DE LA ARQUITECTURA

DECIMONÓNICA A LOS MUSEOS

PARA EL SIGLO XXI
PROPILEOS ACRÓPOLIS DE ATENAS
PINACOTECA CON PANELES DE POLIGNOTO.
SE EXPONÍAN CONJUNTOS DE OBRAS DE ARTE QUE COMENZARON A

DENOMINARSE mouseion
POR SU CONSAGRACIÓN A LAS MUSAS, QUE
ERAN LAS PROTECTORAS DE LAS ARTES Y DE
LAS CIENCIAS

Por tanto, es desde la Grecia clásica cuando

nos llegan términos como pinacoteca, gliptoteca, etc.

(Del lat. pinacothēca, y este del gr. πινακοθήκη).
 f. Galería o museo de pinturas.

gliptoteca.
(Del gr. γλυπτός, grabado o esculpido, y -teca).
f. Colección de piedras grabadas.
f. Museo de escultura.
El coleccionismo va a continuar desarrollándose durante el Helenismo.
Es en este periodo cuando surge un fuerte sentimiento de individualidad; de este
modo el coleccionismo estará en manos de príncipes, gobernantes o enriquecidos.
Ya son colecciones privadas, no como las del Mundo Griego Clásico.
Atalo I gobernante de Pérgamo (siglo II a.d.C), es una de las figuras más
importantes del helenismo y el representante del nuevo coleccionismo
integrador. Creará un complejo cultural con una importante colección de obras,
además de contener una importante biblioteca. Patrocinaba el intercambio
intelectual a base de tertulias y conferencias.
En el Helenismo surge la figura del marchante, que es el encargado de conseguir
las obras para el coleccionista, así como también surge el critico de arte.
Sin embargo más importantes fue la figura de Ptolomeo I artífice de uno de los
centros culturales más importantes del Helenismo (la GRAN
BIBILITECA DE ALEJANDRIA) y constructor de un Palacio como
alojamiento de toda la dinastía Ptolemaica.
Después, su hijo Ptolomeo II Filadelfos fue el impulsor y
creador del edificio levantado al otro lado del jardín y conocido
desde el principio con el nombre de museo, museion (por
respeto a la sabiduría, un santuario consagrado a las Musas,
diosas de las artes y de las ciencias. Considerándose el
establecimiento científico más antiguo del mundo, con una
Universidad de enseñanza superior. La gran biblioteca que fue
quizás la que más creció y la que más fama adquirió en la a
Antigüedad. Un jardín botánico con plantas de todos los países
conocidos, una colección zoológica, un observatorio
astronómico y una sala de anatomía donde se hacía la
disección de cuerpos. Residencia para sabios, gramáticos y
médicos. Los sabios además de investigar y estudiar, daban
conferencias y lecciones a los jóvenes que quisieran aprender
ya que Alejandría albergó entonces hasta 14.000 estudiantes.
Allí vivieron los famosos gramáticos alejandrinos que
determinaron las leyes de la retórica y la gramática, famosos
filósofos y los más prestigiosos geógrafos que diseñaron
mapas del mundo.
La función del coleccionismo en Roma va a ser la de ostentación de estatus social,
nutriéndose en gran parte de los expolios bélicos. En Roma surge la colección artística
como inversión de capital y leyes para la protección del Patrimonio.
EN LA EDAD MEDIA van a destacar básicamente los tesoros eclesiásticos y la
importancia de las Reliquias y los Relicarios.
ES UNA ÉPOCA DONDE SE INTERRUMPE LA EXPOSICIÓN
PÚBLICA DEL PATRIMONIO EN RECINTOS CIVILES, SE DESESTIMA EL
MOUSEION, PERMANECE DORMIDO EL PLACER DE FORMAR
COLECCIONES PRIVADAS Y ELLO RETRASARÁ LA FORMACIÓN DEL MUSEO
COMO INSTITUCIÓN.
CON EL HUMANISMO RENACENTISTA comienzan las colecciones a valorarse
histórica, artística y documentalmente. A ello hay que añadir el valor científico y
pedagógico de las colecciones que estarán en manos de la Aristocracia (los Gonzaga,
Borguese, Ludovici, Montefeltro los Visconti ,los Rucellai, los Strozzi,los Farnesio o los
Medici) y la Burguesía culta que buscan el DELEITE DE LOS BELLO Y LO
PINTORESCO. Es decir, surgen los Mecenas. Por tanto, el Renacimiento cambia el
concepto de coleccionismo .
Es un coleccionismo erudito. El coleccionista
tiene conciencia histórica de la civilización
pasada y conciencia critica del presente.
Una conciencia antropocéntrica y por lo tanto estas
obras tienen valor por que el hombre las ha hecho.
EN DEFINITIVA, las grandes
colecciones renacentistas
serán fondos de los futuros
grandes museos actuales.
Galeria Uffizzi. Florencia.
Durante los siglos XVII y XVIII, destacan LAS GALERIAS DE LOS PALACIOS Y SOBRE
TODO LOS LOS Cuartos de Maravillas o Gabinetes de Curiosidades antecesores
Directos de los museos de mediados del s. XVIII y los museos del siglo XIX.
POR TANTO, LA EVOLUCIÓON DE LA ARQUITECTURA MUSEÍSTICA está estrechamente ligada al propio
concepto de museo y se ha ido adaptando a lo largo del tiempo a las condiciones originadas por las
diversas colecciones integrantes.

En este sentido, será EL MUSEO DEL LOUVREquién dió el

pistoletazo de salida al empleo de edificios históricos públicos con fines
museísticos, al tiempo que el primer museo abierto a los visitantes en general.
MUSEO DEL LOUVRE La consecuencia de esta conducta no
podía ser otra que la realización de los
primeros proyectos de museos.
Los museos de este S.XIX se van a
caracterizar por una vuelta hacia los
MODELOS CLÁSICOS y por el
mantenimiento de un carácter
monumental en función de ese
gusto NEOCLÁSICO de la época.

Lo habitual, en lo que se refiere a su

estructuración espacial, es la sucesión
de estancias (con independencia de la
forma que éstas adquieran). Asimismo,
se mantiene una tendencia a la
ordenación de las colecciones, a un
establecimiento coherente del
recorrido ofrecido al visitante y a la
utilización de una iluminación
adecuada según la naturaleza de las
distintas colecciones expuestas.
Y surgió básicamente por:
- El coleccionismo monárquico
-Los avances del pensamiento ilustrado
-Y también por la acción de la revolución
 EL ASHMOLEAN MUSEUM DE OXFORD.
Sin embargo, se considera que el Ashmoleam Museum es el antecedente directo del Louvre.
Fundado en el siglo XVIII, efectivamente es considerado como el primer museo, antes del Louvre,
que se organizó como una institución pública para dar a conocer la colección de la familia Tradescant's
Ark y posteriormente de la Familia Ashmolean . Ésta como no podía hacerse cargo del mantenimiento
de las mismas, lega las obras a la Universidad de Oxford que construye un edificio para ubicar esta
colección, nombra a un conservador, publíca un catálogo actualizado de la colección en latín y además
redacta y hace público unos estatutos que recogían básicamente como funciona y se administra un museo
información sobre los horarios, la importancia de los catálogos, el precio de las entradas o el papel
fundamental de los conservadores.
EL BRITISH MUSEUM.
Es uno de los museos más importantes de Europa junto con el Louvre. El origen de su
colección procede de la colección privada del médico y naturalista Sir Hans Sloane
(1670-1753). Él venderá la colección a Jorge II de Inglaterra. La colección
fundamentalmente tenía un gran herbario y una buena biblioteca (que contenía además de
libros, manuscritos). En 1759 se abre el museo al público y desde entonces ha estado siempre
abierto excepto en los años de conflictos bélicos desarrollados durante las dos guerras
mundiales. Es una institución bastante novedosa. Funciona con un patronato que negocia
con el parlamento. Y son colecciones públicas, que para verlas no hace falta pagar desde el
primer momento y hasta la actualidad , ha facilitado la entrada a toda persona en los que es
la combinación de contemplación expositiva, el estudio y la investigación.
Gran Atrio. Museo Británico. Norman
Foster. 2000.
Ieoh Ming Pei. Pirámide Museo
del Louvre. 1989.
MUSEOS DEL SIGLO XX Y MUSEOS
PARA EL SIGLO XXI.
MUSEOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO
EL MUSEO COMO ESPECTÁCULO ARQUITECTÓNICO

La resolución arquitectónica de un museo resulta cada vez más compleja, ya que en

ella confluyen diferentes fenómenos: la fuerte representatividad del edificio, el
alojamiento y presentación de la colección, la inserción en la trama urbana y un
programa funcional cada vez más diversificado. Esta complejidad aún es mayor en
los museos de arte contemporáneo en los que los contenidos y los criterios para su
presentación son más conflictivos y mutantes. En cualquier caso, el contenedor
arquitectónico es la primera pieza hermenéutica(INTERPRETAR,DESCIFRAR) del
museo; su misión primordial, además de resolver el programa funcional, debe ser
expresar el contenido del museo como colección y como edificio cultural y público.
Dentro de la gran diversidad de ejemplos que continuamente se renuevan en la
arquitectura de los museos, he seleccionado un relato relativamente histórico y más
caprichoso donde me posiciono subjetivamente en los ejemplos que creo mantienen
posiciones más dominantes atendiendo a las diferentes maneras en las que se
pueden articular la arquitectura para resolver la cada vez más creciente complejidad
del museo contemporáneo. Y en primer lugar destaco el museo entendido como
Organismo Singular. Como Organismo extraordinario. Es
el camino iniciado por Frank Lloyd Wright en su Museo Guggenheim de Nueva York
(1943-1959)
Y que se ha ido desarrollando especialmente en las obras de Frank Gehry cuya obra
más emblemática de esta posición es el Museo Guggenheim en Bilbao
(1992-1997), un espacio onírico y encadenado que ya se había experimentado en
los montajes de exposiciones de Frank Gehry en el County Museum of Art de Los Angeles
durante los años setenta.
El Museo de Arte Contemporáneo
Niterói (Museu de Arte Contemporânea de Niterói), situado
en la ciudad de Niterói, Estado de Río de Janeiro, Brasil, es una
de las señales principales de la ciudad y edificio SINGULAR en
la arquitectura de los museos.
Inaugurado el año 1996, el museo crece en un extremo de la
bahía de Guanabara. Como si estuviese floreciendo, este
edificio blanco, diseñado por Oscar Niemeyer y sostenido
sobre un cilindro de 2,7 m. de diámetro, embellece la
naturaleza verde junto a un espejo de agua que da continuidad
visual hacia el mar.
Una arquitectura de formas exhuberantes, donde predomina la recreación de una
de una forma escultórica que adopta respecto al lugar una relación similar a la que
instauró el templo dórico. En este fantástico museo se combinan dos tipologías
cinemáticas, utilizadas a menudo por Niemeyer: las rampas exteriores y la forma
escultorica derivada de la esfera.
La forma circular del museo, que está a 16 metros de altura,
con grandes luces, dio lugar a una solución estructural
esencialmente radial, dividido en seis sectores. La gran rampa
de hormigón exterior lleva a los visitantes a través de 98
metros de espacio libre hasta las entradas a los pisos
superiores.
“Yo no quería un museo de cristal, si no una gran sala de
exposiciones rodeada de paredes rectas y por una galería que
protege y permite a los visitantes hacer una pausa de vez en
cuando para apreciar la extraordinaria vista.” (Oscar
Niemeyer).
 Los proyectos de iluminación fueron diseñados por Peter Gasper. Se aprecia un
claro juego de luces, que reflejan en los muros e invaden el espacio. Al exterior, la
iluminación se trabajó con faros bajo la superficie del agua, entregándole aún más
una sensación de ligereza a esta notable estructura de Niemeyer.

Gracias al volumen hexagonal de la sala de exposición, que, junto a la gran rampa roja
circular que conduce a los visitantes hasta el interior donde se puede observar el paisaje
como si fuera una película, el visitante absorbe una experiencia inolvidable a través de
sus elementos arquitectónicos. Simplemente FASCINANTE.
Los arquitectos vanguardistas propusieron diferentes prototipos entre los que destacan el
museo de planta libre que Mies van der Rohe propuso inicialmente con su museo para
una pequeña población (1942) y el museo de crecimiento ilimitado (1939), planteado por
Le Corbusier, del que es un buen ejemplo el Museo de Arte Occidental en Tokio (1957-1959).
Es el MUSEO COMO CAJA, museo que se inició históricamente como una caja de
Coleccionismo, que fue concebida especialmente por la arquitectura moderna como
contenedor de planta libre.

Le Corbusier

Mies van der Rohe

 Museo de Arte Occidental en Tokio (1957-
1959).

Museo de crecimiento
ilimitado (1939)
Museo de Arte Occidental en Tokio (1957-
1959).
 Charles-Édouard Jeanneret-Gris (Le Corbusier).

MUSEO DE AHMEDABAD (1951), India.

Ampliación. Museo Bellas Artes,
Houston.

Museo para una pequeña población (1942)

Nueva Galería Nacional de Berlín
EL “MUSEO MUSEO”

Tras la eclosión, en las décadas de los sesenta y setenta, de la

crítica tipológica, en el mundo de los museos ha
predominado lo que podríamos denominar el “museo
museo”, es decir, aquellas intervenciones en las que el énfasis
se pone especialmente en la propia disciplina arquitectónica,
en la estructura espacial del edificio, en la tradición
tipológica del museo entendido como un arquetipo que se ha
ido definiendo y que debe ser continuado. En este sentido
nos referimos a los museos que se resuelven internamente
desde su propia estructura tipológica (RAFAEL MONEO.
MUSEO DEL PRADO) O MUSEO DE ARTE ROMANO DE
MÉRIDA)como los que adoptan una forma que se integra a la
morfología urbana (RAFAEL MONEO. FUNDACIÓN PILAR
Y JOAN MIRÓ DE PALMA DE MALLORCA)
Fundación Pilar Y Joan
Miró(1986/1992)
Moneo proyectó formas articuladas para permitir una mejor relación
con los edificios iniciales del conjunto, colindantes, y para enmarcar
mejor las espléndidas vistas hacia el mar.
Fundación Pilar y Joan Miró
La fórmula de ampliación ingeniada por Moneo propone, respetando el antiguo
edificio, su entorno y las arquitecturas colindantes (la Iglesia de los Jerónimos y la
Academia Española), unir el Museo con un complejo formado por una
construcción de nueva planta y el Claustro restaurado de los Jerónimos. La solución
dada, que ha permitido al Museo extenderse en la totalidad de la única área disponible
en sus inmediaciones, libera además la fabrica original permitiendo que ésta se vea
como Villanueva la proyectó.
MUSEO NACIONAL DE ARTE ROMANO,DENTRO
DEL CONJUNTO ARQUEOLÓGICO MONUMENTAL
DE MÉRIDA (1980/1986)
Maqueta. Remodelación,ampliación. Museo el Prado.
1996.
Redefinió el Museo como síntesis, mediante un sistema repetitivo de naves, salas
y pasarelas. Grandes dimensiones de arcos romanos y su textura inspirada en los
muros de ladrillo.
Pero además consiguió una obra maestra en la ajustada y adecuada relación entre la forma
de los espacios, la museografía de vitrinas, peanas y soportes y las cualidades de las piezas
Arqueológicas.
EL MUSEO MINIMALISTA Junto al museo que recrea las formas que
han sido esenciales y estructurales del museo a través de su historia, podemos
encontrar aquellos que intentan ir más allá del tiempo y buscan la idea
arquetípica, la forma esencial del museo: tesoro primitivo, lugar sagrado,
excavación arqueológica, pórtico público o espacio de luz intemporal. Éste es el
caso de las obras que buscan formas intemporales, como los museos de Tadao
Amdo .
 Museo arte contemporáneo de
Naoshima. Tadao Amdo .
.
 O también el caso de las investigaciónes llevadas a cabo por
algunos arquitectos suizos como Herzog y De Meuron en la
Galería de Arte de Goetz en Munich (1989-1992)
MUSEO COMO COLLAGE DE FRAGMENTOS
El tipo de museo en el que la complejidad del programa se resuelve
mediante la combinación de fragmentos ha sido el ejemplo genuino de
la cultura de la fragmentación, el collage y el fragmento, y habría
resultado legitimado por el texto Ciudad Collage (1978), de Colin Rowe.;

Un ejemplo de ellos es el Museum of Contemporary Art de

Los Ángeles (MOCA, 1981-1986) de Arata Isozaki, situado
fragmentariamente bajo diferentes rascacielos en el
propio corazón del down town.
 Esto es lo que James Stirling puso en práctica
en sus museos
Nueva Galería Estatal de Stuttgart
 Nueva Galería Estatal de Stuttgart

Neue Staatsgalerie in Stuttgart (1984)

Hans Hollein, Museo Gugenheim en Salzburgo (No
construido.Proyecto 1989)
Hans Hollein, Museo Gugenheim en
Salzburgo (No construido)
PROYECTO. GUGGENHEIM_SALZBURG (No
construido)
EL MUSEO QUE SE ENREDA (SE ANUDA)
SOBRE SÍ MISMO

Quedaría por último hacer referencia al museo

introspectivo, es decir, el que se enreda sobre sí
mismo como un delicado equilibrio entre la
interioridad del programa funcional y la
exterioridad de la adaptación al entorno. Es la
solución que adoptan algunos autores frente a la
complejidad del espacio del museo frente a la
cuestión de su adaptación al medio. Destacando
los museos de Alvaro Siza Vieira los cuales
muestran un equilibrio especial entre la
autonomía que despliega enérgicamente el
edificio sobre sí mismo y la respetuosa
adaptación al entorno, cuidadamente
interpretado y visualizado desde el interior.
El Centro Gallego de Arte Contemporáneo en Santiago de
Compostela (1988-1993) Álvaro Siza .
La Fundación Serralves Oporto (1993-1999). Álvaro Siza .
Y la Fundación Ibere Camargo (1999), en Porto Alegre.
Brasil,2008. De las tres, posiblemente esta sea la obra más
icónica de Siza.

Siza dice del proyecto: “Un lugar bellísimo y dificilísimo, difícil porque es
estrecho y por ello aún más interesante”.
 Fundación Ibere Camargo (1999), en Porto Alegre

Un sistema de rampas exteriores,

abiertas puntualmente, rodea el
volumen del edificio.

El edificio se encuentra construido,

sobre un terreno de 8. 250 m2,
que anteriormente había sido una
Cantera yen cuyo hueco se levanta el
mismo.
El volumen domina el río Guaíba
ofreciendo al visitante una de las
mejores vistas que se tiene de Porto
Alegre.
Fundación Ibere Camargo (1999), en Porto Alegre

Para Siza, el proyecto de un museo requiere una especial

dedicación, debe tener una luz controlada, delicada e
impasible, para no interferir en los ambientes y luces de las
propias obras.

Y la iluminación cenital usada brinda luz natural que a su vez no satura de luz
los espacios.
En definitiva, la diversidad y complejidad del museo contemporáneo, del más neutro y
funcional al más espectacular, comporta una variedad de soluciones que he intentado
agrupar y caracterizar a mi manera. Creo que existe una clara correspondencia entre
Arte y Sociedad, que el museo tiene una clara función social. Los museos son
organismos que se caracterizan sobre todo por la pluralidad de funciones y cometidos,
fomentando al máximo ese objetivo ideal de hacer de los mismos un espacio de cultura
viva y participativa, frente al añejo concepto pasivo y estático del museo tradicional,
donde el visitante es un simple receptor sin apenas oportunidad de intervenir. Creo que
hoy más que nunca, el Museo, gracias a las múltiples posibilidades y avances de todo
orden que están a su alcance, tiene el privilegio de poder llegar a ser un verdadero lugar
de mutación y enriquecimiento, capaz de estimular vivencias, nuevos cauces de
interpretación, y a través del Arte, inducir a conductas. Todo ello, más allá de la moda
coyuntural o del oportuno acontecimiento conmemorativo, que a la postre deviene en
gesto propio de una "cultura de fogonazos" útil como consumo intrascendente, como
noticia para portada de revista satinada de rápido olvido. Naturalmente ello implica
una práctica nueva, no normalizada ni convencional del museo, que contemple con
imaginación y coherencia un programa de actuaciones personal y sugestivo. De lo
contrario, el Museo se convertirá cada vez más en esa "incubadora" artificial a la que
JaquesHenri se refiere en su demoledor pero certero ensayo “La Pintura y el Mal”, en
donde el museo, igual que el dinero, sería la verdad de la pintura, el punto final
de ventas y de tráficos innumerables, de un fabuloso trajín en el éxtasis, y también la
posibilidad de que el acaparamiento de riquezas sea ofrecido a la contemplación. Y ello
ni me gusta, ni me interesa.