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Apuntes Museología y Museografía 1-10

Museología y Museografía (UNED)


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Museología y Museografía: Tema 1 1

Introducción:
El origen de la palabra Museo procede del latín museum, y está a su vez del griego museion. Mouseion
significa templo consagrado a las musas y también dedicado a las actividades intelectuales.

En Diccionario de la Real Academia de la Lengua define la palabra museo como:

 Edificio y lugar destinado al estudio de las artes liberales, de las ciencias y las letras.
Lugar donde se guardan colecciones de objetos artísticos, científicos, de valor cultural
convenientemente colocados para que sean contemplados.
 Institución sin ánimo de lucro, abierta al público cuya finalidad consiste en: adquisición de
obras, conservación, estudiar e investigar y exponer. En esta definición también se incluye
que esos mismos objetos adquiridos por los museos son los que mejor ilustran la actividad
del hombre y los conocimientos humanos.
 Lugar donde se exponen objetos o curiosidades que puedan atraer el interés público con
fines turísticos.

La ciencia de los museos da origen a la museología.

Guillaume Boudé escribió Lexicon−Grecolatino en el siglo XVI, en esta obra definió museo como:
lugar destinado a las musas y al estudio donde se ocupan de cada una de las nobles disciplinas.

En la época antigua Estrabón define museo, cuando habla del museo de Ptolomeo de Alejandría,
como lugar del saber con biblioteca, lugar astronómico, con jardín botánico, colección zoológica,
salas de estudio de reunión e incluso un anfiteatro.

Tras la segunda Guerra Mundial en el 1947, el director del museo de ciencias de Búfalo (Ch.
Hamlin) funda una institución que se llama el Consejo Internacional de Museos. Es el organismo
internacional que rige todo el funcionamiento de los museos públicos. En el que se fijó los estatutos
del funcionamiento de los museos en el 1961. Establecerá una definición de museo, y unos puntos
que debe cumplir un museo.

En el siglo XIX, GB. Goode da una definición de museo y afirma que un eficiente museo educador
debe ser descrito como una colección de rótulos instructivos, cada uno de ellos ilustrado por un
muy bien seleccionado ejemplar.

Otro autor, Brown también en el siglo XIX, define museo como: institución para la preservación de
los objetos que mejor expliquen los fenómenos de la naturaleza y la obra del hombre y como
objetivos debe tener el aumento del saber, la cultura y la ilustración del pueblo.

En el siglo XX (1929) en una revista, The Museum News, que se publica en Washington define
museo como: institución que busca la conservación de los objetos e ilustren los fenómenos de la
naturaleza y la obra del hombre, y la utilización de los objetos para el desarrollo de los
conocimientos humanos, la cultura y la ilustración del pueblo.

En 1954, los museos sin instituciones que reúnen que conservan y exhiben documentos históricos,
reliquias de la cultura espiritual y material, obras de arte y colecciones y ejemplares de objetos
naturales.

La asociación americana de los museos en 1973 ofreció otra definición de museo más moderna: es
una institución organizada y permanente no lucrativa esencialmente educadora o estética en su
propósito, con un equipo profesional que utiliza sus tangibles objetos y los muestra al publico con
un plan regulado.
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Museología y Museografía: Tema 1 2

En el año 1968, el ICOM, en sus estatutos amplia el concepto en su artículo tres: un museo es una
institución permanente que conserva y expone las colecciones para fines de educación, estudio y
deleite.
En esta definición se establece que se considera museo a:
 Las salas de exposiciones permanentes que tienen las bibliotecas públicas y archivos.
 Los monumentos históricos y también algunas de sus partes y dependencias, y sobre todo
los tesoros de las catedrales.
 Los lugares históricos (Covadonga por ejemplo).
 Los lugares arqueológicos, siempre que estén abiertos al público.
 Los ciertos jardines botánicos, zoológicos, acuarios y viveros.

En el año 1974, la enciclopedia británica define museo introduciendo elementos nuevos. A priori es
parecida a la del ICOM, pero incluye también las galerías de arte siempre y cuando no sean de venta
o lucrativas. Incluye también los tesoros eclesiásticos, los monumentos históricos, las exposiciones,
jardines...etc.
En este mismo año el ICOM dice respecto a los museos que son lugares en los que se adquiere
obras, se investigan, se comunica o difunde ese patrimonio con un fin de educación y placer. En el
capitulo 4 se añade también, reconociendo como museo, a los institutos dedicados a la
conservación (en museos, bibliotecas o archivos). Incluye también un tipo de áreas que son las áreas
etnográficas (museos rurales).
En el año 1983 otra asamblea realizada por el ICOM añade otro espacio en la categoría de museos,
que son los planetarios.
En los años 80 en diferentes asambleas se siguió actualizando ese concepto, incidiendo en la
etnográfica y la antropología. Además se insiste mucho en que los museos deben de estar al servicio
de la sociedad y deben contribuir a cambiar la sociedad a mejor.
En los años 90 se insiste en otra cuestión, en los museos pequeños regionales o locales.

TEMA 1: La idea de museo. Conceptos generales sobre Museología y museografía.

1.1 definición y evolución de los términos de museología y museografía.


Si bien el término “museografía” se emplea desde el primer tercio del s.XVIII de forma
sistemática, la idea de “museología” como ciencia no existirá hasta el s.XX.

Una primera aproximación al significado de museografía se puede realizar a través de la propia


palabra, que incluye en su composición el vocablo “graphein” o `descripción´. Es decir,
“museografía” o la descripción de los museos.

Lo cierto es que la historia de ambos conceptos, museografía y museología, discurre pareja a


partir de un determinado punto porque el origen histórico de la museología se remonta a la
necesidad de respuesta que, ya en el cuattrocento italiano, los grandes coleccionistas tenían con
respecto a aspectos relacionados con la conservación y mejor exhibición de las colecciones.

Así, hay que tener en cuenta que la museología no nace con su definición sino que esta ciencia
ya tenía unos precedentes muy antiguos en trabajos referidos a la museografía.

En el s.XVIII comienza a hacerse patente esa preocupación ya vista del coleccionista, según se
incrementen y diversifiquen las colecciones, con lo que las respuestas de la museología también
aumentan, eclosionando con el movimiento ilustrado (aunque aún se mantiene el término
de “museografía”).

El primer tratado especifico de la ciencia del museo data del siglo XVIII, y fue escrito por
Friedrich Neickel, publicado en 1727 y se llama Museographia. Este tratado responde a un afán
de clasificación de ordenar las colecciones de los museos. Al público que va dirigido es muy
restringido, va destinado a los coleccionistas.
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Museología y Museografía: Tema 1 3

En él se trata como debe ser un museo ideal, como se debe de clasificar una colección y como
conservar los objetos. Dentro de los objetos de colección diferencia:
 Los naturalia (naturales).
 Los artificialia (creados por la mano del hombre).

(Pese a esto, este museo que propone el autor no es más que un gabinete de curiosidades. De
acceso restringido, únicamente acceden los amigos del propietario de la colección en cuestión.)

Durante el s.XIX, la creación masiva de museos en el mundo llevará implícita una teorización
mayor acerca de las cuestiones museológicas, las cuales serán desarrolladas no sólo por los
profesionales que trabajan en museos sino también por personalidades de ámbitos diferentes de la
cultura, como es el caso del escritor Goethe que propone un nuevo museo más abierto y
especializado. Se crea la Gliptoteca en Múnich bajo estos puntos.

En estos museos se propone una doble clasificación de las colecciones, una parte de la colección
debía de estar abierta al público y otra destinada a los iniciados o expertos. Esta concepción de
organización se expande por EEUU, pero será en Alemania durante el siglo XIX el país pionero en
la investigación museológica.

En el siglo XX es cuando se consolidan los principios de la museología como ciencia, además se


reorganiza y se fijan sus competencias.

Se pueden establecer tres etapas:

1ª Etapa: que se extiende hasta la primera guerra mundial, donde prácticamente no se avanza nada.

2ª Etapa: desde el fin de la primera guerra mundial hasta el principio de la segunda guerra mundial.
En 1926 Focillon propone un informe a la sociedad de naciones para que se cree un organismo
internacional de museos que se llamó la Oficina Internacional de Museos (OIM). Este es el
precedente del ICOM. Permite poner en común todos los problemas que cada país tiene en materia
de museos. La OIM publica la revista Mouseion y también la publicación Museographie.

3ª Etapa: desde el fin de la segunda guerra mundial. En ella tiene lugar la creación del ICOM en el
año 1947, creado por el director del museo de ciencias de Búfalo. El ICOM fija su sede en París y
difunde sus ideas en la revista Museum y en el ICOM News.

El termino Museografía es de cuño francés. Es después de la segunda guerra mundial y cuando se


crea el ICOM, cuando comienza a utilizarse este término más que museología. Se produce este
cambio acorde a toda la evolución que tienen los países occidentales.

En el 1970 el ICOM vuelve a realizar otra definición: la museología es la ciencia del museo y estudia
la historia y la razón de ser de los museos y su función social. También estudia la metodología de
trabajar y el estudio que se da en el museo junto con la clasificación de los mismos.

En el 1963 un italiano, Salerno, define la museología como: el estudio de la estructura del museo y
la museología es la ampliación de la museografía. La museología no se limita a problemas
arquitectónicos tampoco a elementos expositivos; sino que tiene intereses más altos (como la vida
del museo y su finalidad).

Riviere en el 1981, define museología como: la ciencia que estudia la historia y la función de la
sociedad en los museos, su organización y funcionamiento, pero también incluye la arquitectura del
museo.
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Museología y Museografía: Tema 1 4

Así las cosas para finalizar sólo faltaba una definición institucional de “museología”. En 1970 el
ICOM, para acabar con la confusión que los términos museología y museografía planteaban en su
uso, desarrollará una definición para cada uno, especificando que la primera es la “ciencia del
museo, que estudia la historia/forma y razón de ser de los museos […]”, mientras que las segunda
se define como “la técnica que expresa los conocimientos museológicos en el museo […]

La museología es más teórica y relacionada a nosotros (estudiantes), la museografía es más práctica;


son distintas en cuanto a formación, hoy en día siguen debatiéndose los dos términos hasta donde
llegan cada uno. Pero básicamente más o menos están fijados.

SEGÚN EL ICOM 1970


La Museología es la ciencia del museo; estudia La museografía “es la técnica que expresa los
la historia y la razón de ser de los museos, su conocimientos museológicos en el museo. Trata
función en la sociedad, sus peculiares sistemas especialmente sobre la arquitectura y
de investigación, educación y organización, la ordenamiento de las instalaciones científicas de
relación que guarda con el medio ambiente los museos”.
físico y la clasificación de los diferentes tipos de
museos”.

SEGÚN HENRI RIVIÉRE 1981


La museología es “una ciencia aplicada, la La museografía “es un conjunto de técnicas y
ciencia del museo. Estudia la historia y la prácticas, aplicadas al museo”.
función en la sociedad, las formas específicas
de investigación conservación física, de
presentación, animación y difusión, de
organización y funcionamiento, la arquitectura
nueva o rehabilitada, los emplazamientos
admitidos o seleccionados, la tipología, la
deontología”.

1.2 La nueva museología

A fines de la década de 1960 los museos se pusieron en cuestión. Por una parte estaban quienes
veían en ellos la expresión de una cultura minoritaria, reservada a personas cultivadas. Para estos el
museo era una especie de «cementerio» o de «hipogeo», al que denunciaban los estudiantes de mayo
de 1968 con el grito de «¡la Gioconda al metro!». La reacción produjo la aparición en Europa
occidental de casas de cultura descentralizadoras y de exposiciones itinerantes a partir de los fondos
expuestos en los museos, al tiempo que surgían protestas de los turistas ante la desaparición
temporal de las obras recomendadas en las guías museísticas. Los museos entendidos como
«depósitos» análogos a bibliotecas no satisfacían ni al público ni a un sector de los profesionales
museólogos que reclamaban para sí el título de «animadores del museo», descontentos con su
calificación de «conservadores». Se imponían la explotación dinámica de las colecciones y un tipo de
museo que respondiese a la sociedad del momento en constante mutación.
La solución al problema vino de la mano de la nueva museología, que se incuba en Francia bajo la
influencia de ciertas ideas del Frente Popular sobre la educación del pueblo y la democratización de
la cultura surgidas en la posguerra. Su repercusión más inmediata es la búsqueda de un lenguaje
museográfico para la presentación de los objetos expuestos, cuyos pioneros fueron Jean Gabus
(Museo Etnográfico de Neuchatel, Suiza), Duncan F. Cameron (Art Gallery de Ontario, Canadá) y
Georges Henri Rivière (Museo Nacional de Artes y Tradiciones Populares de París),
ocasionalmente director del ICOM. No fue casual que la etnografía ayudase a encontrar este nuevo
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Museología y Museografía: Tema 1 5

lenguaje, puesto que el objeto etnográfico no se entiende con su mera exposición, requiere una
explicación con el apoyo de documentos complementarios.

Estuvieron de acuerdo en que esta búsqueda de un nuevo lenguaje tendría sus reglas:
 El distanciamiento, que debería llevar a rechazar una arquitectura no concebida al servicio
de la exposición ni dispuesta a recrear un universo artificial favorable a las presentaciones.

 Todo objeto exponible debe estar iluminado, los fondos serán de coloración neutra y la
disposición del montaje asimétrica.

 La señalización permitirá una lectura accesible para todos con el fin de identificar las obras
expuestas. Todos los medios para lograrlo serán válidos, buscando siempre la proporción
entre tamaño y brevedad.

Se aceptaron otras medidas para asegurar la atracción del público: stands en ferias o en centros
comerciales, jornadas de «puertas abiertas», creación de servicios educativos, acciones variadas en el
interior y exterior del edificio, clubs de jóvenes, talleres para la creación artística, nuevos
instrumentos como maletas pedagógicas, museobuses, sucursales o filiales de los museos en barrios
obreros o de inmigrantes, museos comunitarios para la preservación de la propia identidad
(ecomuseos), museos de historia local, museos de sitio, etc., tendentes en general a acercar la obra al
público, facilitándole incluso el tocarla y recrearla.

Hacia 1968, asegura André Desvallées, uno de los principales defensores de esta orientación, se
valoran dos dimensiones principales en los museos occidentales:
 El museo como institución privilegiada para la conservación, el análisis y difusión de
testimonios naturales y culturales originales debe transformarse, en virtud de su
especialidad, en conservatorio de especies o en banco de datos.
 El museo es un instrumento privilegiado para la educación por su proximidad al objeto
concreto, al tiempo que instrumento para el desarrollo controlado de la economía y hogar
cultural accesible a todos.

El nuevo enfoque queda resumido en la teoría de G. H. Rivière sobre el museo del tiempo y el
museo del espacio:
 El museo del tiempo expone bajo su techo colecciones de especímenes y de objetos junto
a programas audiovisuales representativos de su entorno, agrupados por periodos
cronológicos.
 El museo del espacio comporta un conjunto controlado de terrenos continuos o
discontinuos, unidades ecológicas representativas del entorno regional, incluyendo o no
edificios de interés cultural conservados en su sitio o trasladados, equipados, a la manera
de los museos etnológicos al aire libre. Esta propuesta la experimentará, con la ayuda de
sus vecinos, en la vieja localidad siderúrgica francesa de Le Creusot Montceau-Les-Mines,
donde creará su prototipo de ecomuseo entre 1971 y 1974.

Todos estos movimientos cristalizarán, en 1984, en la Declaración de Québec, donde se


proclamarán los principios básicos de la nueva museología, reafirmando la proyección social del
museo sobre sus funciones tradicionales, apoyándose, para ello, en la interdisciplinariedad y en los
medios de comunicación modernos. El movimiento aspiraba a ofrecer un enfoque global del museo
desde el punto de vista científico, cultural, social y económico.
La nueva museología va a exigir al museo, pues, transformarse de estático en dinámico y de
encerrado en sí mismo en comunitario. Desvallées indica que debe actuar como «espejo de la
sociedad» en toda su complejidad. «Es la concepción extensiva del Patrimonio, que hace salir al
museo de sus propios muros»

En el año 1995, Marc Maure publicó un artículo donde define la nueva museología en una serie de
principios:
1º Principio! Tiene que tener una democracia cultural o integración de culturas.
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Museología y Museografía: Tema 1 6

2º Principio! Enfoque multidisciplinar que tienen que tener los museos. No solo debe de hacer
museólogos sino conservadores, filósofos, restauradores...etc.
3º Principio! Concienciación de identificar las comunidades con sus bienes. Se debe valorar lo que
este más próximo.
4º Principio! Museo como sistema interactivo, lugares en los que se participa.
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MUSEOLOGIA Y MUSEOGRAFIA

TEMA 2: Origen e historia de los Museos y las Exposiciones: de las antiguas


colecciones a los museos públicos. Tipologías y modelos de museo. Museos públicos y
museos privados. Las exposiciones en la actualidad. Los nuevos centros de a arte.

En la conciencia humana se pueden identificar dos tiempos: el


tiempo de pasa y el que permanece. Los etnólogos han creado un
tercer tipo: el Gran Tiempo al que se refieren los grupos primitivos
que por medio del ritual y del mito, han logrado anular el tiempo
que pasa. Cualquier ser humano puede redescubrir este Gran
Tiempo al regresar a la infancia cuando el juego tenía el mismo
papel que el mito y nos resguardaba del paso del tiempo.

A. De las antiguas colecciones a los museos públicos.

Las colecciones que se van a referir pasarán a integrar el patrimonio de los museos futuros y
su importancia histórica es enorme.

 Grecia y Roma.

Al contrario que otras civilizaciones mediterráneas, los griegos ofrecían, en la mayoría de los
peristilos de los templos más importantes, reliquias del pasado a las que daban cierto valor
artístico. Los tempos de Juno en Samos, el tesoro de los Atenienses en Delfos, los propileos en
otro sentido y la Acrópolis en general alcanzaron una gran fama por contener estos objetos que
atraían turistas. No cabe duda que la Grecia del siglo de Pericles valoraban mucho el arte y
formaba parte de la vida cotidiana.

En época helenística, Ptolemeo Filadelfo (-III) designaba las instalaciones de Alejandria como
museos. Esto recinto contenía observatorios, salas de reuniones, bibliotecas, laboratorios,
jardines botánicos y zoológicos. Solo la biblioteca contenía 800.000 volúmenes.

La biblioteca de Alejandría fue, más que una biblioteca en sentido moderno, un museo en
sentido total.

Lo más probable es que existiesen más bibliotecas de este tipo a escala menor. Así tenemos la
de Pérgamo donde se han identificado esculturas procedentes, con bastante seguridad, de la
colección de Átalo (-II). Por otro lado, su recinto de reuniones estaba decorado con esculturas
y objetos valiosos.
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Pero los griegos añadieron el concepto de preservación a sus piezas. Así, la Atenea Partenos
tenía dos inmensos recipientes con aceite para evitar la sequedad del clima que podía
resquebrajar su estructura crisoelefantina. A su vez los escudos del Poecilo ateniense se
cubrían de pez para impedir la corrosión.

Pero los orígenes del coleccionismo hay que buscarlos en Roma.

Los mayores próceres romanos se enorgullecían de sus colecciones. Cicerón, Julio César o
Pompeyo heredaron el gusto por el coleccionismo de escultura y otras obras de los griegos.

¿Qué objetivo, si no, podían tener el botín de guerra el cual solían contener un enorme número
de estatuas, pinturas y un sinfín de objetos de distinta procedencia?

La venta de originales y copias puso en marcha un negocio que se desconocía hasta el momento:
el tráfico de obras de arte.

En tiempos republicanos ya existían grandes colecciones. Julio Cesar, por ejemplo, donó su
magnífica selección de escultura al templo de Venus Genitrix para que pudiera ser admirada
por todo el mundo.

En roma el coleccionismo tiene en mucha ocasiones carácter privado y económico, cosa que el
Grecia no había sucedido.

Pero no todos eran de esta opinión.

Marco Agripa (-63,-12) recogía la idea de Platón que consideraba la educación cultural del
pueblo importantísima. Sostenía que la cultura debía ser patrimonio de la comunidad. El
emperador estuvo de acuerdo con él.

Los romanos no crearon instituciones al estilo ptolemaico, exclusivamente dedicadas al arte y al


estudio. Sus museos se vinculaban a los templos dedicados a las Musas. También llenaron sus
villas de grandes cantidades de objetos artísticos: cuadros, esculturas originales y copias,
piezas de orfebrería y joyería o piedras preciosas. Con ambas actividades contribuyeron a un
activo comercio artístico único y a la gran actividad de los talleres de reproducciones.

 Tesoros y relicarios. Cristianismo, Edad Media y Bizancio.

El cristianismo hizo una amalgama con la tradición tanto griega como romana, adquiriendo las
costumbres que le eran favorables. Aún así prefirió hacerse con un patrimonio propio.

Así capillas y ermitas cristianas tienen un uso idéntico a los thesaurus griegos. Ambos son
edificios votivos construidos por los habitantes de una zona con la misión de recibir donaciones.
Tanto unos como otras se enriquecían constantemente con objetos artísticos de uso litúrgico
(cruces, copones, relicarios, misales, …) que dotaban al recinto de prestigio.
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En demasiadas ocasiones estos objetos fueron robados o fundidos para hacer moneda. En
cambio otros obras raras como las piedras bezoar, colmillos de elefante o cocodrilos disecados
fueron respetados en función de su valor mágico o milagroso.

Las piedras bezoares son cálculos renales de los


grandes rumiantes que se consideraban eficaces
contra los envenenamientos.

A veces alcanzaban tamaños considerables.

Durante la Eda Media no existió una pulsión tan fuerte por la colección artística debido, en
gran medida, a la inestabilidad de la social. En España lo que se conservó estuvo oculto casi 10
siglos en los monasterios y las iglesias. La zona destinada a su custodia se llamó “Cámara del
Tesoro” y estaba situada en el lugar más santo: bajo el ábside central.

Bizancio conoció una gran acumulación de patrimonio histórico artístico, sobre todo al trasladar
allí la capital Constantino. Será su sucesor Constantino VII Porfirogeta un destacado
arqueólogo y coleccionista que se vanagloriaba de ello ante sus invitados.

Carlomagno acumuló un fabuloso tesoro de obras de arte entre los que destaca la gran cantidad
de arte romano y el capturado al duque de Friul, caudillo de los hunos. También otros reyes
como Alfonso II el Casto consiguió una gran cantidad de obras de arte en la toma de Lisboa y
el Califa Harum al Rachid enviaba objetos orientales a occidente.

Henry de Blois compró objetos en Italia que trasladó al Gran Bretaña y la IV Cruzada trajo un
cargamento de caballos de bronce que fueron a parar a la Basílica de San
Marcos de Venecia.
La cuadriga llevada a Venecia por
También la familia real los cruzados estuvo expuesta en
el Hipódromo de Constantinopla.
francesa con Carlos V el
Son obra de Lísipo (-IV).
Sabio a la cabeza, reunieron un gran número de obras de arte a
mediados del siglo XIV.

Esta acumulación de obras puede considerarse como la necesidad de rodearse de belleza. En


pocas ocasiones se tenían en cuenta su valor simbólico o histórico y lo que prevalecía era el
prestigio y el símbolo de riqueza.

La situación cambiará con el Renacimiento.


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 Colecciones especiales, cámaras de maravillas, gabinetes y galerías. El Renacimiento y el


barroco.

Renacimiento: El precedente museístico habría que buscarlo en el Renacimiento italiano aunque


el término museo en sentido actual no se aplica hasta que Cósimo de Mëdicis lo hace para su
colección de códices y curiosidades.

Este tipo de coleccionismo se conocerá como erudito al tomar conciencia de la civilización


pasada y de una conciencia crítica del presente. El mecenas del siglo XV tiene intención de
trascender a través de las obras que reúne. Es un propietario que reúne su obra de manera
autónoma sin ayuda de otros, en cierta medida. Dicta su gusto. En cambio el coleccionista del
siglo XVI dispone de agentes artísticos que completan su obra.

Estos mecenas permitían el acceso a sus palacios para contemplar su colección a otras
personas. Lorenzo de Médicis reconocía que, el gusto por la contemplación del arte era común a
toda la humanidad. El gabinete de Lorenzo, nieto de Cósimo, contenía medallas, cuadros de
pintores del momento, antigüedades, muebles, piedras preciosas, bronces, … tanto creció la
colección que en 1564 el gran Duque Cosme I de Médicis encargó a Vasari un edificio para
albergar su magnífica colección. Le llamó los Uffizi.

Vista de una sala de los Uffizi, uno de los


museos más visitados y sobreexplotado
del mundo. A la derecha estancia
general de los Museos Vaticanos otro
ejemplo de sobreexplotación turística.

Otras familias nobles, desde sus territorios, intentaron competir con los Médici. Fueron los
Urbino, los Gonzaga, los Montefeltro, los Visconti y los papas de Roma.

La tipología de las piezas se pasaban por alto en cuanto a escultura clásica que, por lo general,
eran de temática pagana. Solo algunos papas, como Pio V y Sixto V retiraron de su exposición
algunas estatuas por su contenido pagano.

Roma había creado verdaderos museos con los restos encontrados. Fue Sixto IV, en 1471, abrió
su Anticuarim en el Capitolio. Le siguieron Nicolás V y su pasión por Fra Angelico, Julio II que
levanta el Belvedere o León X que diseña y organiza junto a Rafael, los museos Vaticanos.

Francisco I de Francis fue un coleccionista destacado que reunió una buena cantidad de
objetos en Fontainebleau. Sucesores de Francisco añadieron piezas a la colección con más o
menos fortuna. El conjunto terminaría formando los museos nacionales.
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Luis XIV (1638-1715) trasladó la colección al Louvre y permitió la estancia permanente de


varios artistas para que completaran su formación. En este tiempo se acrecenta la colección
con la almoneda del rey inglés Carlos II en 1649 a la que se añade la del banquero Jaaback que
vendió sus mejores piezas. También se incluyeron las conjuntos reunidos por Mazarino y por el
abad de Marolles.

Los reyes españoles reunieron la colección de pintura más importante de Europa

Iniciada por Carlos I y por su hijo Felipe II, sus sucesores la enriquecieron con obras
procedentes de Italia para lo que enviaron emisarios de entre los que destaca Velázquez. Etos
fondos serán los que nutran el Museo del Prado en 1785.

El enriquecimiento artístico de las cortes europeas fue también, considerable en el siglo XVII.
Húngaros y austriacos entre otros adquirieron todo tipo de objetos, desde cuadros de
primeros pintores a marfiles y porcelanas Chinas. Las colecciones del palacio del Belvedere en
Viena se abrieron al público en 1783 por orden del emperador José II.

 Siglos XVIII y XIX: de la colección y el gabinete de curiosidades al museo moderno.

A mediados del siglo XVII aparece un notable cambio de mentalidad que redundará en el
predominio de la razón y fraguará el espíritu enciclopedista. Con ella se desarrolla el espíritu
crítico y la investigación que junto al hallazgo de piezas romanas de Pompeya y Herculano
desembocará en una mayor valoración de las civilizaciones antiguas.

A partir de aquí destacará un deseo de especialización alcanzando a la crítica del Arte y otras
manifestaciones estéticas que redundarán en los valores culturales pedagógicos del museo.

La colección deja de ser un elemento ostentoso para pasar a exaltar los valores del país. El
museo ahora es el aula permanente de la historia a la que se aplican criterios cronológicos.

En Francia es donde calará más hondo la idea pedagógica de museo. Así Luis XV envió piezas a
Paris en 1750 y abrió dos días en semana el palacio de Luxemburgo.

Diderot, en 1765 diseño un programa museológico para el Louvre inspirado en el mouseion de


Alejandria al que tenían acceso los escolares.

Será en 1778 cuando se piense en un museo de pintura y escultura y en 1784 se nombró un


conservador. Tras la Revolución Francesa el Louvre se abrió definitivamente al público en 1791
pudiendo ser visitada tres días por semana.

Napoleón enriqueció los fondos y los reordenó y catalogó. En 1848 la colecciones del Louvre
pasaron a ser propiedad estatal definitivamente.

El ejemplo francés cundió en el resto del mundo.


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La colecciones de los Austrias estuvieron ubicadas en el Alcázar, el Escorial, el Casón del Buen
Retiro, en el Pardo, La Granja o Aranjuez. Podían visitarse con un permiso especial salvo los
bienes litúrgicos que estaban en las iglesias.

En el siglo XVIII ya se hablaba de instalar un museo público al estilo francés.

Fue José Bonaparte a instancia del Marqués de Urquijo dispuso la fundación de dicho museo en
1809 con las colecciones reales, las de las órdenes religiosas suprimidas y otras de propiedad
privada. Sería Fernando VII quien dispuso la ubicación en el palacio madrileño de Buena Vista
para resituarlo en el edificio de Villanueva, construido en 1785. Se inauguró en 1820 con obras
que pasarían a ser de propiedad nacional en 1868.

En el convento de San Pascual de Madrid, ubicado en el


paseo de Recoletos 11, junto a la Plaza de Cibeles, se
guardó la colección del Almirante de Castilla cuya calidad
destaca. La Adoración de Luis Tristán y el San Francisco
orante de Claudio Coello marcharon al Museo del Prado.

Del convento solo queda la iglesia de monjas clarisas. La


imagen pertenece a la colección de dibujos del Museo
Lázaro Galdiano de Madrid.

Esta tendencia se extiende por toda Europa por lo que puede considerarse al siglo XVIII como
el creador del concepto moderno de museo que se consolidaría en el siglo siguiente.

En Austria, Alemania, Baviera, … edifican instalaciones donde poder exhibir la colección real.

 Colecciones y museos públicos. Asentamiento y consagración del museo.

Junto a las aportaciones reales iban a integrarse colecciones de amplios sectores de la nobleza,
la Iglesia y la burguesía.

No olvidemos que el primer museo se considera el British pero no como museo público sino como
compilador de una riqueza artística que desbordaba su ubicación.

La Ilustración trascendió el concepto museo a otros continentes: África, América, Oceania,


Asía, … que desarrollarán con los museos, una identidad nacional a partir de los ideales de la
Revolución Francesa.

América del Norte había constituido un museo en 1771 en Carolina del Sur y otro posterior en
Philadelphia.

En Indonesia sucedió lo mismo. También en la India. Argentina hizo lo propio con su Museo de
Ciencia Naturales de Buenos Aires. Brasil recibió donaciones de Portugal. Canadá creó una
colección zoológica en Nueva Scotia. Y así un gran número de países destinaron fondos y
recursos para crear museos desde fines del siglo XVII e inicios del XIX.
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En el siglo XIX, Estados Unidos creó una buena cantidad de museos gracias a la iniciativa
privada. Es el caso de la Smithsomian Institution de Washington D.C., la más importante y de la
que dependen un buen número de instituciones culturales. Yale (1867), el Museum of Natural
History (1869) y el Metropolitan (1870) entre otros. Durante el siglo XX el número de museos
estadounidense ha crecido de manera espectacular.

Desde fines del XIX, Iberoamerica ha crecido en número y calidad museística. Algunos de tipo
regional como La Biblioteca Regional de Guayaquil en Ecuador, el museo de Ouro Prêto en Brasil,
el Hualpen en Chile o los museos Regionales de Córdoba y Gualeguaychu. Destaca el Museo
Geológico de Lima y el Geográfico e Geoloógico de Sào Paulo, dependientes de sus respectivas
universidades.

También Japón en 1872 inaugura industrial y de recursos naturales que es la base de su Tokio
National Museum y National Science Museum. El mismo proceso hay que adscribir a China, a Sri
Lanka y a Pakistán.

En África a fines del XIX nacen museos que se inspiran en modelos europeos. Son los de Sudáfrica,
Zimbabwe, Egipto, Uganda,…etc.

 Testimonio antropológico. La evolución cultural de la humanidad y el origen de los museos.

La historia del ser humano está íntimamente ligada a los museos.

Según ha ido avanzando podemos definir varias modalidades de museo en evolución.

1. Concepción alejandrina como centro universal del saber. Formulación tolemaica.


2. Concepción romana heredera del anterior. Considerada templo de las musas y escuela
filosófica con matices privados y representativos del coleccionismo.
3. Concepción renacentista de museo colección romano pero más próximo al museo
moderno.
4. Concepción ilustrada como instrumento científico y de conservación del testimonio del
saber y la creación humana.
5. Concepción revolucionaria como elemento crítico y sociocultural
6. Concepción del siglo XX de museo organizado, vivo y didáctico que parte del museo
almacén.
7. Concepción postmoderna: museo espectáculo y de culto al o efímero.
8. Concepción finisecular desde el final del enciclopedismo. Admite variantes: identificado
con el contenedor; el de tipología espectacular equivoca o parque temático; el reciclable
acomodaticio y rentable, políticamente correcto; el espectacular, ambicioso
profesionalmente, eficacia, nuevos mecenas y merodeadores del patrimonio. Es difuso,
simulado y efectista, cambiante e inconcreto.
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11

Actualmente, como herederos del afán pedagógico ilustrado y nos entramos entre lo
alejandrino y el renacentismo. Parece que se han superado criterios pos setenteros y nos
creemos en la obligación de levantar verdaderos museos públicos.

Huegues de Varin-Bohan en un artículo de 1974 sobre la historia de los museos la plantea con
un trasfondo sociológico y cree en la entrada de la historia de la ciencia en el ámbito
museístico.

La tendencia más actual es la de hacer museos dinámicos, como centros culturales vivos,
modernizados tecnológica y socioculturalmente. Esto define la nueva museología desde el final
de la II Guerra Mundial.

Así podemos asegurar como Kennet Hudson que los museos actuales presentan un carácter
social aunque pretendan negarlo.

A pesar de no haberse logrado todos los objetivos planteados, el desarrollo del los museos ha
sido optimo, sobre todo a lo largo de las últimas décadas del siglo XX

Carmen PORRAS PASAMONTES

NOVIEMBRE 2012
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TEMA 3: Tipología y arquitectura de los museos. Evolución de la


tipología de los museos: del templo al palacio. Los nuevos museos
y su arquitectura. De los templos del Arte, lugar de las Musas, los
museos se han convertido en iconos de la modernidad y de la
cultura. Su arquitectura se ha adaptado a este fin.
1. Evolución de la tipología de los Museos: de la Antigüedad al siglo XVIII

Antes del Renacimiento

Renacimiento:

LOS STUDIOLI DE LOS PRÍNCIPES RENACENTISTAS


LOS PALACIOS DEL BELVEDERE
EL NACIMIENTO DE LA GALERÍA
EVOLUCIÓN DE LA GALERÍA
LOS GABINETES

Museo Barroco

2. El museo crea su arquitectura, el siglo XIX

La rotonda

El Museo Palacio y el Museo Templo

EL MUSEO NEOCLÁSICO ALEMÁN


LAS GALERÍAS BRITÁNICAS
LOS MUSEOS ESTADOUNIDENSES DEL S. XIX
EL MUSEO ECLÉCTICO

3. La arquitectura y el museo en el siglo XX

MUSEOS DE TRANSICIÓN
EL MUSEO MODERNO
EL MUSEO MODERNO EN ESTADOS UNIDOS
TRAS LA 2ª GUERRA MUNDIAL

4. Los museos contemporáneos

EL CENTRO POMPIDOU DE PARIS


LA POSTMODERNIDAD
CONSTRUIR SOBRE LA HISTORIA
MUSEOS EN EL CAMBIO DE SIGLO
MUSEO SÍMBOLO

1
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1. EVOLUCIÓN DE LA TIPOLOGÍA DE LOS MUSEOS: DE LA


ANTIGÜEDAD AL SIGLO XVII.
ANTES DEL RENACIMIENTO

Antes de la época clásica griega coleccionar objetos preocupaba a otros muchos pueblos y
culturas, pero ha sido Grecia (sobre todo a partir del Helenismo) la civilización que convirtió,
casi en obsesión sagrada, su afán de reunir y conservar en los templos y otros edificios
variados, productos de la creación humana.
Pierre-Maxime Schuhl comenta la intención de Platón de que, con objeto de “facilitar la
contemplación de las obras maestras provenientes de la inspiración de las Musas (...), prevé,
junto a los templos, instalaciones provistas de un personal atento para recibir a los turistas que
1
hacen una peregrinación artística”
El coleccionismo, causa e ingrediente indispensable para la creación de un museo, se remonta
a épocas incluso anteriores a la Grecia clásica (incluso a la prehistoria según apunta André
2
Leroi-Gourhan )

En las antiguas civilizaciones, la actividad coleccionista fue debida sobre todo a la


preocupación por la vida del más allá. De este modo los egipcios llegaron a formar enormes
depósitos de objetos preciosos. En Oriente, se mostraban los botines de guerra, y en el siglo IX
a. C. sabemos que se creó un “museo de trofeos bélicos” en la gran puerta occidental de la
ciudad de Assur. También Nabucodonosor exponía una gran colección de piezas de guerra
destinadas “a que las contemplaran todos los pueblos”, que recibió la denominación de Tît
Tavrât Nisim (gabinete de maravillas de la humanidad). Eran pues, los templos o palacios los
que contenían los objetos coleccionados y la exposición era una función secundaria con
respecto a la principal. Circunstancias similares (coleccionismo y tesoros en templos y palacios)
se encuentran en otras culturas, como las del Lejano Oriente o África.
En el siglo V a.C. los Propileos de la Acrópolis de Atenas estaban dotados de una pinakothéke
en una de sus alas, como describe Pausanias, donde se mostraban pinturas.
El caso más singular y relevante de la cultura de la Antigüedad es el Museo de Alejandría del
que no conocemos exactamente cómo eran sus espacios: “Tiene un pórtico, una exedra y una
amplia estancia donde los hombres de letras que frecuentan el Museo toman sus comidas
juntos” (Estrabón 1. XVII, cap. 1, 8.) Debía de ser una especie de ciudad universitaria que no
sólo concedía importancia al cultivo del intelecto, ya que la naturaleza era considerada como
elemento indispensable para la formación humana. Así, el acceso al edificio, estaba flanqueado
por grandes avenidas de árboles frondosos. La mención a una exedra y un pórtico marcarán la
tipología arquitectónica del museo hasta prácticamente nuestros días.

En el mouseion los griegos intentaron recoger los conocimientos y el desarrollo de la


humanidad. En la pinakothéke guardaban, no sólo las pinturas, las obras de arte antiguo, la
tablas..., sino también estandartes, trofeos y cuantos objetos y otros tesoros. Así pues, la
pinakothéke está más cerca de la concepción actual de museo; mientras que el museion sería
el precedente de los centros pluridisciplinares de nuestros días.

Si el coleccionismo griego estuvo casi siempre reservado a las instituciones religiosas o civiles,
en Roma floreció el coleccionismo privado, que depositaba en casas urbanas y villas rurales
sus valiosas y variadas colecciones. También los emperadores exponían obras en lugares
públicos, en termas o santuarios, pinturas y objetos diversos fruto de botines de guerra. Y en
esa época, nos dice Plinio que Marco Agripa propuso en uno de sus discursos que se
expusieran al público todas las pinturas y estatuas en lugar de llevárselas a las villas rurales.
Sería esta la primera vez que el concepto de museo público aparece en occidente, aunque no
se materializase hasta dieciocho siglos después. Los romanos no crearon una institución
especial para contener y conservar las colecciones públicas, pero sí convirtieron sus palacios y
villas en auténticos museos de obras originales o copias griegas.

1
SCHUHL, P-M., Platon et les Musées, Mélanges d’esthetique et de science de l’art offerts à Étienne
Souriau, Paris, Nizet, 1952, pág. 249
2
Véase Préhistorie de l’Art occidental, París, 1965. Anota Leroi-Gourhan la existencia de un isntitno de
coleccionista en el hombre prehistórico.

2
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Durante la Edad Media se atesoraro en los monasterios colecciones de reliquias y objetos


diversos que depositaban los peregrinos y viajeros. Todas las iglesias tenían su Tesoro, un
lugar destinado al almacenamiento de estos valiosos objetos, normalmente de carácter mixto:
profano y sagrado. Se trata más de una acumulación que de una colección, siendo el templo
era el lugar destinado a su exhibición. Su origen está en el thesaurus griego, un pequeño
monumento o capilla votiva construida por los habitantes de una ciudad en torno a un
santuario, destinado a recibir donaciones, que derivó en las capillas, ermitas y santuarios
cristianos.

RENACIMIENTO

Mientras estas colecciones estuvieron en manos de la Iglesia y se exponían en sus templos y


claustros y no existió la necesidad de crear espacios especiales para ellas. Todo cambió
cuando el coleccionismo se volvió laico y empezó a ser ejercido por príncipes o nobles y, surgió
la necesidad de desarrollar nuevos tipos de espacios para conservar y exhibir.

En el ámbito del Renacimiento se buscó inspiración en las construcciones de la Antigüedad


clásica (el Museo de Alejandría o la Biblioteca de Pérgamo eran la referencia, pero se
desconocía su aspecto) de la cual se sabía que la lectura y exhibición de esculturas se
realizaba en los peristilos (tradición conservada en la EM en los claustros) y que no existía
separación entre las colecciones. Este será el punto de partida.

Las primeras arquitecturas específicas se levantaron en Roma, Florencia, Mantua y Urbino,


experimentando con modelos aparentemente procedentes de la antigüedad para crear las
Loggias abiertas a jardines donde conservar esculturas o pinturas y que serán el antecedente
de las galerías; y en un ámbito más privado los Studioli, lugares retirados destinados al
estudio y la investigación, antecedentes de los gabinetes.

LOS STUDIOLI DE LOS PRÍNCIPES RENACENTISTAS

Es el primer lugar del coleccionismo en la Italia Renacentista, lugar de retiro y reflexión donde
los príncipes conservaban libros y objetos. No se trata, pues, de una arquitectura a propósito
para la exhibición, sino más bien de una evolución del espacio recluido del tesoro medieval. Es
un lugar siempre pequeño, apartado y recoleto, cuya imagen nos ha llegado en multitud de
estampas y cuadros

Erasmo en su estudio visto por Durero San Agustín por Boticelli

3
Pero según Liebenwein , el studiolo italiano tuvo su origen en la Francia del XIV ya que, tanto
en la residencia papal de Aviñón como en la corte, existían pequeños gabinetes destinados a
guardar los libros.

3
Wolfgang Liebenwein: Studiolo, Módena:ISR – Ferrara/ Panini, 1992.

3
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Federico de Montefeltro creó en su castillo de Urbino su famoso studiolo a mediados del s XV,
decorado con marqueterías de naturalezas muertas y símbolos de las letras, artes, ciencias y la
guerra; y decorado hasta el techo con 28 retratos de los intelectuales más célebres de la
Antigüedad, Edad Media y contemporáneos.

Isabel de Este, esposa de Francisco II Gonzaga y marquesa de Mantua, estableció criterios


innovadores de disposición y clasificación para su colección. Dispondría, desde 1491, de un
studiolo en su palacio decorado por Luca Liombeni, pero hacia 1496 se le había quedado
pequeño y decidió instalar un nuevo estudio al que llamó grotta, decorado en estilo grutesco
4
con bóvedas y nichos en estuco, columnas de mármol, esculturas y bajorrelieves .
También en Mantua estaba la casa de Andrea Mantega, que en 1476 fue concebida como
espacio de creación y exposición de sus obras, con planos a partir del Belvedere del Vaticano,
un edificio cuadrado de ladrillo en cuyo interior se abría un patio cilíndrico.

Por último, el studiolo de Francisco I en el Palazzo Vecchio de Florencia, una sala pequeña sin
ventanas, cubierta con bóveda de cañón y dotada de armarios empotrados y puertas secretas
decorada por Vasari.

4
Julia Catwright: Isabelle d’Este. Marquise de Mantoue. 1474-1539, París : Hachette, 1912, p. 97.

4
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LOS PALACIOS DEL BELVEDERE

En Roma y a finales del s XV, Inocencio VIII había ordenado erigir el Palacio del Belvedere. En
el jardín, situado entre las dos alas originales, se fueron depositando las estatuas de la
Antigüedad que se iban encontrando. Era entonces frecuente esta costumbre de depositar
piezas arqueológicas en los jardines. Las esculturas se disponían aisladas entre la vegetación
o formando parte de fuentes o decoraciones, ninfeos.
A principios del XVI Julio II dio comienzo a un ambicioso proyecto de transformación
arquitectónica y muestra de poder papal con Bramante como arquitecto. Para los palacios del
Belvedere estaba previsto la creación de un complejo con teatro al aire libre, jardines y lugar de
exposición de la colección de estatuas antiguas siguiendo las descripciones de la Domus
Aurea, el circo del Palatino, la villa Adriana y sobre todo, las villas romanas descritas por Plinio
del Joven.
Bramante diseñó dos logias que delimitaban un patio lineal en tres niveles, terminando en una
gran exedra. Los cambio de nivel hacían que las logias tuvieran tres, dos y una planta en los
distintos tramos. Estas logias eran auténticas calles cubiertas que tenían una función de
comunicación y de delimitación de los patios. El gran espacio expositivo estaba en la sucesión
de patios a distintas alturas. “El espectáculo debía ser el propio espacio abierto, resuelto en
5
forma arquitectónica” . Para acoger las estatuas, Bramante, reformó el jardín y creó un patio
cuadrado con cuatro nichos en las esquinas, que fue llamado Patio de las estatuas.

El conjunto del Belvedere fue la materialización de un tipo arquitectónico que dio origen a las
futuras galerías. Aunque Bramante no las había concebido con la elaborada decoración que
utilizaron sus sucesores, ni habían sido pensadas para albergar obras de arte, Bramante había
creado un espacio cubierto, apto para deambular, charlar con las visitas y contemplar la
naturaleza; un espacio especialmente indicado para que se convirtiera en lugar de depósito y
exposición. También se deben a él las logias del patio de San Dámaso que luego terminaría
Rafael. Si las construcciones de Bramante tenían un carácter funcional de paso cubierto y
deambulatorio, sería Rafael quien le daría un nuevo sentido y especializaría estos espacios en
lugares de disfrute de obras de arte. Por primera vez en el Renacimiento, la fachada de un
palacio no se trata como un muro y sí como un sistema de logias y apoyos externos.

Bramante, 1510, Palacio y patio del Belvedere de Roma

5
Aaldo Bruschi: Bramante, Bilbao: Xarait, 1987, p. 173

5
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La arquitectura que Rafael había concebido en Roma como síntesis de pintura y escultura fue
exportada a Mantua por Giulio Romano, llamado en 1526 por Federico II, hijo de Isabel de
Este, donde desarrollo todas las iniciativas constructoras de la corte de los Gonzaga entre las
que destaca el Palazzo del Tè.

Florencia: otro foco del nacimiento del coleccionismo con los Medici, cuya colección
conservada en el patio y estancias de palacio, recibió el nombre de museo (la primera vez
desde la Antigüedad que se utilizaba esta palabra para designar un lugar). En el s XVI se
decidió trasladar la colección a un lugar más adecuado para cubrir las necesidades de espacio
y visitas. Se reutilizó entonces el edifico de los Uffizi. Vasari construyó en 1559 un edificio de
tres plantas que circundaba una calle (con lo que creó un espacio urbano nuevo) y una
conexión entre la ciudad medieval y la nueva, proyectada en torno al Palazzo Pitti. El proyecto
tenía curiosas semejanzas con el de Bramante en el patio del Belvedere. Vasari no llegó a
terminar la 3º planta, así que no sabemos si su intención era destinarla a las obras de arte,
pero sí sabemos que en las inferiores se iban a instalar talleres artísticos. Finalizó las obras
Bernardo Buontalenti que creó la tribuna y las salas adyacentes como lugares especialmente
diseñados y decorados para la exposición de piezas. La tribuna era un espacio para la
contemplación de las obras, que a diferencia de los espacios de coleccionismo hasta el s XVIII,
posee simetría radial y constituye un lejano antecedente de las rotondas por su planta
octogonal (igual que el patio octogonal del Belvedere en el que Bramante situó la colección de
estatuas de Julio II).
La colección de los Medici se podía visitar con una simple solicitud al gran duque. Lorenzo el
Magnífico contrató, al que podríamos considerar el primer conservador conocido: Bertoldo, un
escultor, arqueólogo y discípulo de Donatello que debía encargarse del cuidado, ordenación y
protección de las piezas del gabinete.

EL NACIMIENTO DE LA GALERÍA
La invención italiana de las logias decoradas y abiertas se conjugó en la Francia del XVI con la
tradición inglesa y francesa de largos corredores en palacios y castillos dando lugar a un nuevo
espacio que combina la exposición de obras con el disfrute de la naturaleza y que, se difundió
por toda Europa estando vigente durante dos siglos: la galería. Un nuevo espacio anticlásico en
sus proporciones, de longitud desmesurada sin relación sus otras dimensiones, cerrada, y que
reunía las funciones de paseo, conversación, contemplación del arte y esparcimiento. El
modelo se extendió por toda Europa y en Italia llegó incluso a sustituir a la logia.

FRANCIA: Durante la Baja Edad Media se había ido extendiendo en los castillos y palacios
franceses un tipo de espacio alargado que servía para conectar distintos ámbitos del conjunto
y, quizá también, para paseo. Y en Fontainebleau se unió esta tradición a la de las logias ante
las necesidades de Francisco I para su colección, con los trabajos del arquitecto Sebastiano
Serlio que fusionó logia y galería y propuso iluminación cenital o de ventanas altas para
mejorar la contemplación de las obras de arte. La innovación de la galería de Fontainebleau
radica en la aplicación del modo de decorar las logias en Italia a los espacios cerrados de los
corredores franceses. Este modelo fue rápidamente seguido en otros palacios franceses.

ITALIA: Tras la fusión de dos culturas que suponía la galería de Francisco I, el modelo de
galería viajó por Europa y llegó a Italia donde se impuso sobre otras tradiciones. La primera
colección moderna alojada en edificio de este tipo fue la de Paolo Giovio, que se denominó
museo, junto al lago Como compuesta por retratos de hombres ilustres (sabios y poetas
muertos, sabios y poetas vivos, artistas y políticos).
También había otros espacios para las antigüedades y el arte. Los jardines seguían siendo un
lugar ideal para las esculturas junto con los ninfeos (fuentes monumentales decoradas, muy
frecuentes en la Italia del XVI). Desde un punto de vista exclusivamente ideal, Gian Paolo
Lomazzo en su obra Idea del Tempio Della Pittura (Milán, 1591) crea un templo ideal de la
pintura, una edificación circular con siete estatuas colosales de los grandes artistas italianos
que sostendrían una cúpula heptagonal. Se adelantaba así a los espacios centralizados de
exposición que se desarrollarían a partir de mediados del XVIII.

Si en la primera mitad del XVI habían predominado los jardines y las logias abiertas a ellos,
desde mediados comenzaron a construirse galerías al estilo francés: Palazzo dei Penitenzieri,

6
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galería Farnese o la de villa Medici. También en Mantua destacan la Sala de Troya y la galería
de la Mostra para bustos y estatuas. A finales del XVI el espacio de la galería ya se encuentra
plenamente integrado en la arquitectura italiana y forma parte ineludible del modelo palacial.

CENTROEUROPA: A mediados del s XVI se levantan en suelo alemán galerías para las
colecciones de los nobles con la doble influencia de Italia, a través de Mantua, Florencia y
Roma; y la de los palacios franceses de Fontainebleau y Versalles.
Al tiempo que en Francia nacía la galería, en la Baviera del duque Albercht V se ponían las
bases del coleccionismo científico, entre otras cosas, con la publicación de “Inscripciones y
títulos de un amplísimo teatro” del médico flamenco Samuel Quiccheberg en 1565, el primer
texto museológico.
En Munich el duque había formado una colección de escultura antigua. Tras un primer proyecto
muy semejante a los studioli italianos, encargó en 1568 la construcción de un antiquarium, y en
la planta alta instaló la biblioteca. Se trata de una sala de 66 m. de longitud cubierta por una
gran bóveda de cañón con lunetos y ventanas.
En el castillo de Ambras Fernando II realiza una galería para su colección de armas, hacia
1573, consistente en un conjunto de cuatro pabellones llamados Unterschloss que ocupaba
tres pabellones. El cuarto espacio, Kunstkammer, será la galería de arte.
Un último espacio famoso del coleccionismo centroeuropeo será el que Rubens creará en su
propia casa. Según Roger de Piles “entre el patio y el jardín construyó un aposento redondo
como el templo del Panteón de Roma, iluminado tan sólo por una abertura en el mismo centro
de la cúpula. Este aposento estaba lleno de bustos, estatuas antiguas y preciosas pinturas
6
traídas de Italia, así como otros objetos raros y curiosos”

GALERÍAS ESCURIALENSES: Antes de la construcción de El Escorial ya existía una incipiente


labor coleccionista (la colección de pintura flamenca que Isabel de Castilla legó a la Capilla
Real de Granada y la colección de retratos del Alcázar de Madrid), pero con esta construcción
se inicia la tradición de levantar espacios especialmente destinados a albergar objetos
artísticos. En El Escorial se proyectaron tres espacios para las colecciones: la biblioteca, la
colección de pinturas y las galerías, en especial, la sala de las Batallas.
Para la biblioteca Felipe II deseó, siguiendo los conceptos humanistas de la época, hacer
convivir los libros con otros repertorios (retratos de personajes, grabados y dibujos aparatos
geográficos como mapas, esferas, astrolabios…., monedas, reproducciones de fauna y flora,
etc) y colocarla en el lugar más noble del edificio. También es importante la colección de
pinturas que el rey instaló, convirtiendo El Escorial en un museo de pintura religiosa repartidas
por todo el edificio.
Informado por Gaspar de Vega en 1556 sobre lo que sucedía más allá de los Pirineos, Felipe II
quizá quiso emular con las galerías escurialenses los espacios galos: galería de las Batallas y
otras con pinturas de paisaje, mapas e ilustraciones de especies animales, siendo la de las
Batallas más pública y las otras más privadas.

EVOLUCIÓN DE LA GALERÍA
A comienzos del siglo XVII la galería se había convertido en el espacio de contemplación de
obras de arte por excelencia, pieza especial en los palacios nobiliarios y en las villas de recreo.
En algunas ocasiones su decoración consistía en colecciones de antigüedades, en la mayoría
realizada por artistas coetáneos, y más frecuentemente por fusión de ambos tipos. Su
disposición era, normalmente, frente a los jardines. Manifestaba el poder de la nobleza, era el
lugar de recibimiento de las visitas para pasear. Quedaban en desuso los jardines de estatuas,
los ninfeos, las grutas o los studioli, mientras se iban desarrollando los gabinetes, más bien
orientados a la investigación científica y, ubicados en lugares menos representativos.

La Biblioteca Ambrosiana de Milán, fundada por el cardenal Federico Borromeo entre 1603 y
1609, unió la academia de artes, museo, biblioteca y jardín botánico. Recuperó la galería de
retratos (Paolo Giovio en Como) uniéndola a la biblioteca para crear una colección con un
eminente fin didáctico. El edificio incluía atrio, sala de lectura, un espacio para manuscritos,
pinacoteca, museo de escultura y aulas para enseñanza. Borromeo conocía las Bibliotecas
Laurenziana y Vaticana, pero se inspiró sobre todo en la de El Escorial. La gran novedad de la

6
Artistas, príncipes y mercaderes, o. cit., p. 281

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Ambrosiana consistió en extender las estanterías por todo el perímetro de los muros, sin
ventanas, y concretando la iluminación en los dos grandes ventanales semicirculares de los
testeros.
Durante este siglo XVII también la ciudad de Roma vio nacer numerosas galerías en palacios o
villas nobles. Así encontramos la galería Borghese, levantada por Flaminio Ponzio para el
cardenal Scipione Borghese en 1608; la del Palazzo Pamphilj, por Francesco Borromini,
decorada por Pietro da Cortona con frescos sobre La Eneida; o la del Palacio Colonna la más
grande, hecha a imitación de la galería de los Espejos de Versalles.

En Francia toda residencia nobiliaria contaba con su galería, por lo general decoradas con
estucos y pinturas expresamente realizadas para el lugar según un programa iconográfico
unitario. Los dos ejemplos más importantes, que dieron lugar a muchas imitaciones posteriores,
fueron las realizadas para Luis XIV en sus palacios reales: la galería de Apolo en el Louvre y la
de los Espejos de Versalles.

A comienzos del XVII el modelo llegó a Inglaterra. El tipo se encontraba muy relacionado con el
desarrollo de la biblioteca salón. El espacio alargado e iluminado por uno de sus lados llegó por
primera vez a Gran Bretaña con las ampliaciones de la Bodleian Library de Oxford, restaurada
a partir de 1598 por el profesor y diplomático Thomas Bodley e inaugurada en 1602. Se le
añadieron posteriormente dos alas nuevas perpendiculares a la antigua biblioteca, iluminadas
con ventanales en tres de sus lados. En esta Biblioteca Bodleiana se albergaban también
diversas colecciones de objetos.

Durante todo el s. XVII y la primera mitad del XVIII se llevó a cabo en los palacios alemanes la
construcción de galerías para albergar colecciones, o como creación contemporánea. En
Dresde, el príncipe elector Augusto situó en el ala oeste de la Residenz y, distribuida en siete
salas, una gran colección de medallas, monedas, una armería, una Anatomiekammer, una
Kunstkammer y una biblioteca. Posteriormente se decidió que la colección de ciencias se
instalara en el Zwinger, conjunto realizado a principios del XVIII en el lugar de una antigua
fortaleza, destinado al recreo y para contener la biblioteca y la colección del duque. El conjunto
del Zwinges iniciado por Matthäus Daniel Pöppelmann, fue completado a mediados del XVIII
por Gottfried Semper con la construcción de la galería de pinturas. Destruido durante el
bombardeo de la ciudad en la Segunda Guerra Mundial, fue luego restaurado.

El declive de las galerías como pieza fundamental del coleccionismo y de las residencias
nobiliarias llegó a mediados del siglo XVIII cuando la extensión de la Ilustración otorgó a los
espacios del coleccionismo nuevas funciones y requirió para ello lugares más amplios y
complejos.

LOS GABINETES
Paralelamente a las galerías destinadas a exhibir obras de arte, se fueron desarrollando
colecciones de carácter científico destinadas a la investigación y abiertas a todos los
estudiosos que requirieron de la creación de un nuevo tipo de espacio: el gabinete o cámara de
las maravillas. La curiosidad de la sociedad occidental, en expansión, se dirigió a los territorios
de ultramar. Las colecciones de naturalia y artificialia no buscaban vínculos con el pasado, sino
describir la enorme variedad del mundo conocido.
La idea de que había que exponer las distintas piezas y, al mismo tiempo, establecer un orden
interno que las relacionara y las hiciera legibles supuso una nueva exigencia para la
arquitectura que, ya no sólo debía crear un contenedor indiferenciado y bien iluminado, sino
que había de constituirse en una imagen del mundo, es decir, un microcosmos donde los
diversos elementos de la creación humana y de la naturaleza tuvieran su lugar y se
establecieran las líneas de relación entre ellos.
Los términos alemanes Kunstkammer (reunión de obras artificiales) y Wunderkammer
(colección de cosas extraordinarias) con los que se designa habitualmente a estos gabinetes,
ya existían en el siglo XVI. Si la galería era una sala alargada y de gran tamaño, el gabinete es
una habitación de espacio más restringido y normalmente cuadrada. Si la galería es un local
suntuoso, lujosamente adornado y donde el arte forma parte de la decoración, en el gabinete
los objetos se acumulan sin ornamentación alguna, y distribuidos de forma que haya lugar para
el mayor número de ellos. Ya a finales del s XVII y, desde luego durante el XVIII, el término

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galería se refiere a los museos de arte, pintura o escultura mientras que gabinete designa las
colecciones de curiosidades o ciencias, así como colecciones de medallas, glíptica, orfebrería o
estatuillas de bronce. Hoy conocemos muchos de estos espacios por los grabados.

En Italia se había iniciado la tradición de los gabinetes en la Bolonia del siglo XVI siendo el
primero el creado por el médico Ulisse Aldrovandi que, en 1568, creó un jardín botánico y un
museo. Su museo fue el primer intento de establecer una catalogación exhaustiva de la
naturaleza y de ofrecer a los estudiosos y al público una colección sistemática de ella.

El espacio de los gabinetes de los siglos XVI y XVII, según se deduce de los grabados, era un
espacio cerrado y saturado de objetos que lo colmataban con una especie de horror vacui. El
aparente desorden tenía sin embargo, cierta lógica subyacente que iba desde el origen de las
especies representadas hasta la analogía formal, el color o el tamaño.

EL MUSEO BARROCO: El desarrollo de la cultura y el cambio en el sentido social de las


colecciones provocaron una crisis que provocó la superación del modelo anterior de galerías y
gabinetes, y la necesidad de buscar sistemas alternativos. La ciencia barroca desarrolló y
especializó los espacios de las colecciones, aumentando su complejidad y las funciones que
debía cumplir y, preparando el camino hacia la creación del museo como edificio autónomo.

A lo largo del XVIII se formularon varios intentos de crear espacios alternativos a las galerías y
los gabinetes. En 1635 el jesuita francés Claude Clément propuso en su tratado (Musei sive
Bibliothecae tam privatae Quam publicae extructio, instructio, cursa, usus) una ordenación
espacial para libros y colecciones que sirvió de modelo en el mundo católico y, especialmente,
en los colegios jesuitas. Se trata de una sala rectangular con columnas adosadas entre las que
se colocaban estanterías. La sala se orientaba este-oeste, la puerta mirando a occidente, la
iluminación provenía de tres ventanas en el muro oriental y cuatro en los muros norte y sur.
Con las imágenes de Cristo y la Virgen en el muro frente a la puerta, se convertía el espacio en
un lugar sacro, creado y orientado a imagen del templo cristiano.
Gottfried Wilhelm von Leibniz en 1675 idea un lugar similar a un parque de entretenimiento
donde lo científico se mezcla con atracciones de todo tipo que le sirven de financiación.
También se vislumbra la idea de museo público al sugerir que se abra al pueblo.
El museo ideal que propone en 1704 Leonhard Christoph Sturm surge por la necesidad de que
el espacio de las colecciones abandone los palacios nobles o las sedes de instituciones y se
traslade a un edificio propio. En su obra plantea la especialización de los espacios, separando
los objetos de las colecciones en distintas salas.
Esta tendencia a la clasificación, al orden y, también al recorrido por las colecciones, lleva a la
creación de diversos proyectos de museo a lo largo del XVIII. En 1727 se publica el libro de un
comerciante hamburgués llamado Jeinckel, que firma con el seudónimo de Caspar Friedrick
Neickel, titulado “Museografía o introducción para el concepto correcto e instalación adecuada
de los museos o gabinetes de curiosidades”. Describe los museos de su época, propone un
museo ideal, divide la naturaleza y, considera que un museo debe constar de un gabinete con
objetos naturales o artificiales y un armario con libros (sobre todo, aquellos que traten del
contenido del gabinete). Da instrucciones sobre la correcta disposición de la colección, indica la
orientación sureste y una adecuada ventilación, así como los colores claros para la pintura de
los muros de la estancia. También considera imprescindible la elaboración de un catálogo, no
alterar el orden de la colección y trabajar siempre con las manos limpias.

El primer edificio construido con fines museístico fue el Ashmolean Museum de Oxford. Aunque
en el inmueble coexistía el museo con la biblioteca, el laboratorio y la escuela de historia
natural, podemos considerarlo como la primera arquitectura especialmente diseñada para la
conservación y exposición de colecciones en un edificio exento.

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El coleccionista John Tradescant


creó, ordenó y abrió al público su
colección. A su muerte y tras un
pleito por la posesión de la
colección, Ashmole se hizo cargo de
ella y la donó a la Universidad de
Oxford con la condición de que se
construyera un edificio para
albergarla. El museo se abrió en
1683, aunque se trasladó a un
nuevo edificio en el siglo XIX.
“no era simplemente un museo (…)
era una institución creada para el
estudio de las ciencias naturales,
con un laboratorio (…), una
magnífica sala de conferencias y con
un museo de objetos a mano para
ayudar e iluminar esos estudios.”
The Ashmolean Museum R. F.
Ovenell. Oxford 1986 p.19

El otro edificio temprano construido para albergar colecciones fue la Kunstkammer de Pedro el
Grande en San Petersburgo, concebida como museo de arte y de historia natural, a la vez que
biblioteca y academia de ciencias. En el edificio tenían lugar además las reuniones de la
Academia de Ciencias. En el ala derecha estaba la biblioteca, y en la izquierda los objetos.
Tenía numerosas ventanas y al tiempo suficiente espacio expositivo por la doble disposición de
las estanterías. Las dos alas se conectaban por una torre central donde estaban el teatro, un
observatorio y colecciones científicas.

El Museo de las Maravillas o Museo Kircheriano fue instalado en el Colegio Romano por el
jesuita Athanasius Kircher a partir de la donación de una colección, enriquecida luego por las
aportaciones de los misioneros jesuitas. En 1678 se publicó el catálogo del museo en el que se
presenta una vista del espacio como una gran nave con un crucero cubierto con cúpula. A un
lado hay ventanas que conforman una galería. Los objetos se sitúan en estanterías o colgados,
y en el centro hay varios obeliscos.
El ejemplo más destacado de museo barroco italiano será la villa que el cardenal Alessandro
Albani hizo levantar en Roma, construida por Carlo Marchionni entre 1746-63, estaba destinada
a albergar la gran colección de escultura antigua que el cardenal formó siguiendo los consejos
y directrices de Winckelmann. Se trata de una villa con jardín en la que ya se aprecia el espíritu
neoclásico de Winckelmann y Mengs, pero el edificio es de estilo barroco internacional, el que
preludia la transición al neoclasicismo. Consta de dos crujías y nueve ejes de vanos, con una
loggia en la planta baja.
Otra construcción innovadora que adelantó la disposición de las colecciones en torno a un patio
fue el lapidario de Verona, creado en 1745 por Scipione Maffei para albergar una rica colección
epigráfica que se instaló en un patio ajardinado y rodado por un pórtico.

Todos estos intentos de creación de espacios distintos de las galerías y gabinetes fueron
desarrollando una nueva tradición que desembocó en el museo neoclásico, tal y como se
formularía a comienzos del XIX. La mentalidad clasificadora y ordenadora de la ilustración y, el
nuevo papel que se le otorgó al museo hicieron que naciese una nueva concepción
arquitectónica, la de los museos como edificios exentos.

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2. EL MUSEO CREA SU ARQUITECTURA, EL SIGLO XIX


El crecimiento de las colecciones empezó a hacer inviable el modelo de las galerías o
gabinetes y, comenzó a pensarse en la imposibilidad de un espacio único. Empezaron a
agruparse las colecciones de acuerdo a su naturaleza, dejaron de estar destinadas a unos
pocos investigadores y se transformaron en un instrumento de formación del pueblo. El espacio
debía mostrarse como un espacio narrativo, con un hilo conductor que dotara de coherencia a
la sucesión de objetos a fin de hacerlos comprensibles. El tiempo se convirtió en protagonista y
aportó un nuevo argumento, más accesible y reconocible, a las colecciones.
El sistema clasificatorio separó las piezas según su naturaleza y provocó la especialización de
los espacios, con lo que nació una nueva forma de exponer. Se separaron los espacios del
conocimiento, bibliotecas y museos, que se plasmó en las nuevas propuestas arquitectónicas.
La especialización interna dio lugar a esquemas que ya no podían convivir en el mismo edifico
y requerían espacios, circulaciones y funciones radicalmente diversos, hasta que en las
primeras décadas del s. XIX se llegó a una absoluta separación.

LA ROTONDA

Desde la arquitectura romana los espacios circulares con simetría radial estuvieron cargados
de simbolismo. Para algunos edificios como las bibliotecas, ya se había utilizado la planta
centralizada con cúpula desde finales del XVII pero, en los museos la rotonda no aparecerá
hasta el neoclasicismo, al buscar en la Antigüedad romana referentes historicistas para este
nuevo modelo arquitectónico, así como para dotar al espacio de una estructura acorde a las
piezas exhibidas, esculturas clásicas en muchos casos. Todo esto coincide con el nacimiento
de la historia del arte como disciplina y con la sistematización historiográfica de Winckelmann.
A partir de este momento, el espacio centralizado de la rotonda como lugar privilegiado para la
contemplación y la comparación, en especial de piezas escultóricas, fue el lugar simbólico del
museo durante dos siglos, evolucionando hacia soluciones modernas entre las cuales, el
Museo Guggenheim de Wright en Nueva York es la culminación de esta larga tradición.

El Neoclasicismo británico también buscó inspiración en el Panteón y la villa Adriana. El


arquitecto Robert Adam fue quien llevó a las islas los modelos vistos en su viaje a Italia,
aunque ya existía un antecedente en la galería de Holkhan Hall, en Norfolk (galería con nichos
en uno de sus lados que desembocaba en sus dos extremos en las llamadas tribunas, dos
espacios octogonales cubiertos con cúpulas y más nichos en los muros), y en el llamado
templo de Hércules que H. Flitcroft había construido en un jardín de Stourhead como una
versión reducida del Panteón, para albergar estatuas.

Robert Adam diseñó varias rotondas con nichos para


albergar estatuas siendo el modelo más perfecto y mejor
conservado el de la ampliación del Newby Hall en
Yorkshire, realizado entre 1767 y 1779 para William
Weddell, que poseía un interesante colección de
esculturas adquiridas en Roma. Se trata de unos espacios
justo al contrario que los del Holkhan Hall, con la rotonda
central con nichos iluminada cenitalmente y, flanqueada
por dos espacios rectangulares de iluminación lateral.

Los espacios de inspiración clásica británicos hicieron evolucionar el modelo clásico de galería,
la dividieron en partes y la diversificaron, creando piezas, listas para insertarse en el nuevo tipo
que se estaba creando: el museo neoclásico, que habría de erigirse como un edificio exento
que obtendría del repertorio clásico la inspiración para el diseño de sus espacios interiores.

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Con idéntico espíritu neoclásico, es decir, con el interés por mostrar las piezas dentro de un
marco arquitectónico coincidente en estilo con estas, se diseñaron una serie de modelos
espaciales, nuevos y concatenados, un verdadero museo de arquitectura, en el interior del
complejo de los Palacios Vaticanos. Giovanni Battista Visconti, sucesor de Winckelmann, fue el
promotor de esta transformación. El arquitecto Simonetti levantó un patio Octogonal, con 16
columnas de granito y pilastras, con alternación de arcos planos y de medio punto. También
construyó la sala de las Musas, un espacio octogonal, cubierto con cúpula, con 16 columnas de
mármol de Carrara y capiteles antiguos procedentes de villa Adrian; la sala Rotonda, con
nichos entre pilastras y cúpula con casetones y óculo central; la sala en cruz griega; la galería
superior, dividida en tramos y la escalera de acceso al museo. Toda esta obra neoclásica
intentaba crear un ambiente adecuado a la exposición de las esculturas que Winckelmann
había catalogado, recurriendo a modelos arquitectónicos de la Antigüedad.
La remodelación de los museos Vaticanos duró todo el s. XIX y no concluyó definitivamente
hasta el siglo XX.

Otro de los primeros edificios, sino el primero, construido directamente como museo fue el
Fridericianum de Kassel, inaugurado en 1779, levantado por el arquitecto Simon Luis du Ry
para el conde Federico II. El edificio debía alojar la colección de arte, biblioteca y gabinetes de
física y ciencias naturales. Consta de una gran crujía longitudinal con un ábside en su eje
central y dos brazos transversales en los extremos. La importancia de este museo es que se
trata de la materialización de un edificio diseñado expresamente para contener todo tipo de
colecciones y que, estas se muestran en compartimentos.

El Museo del Prado: construido a finales del XVIII y comienzos del XIX, tuvo una notable
influencia posterior. En principio iba a ser un gabinete de hª natural y laboratorio químico. El
Conde de Floridablanca aceptó el proyecto y encargó el diseño a Juan de Villanueva. El edificio
definitivo destaca por su carácter longitudinal y sus entradas a distinto nivel para adaptarse al
terreno. Tres cuerpos cortos transversales se superponen al longitudinal: una basílica central,
una rotonda al norte y un palacio al sur en torno a un patio circular. Este complejo edificio, de
varias entradas y múltiples recorridos, se aleja ya del concepto de galería para acercarse a la
complejidad de los futuros museos decimonónicos. En su estructura se combina la tradición de
la galería y la rotonda con otros referentes, como el palacio y el templo.

A partir de la Ilustración, los espacios del conocimiento necesitaron de edificios más complejos
y diversificados. A finales del XVIII asistimos a la formulación del museo como un organismo
público, abierto al uso y disfrute del pueblo, en el que la propiedad de los bienes solía ser del
Estado. El primer museo público como colección cuya titularidad pertenecía al Parlamento fue
el British Museum. Antes de eso se habían abierto algunas colecciones privadas (Museos
Capitolinos o el Fridericianum). Sin embargo, es en Francia donde se da el paso de declarar
bien público el conjunto de las colecciones reales y abrirlas a la visita del pueblo. Esta decisión,
de enorme calado y trascendencia, habría de definir el tipo de arquitectura adecuada para
albergar todas estas colecciones. El nuevo espacio ya no sería una parte de un edificio nunca
más, tampoco el gabinete de estudio con libros y objetos que ayuden a profundizar en la
materia. El lugar de las colecciones sería en adelante un espacio público, abierto, didáctico,
ordenado de modo reconocible y que sea capaz de enlazar determinados valores cívicos o

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nacionales. Todos estos objetivos necesitan de un edificio exento, situado en el centro de las
ciudades y que muestre una imagen relevante y claramente reconocible.
Pero la tradición arquitectónica occidental no disponía de un modelo de este tipo, por lo que
recurrió a otros modelos preexistentes: al templo y a la galería. El primero sería el favorito del
Neoclasicismo para las antigüedades y, el segundo para las pinturas, con un lenguaje
neorrenacentista. A estos dos tipos se le uniría el hallazgo decimonónico del Museo-Palacio a
partir de la utilización del Palacio del Louvre como museo, un nuevo uso cargado de
simbolismo (nueva titularidad y clara voluntad de protagonismo en el trazado urbano).

A partir de la Revolución Francesa el museo se consolidará como la institución más genuina de


su tiempo. Si la catedral fue el recinto más representativo y paradigmático de la Edad Media, y
el palacio lo fue del Barroco del XVII (según Walter Benjamin), durante el siglo XIX será el
museo quien se consagre como un ámbito de gran poder intelectual. Se convierte en un templo
del saber que aúna ciencia y arte y, que debe cumplir dos requisitos: por una parte debe
alojarse en una arquitectura majestuosa, y por otra debe alojar una colección enciclopédica y
ejemplar. Los argumentos versarían sobre la reclamación del derecho del ciudadano a conocer
el patrimonio, el evitar que las obras se deterioren en los sótanos, la necesidad de que los
jóvenes artistas conozcan de modo directo a los grandes maestros, e incluso el deber de
deslumbrar a los extranjeros mostrando las grandezas de la nación. El museo pasará a estar
estrechamente ligado a la política, sobre todo a las aspiraciones burguesas de formar
ciudadanos democráticos modernos. Desde este momento el museo ya siempre será
considerado una cuestión de estado y una máquina política muy eficaz. De ahí también la
importancia de su ubicación en la vida pública de la ciudad, los centros de saber tienden a
avecindarse con otros centros de poder (museos y bibliotecas se sitúan cerca de parlamentos,
correos, bancos, teatros..). Esta ubicación se explica también porque la hª del museo es
correlativa a la historia de la construcción del Estado Nacional y los orígenes de la patria. El
museo fundamenta un sentimiento de pertenencia colectiva que se confunde con la idea misma
de patria porque tiene su misma duración, continuación y simbolismo. La Revolución
Francesa, ideológica y social, consagró en la práctica la teoría de que el arte era creación del
pueblo. Su disfrute, por tanto, no podía ser privilegio de una clase social.

En la ciudad del siglo XIX el museo se encontraba consolidado como un edificio importante en
el contexto urbano y con una función social definida. Para cumplir ese importante papel social y
urbano, el museo adoptó una serie de tipos que se habían desarrollado durante la época
neoclásica. A partir de la mitad de la centuria, la consolidación de varios modelos elaborados y
definidos sucedió a al indefinición tipológica de principios de siglo:
o Museo-templo, generalmente un templo griego aunque también neorrománico o
neogótico
o Museo-palacio, de planta rectangular, desarrollado en torno a patios, combinando la
iluminación cenital en la crujía central con la horizontal en las laterales
o Museo compuesto, desarrollado a finales de siglo y creado por la adición de espacios o
edificios diversos.
La elección del tipo de museo dependía de la colección, así la galería albergaba pinturas; el
museo templo ciencias naturales o escultura; el museo palacio colecciones diversas; y el
museo de adición colecciones de carácter histórico y nacional.
En Traité d’Architecture, que Léonce Reynaud publicó en Paris a mediados del XIX, se
distinguía entre el sistema de salas y el de galerías. El autor reconocía la magnificencia de las
galerías, pero prefería el modelo de salas sucesivas. De acuerdo con la práctica habitual,
propugnaba una serie de salas de contenidos homogéneos y de dimensiones variables en
función de la escala de los objetos expuestos. La disposición preferida era la clásica de
enfilade, aunque con la posibilidad de entrada independiente a cada una de ellas, mediante un
vestíbulo o galería secundaria. También destacó la necesidad de la luz natura uniforme, sin
sombras, preferiblemente cenital. Frente a la tendencia dominante de la época, Reynaud
pensaba que la arquitectura no debía complementar las colecciones ni competir con ellas.

EL MUSEO – PALACIO Y EL MUSEO-TEMPLO

Todas estas circunstancias motivaron la aparición de nuevos modelos alternativos.


Coincidieron muchos de en hacer evolucionar la galería, combinándola con rotondas, hasta

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crear un recinto cuadrangular muy cercano a las antiguas villas romanas. Este modelo de
edificio cuadrado con patios, válido para museos o bibliotecas, tardó casi un siglo en
materializarse en los llamados museos-palacio, como la Glyptothek de Múnich. Y en apenas
unas décadas ya formaba parte de la cultura europea arquitectónica.

El Museo del Louvre se abrió al público en pleno periodo del terror de la Revolución Francesa,
1792, con entrada gratuita. La mayoría de las obras provenían de las colecciones reales o de
otras incautadas a la nobleza, y se dispusieron en la Gran Galería y en el Salón Carré. Pronto
el museo comenzó a extenderse. Las obras de conversión del palacio en museo se deben al
arquitecto Fontaine que abrió lucernarios en la Gran Galería, realizó la escalera monumental
del salón cuadrado, interconectó los espacios y mejoró las condiciones de exposición. Todas
las obras, estas y otras posteriores, iban destinadas a convertir un complejo palaciego que
había ido creciendo a lo largo de los siglos en un museo que, con el tiempo sería el mayor del
mundo. A partir de la creación del museo del Louvre se concibió el edificio del museo como un
edificio central, grandioso y monumental, por lo que se reutilizaron los antiguos palacios o bien
se construyeron otros con un marcado carácter palatino.

La Teoría

En 1779 la Academie Royale d’Architecture convocó unos premios con el tema Museo de obras
de arte y de historia natural. Varios diseños presentados reprodujeron el edificio cuadrado con
cuatro patios. Se concedieron excepcionalmente dos primeros premios y dos segundos.
Primeros: edificio cuadrado con cuatro patios y galería iluminadas cenitalmente; edificio
cuadrado partido en cuatro por dos brazos perpendiculares. El segundo premio, edificio
cuatripartito, con alas suplementarias prolongadas en los cuatro frentes. Estos proyectos del
Grand Prix serían una clara fuente de inspiración para los diseños que serán la culminación del
desarrollo de este tipo de espacios: el trazado de Étienne-Louis Boullée para museo a finales
del XVIII y el modelo de Durand, publicado a comienzos del XIX. Si en el primero se aprecia
aún la influencia de la galería, en el otro se puede contemplar ya enunciado el edificio del
museo como prototipo, con una gran relación con la arquitectura palaciega.

Planta de modelo de museo de Étienne Louis Boullée Modelo de museo de Jean Nicolas Louis Durand

Aquí observamos la evolución producida en la segunda mitad del XVIII, desde la galería hasta
el edificio independiente tipo palacio. Los diseños de Boullée solían tener dimensiones
descomunales, Durand, en su Précis des leçons publicado en 1802, recoge el modelo de
Boullée pero, lo elabora con dimensiones menores para hacerlo construible. Su museo
mantiene el esquiema tipológico del edificio cuadrado con cuatro patios y una gran rotonda
central cubierta por cúpula. Tres lados se destinaban a escultura, pintura y arquitectura, con
entradas independientes. El cuarto contenía el vestíbulo principal y salas de exposiciones. El
plano de Durand es idéntico al que el monje benedictino español Martín Sarmiento había
trazado 60 años antes para una biblioteca (los proyectos teóricos de Algarotti y de Martín
Sarmiento son el origen). Este modelo tuvo una enorme influencia en la arquitectura de museos
del siglo XIX y se constituyó en un referente constante para la construcción de estos edificios
en Europa y Estados Unidos. Fue el creador del tipo museo-palacio: edificio exento, de planta
cuadrada o rectangular, con uno o varios patios, con galerías perimetrales o con una sucesión
de salas en enfilade. La fachada manifestaba la importancia del edificio mediante la
reproducción del pórtico de un templo griego con órdenes clásicos y, con una marcada

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presencia en el entorno urbano. Al interior intentaba adaptarse al estilo de las piezas expuestas
mediante una decoración historicista.

EL MUSEO NEOCLÁSICO ALEMÁN

Luis I de Baviera soñaba con hacer de su capital bávara una nueva Atenas y, bajo estos
ideales levantó en Múnich la Glyptothek, la Alte y la Neue Pinakothek en la primera mitad del
XIX. El primero de ellos en construirse fue la Glyptothek tras el concurso ganado por Leo von
Klenze que levantó un edificio cuadrado de una sola planta alrededor de un gran patio interior.
Todas las salas se iluminan de forma horizontal con vanos abiertos al patio, menos las situadas
en los ángulos que tienen luz cenital. Todos los espacios están cubiertos con bóvedas o
cúpulas y domina la decoración a base de estucos. Con la restauración posterior a la 2ª GM la
decoración desapareció. El exterior no tiene vanos, sólo nichos. La entrada es a través de un
pórtico de doble fila de columnas jónicas sobre una escalinata y frontón. Con la Glyptothek se
inaugura la tradición del museo-palacio. Pero para la Alte Pinakothek recurre a la galería, e
influirá en los museos dedicados a pinturas de todo el siglo XIX. La novedad que aporta el
modelo de Klenza sobre otros anteriores como el Prado, está en sus galerías yuxtapuestas y la
combinación de la iluminación cenital con la lateral, y la posibilidad de realizar diversos
recorridos. El edificio se situó aislado para prevenir posibles incendios, realzando al tiempo su
carácter monumental y la claridad compositiva de su arquitectura. Frente a él se levantó la Alte
Pinakothek.
La fama alcanzada por los museos diseñados por Klenze en Múnich se extendió por toda
Europa. El zar Nicolás I se sintió tan impresionado que llamó al arquitecto para construir un
edificio junto al Palacio de Invierno para la colección de Catalina la Grande. Así comenzó el
llamado Museo Imperial de Bellas Artes de San Petersburgo, conocido como el Hermitage,
construido entre 1839 y 1849 por Leo von Klenze, un gran edificio rectangular con tres patios.
Siguiendo el modelo de Múnich Berlín también quiso emular a la antigua Atenas y construyó la
Museuminsel o Isla de los Museos. El edificio más antiguo y el que más influencia tendrá
posteriormente es el Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel: un museo palacio con dos patios
cuya parte central ocupa una gran rotonda; su fachada principal tiene un gran pórtico jónico y
una escalinata; tiene dos plantas excepto en el espacio de la rotonda, rodeado en su parte
superior por una galería y una cúpula con casetones y linterna central en clara referencia al
Panteón. La influencia que tuvo el Altes Museum en la arquitectura museística decimonónica
fue enorme, y lo imitaron la mayoría de los museos tipo palacio de las décadas posteriores. En
realidad Schinkel había seguido los modelos de Boullée y Durand, pero redujo la escala y
simplificó el esquema.
Siguiendo la tradición iniciada por Klenze en Múnich y por Schinkel en Berlín se creó una
escuela centroeuropea que marcó a varias generaciones. En esta línea se crearon el
Thorvaldsen Museum de Copenhague o la galería de pinturas de Dresde.

LAS GALERÍAS BRITÁNICAS

El hecho de organizar la exposición siguiendo criterios cronológicos y una intención didáctica,


obligó a realizar una selección de las piezas a mostrar (los primeros museos decimonónicos
eran grandes contenedores de obras acumuladas) y, esto generó la necesidad de dividir las
colecciones. Un artículo publicado en 1821en la revista Kunst und Altertum, dedicada al arte y
las antigüedades y dirigida por Goethe, proponía la novedosa idea de separar las piezas en
dos grupos: las que se muestran al público y las que se reservan para investigadores. Este
será el esquema que irá siguiéndose a lo largo del XIX y que es cercano al que seguían ya las
bibliotecas, que cada vez separaban más la sala de lectura de los depósitos.

A comienzos del XIX el arquitecto John Soane continúo con la tradición de las galerías y
perfeccionó los sistemas de iluminación cenital. Aplicó sus ideas en la pinacoteca de Dulwich,
cuya parte expositiva consiste en una sucesión de cinco salas de volúmenes cúbicos y de
dobles cubos, con iluminación cenital en todos los espacios: una solución muy avanzada para
su época. La gran aportación de Soane es la creación de esta sucesión de espacios casi
abstractos con una excelente iluminación cenital, superando así el modelo neoclásico de
Adam: quitó a la arquitectura toda figuración que compitiera con las obras de arte y ofreció una
luz continua y estable mediante lucernarios, lo que en lo sucesivo permitiría la creación de

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exteriores con pocas aberturas y la utilización de los muros como lugar de exposición, en
especial en las pinacotecas.

El Museo Británico: en 1753 sir Hans Sloane cedió al Parlamento su colección a cambio de una
suma de dinero con la condición de que no se dispersasen a su muerte. El museo se abrió en
1759 en un edificio construido hacia 1676 en el actual emplazamiento. Pronto el espacio fue
insuficiente. Cuando Jorge IV donó la King’s Library, se acordó la creación de un edificio de
nueva planta, el encargo recayó sobre sir Robert Smirke, que hizo un trazado cuadrangular en
estilo neogriego alrededor de un gran patio. El edificio está precedido por un patio abierto con
una columnata, en la que el acceso resalta con un doble pórtico corintio con frontón. Es decir,
el plan original es un modelo tipo museo-palacio. La inserción posterior en el patio de la gran
sala circular de la Biblioteca Británica acercó este modelo a las propuestas de Boullée y
Durand, y podría tener un antecedente en el proyecto de Adam.

La National Gallery: fundada en 1824 a partir de la adquisición por parte de la Cámara de los
Comunes de la colección de John Julius Angerstein. La construcción original correspondía al
tipo galería con una sucesión de salas a lo largo de la fachada principal que, estaba formada
por un gran pórtico clásico. El vestíbulo se cubría con cúpula y de allí parte la gran escalera en
el eje del edificio. El piso superior de la galería tiene luz cenital y las ventanas cegadas.

Si bien el modelo de museo-galería contaba con una gran tradición en Inglaterra, conforme
avanza el siglo es más frecuente verlo combinado con elementos del museo-templo, que se
hará muy popular a partir de la construcción de la Nationalgalerie de Stüler en Berlín.

En contraste con los estilos


clásicos, el University
Museum de Oxford fue
proyectado en estilo
neogótico. La fachada tiene
una torre central sobre la
entrada y dos pisos de
ventanas góticas bajo la
cubierta de fuerte pendiente
con mansardas. El gran
patio central está cubierto
por acero y vidrio, y rodeado
por arcadas con columnas
de piedra.

LOS MUSEOS ESTADOUNIDENSES DEL XIX

En Estados Unidos los museos nacen por el coleccionismo privado que se abre al público con
vocación didáctica. Las donaciones a universidades u organismos oficiales se alojaron en un
principio en edificio ya existentes, pero a partir de mediados de siglo, empezaron a construirse
edificios expresamente destinados a museo. Se utilizó, por lo general, un lenguaje neoclásico o
neogótico hasta que, a finales del siglo, surgió una arquitectura más definida, con un lenguaje
ecléctico o beaux-arts.
En ese lenguaje clásico se levantó la sede original de la Pennsylvania Academy of Fine Arts de
Filadelfia. También el Pilgrim may en Plymouth que trata de imitar un templo griego, y otros.
En 1844 se abrió al público el Wadsworth Atheneum de Hartford, Connecticut. Fue construido
por Alexander Jackson Davis para Daniel Wadsworth, un gran coleccionista.

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Con este edificio la arquitectura


estadounidense de museos cambió por
primera vez del estilo clásico al gótico, y
marcó una tendencia que se consolidó
definitivamente en 1855 cuando James
Renwick proyectó el edificio de la
Smithsonian Institution como un castillo
gótico normando. El edificio, compuesto
por una sucesión lineal de espacios
expositivos, salas de conferencias y
biblioteca, ofrece al exterior la imagen de
un edificio medieval integrado por la
adición de piezas independientes y
adornado con torres asimétricas.

En el último cuarto del siglo XIX los modelos museísticos estadounidenses variaron
notablemente, abandonaron en casi todos los casos el neogótico y optaron por los
eclecticismos basados en elementos renacentistas típicos de la escuela de beaux arts
francesa. Este cambio es muy evidente en Filadelfia: el mismo años en que se inauguró el
edificio gótico victoriano de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, se terminó la
construcción del Museo de Arte de Filadelfia. Se trata de un edificio simétrico que reproduce el
esquema del palacio con dos patios, pero aquí el lugar de los patios está dividido en tres salas
y ocupado por las galerías de pinturas que, se iluminan cenitalmente. El gran vestíbulo de
entrada y la gran sala central, cubierta con cúpula, se dedican a esculturas.
El edificio de Filadelfia debió de influir en el Metropolitan Museum de Nueva York, fundado
años antes y que, tras pasar por varios emplazamientos, se ubicó al este de Central Park. Se
trata de un edificio neogótico de ladrillo rojo y piedra diseñado por Calvert Vaux y por Jacob
Wrey Mold en 1880, que luego sufrió muchas adiciones, como una segunda ala ecléctica, una
tercera clásica y una fachada beaux arts.
El predomino del lenguaje beaux arts se afirmó decisivamente a partir de la Exposición
Colombina de Chicago de 1893, cuando el arquitecto Charles Arwood construyó el Palacio de
Bellas Artes según el modelo de los proyectos de los premios de Roma de la Academia de
Bellas Artes.

EL MUSEO ECLÉCTICO

En la primera mitad del XIX era muy frecuente el museo basado en una adaptación del tipo
palacio, era en realidad una adaptación a los usos museísticos de un tipo arquitectónico muy
corriente en los edificios públicos. Lo que cambiaba en los sucesivos museos-palacio, era la
decoración, que cada vez combinaba más elementos diferentes y discretos en comparación
con los modelos claramente neoclásicos, neorrenacentista, neogóticos o neorrománicos. En la
segunda mitad comenzó a aparecer otro tipo de edificios, formados mediante una sucesión de
cuerpos independientes en volumen, planta y, a menudo en lenguaje. En unos casos se partía
de una edificación existente a la que se añadían diversos cuerpos; en otros todo el conjunto era
de nueva planta e imitó la forma de crecimiento de la arquitectura a través de los siglos. Se
hizo muy común este tipo para los museos de historia nacional, recreando los ambientes de
cada época.

Partió de una antigua edificación el Conservatoire des Arts el Métiers de París, creado sobre la
antigua abadía de Sant Martín des Champs. Además de la iglesia medieval el conservatorio
ocupa diversos edificios con fines expositivos y docentes. Los destinados a museo se agrupan
alrededor de un gran patio. También el Nationalmuseum de Nuremberg parte de un antiguo
edifico monástico y es un claro ejemplo de edificio museístico que crece por adición de
espacios a lo largo del tiempo, reutilizando antiguas edificaciones, y que se extiende según las
condiciones del entorno lo permiten.

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3. LA ARQUITECTURA Y EL MUSEO EN EL SIGLO XX

Las grandes transformaciones sociales y culturales de inicios del siglo XX afectaron también al
museo, cambiaron su concepto, su función social y la forma de exponer. Todo esto generó un
tipo de edificio muy diferente del que se había conocido hasta entonces, una arquitectura
distinta, un concepto diferente de arte y una revolución científica que coincidieron con una
forma de exponer nueva y con los avances educativos para crear otro tipo de museo. Ya no
será más un santuario de las glorias nacionales, del arte o la ciencia, sino un instrumento
didáctico, una máquina de investigación, una herramienta para la conservación y transmisión
del saber.
Aparecen nuevas necesidades. A lo largo del siglo XIX los museos habían crecido
espectacularmente, eran asfixiantes y eso lastraba su actividad. Los modelos de Boullée,
Durand, Schinkel o Klenze habían sido contenedores indiferenciados donde casi la totalidad de
la superficie se destinaba a exposición. Pronto aparecieron nuevas necesidades que obligaban
a crear nuevos edificios con partes claramente diferenciadas. Así apareció una nueva
arquitectura especializada en la funcionalidad interna del museo, porque estaba apareciendo
una especialización temática y disciplinar dentro de la propia institución. Si en el museo barroco
o en los gabinetes convivían las obras humanas con los objetos de toda índole, a lo largo del
XIX surgieron tipos especiales de museos, y a comienzos del XX quedó consolidada una
clasificación temática que el ICOM dispuso en ocho epígrafes (arte, historia natural, etnografía
y folcklore, historia, ciencias y técnicas, ciencias y servicios sociales, comercio y comunicación,
agricultura y productos del suelo). Además, desde Goethe, se dividían las colecciones entre la
parte a exhibir y la reservada a investigadores. Así nacieron las salas secundarias y crecieron
los depósitos. Y así hubieron de crecer las áreas destinadas al trabajo interno de
conservadores y administración, departamentos de restauración, salas de fotografía, biblioteca,
sala de conferencias, salón de actos.... El resultado es que a comienzos del siglo XX el museo
era ya un organismo complejo dentro del cual convivían diversas funciones y requería de
diversas circulaciones. A todas estas necesidades debe responder una nueva arquitectura.

MUSEOS DE TRANSICIÓN

A principios del siglo XX el museo era una institución de prestigio social, símbolo de identidad
burguesa y, estratégicamente situado en el urbanismo de la ciudad. Por todo ello no tardó en
ser foco de los ataques de los movimientos de la vanguardia artística. Dentro del museo el arte
sobrevivía abrumado en edificios obsoletos e inadecuados, el modelo colonialista y burgués
que lo había inspirado estaba en crisis y siendo duramente cuestionado, la sensibilidad y el
gusto cambiaba y el museo era visto como un lugar gélido, incómodo y contrario al placer
sensual y sensorial del arte, entre otras razones, por su fuerte descontextualización. El
manifiesto futurista de 1909 pide su destrucción por el fuego, o acaso una visita anual para
llevar flores como se hace con los cementerios. Marinetti coincide con una corriente de
pensamiento que comparte, entre otros, Paul Valery, y que llegará a su punto álgido con Marcel
Duchamp. Nacía de este modo un nuevo concepto de lo que es una obra de arte.
En defensa de los museos se sitúan el filósofo Theodor W. Adorno o Marcel Proust. A pesar de
sus escritos, la museofobia era un hecho en la década de los 20.

La teoría

Quizá sea la obra de Otto Wagner la que mejor muestre la transición del museo decimonónico
al moderno, comparando su proyecto de 1880 para un museo, con el que hará para el Museo
Municipal Emperador Francisco José en 1912. De la composición y decoración neobarroca se
pasa a un diseño austero y abstracto y, de la distribución clasicista en torno a un patio a la
articulación de volúmenes lineales. Este arquitecto tuvo una dilatada carrera y desarrolló
numerosos proyectos que nunca llegaron a construirse. Con sus ideas, la arquitectura palacial
de grandes patio y corredores se hizo más urbana, y se dio una especial relevancia al gran
vestíbulo distribuidos que relacionaba las diferentes alas del edificio. La rotonda se utilizaba de
forma retórica para marcar el ingreso y se manifestaba al exterior con una cúpula en los
primeros diseños y con un tambos en los últimos. El lenguaje se iba simplificando y despojando
de ornamentación, con un desplazamiento del interés del espacio de exposición de piezas al

18
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espacio propio del visitante. Otto Wagner recorrió en tres décadas la ruta que va desde
arquitectura historicista y la composición clásica hasta la arquitectura moderna. Sus últimas
propuestas abrieron el camino a la construcción del museo austero, funcional y didáctico que
necesitaría la sociedad contemporánea.

En este viaje hacia el museo moderno hay que reseñar las propuestas de Tony Garnier para el
Prix de Rome en 1901. El arquitecto diseñó toda una ciudad, la Cité Industrielle, que contaba
con cuatro edificios para albergar colecciones ubicados todos ellos en un área a modo de
barrio cultural (museos, biblioteca, jardín botánico, sala de exposiciones y restaurante). El
museo se componía de tres grandes cuerpos rectangulares interconectados, con un acceso
principal en el central dando paso a un espacio totalmente diáfano, iluminado por ventanas
altas. El modelo tiene su origen en el tipo de palacio de patio abierto con planta en forma de U.

La práctica

El tercer ejemplo de transición fue el proyecto que se desarrolló durante tres décadas para
instalar la colección del matrimonio Kröller-Müller en un lugar que armonizase arte y naturaleza.
El arquitecto Henry van de Velde fue el encargado del proyecto de un gran edificio con cuatro
alturas que constaba de un gran cuerpo central cuadrado y dos alas longitudinales y, formaba
un volumen escalonado. Tras la crisis de finales de los años 20 los diseños se vieron reducidos
y se cambió el eje ordenador situando la entrada en uno de los extremos de las alas. Cuenta
con planta única, perímetro de ladrillo y cubierta plana con lucernarios. El edificio se desarrolla
longitudinalmente y en la parte central del eje hay un patio con fuente. A su alrededor las salas
forman una sucesión de espacios rectangulares intercomunicados por los ángulos. La
ampliación del eje este para la galería de esculturas rompió la simetría. También se trata de un
modelo que sigue a los palacios decimonónicos, pero la evolución interna con la interconexión
fluida de salas, el cambio en el eje y la ruptura de la simetría con las ampliaciones hicieron de
este museo un ejemplo muy admirado de museo moderno.

Victor Horta diseñó para el Museo de Bellas Artes de Tournai con el condicionante de que se
colocara una escultura de Charlier, lo que motivó una doble entrada. El edificio, inaugurado en
1928, posee un gran espacio central iluminado cenitalmente que sirve de sala de exposición de
esculturas. Desde este espacio se proyectan hacia el exterior cinco salas, con un esquema
radial que tiene relación con los proyecto panópticos.

Todos estos arquitectos estaban influidos por las ideas de Benjamín Ives Gilman expresadas
en su libro Museum Ideals of Purpose and Methods. “Dos son los principios básicos de la
organización distributiva: a) mantener separadas la parte administrativa y la propiamente
museística; b) reagrupar, como ya en el primer proyecto, las salas y las colecciones, con el fin
7
de evitar la sucesión indiferenciada del museo tradicional”

EL MUSEO MODERNO

El concepto de museo moderno se esbozó experimentalmente en las primeras décadas del s


XX y quedó perfectamente desarrollado en los años 30. El proyecto, que debía depender del
terreno y de la orientación, era el de una máquina compleja en el que había que tener en
cuenta multitud de variables (accesibilidad, independencia de las salas respecto de otras

7
Sergio Polano: Hendrik Petrus Berlage: opera completa, Milán: Electra, 1987, p. 36

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dependencias, conexión de los espacios, conservación, administración, biblioteca, y otros).


También en esos años se establecieron los principios que postulaban el museo desprovisto de
decoración, compuesto como adición de espacios, extensible y adaptable a diversos públicos.
A la formación de estas ideas contribuyeron decisivamente las ideas de tres arquitectos:
Auguste Pret, Le Corbuser y Ludwin Mies van der Rohe. Sus concepciones generaron tres
prototipos que tenían un origen lejano en los modelos del XIX.
Perret revisó y actualizó el concepto de museo palacio, incluyendo una separación de salas
entre obras maestras y el resto de piezas. Le Corbusier utilizó la más antigua tradición de la
galería expositiva, y van der Rohe partió del museo templo para crear el nuevo espacio
isótropo e indiferenciado.

Perret: dejó sus reflexiones reflejadas en “El museo moderno”, un artículo que publicó en 1929
en la revista Mouseion. Decía que muchas veces los museo se alojaban en edificios antiguos
no idóneos y, que en los nuevos faltaba la atmósfera y el encanto de los viejos palacios.
Planteaba la conciliación de ambos con la propuesta de un edificio formado por un núcleo
central, dedicado al deleite y la contemplación de las obras maestras, y numerosas galerías
para albergar el resto de piezas, ordenadas cronológicamente. Se utilizaría el hormigón armado
por su durabilidad, la iluminación sería cenital para las pinturas y lateral para las esculturas y,
prestaba gran atención al aislamiento y la estabilidad termohigrométrica. Finalmente abogaba
por la no decoración y el uso de los más lujosos materiales para construir un marco digno para
las obras. Este modelo nunca se llegó a materializar aunque Perret edificó varios museos pero,
alejados de este modelo propuesto.

Le Corbusier: creó el concepto del recorrido museográfico continuo e ilimitado, rompiendo así
con el principio decimonónico de las salas sucesivas en enfilade. Aunque algunos de sus
proyectos no se construyeron, sí tuvieron enorme influencia. Partiendo de la tradicional galería,
cuyo origen podemos situar en el s XVI, Le Corbusier transforma este principio expositivo
mediante la introducción de las nuevas posibilidades espaciales y estructurales que brindan las
novedosas estructuras de pilares, la estandarización y la prefabricación. El resultado es una
galería de crecimiento ilimitado, envuelta sobre sí misma como una espiral.

Antes de proponer este museo, ya había ideado otro


en 1929 en forma de zigurat. El visitante accedía al
punto más alto e iba descendiendo hasta el nivel del
terreno. Cada nave estaría dedicada a una exhibición
temática diferente, desde la prehistoria a la actualidad.
Las limitaciones que presentaba esta idea en cuanto a
crecimiento espacial, costes y falta de interconexión,
desaparecieron con el esquema de la espiral que
diseñó posteriormente pero que, nunca llegó a
construirse.

Mies van der Rohe: en 1929 ya había realizado el famoso pabellón alemán para la Exposición
Universal de Barcelona, clara muestra de la nueva arquitectura y sus posibilidades espaciales:
separación entre estructura y cerramiento, continuidad entre interior y exterior y, transparencia
de paramentos. El museo era concebido más como un lugar de disfrute que de conservación
del arte. Su ideal es un espacio expositivo continuo y flexible, los paneles y los objetos se
sitúan en un espacio fluido en el que casi desaparecen los pilares. La primera vez que pudo
llevar a la realidad su concepto de museo fue en el Cullinan Hall de Houston en los años 50.
Mies van der Rohe demostró que la arquitectura moderna de planta libre abría nuevas
posibilidades al espacio expositivo, suprimió las sujeciones tradicionales de muros y
estructuras creando un espacio fluido a base de vidrios que conecta interior y exterior y donde
las obras se exponen en paneles móviles. A partir de él, el museo fue más libre y flexible.

EL MUSEO MODERNO EN ESTADOS UNIDOS

En 1930 Clarence S. Stein publicó en la revista The Architectural Record un artículo sobre un
modelo ideal titulado “The Art Museum of Tomorrow”, basado en las ideas de Perret y en las

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arquitecturas panópticas de prisiones, hospitales y bibliotecas del siglo XIX. Se trataba de un


edificio de planta octogonal con ocho brazos que conducían desde el centro hasta los vértices y
dejaban entre ellos otros tantos patios triangulares. La construcción se desarrollaba en altura y
el resultado era un rascacielos escalonado que debió inspirar a Wright cuando creó su
propuesta para Guggenheim. Stein presentó su propuesta en la famosa Conferencia de la
Oficina Internacional de Museos de Madrid de 1934.

En las primeras décadas del siglo los museos americanos siguieron utilizando los modelos de
beaux arts del siglo anterior, para luego abandonar esta línea y regresar al estilo neoclásico,
aunque en un lenguaje de creciente abstracción y depuración formal. El historicismo aún
seguía presente, y el museo de la Universidad de Yale, inaugurado en 1928 es de estilo
neogótico con elementos decorativos de la arquitectura medieval florentina. Y la National
Gallery de Washington se inauguró en 1941 en un estilo puramente neoclásico.
Uno de los primeros espacios modernos fue el Museum of Fine Arts de Springfield
(Massachusetts) que adoptó un lenguaje art-decó. La arquitectura moderna llegó con el
concurso de ampliación para la Smithsonian Gallery Art (arquitectos Eliel y Eero Saarinen con
Robert Swanson), un proyecto de composición asimétrica con bloques lineales de volúmenes
horizontales, que contrastaban con la torre ciega sobre el escenario del auditorio. Pero el
proyecto fue rechazado por la Comisión de Bellas Artes. Y el primer museo que logró superar
los esquemas tradicionales fue el Moma de Nueva York, fundado en 1929 y diseñado por Philip
Goodwin y Edward Durell Stone. Parecía natural que una institución que había patrocinado una
exposición en 1932 sobre la arquitectura de estilo internacional utilizara esa arquitectura
moderna para su nueva sedad. El edificio utiliza la tipología del edificio de oficinas adaptándola
al uso museístico. La superposición de plantas impide la iluminación cenital, pero la estructura
de pilares y la planta libre permiten una gran flexibilidad interior y, las circulaciones verticales
facilitan los recorridos.

El siguiente edificio museístico más reconocible e influyente fue el diseñado por Wright para
Salomon Guggenheim en un solar que había adquirido en la Quinta Avenida de Nueva York y
que fue construido entre 1957 y 1959. Se trata de una galería helicoidal en seis niveles, con un
auditorio en el sótano y cuatro plantas de oficinas en un cuerpo menor. La sala principal se
desarrolla con una rampa de un 3% de inclinación que va estrechándose según desciende. En
el centro hay una gran cúpula vidriada. La iluminación de los cuadros está resuelta con
entradas de luz pro la parte superior de los cerramientos de la rampa.
Lloyd Wright concilió dos grandes tradiciones: la galería como espacio continuo de exposición,
y la rotonda de carácter centralizado. Pero también introdujo la tercera dimensión al recorrerse
el espacio en horizontal y en vertical. La intención era crear una nueva experiencia expositiva
más acorde con el mundo moderno y la nueva arquitectura, quizá con la influencia de la hélice
cuadrangular de Le Corbusier. La gran aportación de este museo es el espacio dinámico que
relativiza la obra de arte y la enriquece al someterla a innumerables puntos de vista, y la
magistral culminación de la unión entre galería y rotonda.

Louis I. Kahn realizó una gran aportación a la arquitectura museística a través de tres obras
construidas entre los años 50-60. Partiendo de una concepción del espacio expositivo muy
similar a la de van der Rohe, en cierto modo heredera del museo templo, y a través de la
modulación estructural y espacial, concluyó en la creación de espacios modulados que
prepararon las propuestas postmodernistas de los años 80. Para la galería de arte de la
Universidad de Yale creó una gran superficie sin particiones interiores, dividida sólo por un
núcleo de comunicaciones e instalaciones. La renuncia a la iluminación cenital y la
circunstancia de disponer de cuatro plantas más sótano llevaron a una solución de forjado de
hormigón en malla triangular, que dota al espacio de su característica unidad, y que se articula
mediante paneles móviles. No hay revestimientos interiores, sólo ladrillo y hormigón. Para el
Dimbell Art Museum de Fort Worth introdujo la luz cenital. Organizó la planta en seis crujías
paralelas cubiertas por bóvedas de hormigón con entrada de luz en la clave. Un sistema de
parasoles curvos de aluminio difunde la luz permitiendo una iluminación sin sombras. En el
Yale Center for British Art de New Haven la iluminación también es cenital, con espacios para
exposiciones temporales, biblioteca y una sala de conferencias. El espacio vuelve a ser
modulado con paneles, los lucernarios están diseñados de forma que entre ellos se sitúan los
conductos de ventilación, los revestimientos son de aluminio y madera, las fachadas de acero

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inoxidable. Dos grandes patio recorren toda la altura del edificio y entre ellos se encuentran las
circulaciones con una escalera cilíndrica de hormigón en el patio de la biblioteca.

TRAS LA 2ª GUERRA MUNDIAL

En Europa y América los nuevos espacios museísticos recogieron las aportaciones que habían
hecho las vanguardias, desarrollaron sus modelos y los fundieron en una tradición del museo
moderno cada vez más flexible. El museo palacio de Perret, el museo de espacio fluido de
Mies y el museo de recorrido ilimitado de Le Corburiser, confluyeron en los años 50 y 60 en
una tradición moderna en la que los edificios conciliaron partes diversas, especializadas según
la función, y los espacios expositivos intentaron alcanzar una mayor flexibilidad para adaptarse
a necesidades cada vez más cambiantes.

Joseph Lluís Sert desarrolló casi toda su producción en América, pero en Barcelona levantó el
edificio destinado a la Fundación Joan Miró que se inauguró en 1975, para alojar la colección
donada por el artista a la ciudad y exposiciones temporales. Incorpora un jardín preexistente
que se utiliza para exposición de esculturas, y desarrolla un conjunto de naves situadas en
torno a un patio central y abiertas a otros patios laterales. Se trata de una estructura de
hormigón nervada con lucernarios en forma de semibóveda, el espacio fluye en un recorrido
único y combina la iluminación cenital con la lateral en entra desde los patios a paneles
perpendiculares o se introduce mediante cambios de plano en los paramentos.

La 2ª Guerra Mundial y la Guerra Civil española precipitan la decadencia de los museos, que
ya se apuntaba décadas antes. En los años 40, la sensación de que el museo era el símbolo
de algo anacrónico se dejará ver aún más. Quedaron muchos abandonados, con serias
dificultades, poco queridos, sin recursos... En España se unían a estos males la censura y el
revanchismo, quedando la mayoría en un abandono total y paralizante. En los años 50 la
institución había sido dejada al margen y estaba en un claro segundo plano en la sociedad
postbélica. Serán la literatura, pero sobre todo el cine, las artes que mejor respondan a las
necesidades culturales de la sociedad. La vanguardia intelectual se ubicará en otros entornos
sociales, como la universidad. En ese momento, el futuro de los museos parecía haber
desaparecido.

4. LOS MUSEOS CONTEMPORÁNEOS

EL MUSEO DE MASAS

El museo se impuso a sí mismo la doble tarea de proteger al objeto erigiéndose al mismo


tiempo en guardián de la memoria colectiva, en reserva del pasado y, a la vez la tarea de
educar a la población haciendo accesibles los objetos y siguiendo el principio de
democratización cultural. Nació así el museo-contenedor, perfectamente estructurado, de
amplios muros, con luz cenital, una puerta de entrada y otra de salida y, con casi la única
pretensión de conservar y transmitir el legado a las culturas venideras. Pero en el siglo XX
emergen voces críticas y en 1934 el arte contemporáneo aún no está en los museos. Hacia el
año 47, André Malreaux habla de un concepto de museo sin muros, un museo imaginario, un
proyecto surgido gracias a los avances de la reproducción mecánica, en la línea de las ideas
de Walter Benjamín. Este concepto de museo deriva del studiolo renacentista y se basaría en
el efecto comparativo e iría más allá de las jerarquías del arte elevado y el arte popular, o al
diferencia entre el arte de diversas civilizaciones. El museo de Malreaux es, de hecho, otra
manera de escribir la modernidad y replantear las cuestiones estéticas del arte moderno, un
arte autónomo, un arte por el arte.

En la postguerra, además, se volvió la mirada hacia otro tipo de museo que habría de tener una
gran repercusión en Europa y EEUU, un museo paradigma: el museo como white cube, el cubo
blanco de la modernidad, ligado al espacio universa de Mies van der Rohe, el no adornado
contenedor que había propuesto Jean Cassou en 1949, que va más allá de las ideologías y
que expresa un concepto de arte vinculado a la neutralidad, al minimalismo y a la inmensidad.
Cuando Brian O’Doherty publicó en 1976 “Dentro del cubo blanco” el impacto fue inmediato.

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Definía dicho cubo como un mecanismo transicional que intentaba anular y hacer tabula rasa
del pasado y, al tiempo, controlar el futuro con conceptos como presencia y poder. Es a través
de este espacio, carente de decoración, donde las paredes asumen una existencia ambivalente
entre la vigorosa presencia y la completa invisibilidad, que se busca un contexto neutral y puro
para las obras de arte.
Se llegará a un punto en donde lo que importa no es la obra sino el espacio, blanco e ideal,
creando una imagen arquetípica del siglo XX que parte de la santidad de la iglesia y de la
asepsia de un laboratorio. Un espacio construido por leyes tan rigurosas como las que había
antaño para levantar una iglesia medieval, donde el mundo exterior no puede entrar, con pocas
ventanas y luz cenital. El museo del cubo blanco es limpio y artificial, un espacio consagrado a
la tecnología de la estética con un estatus de limbo. Ya no se trata de la Ilustración que inventó
el museo, sino de la más pura modernidad nacida de las vanguardias, un tiempo y espacio
donde la cultura avanza y la obra de arte se convierte en única y aurática. Pero el museo
blanco está exclusivamente dedicado a presentar la magnificencia del arte abstracto, va
íntimamente unido a la concepción del arte moderno y será el curador Alfred H. Barr quien más
contribuya al desarrollo de esta visión hacia la abstracción desde el MOMA de Nueva York, uno
de los primeros museos en introducir el concepto del cubo blanco.

El museo moderno, un edificio técnicamente complejo, con piezas diseñadas con exactitud,
entró en crisis con la llegada del museo de masas. El museo dejó de ser estático y se
empezaron a valorar en él cualidades como la adaptabilidad frente a un entorno variable, la
posibilidad de ampliación y la flexibilidad de sus espacios. Las ideas de espacio de van der
Rohe fueron recogidas por una nueva generación que, a partir de los 70 se planteó la
construcción de un espacio isótropo, homogéneo y neutro. Y volvieron la vista hacia los
espacios industriales que eran lo que ya habían dado muestras de adaptabilidad y flexibilidad.

Las primeras reacciones contra el cubo y la asociación del museo con un mausoleo aparecen a
finales de los 60 con la contracultura que, ve al museo con claros síntomas de osificación. El
museo debe dejar de ser un templo o casa del tesoro, se inicia la museomanía y el museo,
como lugar elitista, bastión de la tradición y la cultura elevada, cede ahora su terreno al museo
como medio de masas, lugar para una espectacular puesta en escena.

EL CENTRO POMPIDOU DE PARIS

El ejemplo más paradigmático de estas nuevas ideas será el centro Pompidou, inaugurado en
1977, un poryecto-manifiesto de un nuevo estilo arquitectónico, una nueva actitud ante un
museo, a caballo entre el edificio orgánico del Guggenheim de Nueva York y el minimalismo del
MOMA. El Pompidou apostó por la democratización de la cultura, con claras intenciones de
estar más cerca de la industria del turismo y del concepto de ciudad, como revitalizador de las
economías urbanas, y precursor e la idea de museo postmoderno y de museo global.
Es el símbolo del fin de la época del museo moderno, aquella máquina de exponer
rigurosamente calculada. Es el resultado de un concurso ganado por los arquitecto Renzo
Piano y Richard Rogers. La edificación se relaciona decisivamente con su entorno urbano, las
circulaciones y las instalaciones asumen un papel icónico importante y otorgan el carácter
industrial que el centro muestra. También es un lugar esencialmente flexible, que permite una
organización extremadamente libre: la plata es totalmente libre debido a que todos los
elementos de instalaciones y circulaciones principales está colocados en las crujías laterales y
la estructura del edificio es a base de cerchas de grandes luces.

LA POSTMODERNIDAD

Con la postmodernidad y con edificios como el Kinstmuseum de Sttugarr o el museo de arte


moderno de Frankfurt, el museo pasó a simbolizar una nueva clase de edificio comunitario que
se denominó la catedral de nuestro tiempo. Cada ciudad buscó en el museo su catalizador
social, una nueva apreciación pública del nuevo museo. Si antes el museo era una invisible y
silenciosa custodia del arte, ahora los nuevos espacios reencarnan al museo sin paredes y se
convierten en una network de relaciones asimétricas. La visita al museo es un espectáculo, el
arte y la arquitectura pueden reorientar la idea del viejo museo. Así que en las décadas de lso
80-90 los nuevos museos de usos flexibles introducen el color frente a la monotonía y pulcritud
del cubo blanco. Existe mucho lucimiento de arquitectos pero escasa innovación en los diseños

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interiores, que siguieron siendo cubos blancos. Se hace más intenso el contacto del nuevo
museo con los proyectos urbanos, dando a las ciudades un nuevo rostro y una nueva vida.
Dentro de la postmodernidad convivieron dos corrientes: una más vinculada al pasado, a la
revisión histórica; y otra más deconstructivista que se mira en el Pompidou. Esta corriente
museística que propugnaba la vuelta al modelo decimonónico (espacios sucesivos, recorridos
prefijados e imagen clasicista) pone el acento sobre la crisis de la arquitectura moderna, forma
parte de una crisis de la modernidad. Los presupuestos estrictos del estilo internacional se
habían revelado ineficacaes para resolver los problemas que generaba la trasformación
demasiado rápida de la sociedad, y tampoco era tan fácilmente acomodable en otras latitudes
o culturas.
Por otra parte, los edificios que la modernidad había diseñado y dimensionado a la perfección
para sus colecciones establecidas y para un flujo de visitantes constante, se habían visto
desbordados por el enorme crecimiento del público, las nuevas funciones que el museo debía
asumir y por colecciones en un continuo aumento y transformación.
La Staatsgalerie de Stuttgart es uno de los paradigmas del museo postmoderno. Su presencia
urbana casi monumental, la profunsión de citas y elementos sacados de la historia, y su
oganización clásica de salas con recorridos unidireccional, hacen de esta obra un ejemplo muy
imitado posteriormente.
Obras como las del arquitecto Hans Hollein tienen un lugar destacado entre los museos de los
años 80. La utilización ecléctica de elementos procedentes de muy variadas fuentes, la
organización en secuencias de salas y el intento de adaptar el contenedor a los trabajos
expuestos hicieron que su arquitectura pudiera clasificarse dentro de las tendencias
posmodernas. También los proyectos de Arata Isozaki (museo Domus de La Coruña) utilizan
elementos extraídos de la cultura arquitectónica de diferentes épocas para integrarlos en una
nueva composición

CONSTRUIR SOBRE LA HISTORIA

La utilización de antiguos edificios para instalar museos es una tradición muy arraigada en
occidente. Desde que el Palacio del Louvre fue convertido en museo durante la revolución, se
han reutilizado arquitecturas preexistentes de todo tipo. En la Italia de la postguerra, esta
corriente recibió un impulso decisivo. Tras las destrucciones de la 2ª GM en Italia se inició un
proceso de reconstrucción y de instalación de museos en edificios históricos de valor
patrimonial. Así, una nueva generación de arquitectos unió la calidad del diseño con la
innovadora tendencia de la restauración crítica nacida a partir de las ideas de Cesare Brandi y
Giulio Carlo Argan. Estas actuaciones sobre el patrimonio tenían como características comunes
el diálogo entre viejo contenedor y diseño nuevo, la coexistencia de las artes, el
experimentalismo en la forma de exponer y la atención a la iluminación. La aportación que esta
nueva museografía hizo a la forma de exponer y a la concepción del museo fue puesta de
relieve en la exposición sobre arquitectura de museos que el MOMA realizó en 1968.
La instalación de un museo en una arquitectura histórica entraña numerosas dificultades
porque los edificios no suelen cubrir las necesidades espaciales y de iluminación requeridas
hoy en día, tampoco permiten la correcta circulación de grandes masa de público. Además, las
intervenciones requeridas para conseguir adecuar los espacios entran en conflicto con la
conservación del patrimonio arquitectónico. Sin embargo, las ventajas suelen vencer a los
problemas, porque estos edificios presentan aspectos positivos como su ubicación en el
entorno urbano, poseen una imagen muy bien definida y cuentan con una envidiable
estabilidad ambiental. En no pocos casos el propio edificio se convierte en parte de la colección
enriqueciendo los recorridos.
La actuación en esta línea que más claramente
marcó el paso del museo moderno al de masas fue
la ampliación de la National Gallery of Art de
Washington, cuya construcción concluyó en 1978 y
fue llevada a cabo por el arquitecto I. M. Pei. El
nuevo edificio está separado de la construcción
original por una calle y aparece como un edificio
exento, pero se conecta al antiguo por el sótano.
La imagen de la ampliación, masiva y abstracta,
contrasta con la arquitectura neoclásica del
primitivo museo. Se trata de una trama oblicua con
ausencia de ángulos rectos y líneas convergentes
que generan espacios fluidos y dinámicos. Es una
gran construcción de hormigón revestido de
mármol que proporciona al centro todo aquello24 que
el edificio original no podía: vestíbulo, puntos de
información, tiendas....
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También la ampliación de el Louvre fue obra de I. M. Pei, y contó con la excavación de la gran
plaza interna del antiguo palacio para ubicar el vestíbulo, las tiendas, cafetería y otros servicios.
La intervención cambió el sistema distributivo del edificio, se abandonaron las circulaciones
lineales y se adoptó una disposición centralizada y más flexible. El símbolo son las pirámides
de cristal que funcionan como lucernarios.

Por último, la ampliación de la National


Gallery de Londres, obra de Robert Venturi,
fue especialmente elogiada por ciertos
sectores que vieron en su uso crítico de
lenguajes y tipos arquitectónicos del pasado
una solución a la crisis de la modernidad.

La reutilización de antiguos edificios no se limitó en el final del siglo XX a los históricos y


monumentales del centro de las ciudades. Para el Museo Arzobispal de Hamar, el arquitecto
noruego Sverre Fehn reutilizó los restos de una construcción agrícola levantada sobre una
antigua fortaleza. Para la Fundación Chianti en Marfa, Texas, se reutilizaron los hangares y
pabellones de ciertas instalaciones militares.

La arquitecta italiana Gae Aulenti realizó en los 80 algunos importantes proyectos de


instalación de espacios museísticos en contenedores preexistentes. Siguiendo estas ideas, se
enlaza con otro museo postmoderno historicista, el paradigmático D ’Orsay de Paris, que
desafía el canon moderno del XX con su laberinto interior. Los arquitectos del equipo ACT
transformaron el antiguo edificio en tres recorridos: el inferior, con salas que rodean el gran
patio central; el nivel intermedio, con terrazas sobre el patio; y el nivel superior sobre el
vestíbulo. A partir de 1980 Gae Aulenti se hizo cargo del proyecto y efectuó una transformación
radical de los conceptos anteriores adaptándolos a un nuevo plan museográfico. Su proyecto
se basaba en los espacios tradicionales para dividir los grandes espacios de la estación y
convertirlos en salas y galerías con un amplio pasaje central que conecta transversalmente con
las salas. Nunca fue una caja dividida en particiones inamovibles, sino que se trata de
pequeñas y cerradas galerías a través de las que se llega a la nave, al gran espacio central,
recorrido por multitud de niveles, rampas y escaleras. El museo d’Orsay es un lugar
espectacular para visitar, rivalizando con las obras de arte que acoge. Es el más articulado de
los museo en la fusión entre pasado y presente, una obra de arte total postmoderna.
En España también se reutilizaron arquitecturas obsoletas e infrautilizadas para alojar nuevos
espacios para el arte, como la Fundación Tàpies de Barcelona dentro de un edificio modernista
de Lluís Doménech i Montaner, o el Museo de Bellas Artes de La Coruña sobre el histórico
convento de las Capuchinas, del siglo XVIII, del que se conservó la iglesia, la fachada y la
primera crujía para construir tras ella un edificio nuevo, separado del previo por una calle
interior cubierta.

MUSEOS EN EL CAMBIO DE SIGLO

Cierta corriente arquitectónica intentó que el edificio desapareciera o, al menos, perdiera


protagonismo frente al visitante y a la obra expuesta. De esta forma, el edificio del museo
renunciaba a su materialidad para disolverse en una ausencia de forma, se diluía en el paisaje
o entorno urbano dedicándose tan sólo a crear las condiciones ambientales y espaciales para
que las funciones del museo pudieran llevarse a cabo. Esto coincide con una nueva forma de
concebir el museo, más abierta y menos tradicional. La nueva corriente, creada desde las
experiencias de los ecomuseos y de los museos al aire libre y las teorías de la nueva
museología, intentaron sacar las funciones del museo fuera de ese contenedor sacralizado y
hermético en el que habían permanecido durante siglos. Esta desmaterialización se pudo llevar
a cabo gracias a los avances tecnológicos con los que se crearon edificios casi transparentes
donde la arquitectura desaparecía visualmente fundiéndose con el entorno.

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Los edificios de norman Foster se caracterizan por su ligereza y transparencia, de manera que
sus productos aparecen como estructuras livianas atravesadas por la luz. Los espacios son
totalmente flexibles, sin pilares ni conducciones. La luz entra a través de techos o muros
técnicos, de lamas orientables.
La desmaterialización de la arquitectura fue el tema principal del Kunsthaus de Bregenz, una
edificación que se levantó a orillas del lago Constanza, con una piel continua y
semitransparente hecha de una doble capa de paneles de vidrio translúcido.
Otros museos optaron por fundirse con el paisaje y desaparecer de la vista. La idea parte del
arquitecto Jørn Utzon y su proyecto no realizado para el Museo de Silkeborg. Siguieron esta
tendencia varios museos para diluirse en su entorno natural o urbano, como el Museo de los
Glaciares construido por Sverre Fehn a principios de los 90

MUSEO SÍMBOLO

Si en el siglo XIX el edificio del museo era un nodo importante en la ciudad, junto con los
edificios administrativos, religiosos o culturales, en el siglo XXI aventaja a todos los demás en
su carácter simbólico y emblemático. Los nuevos museos son un templo laico, un edificio
donde la comunidad se reúne y se reconoce. En consonancia con esta función, el edificio del
museo ha debido transformase en un icono, con una imagen reconocible y transmisible, en un
hito a escala ciudadana, metropolitana e, incluso internacional. Para ello, la arquitectura del
museo se ha convertido en una escultura gigantesca, en una pantalla-anuncio de dimensiones
colosales o una torre de silueta reconocible.
El museo más representativo de esta nueva monumentalidad e imagen mediática es el
Guggenheim de Bilbao. Frank Gehry ya había experimentado fórmulas similares en el Museo
del Aire y el Espacio de Los Ángeles o el Museo Vitra de Diseño en Weil am Rhein. Este
museo se creó para dar una nueva identidad a una ciudad en crisis que necesitaba reconvertir
su paisaje urbano industrial y, al tiempo, ofrecer a la Fundación Guggenheim de un espacio
que pudiera contener obras difícilmente instalables en los ámbitos museísticos tradicionales. El
resultado cumplió con el objetivo de crear un nuevo hito urbano generador de una potente
dinámica turística y cultural.
Desde el punto de vista arquitectónico, el edificio es lo que es gracias a la tecnología
informática. Anclado como si de un barco se tratase a orillas de la ría, sus muros revestidos de
láminas de titanio crean una gran escultura formalmente conectada con las obras de Richard
Serra. Del gran vestíbulo de entrada parten las distintas salas, algunas de forma regular y
dispuesta en enfilade; otra, la gran galería, como un espacio orgánico de muros curvos. Casi
todas aprovechan la luz cenital que se filtra por los lucernarios y que en algunas atraviesa un
nivel para llegar al inferior.
La influencia y significación de este museo lo ha convertido en icono mundial de la arquitectura
y del arte contemporáneo, y ha tenido una repercusión decisiva en la arquitectura y no sólo en
la de museos. El impulso que ha recibido un nuevo formalismo expresionista en la arquitectura
pública se debe en gran medida a este museo.
Este museo aúna lo global y lo local. La idea de Tomas Krens fue la de crear un museo con un
concepto absolutamente internacional, como si de una lengua franca se tratase, cuya identidad
va más allá que el estilo y donde lo local convive en igualdad de condiciones con lo
internacional. Primero concibió la idea de museo y luego buscó una ciudad. Su ideario, a modo
de manifiesto, fue planteado en el discurso de inauguración.

Otros museo símbolo son los de Daniel Libeskind: el Museo judío de Berlín y el Museo Felix
Nussbaum de Osnabrück; los de Óscar Niemeyer: uno en Brasilia levantado en los años 50,
pero los más destacados con el de Arte Contemporáneo de Niteroi en 1993 y el que lleva su
propio nombre realizado en 2003 sobre una construcción preexistente de cuarenta años de
antigüedad; también las obras de Santiago Calatrava para el Museo de la Ciencia Príncipe
Felipe, o la ampliación del Milwaukee Art Museum.

La gran utopía del museo postmoderno es la inclusión de lo local en estos grandes museos de
arte contemporáneo internacional, así como el arte antiguo o clásico. Los museos actuales ya
no compiten por sus colecciones, sino por exposiciones y conceptos museográficos. Pero en
mayor medida quienes compiten son las ciudades por verse representadas en sus museos.

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BIBLIOGRAFÍA:

- ALONSO FERNÁNDEZ, LUIS. Museología y museografía. Ediciones del


Serbal, Barcelona 1999.

- BOLAÑOS, MARÍA. El museo de la modernidad. 1789-1950.


Conferencia 11/05/2006, Fundación Juan March

- GUASCH, ANNA MARÍA. La deconstrucción del museo moderno: De la


crisis posmoderna al museo global 16/05/2006, Fundación Juan March

- MUÑOZ COSME, ALFONSO. Los espacios de la mirada. Historia de la


arquitectura de museos. Ediciones Trea, Gijón, 2007

- RICO, JUAN CARLOS. Museos Arquitectura Arte. Los espacios


expositivos. Silex, 1994

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TEMA 4- EL PASADO Y EL PRESENTE. MUSEOS Y PATRIMONIO.

El patrimonio cultural sigue siendo el elemento expresivo más destacado de la evolución y


desarrollo de la humanidad. Una ciencia como la museología que fundamentalmente se dirige a
tutelar y conservar a través de las instituciones, se extiende en su cometido a atribuciones con
pleno derecho hasta el punto que muchos autores preferirían cambiar su nombre por el de
patrimoniología.

El patrimonio que es esencial para conocer e interpretar la realidad evolutiva de la humanidad,


las interpretaciones del patrimonio es al mismo tiempo la explicación de la vida integral del
hombre sobre la tierra a través de los hechos y objetos producidos por él y el conservarlos y
transmitirlos hasta nuestros días.

- 1 LA REALIDAD Y LA CONCIENCIA. EL PASADO PARA EL FUTURO.

En los setenta el desarrollo de museos regionales y etnológicos e históricos cuya atención


primaba la participación y compromiso del público trajo el despertar un interés sobre la
realidad del patrimonio.

Las exposiciones itinerantes pensadas por los grandes centros urbanos no modificaron la
naturaleza del público visitante de ésta clase de museos, posteriormente que el público
asistiese a esta revelación cultural se produjo la concienciación colectiva sobre el patrimonio
cultural cercano de núcleos periféricos o en poblaciones alejadas de los grandes centros,
prefiriendo estas periferias la iniciativa propia antes que la ya prefabricada.

El legado patrimonial no se puede ceñir a sólo bienes artísticos, independientemente de ser


una parte importante del repertorio global, los bienes artísticos han marcado las pautas para el
tratamiento de todos los bienes de interés cultural, tanto de los naturalia como curiosa
artificialia, siendo éstos últimos los de carácter científico y técnico. Unos y otros son objeto del
museo como institución, y la interpretación de los mismos se realiza aplicando una
metodología adecuada y de conceptos sin los cuales el patrimonio no conseguiría su verdadera
dimensión de preservación, restitución e intervención, lo que implica una actividad
investigadora imprescindible para la mejor difusión y valoración de los bienes culturales.

- 2 INVESTIGACIÓN E INTERPRETACION DE UNA HERENCIA INAPRECIABLE

La mayor parte del patrimonio que se conserva es heredado de un pasado que nos lo ha
trasmitido y por el cual podemos conocer casi todo lo que es posible conocer. Sin estos objetos
sería prácticamente imposible tener la visión equilibrada que se necesita para estudiar la
realidad humana, pasada y futura.

Toda investigación histórica, documenta, técnica y científica patrimonial se impone por la


necesidad que tenemos de nuestro propio conocimiento y del mundo, la museología y las
aplicaciones museológicas en particular contienen la misión de una política de investigación y
de acrecentamiento del patrimonio como notas determinantes y el desarrollo de un proceso
integral destinado a la defensa, estudio y propagación social de éste.

- 3 PROTECCION, CONSERVACIÓN Y ACCION CULTURAL


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El museo ha sido tradicionalmente una institución que conserva y expone gran parte del
patrimonio cultural, actualmente se ha dirigido hacia otras funciones necesarias para cumplir
cometido sociocultural, poniendo en cuestión si actualmente su finalidad es la de exhibición
más que la de conservación de bienes, o que deba ser un centro de difusión cultural por
encima de su vocación de transmisor hacia el futuro de manera íntegra los bienes recibidos.

La conservación del bien cultural no se debe reducir a la de su mantenimiento físico y material,


la conservación implica desde luego la integridad de las piezas por toda una serie de medios
pero la finalidad última de las obras de un museo convierte su protección y conservación en un
entramado de funciones que van más allá de un mero objetivo material y físico.

Junto a ésta preocupación por la integridad física y contextual del patrimonio en muchas
épocas se han dado lugar a denuncias por falsificaciones, mutilaciones y depredaciones, el
patrimonio artístico ha sufrido ataques de diverso tipo desde las especulativas a las abusivas
hacia países poseedores de gran cantidad de patrimonio pero que por circunstancias
socioeconómicas no han podido protegerlo convenientemente.

- 4 MUSEOS, PATRIMONIO Y COMUNIDAD

Las nuevas corrientes de la museología y concienciación de instituciones han conseguido


impulsar nuevas actividades y comportamientos sociales respecto a los museos, el patrimonio
y la comunidad.

El ICOM viene promoviendo a través de conferencias generales y monográficos la


preocupación por la conservación y difusión del patrimonio como en la Conferencia de Buenos
Aires de 1986 y la publicación del libro “Conservación del patrimonio: carrera contra reloj”.

Si para los profesionales, instituciones y los proyectos realizados la conservación es


importante, para los defensores de la nueva museología como Marc Maure entienden que la
los elementos que conforman al museo tradicional, es decir, edificio + colección + público han
sido superados y enriquecidos con los nuevos museos, un lugar de estructura descentralizada +
un patrimonio + una comunidad.

Aunque para gran parte de la sociedad el modelo de museo por excelencia sigue siendo el
museo nacional e internacional como el Prado o el Louvre, el museo más extendido es el
llamado museo regional y comunitario con su diversidad de colecciones que son el afán de
expresión de una comunidad o región y no el fruto del deseo del poder de grupos elitistas. Los
pequeños museos son expresión también de una situación paradójica, sobre todo en los de la
vieja Europa, donde nuevos acuerdos supranacionales, movimientos de fronteras y división de
nuevas unidades nacionales cambian el significado de los mismos.

La importancia de este museo regional, local o comunitario tiene una dimensión destacada al
ser el inicio de la experiencia museística de gran parte de la gente que recibe una visión de su
entorno inmediato descubriendo su razón de ser en su contexto humano.
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Así frente al museo tradicional, edificio contenedor, se prefiere el de territorio de estructura


descentralizada, el de patrimonio sobre de la tradicional colección y el de comunidad sobre el
de público indeterminado.

La situación de los museos regionales y su papel será el de constituirse no solo como


instrumento de comprensión intercultural entre las culturas desarrolladas e indígenas, si no
entre éstas últimas y las llamadas desarrolladas.

La preservación que los museos regionales y comunitarios hacen sobre las tradiciones locales,
demuestran que sin ellos la diversidad cultural de una región desaparecería sin su
contribución, a pesar de sus bajos presupuestos, falta de reconocimiento nacional y la poca
publicitación, son un estímulo para la comunidad en cuanto a ser propietarios de su
institución reforzando la conciencia de su población sobre su propia historia e identidad.
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TEMA 5- TIPOS Y CATEGORIAS DE MUSEOS

Los variados orígenes, distintos enfoque e ideologías que se le han encomendado al museo no han
configurado una rígida clasificación. Las clasificaciones nacen a principios del siglo XX por motivos
pedagógicos y como herencia de la actividad de las elites ilustradas, ya que el museo como instrumento de
educación necesitó hacerse inteligible a los visitantes, dándose categorías que estuviesen de acuerdo con la
disciplina que integraban las colecciones.

Después de la 2ª GM será cuando se realice una ordenación rigurosa y específica que más adelante se ha
venido exigiendo por el crecimiento y especialización del museo.

- 1 ORIGENES, FILOSOFIAS Y ROLES ENLA SOCIEDAD. ESPECIALIZACION Y FUNCIONALIDAD

Antes de 1963, los museos tenían configurados sus museos de acuerdo con los criterios de ciertas disciplinas
(artes, ciencias y técnicas), pero a partir de esta fecha se inicia una clasificación genérica atendiendo a
contenidos, quedando agrupados primero en cinco grandes bloques:

- Museos de historia
- Museos de arte
- Museos de etnología
- Museos de historia natural
- Museos de ciencia y técnica

El ICOM completará esta clasificación con la creación de Comités Internacionales de Trabajo sobre la
problemática museística, se establecieron una serie de comités de estudio donde se tipificaron doce grupos
más y posteriormente en su política a seguir por los museos se enumeraros ocho categorías.

Numerosos autores han ido realizando estudios de clasificación de los museos de acuerdo con variados
criterios y principios: atendiendo al contenido o disciplina, carácter cualitativo o cuantitativo, museos de
antigua formación, museos de nueva planta, documentales donde lo documental no tiene connotaciones
artísticas, los de arte que abarcan desde la prehistoria a la edad contemporánea…

- 2 TIPOLOGIAS MUSEÍSTICAS. CRITERIOS Y SISTEMAS. CLASIFICACIÓN DEL ICOM

E l sistema que actualmente utiliza el ICOM atiende a la naturaleza de las colecciones agrupándolas de ésta
manera:

1. MUSEOS DE ARTE (conjunto: bellas artes, artes aplicadas, arqueología)

1.1. De pintura

1 . 2. de escultura

1 . 3. de grabado

1 . 4. de artes gráficas: diseños, grabados y litografías

1. 5. De arqueología y antigüedades
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1 . 6. de artes decorativas y <aplicadas

1. 7. De arte religioso

1.8. De música

1. 9. De arte dramático, teatro y danza

2. MUSEOS DE HISTORIA NATURAL EN GENERAL (comprendiendo colecciones de botánica, zoología, geología,


paleontología, antropología, ete.)

2.1. De geología y mineralogía

2.2. De botánica, jardines botánicos

2.3. De zoología, jardines zoológicos, acuarios

2. 4. De antropología física

3. MUSEOS DE ETNOGRAFíA y FOLKLORE

4. MUSEOS HISTÓRlCOS

4. 1. «biográficos» , referidos a grupos de individuos, por categorías profesionales y otros.

4.2. y colecciones de objetos y recuerdos de una época determinada.

4.3. conmemorativos (recordando un acontecimiento) .

4.4. «biográficos » , referidos a un personaje (casa de hombres célebres ).

4. 5. De historia de una ciudad

4.6. históricos y arqueológicos

4.7. De guerra y del ejército

4.8. De la marina

5. MUSEOS DE LAS CIENCIAS y DE LAS TÉCNICAS

5.1. De las ciencias y de las técnicas, en general

5.2. De física

5.3. De oceanografía

5.4. De medicina y cirugía

5.5. De técnicas industriales, industria del automóvil

5.6. De manufacturas y productos manufacturados.

6. MUSEOS DE CIENCIAS SOCIALES y SERVICIOS SOCIALES

6. 1 . De pedagogía, enseñanza y educación

6.2. De justicia y de policía


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7. MUSEOS DE COMERCIO y DE LAS COMUNICACIONES

7. 1. De moneda y de sistemas bancarios

7.2. De transportes

7.3. De correos

8. MUSEOS DE AGRICULTURA y DE LOS PRODUCTOS DEL SUELO

- 3 MUSEOS Y CONTENIDOS

Al ser los contenidos los rasgos definidores del museo, diversos autores siguiendo en mayor o menor grado
las directrices del ICOM han elaborado una serie de clasificaciones o tipologías de museos de acuerdo con
éste esquema:

A. Museos de Arte

- arqueológicos, de bellas artes, de arte contemporáneo, centros de arte, de artes decorativas.

B. Museos generales, especializados, monográficos y mixtos

- Ciudades-museo, museos al aire libre, jardines, reservas y parques. naturales. El ecomuseo.

e. Museos de historia

Complejidad y variedad de los museos históricos. En el lugar de la historia. Museos militares y navales

D. Museos de etnología, antropología y artes populares

E. Museos de ciencias naturales

F. Museos científicos y de técnica industrial

G. Otras variaciones tipológicas de museos

- 4 MUSEOS DE ARTE

Museos cuyas colecciones se componen por objetos de valor estético aunque algunos de ellos no fuesen
concebidas con esa intención por su autor, las piezas pueden tener esta categoría por su calidad explícita o
implícita o por el reconocimiento del tiempo. La nomenclatura artística actual ha abolido la distinción entre
artes mayores (arquitectura, escultura y pintura) y menores (dibujo, grabado…) se añaden a las tradicionales
los nuevos procedimientos de expresión, fotografía, video, comics, instalaciones….

Con independencia de que algunos museos sobre todo los de reciente creación atiendan a las
manifestaciones artísticas de forma interdisciplinar, junto a las artes plásticas se incluyen los relativos a las
demás artes (música, literatura, coreografía…) aunque cada uno requiera su propia especificidad
museológica.

4-1 Museos arqueológicos

La arqueología estudia antiguas civilizaciones a partir de documentos y testimonios ágrafos. Las piezas
arqueológicas las define su ciencia como artísticas, entrando con pleno derecho las instituciones que las
atiendan en la tipología de museos de arte. Estos museos tienden a romper cierta aridez en su presentación
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que a veces imponen los objetos recolectados por lo que se tiendo a crear museos integrados en su propio
yacimiento.

4-2 Museos de bellas artes

Su propia denominación generaliza una cierta ambigüedad, estos museos están dotados de una claridad
expositiva y coherente planteamiento de las obras. Al ser obras realizadas antes del S. XX, estos museos
tienen una mayor facilidad de ordenación y presentación, en países de la zona mediterránea la ordenación
se hace mediante criterios cronológicos, estilísticos, temáticos y por escuelas, mientras que en países
anglosajones prefieren la ordenación por técnicas y procedimientos separando las obras por escuelas de
distintos países o culturas.

4-3 Museos de arte contemporáneo

El concepto contemporaneidad presenta una utilización ambigua ya que se le suele identificar con lo más
moderno, con la era contemporánea o como sinónimo coetáneo, donde dentro de esta imprecisión y
ambigüedad han nacido museos de arte contemporáneo añadiéndose a este problema de definición del arte
los estrictamente museográficos. Al ser tantos los conceptos de modernidad, contemporaneidad,
vanguardia, posmodernidad…se ha realizado a nivel historiográfico una revisión del diseño, metodología,
funciones etc.. de los museos de arte contemporáneo.

Desde el punto de vista de su concepción estos museos han soportado tensiones normales de una sociedad
en constante transformación, de ideologías y enfoques. El museo contemporáneo es una institución
complejísima debido a la multiplicidad de sus contenidos y desde el punto de vista museológico es un
objetivo en constante revisión y replanteamiento. Algunos museos se han convertido en instrumento de
difusión e información cultural, otros en museos eventuales, otros se terminan ubicando en edificios
reutilizados lo que suele ser el común denominador dentro de la significación experimental, en resumen los
museos de arte contemporáneo adolecen de un programa museológico que les proporcione claridad para
acercar de una manera diáfana el mensaje de sus contenidos a un público interesado.

4-4 Museos y centros de arte

Los centros de arte se consolidad a partir de los ochenta, y utilizan su espacio expositivo de una manera
flexible y poco convencional ayudados por unos medios tecnológicos avanzados que les dan mayores
libertades estilísticas y didácticas en cada montaje. El centro de arte tiene su origen en la necesidad de la
comunidad para recibir lecciones de arte y mostrar a sus artistas locales, no es un museo, no realiza una
preservación de una colección, exhiben objetos ajenos pero no coleccionan.

4-5 Museos de artes decorativas

Museos que conservan objetos de arte industrial o artes aplicadas a la industria, llamadas artes decorativas
desde la aparición de estas instituciones a mediados de S. XIX y tiene su origen en el éxito de la primera
Exposición Universal de 1851 de Londres y posteriormente con el movimiento de William Morris en 1861 de
los Arts and Crafts que se oponían a la nueva industria que falseaba los objetos de la vida cotidiana.

Los museos de artes decorativas deben mostrar una selección de objetos donde se muestre la relación
existente entre el contexto sociológico y estético entre ellos y la época que propició su nacimiento.

-5 MUSEOS GENERALES, ESPECIALIZADOS, MONOGRAFICOS Y MIXTOS


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Dentro de los museos generales todos estos museos están especializados desde su nacimiento por su
formación, el gusto de su fundador, el país donde se ubica y por el edificio que los alberga.

Existe una clara diferenciación entre los museos generales y los especializados, los monográficos y los mixtos,
en los primeros es la distinta composición y naturaleza de sus colecciones, en los segundos, el perfil
restringido o no de los mismos.

Los museos generales son por su carácter nacional museos que exponen colecciones tal y como habían sido
inicialmente previstas cuya evolución y ampliación en el tiempo les ha impulsado a buscar otros espacios e
incluso a dividir sus fondos. Estos museos fueron creados para cumplir una misión de conocimiento entre sus
habitantes y su tipología se difundió rápidamente entre los países occidentales como entre los desaparecidos
socialistas.

Los museos especializados están más de acuerdo con la museología moderna, profundizan en una parcela del
patrimonio a través de una selección temática, mientras que el museo mixto es una consecuencia de la
combinación entre el museo general y el especializado.

5-1 Ciudades museo, museos al aire libre, museos jardines, reservas y parques naturales. El ecomuseo

Los museos al aire libre se crean para mostrar objetos en un recinto urbano, jardín, parque o lugar histórico
determinado. Cuando su valor patrimonial se hace extensible a recintos urbanos amplios o totales estos se
pueden calificar como ciudades-museo, superan las barreras físicas impuestas por los objetos de los museos
convencionales, son conjuntos monumentales, recintos antropológicos o históricos que se integran entre los
bienes culturales de la Humanidad.

Los museos al aire libre debido a su propia naturaleza presentan problemas de conservación, instalación,
protección y seguridad.

El ecomuseo es un nuevo tipo de institución impulsado por Henri Riviere desde mediados de los años
cincuenta, en el se imponen dos temas la relación del tiempo y el espacio entorno a un territorio dado y las
relaciones del hombre y la naturaleza..

-6 MUSEOS DE HISTORIA

Todos los museos que han sido concebidos dentro de una perspectiva histórica pueden ser incluidos en esta
categoría al estar enfocados en documentar de modo cronológico un proceso en un modelo de evolución.
Estos museos suelen acompañarse de objetos de arte y ciencia y rara vez suelen tener la condición de
museos nacionales aunque se hayan creado para reflejar la historia de un país.

6-1 Complejidad y variedad de los museos históricos

Los museos históricos se refieren a bienes ideológicos a las civilizaciones y a su desarrollo, se les ha
identificado con los arqueológicos y prehistóricos y se incluyen a veces en el epígrafe de museos históricos a
los etnológicos y etnográficos.

6-2 En el lugar de la historia

Generalmente las colecciones de reliquias del mundo se suelen encontrar en museos nacionales, pero
muchas veces para no desarraigar de sus yacimientos originales etas piezas se propician museos in situ,
naciendo el planteamiento de museos-yacimiento. Siguiendo las pautas del ICOM los museos etnológicos y
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de artes y costumbre populares son de hecho museos históricos, y con los que hay que tener en cuenta su
complejidad y amplitud de campo que se les conceden a este tipo de instituciones las diferentes material y
disciplinas, problemas de conservación e instalación.

6-3 Museos militares y navales

Dentro de los museos históricos, los militares destacan por sus muchas peculiaridades, sobre todo por
cuanto muestran y exponen tanto en originales, como copias y maquetas. Su variante más conocida son las
armerías, los museos de ejército que suelen exponer el proceso histórico-miliar y la actividad bélica del país
en el cual están implicados. Otros se dedican a conmemorar algún evento determinado adquiriendo todos
ellos un gran desarrollo después de la 1ª GM, lo mismo que los museos marítimos han participado de este
crecimiento.

-7 MUSEOS DE ETNOGRAFÍA, ANTROPOLOGÍA Y ARTES POPULARES

Estos anteponen en interés cultural al cronológico y su disciplina puede variar según las circunstancias todos
tiene en común que se dedican a culturas estudiadas directamente, ya sean culturas preindustriales o
contemporáneas.

Los museos de folklore tienen el mismo significado que los de museos de costumbres populares y tanto los
etnológicos como los folklóricos pertenecen y estudian el campo etnográfico.

Tiene su precedente en el gabinete de curiosidades de los S. XVI y XVII y en los ilustrados del S. XVIII y sueles
ser habituales en las naciones de África y Oceanía ya que estas instituciones les sirves a sus pobladores de
elemento de cohesión debido a los distintos grupos tribales.

Cuando son museos etnológicos en países occidentales e industrializados suelen reflejar la cultura de otros
pueblos colonizados. Son museos que presenta una cierta flexibilidad las variantes de los museos nacionales,
regionales, provinciales y comarcales, sin menguar su función sociocultural.

Los museos de folklore tienen como objetivo la etnografía del propio país donde se ubican dedicándose a
aspectos más parciales respecto a los que trata el museo nacional.

-8 MUSEOS DE CIENCIAS NATURALES

Entre estos museos se excluyen los de historia de la ciencia y de la tecnología por ser considerados
propiamente históricos, tiene su origen en el Museo de Historia Natural de París de fines de S. XVIII y el
British Museum de Londres, en el S. XIX con el desarrollo de las ciencias se produjo un crecimiento
importante de estos museos tanto en Europa como EEUU y America Latina donde se unieron la ciencias y al
antropología física y social

-9 MUSEOS CIENTIFICOS Y DE TECNICA INDUSTRIAL

Estos museos tiene la misión de mostrar la evolución general de las últimas innovaciones en el campo de las
ciencias y técnica pero sin desligarlas de su contexto histórico sociocultural, además de conservar el
patrimonio científico-técnico estos museos de ciencia y técnica proporcionan los medios para comprender el
desarrollo y evolución de la civilización industrial, dentro de la vida del hombre y el avance técnico industrial.
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La expansión de estos museos ha llamado la atención de grandes multinacionales que los ven como
escaparate para publicitar sus productos de investigación aplicada además de por la demanda del público
que los han convertido en los más dinámicos dentro del mundo museístico.

-10 OTRAS VARIACIONES TIPOLOGICAS DE MUSEOS

El desarrollo último de los museos ha hecho que varíen algunas de las tipologías y clasificaciones
tradicionales añadiendo en la práctica algunas otras modalidades que han aparecido ante la necesidad
impuesta por una mayor rentabilidad o por la propia dinámica de la demanda pública.

Los ecomuseos han sido una de las mayores innovaciones de la segunda mitad de siglo aunque las
clasificaciones y codificaciones de los especialistas continúan abiertas sin solución de continuidad
dependiendo muchas veces de enfoque o criterio empleado además de los usos y valores que se hacen por
parte de gestores y beneficiarios.

Mientras la mayor parte de museos europeos tienen una titularidad pública los norteamericanos dependen
prácticamente de la iniciativa privada de ahí la diferencia de de financiación, mantenimientos y la diversa
rentabilidad sociocultural.
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TEMA 5: GESTIÓN DE MUSEOS Y COLECCIONES

TEMA 5: GESTIÓN DE MUSEOS Y COLECCIONES. Diferentes modelos de


gestión. La elaboración del plan museológico. Órganos para la gestión
financiera del museo. Patronatos y administración de museos.

1. Diferentes modelos de gestión 1

2. La elaboración del plan museológico 8

3. Órganos para la gestión financiera del Museo 5


1
4. Patronatos y administración de museos 7

El propósito de la gestión de museos es facilitar la toma de decisiones que conducen a la


consecución de la misión del museo, al cumplimiento de su mandato y a la ejecución de sus
objetivos a corto y a largo plazo para cada una de sus funciones.

Para precisar el propósito global de un museo es necesario expresarlo en términos de MISIÓN:


las razones permanentes y profundas de la existencia del museo; MANDATO: el objeto de
dedicación de la institución, es la misión del museo en el terreno de la realidad objetiva;
METAS: hitos cualitativos de largo alcance a superar en lo que respecta de desarrollo de
colecciones, conservación y servicios al público; y OBJETIVOS: las expresiones cuantitativas
de alcance limitado de cada uno de los pasos que la institución debe dar en dirección a los
objetivos de largo alcance. Con el fin de facilitar el cumplimiento de la misión, el mandato, las
metas y los objetivos, la gestión ha de estar preparada para desempeñar hasta cinco
funciones:

- INSPIRAR con sentido de la misión del Museo


- COMUNICAR el mandato del Museo
- DIRIGIR los esfuerzos hacia la consecución de las metas
- CONTROLAR la consecución de los objetivos
- EVALUAR el cumplimiento de las funciones del museo

El museo es una empresa con los mismos objetivos, estructura organizativa, planificación y
control, que por encima de su finalidad patrimonial, educativa y cultural en ciertas partes del
2
mundo y así le exige que sea una industria cultural autofinanciada . Esto significa que el
museo debe aplicar modelos de gestión flexibles y contratar directivos que sepan atraer
recursos ajenos.
Un museo bien gestionado requiere claridad en la definición de su misión y objetivos; habilidad
para formular y concretar estrategias de trabajo en equipo; capacidad para establecer planes
operativos en plazos concretos; una estructura de gobierno que provea la visión y recursos
requeridos, a ser posible diversificados, instalando nociones de eficacia y de racionalización en
la gestión; en la plantilla: competencia, lealtad, estabilidad, mutuo respeto, motivación cierta
independencia de cada uno de los integrantes; mantenimiento de una positiva imagen pública;
y unas instalaciones apropiadas.

Stephen E. Weil junto con Earl F. Cheit proponen una serie de sugerencias para conseguir un
museo bien gestionado:

- Claridad de definición en la misión y objetivos del Museo

1
A mi modo de ver y tal y como yo he confeccionado el tema, el grado de relación entre los puntos 1, 3 y
4 es tal que he preferido colocar al final del tema el punto 2. La elaboración del plan museológico.
2
William M. Sukel: Los museos como organizaciones, en Kevin Moore: La gestión del museo, Gijón,
Ediciones Trea 1998, pág 391

Beatriz Abella Villar Grado en Hª del Arte, Museología y Museografía, curso 2012/13
1
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TEMA 5: GESTIÓN DE MUSEOS Y COLECCIONES

- Habilidad para formular y concretar estrategias para los recursos y el proceso de


consecución de fines, demostrables
- Capacidad para formular y ajustar, incluso en plazos concretos, los planes operativos
en que consisten las diferentes estrategias.
- Una estructura de gobierno que provea la visión institucional y el acceso a la variedad
de recursos que deben ser necesarios para producir programas
- Un compromiso de desarrollo de las actitudes gestoras y vocacionales, y de
conocimiento de su plantilla de personal
- Competencia, lealtad, estabilidad, mutuo respeto, motivación y buena orientación para
el trabajo con cierta independencia y la consecución de los objetivos a buen fin de la
plantilla
- Apropiadas instalaciones físicas y buen mantenimiento para producir los diferentes
programas
- Un sistema de potenciación de cada una de sus funciones
- Capacidad para resolver las necesidades y los deseos, en cuato que su conjunción
puede configurar los programas del Museo
- Mantenimiento de una positiva imagen pública a través de las acciones de la institución
y de su plantilla de personal
- Mantenimiento de un favorable rango legal que persiga lo que la institución pretende
conseguir desde la perspectiva de su carácter no lucrativo, promoviendo el beneficio
del disfrute de sus bienes patrimoniales, y atendiendo especialmente su proyección
sobre su inmediato entorno social

1. DIFERENTES MODELOS DE GESTIÓN

Cuando una institución alcanza un cierto grado de complejidad es preciso adoptar nuevos
estilos de gestión y de dirección. La organización de un museo está en alto grado condicionada
por el tipo de institución que asume su titularidad (titular es la persona, institución o autoridad
tutelar que asume la responsabilidad legal y económica de un museo). De hecho sólo hay tres
tipos de autoridades tutelares posibles: públicas, privadas y mixtas, lo que da lugar
normalmente a tres modelos teóricos de gestión que influyen en la filosofía gestora, la forma de
administrar el día a día y el tipo de recursos manejados por los museos.

Modelo Francés

El modelo francés, desde el texto de G.H. Rivière (1989) que recoge sus experiencias a lo largo
de la década de los ’70 en el Course de muséologie général contemporaine (1971-1982)
muestra la institución también desde su faceta de organización y programación. En las
Lecciones de Museología se valora la importancia del Programa museístico, con unos
requerimientos museográficos y arquitectónicos que se traducirán posteriormente en un
proyecto de edificio y museo. Dentro del volumen de Rivière, G. Collin subraya el necesario y
“continuo ir y venir que conduce el Programa al proyecto y de éste al Programa” y, en ese
sentido, la perfecta adecuación entre los objetivos de la institución y su exposición conceptual
con el proceso práctico de la programación.
En la misma línea, los trabajos de 1979 y 1989 de Patrick O’Bryne y Claude Pecquet,
arquitectos-programadores del Centro Georges Pompidou de París y el Museo d’Orsay,
insistían en el interés del necesario detenimiento y la reflexión previa a todo proyecto de
museo.
El caso de los museos estatales franceses supone un interesante ejemplo como método de
trabajo. La creación de un museo por parte del Estado demanda, más allá de la firme voluntad,
rigor y método. Un documento, a modo de ficha de trabajo práctica, establece, entre otras
cuestiones, la contratación inmediata de un chargé de mission que tenga la cualificación de
conservador territorial del patrimonio o de un agregado territorial de conservación del
patrimonio (especializado en museos), según el ordenamiento vigente en Francia. Esta figura
profesional se encarga de elaborar y dirigir el proyecto.

El proyecto cultural francés define el concepto de museo y sus objetivos, apoyándose en cuatro
ejes fundamentales:

Beatriz Abella Villar Grado en Hª del Arte, Museología y Museografía, curso 2012/13
2
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TEMA 5: GESTIÓN DE MUSEOS Y COLECCIONES

• Las colecciones
• Los espacios
• El público
• El personal de la institución

Modelo inglés

La reciente literatura anglosajona especializada en el terreno de la planificación (y la gestión)


museística presenta hitos teóricos destacados con la publicación de los trabajos de K. Moore y
Dexter Lord y Lord. El ya clásico de Moore insistía en la necesaria puesta en marcha de una
serie de aspectos básicos de cara al establecimiento y mantenimiento de un proyecto
museístico: a) una organización estable y adecuados medios, b) un plan definido, bien
estructurado, de acuerdo con las posibilidades de la institución y las necesidades de la
comunidad a la cual se dirige, c) un conjunto de colecciones, d) recursos humanos, con una
plantilla estable de conservadores competentes, d) espacios en un edificio adecuado para tal
fin, y f) medios con los que trabajar, esto es, asistencias, infraestructuras y equipamientos para
desarrollar las funciones museísticas convenientes.
La obra de Dexter Lord y Lord propone “una respuesta profesional contemporánea a los
distintos retos del museo con el objetivo de mantener una institución que desarrolle todas las
funciones museísticas eficazmente”. La planificación es considerada la herramienta necesaria
ante las cambiantes necesidades del público, real y potencial, y las propias demandas del
museo en el cumplimiento de sus fines.

Modelo español

Los museos públicos, mayoritarios en España, son normalmente de gestión más rígida que los
privados porque están obligados a cumplir con la legislación que regula los actos jurídicos de
todas las administraciones públicas, caso de los contratos, por ejemplo. Dicho de otra forma,
las autoridades que tutelan a los museos predeterminan el grado de flexibilidad en la gestión.

Existen tres tipos de autoridades tutelares y tipo de organización gestora:

1. las administraciones públicas directamente o a través de organismos dependientes,


consorcios o fundaciones públicas
2. los particulares y las empresas privadas (incluyendo universidades privadas)
fundamentalmente a través de asociaciones o sociedades sin ánimo de lucro y de
fundaciones privadas
3. las iglesias

Tales entes gestores dan lugar a tres grandes modelos de gestión de organizaciones (con
niveles de flexibilidad variable de sus actos gestores):

1. Organizaciones dependientes orgánicamente.


2. Organizaciones dependientes con autonomía de gestión.
3. Organizaciones independientes

1.1. Organizaciones dependientes orgánicamente

Son organizaciones dependientes orgánicamente todas aquellas que dependen funcionalmente


de un departamento o instituto de una administración pública, una empresa, una iglesia o una
universidad. Pueden ser museos tanto públicos como privados y forman parte indisociable de
tales autoridades tutelares, y sus empleados son generalmente funcionarios cuando se trata de
una administración pública, o contratados en los demás casos (no suele haber voluntarios).
Son organizaciones dependientes orgánicamente, por ejemplo, el Museo Sorolla de Madrid (del
Ministerio de Cultura) o el Hunterian Museum de la Universidad de Glasgow.
No gozan de ningún grado de autonomía de gestión, ni administrativa ni económica. La
estructura de gestión habitual se corresponde con la pirámide jerárquica, con un director en el

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TEMA 5: GESTIÓN DE MUSEOS Y COLECCIONES

vértice nombrado por la autoridad tutelar. Puede contar con un consejo con junciones
puramente asesoras. Bajo la autoridad del director la organización se estructura por secciones
o departamentos de carácter disciplinario o funcional según el caso y tamaño. El personal es
responsable técnicamente ante el director. La financiación proviene directamente y de forma
exclusiva del ente tutelar, en forma de una asignación anual fija que ya está prevista con
anterioridad y convenientemente reflejada en los presupuestos generales del mismo. No cabe
contar con rentas generadas por el museo porque pasan a la autoridad tutelar directamente.
La mayor preocupación de este tipo de museos es la falta absoluta de autonomía para
funcionar, con problemas asociados de limitación de libertad de movimientos, trabajo
condicionado y rutinario, forzada adherencia a unas partidas económicas presupuestadas y
falta de eficacia y de incentivos.
Los fondos, el edificio y las instalaciones son normalmente propiedad del titular.

1.2. Organizaciones dependientes con autonomía de gestión

Muchos titulares públicos han tendido en los últimos años a ceder capacidad de gestión a sus
museos, transformándolos en organizaciones autónomas. Dos tipos de problemas han
impulsado esta tendencia, en primer lugar los recortes presupuestarios han aconsejado la
capacitación de los museos para procurarse ingresos suplementarios por sí mismos. En
segundo, para evitar conflictos internos de carácter corporativo. Estos museos siguen siendo
orgánicamente dependientes aunque ahora disponen de un nivel de autonomía de gestión que
se focaliza en un patronato, junta o consejo, como el Museo del Prado. Este patronato es
nombrado por la autoridad tutelar que se reserva para sí un número representativo de votos en
el mismo y se completa con el director y con representantes de entidades con presencia social,
economía o cultural del entorno del centro. Es un órgano con poderes como proponer y
nombrar al director, supervisar su trabajo, trazar las grandes líneas de actuación (planes y
políticas) conjuntamente con el director, dar aprobación a los grandes proyectos y contribuir a
la viabilidad económica-financiera del museo.
Si se trata de museos de la administración pública los empleados son funcionarios o
contratados, en los demás casos sólo contratados. El empleador es la autoridad tutelar o titular
y no el propio museo. Aunque la pirámide jerárquica con su típico organigrama en forma de
árbol siga siendo el modelo estructural organizativo más usual, en ciertos museos se tiende a
ensayar modelos alternativos, como el funcionamiento por grupos de trabajo abiertos y
dinámicos que suman o restan gente en función de sus especialidades y del programa que se
va a realizar.
Su sistema de financiación se similar al de las organizaciones totalmente dependientes, pero
se tiende en algunos casos y países a sustituir la asignación presupuestaria anual pro
subvenciones (una asignación refleja una cantidad fija prevista con anterioridad, una
subvención es aleatoria en cuanto al montante pero puede seguir teniendo la misma
periodicidad, pero hay que pedirla).
En lo que respecta a los activos, pueden tener distintos propietarios públicos o privados, o estar
en manos de una única administración pública. Si se trata del primer caso, los propietarios
estarán representados en el patronato.

1.3. Organizaciones independientes

Son aquellas sin ánimo de lucro, reglamentadas por la correspondiente ley y regidas por un
patronato. Suelen ser asociaciones o fundaciones y su propósito es el servicio a la sociedad.
Este tipo de organizaciones existen en todo el mundo y van haciéndose un espacio entre las
que gestionan el patrimonio cultural y poseen museos. Son muy habituales en Estados Unidos,
donde tienen larga tradición. Así es el Museo Franz Mayer de artes aplicadas de México DF, o
el museo de la Fundación Miró de Barcelona.
Muchas veces poseen museos con plenitud de poderes y responsabilidades, aunque no es
extraño el caso de que solamente los gestionen por cesión contractual del ente propietario del
bien (una administración pública, un particular o una empresa). Para tener el estatus de
organización independiente sin ánimo de lucro han de registrarse unos estatutos en la debida
dependencia de la administración pública, lo que les proporciona ciertas ventajas fiscales.
Estos museos son entidades regidas por un patronato o junta con plenos poderes para actuar
públicamente y con capacidad suficiente para sumir la plena responsabilidad legal y económica
de la entidad de acuerdo con la legislación de cada país. Tal órgano de gobierno suele tener

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carácter electivo entre los miembros de la entidad, aunque no es raro que parte o todos los
miembros del patronato pueden representarse a sí mismos o a entidades o instituciones de la
comunidad. Con sus plenos poderes, el patronato contrata al director y al resto del personal, y
garantiza la misión o propósito del museo, así como su viabilidad económica-financiera.
La estructura interna sigue el modelo de pirámide jerárquica o del modelo de grupos de trabajo
según la cultura empresarial de la organización, aunque siempre poniendo mucho énfasis en el
dinamismo y la eficacia de los empleados, director incluido.
Su financiación es compleja porque se procura sus propios medios. Por su carácter no lucrativo
puede solicitar subvenciones. Para programas específicos e inversiones es habitual recurrir al
patrocinio de empresas y particulares y a las donaciones privadas. Esta forma de obtener
rentas se ve facilitada cuando hay patronos que representan a entidades ciudadanas o
empresas comprometidos con el propósito del museo.

Entidad privada – Los museos creados con el objetivo de obtener beneficios privados no
pueden ser clasificados como tales según la definición de la UNESCO. Las personas que
poseen museos privados suelen poseer las colecciones e instalaciones, financiándolos
directamente. El propietario contrata al director.

3. ÓRGANOS PARA LA GESTIÓN FINANCIERA DEL MUSEO

El tradicional monopolio del Estado en la gestión del patrimonio, no ya en España sino en


muchos otros países, no es tan manifiesto como solía hace décadas. En el pasado, sobre todo
en el sur de Europa, sólo el Estado tenía la capacidad de atender a la conservación del
patrimonio cultural, por el carácter especializado de este trabajo y su enorme volumen.
Actualmente la demanda de conservación, uso y consumo de patrimonio ha aumentado mucho,
y así su coste. Ello pone al Estado en la disyuntiva de pedir partners en su labor, y a la
sociedad en la obligación de reclamar mayor eficiencia de lo público. Los cambios van
sucediendo de modo distinto según los países (en Países Bajos los museos ya no dependen
de los presupuesto del Estado sino que reciben subvenciones, y han de procurarse sus rentas
compitiendo con otros museos por el favor del público). Según Lord y Dexter Lord los subsidios
de la administración siguen siendo en todo el mundo la fuente de ingresos más importante de
que gozan los museos. En todo caso, los expertos aseguran que el papel del Estado seguirá
siendo muy importante. Así pues deben conseguir recursos provenientes del mecenazgo y el
patrocinio, tan habituales y desarrollados en los museos del área anglosajona, en los
norteamericanos especialmente.

Este planteamiento conlleva la necesidad de poder actuar dentro de un marco legal y fiscal
adecuado, y de estimular la participación de empresas e instituciones privadas en las
actividades de los museos, públicos, privados o mixtos. Dirigir y gestionar los museos es cada
día una labor más compleja. Ha de atenderse a las crecientes demandas sociales mediante
los nuevos recursos financieros; y a las nuevas perspectivas de modernización de las
instituciones. De ahí que se intensifiquen los estudios de gestión dentro de los más amplios de
la museología.
3
Según Côté , el organigrama del consejo de administración de un museo tendría un Consejo de
Administración por encima del Director General. Este consejo asumiría los siguientes roles:

. Objetivos: determinación de los objetivos a aprobar

. Personal: contratación del director general

. Presupuesto: Aprobación del presupuesto y aprobación de los gastos por arriba de un cierto
límite

. Políticas globales: su correspondiente aprobación a propuesta del director

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Gráfico en la página 316 de Museología y Museografía de Luis Alonso

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TEMA 5: GESTIÓN DE MUSEOS Y COLECCIONES

. Búsqueda de medios financieros: responsabilidad en los enfoques del medio

Programa de exposiciones: aprobación de dicha política

. Colecciones: aprobación de la política. Se forma, normalmente, un comité de adquisiciones

. Relaciones públicas: compartidas.

Economuseología

El canadiense Cyril Simard desarrolló el concepto de economuseología en su estudio


“Economuseología. Como rentabilizar una empresa cultural”, presentándolo como un sistema
de empresa museística. La economuseología propugna un modelo similar al de una pequeña
empresa de tipo artesanal respecto a la explotación, productora de bienes culturales tanto
tradicionales como contemporáneos. Esta empresa debe constituirse como centro de
animación e interpretación de la producción tradicional y actual, valorando las características
ambiéntales y patrimoniales de esos bienes culturales. La economuseología tiene como objeto
fundamental la autofinanciación completa del sistema. Resulta por tanto una innovación
tipológica, cuya aplicación a los prototipos tradicionales y/o convencionales de museo
conllevaría una renovación de estructuras e infraestructuras. La aplicación de estos conceptos
a los museos convencionales puede resultar positiva en la medida que la gestión y
administración de estas entidades puedan adaptar al menos en espíritu, parcial y
análogamente los principios y el sistema del economuseo.

Modelos comparativos de financiación

1. El modelo español no difiere mucho del de otros países del sur europeo donde es el
sector público quien domina. Las diferencias esenciales radican de nuestra
organización territorial donde las competencias de cultura están traspasadas a las
Comunidades Autónomas y la administración central se ha descargado de
compromisos financieros con respecto a un número importante de museos de mediano
tamaño. Sí siguen siendo financiados por el Estado los museos del Ministerio de
Cultura mediante asignaciones presupuestarias anuales
Para algunos expertos este modelo es demasiado restrictivo y piden una renovación
del mismo por su excesiva dependencia presupuestaria que los aleja de una línea de
avance hacia la autogestión. La financiación procedente del patrocinio y el mecenazgo
no acaba de cuajar del todo debido al carácter restrictivo de los expertos y a las leyes
que deben facilitarlo
2. En Francia la financiación de los museos está totalmente centralizada y todos los
museos públicos se financian a través de la Direction des Musées de France,
dependiente del Ministerio de Cultura. Los más importantes se beneficia de unas
condiciones de gestión diferentes a las de los demás, que les permiten gozar de mayor
autonomía a la hora de gastar lo presupuestado para ellos. A nivel regional el Ministerio
está representado por las Directions Regionales des Affaires Culturelles.
3. En Alemania el sistema de descentralización es similar al español. Los 16 Lander
gestionan su propio presupuesto cultural. Los museos locales, Heimatmuseen, se
nutren de esos presupuestos regionales y de los municipales. Este sistema deja
desasistiedos a los grandes museos nacionales.
4. La mayoría de los museos italianos dependen de la administración pública. Los
nacionales del Miniterio del Patrimonio y los Asusntos Culturales, y los regionales y
locales de sus correspondientes administraciones. Dado el elevado gasto que
representa el patrimonio en Italia, se está desarrollando un sistema mixto por el cual las
administraciones públicas ya no se hacen cargo de todo el gasto, sino que empiezan a
compartirlo con otras fuentes de financiación privadas
5. En los Países Bajos hay una clara separación entre los museos nacionales y los
demás. Los primeros son gestionados actualmente por fundaciones independientes
privadas que compiten entre ellas para obtener subsidios del Departamento de Política
Cultural, dependiente del Ministerio. Los demás son financiados por una bolsa de
fondos que procede de las autoridades locales, regionales y de entidades privadas

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TEMA 5: GESTIÓN DE MUSEOS Y COLECCIONES

6. En el Reino Unido existe un complejo sistema. No hay un presupuesto ministerial


centralizado para los museos públicos. Sólo los grandes museos nacionales tienen
garantizadas asignaciones ministeriales para el día a día. Los demás, según sean
regionales, locales o privados, han de acudir a las diferentes fuetnes públicas que
existen y presentar sus méritos y proyectos. La financiación pública parte del Heritage
Lottery Fund, para los regionales es el programa Renaissance in the Regions. Para
hacer efectivas las subvenciones, estos museos han de asegurarse el 50% del
montante que necesiten y que suele proceder de ayudas locales o regionales, o de
campañas populares. Estos fondos son sólo una parte de la financiación. Algunos
organismos gubernamentales dan subvenciones a ciertos programas concretos que
realicen los museos. Para que todas las instituciones patrimoniales, incluidos los
museos, puedan adquirir y preservar inmuebles, colecciones y obras de arte
amenazadas de excepcional importancia para el patrimonio nacional, existe el National
Heritage Memorial Fund.

4. PATRONATOS Y ADMINISTRACIÓN DEL MUSEO

Los Patronatos y juntas asumen sus responsabilidades respecto a las colecciones de los
museos y a otros activos de la institución, en nombre de la sociedad en su conjunto. Los
miembros del patronato son legatarios con el crédito suficiente para hacerse cargo de unos
bienes cuyo destino es la sociedad presente y futura. Tienen la obligación de manejar lo que es
un patrimonio público como lo haría una persona prudente con sus propios asuntos.
El órgano de gobierno de un museo asume la responsabilidad legal y financiera del museo.

Funciones y responsabilidad

1. Garantizar la continuidad de la misión, mandato y propósitos fundacionales del museo.


2. Actuar como puente entre el museo y la comunidad.
3. Preservar de daño y pérdida la colección. Seguridad hasta el nivel exigido por la misión.
4. Garantizar que el museo sirve a un público lo más amplio posible.
5. Garantizar el desarrollo de programas de investigación pertinentes.
6. Aprobar líneas de actuación consecuentes con la misión y supervisar su cumplimiento.
7. Planificar el futuro del museo, incluyendo un plan estratégico que fije sus metas y modo de
alcanzarlas, así como su seguimiento.
8. Garantizar la estabilidad financiera del museo.
9. Contratar a un director, evaluarlo y despacharlo si es necesario.
10. Asegurar que hay suficiente personal para las funciones.

Director – Se le delega la responsabilidad de contratar. No suele ser miembro de derecho del


patronato pero debe asistir a sus reuniones.

Financiación – El patronato es responsable de conseguir el dinero para cumplir los planes que
aprueba. Puede dar apoyo a actividades que generen ingresos, consiguiendo fuentes de
financiación públicas o privadas o produciendo donaciones e invitando a potenciales donantes.

Líneas de actuación - Su función es encaminar y controlas las líneas de actuación de un


museo más que formularlas. Cuando hay excesivo control, puede obstaculizarlo al interferir en
las funciones del gestor.
Las funciones y responsabilidad de los patronatos suele regularse en estatutos o documentos
de constitución, en los cuales se establece:

• Miembros y procedimientos de designación.


• Responsabilidades y grado de responsabilidad de cada miembro.
• Duración del mandato o de los miembros.
• Frecuencia, ubicación, quórum y necesidad de levantamiento de actas.
• Normas de acceso público a las reuniones del patronato.
• Normas de gastos y petición de préstamos, así como de la contabilidad financiera.

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TEMA 5: GESTIÓN DE MUSEOS Y COLECCIONES

• Responsabilidades y la forma de selección de los secretarios del patronato.


• Los comités del patronato.
• Remuneración y provisión de gastos del mismo.
• Procedimientos de disolución.

Los comités del patronato

Un patronato grande (60-70) a menudo es deseable, ya que puede representar mejor a la


comunidad y obtener más fondos para el museo. Los patronatos más pequeños tienen la
ventaja de trabajar con un mayor nivel de compromiso. Suelen distribuirse en pequeños
comités para trabajar en diversas cuestiones de manera simultánea. Cuando hay comités,
sigue siendo el conjunto del patronato el que toma las decisiones sobre las cuestiones
planteadas. Comités habituales:

• Comité ejecutivo: facilitar toma de decisiones entre convocatorias del pleno. Suele
incluir al presidente del patronato y al director del museo.
• Comité de nombramientos: evalúa la marcha de trabajos del patronato y hace
recomendaciones sobre cambios en la forma de gobernarse y proceder. Propone
nuevos miembros.
• Comité de finanzas: vigila el operativo financiero del museo.
• Comité de promoción y desarrollo: busca financiación en forma de patrocinios,
donaciones anuales, campañas petitorias, etc.
• Comité de planificación: planificación a largo plazo.
• Comité de adquisiciones: propuestas de adquisición de los conservadores. Da el visto
bueno a las propuestas.
• Comité de socios: reclutar nuevos socios y mantener la participación.

Forma de actuar del patronato

Muchos museos forman al patronato entregándole un “manual del patrono”, un documento


estatutario del patronato, historia de la institución, contenidos de la misión y mandato, situación
financiera, lista de funciones y responsabilidades, etc. Las responsabilidades de los miembros
varían según países. Deben adoptar un código ético aplicable tanto a sí mismos como a los
museos que regentan, que debe ceñirse además de a la ley, al Código de Ética Profesional
adoptado por el ICOM en 1986.
La relación con el director del museo debe ser apropiada. El director recomienda líneas de
actuación y planes a llevar a cabo, los ejecuta una vez aprobados y es responsable del día a
día de la gestión del museo. El patronato debe exigir informes periódicos y recomendaciones
sobre los temas pendientes.

2. LA ELABORACIÓN DEL PLAN MUSEOLÓGICO

Las funciones básicas de un museo están recogidas en el marco institucional español en la Ley
de Patrimonio Histórico Español 16/1985 de 25 de Junio, artículo 59.3 y el Real Decreto
620/1987 por el que se desarrolla el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y el Sistema
Español de Museos en su artículo 1, “(…) son Museos las Instituciones de carácter permanente
que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, para fines de estudio, educación y
contemplación, conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de
cualquier otra naturaleza cultural (…)”.
La dimensión actual del museo exige a sus responsables la definición de la institución desde un
punto de vista conceptual, con el fin de que sirva de fundamento para el establecimiento de sus
planes de trabajo, sus prioridades y objetivos de futuro. Este análisis debe realizarse con una
metodología establecida y clara que posibilite su elaboración y comprensión, ordene la
posterior adopción de decisiones, concluya con un diagnóstico de situación y, al mismo tiempo,
se convierta en un documento de futuro para el propio museo y para los órganos
administrativos responsables. Esto es el Plan Museológico.

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TEMA 5: GESTIÓN DE MUSEOS Y COLECCIONES

En España, la normativa estatal y autonómica en materia de Patrimonio Histórico y Museos


reconoce la necesidad de Planes Museológicos, entendidos como requisitos imprescindibles
para que una institución sea reconocida como museo.

1. El Plan Museológico es una herramienta de planificación y programación museística,


imprescindible para todos los museos, con independencia de su titularidad, gestión o
disciplina científica.

2. El Plan Museológico se estructura en dos fases diferenciadas:

Fase I – Definición de la Institución

I.1 Planteamiento conceptual


o Premisa inicial e imprescindible donde se expresa el concepto del museo o, en su
caso, revisión de dicho planteamiento por parte de los responsables de la institución

I.2 Análisis y evaluación


o Su finalidad es la detección de las carencias del museo y el establecimiento de
prioridades como consecuencia y conclusión del diagnóstico realizado
o Su elaboración es indispensable en los museos ya existentes y en aquellos de nueva
creación en los apartados en los que sea posible su redacción
o Será de utilidad, tanto para el propio equipo del museo como para su administración
gestora responsable

Fase II – Programas

o Los programas detallarán las necesidades y exigencias del museo para el


cumplimiento de sus fines
o El equipo del museo, con posibles asistencias de personal externo, será el responsable
de su redacción
o Su elaboración en el tiempo está condicionada por el orden de prioridades establecido
como conclusión de la fase de Análisis y evaluación

3. La relación jerárquica entre programa y proyecto exige que, previamente a la redacción


de un proyecto, debe hacer sido elaborado el consiguiente programa, entendido éste
como el documento en el que el museo establece las necesidades y exigencias que
deben ser respondidas, si fuera posible, en el respectivo proyecto. Se trata de un
criterio esencial, con el fin de conseguir que las soluciones y propuestas del proyecto
sean satisfactorias para la institución.

4. La elaboración del Plan Museológico exige una amplia participación de profesionales


procedentes de diferente ámbitos, pero siempre bajo la dirección y coordinación del
equipo del museo, junto con las administraciones implicadas, responsables últimos de
los objetivos y decisiones adoptadas.

5. La elaboración de los programas integrantes de la Fase II no tiene por qué ser


coincidente en el tiempo, incluso continua. Su redacción puede ser interrumpida y
posteriormente retomada para incorporar información procedente de otros programas y
proyectos, y a su vez éstos facilitar requisitos a diferentes programas y proyectos en
momento concretos.

6. La redacción de los programas exige un detenimiento y una reflexión profunda sobre


las necesidades del museo. Cuanto mayor sea el grado de desarrollo del programa,
más acertada será la consecución del proyecto. El tiempo invertido en la elaboración
del programa acortará plazos en la ejecución del proyecto. En cualquier caso, los
programas son documentos vivos, en constante revisión y actualización.

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TEMA 5: GESTIÓN DE MUSEOS Y COLECCIONES

7. La fase de redacción del proyecto es el momento crucial en el que el equipo del museo
debe analizar detenidamente, junto con su responsable, las soluciones apuntadas,
valorar si responden a las exigencias de los programas y si éstas son factibles. Las
modificaciones, en su caso, deben realizarse en esta fase, y no tras las aprobaciones
administrativas de los proyectos, puesto que esto supondrá la puesta en marcha de
nuevos procedimientos de aprobación de modificaciones al proyecto, incrementos
presupuestarios y posibles paralizaciones en la ejecución.

8. Es deseable que las instituciones promotoras y responsables de la gestión y


tramitación de nuevas intervenciones museísticas, respeten el proceso establecido en
el Plan Museológico. La eliminación de fases de trabajo con el objetivo de ahorrar
plazos, puede suponer al final del proceso un retraso, u ocasionar un incorrecto
funcionamiento de la institución.

9. El Plan Museológico no es un documento cerrado, sino que requiere un proceso


continuo de actualización, con el fin de adaptar sus contenidos a los cambios de la
institución y de su entorno socio-cultural

El Plan Museológico es la única herramienta museística que puede enlazar, de forma


armoniosa y coordinada, la teoría y la práctica, la museología y la museografía.

BIBLIOGRAFÍA

- ALONSO FERNÁNDEZ, L. Museología y museografía, Ediciones del Serbal, Barcelona 1999

- BALLART HERNÁNDEZ, J. Manual de museos, Editorial Síntesis, Madrid 2007

- LORD, Barry, LORD, G. Dexter, Manual de gestión de museos. Ariel, Barcelona 1998

- ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier, Curso de museología. Trea, Gijón 2004

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TEMA 6: INVESTIGACIÓN, CATALOGACIÓN Y


DOCUMENTACIÓN APLICADA AL MUSEO. El museo como
centro de investigación. Sistemas de documentación y
catalogación. Criterios internacionales para la documentación
en museos. Movimiento de colecciones.

1. EL MUSEO COMO CENTRO DE INVESTIGACIÓN


La investigación histórica, documental, técnica y científica del patrimonio se impone por la
simple y pura razón de un mayor conocimiento de nosotros mismos y del mundo. Es tanto
como decir que de poco o nada valdría la existencia de un rico patrimonio sin la investigación
debida. La excepcionalidad de su realidad física o estética sólo se desvela plenamente cuando
se produce su más correcta interpretación y valoración dentro de su contexto o entorno
integrado. Para ello, la investigación resulta indispensable. El objeto de arte puede convertirse
en la obra de arte real mediante enfoques históricos debidamente orientados. No existe mejor
sistema que la aportación de enfoques para su adecuada recalificación entre nosotros, para su
interpretación, reconocimiento y valoración histórica, y para su más rentable difusión
sociocultural.

Para ello, la museología aporta la metodología conveniente, además de criterios y


planteamientos rigurosos y decantados. El programa museológico en sí, y las aplicaciones
museográficas en particular, contienen por su propia naturaleza la misión de una política de
investigación y acrecentamiento del patrimonio. Desde la selección y análisis del objeto
museístico, su documentación entitativa y museográfica, el tratamiento recibido en la dimensión
del museo-laboratorio hasta las operaciones de registro, inventario y catalogación necesarias,
todo está encaminado a la identificación e investigación de esa parte del patrimonio que debe
ser interpretado, valorado y difundido como un bien de carácter sociocultural.
La investigación científica es decisiva no sólo para las tareas tradicionales del museo
(identificación, registro, inventario y catalogación), sino sobre todo para las que articulan el
museo en sí mismo considerado como “centro de investigación y proyección sociocultural”.
Para las primeras se requieren medios e instalaciones de carácter instrumental (biblioteca,
archivo, laboratorio...). Sin una rigurosa investigación y la aplicación de una metodología
adecuada, así como sin la renovación de las técnicas de laboratorio y el intercambio de
información y experiencias entre los diversos museos, muy difícilmente podrán cumplirse en
estas instituciones con seguridad y rentabilidad las funciones de conservación y exhibición

La investigación en un museo debe entenderse, antes que como asistencia o provisión de


resultados al público visitante o estudioso, como uno de los compromisos internos de los
conservadores ante la propia colección: investigar y conocer científicamente las obras para
poder catalogarlas con todo rigor, y así difundirlas con seguridad y garantía. En museos de
1
arte, los conservadores deben enfocar la investigación aplicando una triple metodología:
Primero, la que le proporciona el medio histórico-estético y crítico, como soporte fundamental
para el conocimiento de la obra como hecho histórico y hecho artístico que es, y tanto desde el
punto de vista material y formal como técnico, conceptual, iconográfico, etc. Segundo, métodos
ópticos y físico-químicos, indispensables para el análisis estructural y compositivo de la
naturaleza de las piezas en íntima relación con el departamento de restauración. Y tercero, la
metodología que nace de la aplicación de los medios tecnológicos más avanzados

1
El la elaboración de este tema he utilizado el término conservador/a con el sentido de historiador/a del
arte dedicado a la investigación. El ICOM recuerda que el término conservador/a se utiliza únicamente en
España, Italia y Francia como sinónimo de lo que en el mundo anglosajón es el curator, y por tanto
recomienda que utilicemos el vocablo curador como sucede en los demás países de habla hispana, o en su
defecto, comisario/a. De este modo se evitarían confusiones con el término conservator que, en el resto
del mundo equivale a nuestro restaurador/a.
http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/professions/Theconservator-restorer.pdf
http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/professions/historichousecurator_spa.pdf

Museología y Museografía, Grado de Hª del Arte 2012-2013 Beatriz Abella Villar


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(electrónicos, cibernéticos, informáticos...) que puede proporcionar datos objetivos con que
dilucidar cualquier duda de atribución o autentificación de una obra.
En el laboratorio del centro, en el departamento de restauración o, en otros externos, el
conservador debe asegurar la identificación, datación y autentificación de las obras estando en
estrecho contacto con los científicos, para fortalecer cada vez más sus objetivos comunes. En
la función investigadora de un museo, el laboratorio (interno o externo) es un medio cada vez
más necesario para determinadas funciones científicas. Unido este trabajo a la profundización
histórico-crítica de las piezas, a la ayuda tecnológica y a los intercambios de resultados con
otros museos, el conservador estará en la mejor de las condiciones para afrontar la
catalogación razonada de los objetos de un museo y su publicación. Sólo puede garantizar
estas funciones una rigurosa y continuada dedicación científica.

La conservación de una pieza en un museo sólo se justifica si junto a ella se conserva la


documentación que memoriza las condiciones en que fue hallada y su historia. De lo contrario
un museo es un simple almacén de objetos. La documentación de un museo es toda la
información que el centro posee respecto a los bienes que custodia.
2
Según Isabel Bravo Juega , documentación es la ciencia que, a través de una técnicas
llamadas documentales (coleccionar, ordenar, clasificar, seleccionar, recuperar y difundir), tiene
como fin hacer accesible el contenido de las fuentes de conocimiento. La documentación de
una pieza es su primer elemento para garantizar su conservación y defensa. Así se justifican
los inventarios y catálogos, que son instrumentos para la actuación de conservación y custodia
del patrimonio de los museos.

Art. 12.1 del Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos
(Real Decreto 620/1987):

o El inventario tiene por finalidad identificar pormenorizadamente los fondos


asignados al museo y los depositados en este, con referencia a la significación
científica o artística de los mismos. Técnicamente le corresponde realizarlo al
responsable del registro o al ayudante del conservador
o El catálogo tiene como finalidad documentar y estudiar los fondos asignados al
museo y los depositados en el mismo con relación a su marco artístico,
histórico, arqueológico, científico o técnico, debiendo contener los datos sobre
el estado de conservación, tratamientos, biografía, bibliografía y demás
incidencias análogas relativas a la pieza. Su elaboración corresponde al
conservador.

Aunque la tendencia actual, desde la introducción del tratamiento informático de la


documentación, es la incorporar los datos de uno y otro en una ficha única.

La documentación no es sino una herramienta de trabajo abierta a todos los servicios del
museo y, a través de ellos, a la sociedad. Tiene además, diferentes usos:
- para la propia actividad del museo, puesto que es necesaria para llevar a cabo la
conservación, exposición y difusión al público de los mencionados fondos
- para que el museo sea un centro de investigación hacia dentro y hacia fuera
- para demostrar la propiedad legal de las colecciones
- para la lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales.

La documentación de un museo comprende las funciones de registro, inventario, control de


movimientos y catalogación.

REGISTRO: es un índice, lista o libro de control de entrada y salida de los objetos del museo, a
los que se les asigna un número de orden. Todo objeto que entre en un museo debe ser, en
primer lugar inscrito con la asignación de un número en el registro, base del inventario general
y de los catálogos (tanto topográfico como sistemático, monográfico y razonado o crítico), para
conocer adecuadamente la ubicación de las obras. Las labores de registro, inventario y

2
María Isabel Bravo Juega: “Documentación o investigación” en Museo, nº2, Madrid: APME, 1997, p.
92

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catalogación se inscriben dentro del sistema de documentación, a ser posible siguiendo las
directrices del ICOM y dentro de un programa informático que no excluye las bases de datos
tradicionales en papel.

INVENTARIO: es un listado más o menos completo de la totalidad de una parte de los fondos
de un museo. Tiene como finalidad identificar pormenorizadamente los fondos asignados al
museo y los depositados en él, con referencia a la significación científica o artística de los
mismos, y conocer su ubicación topográfica. El inventario se lleva a cabo por orden cronológico
en entrada, para lo que el ICOM recomienda una triple cifra (año de entrada abreviado/ nº de
entrada/ nº de orden dentro de la colección).

Las funciones de registro e inventario de colecciones son susceptibles de desarrollo diverso


según el soporte que se utilice para asentar los datos: libros o fichas manuales, o soportes
tecnológicos avanzados (DOMUS), pero implica necesariamente la existencia de un
departamento de registro en el museo que, no sólo atiende las funciones urgentes de control y
registro, sino que se encarga de controlar todos sus movimientos (verticales, horizontales,
interiores y exteriores)

CATALOGACIÓN: resultado de una cuidadosa investigación, es la ordenación de la totalidad o


de una parte de los datos de un museo, estableciendo unas categorías previas. Catalogar
quiere decir numerar y juntar, pero a diferencia que el libro de registro, los catálogos se utilizan
para facilitar el servicio de los sistemas de documentación y para tener acceso más fácil y
rápido a las informaciones que se usan más a menudo. La catalogación es labor irrenunciable
de los conservadores.
Existen cuatro modalidades de catálogo:

- catálogo topográfico, atiende y especifica con todo detalle la ubicación de las obras de
un museo, con acompañamiento de datos y comentarios a la influencia del medio, de la
instalación y posibles cuidados especiales
- catálogo sistemático, da a conocer los objetos en relación con el cuadro artístico,
arqueológico o histórico del territorio. Es el resultado de la clasificación según un orden
científico conveniente a la naturaleza de los fondos
- catálogo monográfico, es el “expediente científico” de cada obra del museo, cada una
de sus fichas contiene o resume los contenidos de los otros dos catálogos además de
acoger más particulares no contemplados en ellos. Aquí se incluyen todos los
documentos referidos a cada obra
- catálogo razonado o crítico, no sólo clasifica científicamente las obras de un museo,
sino que también las describe, discute, desentraña su historia, las valora e interpreta
con la mayor objetividad.

Un catálogo suele definirse genéricamente como la ordenación de la totalidad o de una parte


de los datos de un museo, estableciendo unas categorías previas. Catalogar quiere decir
numerar y juntar; de hecho significa dividir los datos en subdivisiones comprensibles. Los
catálogos se utilizan para facilitar el servicio de los sistemas de documentación y para tener
acceso más fácil y rápido a las informaciones que se usan más a menudo.

2. SISTEMAS DE DOCUMENTACIÓN Y CATALOGACIÓN


“La información (sobre la documentación) puede referirse a objetos, fotografías, películas,
libros, archivos, grabaciones... etc. Puede incluir descripciones físicas, noticias históricas,
detalles de la adquisición, indicaciones de ubicación, informes del trabajo realizado con los
objetos en el museo, y muchas otras cuestiones relacionadas... La información sobre las
colecciones no es uniforme. Sabemos mucho sobre algunos objetos, y muy poco sobre otros.
Necesitamos registrar diferentes cosas sobre diferentes tipos de objetos. La información puede
acumularse y cambiar a lo largo del tiempo. Se descubren nuevos hechos, las opiniones
cambian. Los objetos se mueven, cambian su valor, o son restaurados, fotografiados e incluso
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transferidos a otras instituciones. Los sistemas de documentación de las colecciones debe ser
3
capaces de acomodarse a esta variedad y constante cambio ”

Desde 1993 se viene trabajando en el Ministerio de Cultura y desde la Dirección de Museos en


la sistematización de las normas documentales, tanto en lo relativo a la catalogación y
tratamiento técnico-administrativo de los fondos museográficos, como al establecimiento de
terminologías para la clasificación, denominación y descripción de diversos tipos de items. La
primera fase del trabajo se sintetizó en un documento titulado “Proyecto de normalización
documental de museos: Elementos para una aplicación informática de gestión museográfica” y
que, más que un manual de documentación, es un informe técnico sobre una propuesta de
actuación. La idea nació tras un análisis del estado de la cuestión que había sacado a la luz la
enorme disparidad de situación, la diversidad de sistemas de trabajo y la falta de criterios
comunes, aumentando más si el análisis se extendía a centros no dependientes de la
Administración del Estado.

Tal y como se gestionaba la documentación tradicionalmente existían deficiencias como que


resultase complicado recuperar las informaciones adecuadas para uso del centro o de
investigadores externos, o la complicación que supone el no compartir la terminología o los
criterios de ordenación entre los antecesores, compañeros o diferentes centros. Con la
implantación de la informática en la vida cotidiana, se inició también la informatización de los
centros museísticos y, al mismo tiempo, la creación de sistemas comunes que facilitasen, no
sólo la gestión y almacenamiento de datos en un museo concreto, sino la relación con los
demás museos.
La práctica actual en cualquier Museo demuestra la utilidad y necesidad de contar con un
control sistemático de su información, facilitada por el tratamiento electrónico, con diversas
finalidades básicas:
- la gestión efectiva y ágil de los registros, inventarios y catálogos de los centros
- la eliminación de las tareas de ordenación manual y duplicación de documentos que
implican los múltiples archivos que necesita el funcionamiento del Museo
- la simplificación de los trámites administrativos que los museos realizan por las
incidencias de cualquier tipo que afectan a sus colecciones
- el control administrativo por parte de los Servicios Centrales, en particular de los
registros de BIC, de los fondos custodiados en los museos
- y, no menos importante, la mejora del servicio a los investigadores y de la oferta
cultural al público

La finalidad básica es la unificación de la gestión documental y administrativa del Patrimonio


Histórico Español, y su máxima difusión entre las instituciones y unidades administrativas del
área. No obstante, respecto a su ámbito de aplicación, las distintas situaciones jurídicas y
dependencias administrativas de las instituciones no permiten una extensión reglamentaria y
uniforme del sistema. Sólo su implantación inicial en los centros exclusivamente dependientes
del Estado. La demostración de su utilidad, el convencimiento común de la necesidad de una
“unificación técnica y documental” y el trabajo en colaboración, unido a las facilidades de apoyo
técnica que el Ministerio pueda prestar, permitirán su gradual extensión a todos los centros
interesados.
El Servicio de Documentación depende de la Subdirección General de Museos.

En los inicios del proyecto de Normalización Documental se formaron una serie de grupos de
trabajo sobre vocabularios técnicos especializados que, con mayor o menor fortuna,
desarrollaron su trabajo. En 2001 se retomó este importante capítulo del proyecto
desarrollándolo en varias líneas. En primer lugar, se ha impulsado la finalización y publicación
de algunos de los diccionarios/tesauros temáticos que en su momento quedaron más
avanzados en su elaboración (Tesauro de Cerámica o Numismática, también está prevista la
próxima publicación del Diccionario del Mueble). Junto a este tipo de tesauros especializados,
se inició una nueva vía de trabajo en 2001 consistente en la elaboración de tesauros generales

3
Holm, Stuart A., Arts & Artefacts. How to document a museum collection, Cambridge, Museum Documetnatio
Association, 1991, p.2
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aplicables a la catalogación de bienes culturales, muebles e inmuebles. En esta línea, se


encuentran en vías de realización los siguientes tesauros:

-Clasificaciones genéricas de bienes culturales.


-Denominaciones de bienes culturales y sus componentes.
-Materias de elaboración y decoración de bienes culturales.
-Técnicas de elaboración y decoración de bienes culturales.
-Contextos culturales (períodos históricos, estilos artísticos y grupos culturales).

Para la elaboración de los Tesauros se ha desarrollado una aplicación informática llamada


Jerartes, que está previsto que sea la herramienta utilizada para la continua actualización de
tesauros utilizados por toda la red de usuarios Domus. Esta aplicación contendrá los tesauros
generales de Domus, recibirá las propuestas de nuevas incorporaciones de términos de los
museos usuarios, y devolverá a éstos los tesauros actualizados.

EL PROGRAMA DOMUS

La situación anterior a 1993 era tan dispar que imposibilitaba el proceso de informatización que
se intentaba acometer. Las causas de esta situación había que buscarlas en las particulares
historias de cada centro; el predominio de la investigación sobre otras funciones del museo; la
particularización de los sistemas documentales en relación con la disciplina científica
predominante; la falta de análisis global de la mecánica del trabajo museístico; la carencia de
un concepto claro de servicio público (que sí existía en las bibliotecas); o la falta de rentabilidad
económica de una normalización de reglas catalográficas que sí existe en el ámbito de la
biblioteconomía.
Para hacer frente y paliar esta situación nació el programa “Normalización documental de
museos” que evolucionó hasta la aplicación Domus.
El modelo de sistema de documentación de museos que se creó está planteado para servir a
museos de cualquier titularidad y especialidad, ya que se partió de la idea de que los museos
tienen más elementos en común que los que les separan, teniendo en cuenta que sus
funciones son siempre las mismas. Es un sistema construido en torno a cuatro tipos básicos de
fondos: museográficos, documentales, bibliográficos y administrativos.
Para la identificación, descripción y clasificación de estos fondos se proponen modelos de
estructuras de información, prácticamente iguales en el caso de los fondos museográficos y
documentales, ya que se consideran dos conjuntos conceptualmente paralelos, con similar
valor cultural e informativo. Además, se proponen mecanismos para que la interrelación entre
los cuatro tipos de fondos sea factible, de modo que no se conviertan en compartimentos
estancos.

Domus es un sistema integrado de documentación y gestión museográfica informatizado,


desarrollado por el Ministerio de Cultura (MCU) (Subdirección General de Museos Estatales y
Subdirección General de Tratamiento de la Información), en colaboración con Transiciel
España. Domus responde básicamente al modelo de sistema de documentación informatizado
propuesto en el proyecto de Normalización Documental, aunque con las necesarias variaciones
sobre el modelo inicial debidas, tanto al propio desarrollo de la aplicación con las posibilidades
e imposibilidades técnicas que han ido surgiendo, como a nuevas ideas que han ido
incrementando los requerimientos iniciales a lo largo del desarrollo. El programa ha ido
evolucionando con los años.

Domus permite:
- · Gestionar el proceso de ingreso de bienes culturales en las colecciones del museo
- · Registrar, inventariar y catalogar fondos museográficos y documentales.
- · Asociar imágenes digitales en varios formatos al inventario/catálogo de bienes
culturales.
- · Registrar informes de conservación y describir análisis y tratamientos de restauración
de las colecciones, asociados a imágenes digitales de dichos procesos
- . Describir la documentación gráfica relacionada con los fondos museográficos y
documentales.
- · Gestionar el servicio de esta documentación gráfica a peticionarios externos.
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- · Gestionar el movimiento de fondos tanto dentro como fuera del museo (préstamos a
exposiciones, depósitos en otras instituciones…).
- · Registrar y gestionar las entradas temporales de bienes culturales ajenos en el
museo.
- · Registrar, inventariar y catalogar la documentación del archivo administrativo .
- · Gestionar diversos registros necesarios para la administración del museo: personal,
correspondencia, material, directorio de personas e instituciones…
- · Gestionar la taquilla.
- · Gestionar la tienda.

Domus integra diversas herramientas de control terminológico que permiten una mejor
recuperación de la información y posibilitan un futuro intercambio de información entre museos.
Cuenta además con un potente sistema de consulta a través de motores de base de datos
relacionales y documentales. Actualmente cuenta con un nuevo sistema para capturar
imágenes, procedentes de ficheros digitales o directamente desde escáner, y asociarlas tanto a
fondos museográficos y documentales como a informes de conservación y análisis y
tratamientos de restauración a través del módulo de Documentación Gráfica. Los datos de
identificación de estas imágenes se consignan en Documentación Gráfica y pueden ser
visualizadas desde los módulos de Catalogación de fondos museográficos y documentales, de
Conservación, y de Consultas.

Actualmente se está trabajando en el desarrollo de Domus en dos frentes fundamentales de


cara a la extensión del sistema fuera del ámbito de los museos del ministerio: una versión
multiidioma y una adecuada herramienta de importación/exportación. En cuanto a la versión
multiidioma de Domus, ya está disponible una que permite la traducción de la aplicación a
cualquier lengua (ya existen versiones en catalán y en inglés). Cada museo puede elegir las
lenguas de instalación de Domus, siendo posible la recuperación de información a través del
módulo de Consultas a partir de los campos controlados terminológicamente por tesauros o
listas de términos cerradas, independientemente de la lengua elegida por el catalogador de
entre las seleccionadas por el museo.

La implantación se inició en 1999, momento en que se eligió el Museo Nacional de


Antropología como museo piloto para probar las diferentes funcionalidades de Domus y la
integridad del sistema, antes de proceder a su implantación en el conjunto de los museos. En
2001 y 2002 se abordó la implantación del sistema en los otros 16 museos del Servicio General
de Museos del Estado.

Domus debe seguir evolucionando para adaptarse a las necesidades de los museos
incorporando todas aquellas funcionalidades que permitan una mayor facilidad y eficacia de la
gestión del sistema documental del museo, así como el necesario intercambio de información y
su difusión. En este sentido, los museos usuarios de Domus ya vienen apuntando algunos de
estos necesarios desarrollos.
Domus deberá extenderse al mayor número posible de museos para lograr la máxima
rentabilidad de sus posibilidades de intercambio de información y de difusión. Además de los
museos estatales, la red de usuarios Domus también se extiende a museos de otras
administraciones públicas y de titularidad privada, especialmente a todos los que forman el
Sistema Español de Museos. El siguiente ámbito de expansión lo forman los museos de los
países iberoamericanos, algunos de los cuales ya han manifestado su interés en sumarse a la
red de usuarios de Domus. Es deseable que los museos puedan, por ejemplo, solicitar el
préstamo de determinados fondos para una exposición a través del catálogo colectivo y
Domus; y también es deseable que un investigador pueda localizar todos los vidrios romanos
depositados en museos españoles tan sólo con una búsqueda en el catálogo a través de
Internet. El último paso sería la inclusión de este Catálogo Colectivo de Museos en un deseable
gran Catálogo del Patrimonio Histórico Español.

En Andalucía, antes de la aparición del programa Domus, ya existía el Odiseus, un programa


muy similar. Se cambió, sin embargo, al Domus por su vocación de implantación en cualquier
tipo de museo. Esta decisión supuso la puesta en marcha de un programa específico para los
conjuntos arqueológicos y monumentales, que se denominó BARAKA, y que nació con la
misma filosofía de constituir un sistema integral de gestión de la información. BARAKA es un

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programa pionero, realizado desde sus orígenes por la Dirección General de Instituciones del
Patrimonio Histórico, basado en la referenciación espacial de la información que permite un
SIG (Sistema de Información Geográfico), dada la especificidad de estos sitios patrimoniales
respecto de los museos. En la actualidad se ha desarrollado ya el análisis funcional del sistema
y se ha implantado en los conjuntos una herramienta de catalogación y reconstrucción virtual
de los bienes arqueológicos tutelados.
El programa Baraka tiene como cuerpo central una gran base de datos dedicada a la
catalogación, cuyo rasgo inicial es el homogeneizar modelos catalográficos y tesauros al uso
en todo el ámbito de aplicación de Baraka y de esta forma, aglutinar y actuar como revulsivo y
paso adelante en las metodologías hasta ahora en vigor.

Algunos museos, como el del Prado, poseen su propio programa de gestión de la


documentación.

En cuanto a redes de información, algunos museos nacionales como el Arqueológico y el


Prado ya están incluidos en redes europeas, como RACE (de investigación y desarrollo de las
telecomunicaciones avanzadas) y RAMA (Acceso Remoto a las Bases de Datos)

3. CRITERIOS INTERNACIONALES PARA LA DOCUMENTACIÓN EN MUSEOS

La necesidad de una adecuada documentación de las colecciones y de una normalización de


las prácticas museísticas para poder compartir recursos, aprovechando las ventajas de las
tecnologías de la información y comunicación, ha impulsado la colaboración entre organismos
internacionales y nacionales para el avance de este campo.

“Tras la desaparición de la Oficina Internacional de Museos, se creó a finales del 46 el


ICOM dentro de la UNESCO. El Consejo se organizó en una serie de comités
internacionales y nacionales, estando dedicados los primeros a una especialidad. El
CIDOC, Comité Internacional para la Documentación, se creó en 1950 por petición del
personal del propio centro de documentación del ICOM en París, siendo muy
importante la labor que durante todos estos años ha venido desempeñando para la
normalización documental y adecuada informatización en los museos. Es uno de los 31
comités permanentes y dependientes del ICOM dedicados a temas museísticos. El
CIDOC se dedica desde hace 25 años a la documentación de las colecciones de museos
y, reúne a 650 miembros de 60 países entre conservadores, bibliotecarios y especialistas
de la documentación, del registro, de la gestión de las colecciones y de la
informatización. Los miembros del comité reciben un boletín y participan en las
conferencias anuales así como en los grupos de trabajo especializados en el sector de
las normas (generales o que tratan de los aspectos específicos del patrimonio cultural)
y en el sector de la aplicación del multimedia o del internet. El hecho de asegurarse de que
todos los objetos aceptados de forma temporal o permanente por el museo poseen una
documentación adecuada y detallada para facilitar su procedencia, identificación, estado y
tratamiento constituye una responsabilidad profesional importante. (Código de deontología
profesional del ICOM, 1986, Artículo 6.2. Custodia de las colecciones, p. 31, © 1997)

En el seno del CIDOC ha habido una evolución de sus filosofías. Hasta 1970 estuvo
dirigido por la directora del centro de documentación del ICOM, Ivonne Oddon,
colega de George Henri Rivière desde que en 1929 la contrató para trabajar en el Museo
del Hombre. En los años 60 impartió numerosos cursos en Nigeria, así como el
importante “Curso de Museología” que impartía Rivière en la Universidad de París.
Los instrumentos documentales y normativas que elaboró se estuvieron difundiendo
durante muchísimos años en su texto Elements of Museum Documentation de 1968, por lo
que son su filosofía y su manera de entender la documentación las que, en cierta
forma,
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se hicieron norma común a nivel internacional. Los museos del mundo enviaban al
centro de documentación de París el material para el trabajo de dicho centro que,
posteriormente, se procesaba para la redacción de su revista Museum y para el
noticiario relativo a los servicios museales de la UNESCO, y las actividades del ICOM.
Rivière y Oddon consideran al museo como un entro de documentación o laboratorio
de investigación, donde se produce y comunica información.

Con el desarrollo de los ordenadores y al comenzar su utilización por parte de las


instituciones museísticas, se vio la necesidad de la adaptación a estas nuevas
circunstancias. El CIDOC se encontró así en dos puntos esenciales: el estudio de las
necesidades de los museos según las diferentes especialidades, y el establecimiento de
un grupo de categorías mínimo para la descripción de los objetos (institución, nº de
entrada o registro, modo o forma de adquisición, fecha de adquisición, fuente de
adquisición, nombre común del objeto –en el idioma del país-, clasificación –término
normalizado-, descripción del objeto e historia del objeto). Se formaron varios grupos
de trabajo, el de reconciliación de normativas, el de normas de documentación, de
archivos de imágenes, de terminología (que elabora el Dictionarium Museologicum), de
los centros de documentación y el estudio de las bases de datos.

El CIDOC trabaja hoy estrechamente con el Getty Research Institute. La tendencia


actual de los organismos internacionales es la obtención de normas de información
museística que permitan ofrecer un modelo base para la unificación de prácticas que
facilite la comunicación, el desarrollo de un corpus de conocimiento para mejorar las
prácticas del personal y, por último, facilitar el intercambio de información. Los tipo de
normas sobre información en los museos pueden resumirse en cuatro puntos:

- normas sobre sistemas de información. Definen los elementos de sistema como


los medios de catalogación, gestión de las colecciones, personal, administración
del museo, etc

- normas sobre intercambio de información. De las que se ocupan la ISO


(Organización Internacional de Normalización) y proyectos como el CIMI
(Intercambio Informático de Información Museográfica)

- Normas sobre datos, para definir la estructura de los mismos (campos para
registrar la información y su relación) contenido (introducción de los datos con
reglas de catalogación y convenciones sintácticas) y valores (términos que se
pueden utilizar)

- Normas sobre procedimientos en operaciones en relación con la administración


de las colecciones, tales como el registro organización de movimientos dentro y
fuera del museo, etc.

Existen otros importantes organismos como el MDA (Asociación para la


Documentación de los Museos en el Reino Unido) con sede en Duxfor que creó un
sistema de gestión documental para los museos británicos (GOS), estableciendo unas
fichas tipo para centralizar y controlar las informaciones museográficas y que4 “tuvo el
mérito de basarse en un análisis meticuloso y en una estructura segura de registro”. En
los años 90 desarrolló el programa MODE, software popularizado en museos de

4
Según Orna y Pettit
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tamaño medio y pequeño. Últimamente ha trabajado para el desarrollo de una


normativa, SPECTRUM (Standard Procedures for Collections Recording Used in
Museums). Ante la ausencia de legislación estatal, la MDA se erigió como organización
clave para el desarrollo de la documentación museográfica en ese país.

En Alemania destaca el proyecto Bildarchiv Foto Marburg coordinado por el Deutsches


Dokumentationszentrum für Kunstgschichte. En Canadá la Red de Información del
Patrimonio Canadiense trabaja desde 1972 por la elaboración de normativas, con
cursos de formación difusión de bases de datos, etc. En Italia, la labor de coordinación
la lleva a cabo el Istituto Centrale peri l Catalogo e la Documentazione (ICCD). En
Francia se creó en 1971 un servicio de informática en el Ministerio de Cultura que ha
organizado varias bases de datos según especialidades artísticas como JOCONDE (para
pinturas y diseños) CARRARE (escultura), y continúa con el Inventario General de
Monumentos y Riquezas Artísticas de Francia, retomado por André Malraux en 1964;
y se trabaja en el proyecto Videomuseum asociación de museos y otras fundaciones
para la realización de un catálogo informativo exhaustivo de obras del siglo XX del
patrimonio nacional francés.

La iniciativa más interesante es la del Programa de Información en Historia del Arte


del Instituto Getty, creado en 1983 con la finalidad del desarrollo de normativas para
asegurar la accesibilidad d ela información de historia del arte. La Museum Computer
Network fue creada en 1967 con la intención de compilar un inventario de las
colecciones de los museos.”5

También el CIMI (Computer Interchange of Museum Information Committee). Desde el ICOM, y


para difundir sus directrices, entre otros objetivos, se publica la revista Museum que, suele ser
temática. Pero el primer documento que emitió fue en 1995, tras el análisis comenzado en
1993 de la documentación presentada por los 19 países colaboradores.

Las fichas técnicas del CIDOC pretenden difundir, de una forma simple y concisa, una serie de
prácticas de documentación museística comúnmente reconocidas. Periódicamente publica las
fichas con la intención de contribuir a la homogenización y a la sistematización de toda la
documentación que los museos producen y gestionan en el mundo. (http://icom.museum/the-
committees/international-committees/international-committee/international-committee-
for-documentation/)

CCO: Cataloging Cultural Objects: A Guide to Describing Cultural Works and Their Images
(http://www.vraweb.org/ccoweb/cco/about.html) es un manual para describir, documentar y
catalogar obras culturales y sus imágenes. En un principio se centró en arte y arquitectura
incluyendo pintura, escultura, grabado, fotografía…etc. Se realizó en colaboración con la
Fundación Getty y tiene como objeto la unificación del vocabulario y los sistemas de
documentación y catalogación.

5
Extraído de Historia de la documentación museológica: la gestión de la memoria artística, de María
Teresa Marín Torres, editado por Trea, Gijón, en 2002. En estos últimos diez años el panorama ha
cambiado y evolucionado.
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ESQUEMA PARA FICHA DE CATÁLOGO SISTEMÁTICO:

A) Criterios:

I: Datos cronológicos

II. Cultura o movimiento artístico

III. Sección o estética

IV Serie o época

V. Otros

B) Datos complementarios:

a) Registro de entrada (Propiedad/Depósito) número

b) Inventario general, número

c) Catálogo monografíaco, número

d) Catálogo topográfico, número

C) Conceptos:

1. Clasificación y naturaleza del objeto

2. Autor o procedencia

3. Materia, soporte, procedimiento y técnica

4. Dimensiones

5. Estado de conservación

6. Negativos fotográficos, números

7. Síntesis histórica, estética y técnica

8. Variantes

9. Bibliografía

10. Observaciones

11. Otros datos

Siglas simplificadas: P pintura, E escultura, D dibujo, Ag aguafuerte, Lt litografía, Se


serigrafía, F fotogra´fia, Vi vídeo, Di diseño, A arquitectura, Ins instalaciones, Mon
montajes, etc.

Cada obra debe ir acompañada de una reproducción fotográfica ( y referencias a otros


medios de reprografía como dvd)

Cada obra irá precedida de la sigla correspondiente a su procedimiento o naturaleza


artística
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Le seguirá un número que corresponderá al número de orden del catálogo

A continuación aparecerá el título más seguro y reconocido de la obra (o, en su caso, sin
título)

Lugar donde se realizó la obra

Fecha de realización -lo más exacta posible: día, mes y año – o de atribución de la obra

Es recomendable que las obras aparezcan por orden cronológico en el catálogo

Materia, procedimiento, técnica y soporte de la obra

Medidas (altura x anchura x profundidad) en centímetros, las muy grandes en metros y las
láminas o planchas de grabado, litografías, etc en milímetros

Firmado –y rubricado, si lo está- y el lugar

Si aparece fechada la obra por su autor y dónde

Otras firmas, signos o inscripciones de la obra

Procedencia y propietario actual

Número de catálogo del museo propietario de la obra

Vicisitudes en la realización de la obra

Vicisitudes en la procedencia o de los diferentes propietarios

Descripción pormenorizada de la obra

Exposiciones en que ha participado

Diagnótico y currículo de la obra respecto a su conservación y restauración

Características particulares respecto de su exposición, instalación, iluminación, protección,


transporte, enmarcado, etc

Textos literarios o provenientes del autor sobre la obra (entrevistas, anécdotas..)

Fuentes iconográficas y documentales sobre su origen, realización, influencia...

Bibliografía, de cuatro tipos:

- monográficas sobre la obra


- monográficas sobre el autor
- general
- en la que aparece reproducida aunque no se la estudie
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ESQUEMA PARA EL CATÁLOGO RAZONADO DE ARTISTAS

1. Apellidos y nombre del artista


2. nombres o seudónimos por los que se le conoce
3. fecha y lugar de nacimiento
4. fecha y lugar de fallecimiento
5. lugares de residencia y períodos (con indicación de fechas, países, ciudades, etc)
6. nacionalidad (o nacionalidades)
7. procedimientos o especialidades de expresión artística
8. períodos fechados de actividad artística (lo más concretos y razonados)
9. galerías, marchantes, mecenas o patrocinadores del artista
10. formación académica artística
11. formación investigadora (innovación y madurez técnica, formal, conceptual, etc)
12. aprendizaje e influencia de otros maestros
13. maestrado sobre otros artistas
14. precios y reconocimientos
15. exposiciones individuales y colectivas
16. contexto estético y sociocultural de la época
17. bibliografía, diferenciando entre la de carácter primario (propia del artista) y secundario
(otros autores)

4. MOVIMIENTO DE COLECCIONES

Se considera movimiento de un objeto o documento en un museo cualquier cambio de


ubicación de carácter temporal, tanto a largo como a corto plazo, con un destino prefijado. Se
trata de una competencia del departamento de Conservación y/o Restauración (según qué
casos) y requiere de tratamiento documental para asegurar su localización física y justificar
dicho movimiento. Hay tres tipos de movimiento: el ingreso; el movimiento propiamente dicho,
bien sea interno o externo; y la baja.

INGRESO: en la adquisición de los fondos museográficos se articulan una serie de


actuaciones, algunas previas al ingreso efectivo, que han de regularse administrativamente con
rigor, ya que de ellas dependerán, entre otros, posibles problemas de titularidad, identificación
o seguridad de las obras. Las etapas de gestión administrativa son: preingresos/entradas
temporales; ingreso en colección; registro y catalogación.
No todas las entradas adquieren carácter definitivo, algunas piezas permanecen en depósito
provisional hasta su incorporación en la colección.

Formas de ingreso: tanto la ley PHE como el Reglamento de Museos estipulan dos cauces
básicos: la asignación (para las obras que pasan a formar parte de la colección) y el depósito
(para los que ingresan por un periodo de tiempo y no pierden su titularidad)

La asignación es el acto por el que el titular de un museo establece el destino de unos bienes,
que pasan a formar parte de la colección estable del centro. Este acto puede ser de distinto
tipo: por decomiso, bienes recuperados por el Estado; por compra, un contrato o por tanteo o
retracto de la Administración; por dación en pago de tributos; por donación o trasmisión gratuita
en vida; por excavación, normalmente para museos arqueológicos; por expropiación cuando
hay un incumplimiento de las obligaciones con la Administración; por herencia; por legado, que
se diferencia de la herencia en que sólo se trasmite una parte de los bienes y no todos; por
ordenación, es decir, mediante Orden Ministerial; por permuta o intercambio, nunca sobre
bienes estatales pues estos son inalienables; por premios, concursos o certámenes; por
usucapión, es decir, por posesión continuada en el tiempo hasta que se considera que ya pasa
a ser propiedad; por reintegración, muy frecuente en museos arqueológicos por el pegado de
fragmentos; por cambio de adscripción, bienes que tenían otro uso pero han pasado a ser
considerados patrimonio; por producción propia, como maquetas o reproducciones; y por
recolección, en un museo de botánica, por ejemplo.

Museología y Museografía, Grado de Hª del Arte 2012-2013 Beatriz Abella Villar


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El depósito es un contrato donde el museo recibe un bien con obligación de conservarlo,


custodiarlo y restituirlo, pero sin uso de dicho bien. Si se va a hacer uso de él, como suele
suceder en los museos, es decir, si se va a exhibir, el tipo de contrato se llama Comodato, que
es la fórmula real jurídica para lo que normalmente llamamos depósito.
No pueden realizarse depósitos de bienes estatales para otros fines que los estrictamente
culturales, científicos o de alta representación del Estado. Los depósitos se hacen sólo en
instalaciones museísticas o, excepcionalmente, en las de alta representación o científicas,
previo informe favorable de la Junta Superior de Museos y de la Dirección General de BBAA,
archivos y bibliotecas. Las obras depositadas deberán permanecer obligatoriamente expuestas
al público y siempre indicando claramente en un lugar visible que se trata de un depósito y no
son propiedad del centro museístico.

MOVIMIENTOS INTERNOS: se realizan en el interior del museo, no requiere de tramitaciones


administrativas y pueden subdividirse en dos: de corto o a largo plazo. Los movimientos
internos a corto plazo son aquellos donde no se requiere un cambio de signatura topográfica
por su provisionalidad (traslado al departamento de restauración para un tratamiento puntual).
Los movimientos internos a largo plazo sí llevan implícito un cambo de signatura en la ficha del
catálogo debido a su larga duración y, suelen corresponder a un traslado del objeto dentro de
las salas de exposición o almacén o, entre ambas áreas .
En cualquier caso, el documento indispensable y básico es el boletín de desplazamiento que se
emite por duplicado, donde constará toda la información necesaria sobre el objeto, la causa del
movimiento, la signatura topográfica y el responsable.

MOVIMIENTOS EXTERNOS: son los producidos por la salida de un objeto de la sede del
museo. Al contrario que los internos, los externos necesitan de permisos administrativos por
parte del titular del centro y, conllevan una tramitación más o menos completa. La más común
incluye las siguientes etapas:
- solicitud de salida de la pieza por parte del peticionario
- valoración e informe sobre la petición por parte de los Departamentos de conservación-
restauración e investigación del centro (el departamento de restauración es quien
decide si la obra está en condiciones para afrontar el transporte)
- aprobación del director o/y patronato
- autorización del propietario si se trata de una obra en depósito
- remisión de la documentación al órgano encargado de emitir la autorización
correspondiente (en casos de museos estatales ha de emitirse una Orden ministerial,
previa conformidad de la Dirección General de Museos y aprobación de la Dirección
General de BBAA
- traslado de la autorización al prestador y prestatario

Pero ciertos destinos pueden exigir trámites y requisitos especiales. Los préstamos temporales
o depósitos a instituciones no museísticas requieren, además de la Orden Ministerial, un
informe favorable de la Junta Superior de Museos y si la institución, además no es estatal,
deberá formalizarse un contrato. La entidad depositaria está obligada a hacerse cargo de los
gastos, permitir la inspección del depósito y su restitución.
Si el préstamo es para una salida fuera del territorio español, se necesitará además un permiso
de exportación temporal, previo informe de la Junta de Calificación. El permiso es válido sólo
para seis meses, si el acontecimiento se prolonga, deberán solicitarse y tramitarse de nuevo
dichos permisos.

Movimiento externo a corto plazo: suelen ser a exposiciones temporales, restauración, análisis
o reproducción.
Movimiento externo a largo plazo: serían los depósitos o las exposiciones temporales

Levantamiento temporal de depósitos: es un caso particular de movimiento de fondos. Por


ejemplo, un cuadro del Museo del Prado depositado en un Museo Provincial X (El Prado
Disperso) que es solicitado para una exposición temporal en una tercera ciudad, tras la cual
volverá su depósito en el Museo Provincial X.

BAJA: aunque la información relativa al objeto se mantendrá en los archivos, el acaecimiento


de una baja necesita un control documental y administrativo. Tanto en colección estable como
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en depósito, las bajas se pueden producir por: destrucción, desaparición, reintegración (cuando
a partir de fragmentos se reconstruye un objeto y desparecen entonces los fragmentos como
objetos de la colección). De manera exclusiva en la colección estable de un museo pueden
existir bajas por ordenación de fondos o por permuta. En la colección en depósito pueden
existir bajas por usucapión o por levantamiento de depósitos.
De manera general, la tramitación de una baja conlleva:

- informe del director del museo notificando la baja, previo informe del departamento de
conservación, o bien traslado al Museo de la Orden Ministerial del cambio de
asignación
- elaboración del certificado de baja por triplicado que se remitirá al organismo
competente
- anotación de la baja en el libro de registro
- anotación de la baja en los instrumentos documentales

Nunca se consignan las bajas por desaparición. Nunca se reutilizan los números de inventario
de las piezas que han sufrido baja.

BIBLIOGRAFÍA

- ALQUEZAR YÁNEZ, Eva María Domus, un sistema de documentación de museos


informatizado
- ALONSO, Luis Museología y museografía, Ed. del Serbal 1999, Barcelona
- MARÍN TORRES, María Teresa, Historia de la documentación museológica: la gestión
de la memoria artística, Trea, Gijón 2002
- MUDARRA BARRERO, Mercedes Domus y Baraka. Documentación de las colecciones
en museos. Catalogación y reconstrucción virtual en conjuntos arqueológicos y
monumentales
- ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Curso de museología, Trea, Gijón 2004
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TEMA 6. USOS, FUNCIONES Y ROLES DEL MUSEO.


1. COLECCIONISMO DE BIENES CULTURALES.
Teóricamente ha de ser coleccionado aquello que resulta insustituible o irremplazable.
Las 5 formas más habituales de ingresar objetos en el museo son: recolección, compra, donación, dación y
depósito. Exigen un complejo proceso administrativo y actuaciones científicas.
Los criterios de selección e las obras, deben estar avalados por las metodologías específicas de las
diferentes disciplinas a que se refieren los fondos del museo, por la sólida expertización de quienes tienen
como responsabilidad profesional la organización (conservadores y dirección).
El impacto visual atrae normalmente al experto hacia el objeto.

2. ANÁLISIS E IDENTIFICACIÓN DE LAS PIEZAS.


Entre muchas de las funciones a realizar por un conservador y previas a la investigación, hay que
identificar, autentificar y datar las obras. Así se consigue una buena colección. No se puede correr el riesgo
de una desvirtuación en el museo. También para no pagar el valor de un original por una falsificación. El
resultado derivará a otras: conocimiento de las obras al máximo para su mejor conservación, exposición,
valoración, interpretación y difusión real como bien cultural de la Humanidad. Escribe D.A.Allan; si algún
conservador tiene duda sobre la obra debería llevarlo a otra institución que tenga los necesarios
conocimientos especialistas. Cada ejemplar tal como es recibido debe anotarse en una etiqueta unida y en
la ficha índice numerada, si es posible el nº será pintado en la obra, procedencia y cuando y como fue
adquirido (fijar el orden cronológico de adquisición en la colección) Cuanto mas se conozca de la obra más
llegará a valer, primero se recurre a la plantilla experta y después una buena biblioteca de libros de
referencia para la investigación.
La identificación, datación y autentificación de las obras es laborioso y delicado. Especialmente en obras del
pasado ya que rara vez vienen firmadas por los autores antes del XVII. En algunos casos maestros y
ayudantes formaban una empresa donde elaboraban las obras de arte sin distinguir la obra del maestro y las
copias realizadas en taller.
El problema de la identificación, autenticidad y datación viene no solo en las obras antiguas, si no también
en las de nuestro tiempo, ya que las numerosas falsificaciones vienen en un contexto alimentado por el
trasiego comercial y lucrativo de que son objeto por parte de coleccionistas y marchantes y resulta propicio
para los especuladores sin escrúpulo.
En otros casos, es complicada la atribución de originalidad de una obra entre varias posibles (réplica o
copia) después de largos e intensos debates.
La función investigadora del museo exige un mínimo de infraestructura de medios materiales y humanos que
hagan eficientes desde los primeros análisis hasta características formales, técnicas y socioculturales.
El equipo debe estar profesionalmente preparado para emitir juicios y transmitir los resultados con la
precisión terminología y conceptual que requiere. (Museologia, ciencia histórico-artística, técnicas y
procedimientos de cada época y en particular las empleadas por cada artista, movimientos y tendencias).
Falsificaciones
El equipo especializado en último término debe estar respaldado a la hora de tomar esa decisión con
recursos públicos, por los trabajos de laboratorio y conclusiones de los expertos. Las pinturas han sido en el
pasado y continúan siendo en el presente el campo favorito de la falsificación. A partir del XVIII tuvieron un
creciente desarrollo las falsificaciones por la gran demanda del arte antiguo. En las tres últimas décadas el
falsificador ha encontrado en el estudio cuidadoso del mercado las condiciones propicias para aprovecharse
de los gustos y modas a la hora de producir la imitación de los objetos.
Sin embargo, los artistas de las vanguardias han suscitado su atención incluso Dalí y Miró fueron testigos en
vida de una avalancha de falsificaciones de sus obras.
Cualquier época es buena para los especuladores, cualquier tipo de objeto, de cualquier cultura, tiempo,
lejanía o espacio, con las notas de exotismo que conllevan, a veces son motivo de especial atención.
Las técnicas de los museos para descubrir la falsificación están comprendidos en tres tipos de análisis o
estudios: el relativo a la investigación critica y estética, el basado en el procedimiento óptico, físico y químico
y el proporcionado por la tecnología actual (electrónica e informática) que incluye principios y formas de las
disciplinas o ciencias.
Antes de que el historiador o conservador pueda rechazar algún ejemplo espurio, necesita saber el diseño,
técnica y materiales. La confirmación de la autenticidad es una cuestión de probabilidad hasta que aparezca
la más clara certeza que conlleva a una tasación económica y representatividad sociocultural. Registro,
inventario, catalogación, conservación, exhibición, investigación, proyección didáctica y difusión social.
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3. DOCUMENTACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS OBJETOS MUSEÍSTICOS.


El museo es el centro que investiga y ordena la información. La documentación es complejo, incluye desde
el tratamiento legal a los aspectos descriptivos que lo caracterizan. Registro, inventario, control de los
movimientos y catalogación. Se ocupa tanto de los procesos, como de los ficheros de estos tres sectores:
Fondos museográficos (ingresos, registro, catalogación, movimientos y bajas/ingresos o entradas
temporales, libros de registro, inventario, catalogación, conjuntos, movimientos, conservación,
documentación grafica, reproducciones) Fondos documentales: ingresos, registro y catalogación,
movimientos y bajas, ingresos y entradas temporales, libros de registro, catalogación, conjuntos,
movimientos, conservación, documentación grafica, reproducciones. Fondos bibliográficos: ingresos, registro
y catalogación, movimientos, intercambios de publicaciones, bajas, ingresos de libros de registro,
precatalogación, catalogación, kardex, movimientos de lectores, intercambios y movimientos de fondos.
1. Entrada del objeto en el museo
2. Museo asigna titulo
3. Registro permanente del objeto
4. Utilización de los registros
5. Procedimientos de control
Registro:
Al entrar al museo se le asigna un número de registro, base del inventario general y de los catálogos para
conocer adecuadamente la ubicación de las obras, su encaje dentro de la temática o perfil de los contenidos
del museo, identificación y análisis pormenorizado y conclusiones.
Las labores de registro deben ser consideradas dentro de un sistema de documentación a ser posible
basado en las de UNESCO/ICOM. El registro es índice, lista, control de entrada y salida al que se asigna un
número de orden.
Las entradas pueden ser: Por propiedad (por adquisición o compra, donación, dación o recolección o
hallazgo) Por régimen de custodia (en deposito temporal o indefinido o como préstamo)
En el libro de registro contempla: numero de entrada, fecha del ingreso, numero de inventario general, autor
o procedencia, descripción o naturaleza y titulo, dimensiones, forma de ingreso en el museo, numero de
expediente y observaciones.
En el registro de depósitos: numero de orden, fecha del deposito, autor o procedencia, titulo o naturaleza,
dimensiones, entidad depositaria y lugar del deposito, propietario del deposito, contrato, acta u otra
documentación, plazo o clase de deposito, seguros, cancelación del deposito, acta y otra documentación,
retorno y otros datos.
Inventario:
Relación valorada del patrimonio de luna persona natural o jurídica, con expresión de su activo y su pasivo.
Listado más o menos completo del total de fondos de un museo.
1Numero de orden, 2numero de registro de entrada propiedad o deposito, 3autor o procedencia, 4titulo o
denominación según su naturaleza,5 materia, procedimiento y técnica,6 dimensiones, 7peso, 8estado de
conservación, 9numero de negativo fotográfico, 10datos descriptivos y complementarios, 11forma de
entrada en el museo, 12precio, 13fecha de ingreso, 14expediente numero,15 catalogo sistemático (datos y
numero) 16catálogo monográfico número 17catalogo topográfico numero (referencia topográfica)
Las formas mas habituales de organizar la información son: 1Recogerla y guardarla especificada en un
archivo-carpeta con el mismo numero de inventario de la pieza. 2Recogerla y guardarla en diferentes
carpetas-archivos según el documento. Lo mas practico es guardar en cada archivo su contenido y
documentación especifica, separando la información permanente de la administrativa y de gestión.
Informatización:
La utilización de ordenadores en el museo poco a poco se ha impuesto, sobre todo en centros grandes con
mayores medios económicos. Así los servicios administrativos internos y socioculturales han cambiado
completamente en tan solo 20 años. Tienen la necesidad de configurar una base de datos a la que se
puede acceder con un sistema de informatización compatible con otros medios y cuidando no solo el
sistema sino el control y uso de la terminología.
Control y movimiento de objetos:
(Imágenes 1, 2, 3 y 4) Para la mejor protección y seguridad de las colecciones, su preservación, estudio y
difusión es imprescindible contar con que este bien estructurado. Controlar los fondos, sus movimientos
tanto internos como externos y articular toda la actividad que en este sentido se generen los demás
departamentos respecto del registro, control y seguridad.
Los fondos pueden moverse con independencia de que pertenezca a una colección permanente o
provisional. Los internos pueden ser temporales a largo y a corto plazo. Los de LP se realizan o bien a las
salas de exposición o al almacén de reservas. A CP pueden ser por causas circunstanciales, como el
traslado al taller de restauración, laboratorio de foto, Dep. Científicos de investigación o las salas de expo
temporales.
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Los movimientos externos son producidos por el ingreso o salida de las obras del museo. Pueden ser
préstamos, depósitos, propuestas para el estudio de adquisición, etc. Entran o salen de la institución obras
de la colección o del almacén, pueden ser a CP o LP necesitando la autorización de las máximas
autoridades, y el levantamiento de las correspondientes actas de entrega y recepción. Es el Dep. de registro
quien tiene la clave y responsabilidad de controlar la entrada y salida dentro de un organigrama
interrelacionado entre los distintos Dep. incluido el de protección y seguridad y de registrar esos
movimientos.

4. INVESTIGACIÓN DE LAS COLECCIONES.


En el caso de los museos de arte hay tres partes:
-1.La que le proporciona el medio histórico-estético y critico, como soporte fundamental para el conocimiento
de la obra como hecho histórico y artístico que en definitiva, tanto desde el punto de vista material y formal,
como técnico, conceptual, icnográfico…
-2.Métodos ópticos, fisicoquímicos, indispensables para el análisis estructural y compositivo de la pieza.
-3.Metodología que nace de la aplicación de medios tecnológicos mas avanzados.
Los conservadores necesitan estar en estrecho contacto con los científicos y fortalecer sus objetivos
comunes. El científico deberá ponerse al servicio del estudio de la preservación del patrimonio cultural pero
sin utilizar los objetos en beneficio de su propio interés.
Un instrumento habitual para determinar la composición y antigüedad entre otros es una cabina conteniendo
un contador Geiger, que mide la radioactividad de los materiales, determinando la cantidad de carbono 14.
Es un isótopo del carbono ordinario que forma parte de todas las sustancias orgánicas que va
desapareciendo de modo muy lento con el paso del tiempo. La medida proporcionada por el contador Geiger
del carbono 14.
La aportación de la ciencia al museo, que se hizo realidad desde que las fotografías fueron tratadas con
rayos X, no se agota para la investigación histórica y la conservación patrimonial en el carbono 14 ni en la
utilización de los rayos infrarrojos, o en la instalación de espectrometría de emisión de rayos ultravioleta.
En el caso de las pinturas, el análisis se inicia de dos maneras complementarias: con la iluminación rasante
(permite descubrir las peculiaridades de la superficie incluidas la orografía del lienzo y las texturas de la
actuación) y con la utilización de la luz monocroma de sodio (para obtener fotografías de gran precisión, al
anular el efecto de los colores) El empleo del microscopio y el microscopio electrónico, proporciona detalles
fotográficos a gran escala (para comparativas de pincelada, texturas y otros caracteres de un lienzo con otro
segundo del mismo autor)
El espectroscópico de los pigmentos añade datos de mayor seguridad a los estudios de la naturaleza
química de los colores empleados en una pintura, cuando se realizan por medio de la luz polarizada y
usando los prismas de Nicol. También por comparación de los componentes químicos de una obra con los
auténticamente seguros.
La fluorescencia de las sustancias irradiadas se ve intensamente excitada en la zona de la llamada luz
negra, próxima a los rayos ultravioleta. Cuando se aplica a una superficie que ha sido alterada o repintada
de desvelas estas anomalías, entre las que suelen aparecer signos o firmas falsas u otros. Los rayos X,
mejor que los infrarrojos facilitan el estudio de la estructura interna de un lienzo. Pueden así descubrir cada
capa y paso desde el esbozo inicial.
La espectrografía puede desvelar por ejemplo que el supuesto bronce de una escultura de la época romana,
era tan solo puro cinc. O en el caso de bronces egipcios sometidos en el Louvre a rayos de alta frecuencia,
emitió radiaciones de cobre, peltre y plomo, metales que contiene la aleación de la escultura.
Catalogación: (Investigación que configura los catálogos)
Hay que tener presente que el registro y el inventario de las obras pertenece a la documentación. Deben ser
resultado de una cuidadosa investigación, de ahí que tratemos la catalogación después de haber
investigado.
Catalogo topográfico: atiende y especifica con detalle la ubicación de las obras en un museo, con
acompañamiento de datos y comentarios a la influencia del medio, instalación y posibles cuidados
especiales respecto de su protección, seguridad, visicitudes diversas, etc Por ejemplo, si está en salas
permanentes: en qué sala, en qué pared, panel, plinto, vitrina, etc- Si está en almacén: en qué peine,
mechinal, estantería, anaquel, vitrina, embalaje, o qué carpeta, portafolio, estante, ubicación especial por
razón de la temperatura y humedad en caso de negativos fotográficos.
Catalogo sistemático: ordena y presenta los fondos del museo de acuerdo con las civilizaciones, culturas,
temas, iconografía, movimientos y tendencias, estilos, técnicas de producción o artísticas, etc.
Catalogo monográfico: “expediente científico” de cada ora del museo. La ficha debe contener o resumir
todos los contenidos de los catálogos anteriormente citados, y acoger los mas particulares y no
contemplados de aquellos. Aparte del informático, necesita un soporte manual (archivo, fichero..)incluye
imágenes, gráficos…
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Catalogo razonado o crítico: Clasifica científicamente las obras y además las describe, discute, desentraña
su historia, valora e interpreta con la mayor objetividad. Consta de tres partes: 1.Introductoria (caract
generales) 2.Desarrollo profundo de los aspectos de las obras. 3.Apéndice documental. Debe cada obra ir
acompañada de una reproducción fotográfica, precedida de las siglas correspondiente a su procedimiento o
naturaleza y le seguirá un nº que corresponderá al nº de orden del catálogo, titulo mas reconocido de la
obra, lugar donde se realizo, fecha de realización, recomendable que las obras aparezcan por orden
cronológico en el catalogo, materia procedimiento, técnica y soporte, medidas, firma y lugar donde está en la
obra, otras firmas o inscripciones, si aparece fechada por su autor y donde, procedencia y propietario actual,
nº de catalogo del museo, visicitudes en la realización, en la procedencia o diferentes propietarios, otros
títulos, descripción pormenorizada de la obra, exposiciones en las que ha participado, diagnostico y currículo
de la obra respecto a su conservación y restauración, características particulares de su exposición,
instalación, iluminación, protección, transporte, enmarcado. Textos literarios provenientes del autor sobre la
obra (si existieran, como anécdotas, entrevistas, opiniones…) Fuentes icnográficas y documentales sobre su
origen, realización, influencia, repercusión sociocultural… Bibliografía
Deberán desarrollarse en profundidad critica los aspectos histórico-estéticos. Sociológicos y lingüísticos de
la obra, así como lo relativo a la biografía, evolución, significación y repercusión del autor en su dimensión
artística y en el contexto de su época, estética o estilo. Se sugiere para el catalogo de artistas: Apellidos y
nombre, nombre o seudónimo por el que se conoce, fecha y lugar de nacimiento, fecha y lugar de
fallecimiento, lugares de residencia y periodos, nacionalidad, procedimientos o especialidades,
procedimientos, periodos fechados de actividades artísticas, galerías, marchantes, mecenas o
patrocinadores del artista, formación académica artística, formación investigadora, aprendizaje e influencia
de otros maestros, maestrado sobre otros artistas, premios y reconocimientos, exposiciones individuales y
colectivas, contexto estético y sociocultural de la época y bibliografía.

5. PRESERVACION Y CONSERVACION DE LAS COLECCIONES.


Conservar es uno de los compromisos más complejos para salvaguardar el patrimonio y transmitirlo a
generaciones venideras. Desde 1980 se divide en tres:
Preservación: Acción emprendida para retardar o prevenir el deterioro o desperfectos a los que los objetos
son susceptibles de sufrir.
Restauración: Intervención para recuperar, restituir, detener el deterioro de una obra.
Conservación: mantener una cosa de manera que no se pierda o deteriore.

S XIX, PRELUDIO PARA LA CONSERVACION PREVENTIVA


Se renuncia a la llamada “restauración integradora” que intentaba restituir todas las partes que faltaban de
una manera mas o menos fantástica, procurando conservar en adelante las obras tal y como se habían
encontrado. Este cambio no es fruto de la casualidad ni de la generación espontánea, no será admitido sin
una oposición por parte de quienes defendían las intervenciones integradoras. Terminará identificándose
con los defensores del retorno a lo medieval. En general las transformaciones realizadas en las esculturas
clásicas entre S XVI-XVIII alteraron profundamente la situación original y hoy resulta imposible su restitución.
(Por ejemplo el Laocoonte)
Conservación preventiva desde 1945: Fue sobre todo tras la IIGM y el nacimiento de la UNESCO cuando se
intensifican las iniciativas y potenciaron las instituciones dedicadas a la preservación de los llamados “bienes
culturales” para diferenciarlos de los “bienes de consumo”
En la conservación se atienden otros aspectos como la protección y seguridad, medidas de control contra
robo, incendio, vandalismo, aparatos electrónicos para detectar el más leve indicio de alteración ambiental,
en especial por las radiaciones y la deteriorización fotoquímica que podemos sintetizar en:
1. Radiaciones (propiedad que tiene la luz para comunicar energía a través de átomos y moléculas
provocando transformaciones químicas en ellos (actividad fotoquímica)) Tipos de iluminación en los museos:
a) incandescente (luz solar o lámpara normal: temperatura del color) b) lámpara fluorescente (los átomos de
mercurio activados emiten un espectro discontinuo e intensifican el revestimiento fosfórico del tubo, que
emite así radiación continua en el ámbito visible. Gran variedad cromática, además emite un porcentaje de
radiación ultravioleta)
2. Sensibilidad de los objetos: Los mas sensibles a la luz son los de tipo orgánico (tejidos, objetos de cuero,
pieles, plumas, disolventes, barnices, tintes, pigmentos, etc) los menos sensibles las joyas y objetos de
metal o sustancias inorgánicas (cerámica, esmalte y piedra)
3. Factores de deteorización fotoquímica: Intervienen tres en los efectos de la luz: a) relativos a la radiación
b) los motivados por la naturaleza de los materiales y c) concernientes a la forma en que estos últimos están
expuestos al publico.
Hay métodos para acortar el tiempo de exposición: interruptores que se encienden cuando el visitante lo
contempla, se eliminan rayos ultravioleta con filtros especiales, filtros amarillos cuando la percepción del
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color no es importante (manuscritos xej). Tienen importancia: la temperatura, humedad relativa, iluminación,
presencia de gases reactivos, etc. Tener en cuenta:
a) La exposición de ciertos materiales a la luz puede perjudicar a los objetos.
b) La lista de materiales sensibles a la luz estaba ya razonablemente establecida
c) Los principales peligros (alta intensidad, exposición prolongada, iluminación más potente.

1. Riesgos: pureza y homogeneidad del aire, temperatura, humedad e iluminación.


- Alteraciones provenientes del clima higrotérmico: factores mas activos del aire son ciertos gases (ozono,
gas carbónico, dióxido de azufre, oxido de oxigeno) el vapor de agua y las impurezas.
- Alteraciones provenientes del clima óptico: intensidad y duración de la emisión lumínica.
- Alteraciones provenientes de accidentes: riesgos mecánicos en las operaciones de montaje y desmontaje,
desplazamiento y transporte de las obras (choques, vibraciones, roces) robo, incendio, inundaciones…

2. Control de riesgos.
- Clima higrotérmico: temperatura constante y humedad relativa. 18º y humedad relativa del 60% Equilibrio
entre sequedad y humedad es lo deseable. A excepción de los metales, un objeto acostumbrado a una
humedad no debe ser desplazado rápidamente. El termohigrógrafo mide temperatura y humedad relativa.
- Control del clima óptico: lo medimos con los luxómetros, ultraviómetros y aparatos indicadores. Se puede
proteger las obras de luz natural: vidrios triples, vidrios inactivos, lucernarios de seguridad anti-UV, plásticos
especiales, cortinas de tela blanca, contraventanas. Contra la luz artificial: tubos fluorescentes (emisión mas
fiable de UV), pantallas difusoras, revestimientos de vidrio que absorban los UV, espejos fríos. La pintura de
los muros se prefiere mate.
- Control de accidentes: Ante incendio y robo se emplea la tecnología actual. Para evitar los accidentes
evitar los malos embalajes, traslados, para el mantenimiento habitual de los obj reglas sencillas.

Desde los 70, la conservación sigue estos consejos:


1. Estudio y diagnostico correcto para un tratamiento correcto.
2. Conocimiento del comportamiento de los materiales diversos.
3. Control del medio ambiente.
4. Adecuado almacenamiento.
5. Seguridad en la manipulación de las obras.
6. Control y seguridad en el transporte.
7. Tratamiento de los objetos.
8. Limpieza respetuosa de los objetos.
9. Reparación, restauración con los medios técnicos más avanzados y adecuados.
10. Conservación y trabajo sobre el terreno.

6. SEGURIDAD EN LOS MUSEOS.


Protección contra el fuego: Alarmas, señal de incendio, sistemas de detención, normas, códigos,
recomendaciones, aspersores de agua, sistemas automáticos (dióxido de carbono, halones, polvos
químicos) extintores portátiles, sistemas de toma de agua, mangueras, evacuación automática del humo,
formación del personal, etc.
Protección contra robo: Sistema de alarma, protección mecánica, eléctrica/electrónica, protección interior,
de los objetos; trampas de protección, sistemas auxiliares (control de rondas), alarmas de atraco/pánico,
cintas registradoras.

Exposición y difusión.
Existen cuatro tipos de funciones:
-Simbólica: glorificación religiosa y política en cada cultura y civilización.
-Comercial: unida al valor de la mercancía.
-Documental: ligada al valor informativo, valor de las exposiciones para la difusión y conocimiento.
-Estética: unida al valor artístico.
El término “exposición” aparece en el XVI. Las 4 funciones no son excluyentes ni incompatibles. La postura
de la colección es mostrar los tesoros mientras que los artistas han mantenido la constante de poner a
prueba sus trabajos y someter sus creaciones al juicio del público.
Las expo de carácter estético tuvo éxito masivo en los salones del XIX a nivel social.
Desde un punto de vista de contenidos, habría tres grandes topologías de museos: de arte, de historia,
arqueología, antropología y etnografía y museos de la ciencia.
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Topologías de la exposición.
La clasificación puede adquirir tantas variedades como criterios museológicos y técnicos .Debemos
diferenciar entre funciones generales (las que históricamente han originado y construido esta actividad
museística) formas de representación (de acuerdo con una evolución de las relaciones entre el contenedor y
el contenido) y topologías expositivas propiamente dichas, que en rigor encajan todas ellas en los dos
grandes marcos de las permanentes y las temporales.
Según criterio espacio-temporal: temporales (duración limitada, proyecto circunstancial y concreto),
itinerantes (temporal que durante un tiempo recorre distintos espacios dentro de un circuito previsto),
móviles (están construidas y se mantienen con independencia de los espacios: en buses, trenes,
caravanas…) y portátiles (variante de las temporales pero éstas se deshacen a su término y las portátiles
por su reducido tamaño quedan en disposición de ser de nuevo instaladas).
La permanente es propia del museo.
Según la naturaleza: Objetos originales u expo de reproducciones, expo virtuales o mixtas
Exposición sistemática: si atiende a criterios o a metodología de desarrollo sobre una unidad temática.
Según disposición intencional del mensaje: desarrollo temático, de tesis personal del mensaje,
contextualizada.
Según la extensión o densidad: general (amplias visiones), monográfica (reducida a un campo), polivalente
(diversos niveles de lectura según mentalidades, formación, edad…), especial (da visión muy
particularizada, demostración de medios y conformación técnica y escenográfica)
Según funciones históricas generales ya citadas.

Conceptualización, planificación y diseño.


La expo comprende un proceso o desarrollo múltiple en el que se destacan cinco elementos:
1. Conceptualización y objetivos.
2. Planificación y programa.
3. Producción y gestión del proyecto.
4. Diseño, instalación y montaje.
5. Análisis y evaluación.

Dentro de la exhibición tenemos 7 aspectos a considerar:


1. Objetivo.
2. Selección.
3. Iluminación.
4. Orden.
5. Circulación.
6. Otros entretenimientos (público, señalización…)
7. Preservación.

Características de una buena exposición:


1. Estar protegida y segura
2. Ser visible
3. Atraer la mirada
4. Mostrar buena apariencia
5. Captar la atención
6. Ser útil y provechosa
7. Resultar muy agradable

Cualquier expo debe tener:


1. Buenos rótulos con información legible
2. Armonía entre los objetos y los rótulos
3. Buen diseño, incluyendo disposición, buen uso del color, tipografía, iluminación…

Los enfoques de ordenación de la colección en el museo son:


a. Visión dicotómica (rehabilitación de espacios reutilizados para el nuevo fin)
b. Planteamiento u ordenación evolutiva (ordenación sucesiva por tendencias o movimientos)
c. Ordenación pormenorizada para visión de la estética del detalle
d. Visión reconstruida (formulación contenedor-contenido)
e. Ordenación integradora (módulos y ambientes con flujo constante entre componentes)
f. Planteamiento compartimentado (estética del fragmento
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Actuaciones a realizar en un proyecto de exposición:


1. Diseño
1.1 Fase de planificación:
o Investigación o recogida de datos.
o Fijación de objetivos.
o Concepto o desarrollo temático.
o Plan sobre un espacio precio o preliminar.
1.2 Fase de diseño:
o Diseño preliminar, secundario y final.
o Documentación previa a la producción.
o Aprobada la fase de diseño se empieza con fase producción.
1.3 Producción de diseño:
o Preparado el diseño final, construcción de dibujos, reproducción artística.
o Invitación y selección de contratistas, fabricantes y suministradores.
o Contemplada la fase de producción.
1.4 Supervisión de la fase de construcción.
o Inspección de la fabricación e instalación.
o Control de calidad y aceptación de especificaciones.
1.5 Fase de consultas en el proceso
o Revisiones periódicas, consultas al instructor.
o Revisar y actualizar elementos de la expo según necesidades.
2. Información normal
2.1 Organizar la presentación de la información general
o Progresión lineal.
o Libre recorrido.
2.2 Diferenciar diversas opciones de presentación
o Para ofrecer alternativas al visitante.
o Utilizar mejor ejecución técnica de los medios para llevar mejor mensaje.
3. Lugar y espacio
3.1 Expo es sistema experiencial
o Cada lugar y espacio condiciona y define la exposición.
3.2 El diseñador determina la experiencia espacial
o Las secuencias o énfasis del recorrido dependen del diseñador
o La secuencia experimental termina solo cuando el diseñador no puede influir mas en espacio/lugar
4. Programa de iluminación
o Naturaleza o condiciones del espacio causan impacto sobre el plan de iluminación.
o Ambiente de luz natural es otra condición seria a tener en cuenta.
o Problema: rayos ultravioleta e infrarrojos producidos por la iluminación
o Distancia del foco lumínico, cualidad de la luz, intensidad y duración de la exposición lumínica son
factores a tener en cuenta y sus efectos negativos sobre objetos.
5. El público visitante
o La gente aprende y retiene si los modos de presentación estimulan el plano cognoscitivo y afectivo
o Recursos interactivos deben adaptarse a los visitantes en edad, formación, etc
o Recursos electrónicos e informativos pueden proporcionar gran nº de bºs
6. Actuación conjunta del equipo
o Diseñador, científico, pedagogo, instalador y montador atienden a un mismo programa.
o Agentes internos y externos deben respetar todas y cada una de las fases del proyecto
7. Estimación de costes y financiación
o Presupuesto económico deberá determinarse en función de la rentabilidad sociocultural de la
exposición.
o Con recursos propios o ajenos debe responder a relación demanda/necesidad pública.
8. Producción del proyecto
o Los esfuerzos producidos para obtener la expo son la “producción”.
o Aspectos imprescindibles aclarados en el punto 1.3.

Instalación y montaje de los objetos.


Instalaciones necesarias. Para su presentación integrar adecuadamente en el espacio y medios físicos (vitrina,
paneles, soportes, etc) el orden o secuencia para su mejor contemplación y lectura y el ambiente mas propicio
(seguridad, protección, climatización e iluminación) El montaje debe atender primero a la proxémica (estudio
del uso y percepción del espacio social y personal). La colocación de los objetos esta condicionada por
la
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topología de la sala, y las posibilidades que le ofrece al visitante el circuito de la muestra. La vista tiende más
a bajar que a subir, por lo que las obras deben instalarse a baja altura cuando la posibilidad de contemplación
no admita dos o mas líneas en fondo. Interviene: la magnitud de la obra, la situación de la obra en su concreta
instalación respecto a nivel del suelo, distancia del espectador respecto de la obra, campo de visión autónoma
del objeto.
Una posición ideal del espectador frente un lienzo, xej, sigue el siguiente esquema:
1. La visión humana describe un cono. Angulo visual humano: 54º
2. Altura media esta en la teórica línea de horizonte. Centro de interés puede encontrarse en la Proporción
Áurea.
3. La apertura final del cono esta directamente relacionada con la distancia del espectador respecto la obra
4. Condiciones ideales describe cono de visión 54º, pues 27 x encima y 27 x debajo de la línea de horizonte.
La buena visión de las obras depende de la conducción de varios elementos como son: distancia, situación en
la que se encuentran respecto del espectador, estableciéndose triple relación correlativa (la de la altura de la
obra, proporción de la obra y la propia distancia en que se encuentra con el espectador) Se han podido
establecer distancias mínimas necesarias para una adecuada percepción de las obras instaladas en vertical
(tabla imagen 5) suele fijarse para altura de adultos de pie de entre 1.30 y 1.60 sobre el suelo)
5. Si la distancia del espectador respecto de la obra es mayor de 2.55m, el campo de visión aumentará
proporcionalmente, como la línea del horizonte oscilando de acuerdo con la posición (imagen 6) tanto la
ordenación y colocación debe ser realizada mediante criterios de proporcionalidad. La distancia entre las
obras debe ser lo suficientemente amplia de modo que no produzca interacción. Lógicamente también
depende de los materiales, que terminan por reclamar especiales atenciones de presentación (cerámica,
bronce, madera, acero, materiales povera o de desecho) con espacios e iluminación diferentes, protección y
preservación ambiental. (Imágenes 7, 8 y 9)

Iluminación de los objetos.


De la buena iluminación depende en muchos sentidos la supervivencia de gran parte de los bienes y, por
supuesto, de su contemplación.
Cualquier nivel luminoso que se proporcione en las salas de un museos es “siempre una trasgresión, ya que
toda exposición a la luz causará deterioración” La iluminancia es el grado de intensidad de la luz, se expresa
en unidades llamadas “lux” El luxómetro mide la cantidad de lux que reciben los objetos y debe ajustarse a
cada uno de ellos condicionado por sus necesidades y sensibilidad. Gary Thomson estableció lo siguiente:
Tabla iluminancia (imagen 10) Exposición total en términos de iluminancia – horas por año ha sido tema de
numerosos debates.
Podemos concretar la función del alumbrado:
1. La iluminación potencia visualmente la percepción
2. Destaca visualmente aquellos y los de su entorno
3. Sin ella no pueden cumplirse contemplación, educación y deleite
4. Tenerse en cuenta los condicionantes
5. Debe armonizar las exigencias de la buena presentación con la conservación
6. Las peculiaridades de los objetos, composición y fotosensibilidad
7. Supresión de causas que afectan negativamente a la visión
8. La luz natural demandada por publico y arquitectos, requiere control de efectos deteriorantes mayores que
los de las lámparas.
9. Algunos museos cuentan con lamas en la cubierta que controlan automáticamente de la luz solar (TATE
Gallery de Londres), o sistemas de celosía perimetrales.
10. Se difunde la luz natural en algunos mediante métodos o se combinan.
11. En zonas de descanso la luz natural es imprescindible
12. La relación visual del visitante con el exterior es beneficiosa hasta necesaria en un museo
13. La luz artificial facilita la ordenación visual del espacio.
14. Potenciar el impacto visual de las obras y atrae la atención del publico haciéndolo atractivo.
15. La exposición de objetos especial y delicadamente fotosensibles exige la utilización de la luz artificial. 16.
En toda instalación pública es exigencia de la normativa legal el alumbrado de emergencia y evacuaciones.

Educación y acción cultural: el público y el museo.


En la segunda posguerra europea, la preocupación pedagógica y la acción cultural en países como USA
constituyeron en muchos sentidos el punto de ruptura formal que se produjo e impulsaron un nuevo diseño
para que el público participara. Tanto la UNESCO, ICOM, CECA y DEAC han trabajado para fortalecer la
dimensión pedagógica del museo y su acción cultural. Las directrices fueron fijadas por el ICOM en su
Conferencia General de 1966 y desarrollados en coloquios posteriores. La planificación de actividades por
estratos sociales, edades o niveles culturales siempre debe ejercer su misión pedagógica. Las topologías de
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público son: el visitante pasivo, visitante activo y el no visitante. Se ha establecido unas condiciones para la
efectividad pedagógica:
1. Respeto absoluto a los modos y formas culturales de cualquier comunidad.
2. Sensibilización previa del público a quien va dirigida la experiencia del museo.
3. Posibilitar que sea el público quien decida la forma en que ha de hacer acto de presencia en su comunidad.

La cultura material: descubrimiento, interpretación y difusión:


Concienciar a la comunidad sobre el valor que representa un descubrimiento y la interpretación del patrimonio
debe ser una propuesta permanente en la actividad difusora del museo. Tanto su estructura y organización
como la calidad y preparación de sus profesionales, medios e instalaciones, objetivos y tareas, programas
concretos de actuación educativa, deben propiciar descubrimiento a los visitantes y tratar de atraer a quienes
aún no se acercan al museo. Éste debe ser instrumento que nos haga descubrir el objeto, nos lo presente del
modo más contextualizado y didáctico. El descubrimiento conlleva una estima de sus características: rareza,
valor estético, cualidad científica, significativa antigüedad, originalidad, excepcionalidad, contexto, etc y su
reconocimiento sociocultural. El objeto es objetivo fiel a si mismo. Su cualidad notarial o testimonial nos
permite descubrir la historia de la Humanidad. El conjunto de objetor interrelacionados que comparte una
unidad de espacio, tiempo y función se convierte en mensaje.
Estudio del público:
El publico, no solo el visitante, es el elemento justificador de la existencia del museo, Se establece la
exposición según el estudio del público, su perfil y características, motivaciones y expectativas. Debe tenerse
en cuenta en la planificación de la exposición:
1. El aprendizaje es un proceso constructivo donde el espectador debe interactuar para aprender.
2. Claridad del hilo conductor, idea argumental y conceptualización que favorezca la comprensión.
3. Tendencia del visitante a comenzar la visita por la derecha
4. Cuando se produce la fatiga del visitante produce desinterés a partir del momento de máxima atención, da
mayor importancia a las piezas q se encuentra en su camino a la salida
5. La expo es un medio de comunicación
6. Debe entenderse el objeto como soporte de ideas: portan sentido y significado
Cualquiera que sea la técnica debe atender de manera comprensiva todos los factores sobre el público del
museo. Cuidar finalidad y contenido, tener en cuenta su clasificación según lenguajes y soportes. El visitante
debe poder optar entre varias opciones, para ello debe poseer claves antes de elegir. El titulo que se adquiera
debe complementarse con información que facilite la comprensión. La producción de paneles informativos que
atiendan a buena clasificación y poseer condiciones de legibilidad, motivación y comprensión. Pueden ser
orientativos, introductorias o identificativos. Los textos explicativos no deben pasar las 30 /60 palabras.

Evaluación
Valoración que consiste en señalar a una cosa el valor correspondiente a su estimación. Imprescindible para
perfeccionar una actividad sociocultural. Tres son los tipos básicos de evaluación:
1. Conceptual del proceso; se aplica al desarrollo del programa para evitar errores de planteamiento.
2. Final: Diseño, ejecución y se realiza cuando la expo ha terminado.
3. Sociocultural o sumativa: Análisis de la efectividad de la expo, aplicada cuando ya es visitada por el público.
La evaluación exige los siguientes pasos:
1. Identificación de las características a estudiar y evaluar.
2. Programa y técnicas de evaluación.
3. Recogida de datos.
4. Valoración e interpretación de esos datos (observaron, cuestionarios, encuesta).
El rol social del museo y del servicio a la comunidad.
La función esencial del museo es ser instrumento de desarrollo social y cultural al servicio de una sociedad
democrática. Una realidad comprobable, es el rol del museo a lo largo de su historia reflejando el poder de la
Iglesia o del Estado, o bien ofreciendo la posibilidad de investigación y estudio a los medios universitarios o
escolares o mostrando una variedad de intereses en una sociedad que simbolizaba y consagraba el estatus
social del coleccionista, que erigía el museo como monumento glorificador de la ciudad. En la actualidad, el
museo pretende ser al propio tiempo que expresión, un instrumento a su servicio rompiendo la inercia anterior
de manifestarse como casa del tesoro. La educación y la actividad cultural ha terminado por implantarse como
esencial en la sociedad, afianzándose su cometido al desarrollo de la Humanidad a traes de los objetos del
pasado patrimonial. En primer lugar, debe servir a su comunidad. Todos los grupos existentes en el marco
estado-nación deben tener los mismos derechos y posibilidades de preservar, valorar, utilizar y difundir su
propia cultura.
BIBLIOGRAFÍA.
Manual de Luis Alonso Fernández.
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Anexo Imágenes:
Imagen 1.
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Imagen 2:

Imagen 3
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Imagen 4
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Imagen 5

Imagen 6: Cono de visión humano


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Imagen 7
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Imagen 8
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Imagen 9
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Imagen 10
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Imagen 11: Esquema Diseño de la exposición


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TEMA 7 Conservación y restauración de colecciones.

INTRODUCCION:

De las funciones propias de un museo – conservación, documentación, investigación, comunicación


divulgación y enseñanza- es la primera de ellas su tarea principal.

La primera misión de un museo, una vez recogidos los objetos, es conservarlos, preservarlos y
protegerlos contra los estragos del tiempo y del hombre, ya que los museos son depositarios de nuestro
patrimonio cultural.

Poseer obras de arte significa que hay que conservarlas y restaurarlas. De ahí la necesidad de crear en
los museos departamentos de conservación y de restauración.

Pero ¿Qué se entiende por conservación y por restauración?

Conservación es toda acción dirigida a preservar la obra de arte e implica todos los tratamientos
curativos, preventivos, que se aplican a dicha obra destinada a prolongar su vida.

Un tratamiento de conservación se puede aplicar a tres planos diferentes:

a) Una estabilización mínima del estado actual de la obra.


b) Un saneamiento general con eliminación de las causas de su aleación y deterioro.
c) Una protección contra los factores nocivos y destructivos de su entorno.

La conservación no añade nada a la obra en cuanto a completarla.

Restauración es todo tratamiento aplicado a una obra y que reconstruye, en la medida de lo posible, las
partes destruidas y dañadas. Implica añadidos que pueden ser apreciables o no a simple vista y que
tienden a completar la obra, procurando no afectar a su integridad estética e histórica.

Solo se debe restaurar en caso necesario: más importante es que las obras se conserven en buen
estado.

La duración de las obras de arte dependerán de:

a) La propia constitución de los materiales y de su unión entre sí.


b) Factores externos como:
• Catástrofes: inundaciones, incendios, guerras.
• Falta de cuidados: olvido, ignorancia, vandalismo.
• Elementos bióticos: contaminaciones por microorganismos (hongos) invasiones de
roedores, plagas de insectos.
• Factores ambientales: microorganismos en estado latente se fijan y crecen a expensas
de las obras de arte, si las condiciones ambientales y de humedad, temperatura y luz
les son propicias.

1
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1.Preservación de las colecciones: Criterios de actuación.

La preservación es la acción emprendida para retardar o prevenir el deterioro o los desperfectos que los
bienes culturales son susceptibles de sufrir, a modo de control de su entorno y/o tratamiento de su
estructura, para mantenerlos el mayor tiempo posible en una condición estable.
1
Estrategias para la preservación de las colecciones.

1) Un techo fiable. Fiable contra las precipitaciones locales y que cubra todos los objetos orgánicos
(y de preferencia la mayoría de los objetos inorgánicos). Aunque esta recomendación sea
evidente hasta para las personas que no pertenecen al mundo de los museos, se aplica también
en el caso de los objetos de gran tamaño, como los automóviles históricos y las máquinas
históricas pintadas que no pueden sobrevivir durante mucho tiempo en caso de permanecer
expuestas a las inclemencias climáticas.

2) Paredes, ventanas y puertas fiables que bloqueen las condiciones meteorológicas, las plagas, los
ladrones aficionados y los actos de vandalismo.

3) Orden y limpieza en los almacenes y espacios de exposición. Ello no quiere decir que haya que
dedicar el tiempo a una limpieza obsesiva, poco ventajosa y que puede hasta resultar
contraproducente. Significa que es preciso mantener un orden mínimo para que los objetos no
se amontonen unos sobre otros, se faciliten las inspecciones, los objetos se encuentren a una
altura sobre el piso y puedan ser encontrados con facilidad. Significa que es preciso que los
espacios estén lo suficientemente limpios para no crear hábitat propicio para las plagas, para
que los metales no acumulen polvo corrosivo y los objetos porosos y difíciles de limpiar no se
ensucien.

4) Mantener un inventario actualizado de las colecciones, con la ubicación de los objetos,


fotografías que puedan permitir identificar los objetos robados e identificación de los nuevos
deterioros.

5) Inspeccionar con regularidad las colecciones en los almacenes y en las salas de exposición. Ello
reviste importancia especial en los museos que cuentan con recursos limitados para aplicar
otras estrategias de preservación. El período entre dos inspecciones no debe ser inferior al ciclo
de desarrollo de los insectos (alrededor de 3 semanas en el caso de las polillas). Inspeccionar
para detectar no solo los nuevos casos de deterioro y los rastros de riesgos sino también los
robos.

6) Emplear, cuando sea necesario, bolsas o sobres. A menos que se cuente ya con cajas rígida, esta
medida se aplica para todos los objetos pequeños frágiles, todos los objetos que se dañan con
facilidad con el agua, todos los objetos atacados por la contaminación local y todos los objetos
atacados con facilidad por los insectos. Estos embalajes deben ser a prueba de polvo,
herméticos de ser posible, estancos y resistentes a los insectos. El poliéster o el polietileno
transparente son los plásticos más fiables (por ejemplo, las bolsitas de alimentos). La literatura
especializada contiene numerosas referencias sobre estas medidas adoptadas en el caso de
tejidos, archivos, monedas, etc.

7) Paneles protectores resistentes e inertes por detrás de los objetos planos y delicados para
sostenerlos y bloquear el acceso a varios agentes. Esta medida se aplica en el caso de los
manuscritos, pinturas sobre lienzo, pinturas sobre papel y cartón, mapas murales, tejidos
extendidos, fotografías (en los almacenes y en los espacios de exposición). En el caso de aquellos
que presentan superficies vulnerables a la contaminación, al agua o al vandalismo, dotarlos de
una protección de vidrio.

1
Stefan Michalski: Cómo administrar un museo: Manual práctico. ICOM, París, 2006.

2
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8) El personal y los voluntarios se consagran a la preservación, están informados y calificados. Ello


es algo fundamental para poder actuar sobre un agente responsable de un riesgo elevado para
la mayor parte o la totalidad de las colecciones.

9) Sistemas de cierre en todas las puertas y ventanas, tan seguros como los de un domicilio
promedio (más, de ser posible).

10) Un sistema (humano o electrónico) de detección de robos con un tiempo de reacción inferior al
tiempo que necesita un aficionado para forzar las cerraduras o romper las ventanas. De no ser
posible, los objetos más valiosos se conservan en otro lugar más seguro cuando no haya
personal en el museo.

11) Un sistema de extinción automática de incendios (u otros sistemas modernos). Puede que ello
no resulte esencial si todos los materiales del edificio y todos los materiales de las colecciones
son ininflamables (por ejemplo, colecciones de cerámica en vitrinas de metal y cristal en un
edificio de mampostería sin viguetas de madera).

12) Todos los problemas de humedad excesiva sostenida deben ser resueltos de inmediato. La
humedad excesiva es un agente rápido y agresivo, fuente de múltiples riesgos, como el moho, la
corrosión y las deformaciones de envergadura. Al contrario de los incendios, las inundaciones y
los insectos, es tan corriente que a menudo es tolerada. Las dos fuentes habituales de humedad
excesiva son los pequeños escapes de agua y la condensación provocada porlas disminuciones
de temperatura marcadas. Alejar las colecciones. Reparar los escapes de agua. Ventilar para
eliminar la condensación.

Evitar la luz intensa, la luz directa del día, la iluminación eléctrica potente sobre los objetos con color a
menos que estemos seguros de que el color es insensible a la luz (cerámicas cocidas, esmaltes).

2. Conservación preventiva y normativa para la restauración de las piezas.

La conservación preventiva es un conjunto de acciones que se efectúan para controlar el medio en el


que se encuentran las colecciones, sin realizar una intervención directa sobre los materiales que
conforman el objeto. Estas acciones se aplican a la exhibición, depósito, embalaje, transporte,
manipulación y limpieza de las piezas y a la edificación que las contiene, involucrando al personal
administrativo y a las personas que está en contacto permanente con ellas.

Para desarrollar una adecuada conservación de los objetos museables es necesario:


1.) Estudio y diagnóstico para un tratamiento correcto.
2.) Conocimiento del comportamiento de los diversos materiales.
3.) Control del medio ambiente tanto fuera como dentro del inmueble (humedad, temperatura,
actividad electrolítica, biológica y bioquímica rayos ultravioletas, suciedad y las perturbaciones causadas
por la actividad humana)
4.) Adecuado almacenamiento en estructuras espacialmente diseñadas según las especificidades de las
colecciones.
5.) Seguridad en la manipulación de las obras. Conocimiento exhaustivo de los materiales, cómo y de
qué están hechos los objetos; y reflexionar sobre los movimientos a realizar en medios de traslado
adecuados.
6.) Control y seguridad en el transporte, modos y diseños de un adecuado embalaje y medios de
transporte seguros.
7.) Tratamiento de los objetos, métodos tanto de recolección como de consolidación adecuados para su
estudio y demás funciones necesarias, antes de llegar incluso, a la restauración.
8.) Limpieza respetuosa de los objetos, conservar significa limpiar, limpiar para estabilizarlos e impedir
posibles deterioros subsiguientes.
9.) Reparación, restauración con los métodos técnicos más avanzados y una postura ética coherente.

3
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10.) Conservación y trabajo sobre el terreno, encaminado a la preservación por medio de su


estabilización para prevenir un deterioro mayor.

2.1 Agentes de deterioro

El deterioro es un daño que afecta las características del objeto, poniendo en riesgo su estabilidad y
duración en el tiempo. Ningún objeto puede ser conservado hasta el punto de evitar o detener toda
alteración; estos límites están ligados esencialmente a los materiales y a las técnicas utilizadas para
fabricar dicho objeto. Los materiales que constituyen los objetos sufren un deterioro o envejecimiento
natural relacionado directamente con su naturaleza y la técnica utilizada para elaborarlos. Este proceso
se puede ver afectado por la presencia de agentes externos que lo aceleran, alterando los materiales; la
conservación preventiva está dirigida al control de estos agentes de deterioro, presentes tanto en el
medio ambiente como en los espacios y mobiliario que los contiene.

• Humedad: en el caso de los materiales de naturaleza orgánica tales como madera, textiles o
papel, cuando el ambiente es muy húmedo, aumenta el contenido de agua del objeto haciendo
que se incremente a su vez el tamaño; por el contrario, cuando es seco el objeto pierde todo su
contenido de agua. Por otro lado, la humedad contribuye a la presencia de microorganismos
como bacterias y hongos que se pueden desarrollar sobre la superficie de los objetos. Los
cambios bruscos y continuos de humedad causan también deterioros o daños en las obras por
los movimientos estructurales que se generan, puesto que los materiales de las obras se
expanden y se contraen; en los metales ocasionan corrosión y óxido.

 Fuentes de humedad: hay que tener en cuenta el lugar geográfico donde se encuentre
la colección, la edificación, los depósitos de agua cercanos al recinto, factores como
tuberías y desagües defectuosos, infiltraciones en el techo o muros, ventanas y
puertas mal instaladas; todos éstos afectan las condiciones ambientales. También hay
que tener presente la absorción de humedad de los muros por los materiales de
construcción.
 La Humedad Relativa se expresa en porcentaje y está relacionada con el contenido de
vapor de agua en el ambiente; cuando un ambiente es muy húmedo, la humedad
relativa es alta, mientras que cuando es seco, es baja. Este tipo de variaciones afecta
los materiales orgánicos.

• Temperatura: cuando la temperatura es alta se aceleran los procesos de deterioro o daño de


las obras. Cuando es baja por lo general no afecta el comportamiento de los materiales que
componen los objetos, a no ser que sea extremadamente baja, por lo que puede causar
resecamiento de los mismos. Cuando se combinan la temperatura y la humedad relativa altas
se propician las condiciones para el desarrollo de microorganismos como bacterias y hongos.
Cuando la temperatura es baja y la humedad relativa es alta la evaporación es menor, por lo
que los deterioros o daños producidos por la humedad aumentan. Cuando los dos factores son
bajos hay mayor control de los deterioros o daños, pero se deben evitar extremos.
• Iluminación: la iluminación natural (el sol) y artificial (lámparas, bombillas y fluorescentes)
emiten radiaciones ultravioletas que deterioran los materiales que componen las obras;
también emiten radiaciones infrarrojas que contribuyen al aumento de la temperatura tanto en

el espacio en que se encuentran las obras como en la superficie de las mismas, causando
deterioros o daños o acelerando los que ya se encuentran presentes.

4
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• Contaminantes atmosféricos: en el medio ambiente, sobre todo en las grandes ciudades, hay
presencia de gases y partículas contaminantes de la atmósfera, que son agentes de deterioro o
daño, incluso cuando se encuentran en bajas concentraciones. Estas sustancias reaccionan con
el agua contenida en los materiales y en el ambiente formando ácidos que degradan el objeto.
Las partículas de polvo transportadas por el viento ensucian la superficie de los objetos,
producen abrasión y propician la presencia de hongos y bacterias.
• Agentes biológicos: el deterioro o daño de tipo biológico se puede producir por insectos, aves,
roedores, además de hongos y bacterias transportados por el aire. Las condiciones ambientales
propician la aparición de estos organismos, que atacan los materiales que componen las obras
porque se alimentan de ellos, depositan allí sus excrementos o porque les sirve de medio para
su desarrollo.
• Acciones realizadas por el hombre: las personas que se encuentran en contacto con las
colecciones, en ocasiones no realizan ningún tipo de mantenimiento o realizan acciones
inadecuadas que afectan las obras. También la manipulación, el depósito y la exhibición
inapropiada pueden causar daños en los materiales que componen los objetos. Además hay
otro tipo de acciones realizadas por los visitantes o personas sin escrúpulos que dañan las
obras mediante rayones, graffitis, entre otros.

3.Normativa para la restauración de las piezas:

La restauración sigue unas directrices emanadas de los congresos internacionales en los que los
técnicos establecen de común acuerdo, unas recomendaciones imprescindibles para que las
intervenciones en materia de conservación y restauración sean apropiadas:

• Carta del Restauro 1931 : Se trata del primer intento por establecer unas normas generales de
aplicación para cualquier restauración. (nunca tuvo fuerza de Ley lo que la convertía en un
documento de escasa repercusión)
• Carta de Venecia 1964; En el articulo 9 indica que la restauración es una operación que debe
tener un carácter excepcional. Tiene como fin conservar y revelar los valores estéticos e
históricos del monumento y se fundamenta en el respeto a la esencia antigua y a los
documentos auténticos. Su límite está allí donde comienza la hipótesis
• Carta del Restauro 1972; Surge de la necesidad de disponer de una legislación clara y coherente
sobre la manera de actuar sobre el patrimonio artístico.
• Carta del restauro 1987: Nace con la intención de renovar y en parte sustituir a la carta de
restauro de 1972 en ella indica que en la restauración se debe respetar la fisonomía del objeto,
realmente esta carta repite los puntos de la de 1972 pero incluye novedades en cuanto a
metodología y técnica de las intervenciones.
• Carta de Cracovia 2000: considera que el mantenimiento y la restauración son partes
fundamentales del proceso de conservación de patrimonio, mediante una investigación
sistemática, inspección, control, seguimiento y pruebas. Hay que informar y prever el posible
deterioro y tomar las adecuadas medidas preventivas.»

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A parte de estas directrices contamos con un documento base a la hora de marcar criterios de
intervención: la Ley 16/1985, del Patrimonio Histórico Español
Entre sus artículos, podemos destacar:
• «En el caso de los bienes inmuebles, las actuaciones irán encaminadas a su conservación,
consolidación y rehabilitación y evitarán los intentos de reconstrucción, salvo cuando se utilicen
partes originales de los mismos y pueda probarse su autenticidad. Si se añadiesen materiales o
partes indispensables para su estabilidad o mantenimiento, las adiciones deberán ser
reconocibles y evitar las confusiones miméticas» (artículo 39.2, Título IV).

• «Las restauraciones respetarán las aportaciones de todas las épocas existentes. La eliminación
de alguna de ellas sólo se autorizará con carácter excepcional y siempre que los elementos que
traten de suprimirse supongan una evidente degradación del bien y su eliminación fuere
necesaria para permitir una mejor interpretación histórica del mismo. Las partes suprimidas
quedarán debidamente documentadas» (artículo 39.3, Título IV).

2
La UNESCO (1969) hizo públicos los siguientes criterios fundamentales de intervención.
• 1º) Se ha de conservar la obra en toda su integridad, lo que implica la conservación original y de
cuantas adiciones a través de su historia le den forma y carácter.
• 2º) La restauración se hará según la doble exigencia histórica y estética, respetando cuanto
represente integridad física y espiritual.
• 3º) Se hará la reintegración de las zonas perdidas con los elementos de indeleble
diferenciación, cuya presencia no altere ninguno de sus propios valores: físico, artístico,
histórico, documental, espiritual… y siempre de acuerdo con los datos proporcionados por el
estudio de las zonas originales y su documentación bibliográfica.

Es decir, que la restauración nunca equivaldrá a una falsificación y que los productos utilizados serán
reversibles.

Ana Calvo diferencia los criterios de preservación de los de restauración. Entre los primeros figura la
necesidad de crear un medio ambiente acorde con las exigencias de permanencia y durabilidad del
objeto, que evite las causas de alteración. Ello implica el conocimiento del comportamiento físico y
químico de la estructura y de los elementos materiales a conservar, y el conocimiento de las causas
potenciales de su deterioro. Entre los segundos, precisa las recomendaciones de la UNESCO, añadiendo
que la intervención siempre será mínima y acordes a las disponibilidades técnicas: se eliminaran los
enmascaramientos que desvirtúen la interpretación como documento histórico de la pieza y se
repondrán los elementos separados de la obra pero que sea evidente su pertenencia al conjunto. Toda
3
acción restauradora debe quedar reflejada y archivada en un exhaustivo informe

Para Riviére La preservación engloba a la vez la conservación y la restauración, en “Deontología del acto
4
de conservación y restauración” apunta:
Todo acto de conservación y de restauración, por falta de un absoluto conocimiento, por falta de una
objetividad perfecta, debería, en la medida de lo posible, ser reversible, desechando de una vez por
todas la idea de volver inalterables para siempre los objetos, monumentos o yacimientos afectados, por
ser susceptibles de cambio los conceptos y los métodos. La reversibilidad es la “posibilidad de eliminar
ulteriormente los productos empleados en un tratamiento dado”, este principio debe llevarse a cabo en
la medida de todo lo posible. Puede haber algunas excepciones, como cuando se impone realizar una
consolidación… con la condición de que las técnicas y los productos utilizados hayan sido antes
cuidadosamente probados en una pieza de ensayo.

2
UNESCO: La conservación de los bienes culturales con especial referencia a las condiciones tropicales,
París: UNESCO, 1969 (y eds. Posteriores).
3
Ana calvo: Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z,
Barcelona ediciones Serbal, 1977, pp 68-69.
4
Georges Henri Riviére: La museología, editorial Akal,1993 pp 295-296

6
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Debe, por tanto:


-ser limitado a lo estrictamente necesario
-ser “discretamente visible”, evitando así engañar al público, de manera que al tiempo lo eduquemos.

4. La restauración de objetos museables

La carta de 1987 de la conservación y restauración de los objetos de arte y cultura nos indica que “toda
intervención deberá ser previamente estudiada y justificada por escrito y se deberá llevar a cabo un
diario de su realización, al que seguirá un informe final con la documentación fotográfica de antes,
durante y después de la intervención. Además, serán documentadas todas las investigaciones y análisis
eventualmente realizados con el auxilio de la física, la química, la microbiología y otras ciencias. De
todas estas documentaciones quedará una copia en los archivos de los organismos competentes y otra
copia será enviada para su conocimiento al Instituto Central de Restauración”

Cuando se trata de limpieza recomienda conservar (en un lugar marginal de la zona intervenida) una
muestra del estado anterior a la intervención, si se trata de añadidos las partes eliminadas deberán ser
conservadas y/o documentadas en un archivo-depósito especial de los organismos competentes

El uso de nuevos procedimientos de conservación, restauración y nuevos materiales deberá ser


autorizado por el Ministerio de Bienes Culturales y Ambientales, bajo el conforme y justificado parecer
del Instituto Central de Restauración, a quien corresponderá también promover actuaciones en el
Ministerio para desaconsejar materiales y métodos obsoletos, nocivos y, en todo caso, no contrastados;
sugerir nuevos métodos y el uso de nuevas materiales; definir las investigaciones a las que se deba
atender con un equipamiento y con especialistas distintos al equipamiento y a la plantilla disponibles.

Fases de la restauración:
Fase 0 Pre-estudio Toma de contacto y colaboraciones necesarias Creación de un equipo
inicial pluridisciplinar: Arquitecto,
Ingeniero, Restaurador,
Historiador, Químico, Físico,
Fotógrafo y Biólogo
Fase 1 Estudios Investigaciones y estudio interdisciplinar. Elevar un inventario y redactar
previos Diagnosis y definiciones de criterios de informes previos de las obras,
investigación tanto histórico como de la
estructura de todos sus
componentes.
Fase 2 Documento Proyecto Elección de un método eficaz con
materiales reversibles, que no
alteren ninguno de los
componentes constituyentes de
la obra de arte y que los
resultados sean eficaces a corto
y largo plazo, para poder así
alargar la vida de la obra de arte.
Fase 3 Ejecución Actuación Realización de pruebas
material preventivas, una vez elegido el
método conservativo.
Fase 4 Difusión Publicitación del proceso y de su resultado que Elevar un informe después de la
haga participe a la sociedad de la actuación restauración con todas las pautas
seguidas, publicitación del
proceso y resultado.
4.1 Criterios técnicos, éticos y estéticos

1) La restauración no puede ser fija e irreversible. La reversibilidad, de acuerdo con la definición


de R.V. Sneyders, <<es la posibilidad de eliminar posteriormente los productos empleados por
un tratamiento dado>>

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2) En el caso de una consolidación necesaria, deberán haber sido experimentados antes en una
pieza de ensayo tanto las técnicas como los productos utilizados; y solo si se justifica
escrupulosamente su necesidad, y si el resultado es lo suficientemente perceptible que ni
engañe al público ni a su fin educador.
3) En los tratamientos e intervenciones en obras de arte, el restaurador debe tener en cuenta,
como previene Coremans, que la expresión artística debe dominar la materia por su belleza
intrínseca, que en ningún caso puede quedar anulada por la realidad y circunstancias de su
soporte.
4) El enfoque científico y el humanista tienen cada uno sus posibilidades y limites, que no son
antagónicos, sino interdependientes y hasta complementarios.

4.2 Prohibiciones :

Según la carta de 1987 de la conservación y restauración de los objetos de arte y cultura en su artículo 6
se prohíben las siguientes operaciones:
1) adiciones de estilo o analógicas, incluso en formas simplificadas, aunque se cuente con
documentos gráficos o plásticos que puedan indicar cuál fue o cómo debió aparecer el aspecto
de la obra terminada. Se podrán admitir limitadas excepciones en el campo de las
restauraciones arquitectónicas, cuando los complementos analógicos, si bien reducidos a lo
esencial, sean necesarios para la protección estática de la fábrica, en especial en las zonas
sísmicas, y para un mantenimiento más seguro de las partes supervivientes. Y esto es válido
también para aquellos elementos que aseguran un normal y equilibrado deslizamiento y
desagüe de las aguas de lluvia.
2) remociones o demoliciones que oculten el paso de la obra a través del tiempo, a menos que se
trate de limitadas alteraciones perturbadoras o incongruentes respecto a los valores históricos
de la obra o de complementos de estilo que la falsifiquen.
3) alteraciones o remociones de las pátinas, siempre que no se haya demostrado analíticamente
que estén irreversiblemente comprometidas por la alteración del material superficial. La
conservación de este último puede ser, en efecto, fuente de degradación posterior, en especial
en el caso de superficies de piedras sulfatadas expuestas al aire libre.

4.3 Operaciones que se admiten para la restauración:

En el artículo 7 indica las operaciones que se admiten:

1) adiciones de partes accesorias en función estática y reintegraciones de pequeñas partes


verificadas históricamente, marcando de modo claro adiciones y reintegraciones, aunque sin
excederse en la señalización de las mismas, a fin de no alterar la armonía del contexto. En tales
casos se puede adoptar también un material diferente, si bien cromáticamente acorde con el
contexto, con tal de que sea el más afín y compatible, por sus características físico-químicas,
con el soporte. Esto podrá evitar comportamientos irregulares, provocados por incidencias
térmicas diversas, a su vez inducidas por otras: espesor, modo de aplicación y composición del
material. En todo caso, estas inserciones deberán ser distinguibles a simple vista -aunque en
una visión aproximada- recurriendo a formar de ejecución diferentes de las históricas, en
particular en los puntos de unión con las partes antiguas. Finalmente, tales inserciones
deberán estar marcadas y fechadas, donde sea posible, pero siempre con la debida discreción.
2) limpiezas que, en las pinturas y esculturas policromadas, no deben alcanzar jamás a los
pigmentos del color, respetando la "pátina" y los posibles barnices antiguos. Para todas las
otras clases de obras las limpiezas no deberán llegar a la superficie desnuda de la materia de la
que constan las propias obras. Pueden ser permitidas excepciones, especialmente en el caso de
obras arquitectónicas, cuando el mantenimiento de superficies degradadas constituya un
peligro para la conservación de todo el contexto en tal caso el procedimiento deberá ser
documentado adecuadamente.

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3) anastilosis documentada con seguridad; recomposición de obras hechas trozos; sistematización


de obras con lagunas, reconstruyendo intersticios de poca entidad con técnica claramente
diferenciable a simple vista, o con zonas neutras colocadas en un nivel diferente al de las
partes originales; o dejando a la vista el soporte original; en todo caso, no integrando jamás ex
novo zonas con figuración, o insertando elementos determinantes para la figuratividad de la
obra.
4) modificaciones y nuevas inserciones con finalidad estática y conservadora de la estructura
interna o del sustrato o soporte, con tal de que, una vez terminada la operación, no se aprecie
en el aspecto ni alteración cromática ni de la materia, que pueda ser percibida en la superficie.
Y esto, por supuesto, como extrema ratio de una exigencia conservadora imposible de realizar
de otro modo. En el campo específico de la arquitectura, la experiencia de los últimos veinte
años ha enseñado a desconfiar de las inserciones ocultas de materiales especiales como el
acero, el hormigón pretensado, las "costuras" armadas e inyectadas con argamasas de
cemento o de resinas, a causa de su capacidad de invasión, poca duración, irreversibilidad y
relativa escasa fiabilidad. Por tanto, parecen preferibles aunque puedan parecer extrañas a la
obra medidas de consolidación de tipo tradicional (contrafuertes, taponamientos, cadenas,
zunchos) en cuanto son fácilmente controlables y sustituibles.
5) nueva ambientación o sistematización de la obra, cuando ya no exista o se haya destruido la
ambientación o la sistematización tradicional, o cuando las condiciones de conservación exijan
la remoción

5. El almacenamiento de las piezas museables


Almacenamiento es la ubicación organizada que asegura el alojamiento de los objetos museables en un
almacén, requiere de condiciones específicas para su instalación.

Los almacenes deben tener condiciones idóneas desde el punto de vista técnico, para regular la
temperatura y humedad, garantizar la limpieza y cuidado de las piezas. Deben ser lugares adecuados
para ese fin, donde se garanticen las condiciones mínimas indispensables de conservación del
patrimonio atesorado en una institución museal.

El almacenaje o exposición debe tener en cuenta los siguientes parámetros:


• Sensibilidad a la humedad relativa
• Sensibilidad a la temperatura
• Sensibilidad a la luz

Material que requiere condiciones de humedad relativa sumamente estable: mobiliario, dorado o
barnizado, instrumentos musicales en madera, pinturas en tableros o esculturas en madera,
manuscritos iluminados (papel y pergamino), lacas orientales, yesos, pantallas japonesas.

Material que requiere condiciones de humedad relativa moderadamente estable:


telas y trajes, pinturas al óleo sobre tela, obra de arte y documentos de papel y pergamino, material de
origen vegetal (cortezas, papiro), objetos policromados de madera, mobiliario en madera, objetos y
trajes en cuero y piel, armaduras, armas, material en hueso, marfil y cuernos, miniaturas, objetos chinos
barnizados.

Material relativamente insensible a las variaciones de humedad relativa: piedra, mármol, cerámicas,
vidrio estable, aleaciones de plata y de oro.

Material que requiere de condiciones secas: hierro, acero, latón, bronce, cobre y sus aleaciones, plomo,
estaño y sus aleaciones, oro, plata, bronces arqueológicos, el vidrio inestable y iridiscente, telas con
elementos metálicos, los hallazgos momificados.

Material que requiere condiciones de baja temperatura: plumas, pieles animales, los hallazgos animales,
taxidermia (pájaros y mamíferos).

Material sumamente sensible a la luz: telas (particularmente la seda), obra de arte en papel
(particularmente las acuarelas), los manuscritos y libros, el cuero teñido, plumas, material etnográfico

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teñidos con productos vegetales, las pinturas a la tempera no barnizadas, las pinturas con técnicas
mixtas o modernas o con material inestables, lacas, bocetos realizados con rotulador.

Material ligeramente sensible a la luz: pinturas al óleo y a la tempera barnizadas,

Material relativamente insensible a la luz: metales, piedras, cerámicas, vidrio.

5.1 Organización de las áreas de almacenaje

La organización de las áreas de almacenaje demanda atención especial porque de su tratamiento


depende la conservación de los bienes culturales.
1. El área de almacenaje debe estar subdividida según los diferentes tipos de bienes que se posean.
2. Las diferentes áreas estarán climatizadas de acuerdo con las necesidades específicas de cada
colección: pintura, cerámica, textiles, etc.
3. La distribución de los bienes debe hacerse de acuerdo con los diferentes tipos de colecciones
existentes.
4. El orden de los bienes debe respetarse y mantenerse de manera estricta.
5. La disposición de los bienes culturales debe facilitar su rápida localización visual, así como su acceso
sencillo y sin riesgos.
6. El área de almacenaje debe facilitar el acceso y manejo de los equipos de transporte que se requieran
utilizar, según las dimensiones de los bienes culturales a transportar (carritos móviles, montacargas,
etc.)
7. Los medios de movilización de bienes deben estar diseñados para la manipulación y traslado
adecuado, con apoyos metálicos seguros, correas fuertes y amortiguadores de goma de espuma.
8. El personal encargado de la movilización de los bienes debe estar perfectamente entrenado para
dicho desempeño.
9. El mobiliario para almacenar los diferentes objetos de los museos dependerá de las características
de cada tipo de colección.
10. El acceso al depósito de personas ajenas a las tareas propias de las áreas debe ser estrictamente
limitado.

5.2 Mobiliarios y estanterías ; obras bidimensionales

El sistema de estanterías consiste en la disposición de paneles metálicos verticales y con rieles que
permiten su suave deslizamiento horizontal. Estos paneles facilitan la colocación de cuadros a cada uno
de sus lados, evitando el posible roce entre ellos.
Un método más económico consiste en emplear estanterías de metal, en cuyos entrepaños se colocan
los cuadros verticalmente, sostenidos y separados mediante divisiones.
Estas divisiones pueden ser de madera o bastidores con goma espuma o airpack (plástico con burbujas
de aire).
También se pueden utilizar láminas de cartón perforado entre rieles de madera forrados en tela de
fieltro, fijado a los entrepaños.

Área de obras tridimensionales: escultura, cestería y cerámica


En el almacenamiento de esculturas se utilizan estanterías, con entrepaños espaciados a diferentes
alturas y forrados en tela de fieltro, o goma espuma, dependiendo de su tamaño. Las esculturas de
gran formato deberán colocarse en bases de madera lo suficientemente resistentes al peso y volumen
del bien.
Para el almacenamiento de cestería también se emplean estantes metálicos con entrepaños de malla
sintética. En el caso de la cerámica se puede utilizar el mismo sistema de muebles diseñados para las
esculturas o también muebles en madera con gavetas deslizantes a diferentes alturas, de acuerdo con
el tamaño de los bienes

Área de papel
El depósito adecuado para este tipo de colecciones debe estar provisto de muebles preferiblemente de

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metal, con puertas que se cierren mediante bisagras o cerrojos horizontales, a fin de evitar la
penetración de polvo. Este mobiliario llevará en su interior cajones forrados en tela de fieltro o papel
glassine (papel siliconado antiadherente y resistente a las grasas y aceites) para evitar la acción de
resinas u óxidos.
Los documentos que se guardan en estos muebles, deben colocarse previamente en el interior de una
carpeta claramente identificada. La carpeta se elabora con dos láminas de cartón, libres de ácido y sin
ningún tipo de cinta adhesiva, cinco centímetros más grande que el documento. En el interior de la
carpeta se colocan dos hojas de papel de fieltro o papel glassine unidas a la cartulina de algodón
(Canson)

Área de textiles
La indumentaria debe guardarse en amplios gabinetes o guardarropas, elaborados en madera o metal y
con puertas que eviten la penetración del polvo. Si éstas no existen, pueden colocarse bolsas de tela
sobre la indumentaria, dejando en la parte superior e inferior libre paso al aire.
Los ganchos donde se suspenderá la indumentaria deben ir forrados en papel de seda o tela y con
hombreras hechas de este mismo material.
Los muebles, en su parte inferior, pueden complementarse con cajones forrados con fieltro. En estos se
almacenarán, envueltos en papel de seda, los objetos pequeños, tales como guantes, cinturones,
zapatos, etc.
Se recomienda la colocación de pequeñas bolsas de naftalina y alcanfor, en el interior de los muebles
acondicionados para el almacenaje de textiles para evitar la presencia de insectos.

Bibliografía utilizada:

• Luis Alfonso Fernández, Museología y museografía; Ediciones Serbal.


• Fco Javier Zubiaur Carreño, Curso de Museología., editorial Trea.
• Georges Henri Riviére: La museología, editorial Akal
• Juan A. Herráez, Miguel A. Rodríguez Lorite, la Conservación preventiva de Obras de Arte, Arbor
CLXIV,645 (Septiembre 1999), 141-156 pp.
• Para el punto 5 “Almacenamiento piezas Museables” ver el siguiente Link
http://museosdevenezuela.org/Documentos/Normativas/Normativa4_2.shtml#Almacenaje

Links de Interés:

Carta restauro 1932


http://www.mcu.es/museos/docs/CartaDelRestaruo1932.pdf

Carta Cracovia 2000


http://www.mcu.es/museos/docs/CartaDeCracovia.pdf

Ley patrimonio histórico español 1985


http://www.mcu.es/museos/docs/LeyPatrimonioHistorico.pdf

Carta restauro 1972


http://ipce.mcu.es/pdfs/1972_Carta_Restauro_Roma.pdf

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Tema 8. DISEÑO Y MONTAJE DE EXPOSICIONES.


La exposición comprende un desarrollo en el que destacan estos elementos:

→Conceptualización y objetivos

→Producción y gestión del proyecto

→Diseño, instalación y montaje

→Análisis y evaluación

Estos apartados deben responder a una articulación ordenada y coordinada. Así mismo debe contener y expresar las
cuatro vertientes indispensables de todo proyecto expositivo como medio de comunicación esto es; emisor,
mensaje, receptor y relación o nivel contextual.

▪Gene Naddell: opina que hay siete aspectos a considerar: objetivo, selección, colocación, iluminación, orden
(secuencia), circulación, otros entretenimientos (publico, señalización) y preservación.

▪P.R.Adamans: planteamiento, emplazamiento, señalización, iluminación, diseño de vitrinas y montaje de objetos,


además anota matices y diferencias entre exposiciones permanentes y temporales, además de ocuparse de
exposiciones itinerantes.

▪G.Ellis Burkam: señala “clases de exposiciones” y desarrolla las “características de una buena exposición”; 1. Estar
protegida y segura. 2. Ser visible. 3. Atraer la mirada. 4. Mostrar buena apariencia. 5. Captar la atención. 6. Ser útil y
provechosa. 7. Resultar muy agradable.

Por norma general una exposición sea la que sea, debe tener:

1. Buenos rótulos.

2. Armonia entre los objetos y los rótulos.

3. Buen diseño.

Después de una idónea selección de obras y de definición del proyecto, la planificación y disposición real de los
objetos en el espacio deberá obedecer a unos criterios de ordenación global de las colecciones en el museo.

Criterios de carácter cronológico, monográfico, según la tipología de las salas, de atmosferas por ámbitos, etc. han
venido aplicándose normalmente en los museos convencionales.

Hoy en día seis enfoques de ordenación:

a) visión dicotómica.

b) Planteamientos u ordenación evolutiva.

c) ordenación pormenorizada para una visión estética del detalle.

d) Visión reconstruida.

e) ordenación integradora.

f) Planteamiento compartimentado.

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Para el diseño de exposición cuatro puntos fundamentales ; “departamento de exposiciones”, “el proceso del
diseño”, “el factor humano-diseño efectivo” y “conservación y seguridad”

El “departamento de exposiciones” resulta necesario en una idónea organización del museo.

Consideraciones y actuaciones a realizar en un proyecto de exposición;

l . Proceso de diseño:

1.1. Fase de planificación (o campo de actuación) .


- Investigación o recogida de datos.
- Fijación de objetivos.
- Concepto o desarrollo temático.
- Plan sobre u n espacio previo o preliminar.

1.2. Fase de diseño.


- Diseño preliminar.
- Diseño secundario.
- Diseño final.
- Documentación previa a la producción.
- Aprobada la fase de diseño se inicia la fase de producción.

1.3. Fase de producción de diseño.


- Preparados el diseño final y la construcción de dibujos, la reproducción artística y demás especificaciones.
- Invitación y selección de contratistas, fabricantes y suministradores.
- Completada la fase de producción de diseño, las siguientes completan el proyecto.

1.4. Supervisión de la fase de construcción.


- Inspección de la fabricación e instalación.
- Control de calidad y aceptación de especificaciones.

1.5. Fase de consultas en el proceso.


- Revisiones periódicas, consultas al instructor.
- Revisar y actualizar los elementos de la exposición según las necesidades.

2. Información normal:

2.1. Organizar la presentación de la información general.


- Progresión lineal.
- O libre recorrido.

2.2. Diferenciar las diversas opciones de presentación.


- Para proporcionar alternativas al visitante.
- Utilizar la mejor ejecución técnica de los medios para llevar el mejor mensaje al visitante;
No abusar en el diseño de la más alta tecnología que impida la comunicación.

3. El lugar y el espacio:

3.1. La exposición es un sistema experiencial.


- Cada lugar y cada espacio condiciona y define tanto la exposición en sí como la experiencia que el visitante recoge.

3.2. E l diseñador determina la experiencia espacial.


- Las secuencias o el énfasis del recorrido dependen del diseñador.
- La secuencia experiencial termina sólo cuando el diseñador no puede influir más en el espacio y el lugar.

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4. Programa de iluminación:

4.1. La naturaleza o condiciones del espacio causan impacto sobre un determinado plan de iluminación de una
muestra concreta
4.2. E l ambiente de luz natural (ventanas, puertas, claraboyas ) es otra de las condiciones serias a tener en cuenta en
la iluminación de una exposición.

4.3. Otro problema de la iluminación es el producido por los rayos ultravioleta e infrarrojos.

4.4. La distancia del foco lumínico, la cualidad de la luz, la intensidad y la duración de la exposición lumínica son
factores a tener en cuenta y anular o controlar sus efectos negativos sobre los objetos expuestos.

5 . E l público visitante:

5.1. Es teoría común que la gente aprende y retiene más si los modos de presentación que se utilizan estimulan al
propio tiempo el plano cognoscitivo y el afectivo.

5.2. Los recursos interactivos pueden adquirir determinadas formas . En cualquier caso, deben adaptarse a los
diversos tipos de visitantes en razón de la edad, la formación personal o la dedicación profesional.

5.3. Los recursos electrónicos e informáticos pueden proporcionar tanto al diseñador como al público gran número
de beneficios en las funciones expositivas. (Tiene mucha aplicación en las presentadas en el museo. )

6 . Actuación conjunta del equipo:

6.1. El diseñador, el científico, el pedagogo, el instalador y el montador. . . se deben a un mismo programa.

6.2. La aprobación de un plan concreto, implica a todos los agentes tanto internos (de un museo) como externos
(contratistas, constructores, suministradores) a respetar todas y cada una de las fases del desarrollo del proyecto.

7. Estimación de costes y financiación:

7.1. El presupuesto económico de una exposición deberá determinarse en función de la rentabilidad sociocultural de
la exposición.

7.2. Con recursos propios o ajenos (subvención, patronazgo, etc. ) las exposiciones de los museos deben atender a
una racionalización de los medios y a una relación de escala respecto de la demanda y necesidad pública de la
muestra .

8. Producción del proyecto:

8.1. Todos los esfuerzos realizados colectivamente para obtener la exposición es lo que se conoce como
«producción».

8.2. Los aspectos imprescindibles de la producción han quedado señalados en el punto 1 . 3 .

Diseño y montaje de exposiciones


Planificada la exposición, diseñada y construidas las instalaciones necesarias, el montaje de los objetos y contenidos
debe atenerse con rigor al guion o programa establecido. Se integrara en su presentación la adecuada ubicación en
el espacio y medios físicos (paneles, soportes, vitrinas, etc.) el orden o secuencia para su mejor contemplación y
lectura (concepto y mensaje a transmitir) y el ambiente más propicio. Cada tipología de exposición y cada naturaleza
de objetos a exponer presentan particulares problemas.

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El montaje o instalación de los objetos debe atenerse, entre otras, a las reglas de la proxémica aplicadas a las
actividades expositivas que un museo demanda. La colocación de los objetos está condicionada tanto por la
tipología de la sala, como por las posibilidades. Las obras deben instalarse a baja altura, cuando la posibilidad de
contemplación no admita dos o más líneas en fondo de visitantes. Los cuadros situados en alturas producen
inconvenientes e incomodidades, y una percepción sesgada en parte.

Tienen que considerarse las diversas posibilidades que posee el cono de visión humana, en el que intervienen;

a) las magnitudes de las obras,

b) situación de la obra en su concreta instalación, respecto del nivel del suelo

c) distancia del espectador respecto a la obra instalada

d) campo de visión autónoma del objeto.

La buena visión de las obras depende, en cualquier caso de la conjunción de varios elementos, como son los de la
distancia y de la situación en que se encuentran respecto del espectador, estableciéndose una tiple, relación
correlativa; la de la proporción de la obra que se sitúa por encima del a visual y la de la propia distancia en que se
encuentra en relación con el espectador.

La ordenación y colocación de obras de arte sobre muro o panel debe, por tanto, ser realizada según unos criterios
de proporcionalidad. Nunca se alinearan (por ejemplos cuadros o análogos) por la parte inferior o superior (marco o
extremo del lienzo), a excepción cuando coincidan en tamaño y formato las obras. La distancia entre los objetos
debe ser lo suficientemente amplia para que no produzca interacción. Pero tampoco excesiva que impida en el
recorrido establecer oportunas relaciones o comparaciones.

Siguiendo con los objetos artísticos, las tridimensionales presentan a nivel de instalación problemas añadidos a los
bidimensionales. Requieren un espacio autónomo, casi siempre a su derredor, a veces soportes o ámbitos espaciales
y sobre todo una protección espacial y un trato lumínico más complejos en razón de su corporeidad y situación en
las salas. Lógicamente, las variantes están también asociadas a los diversos materiales que terminan por reclamar
especiales atenciones de presentación, de protección y preservación ambiental.

La buena instalación y el adecuado montaje de los objetos deben apoyarse, por consiguiente, en un escrupuloso
diseño y planificación. Su mejor presentación depende en gran medida de los medios tecnológicos y didácticos
empleados, es importante dejar constancia de la importancia de los sistemas audiovisuales en las exposiciones tanto
temporales como permanentes.

La movilidad de las obras de arte del museo.


Debe tenerse mucho cuidado y protección en el proceso de traslado o transporte de las obras El control adecuado
en el movimiento de los objetos es una operación necesaria para la supervivencia y conservación de los objetos en la
actividad diaria del museo.

Para la mejor protección y seguridad de las colecciones de un museo es imprescindible contar con un bien
estructurado “Departamento de registro”. Este debe ser la columnas vertebral de la institución, por cuanto su
cometido es controlar todos los fondos y movimientos, tanto verticales (internos), como horizontales (externos).

Los fondos de un museo pueden moverse con independencia de que pertenezcan a una colección permanente o a
una temporal o provisional. Los movimientos en ambos casos pueden ser por un periodo corto o largo. Los internos
son por restauraciones, cambios a salas temporales, etc., los externos por préstamos, etc.

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Sea cual sea el movimiento realizado el departamento de Registro tiene la clave de controlar la entrada y salida de
las obras y el movimiento interno de las mismas.

Los elementos esenciales en el movimiento o transporte de obras, son la manipulación cuidadosa, los responsables
del traslado y la seguridad de aquel.

Transporte y embalaje.

Tiene unas exigencias concretas, que incluyen el proceso de planificación con los correspondientes seguros o
sistemas de indemnización. Son cuatro componentes de su propia estrategia;

1. la calidad o naturaleza del medio del transporte

2. las especificaciones para el embalaje y desembalaje

3. los seguros e indemnizaciones durante el trayecto

4. la decisión de utilizar o no los servicios de agentes especiales de escolta o mensajeros.

Estos puntos son interdependientes y cada uno debe tener en cuenta a todos los demás.

Todos los objetos y obras están en peligro cada vez que se mueven, la mayor organización de exposiciones
temporales ha traído consigo el análisis y consideración de muchos aspectos que antes no se consideraban,
proponiéndose varias soluciones, aunque todas defiende el mismo punto; Es necesario conseguir un ambiente
estable, ya que esto reduce el daño que puede producirse en los objetos.

Hoy en día existe mayor información sobre las propiedades materiales de distintos objetos y sus respuestas a
condiciones medioambientales, vibraciones, choque etc. Esta información es muy útil para la investigación y
aparición de nuevas tecnologías aplicables a la protección de la obra de arte en tránsito.

Tres factores a tener en cuenta:

1. Los valores medio ambientales encontrados durante el transporte. De esta forma conociendo los datos se
prepara un adecuado embalaje.
2. La fragilidad del objeto, su condición física.
3. El tipo de material y diseño de los sistemas de embalaje.

Exposiciones permanentes
Es la propia del museo, como institución estable que es, y expresa una continuidad y mantenimiento en sus salas de
la parte más importante de la colección, contribuyendo a crear la identidad del museo. El concepto de “exposición
permanentes” es cada vez más obsoleto, ya que cada vez hay más cambios en la sociedad, cambios que los museos y
exposiciones deben seguir.

Exposiciones temporales
La exposición temporal, posee una duración limitada, se concibe como un proyecto más concreto y circunstancial y
es el medio más habitual de proyección socio cultura. No existe ninguna regla para establecer la duración de las
exposiciones, lo que les da el matiz de temporales o permanentes.

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Aspectos prácticos de las exposiciones temporales o permanentes


La colocación de los objetos deben estar colocados siguiendo una línea visual adecuada y dentro del campo visual.

Accesibilidad, es decir adaptación del diseño y organización de la exposición a las necesidades de un público
considerado especial, ancianos, deficientes visuales, sordos, minusválidos.

Tipos de montajes
Los montajes de exposiciones se realizan mediante paneles, pedestales, plataformas y vitrinas.

Los paneles pueden servir para:

a) Dividir espacios.
b) Sostener objetos o vitrinas.
c) Montar textos o fotos.
d) Combinación de varias utilidades.

Hay que tener en cuenta si los paneles van a servir para cubrir ventanas, puertas, o si van a ser visto de uno o de los
dos lados. Antes de decidir los tipos, realizar el diseño y elegir los materiales se tienen que evaluar las funciones,
costes y grados de flexibilidad. Siempre que se pueda deben elegirse materiales de buena calidad, mayor duración y
opción de reutilizar.

Los pedestales y plataformas pueden presentar múltiples formas según las necesidades, pero siempre deben ser
sólidos y estables. Suelen estar fabricados en madera, aunque se pueden emplear de otros materiales.

Las vitrinas, son un elemento de exposición a la vez que de preservación. La mayoría de diseñadores no estás de
acuerdo de sus uso, ya que pueden “quitar protagonismo” a la obra u objeto de arte en si mismo. No obstante en
algunos casos es necesaria para la exposición ya que dentro de ella se pueden crear ambientes, establecer unidades
temáticas, sugerir ritmos visuales, etc.

Tipologías de vitrinas

No es fácil establecer un sistema de clasificación que englobe todos los tipos de vitrinas. En general podemos hablar
de diferentes categorías de uso y de tipologías de diseño de las vitrinas. Atendiendo a las categorías de uso podemos
clasificarlas como:

Vi trinas existentes en el museo o galería que seguramente en su día fueron creadas para la exposición permanente,
y que pueden ser, a su vez, permanentes o por el contrario flexibles lo que significa que sus elementos pueden
separarse para crear diferentes tipos de configuraciones.

Vi trinas construidas para una función específica, ya sea para exposiciones temporales o por motivos de
conservación de los objetos en exposición. Este tipo de vitrinas son, en general, difíciles de adaptar a otros usos.

En el caso de vitrinas realizadas para exposiciones temporales suelen ser de construcción simple utilizando
materiales ligeros y baratos, por 10 que tienen una corta duración de uso. Los contenidos van a determinar el
tamaño y el tipo de vitrina y son, por tanto, difícilmente adaptables a otras exposiciones. Dentro de este grupo se
encuentran las vitrinas que pueden combinar su uso en la exposición y en el almacén. Son de carácter práctico y
permiten acomodar en el espacio disponible la mayor cantidad de objetos.

Atendiendo a las «tipologías de diseño», las vitrinas pueden adquirir una gran variedad de modelos, tamaños y
formas. Existen vitrinas diseñadas según todo tipo de formas geométricas (aunque por razones de facilidad de la

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construcción, la gran mayoría adquieren un perfil de forma rectilínea); de diseño simple o complejo, con luz
integrada o sin ella. No obstante, todos los modelos pueden agruparse -según el carácter autónomo-- en la tipología
básica de: vitrinas verticales (de posición y contemplación frontal), vitrinas inclinadas (a modo de atriles) y vitrinas
horizontales (a modo de mesetas o urnas de cristal plana). Así mismo hay que citar las vitrinas suspendidas,(difíciles
de llevar a la práctica).

Condiciones térmicas necesarias


Parámetros a tener en cuenta, antes y durante la exposición;

-En la construcción se deben tener en cuenta los niveles apropiados de HR y temperatura ambiente, proporcionando
un aislamiento óptimo para los muros.

-Se debe contemplar la posibilidad de aislar las áreas de exposición por razones de seguridad o conservación.

-Es necesario dejar espacio suficiente entre los elementos estructurales y los de la exposición para permitir la
inspección (control medioambiental, control incendios, etc)

- Hay que separar las áreas de acceso y de exposición para permitir la adaptación visual y ambiental del visitante
(control de la iluminación y condiciones medioambientales).

- Las salas deben ser seguras desde todos los puntos de vista --estructurales, funcionales y de conservación- y tener
un medio ambiente controlado.

-Debe señalarse un límite que permita estar en la sala un máximo de personas a la vez, dependiendo este dato de la
naturaleza del espacio de la exposición y de la capacidad del sistema de aire acondicionado.

- Las áreas de exposición no deben estar dominadas por fuentes de luz natural, a no ser que los niveles de radiación
UV, de infrarrojos y la intensidad de la luz estén perfectamente controlados.

-La humedad relativa y la temperatura ambiente en los espacios de exposición deberán ser registradas e
interpretadas.

-Los niveles de iluminación en las salas de exposición deberán ser los suficientes como para proporcionar una
adecuada visibilidad y a la vez, recomendables para la sensibilidad de los objetos que expongan.

- Los niveles de radiación UV deberán mantenerse por debajo de los 75 microwatios/lumen. Se utilizaran filtros
apropiados para distintas fuentes de luz. Deberán existir sistemas de bloqueo de la luz natural.

-Las vitrinas deberán iluminarse desde fuera, pero si la vitrina tiene luz incorporada el compartimento de la luz debe
estar separado del resto y bien ventilado.

-Es conveniente que los sistemas de iluminación sean de niveles múltiples.

-Todos los sistemas de iluminación deberán estar separados de Ios objetos y tener buena ventilación.

-En las exposiciones interactivas donde haya equipos en uso, estos deberán operar sin que afecten a las condiciones
medio-ambientales y se utilizarán solo objetos que sean reproducciones.

Medios y recursos
Falta

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Elaboración de itinerarios
Uno de los problemas del museo más estudiados por los arquitectos del movimiento moderno en los comienzos y
mediados de siglo, es el de la circulación del visitante.

Frank Lloyd Wright creyó encontrar el remedio, radicalizo su propuesta en el Museo Guggenheim de Nueva York;
una espiral descendente, que apenas de posibilidades de parada o detenimiento al visitante, y que le arroja
materialmente al final del trayecto sin mediar cualquier tipo de escala o ritmos que no sean los de la bajada en curva
sin solución de continuidad.

M.Lehmbrudk (1974) desarrollara una tipología de modelos de circulación y los concreto en cinco formulaciones
básicas de recorrido (arterial, peine, cadena, estrella y bloque)

Coleman en 1950 ya había analizado la “circulación” o movimientos de los visitantes en el espacio de exposición,
con los que desarrollo cinco diagramas de circulación.

Bibliografía:

Diseño de exposiciones, Luis Alonso Fernández

Museología y Museografía, Luis Alonso Fernández

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TEMA 8: DISEÑO Y MONTAJE DE EXPOSICIONES.


La presentación de objetos de valor patrimonial y cultural ha sido una función que puede rastrearse desde los orígenes
remotos del coleccionismo y el museo. A pesar del origen de las colecciones a las clases ilustradas, al final la
exposición de los fondos de un museo no ha tenido otra justificación que el público, para cuya función han sido
clasificados de acuerdo con algún sistema científico que cada época ha venido determinando.
La necesidad de exponer públicamente surgió con la quiebra del sistema tradicional de venta al público por parte del
artista en el taller-tenderete instalado en la calle. Un sistema desaconsejado a los pintores y escultores franceses que
pretendían liberarse de la condición de artesanos y aspiraban a conseguir un estatuto liberal, siguiendo el ejemplo de
los italianos.

1. LA MOVILIDAD DE LAS OBRAS DE ARTE DEL MUSEO.


Debe tenerse mucho cuidado y protección en el proceso de traslado o transporte de las obras. El control adecuado en
el movimiento de los objetos es una operación necesaria para la supervivencia y conservación de los objetos en la
actividad diaria del museo.
Para la mejor protección y seguridad de las colecciones de un museo es imprescindible contar con un bien
estructurado “Departamento de registro”. Este debe ser la columna vertebral de la institución, por cuanto su cometido
es controlar todos los fondos y movimientos, tanto verticales (internos), como horizontales (externos).
Los fondos de un museo pueden moverse con independencia de que pertenezcan a una colección permanente o a una
temporal o provisional. Los movimientos en ambos casos pueden ser por un periodo corto o largo. Los internos son
por restauraciones, cambios a salas temporales, etc., los externos por préstamos, etc.
Sea cual sea el movimiento realizado el departamento de Registro tiene la clave de controlar la entrada y salida de las
obras y el movimiento interno de las mismas.
Los elementos esenciales en el movimiento o transporte de obras, son la manipulación cuidadosa, los responsables del
traslado y la seguridad de aquel.

Transporte y embalaje.
Tiene unas exigencias concretas, que incluyen el proceso de planificación con los correspondientes seguros o sistemas
de indemnización. Son cuatro componentes de su propia estrategia;
1. la calidad o naturaleza del medio del transporte.
2. las especificaciones para el embalaje y desembalaje.
3. los seguros e indemnizaciones durante el trayecto.
4. la decisión de utilizar o no los servicios de agentes especiales de escolta o mensajeros.
Estos puntos son interdependientes y cada uno debe tener en cuenta a todos los demás.
Todos los objetos y obras están en peligro cada vez que se mueven, la mayor organización de exposiciones temporales
ha traído consigo el análisis y consideración de muchos aspectos que antes no se consideraban, proponiéndose varias
soluciones, aunque todas defiende el mismo punto; Es necesario conseguir un ambiente estable, ya que esto reduce el
daño que puede producirse en los objetos.
Hoy en día existe mayor información sobre las propiedades materiales de distintos objetos y sus respuestas a
condiciones medioambientales, vibraciones, choque etc. Esta información es muy útil para la investigación y aparición
de nuevas tecnologías aplicables a la protección de la obra de arte en tránsito.
Tres factores a tener en cuenta;
• Los valores medio ambientales encontrados durante el transporte. De esta forma conociendo los datos se
prepara un adecuado embalaje.
• La fragilidad del objeto, su condición física.
• El tipo de material y diseño de los sistemas de embalaje.

2. EXPOSICIONES PERMANENTES.
Es la propia del museo, como institución estable que es, y expresa una continuidad y mantenimiento en sus salas de la
parte más importante de la colección, contribuyendo a crear la identidad del museo. El concepto de “exposición
permanente” es cada vez más obsoleto, ya que cada vez hay más cambios en la sociedad, cambios que los museos y
exposiciones deben seguir.

3. EXPOSICIONES TEMPORALES.
La exposición temporal, posee una duración limitada, se concibe como un proyecto más concreto y circunstancial y es
el medio más habitual de proyección sociocultural. No existe ninguna regla para establecer la duración de las
exposiciones, lo que les da el matiz de temporales o permanentes.

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4. ASPECTOS PRÁCTICOS DE LAS EXPOSICIONES TEMPORALES O PERMANENTES.

4.1 Iluminación
La luz es un elemento clave en el diseño. Puede ser natural, artificial o mixta.
Ella recrea el ambiente y logra la magia que hace de la exhibición un suceso visual. La luz determina que los objetos
caigan o emerjan ante los ojos del espectador. Así mismo, influye en la uniformidad, el frío, el calor, lo íntimo de una
exposición.
Una luz bien enfocada puede hacer que el objeto más simple luzca atractivo.
Como norma general debe iluminarse los objetos no los visitantes.
Es deseable el uso de reflectores de luz halógena con regulador de voltaje. La iluminación puede ser hecha desde
determinado ángulo con el objeto de poder revelar detalles y texturas de la obra expuesta. Es esencial la luminosidad
relativa en los objetos y la ausencia de deslumbramientos.
Establecer la cantidad de luz necesaria, que, por lo general, depende de la colocación del objeto y el contexto global,
así como también de la secuencia visual del museo y las recomendaciones de conservación.
De la buena iluminación depende en muchos sentidos la supervivencia de gran parte de los bienes de interés cultural.
Toda exposición a la luz causará deterioración. La iluminancia, esto es, el grado de intensidad de la luz, se expresa en
unidades llamadas lux. El luxómetro mide la cantidad de lux que reciben los objetos. La iluminancia está
condicionada por la fotosensibiliad de los objetos exhibidos. Muchos especialistas en la materia han establecido los
límites de las iluminancias máximas que permiten los objetos inestables a las radiaciones electromagnéticas. La
iluminación deberá armonizar las exigencias de la buena presentación con la conservación de las piezas en un museo.
La luz natural, demandada a veces por el público y reivindicada por algunos arquitectos (desconociendo u olvidándose
acaso de las exigencias de la conservación de objetos fotodeteriorables), requiere en todo caso el control de sus efectos
deteriorantes, mayores que los producidos por las lámparas. En las zonas de descanso, la luz natural se hace
imprescindible, mientras que la luz artificial facilita la ordenación visual del espacio. La exposición de objetos
especialmente fotosensibles exige la utilización de la luz artificial. El alumbrado (artificial) de emergencia y
evacuaciones es una exigencia de la normativa legal. La iluminación de los objetos, tanto desde el punto de vista
técnico como funcional y estético se aplicará de acuerdo con el diseño y la planificación de la exposición, que deberá
tener en cuenta especialmente las características de cada pieza en particular. El museo tiene la obligación de
preservar y conservar lo mejor posible la integridad de las piezas, sin perjuicio de una adecuada presentación.

4.2 Montaje
Obras bidimensionales
1. Deben ser ordenadas en posición horizontal tomando como referencia el punto medio, la base inferior o superior.
2. Mantener entre cada objeto, como mínimo, una distancia variable de acuerdo con el formato de la obra y, por
supuesto, el tema tratado.
3. La colocación de los objetos debe respetar el centro visual, este factor es determinado por la persona cuya estatura
media aproximadamente es de un metro sesenta (1.60) centímetros. La relación angular es de unos 40º más o menos.
4. El rótulo o ficha técnica del objeto debe ser colocada en la parte inferior (generalmente a la derecha, aunque del
diseño determinado) de la base en caso de mediano y pequeño formato. En los grandes formatos colocarlo a un metro
de altura.
5. El color del rótulo debe ser distinto al utilizado en la pared.
Obras tridimensionales
• Al organizar una exposición de obras tridimensionales verificar si todas las piezas necesitan bases o soportes
para sostenerla.
• Las bases o soportes deben ser, preferiblemente, de madera pintada o plexiglass, si son el exterior considerar
materiales como cemento, hierro y otro. Estos materiales son los más indicados para obras de pequeño y mediano
formato.
• Es recomendable mantener una buena distancia entre los soportes para facilitar su aislamiento, lo cual
posibilita la circulación del público alrededor de ellas. Esto logra que el objeto sea apreciado por el público, con
relación al contexto y al agrupamiento en que éste se encuentra.
• El formato de los soportes debe ser acorde a las dimensiones de la pieza.
• Tomar en cuenta los colores de paredes y elementos de fondo. En general, la iluminación debe ser
unidireccional de manera tal que conforme claros y oscuros. Una obra tridimensional debe tener un mínimo de espacio
para que no pierda su valor estético propio. Así el espectador no perderá detalles de la pieza que se exhibe.

4.3 Dominio cromático


La superficie de las paredes tiene dos propiedades que producen efectos al ser vistos: el color y la textura.
El color, conjuntamente con la luz, crea un ambiente coherente en la exposición. El color, como criterio, es un toque
personal, sin embargo, es posible sugerir las siguientes recomendaciones:
1. Es aconsejable, en forma general, escoger colores neutros (blanco, beige, gris) para las paredes, los pisos, las
vitrinas y los paneles, a no ser que la museografía considere destacar o favorecer otros colores.
2. Las diferentes tonalidades no deben competir con los objetos.
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3. En algunas oportunidades el uso de colores fuertes puede causar un buen impacto visual, siempre y cuando se usen
con sumo cuidado, con la finalidad de no opacar al objeto.
4. El color puede ser usado para definir el criterio estético y el ambiente del objeto.
Cuando hablamos de textura nos referimos no solo a paredes sino también a otros elementos que pueden ser añadidos,
tales como: maderas, tejidos, alfombras, metales y otros materiales que se van a exponer.
Las texturas de las paredes son percibidas para ser usadas de acuerdo con la medida de la superficie. Más textura hace
el espacio más pequeño. Al seleccionar la textura de una superficie debe considerarse las medidas del tipo de trabajo
que se va a exponer.
Las texturas pueden ser usadas como ventajas para lograr un efecto visual una pequeña sala se pudiera ver más grande
o una sala grande más pequeña, según sea el caso.

4.4 Dispositivos museográficos


Los dispositivos museográficos son el vehículo efectivo que proyecta al objeto en el centro del escenario. Al hablar de
dispositivos museográficos, nos referimos a los paneles, soportes y vitrinas.
Estos elementos colocan al objeto en un campo determinado para ser observado. Protegen las obras expuestas y las
sostienen. También articulan los espacios. Por supuesto que es muy importante tomar en cuenta el diseño, los
materiales constructivos, la disposición, la luz, el color y el factor conservación, a la hora de utilizar estos dispositivos
museográficos.
Paneles
Los paneles son superficies suplementarias de paredes, pisos y techos. Tienen la misma función: de soporte, de fondo
o de articulación espacial.
Presentan las ventajas de ser móviles. Las dimensiones del espacio que ellas definen son variables y su posición
depende de la luz, de la posición de los objetos en la exposición y del recorrido establecido. En ellos pueden instalarse
obras bidimensionales según el caso específico, tales como: gráficos, fotografías, ilustraciones, murales y apoyos
didácticos de exposiciones, tales como textos de sala, cédula particular, fichas técnicas de obras.
Diseño gráfico de una exposición
Al diseñar los apoyos de sala debe tenerse en cuenta el diseño gráfico para afianzar la imagen, tanto integral como
corporativa de la exposición. También debe existir una coherencia cromático, gráfica y emblemática, lo cual se logrará
mediante la selección de materiales adecuados para elaborar los apoyos textuales y gráficos, así como por el tipo de
letra que se utilice, la técnica que se emplee, el color que se elija y espacios disponibles, sean de la exposición y al
mismo tiempo afianzarán la imagen seleccionada. Algunos de esos detalles, tales como: tipo de letra, gráficos, colores,
etc., deben extenderse a los catálogos, guías de estudio, tarjetas de invitación, publicaciones que componen la muestra.
Lo mismo ha de acontecer con los carteles informativos y carteles que promuevan la exposición (vallas, pancartas,
pendones), De esta manera se logrará que la exhibición obtenga una imagen propia y coherente. Al diseñar un apoyo
gráfico delimite su contenido en:
• Título principal
• Título central (subtítulo)
• Texto secundario

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Algunas recomendaciones para el diseño gráfico:

1. Jerarquizar el contenido de los textos


2. Motivar la lectura de los paneles (el título principal y el texto central -subtítulo- no son sólo para informar, sino que
también deben atrapar al espectador).
3. La distancia entre las letras determinan un mayor atractivo visual para captar el mensaje.
4. El color debe contraponerse con las letras.
5. Definir el diseño de las letras.
6. Lo grande de la letra no siempre es lo mejor.
7. Determinar los niveles de medida.
8. Las combinaciones de tipo de letras no deben ser mayor de dos.
9. El espacio requerido es el mayor permitido de acuerdo con las dimensiones de la sala.
10. La información debe ser clara, breve y concisa.
11. Buscar el apoyo del diseñador gráfico.
En líneas generales, los soportes proveen al objeto expuesto de estabilidad o dan la oportunidad de colocarlo a un
nivel deseado
Soportes
Las bases, pedestales, podium, estantes y repisas, son dispositivos que sirven para sustentar a los objetos expuestos
que no se puedan colocar en paredes o, paneles.
Algunos soportes están adheridos directamente con el objeto exhibido con el fin de protegerlo, y tienen la función de
diferenciar el objeto del ambiente.
Vitrinas
La vitrina es un elemento necesario para la presentación adecuada de los objetos expuestos, así como su conservación
y seguridad.
Las vitrinas permiten una mejor visión de las piezas contenidas en ellas, permiten ordenarlas coherentemente,
encierran y protegen los objetos expuestos y se presentan a una altura adecuada para la visión. Ofrecen una triple
protección: dificultan el robo de piezas; evitan la entrada de polvo e insectos; y ofrecen condiciones ambientales
constantes que pueden mejorar a través de la introducción de material higroscópico.
Las vitrinas pueden dividirse en dos categorías:
1. Vitrinas empotradas
2. Vitrinas autoportantes
Las vitrinas empotradas están adaptadas para la exposición de objetos que presentan interés por un solo lado de ellos.
Las vitrinas autoportantes son utilizadas para aquellos objetos que pueden apreciarse por todos sus lados. Los
problemas para cada tipo de vitrina son comunes y se resuelven cuando se toman en cuenta algunos factores.
Franco Minissi, conocido arquitecto y museógrafo, establece los puntos importantes que deben considerarse:
1. Dimensiones
Se toma como referencia la escala humana media. En cuanto a lo largo, no existen límites. En lo que se refiere a la
medida vertical es recomendable tomar en cuenta la altura media del observador (1.60 cms). Así se le evitará la
dificultad de la lectura por parte del espectador. La profundidad va acorde a las dimensiones de las piezas y su radio
de acción. Tomar en cuenta su inserción en el espacio es importante, ya que las vitrinas son elementos de distribución
espacial. Hay que evitar: la monotonía de vitrinas colocadas de manera continua o muy alargadas y sobre todo las que
no permitan una buena visibilidad.

2. Iluminación
Al considerar el comportamiento de la luz en las vitrinas. Desde dónde proviene su dirección e intensidad. De acuerdo
con estos elementos se pueden producir dos inconvenientes como lo son el reflejo y contraluz.
El reflejo no puede eliminarse, lo que sí se puede, es tratar de hacerlo invisible para que el observador no detecte los
efectos de la refracción por la superficie. Por lo tanto, no deben usarse reflectores de alto voltaje e intensidad. Se
sugiere el uso de reflectores de halógeno con regulador.

3. Disposición
Determinar la separación de objetos o el grupo de ellos en relación a la eventual afinidad tipológica y a la coincidencia
cronológica de la unidad expositiva es primordial. Todos los objetos tridimensionales o bidimensionales de pequeño
formato, deben ir colocados en vitrinas, de acuerdo con el tipo de material de la obra.
Al no colocar un número excesivo de obras le da más atractivo a la muestra. Cada uno de los objetos contenidos en las
vitrinas deben tener una ficha técnica informativa que será colocada al lado de la pieza o dispuesta de manera tal que
no afecte la visibilidad del objeto. Establecer un orden jerárquico de lectura es muy importante.

4. Elementos de apoyo
Los elementos de apoyo de las vitrinas necesarios, bien sea para modular el espacio o para delimitar las paredes de las
vitrinas, las cuales servirán de apoyo para objetos que las mismas han de contener.
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Para los elementos de apoyo se deben tener en cuenta cuatro aspectos:


1) La obstrucción visual debe reducirse al mínimo.
2) La movilidad debe ser total
3) La posición y consistencia no deben producir sombras sobre los objetos expuestos
4) La capacidad de soportar pesos debe ser determinado en base a las características de los objetos que la vitrina debe
contener.

El material de apoyo debe escogerse de acuerdo con el tipo de obra, sus características y tener en cuenta los problemas
de conservación.

5. Funcionalidad
Es el funcionamiento de la vitrina con respecto a su utilización, manipulación y mantenimiento.
El uso es la posibilidad de acceder en el interior de ella para poder establecer todas las operaciones necesarias relativas
a la colección, mantenimiento y ubicación de los objetos.

Por mantenimiento se entiende el conjunto de operaciones relativas a la limpieza, mantenimiento de los materiales,
reparación y cambio de los reflectores en caso de estar integrados a la vitrina) garantizar su buen funcionamiento.
Facilidad de adaptar los instrumentos de conservación correspondientes.
6. Materiales empleados
Los materiales deben ser escogidos de acuerdo con su función. Algunas vitrinas tendrán un rol eminentemente técnico
y otras un rol donde prevalezca lo estético, aunque en el resultado final estos roles deben estar integrados.
La estructura de una vitrina puede ser construida en metal, madera u otros materiales. El otro aspecto se presenta en la
búsqueda de material para la superficie transparente. El material más utilizado es el cristal templado. Este cristal no
produce ninguna deformación de los objetos visto a través de ellos, además que presenta una fuerte resistencia en la
ruptura por robo y dadas sus peculiaridades de romperse en pequeñísimos fragmentos que no provoquen riesgos
físicos.

Las desventajas son: condensa humedad (problema de conservación). Es pesado si las vitrinas son de gran dimensión.
Existen además otros materiales en el campo de las resinas acrílicas, denominados plexiglás o acrílicos, los cuales
presentan características superiores al cristal.

Las ventajas son: no presentan deformación de la figura ni coloración. No se rompe, es liviano y por lo tanto más
seguro para evitar daños a la obra y al personal que lo manipule.

Desventajas: su propiedad electroestática atrae el polvo, gracias al magnetismo de su superficie, aunque actualmente
existen brochas antiestáticas. Su superficie está propensa a rayarse fácilmente. Es más costoso que el vidrio.

El concepto fundamental debe ser: evitar que las vitrinas con sus características formales de color y consistencia,
prevalezcan a la colección que contiene. Lo que debe atraer la atención del visitante son los objetos no las vitrinas.

7. Conservación
En general, los edificios que albergan un Museo no mantienen un control ambiental que satisfaga las normas de
conservación aceptadas. Por ello, se ha adoptado un sistema de climatización local. Lo cual supone lograr niveles
predeterminados de humedad relativa dentro de cada vitrina gracias al emplea de gel sílice, agente regulador de
humedad que reduce las fluctuaciones de la tasa de humedad relativa. La cantidad necesaria de gel sílice se determina
en función al volumen de la vitrina; su índice de hermeticidad y la diferencia estimada entre la humedad relativa, tanto
del interior como del exterior de la misma.

El gel de sílice es una forma inerte, limpia y cristalina de dióxido de silicio que, por tener una gran red interna de
poros a través de los cuales puede absorber o exudar el vapor de agua, constituye un agente de regulación de la
humedad particularmente eficaz. Dentro de una vitrina compensa las variaciones de las condiciones ambientales en la
sala. Según la índole de tales variaciones, el gel de sílice absorbe o libera el vapor de agua, haciendo así menos
abruptos los cambios que se producen en el interior de la vitrina.

8. Seguridad
Como norma de seguridad deben considerarse los siguientes aspectos:
1) Impactos producidos en el vidrio pueden causar daños a los objetos contenidos en las vitrinas.
2) El Plexi-Glass o Fibra de vidrio es difícil de romperse bajo el efectos de los impactos y es más liviano.
3) Los objetos de pequeño formato como: piezas arqueológicas, joyas, textiles, textos, documentos, medallas,
numismáticas, y otros, deben ser expuestos en vitrinas para su mayor seguridad, tanto de la acción y efecto del
público, como de los agentes que deterioran a los mismos como: el polvo, la humedad, la luz, etc.

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4) Las vitrinas que contengan obras de arte de gran valor, deben ser protegidas de los intentos de extracción (robo)
mediante sistemas de alarmas. En mercado existen una gran variedad de ellas como: sónicas, mecánicas, de impactos,
etc.
5) Las vitrinas de pared y autoportantes deben ser fijadas con elementos auxiliares (tornillos, bases sujetas al piso o a
la pared), de manera que cualquier impacto producido por los visitantes no produzca daños a las vitrinas y a los
objetos contenidos en ellas.
6) Se debe citar que los usuarios visitantes se apoyen o coloquen sus manos sobre las vitrinas ya que podrían
producirse vibraciones y desplazamientos que ocasionaran daños a los objetos y a la composición museográfica de los
objetos exhibidos en la vitrina.

4.5 Otros apoyos

Apoyos bidimensionales: son mapas, dibujos o fotografías que ayudan a la labor didáctica. Además son
complementos de la información proporcionada por los textos escritos y los objetos mostrados.

Apoyos tridimensionales: Resultan más ventajosos porque son autoexplicativos. Es decir, copia en tercera
dimensión, la realidad y sirven para recrear escenas de situaciones de la vida diaria de períodos históricos. Los apoyos
tridimensionales son:
Las maquetas: modelos a escala de construcciones arquitectónicas o de paisajes.
Diorama: modelo de ambientación o artificios para ambientar. Básicamente el Diorama es la representación de una
realidad con figuras y un fondo pintado. Por ejemplo: en una exposición didáctica de corte de Historia Natural puede
representar el medio ambiente donde viven los animales disecados que conforman la muestra. La técnica consiste en
utilizar elementos como pinturas, afiches, troncos de árboles, ramas reconstruidas de un hábitat, con el fin de lograr el
efecto tridimensional.

Los multimedia: recursos esenciales para asegurar que el visitante tenga suficiente información y lograr que la
muestra sea más comprensible. Entre ellos encontramos las computadoras, recurso válido en estos tiempos, los videos
y proyectores de diapositivas, los cuales ayudan y amplían la comprensión de la información. Experiencias
participativas: son aquellas que logran involucrar al visitante. El público realiza actividades que lo hace participar de
manera directa con la exposición.

5. TIPOS DE MONTAJE.

En líneas generales, las exposiciones deberán cumplir con los siguientes requisitos:
A. "Ordenamiento",
B."Temporalidad"
C. "Público".

A. Ordenamiento: Se entiende como la expresión específica del tema, la conexión de todos los componentes de las
obras, al servicio de un objetivo educacional y formador preestablecido, y no solamente una organización
estéticamente satisfactoria de elementos en el plano y en el espacio.

B. Temporalidad: Se refiere al lapso de tiempo determinado, para que la exposición permanezca dentro de las áreas
expositivas del Museo, para establecer la comunicación con el público al que va dirigida la muestra.

C. Público: Se debe tener en cuenta el hecho de a cuál categoría o clase de público está dirigida la muestra, desde el
punto de vista de la percepción habrá que crear las condiciones para que se produzca el diálogo entre los visitantes y
los objetos expuestos.

Sin embargo, los sistemas o modos de presentación expositivas, deben tomarse en cuenta en los siguientes aspectos: a)
la valorización del objeto en sí mismo debido a su valor artístico o histórico, en este cado las técnicas de exhibición
buscarán dirigir la atención del espectador al objeto; y b) la ubicación del objeto en un contexto determinado, siendo la
apreciación de este el efecto principal que se quiere lograr en el espectador.

De esto se desprende por una parte, según el especialista Josef Benes, que existen tres aspectos inherentes al análisis
del impacto de las exposiciones, producido en los espectadores que deben ser considerados:

1. El efecto producido por los objetos expuestos.


2. El tratamiento de la temática de la exposición tanto en su totalidad como en sus motivos constitutivos, por lo cual el
efecto del ordenamiento de la exposición dependerá:
a) del número de objetos y de su modo de inserción en el conjunto temático;

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b) de la ubicación de los objetos en el plano y en el espacio, teniendo en cuenta los otros medios de representación del
motivo considerado en su relación con los objetos existentes en su ambiente originario;
c) de la utilización de los equipos y medios de exposición, en particular los medios audiovisuales que habrán de
contribuir a fortalecer el efecto de los objetos originales expuestos, considerando que son los principales portadores
del mensaje de la exposición.

3) Depende del propio carácter de las áreas expositivas que pueden ser neutras o por el contrario contribuir
activamente a subrayar ciertas cualidades a fin de producir más efecto, se trate de un interior histórico o de una
arquitectura funcional moderna. Por otra parte, el conocimiento de un grupo de objetos, de la obra de un artista, de sus
intenciones y de sus logros constatados, determina un conjunto de categorías a partir de las cuales se hará el diseño
museográfico. Estas categorías pueden ir desde lo cronológico, que es la lectura más clara y simple de un conjunto de
obras, la similitud, el contraste, el desarrollo de un tema, de un problema, etc. De este orden categorial saldrá en
definitiva la respuesta espacial al cual debiera ser en un museo, tarea conjunta del Director, el Curador, el Museógrafo
y del equipo interdisciplinario que idea y estudia la exposición, de manera que la investigación teórica de las obras y la
visión definitiva de cómo mostrarlas, vayan de la mano en todo el proceso de organización.

Tipos de exposición

1. De acuerdo al tiempo:
a) Exposición de carácter permanente: se conciben para ser exhibidas sin modificaciones por largos períodos de
tiempo.
b) Exposiciones de carácter temporal: se conciben para ser exhibidas por períodos limitados de tiempo. Son
organizadas en torno a un tema, una conmemoración, divulgación. Pueden presentarse como:
• Exposiciones fijas: realizadas en el propio museo.
• Exposiciones itinerantes: se conciben en torno a temas como los utilizados en las temporales con la
característica primordial de que es diseñada de manera tal que pueda trasladarse de un lugar a otro, bien sea a nivel de
provincia o del exterior.

2. De acuerdo al contenido:
Arte, Antropología, Ciencias, Tecnología, Historia.
• Arte: refiere a piezas de todos los períodos artísticos en pintura, escultura, dibujo, grabado, artes del fuego,
nuevos medios y otros.
• Antropología: refiere a exhibiciones del estudio del hombre, costumbres, arqueología, etnología, idiomas,
escrituras, folklores, etc.
• Ciencias: refiere a piezas, documentos, ejemplares de animales y objetos que suministran las ciencias básicas,
como la matemática, la química, la biología y la física.
• Tecnología: refiere a objetos de carácter tecnológico, contempla los avances científicos en el campo de la
investigación, así como el desarrollo de maquinarias y productos industriales como: microscopios, telescopios,
industria automovilística, ferroviaria, de aviación, etc.
• Historia: refiere a exposiciones de material ideológico, narrativo y discusión de hechos de la Historia.

3. De acuerdo al carácter:
• Individual.- es aquel tipo de muestra expositiva que se realiza de un solo artista.
• Colectiva: es aquel tipo de exposición que se realiza con un grupo de artistas o una tendencia.
• Antológica: es aquel tipo de exposición que se realiza con las obras más representativas de un artista.
• Retrospectiva: es aquella exposición que abarca las diferentes etapas de indagación expresiva realizadas por el
creador. Por lo general, se seleccionan las obras más representativas de cada período, lo cual permite al espectador
obtener una visión más amplia del trabajo realizado, a través de los años, por el artista.
• Histórica: es aquel tipo de muestra donde se requiere exhibir aspectos de un período y/o períodos históricos
determinados.
• Conmemorativa: es aquel tipo de exposición que tiene por objeto destacar un hecho o personaje de relevancia
histórica.
• Cronológica: es aquel tipo de exposición realizada que toma como referencia alguna época o momento
determinado de tiempo.
• Temática: es aquel tipo de exposición donde se destaca un tema específico.

6. CONDICIONES TÉCNICAS NECESARIAS.


Parámetros a tener en cuenta, antes y durante la exposición;
-En la construcción se deben tener en cuenta los niveles apropiados de HR y temperatura ambiente, proporcionando un
aislamiento óptimo para los muros.
-Se debe contemplar la posibilidad de aislar las áreas de exposición por razones de seguridad o conservación.

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-Es necesario dejar espacio suficiente entre los elementos estructurales y los de la exposición para permitir la
inspección (control medioambiental, control incendios, etc)
- Hay que separar las áreas de acceso y de exposición para permitir la adaptación visual y ambiental del visitante
(control de la iluminación y condiciones medioambientales).
- Las salas deben ser seguras desde todos los puntos de vista --estructurales, funcionales y de conservación- y tener un
medio ambiente controlado.
-Debe señalarse un límite que permita estar en la sala un máximo de personas a la vez, dependiendo este dato de la
naturaleza del espacio de la exposición y de la capacidad del sistema de aire acondicionado.
- Las áreas de exposición no deben estar dominadas por fuentes de luz natural, a no ser que los niveles de radiación
UV , de infrarrojos y la intensidad de la luz estén perfectamente controlados.
-La humedad relativa y la temperatura ambiente en los espacios de exposición deberán ser registradas e interpretadas.
-Los niveles de iluminación en las salas de exposición deberán ser los suficientes como para proporcionar una
adecuada visibilidad y a la vez, recomendables para la sensibilidad de los objetos que expongan.
- Los niveles de radiación UV deberán mantenerse por debajo de los 75 microwatios/lumen.SE utilizaran filtros
apropiados para distintas fuentes de luz. Deberán existir sistemas de bloqueo de la luz natural.
-Las vitrinas deberán iluminarse desde fuera, pero si la vitrina tiene luz incorporada el compartimento de la luz debe
estar separado del resto y bien ventilado.
-Es conveniente que los sistemas de iluminación sean de niveles múltiples.
-Todos los sistemas de iluminación deberán estar separados de Ios objetos y tener buena ventilación.
-En las exposiciones interactivas donde haya equipos en uso, estos deberán operar sin que afecten a las condiciones
medio-ambientales y se utilizarán solo objetos que sean reproducciones.

7. MEDIOS Y RECURSOS.
Al planificar, desarrollar, e instalar una muestra, se define ante todo la propuesta general de la exposición o concepto
que debe aplicarse en el guión museológico y museográfico. Posteriormente, la exhibición debe ser diseñada,
fabricada e instalada, para lo cual se requiere, fundamentalmente, un equipo de trabajo especializado.

7.1 Guión museológico


Es el desarrollo más amplio del concepto o guión temático y se convierte en la base para preparar el guión
museográfico. En el guión se desarrolla la información y la división de los temas de acuerdo con la localización de los
objetos, a los tópicos señalados para la exhibición y catalogación de la colección.

¿Cómo se realiza un guión Museológico?

Tema
En esta columna se dará a conocer el tema y los subtemas sobre los cuales está fundamentada la exposición. Se
determina el período histórico, antecedentes e influencias. Se planifica la distribución técnica de la sala. Dicha
distribución puede establecerse cronológicamente, por acontecimientos específicos o por regiones geográficas o sitios.
Esta disposición ayuda a tener una visión coherente del tema tratado.

Contenido temático
En esta columna se determina la información relativa a los diferentes temas y subtemas los cuales servirán de base
para la información de sala: Apoyo didáctico, cédula particular, ficha técnica.

Material expositivo.
En este párrafo se especificarán las piezas u objetos que van a mostrarse con todos los datos técnicos para
identificarlos correctamente.

En esta lista de obras irán a catálogo y de ella se extraerán los rótulos para la ficha técnica que acompañarán a cada
pieza en la sala. El rótulo se podrá plantear en los siguientes términos:
1. Autor.- y/o cultura. Registros, apellidos y nombre de la persona que ha realizado el objeto. En caso de no saber
quién es el autor, se coloca "Anónimo"; en caso de "ser atribuido" se escribe "Atribuido a"; en caso de exposiciones
arqueológicas o afines, colocar "Cultura" seguida de la denominación con que se conoce el grupo cultural que elaboró
el objeto.

2. Título. Nombre del objeto que el autor le ha dado a la pieza. Si no tiene título, colocar "Sin Título".

3. Fecha y/o período.Precisar el dato exacto de la fecha de elaboración del objeto. si se desconoce, se coloca
"indeterminada". En exhibiciones arqueológicas o afines, se especifica el período al que corresponde la cultura.

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4. Técnica. En relación a las artes visuales: pintura, dibujo, gráfica, fotografía, grabados, escultura, talla, relieve, etc.
Cada una de ellas se dividen en:
• Materiales: acrílico, óleo, gouache, o técnica mixta, y otros.
• Los soportes: son los materiales donde se sostienen las obras (papel, tela, cartón, lienzo, madera, metal y
otros).
Para el arte contemporáneo se hace referencia a nuevos medios que encierran proposiciones como instalaciones,
ambientaciones, arte conceptual, intervenciones en ambientes culturales y urbanos, acciones, perfomances, medios
electrónicos y otros

5. Dimensión. Establece las medidas exactas correspondientes a la pieza preferiblemente en centímetros (cms). Se
sigue el siguiente orden: alto, ancho y profundidad.

6. Proveniencia. En caso de exposición arqueológica indicar la proveniencia del objeto.

7. Colección. Indicar a quien pertenece la pieza: museo, coleccionista, corporación, fundación...

7.2 Equipo de trabajo

Equipo multidisciplinario
Dicho equipo de trabajo deberá estar conformado por:
• El curador Como parte de un museo, es el representante general de una colección: tanto de su conservación,
de su estudio y conocimiento, En general, suele ser el encargado de preparar conceptualmente una Exposición.
Selecciona, estudia y escoge las obras, prepara el guión museológico y supervisa el montaje.
• El museógrafo. En consulta con el curador, investigador o museólogo, traslada el concepto o discurso al
diseño tridimensional.
• El conservador. vigila que se consideren todos los aspectos de conservación de lamuestra: iluminación,
temperatura, humedad, embalaje, además de la seguridad, manipulación y transporte de las obras.
• El registrador. Es el responsable del registro e intercambio de todos los objetos que van a ser utilizados en la
exposición. Tramita todos los documentos referentes al seguro, transporte y embalaje de los objetos u obras de arte.
• El documentalista. Es el responsable de ubicar toda la bibliografía, documentos y materiales que permiten al
curador y al museógrafo desarrollar la exposición.
• El diseñador gráfico. Es el encargado de la imagen integral y corporativa de la exposición, la cual responderá
a patrones generales de la institución.
• El fotógrafo. Es el encargado del trabajo fotográfico necesario para los paneles, catálogos, guías de estudio y
desarrollo de la exposición.
• El equipo de apoyo técnico (instaladores, carpinteros, electricistas y otros). Son los encargados de realizar el
montaje, preparar las instalaciones museográficas y eléctricas.
En algunas experiencias, se incluye en el equipo de trabajo un coordinador, quien se encarga de dirigir el equipo y
contratar los materiales necesarios para el desarrollo de la exposición.

El equipo señalado anteriormente, es el que se requiere para un museo, Si bien, la mayoría de las instituciones
museísticas del país no poseen la capacidad financiera y operativa en cuanto al personal adecuado para ejercer estas
funciones se puede proponer, suplir todos estos pasos con el personal que se tenga, y solicitar apoyo a otros museos e
instituciones, tanto públicos como privados. El proceso, desde el concepto hasta la instalación, debe ser clasificado y
explicado a todos los miembros.

8. ELABORACIÓN DE ITINERARIOS
El espacio es el lugar donde se formaliza una muestra. La circulación es el resultado de la tensión entre lo expuesto y
el espacio soporte percibido por el visitante.
El recorrido o circulación puede estar organizado en dos formas principales:
1. Secuencial y obligatoria. Cuando los elementos de exhibición están agrupados en sucesión, debido a requerimientos
didácticos o museográficos. El observador comienza en un punto y termina en otro. El circuito cerrado requiere de
cierta magnitud, con una sola entrada y salida, sin interrupciones importantes en el recorrido.
2. Secuencia libre. Cuando los elementos de exhibición se ubican por su valor específico, sin que entre ellos exista una
relación de sucesión. El observador puede hacer su recorrido por cualquier dirección y comenzar en cualquier punto.
La Secuencia libre se puede organizar en cualquier tipo de espacio, con una sola limitante: el formato y dimensiones
de los objetos.

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Tema 9. Misión cultural y educativa del museo

1. Los museos y su proyección en la sociedad


2. Los gabinetes de educación
3. Museos y exposiciones para públicos diversos
4. El museo y el niño
5. La responsabilidad en la conservación del patrimonio cultural

Es una de las actividades básicas de los museos: interpretar y enseñar sus fondos a la sociedad,
adaptando su misión a los públicos más diversos, tarea de la que son responsables los gabinetes de
educación que diseñan estrategias para este fin. El papel de los gabinetes de educación es
proyectar sobre la sociedad la tarea de los demás departamentos del centro. La misión o el papel
de estos gabinetes ha variado tanto como lo ha hecho la sociedad en la que están insertos.

1. Los museos y su proyección en la sociedad 1


La misión educativa que deben tener los museos ha sido uno de los factores más analizados y
resaltados desde su renovación en el último tercio de siglo. En la segunda posguerra europea, la
preocupación pedagógica y la acción cultural en países como los Estados Unidos constituyeron en
muchos sentidos la punta de lanza de la ruptura formal que se produjo en estas instituciones e
impulsaron hacia el futuro un nuevo diseño de participación del público.

Desde cualquier punto de vista que se considere, tanto el contenido como el contenedor y la
actividad museológico-museográfica sólo pueden justificarse social y culturalmente en función de
su destinatario: el público. Ésta es la razón por la que la mayor parte de las investigaciones y
experiencias desarrolladas en los últimos años -aparte de las dedicadas a las técnicas de
conservación y exposición- hayan estado enfocadas a la dimensión pedagógica del museo. Tanto la
UNESCO como el ICOM, así como también el trabajo de los departamentos de museología y de
pedagogía de las más importantes universidades del mundo y, por supuesto, la actividad cada vez
más intensa y profesionalizada de los departamentos de educación y acción cultural de los museos
(los DEAC); con el trabajo de todos ellos, se han fortalecido la dimensión pedagógica del museo y
su acción cultural.

Las directrices sobre la educación y la acción cultural de los museos fueron ya fijadas por el ICOM
en su Conferencia General de 1966, y desarrolladas en los Coloquios sobre el papel educativo y
cultural de los museos, celebrados en Leningrado / Moscú, en 1968, y en París, en 1971, etc. Por su
parte, la Asamblea Euro-Americana de Museos de Arte de 1975 se ocupó también de este tema en
su Informe final.

Determinadas experiencias pedagógicas puntuales -no sólo la actividad continuada de los


departamentos pedagógicos del museo-, mantenidas durante un tiempo más o menos amplio, han
confirmado los esfuerzos realizados por estas instituciones por proyectar su realidad y contenidos
1 ALONSO FERNÁNDEZ, Luis, Museología y Museografía, Ed. del Serbal, pp 226
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en su entorno social; y por dinamizarlo desde la escuela a los estratos de la gente mayor de la
sociedad de nuestro tiempo. Además, ha terminado por establecerse una serie de condiciones para la
efectividad de la función pedagógica del museo, que se sintetizan en estos tres puntos: 1) Respeto
absoluto a los modos y formas culturales de cualquier comunidad. 2) Sensibilización previa del
público a quien va dirigida la experiencia del museo. y 3) Posibilitar que sea el público -más que los
técnicos y los especialistas- quien decida la forma en que el museo ha de hacer acto de presencia en
su comunidad.

En la actualidad2, el museo pretende ser al propio tiempo que expresión de la comunidad un


instrumento a su servicio, tratando de romper la inercia anterior de manifestarse como una casa del
tesoro ofrecido más a los visitantes turistas que a la comunidad de su entorno inmediato. El rol de
la educación y de la actividad cultural del museo ha terminado afortunadamente por
implantarse como esencial en la sociedad contemporánea, afianzándose su cometido de explicar
sectores del desarrollo cultural de la Humanidad a través de los objetos y colecciones del pasado
patrimonial, que se refieren tanto al área de lo antropológico-etnológico, como a las del histórica-
artístico y del científico -técnico.

En el programa de la Conferencia General del ICOM de 1995 se insistía en el rol del museo
respecto de la comunidad. El museo debe servir en primer lugar a su comunidad, la de su entorno
inmediato o territorio antropológico, en ella se basa el principal argumento de la nueva museología
para que se desarrolle un nuevo museo caracterizado por otros objetivos y prácticas que los del
museo tradicional. Por ello el museo tiene que comprender las necesidades de todas y cada una de
las partes que conforman la comunidad: clases sociales, minorías, elementos comunes,
particularidades, etc. Sobre esta base deberá redactarse el programa museológico y el perfil de las
colecciones; deberá formarse el equipo humano del museo, establecerse las actividades culturales,
estructurar los servicios al público y definir los medios más adecuados para la interpretación
correcta y mejor difusión de sus colecciones. Es decir, deberá enfocarse todo el proyecto a la
medida y conveniencia de la comunidad a la que debe servir, que es tanto como diseñar y ejercer el
auténtico rol social del museo.

2. Los gabinetes de educación


La concienciación de una comunidad sobre el valor que representa el descubrimiento e
interpretación de su patrimonio, y sobre los beneficios educativos que de todo ello pueda recibir,
debe ser una de las apuestas permanentes de la actividad difusora del museo a través de sus
departamentos de educación y acción cultural. Tanto su estructura y organización, como la calidad y
preparación de sus profesionales, los medios e instalaciones, los objetivos y tareas, y los programas
concretos de actuación educativa, tienen que propiciar ese descubrimiento e interpretación por parte
de los visitantes, y tratar de atraer a otros miembros de la comunidad que todavía no se acercan al
museo 3.

3. Museos y exposiciones para públicos diversos


El público, que ha terminado por asumir en los últimos años un protagonismo innegable en las
instituciones museísticas4 (de espectador pasivo, la dinamización cultural y su concienciación le han
convertido en un actor relevante), plantea serios problemas tanto a nivel de relación con el objeto

2 ALONSO FERNÁNDEZ, Luis, El rol social del museo y su servicio a la comunidad, en Museología y
Museografía, Ed. del Serbal, pp 232
3 ALONSO FERNÁNDEZ, Luis, Educación y acción cultural. El público y el museo, en Museología y Museografía,
Ed. del Serbal, pp 227
4 ALONSO FERNÁNDEZ, Luis, Educación y acción cultural. El público y el museo, en Museología y Museografía,
Ed. del Serbal, pp 227
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(percepción-exposición-comprensión-animación), como en el plano de una estructura adecuada y


válida para todo tipo de visitantes. No obstante la planificación de actividades por estratos sociales,
edades o niveles culturales, lo cierto es que el museo debe siempre ejercer su misión pedagógica y
cultural teniendo en cuenta fundamentalmente dos grupos o tipologías de público que acude a sus
servicios: el espectador (visitante pasivo) y el público actor (visitante activo), pero también un
tercero, el del público no visitante del museo. El cambio sustancial de su actitud respecto de la
participación en el museo ha tenido un desarrollo paralelo a la renovación museológica y los
diferentes cambios sociológicos y tecnológicos acaecidos en los últimos cuarenta años.

El estudio del público. Las exposiciones como lección educativa o exposición dramática
El público, y no sólo el visitante, es el elemento justificador, la razón última tanto de la existencia
del museo como sobre todo del ejercicio de sus funciones y servicios a nivel sociocultural. El de la
comunicación es primordial, y se establece esencialmente en la exposición de los objetos; de ahí la
atención dedicada al visitante real o potencial, al estudio del público, de su perfil y características
sociodemográficas, de sus motivaciones, de sus expectativas y condiciones sociales.

Como medio de comunicación y diálogo que es, la exposición de los objetos crea una interacción
entre ella y el visitante, que se manifiesta en la repercusión o impacto de aquélla y en el
comportamiento de éste. Entra este aspecto de lleno en la responsabilidad de los comunicadores, en
los métodos de análisis que se realizan sobre el aprendizaje y enseñanza, y especialmente sobre el
público visitante, incluidos los aspectos psicológicos. Se extractan aquí algunas conclusiones
comúnmente admitidas respecto de ciertos comportamientos del público visitante, y que deben
tenerse en cuenta en la planificación de las exposiciones:

1) El aprendizaje en las exposiciones es un proceso constructivo donde el espectador debe


participar, interactuar, para aprender. 2) La claridad del hilo conductor, la idea argumental, la
conceptualización de la exposición favorecen la comprensión del visitante. La exposición debe
ponerse al servicio del mensaje. 3) Se confirma la tendencia del visitante en nuestro entorno de
comenzar la visita por la derecha. 4) Cuando se produce la llamada fatiga del visitante -que consiste
en el inicio de desinterés a partir del momento de máxima atención-, da mayor importancia a las
piezas que encuentra en su camino de salida al exterior. 5) La exposición es un medio de
comunicación para transformar la actitud del espectador. y 6) Debe entenderse el objeto como un
soporte de ideas: se construyen frases, con la interrelación de los objetos; son portadores de sentido
y significado.

Por muy reacios que hayan sido los museos en épocas pasadas, los estudios sobre el público de estas
instituciones son absolutamente necesarios para conseguir los fines informativos, comunicativos y
hasta formativos que se persiguen. Cualquiera que sea el esquema o combinación de las técnicas
empleadas, lo importante es que se atienda suficientemente y de manera comprensiva todos los
factores y variables de la investigación sobre el público en el museo. En la relación del visitante con
el mensaje expositivo existe la necesidad de información complementaria, en la que hay que cuidar
la finalidad y el contenido, y tener en cuenta su clasificación según lenguajes y sopones. El visitante
debe poder optar entre varias ofertas y para ello debe poseer las claves antes de elegir. Para un buen
aprendizaje no es adecuado leer toda la información antes de elegir. El lema podría ser: Provocar la
pregunta para tener la respuesta preparada.

Las exposiciones, al aplicar conceptos propios del teatro5 -los de dramaturgia y narrativa, entre
otros-, muy cercanos a la metáfora y la abstracción, han centrado en ello el debate al que se refiere
Frank den Oudsten en su escrito titulado precisamente La exposición como representación
dramática. En él contrapone dos corrientes coexistentes hoy día: la defendida por los educadores
5 ALONSO FERNÁNDEZ, Luis, Educación y acción cultural. El público y el museo, en Museología y Museografía,
Ed. del Serbal, pp 231
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entusiastas, y la practicada por los creadores de exposiciones ambiciosos. den Oudsten defiende la
introducción de la dramaturgia y un mejor conocimiento en las estrategias narrativas de la
práctica de la exposición .

Sea como fuere, habrá que tener muy en cuenta este debate, pero también, como recomendación
final, la doble que nos hace Belcher: Los espectadores son la savia de las exposiciones de los
museos. Solamente cuando éstos entran por ellas y llenan los distintos espacios y pasillos cobran
vida estas áreas, en otro caso pasivas y muertas. Y hacer la mejor utilización del análisis de público
y de la exposición, ya que el interés de la evaluación ha de estar en el uso que se haga de la
información obtenida.

4. El museo y el niño
El público infantil supone uno de los segmentos más importantes de las audiencias reales en la
mayor parte de los museos de nuestro país. Sin embargo, la oferta actual y los servicios que ofrecen
esos mismos museos a sus visitantes más bajitos es a menudo marginal, cuando no prácticamente
inexistente. Cuando los museos se plantean la gestión del centro, la captación de recursos, la
programación de exposiciones temporales, la disposición de los espacios expositivos o tantos otros
aspectos de la gestión museística global, la reflexión sobre los niños pocas veces va más allá de
considerarlos un problema de orden público.

La oferta real de los museos a estos segmentos de público, en caso de existir, es en muchos casos
clásica y tradicional. En nuestro entorno, es difícil encontrar un museo que tenga una oferta
moderna; la mayoría de los programas giran en torno a visitas guiadas, talleres y fichas didácticas,
tipo de formatos que se vienen utilizando en museos desde hace al menos 50 años. Por otro lado, la
formación de los profesionales que trabajan en los departamentos donde se gestionan este tipo de
audiencias suele ser muy poco especializada en cuanto a la formación inicial, y con frecuencia
errática en cuanto a la formación permanente. Existe también una mentalidad que considera a los
niños como un problema para la seguridad y la conservación de las colecciones, tanto como para la
imagen y tranquilidad de las salas. La persistencia de estas visiones tradicionalistas se manifiesta
igualmente en las discusiones por la consecución de espacios en los que se puedan desarrollar
programas. La inadecuación de los espacios para hacer algo más que una visita contemplativa es
una lacra que dificulta el cambio real en los planteamientos museísticos. Otro de los problemas que
se plantean en muchas ocasiones el la inadecuación de los mensajes expositivos.

Sin embargo, también existen algunos museos que han sabido preocuparse por captar varios tipos
de público diferentes, entre los que se encuentran los niños. A continuación, se detallan algunos de
los más destacados:
Museo Thyssen - Cuenta con el programa EducaThyssen. EducaThyssen es el nombre del portal en
Internet del Área de Educación del Museo Thyssen-Bornemisza. Por extensión también suele
denominarse así al Programa Didáctico, es decir, al conjunto de programas educativos y otras
acciones de apoyo interpretativo, divulgativo y de mediación entre el público y el Museo. Dentro
de este programa, hay un amplio espacio para niños y familias, para los que se realizan las
siguientes actividades:
- Visitas taller para familias: está concebido como una actividad de fin de semana, que tiene
como objetivo acercar a las familias con niños entre 6 y 12 años al mundo del arte. Se trata
de una experiencia lúdica y enriquecedora en la que participarán tanto los niños como los
adultos. Cada Visita Taller para Familias tiene una duración aproximada de dos horas y
media: tras un recorrido por el museo, se pasa al taller donde niños y mayores hacen su
propia obra de arte, que se llevarán como recuerdo de la visita. Esta actividad consta de
varios itinerarios distintos a partir de los cuales los niños aprenden a mirar un cuadro, los
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adultos se integran en la actividad y todos juntos se divierten aprendiendo.


- Museo en verano: Coincidiendo con las vacaciones de julio, se realiza una actividad para
que los niños descubran el mundo del arte. Se trata de un programa muy dinámico en el que
las propuestas se suceden siempre con el doble objetivo de aprender y divertirse al mismo
tiempo. El verano pasado se planteó la actividad para dos grupos de 6 a 9 años y de 9 a 12
años. La propuesta de trabajo estará relacionada con los elementos atmosféricos en la
pintura y en nuestro entorno, el título es: A los cuadros no se los puede llevar el viento.
- Navidades en familia: actividad especial destinada a familias con niños entre 6 y 12 años.
Trata sobre cinco cuadros de la colección permanente y se realiza un trabajo plástico en el
taller. Este año, la actividad gira en torno a la música y a los acertijos. El mismo título nos
conduce a la idea de acertijo, casi de jeroglífico.

Museo del Prado - Cuenta también con varias actividades:

- El Prado en Familia. El objetivo principal del programa El Prado en familia es acercar a las
familias con hijos de edades comprendidas entre los 6 y los 12 años al Museo del Prado y a
sus colecciones. Dentro de este programa, el Área de Educación ofrece una serie de
actividades o materiales didácticos en los que, generalmente, se tratan aspectos de la
colección permanente aunque, en ocasiones, también se abordan aspectos de las
exposiciones temporales utilizando diferentes metodologías. Actualmente se está llevando a
cabo la actividad “Los secretos de mi Museo”, en la que los participantes descubrirán cuáles
son los diferentes edificios que configuran el Museo, así como algunas de las historias que
se ocultan entre sus muros. Con esta actividad, se pretende que los niños conozcan no sólo
las colecciones del Museo sino también su arquitectura y, además, que aprendan un poquito
más acerca de los edificios que durante casi 200 años han albergado las colecciones.
- Visitas dinamizadas. Dirigidas exclusivamente a alumnos desde 3º de E.P. hasta 4ª de E.S.O.
se organizan en torno a cuatro Itinerarios por el Museo, de 1 h. 30 min. de duración,
conducidos por un educador. Con el soporte de material didáctico y a través del diálogo con
los alumnos, cada itinerario explora un tema de forma transversal a través de una selección
de obras. El material está compuesto por imágenes, objetos diversos y todo aquello que
contribuya a ampliar y enriquecer la relación de los alumnos con las obras trabajadas.
- Recursos multimedia. El museo dispone de audioguías infantiles para acercar las obras a los
más pequeños. Junto con la audioguía, se entrega un plano para que visitar las 23 obras que
comenta la Infanta Margarita, protagonista del cuadro de las Meninas de Velázquez.

Museo Reina Sofía - Entre sus programas públicos, cuenta con una propuesta muy variada, en la
que se incluye teatro, talleres de creación, danza, cine:

- En la cuerda floja. Es una actividad para niños con adultos. Consiste en un recorrido por
una serie de obras creadas en los años 60 y 70, época en la que el arte toma la calle y busca,
más que nunca, la complicidad y la participación del espectador. Los artistas rompen con los
formatos artísticos convencionales y proponen experiencias en las que el arte se acerca a la
vida cotidiana, y en las que la ironía, el humor y la acción del público cobran un especial
protagonismo. Los asistentes a la actividad tendrán la oportunidad de descubrir la obra de
George Brecht, Robert Filliou o Carl André a través de las propuestas de artistas circenses,
cuya técnica y creatividad servirán para aproximarse al espíritu que animó las prácticas
artísticas en los años 60. El juego con objetos, el diálogo entre el cuerpo y las obras
expuestas, y la propia aportación del público, serán los elementos constitutivos del
recorrido, en el que estarán presentes a partes iguales el equilibrio y la inestabilidad, la
ilusión y el riesgo. Una actividad que explora las inquietudes e intenciones de los artistas
que inauguraron las prácticas artísticas más contemporáneas.
- Propuestas para la comunidad escolar. A esta se destinan un conjunto de varios programas
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que comprenden todos los niveles de educación no universitaria, desde Infantil a


Bachillerato y Ciclos Formativos de Grado Medio. La propuesta para Educación Primaria
pone el énfasis en estimular procesos de experiencia estética alternativos a la visita
tradicional, basados no tanto en la contemplación como en la vivencia de las obras. Por ello,
los programas para Primaria inciden en la activación simultánea de distintos sentidos,
incorporando formas de expresión y apreciación artísticas relacionadas con el sonido, la
poesía o la expresión corporal. El proyecto educativo dirigido a Educación Secundaria tiene
como objetivo principal contribuir a la formación de los alumnos en cuanto ciudadanos
participativos y críticos. Por ese motivo, la colección del museo y las exposiciones
temporales se conciben como plataformas a partir de las cuales generar reflexión y debate,
estableciendo vínculos entre el arte y el análisis de la sociedad contemporánea. En todas las
actividades para esta etapa educativa se concede especial importancia a la aportación y a la
autonomía de los alumnos.

5. La responsabilidad en la conservación del patrimonio cultural


La tecnología6, las nuevas orientaciones museológicas, el propio devenir social han transformado y
sometido a crisis continuas al museo de nuestro tiempo. Pero si en algo ha cambiado su situación
desde 1968, lo ha sido en orden a dos enfoques, sino antagónicos sí al menos contrapuestos. De un
lado, el museo como centro privilegiado de conservación, de análisis e investigación, y de difusión
de testimonios naturales y culturales originales que es, se constituye según su especialidad en un
conservatorio de especímenes o en un banco de datos . De otro, se defiende sobre todo que el museo
tiene que ser un instrumento privilegiado de educación primera y permanente por la aproximación a
lo concreto, al mismo tiempo que un instrumento de carácter antropológico, que controle incluso la
economía y que sea un centro cultural accesible y abierto a todo tipo de público.

La lección del pasado manifiesta diferentes variables a medida que evoluciona la sociedad
contemporánea. Ello obliga a los museos a un constante replanteamiento, a tratar de adaptarse a las
exigencias de los tiempos. Por eso la XVIa Conferencia General del ICOM, celebrada en la ciudad
de Quebec, Canadá, en 1992, tuvo como lema general de sus debates Museos: ¿posibilidades sin
fronteras? y lo justificó de este modo: "En vísperas de un nuevo siglo, los museos, definidos por el
ICOM como « instituciones al servicio de la sociedad y su desarrollo », trabajan árduamente con el
propósito de redefinir el papel que desempeñan dentro de dicha sociedad. Actualmente nuestros
museos se ven confrontados con numerosas dificultades, entre las cuales se encuentran las trabas a
la libertad intelectual y creativa, los problemas ambientales, el hambre a nivel mundial, las
complejas tensiones en el seno de los sistemas políticos, las disparidades económicas entre el Norte
y el Sur, la erosión de las culturas centenarias, el advenimiento de las nuevas tecnologías... ¿Cuáles
son las responsabilidades de los museos ante estos graves problemas que afectan a nuestro planeta?"

Las resoluciones adoptadas en ICOM ' 92 fueron dos. La primera de ellas está en consonancia con
el lema general de la Conferencia, reivindicando que los museos puedan deshacer con la ayuda del
ICOM los límites complejos, pero superables, que los acosan. La segunda está redactada en
términos de «Prevención de las amenazas contra el patrimonio cultural y natural». Y todo ello desde
la perspectiva de que el presente se convierte inevitablemente en pasado, tanto cronológica como
patrimonial y socio-culturalmente considerado, por lo que se requiere la máxima atención y
previsión de futuro.

Al referirnos a la cultura material, partimos del supuesto de que el museo es el encargado de


mostrarnos los objetos que transmiten ese tipo de cultura, propia o ajena, actual o del pasado, y

6 ALONSO FERNÁNDEZ, Luis, Museos y patrimonio cultural: el permanente porvenir del pasado, en Museología y
Museografía, Ed. del Serbal, pp 335
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responsable también de la investigación científica que nos acerque al contexto cultural donde nació
y se desarrolló aquél. Es decir, el museo debe ser el instrumento que nos haga descubrir el objeto y
nos lo presente del modo más contextualizado y didáctico. El descubrimiento y beneficio
sociocultural del patrimonio -no sólo material, sino también inmaterial, natural y cultural- encuentra
en la expresión y connotaciones de cultura material de los objetos su más reconocido y universal
predicamento7.

Por tanto, la primera condición que se requiere es que el objeto del museo posea capacidad para
comunicar, que tenga lenguaje con el que justificar su condición de exponente de significación y
testimonio de alguna porción por pequeña que sea de la evolución cultural de la Humanidad. Una
condición radicalmente diferente a lo que ocurre con los objetos no museísticos, los de la vida
cotidiana, que transmiten inmediatamente su nivel significativo, su valor funcional o simbólico
incluso, por el solo hecho de ser objetos uso común. Su comprensión resulta normalmente fácil: al
conocer su funcionalidad, conocemos de inmediato su uso.

El objeto museístico -es decir, aquel que se encuentra en el museo por su condición de poseer un
cierto nivel y valor cultural de representatividad y significación decantadas-, ha llegado
condicionado por el factor tiempo (que deteriora la significación) y por el factor cultural (que lo
cualifica como entidad que transciende su pura realidad material), necesitando de un medio con el
que redescubrir su significación. Ese medio es la contextualización, y el sistema para llegar a ella, la
investigación del objeto, cuyo proyecto se inicia con el establecimiento de hipótesis por analogía
con nuestros objetos actuales. El descubrimiento de la cultura material del objeto conlleva una
especial estima de sus características específicas (rareza, valor estético, cualidad científica,
significativa antigüedad, originalidad, excepcionalidad, etc.) y su consiguiente reconocimiento
socio-cultural.

En la medida en que conozcamos el contexto cultural en que nació el objeto, en esa misma medida
se producirá su comunicación. Siempre aparecerá asociado a otros objetos, ya que el contexto es en
realidad un conjunto de objetos interrelacionados que comparten una unidad de espacio, tiempo y
función. En su relación, como partes de un todo unas explican a las otras, y también el todo.
Producen una especie de discurso científico convertido en mensaje, cuyo perfil connotativo
proviene del carácter polisémico establecido cuando se descubre el significado simbólico, el que le
permite relacionarse con los demás objetos. El objeto se convierte así en soporte material de un
concepto cultural.

Junto a esta y tantas otras reflexiones, el museo sigue estando en el punto de mira y de
preocupaciones no sólo de museólogos, museógrafos y demás profesionales de la institución
museística y el patrimonio cultural, sino también en el del interés de numerosos intelectuales,
pensadores y escritores ajenos profesionalmente a este campo. Muchos son, sin duda, los que temen
por el porvenir del pasado. Otros muchos, como Poulot, continúan preguntándose, y si no se olvida
nada más, ¿qué es lo que podrá recordarse?. Por fortuna, y a pesar de todos los peligros y riesgos
actuales, la museología y la museografía -el museo, ante todo y, por tanto, los profesionales bien
preparados y competentes en la materia- siguen y seguirán encontrando y entregándose con
esperanza y entusiasmo a esa fuente inagotable de recuerdo que es el patrimonio cultural de la
Humanidad: el permanente provenir del pasado.

7 ALONSO FERNÁNDEZ, Luis, La cultura material, en Museología y Museografía, Ed. del Serbal, pp 227
lOMoAR cPSD| 440720

ELIA RODRÍGUEZ MONTERO TEMA 10

TEMA 10: DIFUSIÓN Y COMUNICACIÓN EN EL MUSEO.

1.- LOS GABINETES DE COMUNICACIÓN:

Para que un museo pueda funcionar de modo adecuado, y ser al propio tiempo bien gestionado, se
necesitan al menos unas determinadas infraestructuras y departamentos que nacen de sus funciones
(educativa o estética, científica o investigadora, y de difusión sociocultural) y un equipo mínimo de trabajo.
Estos espacios y departamentos pueden resumirse en cuatro apartados siguientes: I. Infraestructuras y
departamentos. II Actividades de los departamentos. III. Personal científico y técnico y IV. Otros
componentes humanos de los museos.

En los Gabinetes de Comunicación se pueden diferenciar los siguientes puestos de trabajo:

JEFE DE COMUNICACIÓN.
El jefe de comunicación es responsable ante el subdirector de actividades y sus funciones son:
• Planificación, diseño y producción de programas para el público en todos los soportes, incluyendo
programas de cine, vídeo, electrónicos, por ordenador y multimedia.
• Manejo y mantenimiento de esos programas
• Investigación y desarrollo de aplicaciones tecnológicas gráficas y de imagen para las actividades del
museo
• Evaluación de los programas multimedia del museo, en consulta con el técnico responsable de los
procesos de evaluación

JEFE DE MARKETING.
• Diseño y ejecución del plan de marketing
• Estrategias de publicidad y su ejecución
• Estrategias de relación con los medios de comunicación y su ejecución
• Valoración de la percepción de la imagen del museo y sus servicios y productos por parte del público
y visitantes
• Gestión del presupuesto de marketing
• Consecución de los objetivos de volumen de visitantes e ingresos derivados
• Creación de relaciones con los públicos del museo.

RELACIONES PÚBLICAS.
• Imagen pública del museo
• Relaciones con los medios de comunicación
• Promoción de los productos y servicios del museo
• Relaciones con la comunidad

JEFE DE PUBLICACIONES.
El jefe de publicaciones es responsable ante el subdirector de actividades, y sus funciones son:
• coordinar y supervisar todos los materiales impresos producidos por el museo, tales como informes,
libros, catálogos, guías, materiales cinematográficos y de enseñanza, boletines, revistas de
investigación, y todas las obras de referencia históricas, fotográficas y gráficas;
• editar todos los materiales y realizar las correcciones y revisiones lingüísticas, gramaticales y
estilísticas que se precisen;
• reflejar la imagen deseada del museo en todos los proyectos de diseño gráfico;
• consecución de los objetivos de ingresos planteados;
• publicar en soporte no impreso, tipo vídeo, CD-ROM o Internet;
• distribuir los materiales y determinar los circuitos de circulación.

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2.- LOS MUSEOS Y EL TURISMO CULTURAL:


Los museos han de tomar ventaja de su papel destacado como atracciones turístico-culturales para ser
económicamente autosuficientes. Incluso un pequeño museo puede contribuir a prolongar la estancia
turística de los visitantes de una región cualquiera. La cooperación entre turismo y museos es vital para
ambos.
El Turismo sostenible parte del reconocimiento de que el turismo puede llegar a ser destructivo para
el propio recurso que lo hace posible. La imposición de tasas especiales en lugares que se benefician de él,
que repercuten sobre los responsables de la preservación del patrimonio, es una de las vías a través de las
cuales el sector turístico y el patrimonial pueden trabajar al unísono.
El turismo tiene distintas motivaciones -negocios, compras, deporte, encuentros familiares- , siendo
entre ellas la cultural una de las más fuertes, pudiéndose fácilmente combinar con cualquiera de las demás.
Por ello es tan importante que los museos encuentren la forma de situarse como parte de la industria
turística. Un ticket de entrada al museo con descuento, o una oferta especial en la tienda del museo, que se
puedan adquirir en la recepción del hotel, puede beneficiar a todo el mundo, incluso al propio turista!
La industria turística es hoy día sólo una de las muchas áreas del sector privado que tienen un gran
interés para los gestores de museos. Los programas de los museos que atienden al desarrollo de una política
de socios y amigos del museo incluyen formas de asociación corporativa que incitan a las empresas a
apuntarse para obtener entradas libres al museo para los empleados de la empresas, descuentos en la tienda
del museo y tarifas reducidas para alquiler de salas para la realización de reuniones. El sector privado puede
ser asimismo una fuente importante de donaciones o patrocinio.
Los museos que persiguen este tipo de apoyos tienen que desarrollar al mismo tiempo políticas de patrocinio
que impidan que los intereses particulares del patrocinador comprometan los niveles científicos y de
objetividad que se deben ofrecer a la sociedad. Este tipo de cuestiones se han suscitado particularmente entre
museos de ciencias que trabajan con patrocinadores comerciales en exposiciones que afectan a las
preferencias en el consumo como, por ejemplo, exposiciones sobre alimentación o salud. Si existe desde el
principio una política de patrocinio claramente articulada, el patrocinio puede hacer realidad la organización
de exposiciones y la realización de publicaciones que de otra forma nunca se llevarían a cabo.
El patrocinio no precisa hacerse a gran escala.

3.- LA PROYECCIÓN SOCIOCULTURAL DE LOS MUSEOS:


El museo, convertido hoy en instrumento social de primer orden. Adquiere un lugar de encuentro y
de conflictos de intereses, significativamente distintos a los existentes en el pasado.
En primer lugar, el público visitante en el pasado era considerado como un peligro, un problema de
seguridad para el museo, al estimarle causante de no pocos riesgos de accidentes, robos o de vandalismo.
Estos mismos riesgos aparecen incluso incrementados en nuestros días, debido sobre todo al aumento
masivo de visitantes y a la revalorización de las colecciones, en especial de los museos de arte.
En segundo lugar, el museo ha tomado conciencia de un rol social en nuestros días, y en
consecuencia, ha transformado sus actividades y programas, creando o potenciando ciertos servicios, como
son los de relaciones públicas, publicidad, información, documentación, apoyo a la investigación, educación,
ayuda al desarrollo de la comunidad , etc.. En clara relegación o detrimento a veces, de algunos , de las
funciones clásicas de la recolección y conservación. Aparece como nuevo componente de la nueva
concepción y definición del museo en la sociedad contemporánea que viene impulsando desde los años
setenta diversos autores o protagonistas, nuevos museólogos u organizaciones tan significativas como el
ICOM.
Mayor compromiso con el público, es decir, las misiones científicas y sociales del museo en nuestro
tiempo son las que generan gran parte de conflictos de intereses en el seno de la institución museística y en
su personal: Están basados especialmente en esa turbación que se produce al haber cambiado radicalmente el
papel de museo como templo depositario de objetos y riquezas para beneficio y deleite de una minoría , por
el rol de la educación, entretenimiento y el desarrollo del conocimiento de la comunidad.
Para muchos museos su primera actividad es servir al conjunto de la sociedad. Mientras que otros
siguen teniendo como objetivo la investigación y muy secundariamente el papel cultural y social.

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4.- PUBLICACIÓN DE CATÁLOGOS Y DE BOLETINES:


Publicaciones.
El programa de publicaciones de un museo sirve para proporcionar información sobre las
colecciones, los servicios y los programas de investigación del museo a una audiencia amplia de público
interesado que quizá no pueda visitar el museo, pero que sí puede de esta forma consultar sus publicaciones
en bibliotecas o comprarlas en librerías o quioscos. La gama de productos puede ser muy extensa: catálogos
de exposiciones, guías, catálogos de las colecciones, libros y juegos para niños inspirados en las colecciones,
paquetes didácticos para profesores, folletos, trípticos, postales, pósters, grabados, etc. Además, el museo
puede publicar revistas especializadas, boletines para los miembros socios de la institución y actas de
congresos.
Los museos han entrado en la edad de la comunicación multimedia con considerable imaginación y
creatividad. Muchos museos ya producen vídeos sobre aspectos de las colecciones o sobre determinadas
exposiciones, o incluso sobre celebraciones y acontecimientos históricos. La tecnología CDROM ha sido
usada para publicar los catálogos de diversos museos del mundo, desde la National Gallery de Washington
hasta la colección de arte chino del Palace Museum de Taipei.
Pocos museos tienen la capacidad de editar sus propias publicaciones.
El alto coste de las publicaciones de calidad ha llevado a los museos a buscar acuerdos de
colaboración con el sector privado, por lo que no es inhabitual que publiquen sus libros y catálogos en
colaboración con editores universitarios.
En países donde rige un sistema de museos particularmente dependiente de las administraciones
públicas, éstas acostumbran a hacer de editores.
Los museos pequeños hacen rentables sus tiendas a base de combinar unos dependientes voluntarios
con encargados a sueldo. Las grandes instituciones como el Museo Victoria y Albert gestionan de una
manera totalmente profesional sus tiendas y además son capaces de extender sus operaciones comerciales al
mercado de la venta por correo mediante catálogos, con distribución puerta a puerta de los pedidos en todo
el mundo.
Este museo en concreto tiene en exclusiva los derechos de reproducción de algunos diseños y obras
pertenecientes a sus colecciones (por ejemplo, los papeles pintados de William Morris).
La publicación de libros y catálogos sobre las colecciones del museo y las exposiciones que realiza
constituyen tradicionalmente una interesante fuente de ingresos. Pero hay un problema, también tradicional,
que aflige comúnmente a las publicaciones: la habitual disparidad entre el número de copias encargado para
cada edición y las ventas reales, lo que generalmente equivale a amontonar surtidos masivos de copias sin
fácil salida.
La producción de vídeo-discos o de discos eD-ROM suplementa a menudo las publicaciones sobre
papel, con la ventaja de poder llegar fácilmente, y a precios muy competitivos, a una audiencia de
dimensiones planetarias.

5.- CICLO DE CONFERENCIAS Y VISITAS GUIADAS:


El público museístico tiene sin duda una insaciable sed de información por lo que la mayoría de los
museos proponen diversas actividades dentro de su programa de difusión, vivimos en la era de la
información y cuanta más información de un museo al público, sea de una exposición, de una obra en
concreto o del museo en general, más ganas tendrá de obtener más información.

Visitas.
Cuando el público accede por vez primera al museo, se encuentra directamente con la venta de
entradas y con un mostrador de información, en el mostrador de información, los voluntarios y / o
trabajadores han de estar preparados para responder a las preguntas que el público les realice.
En muchos de estos museos, como el National Gallery, Tate Gallery o Thyssen, Museo del Prado se
pueden encontrar a vigilantes de sala o a informadores de sala ya que son unos guías que se encuentran en
determinadas zonas y responden a las dudas que tenga el visitante.
Los Centros de información se están desarrollando en museos para facilitar al visitante información
abundante y a fondo sobre los contenidos de los museos.

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Guías sonoras.
Se usaban para realizar el recorrido por las exposiciones temporales pero hoy en día se utilizan para
explicar las exposiciones permanentes en los Museos. Desarrollo de la evolución de la tecnología digital en
el que el visitante que adquiera una guía sonora le permite moverse libremente por la sala, escuchar la obra
que le interese , bien una vez o las veces que lo desee y obtener la información oportuna.
Museos Nacionales Españoles llevan utilizando años este sistema de las guías sonoras como el
Museo del Prado, Thyssen, Guggenheim de Bilbao , etc.. Eso sí, pero para adquirirla hay que pagar por ella
y sólo será usada cuando se vea dicha exposición en ese momento. Lo que hace las guías sonoras es que
evita la formación de colas y la fatiga de la vista.
La utilización, distribución y explicación de las guías sonoras en cada museo es diferente, intenta
reflejar las diferentes filosofías de los museos acerca de la interpretación.

Visitas guiadas, conferencias y demostraciones.


Debido a la calidad que puede ofrecerse, para muchos visitantes éstos siguen siendo los medios de
comunicación preferidos. La mayoría de los museos ofrecen un programa de visitas guiadas y de
conferencias a cargo de personas vinculadas al museo, voluntarios, conservadores o conferenciantes traídos
expresamente de fuera.
En los museos de historia, ciencias o en los museos para niños pueden encontrarse demostradores e
intérpretes que con su actuación ayudan a hacer comprensible lo expuesto.
La Fundación Miró de Barcelona, proporciona todo tipo de información en cuatro idiomas, así como
las visitas guiadas según demanda.
Las visitas guiadas deben de ofrecerse en distintos idiomas, no sólo en el idioma del país donde se
encuentre el Museo, sino también ofrecer al público visitante la posibilidad de asistir a una visita guiada
organizada en su propio idioma, al igual que las guías sonoras que deben de estar también en varios idiomas.
Otro aspecto a tener en cuenta de las visitas guiadas es que también se deben de tener en cuenta la
organización de visitas guiadas especiales para grupos especiales como los ciegos.
Las visitas guiadas, conferencias, o jornadas se realizan a través del Departamento de Educación, en
muchos museos, y en otros museos se realizan a través del Departamento de Difusión. Los textos, las guías
sonoras y multimedia recaen en varios departamentos dentro de un museo.
Las visitas guiadas, talleres, conferencias y jornadas deben de ser muy variados, para diferentes tipos
de público, para el público infantil, juvenil, adulto, etc… Cada actividad como visitas guiadas, conferencias
realizarla de manera diferente. Estas actividades se programan con antelación y se publicitan. Para muchas
de estas actividades es necesario adquirir una entrada pero para otras son de acceso gratuito y se completaría
cuando se llegase al tope máximo permitido por la organización o hasta completar el aforo.
Las visitas guiadas a escolares o a grupos universitarios suelen ser principalmente visitas guiadas
gratuitas y se corresponde con el ámbito del departamento de educación. Suelen acceder a los museos por
puertas especiales o bien a una hora diferente a la que están abiertas las visitas guiadas al público. Muchas
de estas visitas guiadas muchas veces no generan ingresos, pero otras veces sí, ya que dependen de
subvenciones, de convenios, etc…
En cuanto a las conferencias, cursillos y charlas también puede constituir una fuente de ingresos que
sirven de vínculos con personas del exterior ya que en un futuro pueden llegar a ser colaboradores o
voluntarios de un mismo museo.

Bibliografía utilizada:
.- Lord y Dexter: “Manual de Gestión de Museos”. Editorial Ariel. 1997. Barcelona.
.- Alonso Fernández, Luis: “Museología y Museografía”. Ediciones del Serbal 2010. Barcelona.