University of Nebraska - Lincoln

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Tejiendo imágenes. Homenaje a Victòria Textiles Studies

Solanilla Demestre

2023

La cerámica ecuatoriana del periodo Formativo. Las culturas

Valdivia, Machalilla y Chorrera
José Luis Pano Gracia

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 La cerámica ecuatoriana del periodo Formativo.
Las culturas Valdivia, Machalilla y Chorrera

José Luis Pano Gracia

Universidad de Zaragoza
jlpano@unizar.es

Resumen

Nos proponemos en este artículo hacer una reflexión sobre la cerámica que se produjo durante el periodo Formativo o
Preclásico en el área andina septentrional (3500-500 a.C.). En especial, sobre las figuras de cerámica que se desarrollaron
en las culturas del país que hoy denominamos Ecuador, principalmente las pertenecientes a los yacimientos de Valdivia,
Machalilla y Chorrera. Asimismo, trataremos de establecer las oportunas comparaciones con las que se dieron en las tie-
rras del antiguo México, como es el caso de las pretty ladies o mujeres bonitas que tan abundantemente salieron en las ex-
cavaciones del yacimiento de Tlatilco. Sin olvidarnos tampoco de su posible utilidad o funcionalidad ritual, casi siempre
relacionada con el culto a la fertilidad, tanto agrícola como humana. El trabajo se complementa con breves comentarios
sobre las piezas de alfarería que se dieron en estas culturas, sus tipologías y técnicas decorativas.

Palabras clave: cerámica, Ecuador, formativo, Valdivia, Machalilla y Chorrera

Abstract
256
In this article we propose to reflect on the pottery produced during the Formative or Preclassical period in the northern
Andean area (3500-500 BC). In particular, on the ceramic figures that were developed in the cultures of the country we
now call Ecuador, mainly those belonging to the sites of Valdivia, Machalilla and Chorrera. We will also try to establish
the appropriate comparisons with those found in the lands of ancient Mexico, as is the case of the pretty ladies or pretty
women that came out so abundantly in the excavations at the Tlatilco site. Nor should we forget their possible use or ri-
tual function, almost always related to the cult of fertility, both agricultural and human. The work is complemented with
brief comments on the pottery pieces produced in these cultures, their typologies and decorative techniques.

Key words: pottery, Ecuador, formative, Valdivia, Machalilla and Chorrera

De entrada, hay que señalar que la mayoría de los ame- Ecuador, e incluso hay testimonios de la misma en las zo-
ricanistas coinciden en afirmar que el periodo Formativo nas más alejadas de la región amazónica. Veamos, pues, la
de la costa ecuatoriana es uno de los más antiguos de toda primera de estas culturas.
la América precolombina, y, en especial, el de la provincia
del Guayas y el de sus zonas aledañas, donde se asiste al
perfeccionamiento de las técnicas agrícolas y al desarrollo La cultura Valdivia
de los grandes poblados sedentarios del Nuevo Mundo.
Esta cultura toma su nombre del yacimiento del mismo
Es más, los especialistas no dudan en señalar que hubo
nombre, donde se han descubierto una gran cantidad de
culturas tan sobresalientes como las de Valdivia, Machali-
restos de cerámica de una gran calidad técnica y también
lla y Chorrera, estando, esta última, atestiguada tanto en
estética. De hecho, todo parece apuntar que las técnicas
la franja costera como en las tierras altas de la sierra del

doi: 10.32873/unl.dc.zea.1425
Publicado en Tejiendo imágenes. Homenaje a Victòria Solanilla Demestre, ed. C. Simmons Caldas y M. Valls i García (Lincoln, Nebraska:
Zea Books, 2023). http://digitalcommons.unl.edu/tihvsd
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de la cerámica surgen en tierras americanas de un modo la producción de una de las cerámicas más tempranas y,
súbito y sin antecedentes conocidos en las costas del país sobre todo, más sofisticadas de todo el continente ameri-
que actualmente denominamos Ecuador, o, para ser más cano. Unas cerámicas, en definitiva, de las que existen ex-
exactos, en las zonas antes citadas y en unas fechas que, celentes ejemplos en el Museo Nacional del Banco Central
según las últimas excavaciones efectuadas en el yaci- del Ecuador (Quito), pero también en el Museo de América
miento valdiviano de Real Alto, se pueden situar en el (Madrid) o en el Museu Etnològic i de Cultures del Mòn.
año 3545 a.C. El mérito de ello se atribuye a la cultura
Valdivia, aunque para explicar el nacimiento de su pro-
ducción cerámica, que por el momento sigue teniendo la Las «Venus» de Valdivia
data más antigua de todo el continente americano, cabría
De la cultura Valdivia, cuyos primeros restos materiales
recordar aquí algunas de las hipótesis que sobre este par-
se remontan al IV y III milenio a. C., destaca sobre todo la
ticular se han vertido a lo largo del tiempo.
producción de unas figurillas de cerámica que surgen en
Así, en la década de los años sesenta, los arqueólogos es- torno al año 2500 a. C. –en sustitución de otras más anti-
tadounidenses Clifford Evans y Betty Meggers, junto con guas de piedra– y que casi siempre suelen representar a
el ecuatoriano Emilio Estrada (el descubridor de esta cul- mujeres desnudas, motivo por el cual han recibido de los
tura en el sitio epónimo), señalaron las semejanzas forma- arqueólogos el calificativo de «Venus» [fig. 1]. La mayo-
les y técnicas que existían entre la cerámica del yacimiento ría de estas figuras son macizas y tienen un tamaño bas-
ecuatoriano de Valdivia y las piezas de la cultura japonesa tante diminuto, a lo sumo de 10 ó 12 centímetros de altura,
de Jōmon, además de tener contextos culturales semejan-
tes (E. Sánchez, 1992). Esta última cultura estaba situada en
la isla de Kyūshū y constituida por grupos de pescadores
que, favorecidos por las corrientes marítimas del Pacífico,
pudieron llegar de un modo fortuito hasta las costas ecua-
torianas, quizás empujados por un tifón y salvando una
distancia de 8.200 millas náuticas (J. Alcina, 1971). La dis-
tancia es tan enorme que ha constituido el talón de Aqui-
les de esta teoría, aunque tampoco cabe descartarla, como
se demostró en 1980 con la embarcación japonesa Yasei-go
III, que con medios de navegación primitivos llegó a Gua- 257
yaquil en 105 días (J. Errázuriz, 2000).

Después de la difusión de esta teoría, surge en la década de

los años setenta la hipótesis de Donald W. Lathrap (1973),
quien trató de buscar la respuesta al problema del origen de
la cerámica ecuatoriana y, por ende, de la cerámica ameri-
cana, en las selvas de la Amazonia, con el inconveniente de
que es un territorio inmenso y a la espera de futuros estu-
dios. De todos modos, y por descubrimientos posteriores,
se ha señalado también si quizás la solución a este problema
no estaría en algunos lugares del propio Ecuador, como es
el caso del yacimiento citado de Real Alto, un asentamiento
valdiviano en el que se atestigua la existencia de unas pobla-
ciones con un carácter sedentario y con una disposición de
sus viviendas, en torno a un espacio central a cielo abierto,
que recuerda los poblados del oriente del Brasil. Sin em-
bargo, hoy por hoy, no existe un total acuerdo sobre la gé-
nesis de la cerámica Valdivia, esto es, «si procede de algún
desarrollo local, o si es de origen amazónico, o incluso trans-
pacífico, de Japón» (E. Sánchez, 1989).

Pero sea cual sea el origen de la cerámica en el Nuevo

Mundo, casi todos los americanistas coinciden en afirmar
que los restos cerámicos del periodo Formativo Temprano
en el Ecuador (3500-1500 a. C.), junto con los recientes des-
cubrimientos de Monsú o de Puerto Hormiga en Colombia
(con unas cronologías que rivalizan en antigüedad con las
ecuatorianas), se pueden considerar como los más antiguos
de toda la América precolombina, o dicho con otras pala-
Fig. 1. Figura femenina. Cultura Valdivia.
bras, a la cultura Valdivia se le atribuye por el momento
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aunque ocasionalmente se observa la existencia de piezas
de un formato mayor y con la característica de ser hue-
cas. Dentro de estas últimas las hay incluso que presentan
el vientre abultado –semejando un embarazo– y con una
piedrecilla o semilla en su interior que, cuando la figuri-
lla se mueve, actúa a modo de sonajero, y de hecho se ha
señalado que podrían representar diferentes etapas del ci-
clo vital de la mujer, desde la adolescencia hasta el emba-
razo (R. Matos, 2015).
Pero en ambos casos, tanto si las piezas son macizas como
huecas, su ejecución es bastante estereotipada y ofrece los
siguientes rasgos formales:
● Los cabellos suelen estar resueltos a base de finas inci-
siones o imitando, en algunas ocasiones, la forma de un
casco pulido y brillante, mientras que las hay también
que llevan en sus cabezas zonas depiladas o rasuradas
(C. di Capua, 2002). Parece, dada su volumetría, como
si llevaran grandes ­«pelucas», que además se despren-
den con facilidad de las figuras. Existen también figuri-
llas bicéfalas, como las que luego se comentarán en las
culturas preclásicas del valle de México, y que resultan
de una difícil interpretación.
● Los rasgos faciales están resueltos de una manera muy es-
quemática, mediante la técnica del punzonado: dos rayas
horizontales para las cejas, dos puntitos para los ojos y
un pequeño triángulo para la boca; esto es, sin ir más allá
en la representación de la expresividad, que no es posi-
258 ble plasmarla en un espacio compositivo tan pequeño.
ser enterradas en los campos de cultivo y que de este modo
sirvieran para defender y aumentar la productividad de las
cosechas (J. Alcina, 1987). Sin olvidarnos tampoco de que
algunas de estas obras se puedan relacionar también con
el uso de ciertas drogas que se mastican o que se inhalan,
según ya escribieron Holm y Crespo (1981), y, en especial,
cuando estas figuras tienen una cavidad en su parte supe-
rior que pudo servir para inhalar alucinógenos, o cuando
tienen el carrillo de la cara abultado, caso de la figurilla de
Chacras (Manabí), en una clara alusión a la iconografía tan
habitual en el mundo precolombino a la hora de represen-
tar al mascador de coca. Cabe recordar que las hojas de esta
planta, al mezclarlas en la boca con lejía, cal o cenizas, li-
beran el alcaloide de la cocaína, produciendo un efecto di-
namógeno y, a dosis elevadas, alucinógeno.
Los recipientes cerámicos
En los yacimientos de la cultura de Valdivia se han descu-
bierto también abundantes piezas de cerámica, como ja-
rros, cuencos y vasijas, que están ejecutadas en su mayo-
ría con un dominio técnico bastante correcto, aunque sin
excesivas complejidades desde el punto de vista tipoló-
gico. La decoración es por el contrario más variada, a base
de motivos incisos, excisos, modelados y estampados, y su
principal valía estriba en su fina terminación y en poseer
unas superficies muy bien pulimentadas. Por lo demás, in-
teresa resaltar la existencia de unas vasijas que muestran
unas paredes de unas tonalidades negruzcas, que fueron

● Las extremidades tampoco presentan mayores logros ar-

tísticos: los brazos suelen estar pegados al tronco y cru-
zados bajo los pechos, careciendo por tanto de movi-
miento; y además son escasas las que conservan sus
extremidades inferiores, así como la pigmentación ro-
jiza que cubría sus anatomías, por lo que es posible
que fueran lanzadas durante rituales y que las piezas
se fragmentaran (R. Matos, 2015).

● Las figuras, que carecen de adornos faciales y corpora-

les, evidencian un marcado acento sexual, ya que el ce-
ramista de la cultura Valdivia puso un especial interés
a la hora de modelar los senos y la zona púbica. Si bien,
de la norma se salen aquellos ejemplares que presen-
tan un abultamiento cónico en la zona genital, al pare-
cer aludiendo al género masculino, y también los que
combinan este abultamiento con la presencia de pechos,
lo que suscita la idea de una representación bisexual (E.
Sánchez, 1989).

En cuanto a la posible función o utilidad de estas «Venus»,

que no se han descubierto asociadas a enterramientos sino
en lugares habitacionales o incluso en basureros, y casi
siempre fragmentadas (E. Sánchez, 1989), las opiniones de
los especialistas son bastante diversas. Hay autores que su-
brayan la posibilidad de que los curanderos de esta cultura
las utilizarían en sus ritos y prácticas de sanación; otros, en
cambio, señalan que estas figuras tendrían una funciona-
lidad propiciatoria de la fecundidad, o si se prefiere, para Fig. 2. Botella con «asa de estribo». Cultura Machalilla.
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obtenidas a partir de unas cochuras o atmósferas reducto-

ras, lo que demuestra el gran dominio que ya se tenía en
aquella época tan temprana de los hornos y de los méto-
dos de cocción. La cochura reductora es lo contrario que
la oxidante, que permite obtener tintes pardos o rojizos (J.
Alcina, 1987).

Finalmente, dentro del panorama evolutivo de la cultura

Valdivia, que para algunos tuvo su origen en la llegada for-
tuita de pescadores japoneses a las costas del Ecuador, hay
una fecha clave: la del año 1800 a. C. En torno a esta fecha
no se sabe muy bien si la cultura Valdivia se extinguió o
si dio paso a la cultura Machalilla. Sea como fuere, la cul-
tura Machalilla es de una cronología más reciente, entre los
años 1800 y 1500/1200 a. C., y fue también productora de
figurillas de barro, aunque más esquemáticas que las an-
teriores, y de piezas de cerámica, en especial de la tipolo-
gía de vasija globular con «asa-estribo» [fig. 2], de tanta re-
percusión en las culturas peruanas (J. F. Pérez et al., 2001).

La cultura Chorrera
Es la cultura de una dispersión más amplia en el territorio
ecuatoriano, constituyéndose en el antecedente de las ul-
teriores manifestaciones culturales, que son propias ya del
periodo de Desarrollo Regional (500 a. C.-750 d. C. aprox.).
Más que de una simple cultura, dotada de una fuerte je-
rarquización social, los especialistas en el tema hablan de
un «horizonte cultural chorrera», ya que este pueblo se ex-
259
tendió no solo por la costa del Ecuador sino también por la
sierra de este país, e incluso hay testimonios de la misma
en las zonas más alejadas de la región amazónica. De tal
manera que se puede afirmar que entre los años 1500/1200
y 500 a. C. hubo una cultura Chorrera, o por lo menos un
«estilo» artístico que comprendió casi toda la superficie del
país que hoy llamamos Ecuador, o por decirlo con palabras
textuales de Hernán Crespo Toral (1976): «Es la cultura ne-
tamente ecuatoriana, la más extendida y la iniciadora de
rasgos que evolucionaron posteriormente hacia otras cul- Fig. 3. Figura femenina tipo «mate». Cultura Chorrera.
turas más modernas del país. Guarda relación con Meso-
américa y con Chavín, pero es suficientemente autóctona
para afirmar que es el núcleo de la nacionalidad ecuato- la realización de su zona delantera, o bien por la introduc-
riana». Palabras que adquieren una gran valía al prove- ción de la volumetría y de la pintura sobre sus superficies.
nir del que fue el primer director del Museo Nacional del Se consiguen, así, unas piezas de una gran belleza, aunque
Banco Central del Ecuador (Quito). muestran casi siempre las mismas características formales:

● Las cabezas van cubiertas con unos amplios y pulidos

Las figuras de tipo «mate»
Dentro de esta cultura, y al igual que hemos visto en la cul-
tura Valdivia, se dieron abundantes figurillas de barro, unas
veces macizas y otras huecas, así como de un tamaño ma-
yor que las «Venus», dado que las hay que miden hasta los
40 centímetros de altura. Entre las huecas sobresalen las pie-
zas denominadas por los especialistas de tipo «mate» [fig.
3], que fueron elaboradas a partir de unas arcillas de grano
● Los ojos son abultados y con incisiones longitudinales, y
fino y que presentan ya un cierto nivel artístico: bien por-
que ofrecen una cuidada elaboración técnica, recurriendo –
por primera vez en el Ecuador– al empleo de moldes para
cascos de forma semiesférica, cual si fueran un mate o
calabaza, a la vez que van pintados de color rojo, va-
liéndose para ello de las semillas del achiote, y a ello se
suma que en algunos de estos tocados se ha conseguido
un acabado que ha sido definido como de «brillo de es-
pejo». Además, y si contemplamos las cabezas de per-
fil, parece observarse la típica deformación craneal, sím-
bolo de rango y de posición social elevada.
de ahí que los arqueólogos los hayan llamado con el ex-
presivo término de «ojos de granos de café», siendo un
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Fig. 4. Figura de adolescente. Cultura Chorrera.
260
modelo de ojo que tiene su origen en las figurillas de la
anterior cultura Machalilla. También son típicas de las
figuras chorrerianas las narices de forma trapezoidal.
● Los brazos, carentes de proporción y a veces muy grue-
sos, van paralelos al tronco y terminan en un simple
muñón, mientras que la representación de los dedos se
resuelve a base de simples incisiones. Se ha sugerido
que son el reflejo de alguna enfermedad o de la prác-
tica de algún tipo de deformación corporal.
● El cuerpo muestra dibujos incisos y zonas pintadas que
emulan los vestidos, los tatuajes y las pinturas cutáneas
de la vida real. El colorido empleado proviene de nuevo
del rojo del achiote, por lo que contrasta con las tonali-
dades cremosas del fondo.
● El sexo de los personajes no siempre es distinguible, y lo
estrictamente erótico no está presente en las figuras de
Chorrera, e incluso la maternidad está tratada con una
gran solemnidad. De una gran belleza estética es la fi-
gura de una muchacha sedente [fig. 4], conservada en
el Museo del Banco Central (Quito), que muestra a una
adolescente, sentada en el suelo y con las piernas cru-
zadas, y que lleva sobre su cabeza una especie de casco
de color rojo, que puede ser tanto un tocado como un
peinado (en este último caso, semejante al peinado em-
badurnado de achiote que usan en la actualidad los in-
dios colorados).
La evolución de la cerámica
Pero además de las figuras de tipo «mate», que a veces se
han encontrado rotas en los basureros del pueblo Chorrera,
pudiendo haber servido para rituales domésticos antes de
ser enterradas con sus dueños, hay que subrayar que las
piezas de cerámica de esta cultura se caracterizan por sus
paredes delgadas y duras, casi cristalinas, lo que denota
una cuidada selección a la hora de elegir las arcillas que
les sirvieron de materia prima, a la par que demuestran un
perfecto dominio técnico en el momento de su cochura. A
este dominio técnico, que ya nos indica el inicio de grupos
especializados en el arte de la cerámica, cabe añadir tam-
bién que las tipologías encontradas son ya bastante nume-
rosas, como cuencos, botellas, vasijas globulares, platos trí-
podes, etc., mientras que los motivos decorativos son a su
vez de una mayor variedad que en las culturas preceden-
tes. Dícese desde la presencia de un engobe de color rojo
que forma dibujos geométricos y que se encuentra delimi-
tado por líneas incisas, pasando en otras ocasiones por la
utilización antes de la cocción de una pintura iridiscente,
obtenida a partir de un engobe mezclado con óxidos de
hierro, hasta llegar a unas representaciones modeladas que
ocupan por completo el cuerpo de la vasija, y donde sus ce-
ramistas se detuvieron a mostrar los enseres de la vida co-
tidiana, como casas y embarcaciones, e incluso un amplio
repertorio de figuras humanas, de animales y de frutos,
siendo el precedente de la cerámica escultórica de tanto
predicamento en el área Andina.
El resultado es pues de una gran creatividad artística y ti-
pológica, y buena prueba de ello es la aparición de una
botella de caño vertical y de asa plana que se une direc-
tamente al cuerpo de la vasija, cuando no a través de al-
guna figura modelada, tal y como luego volverán a verse
en las cerámicas de las culturas peruanas; o por poner otro
ejemplo, son también muy interesantes aquellas vasijas a
las que se añadieron unos orificios que suenan al soplar o
al verter el líquido del recipiente [fig. 5], y en ocasiones se
cuidaron tanto de esta cuestión que los tonos que emiten
se corresponden con las figurillas de aves que llevan mo-
deladas. Así, pues, la valoración final no puede ser más
positiva, pue el periodo Formativo del Ecuador es funda-
mental para comprender el ulterior desarrollo cultural y
artístico de los Andes centrales.
Diferencias y semejanzas con las culturas preclásicas
del valle de México
En tierras mexicanas, se constata durante el periodo For-
mativo o Preclásico la presencia de unos yacimientos a
los que los arqueólogos han denominado con el nombre
genérico de culturas preclásicas del valle de México, o si
se prefiere, según la terminología empleada en México,
con la designación de culturas preclásicas del Altiplano
Central. Los integrantes de estas culturas se vieron atraí-
dos a toda esta región por unas condiciones ambienta-
les que podemos calificar de óptimas. De hecho, en su
primera etapa, durante el llamado Preclásico Temprano
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Fig. 5. Botella silbato. Cultura Chorrera.

261
(2500-1200 a. C.), se asiste al establecimiento en la zona
de unas poblaciones sedentarias que ya estaban organi-
zadas en pequeñas aldeas, al mismo tiempo que fue en
esta época cuando comenzaron a fabricarse unas piezas
de cerámica que, en un primer momento, eran toscas y
de un acabado áspero, aunque con unas cronologías que
se remontan al año 2300 a. C., pudiendo servir de refe-
rencia las que se produjeron en Tehuacán (Puebla). En las
siguientes etapas del Preclásico, las aldeas se fueron ha-
ciendo cada vez mayores, y en sus enterramientos apare-
cen numerosas figurillas de barro y abundantes piezas de
cerámica. Asimismo, en el Preclásico Tardío (400 a. C.-1
d. C.), ya se pude hablar de obras arquitectónicas de gran
envergadura, como el templo en el Cerro del Tepalcate,
que se viene datando hacia el 450 a. C., y como el asenta-
miento de Cuicuilco, donde se estima que la primera ocu-
pación humana tuvo lugar hacia el 1200 a. C., aunque con
Fig. 6. Figura femenina. Tlatilco.
el transcurso del tiempo se convirtió en un importante
centro urbano, donde además se erigió la pirámide ho-
mónima. Pero, al margen de estos restos arqueológicos, destacan las llamadas pretty ladies o ‘mujeres bonitas’ [fig. 6],
veamos cuáles fueron las manifestaciones cerámicas que que solían acompañar a los cadáveres en los enterramien-
se dieron en estas culturas del valle de México. tos y que, por lo tanto, revelan la creencia en un «más allá»
mejor. En su mayoría, muchas de estas figuritas proceden
del que fue gran poblado de Tlatilco (nombre que significa
Figurillas de arcilla ‘lugar donde están escondidas las cosas’), siendo éste un
Precisamente a un nivel agrícola que no fue tan desarro- yacimiento arqueológico que está situado al NO de la ac-
llado como el que alcanzaron los hombres de Cuicuilco, per- tual Ciudad de México y que se ha datado entre los años
tenecen un sinnúmero de figurillas de barro, entre las que 1450 y 500 a. C. Y, en efecto, tan solo aquí, en Tlatilco, se
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han encontrado alrededor de 4.000 de estas estatuillas, casi

siempre femeninas, cuyas medidas oscilan aproximada-
mente entre los 3 y los 30 centímetros de alto, sin que falten
tampoco algunos ejemplos que superan los cuarenta centí-
metros de altura.

Desde el punto de vista artístico, las pretty ladies fueron

modeladas a mano y mediante la técnica del pastillaje, pu-
diendo ser tanto macizas como huecas, y suelen represen-
tar las delicadas figuras de unas mujeres que están tanto
desnudas como semidesnudas, dada la climatología exis-
tente en la zona. Tienen además un canon bastante tosco y
un evidente carácter simétrico, a la vez que en ellas predo-
mina lo gráfico sobre lo plástico. Asimismo, casi siempre
repiten los mismos caracteres formales, aunque tan distin-
tos a los vistos en el Ecuador:

● Los rostros son de rasgos enigmáticos y estilizados, con

los cabellos recogidos en un moño, formando trenzas o
en complicados tocados, y tampoco faltan adornos cor-
porales como orejeras, narigueras y collares.

● Los atributos sexuales secundarios, como pechos, cade-

ras y muslos, bastante potenciados. Estos últimos han
sido denominados por los arqueólogos como «piernas
de cebolla», por recordar su aspecto bulboso.

● Las superficies de los cuerpos muestran decoraciones pic-

tóricas sobre la cara o el resto de su anatomía, principal-
mente de color negro, amarillo y rojo, tratando así de
reproducir los tatuajes y las pinturas cutáneas con que
262
estas mujeres se adornarían en la vida real.

● Por último, el artista centró toda su atención en la zona Fig. 7. Figura bicéfala. Tlatilco.
frontal de la obra, mientras que en la parte posterior
apenas insinuó la anatomía del personaje.

Sobre ellas se ha dicho que el hecho de poseer unas cade-
ras y unos muslos tan desarrollados les confiere un carác-
ter de culto a la fertilidad; pero, y esto es muy importante,
de un culto a la fertilidad tanto humana como agrícola,
dado que son el producto de una sociedad que estaba ba-
sada en el cultivo de la tierra, una idea ya la hemos co-
mentado en la cultura Valdivia. Se cree, en definitiva, que
muestran la preocupación del ser humano por el misterio
de la fecundidad, bien de la mujer, bien de los campos de
cultivo (al igual que sucedía en las culturas neolíticas del
Oriente Próximo). Todavía más, Laurette Séjourné (1984)
piensa que estas figurillas simbolizarían al maíz –la planta
mágica por excelencia de Mesoamérica– y que, en conse-
cuencia, serían el primer atisbo de una divinidad agrícola;
además, y dado que existen también figuras bicéfalas
[fig. 7], como en Valdivia, para esta autora es posible que
representen las espigas dobles de maíz. En cambio, José
Alcina (1991) ve en estas iconografías bicéfalas una pri-
mera alusión a la idea de la dualidad que está en la base de
todo el sistema religioso mesoamericano, o quizás, como
indica Patricia Ochoa (2004), que estas figurillas represen-
ten las etapas de la fertilidad tanto de la naturaleza como
del cuerpo femenino.
Ahora bien, al tratar de precisar un poco más el posible
significado de estas representaciones femeninas, que para
Piña Chan (1955) indicarían la preponderancia de la mu-
jer en la sociedad o incluso la existencia de clanes matrili-
neales, nos encontramos con una gran variedad tipológica
de figuras, tal y como si el artista copiara lo que estuviera
viendo con sus ojos, aunque a grandes rasgos se constata
la existencia de dos tipos de figuras: las que responden al
modelo de gruesas carnes, grandes pechos y formas rotun-
das; y las que poseen una silueta más estilizada, con un
canon más armonioso y con unos pechos más pequeños.
Es muy probable, por tanto, que el primer modelo sea la
imagen de la mujer casada, o, mejor dicho, de la madre, y
que el segundo sea el arquetipo de la muchacha joven que
todavía no ha sido fecundada. Y fue precisamente a estas
últimas figuras, mucho más bellas y gráciles, a las que los
arqueólogos les pusieron el nombre de pretty ladies o ‘mu-
jeres bonitas’, un término con el que luego se designó a to-
das estas estatuillas (P. Westheim, 1987).
Pero, además de estas iconografías femeninas, también se
han encontrado representaciones masculinas de un gran
interés, como es el caso de chamanes, bailarines, jugado-
res de pelota o niños del tipo denominado baby face (‘cara
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Fig. 8. Botella con figura de acróbata. Tlatilco.
de niño’), y hasta escenas eróticas y, sobre todo, las figuras
de acróbatas que se encuentran realizando un complicado
ejercicio gimnástico [fig. 8]. Las figuras de estos acróbatas,
que es muy posible que hicieran pendant con unas baila-
rinas de faldita corta, tienen un atractivo especial porque,
frente a las poses hieráticas de las pretty ladies que antes he-
mos descrito, están resueltos con un increíble dinamismo
y con una magistral concepción del bulto redondo, e in-
cluso hay también figuras femeninas que resultan mucho
más naturalistas que las habituales, por lo que es bastante
posible que todos estos avances artísticos se deban al in-
flujo de la cultura olmeca en el yacimiento de Tlatilco, de-
bido a un traslado de la población olmeca a esta zona del
centro de México (Lothrop, 1979).
Por último, en los enterramientos de las culturas preclási-
cas se han hallado también numerosas piezas de cerámica;
las cuales, según Covarrubias (1950), debemos entender-
las como pertenecientes a una cerámica de lujo o de ofren-
das, y no como unas obras que formaran parte de las vaji-
llas de un uso cotidiano. Estas piezas suelen tener el fondo
curvo y los pies trípodes, aunque a lo largo del Preclásico
fueron evolucionando hacia unas tipologías que, sin ol-
vidar la funcionalidad práctica del recipiente, se hicieron
cada vez más complejas y variadas. En cuanto a su decora-
ción, recurren a técnicas ornamentales que son muy diver-
sas, raspados, estampaciones o policromías; por contra, los
motivos que reproducen son en su mayoría de naturaleza
geométrica, líneas onduladas, triángulos, puntos, etc. Pero
quizás lo más importante de estos vasos preclásicos sea la
circunstancia de que en ellos están ya gestadas, aunque
sea de una manera incipiente, las características formales
y tipológicas de la posterior cerámica mesoamericana (J.
Alcina, 1987).
A modo de valoración
De las figuras que hemos comentado resultan particu-
larmente atractivas las Venus de Valdivia, de un tamaño
diminuto y distinguibles por la volumetría de sus cabe-
lleras, frente a las pretty ladies, con sus cabellos recogi-
dos y sus piernas de «tipo cebolla», mientras que las fi-
guras de tipo mate, con sus cascos amplios y brillantes o
sus ojos del tipo «grano de café», son también inconfun-
dibles. Con posterioridad al periodo Formativo ecuato-
riano, en la etapa de Desarrollo Regional (500 a. C.-750 d.
C. aprox.), se producen también excelentes figuras y cerá-
micas en las culturas Jama-Coaque, Guangala y Tolita, y
lo mismo sucede en Mesoamérica con las figuras de estilo
Chupícuaro, pertenecientes al Formativo Tardío, o con las
figuras del occidente de México halladas en las denomi-
nadas «tumbas de tiro» (500 a. C.-600 d. C.), donde el re-
pertorio de piezas individuales y de escenas colectivas es
abrumador, pero también distinguibles por sus deforma-
ciones físicas o por su aspecto caricaturesco. A todas estas
figuras se suman las piezas de cerámica destinadas para
los rituales o los ajuares funerarios, con notables avances 263
técnicos tanto en las cochuras como en la decoración, ya
sea pintada o escultórica.
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