por ello al exponer los conceptos clave del comisariado, empezaremos por hablar del
responsable, del comisario de la exposición. Podemos establecer que el comisario es algo
así como el ideólogo de la exposición. Es el que asume la responsabilidad de definir y
elaborar el proyecto científico de la exposición, así como la selección de los objetos y
conceptos que se pretenden manejar y exponer. De algún modo, comisariar una
exposición es hacer llegar al espectador la historia que quiere contar la exposición, la idea
que intenta trasmitir y el diálogo que quiere crear.

Por otro lado, el programa de exposición, es aquel en el que se definen los criterios de
organización de la exposición (permanente o temporal), las relaciones espaciales,
estructurales y ambientales, el guion y la ubicación de los objetos.

Para Barry Lord y Gail D. Lord las cinco claves del éxito de la exposición son

 Representación (enfoque original)

 Transformación (en el visitante, a través de una experiencia afectiva y cognitiva)
 Autodirección
 Diversidad

1
  Transparencia

En cualquier caso, gran parte del éxito radica en el buen trabajo en cada una de las fases
y tareas a realizar, involucrando a todos los departamentos del museo:

Presentación de la idea en la que se esbozarán los plazos y objetivos generales, además

del propósito y el concepto subyacente de la muestra. Hay que tener claro cómo se va a
investigar, con qué personal hay que contar (documentalistas, investigadores etc.) y qué
tipo de público va a ser el destinatario, ya que estos detalles condicionarán el desarrollo
del proyecto y ayudarán en la toma de decisiones. En este momento es clave el guion
expositivo, a través del cual se ponen de manifiesto las ideas que rigen la exposición

Programa. Una vez aprobada la idea, el promotor comienza a desarrollar el programa,

una especie de anteproyecto que incluye un guion básico, la sectorización o agrupación y
jerarquía temática, la definición de tipologías, la implantación espacial, un recorrido y
una estimación presupuestaria. Debe contemplar también una aproximación de los
espacios, requisitos, necesidades etc.

Proyecto expositivo detallado. Aprobado el gasto, cerradas las fechas y el espacio

previstos en el anteproyecto y tanteados los préstamos, se desarrolla el proyecto
expositivo detallado. Supone la conversión del proyecto en una realidad tridimensional a
partir del trabajo de diseñadores y museógrafos

La ejecución o implementación, que es la fase más intensa, pues consiste en la gestión

de las solicitudes de préstamos, licitación y contratación de la construcción de materiales
y preparación de la sala, movimientos de colecciones, montaje, gestión de proyectos
multimedia, producción e instalación en salas, así como otras tareas como la edición del
catálogo, los folletos, la preparación de la inauguración, publicidad, marketing, etc.

Evaluación. Por último, conviene realizar una evaluación del proceso, una revisión de la
gestión de gastos, control de calidad, y de los problemas surgidos, que servirán como
experiencia para mejorar la siguiente gestión.

2. El proyecto expositivo, finalidad y estructura.

Como se ha visto, la exposición es el resultado de un proceso creativo de múltiples fases.

El diseño elegido se concibe como solución a diversos factores como el espacio,

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presupuesto, tiempo, recursos. Para simplificar el proceso se establece un proyecto
expositivo que se ocupará del diseño, de la comunicación y la preservación de los bienes.

Así pues, aprobado el gasto, cerradas las fechas y el espacio previstos en el anteproyecto
y tanteados los préstamos, se desarrolla el proyecto expositivo detallado, que podrá
dividirse en proyecto básico y proyecto de ejecución. Supone la conversión del proyecto
en una realidad tridimensional a partir del trabajo de diseñadores y museógrafos. Se
cuenta ya con una lista cerrada de objetos, de los que se conocen sus datos básicos y
fundamentales, como dimensiones, requisitos de montaje o condiciones de climatización
o seguridad específicas de cada uno. No debe darse nada por supuesto, y todo debe constar
por escrito lo más detalladamente posible.

El proyecto es de gran importancia, ya que será la base que guiará el proceso que
conducirá a la apertura de la exposición el día señalado. El proyecto debe incluir:

 Los objetivos de la exposición

 Ideas sobre lo que el público ha de obtener de su visita
 Descripción del recorrido de la exposición paso a paso y elemento a elemento,
especificando: Los objetivos de comunicación de cada elemento / Los medios de
comunicación a utilizar para alcanzar tales objetivos / pautas de circulación de los
visitantes / bosquejos conceptuales para transmitir una idea de cómo ha de ser la
exposición.

Una vez hecho esto, el equipo podrá empezar a trabajar en su área de especialización:
diseño, selección de objetos a exponer y redacción de textos, plan de marketing,
preparación de los dispositivos de seguridad, gestión de préstamos y obras etc.

El proyecto comprende un proceso complejo y ordenado de acciones y secuencias

simultáneas dividido en varias fases:

Fase de planificación y diseño preliminar, para definir objetivos. Esta fase termina con
el programa escrito. Aquí se forman las ideas generales y deben tenerse claros los métodos
de comunicación a utilizar. El diseño preliminar suele dividirse en dos partes:
en la primera es esencial establecer los objetivos de la exposición y la identificación de
los elementos a incorporar (objetos, programas especiales, catálogos, textos...). La

3
segunda tiene como enfoque la institución, el estudio de sus posibilidades y las fechas de
cada fase.

La investigación es fundamental en esta fase, recogida de información sobre los objetos,

materiales, condiciones ambientales, programas educativos... El espacio debe definirse
junto con las áreas temáticas y en este esquema preliminar se verán sus ventajas y
desventajas

Fase de diseño esquemático, se producen otros nuevos elementos del diseño con más
niveles de información. El espacio de cada zona se estudia más detalladamente para
determinar la colocación de los objetos. En esta fase se aprueba el diseño final, que será
la base sobre la que se decidirá la construcción de los elementos de división del espacio
y el soporte de los objetos, así como el emplazamiento de los sistemas audiovisuales.

Fase de diseño final, es la más interesante y donde se produce la parte más extensa del
trabajo creativo. Su propósito es transformar las ideas generales y abstractas de las fases
anteriores en conceptos tangibles. Se construirá una maqueta o una representación en 3D.
Se decidirá la colocación exacta de los objetos, se seleccionarán los colores y materiales,
se diseñarán los formatos de textos y gráficos, se configurará el espacio en su forma final
y se producirán los planos finales.

Las otras cinco fases que seguirán al proceso de planificación hasta completar el proceso
de la exposición son: las de producción, construcción, instalación, montaje y evaluación.

3. Agentes y profesionales implicados

Este somero repaso sobre el personal que suele intervenir en las exposiciones es
importante para saber qué tareas corresponden a cada uno y, sobre todo, para tener en
cuenta los gastos que la exposición conlleva. Se forma un equipo de trabajo
multidisciplinar formado por:

Comisario. Generalmente forma parte del museo, aunque a veces se contrata a personal
externo. Según el Ministerio de Cultura, “el comisariado o dirección científica de la
exposición asume la responsabilidad de definir y elaborar el proyecto y discurso
expositivo y la selección de los bienes culturales que se pretende exponer. El proyecto,
siguiendo criterios de actualidad, deberá compaginar la aportación de un elevado
contenido científico-cultural con el aspecto divulgativo de modo que resulte estimulante
tanto para especialistas y expertos como para el público en general. Serán funciones del
comisario o comisaria de la exposición:

 Elaborar el proyecto científico-cultural y definir sus características.

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  Seleccionar y localizar los objetos a exponer.
 Coordinar el discurso expositivo y diseño de montaje.
 Aportar la información complementaria a la exposición: textos, documentos,
gráficos, etc.
 Redactar los textos para el material de comunicación y difusión de la exposición.
 Colaborar con el equipo de diseño y de coordinación en la supervisión del montaje
de la exposición.
 Realizar la coordinación científica del catálogo, en su caso.

Documentalistas. Si las labores de documentación no fuesen realizadas por el comisario,

se buscará apoyo específico. Es el responsable de buscar toda la bibliografía, documentos
y materiales que permiten al comisario y al museógrafo desarrollar la exposición.

Coordinador técnico. Suele pertenecer al museo organizador y tiene múltiples funciones

que se organizan en torno a cuatro grandes conjuntos de tareas:

 Préstamos: Gestión de las solicitudes de préstamo, tramitación de las mismas,

análisis de condiciones de préstamo y requerimientos expresados en el facility
report1 de las instituciones prestadoras, gestión de seguro y transporte de las obras
en préstamo.
 Gestión de la museografía, que implica desde la contratación de diseñadores y
montadores hasta la supervisión de embalajes, seguro, montaje, climatización y el
control de los gastos de todo ello; supervisa traslados, recepciones y salidas, y por
supuesto el montaje de los bienes culturales en colaboración con los técnicos y
correos, realizando la programación de llegadas y aperturas de embalajes para
estos.
 Mantenimiento, control periódico de las condiciones de las obras durante la
exposición y gestión y coordinación del desmontaje de la misma
 Coordinación técnica del catálogo, mediante la coordinación de los textos
científicos, relación con la editorial. A veces se encarga del protocolo y la
difusión, inauguración, diseño de invitaciones etc.

Conservador. Suele ser un restaurador y se encargará de redactar el plan de conservación

preventiva, además de vigilar que se cumplan todos los aspectos de conservación de la
muestra: iluminación, temperatura, humedad, embalaje, además de la seguridad,
manipulación y transporte de las obras.

Especialistas en contenidos. Los conservadores de la institución, investigadores y

gestores de colecciones. Generalmente se ocupan de desarrollar, por encargo del
comisario, aspectos concretos del catálogo y las fichas de la colección.

Diseñador. Generalmente el diseño expositivo se le encarga a un museógrafo, que suele

ser un arquitecto. Traslada el concepto o discurso al diseño tridimensional. Elabora el

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Se trata de un informe de las instalaciones. Es un documento que recoge todas las características del
edificio, dimensiones, accesos, comunicaciones, seguridad, climatización y todo lo que un prestador
necesita conocer del museo prestatario y especialmente de las salas de exposición, para evaluar la concesión
del préstamo.

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proyecto de diseño del espacio expositivo, incluyendo ubicación y distribución de
objetos, itinerarios, circulación de visitantes, planos y alzados, diseño de paneles, soportes
vitrinas, hace propuestas de iluminación, diseño de gráfica y su aplicación a cartelas,
rótulos y banderolas, Además es el encargado de la dirección técnica del montaje.

El equipo de apoyo técnico, instaladores, carpinteros, electricistas y otros. Son los

encargados de realizar el montaje, preparar las instalaciones museográficas y eléctricas.

Fotógrafo. Es el encargado del trabajo fotográfico necesario para los paneles, catálogos,
guías de estudio y desarrollo de la exposición.

Registrador. Es el responsable del registro e intercambio de todos los objetos que van a
ser utilizados en la exposición. Tramita todos los documentos referentes al seguro,
transporte y embalaje de los objetos.

Especialistas en instalación de bienes culturales. Personal del museo generalmente. Se

ocupan de las tareas de montaje de las colecciones, siguiendo las indicaciones de los
formularios de préstamo que el diseñador ha debido tener en cuenta para plantear los
elementos museográficos.

Especialistas en comunicación. Son empresas para el diseño y producción de

audiovisuales.
Personal de vigilancia y seguridad. Los vigilantes de sala forman parte del proceso de
la exposición. Deben estar informados del tipo de bienes expuestos y de los requisitos de
las instituciones prestatarias.
Personal para recaudar patrocinio y búsqueda de financiación

Especialistas en educación. Diseño y producción de talleres didácticos y material

educativo, charlas y conferencias en torno al tema de la exposición, guías y visitas
didácticas etc.

Coordinación de la difusión y publicidad, que recae en el coordinador de la exposición

o en el departamento correspondiente del museo: banderolas, carteles, prensa, revistas
especializadas, invitaciones etc.

Personal de difusión o grupo de especialistas en público, que incluye marketing y

publicidad de la muestra, estudio de evaluación y satisfacción de visitantes.

Empresa de edición para el catálogo. Se suele encomendar a una empresa que realiza
todo el proceso, desde el diseño y la maquetación hasta la edición y distribución. Las
fichas del catálogo y fotografías suele suministrarlas el museo organizador, con la
propuesta del comisario.
Personal de limpieza y mantenimiento.

Este equipo es el ideal que se requiere para una exposición, si bien es cierto que la mayoría
de las instituciones museísticas del país no poseen la capacidad financiera y operativa

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suficiente para contar con este personal, por lo que lo realizan con el personal que se tenga
o solicitan apoyo a otros museos e instituciones, tanto públicos como privados.

4. La elaboración del guion expositivo y la selección de piezas

Existen una serie de aspectos clave en el desarrollo museográfico de una exposición. Uno
de ellos es el guion, la narrativa del relato. Éste se articula en dos partes: qué se cuenta
y cómo se cuenta. Este guion que conforma el espíritu de la museografía, se tiene que
construir como un relato narrativo (en el que intervienen personajes, espacio, tiempo y
acciones determinadas), expresándose a través de elementos estructurales, apoyos
multimedia y, sobre todo, tomando como referentes a los objetos, que no son meros
elementos de adorno del discurso; en efecto, la elección de las piezas a exponer está
íntimamente ligada a la historia que se quiere contar. La exposición debe suponer un
descubrimiento (debe aportarse algo nuevo), una experiencia (lo aprendido se retiene
mejor si se basa en una experiencia) y una comunicación emocional (el interés del
visitante es mayor si el contenido apela a las emociones y los sentidos).

El guion expositivo es la especificación paso a paso del recorrido de la exposición en

cuanto a su contenido, desde un espacio inicial introductorio a un espacio final
concluyente. Cada paso o espacio muestra los mensajes que transmitir, los objetivos
seleccionados, los medios interpretativos de apoyo, la pauta de circulación y un esbozo
de cómo plasmar en la sala la sucesión de espacios.

Probablemente la parte más compleja de una exposición consiste en articular un guion

narrativo coherente, y contar una historia atractiva, en la que insertar también los datos,
la información y las referencias que el museo desea trasmitir. A este aspecto quizá sea al
que menos tiempo se dedica, pero es aquel del que mayores resultados se podrían obtener.

Se ha producido un cambio en el discurso de la narración en los museos, incluso en las

grandes instituciones tradicionales: ahora este discurso es múltiple, se tiende a huir cada
vez más de los grandes relatos diacrónicos, para incorporar otros microrrelatos que
matizan la historia o lo que se pretende contar.

El tratamiento del guion incluye, además de aquello que se quiere contar, otros recursos
como las imágenes, la música y efectos especiales que facilitan la compresión del guion
y, por supuesto, debe prestar atención al visitante y a los objetivos de comunicación

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Los recursos pueden ser de tres tipos:

 Gráficos, como telones, retroiluminados, paneles dinámicos, textos iluminados

sobre los suelos o las paredes, o xerigrafiados etc.
 Escenográficos, para evocar ambientes, reconstruir contextos, provocar
sentimientos o emociones
 Audiovisuales y multimedia: videos, interactivos, juegos...

A partir de este guion se ordenan y agrupan los objetos, lo que también requiere un trabajo
concreto. Al igual que en las producciones de películas, se lleva a cabo la
previsualización de cómo quedará la exposición, para lo que se recurre frecuentemente
a maquetas de las salas con la colocación de los objetos a escala, o a programas
informáticos que permiten recrear las composiciones, ubicar los objetos, jugar con los
colores de fondos, recorridos etc.

El guion final de la exposición no solo ha de incluir la narración (propósitos, estilos,

argumentos…), sino también los textos jerarquizados, el texto que se mostrará en las
pantallas, las referencias a imágenes y sonido, las notas editoriales etc.

En buena medida la estructura del guion debe ser presentación, nudo y desenlace, ya que
hay que evitar los guiones planos para que no aburran. Es necesaria una introducción al
tema y al recorrido, para comprender mejor de qué se trata. El nudo es el desarrollo del
guion, la historia que se quiere narrar, las ideas a transmitir. Debería haber un hilo
conductor, que procure armoniza el discurso.El desenlace es el final del museo. El
visitante debe concluir su recorrido teniendo claros los conceptos, ideas o puntos clave.