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¡Volumen!
La revista de las músicas populares
17 : 2 | 2020
¿El mundo o nada?

Autenticidad y objetivación de un género musical:

los Fabulosos Trobadores y el nacimiento de un
nuevo género
"Rap francés" (1987-1993)
Autenticidad y objetivación de un género musical: los fabulosos Trobaros y el
nacimiento del "rap francés" (1987-1993)

Karim Hammou

Edición electrónica
URL: https://journals.openedition.org/volume/8463
DOI: 10.4000/volume.8463
ISSN : 1950-568X

Editorial
Asociación Mélanie Seteun

Edición impresa
Fecha de publicación: 30 de noviembre de 2020
Paginación: 99-127
ISBN : 978-2-913169-63-0
ISSN : 1634-5495

Referencia electrónica
¡Karim Hammou, "Authenticité et objectivation d'un genre musical : les Fabulous Trobadors face à la
naissance d'un " rap français " (1987-1993)", Volume ! [en línea], 17 : 2 | 2020, en línea el 01 de enero
de 2023, consultado el 04 de enero de 2023. URL : http://journals.openedition.org/volume/8463 ; DOI :
https://doi.org/10.4000/volume.8463

Todos los derechos reservados

 revela el modo en que un sistema d e autenticidad de Île-

Artículo de-France se convierte progresivamente en el centro de la

legitimación de una práctica artística asociada al rap en
Francia. También arroja luz sobre los vínculos entre
géneros musicales,

Autenticidad y
objetivación de
un género
musical: los
Fabulosos
Trobadores y el
nacimiento de un
nuevo género
"Rap francés"
17
(1987-1993)
2
Por Karim Hammou (investigador del
CNRS, Cresppa-CSU)

Resumen: Formados en 1988 en la encrucijada de la

música tradicional y la popular, los Fabulosos Trobadores
siempre han tenido una relación original con la autenticidad
y la clasificación de géneros. Con sede en Toulouse, el
grupo se apoderó de la etiqueta musical "rap" en un
momento en que no existía una definición compartida de lo
que significaba el rap en Francia. Dos años más tarde, se
enfrentaron a la difusión de un modelo de lo que
s i g n i f i c a b a e l rap, desarrollado en la región de Île-de-
France y difundido a escala nacional a través de los medios
audiovisuales y la industria discográfica concentrados en
París. La manera en que los Fabulosos Trobadores
negocian su posicionamiento musical en este contexto
 me gustaría

Autenticidad y objetivación de un género musical

la legitimidad artística y el trabajo de autenticidad producido
por los intermediarios de las industrias culturales. quisiera destacar dos cuestiones que siguen 25

Palabras clave : género musical / autenticidad /

legitimidad / rap / Toulouse / centralismo

Resumen: En la encrucijada de la música tradicional y la

popular, los Fabulosos Trobadores nacieron en 1988 y
enseguida cultivaron una relación original con la
autenticidad y la clasificación de géneros. Con base en
Toulouse, el grupo reivindicó la etiqueta "rap" en un
momento en que la definición del género aún no se había
estabilizado. Un par de años después de su nacimiento, el
grupo se enfrentó a una nueva definición nacional del rap
francés, promovida por los medios audiovisuales y la
industria discográfica concentrados en París. La forma en
que los Fabulosos Trobadores tuvieron que negociar su
identidad musical en este contexto revela cómo un régimen
de autenticidad nacido en la capital francesa se impuso
gradualmente como norma de legitimación del rap en
Francia. Esta situación arroja luz sobre los vínculos entre los
géneros musicales, la legitimidad artística y el modo en que
los intermediarios culturales construyen la autenticidad.

Palabras clave : género musical / autenticidad /

legitimidad / rap / Toulouse / centralismo

La autenticidad suele considerarse una

cuestión ineludible en la "música popular"
(Middleton, 1990), pero tiene muchos
significados. Utilizando ejemplos
principalmente del rock y el folk, Moore
(2002) propone una tipología "aplicable a
cualquier género en el que los oyentes se
preocupen por la sinceridad de un
acontecimiento musical". Subraya que la
autenticidad no es tanto una propiedad (del
artista, su música, su interpretación, etc.)
como un juicio, por lo que propone un

Artícul
cambio en la reflexión sobre la autenticidad
que privilegie la cuestión de la
autentificación. Asumiendo este cambio, o
Karim Hammou
El primero es la cuestión de los géneros credibilidad y originalidad (Peterson, 1997: 208),
musicales, y el segundo, el papel de los en relación con un modelo musical objetivado. Es
intermediarios culturales. la
26 calidad de este balance, que será autentificado
¿Por qué están tan estrechamente
vinculadas las nociones de autenticidad
y género musical? La noción de género
puede definirse de dos maneras
distintas. La primera, que es débil, es un
uso nominalista: cualquier categoría
musical es un "género".
"En el mismo sentido que el pensamiento
de Jean-Marie Schaeffer sobre los géneros
literarios. Utilizar una etiqueta genérica no
es más que operar "una división entre otras,
una construcción metatextual que encuentra
su legitimidad en una estrategia de
conocimiento" (Schaeffer, 1989: 75). El
segundo uso fuerte puede describirse como
realista: un género musical se convierte en
objetivo cuando una configu- ración de
convenciones y expectativas se vuelve
relativamente estable (Moore, 2001; Lena
& Peterson, 2008: 698). Siguiendo a
Olivier Roueff, esta configuración puede
definirse como "la asociación estabilizada
entre tres series de elementos [...]: [En
primer lugar,] un conjunto de clasificaciones
que delimitan un corpus de obras [...], un
panteón de artistas [...] y [...] un canon de
reglas musicales [...]. En segundo lugar,
instituciones especializadas [...]. En tercer
lugar, dispositivos de prescripción e
inculcación" (Roueff, 2013: 157). Es a
esta definición fuerte de "género musical" a
la que se refieren la mayoría de las
definiciones de autenticidad musical, que
presuponen la existencia d e un "género
musical".
Es la "plantilla" (Peterson, 2005: 1093), la
objetivación de un modelo. En este contexto,
la búsqueda de la autenticidad musical parece
ser la búsqueda de un equilibrio entre
como la "sinceridad" del artista (Moore, hincapié en la "experiencia sonora" y su
2002). ¿Qué ocurre cuando un género vínculo con los procesos de autentificación, en
musical no existe en sentido estricto en detrimento de otras lógicas de autentificación,
un espacio determinado, pero cuando, que son más bien una cuestión de "gestión de
no obstante, se movilizan etiquetas la imagen" (Hughes, 2000). Al hacerlo,
musicales? ¿Cómo se formulan las mezcla las actividades de críticos y
cuestiones de autenticidad a medida aficionados. Aunque ambas posturas puedan
que cambian los géneros o, en el caso solaparse, la distinción lógica sigue siendo
límite que nos interesa especialmente heurística (Buscatto et al., 2017), y
aquí, a medida que nacen o
desaparecen?
Para examinar estas cuestiones,
me centraré en este artículo en la
trayectoria del grupo Fabulous
Trobadors, que resulta reveladora en
más de un sentido. Formado por
músicos de Toulouse en 1988 en la
encrucijada de la música
tradicional y la popular, el grupo ha
mantenido desde el principio una
relación original con la autenticidad
musical y la clasificación de
géneros. Uno de los géneros
asociados al grupo es el rap, en una
época en que el rap era poco
conocido en Francia. Sin embargo, a
partir de 1990, el "rap francés" se
convirtió rápidamente en un
objetivo, con una amplia cobertura
mediática que lo convirtió en una
"expresión de los suburbios"
(Hammou, 2012). Desde
Toulouse, los Fabulous Trobadors
se enfrentan a la formación de un
modelo parisino-céntrico de lo que
significa hacer rap.
Una segunda cuestión que el
análisis de Moore deja sin respuesta es
la de los intermediarios culturales,
entre artistas y público, y su
contribución a los procesos de
autentificación. Moore hace mucho
 En muchos casos, también es cierto número de circulaciones concretas
empíricamente necesario. Los ejemplos entre distintos lugares - salas de baile en
de Moore también parecen atribuir a los Atlanta donde los músicos practican
artistas (e incluso a los intérpretes) toda
la agentividad de la construcción de su
imagen, en detrimento del papel de los
gestores, jefes de producto, directores
artísticos y, más allá, de todos los demás
actores que participan en el trabajo
colectivo en torno a las obras musicales
(Becker, 1988; Negus, 1999; da Lage,
2008). Estos análisis nos animan a añadir un
cambio más al propuesto por Moore: no
sólo interesarnos por quién es
autentificado, sino también por quién
autentifica.
Trabajando sobre el caso de la
música country en Estados Unidos,
Richard Peterson ha demostrado el papel
central del "trabajo de autenticidad"
realizado por los profesionales de la
industria musical.
17 Estados Unidos para promover
2 los años veinte. Muestra cómo el nacimiento
del género musical, la autentificación de
sus intérpretes y la labor de los
intermediarios culturales están
estrechamente entrelazados. Uno de los
retos de la "labor de autenticidad" de estos
últimos consiste en convencerles de un
determinado imaginario geográfico: la
autentificación de un intérprete de música
country depende de su asociación con un
imaginario espacial, una "región de la
mente" (Peterson, 1997: 215), en este caso la
de los Apalaches como "vestigio de un
entorno natural poblado por
estadounidenses de origen británico,
preservado del avance hacia la modernidad
de la urbanización y la industrialización"
(ibíd.., traducción mía). Pero este trabajo
sobre la autenticidad también presupone un
instrumentos musicales que se convertirían unos usos que la naturalizan (Hobsbawm
en típicos del género, editoriales de partituras et al.
Terence, 1983; Peterson, 1997: 217), que el

Autenticidad y objetivación de un género musical

musicales situadas en Nueva York, 27

estudios de cine en Los Ángeles donde la

imagen del "cow boy" se vincula a la de la
música country, etc. Esta atención a la
circulación espacial recuerda el análisis de
Anselm Strauss, que subraya la importancia
de describir los lugares concretos donde se
desarrollan las actividades colectivas y la
dinámica de sus relaciones que producen
diversas "áreas culturales" (Strauss,
1982). La música country estadounidense,
por ejemplo, es el producto de
interacciones entre múltiples lugares
dispersos por todo el país y vinculados por
diversos músicos e intermediarios
culturales, una dinámica que puede
describirse como translocalización
(Mitchell, 1993; Santos Febres, 1997).
¿Qué ocurre cuando observamos
dicho proceso desde sus márgenes, es decir,
lugares concretos donde la objetivación de
un género musical entra en tensión o
contradicción con las prácticas que allí
tienen lugar? Este artículo examina esta
cuestión a partir de la forma en que los
Fabulosos Trobadores negociaron la
"genderización" de sus obras, la
contribución de los intermediarios
culturales a la labor de autenticidad en torno
a un género "rap" entonces emergente en
Francia, y su inserción común en espacios
culturales situados a escalas diferentes
(Toulouse, París, y diversas translocaciones
iniciadas a partir de estos lugares y que
rápidamente se revelaron en competencia).
Al hacerlo, sugiere la hipótesis de que los
procesos de au- tentificación pueden

Artícul
describirse como una forma particular de
legitimar una práctica artística (Giet, 2004:
55), es decir, de defender una definición y o
Karim Hammou
(Bourdieu y Delsaut, 1975; Bourdieu, Fabulosos Trobadores. La dificultad de
1991). comprender
28 estas interacciones sin anacronismo impone

Metodología
La mayoría de los numerosos artículos
académicos dedicados a los Fabulosos
Trobadores se centran en las letras de sus
canciones. También se centran en el
periodo 1995-2003, en detrimento de los
inicios del grupo y de su primer álbum
(1988-1993). Sin descuidar las obras del
grupo, aquí nos centraremos también en sus
actividades concretas, el paratexto (Genette,
1987) que acompaña a estas actividades y las
formaciones musicales que precedieron y
fueron paralelas al grupo más conocido, por
ser el más duradero y el de mayor
repercusión mediática nacional.
En este artículo utilizaremos el
término "Fabulosos Trobadores" para referirnos
a los grupos musicales creados por dos
músicos de Toulouse a principios de los años
90: Claude Sicre y Jean-Marc Enjalbert,
conocido como "Ange B". Juntos o por
separado, tocaron en varios grupos, tres de los
cuales serán objeto de este artículo: Les
Duels (C. Sicre, Ange B, y ocasionalmente
Daniel Loddo, 1987-1988 o más o menos);
The Fabulous Troobadoors, generalmente
escrito Fabulous Trobadors a partir de 1990
(C. Sicre y Ange B, 1988-2006 o más o
menos), Bouducon Production (Ange B,
Jean Haas dit "Jean Valjean", Pascal Castro
dit "Pastroman" y Charlie Guillou, 1990-
1993 o más o menos).
Este artículo, que se centra en el
periodo 1987-1993, examina en primer
lugar la transformación del etiquetado
musical en relación con la (negativa a)
trabajar sobre la autenticidad de los
 numerosos actos culturales con o por los Fabulosos
el uso de la metodología histórica Trobadores.
para investigar y criticar las fuentes.
3 Me gustaría dar las gracias a Karine Ricalens, Jean-
La primera fuente es la memoria de Marc Enjalbert, Monique Blanquet, Suzanne Tafani,
los actores recopilada entre 2014 y Christophe Constans y Soraya Abdeljalil por su ayuda
2019. Realicé entrevistas en y amabilidad a lo largo de esta investigación. Gracias
también a Séverin Guillard y Claire Lesacher por sus
profundidad con Ange B, Jean atentas y constructivas revisiones.
Valjean y Claude Sicre, así como
con algunas de las personas cercanas
a ellos en la escena musical de
Toulouse de principios de la década de
1990 (colectivo Arnaud Bernard
System, locutores de radio, etc.).
También analicé sus grabaciones y
realicé una investigación en los
archivos de la asociación Escambiar
1, Radio FMR 2 y los documentos

privados conservados por Ange B,

reuniendo folletos, bocetos gráficos,
artículos de prensa, fotos, facturas y
dossieres de prensa producidos
durante la vida artística de los
grupos estudiados 3.
El cruce de estas fuentes me
ha permitido trazar una cronología
precisa de las actividades de los
grupos estudiados, de la compleja
interacción entre los encargos a los
que son sometidos, sobre todo por
parte de la crítica musical, y las

1 Fundada en 1981 por iniciativa de C. Sicre,

Escambiar es una asociación cuya misión
consiste en preservar la memoria de la vida
cultural del barrio Arnaud Bernard de
Toulouse y, en particular, las actividades
musicales de los Fabulosos Trobadores.
También conserva los números de la revista
Linha Imaginòt.

2 En la radio local de Toulouse, Ange B

presentó a principios de los años 90 un
programa titulado "Pas de pébron dans la
danse". También tiene
de 1989 a 1992, lugar donde se organizaron
 sus propias definiciones de sus prácticas
musicales, así como sus reflexiones más
amplias sobre las transformaciones del
paisaje cultural de Toulouse y del resto de 4 Entrevista con C. Sicre, agosto de 2019.

Francia.

La antiautenticidad de
un "ingeniero del
folclore" tolosano
The Fabulous Trobadors nació de
un proyecto iniciado principalmente por
Claude Sicre, un proyecto cuya trayectoria
social nos ayuda a comprenderlo mejor.
Nacido en 1947, Claude Sicre se apasionó
por la cultura popular estadounidense en
su adolescencia. Su madre, enfermera,
procedía de una familia comunista,
mientras que su padre, tipógrafo de
profesión, era un gran aficionado.
17 es activista de la CGT. Fan de

2 Descubrió el rock'n'roll a través de su padre,

lector de cómics, y tuvo un brillante
rendimiento escolar, pasando al liceo
general de Toulouse, donde, según sus
propias palabras, "se enfrentó al mundo",
Fue "miembro de la gran burguesía
tolosana 4". Continuó sus estudios tras el
bachillerato, licenciándose en Filosofía
Política.
En los años setenta, amplió sus
conocimientos sobre la contracultura
americana durante un viaje al otro lado del
Atlántico, y a su regreso se convirtió en
lector en prácticas en la colección Série noire
de Gallimard en París. Allí conoció a activistas
occitanos que dieron una nueva dimensión
a su pensamiento. De regreso a Toulouse
Se acercó al Conservatoire Occitan 5 y 6 Estas perspectivas se desarrollan en el Manifeste

Artícul
pronto fue contratado por la organización multiculturel et antirégionaliste de Félix-Marcel
Castan, publicado por Cocagne en 1984.
como "jefe de investigación, libros y

o
documentación". Claude Sicre era de origen 7 Claude Sicre, "Castan desafió a los tiempos",
obrero, pero su formación escolar le puso La Dépêche, 28 de enero de 2001. 29

Autenticidad y objetivación de un género musical

en contacto con la burguesía intelectual;
heredó la cultura política de izquierdas de
su familia, pero le fascinaban las obras de
las industrias culturales americanas;
estaba próximo al movimiento occitanista,
pero no compartía sus inclinaciones
regionalistas. Todos estos factores forjaron
la posición y el punto de vista atípicos de
Claude Sicre dentro de las amistades y los
círculos artísticos y políticos que
mantuvo. Su encuentro con Félix Castan y
su pensamiento reforzaron la base teórica
de esta posición singular, así como las
perspectivas políticas originales que podía
alimentar 6. En los años sesenta, Castan
desarrolló una crítica del centralismo
parisino, pero también del regionalismo
político, lo que le enfrentó a la mayoría del
movimiento occitano, que promovía la
autonomía política, cuando no la
independencia, de la región 7. A partir de los
años ochenta, Claude Sicre se dedicó al
regionalismo político. A partir de los años
ochenta, Claude Sicre siguió los pasos de
Castan y defendió una concepción
multicultural y pluralista de la vida social,
que se plasmó en iniciativas concretas y
locales que multiplicó a lo largo de los
años noventa.

5 Creado en 1971 por el Ayuntamiento de Toulouse

por iniciativa de Françoise Dague, fundadora de los
Ballets occitanos, el Conservatorio occitano tiene
como objetivo preservar la música y la danza
tradicionales occitanas. En 2007 se convirtió en el
Centre occitan des musiques et danses traditionnelles
(COMDT).
Karim Hammou
y 2000. Para C. Sicre, la práctica musical de autenticidad descontextualizada.
se ha convertido en una herramienta clave 30 lizado, ni la conservación deuna supuesta tradición
en estas iniciativas (Esteve, 2010).
Gracias a sus conocimientos
musicales y a su trabajo en el
Conservatorio de Occitania,
C. Sicre tenía una sólida base en el medio
cultural de Toulouse, que reforzó en los
años ochenta. Gracias a una beca que le
permitía visitar regularmente el museo ATP
de París, realizó investigaciones bajo la
dirección de Daniel Fabre y obtuvo un
diploma de etnomusicología en la EHESS. Al
mismo tiempo, por encargo del Conservatorio,
C. Sicre se unió a la organización del
Carnaval de Toulouse en 1983,
convirtiéndose en su vicepresidente al año
siguiente, y ayudó a convertir la modesta
iniciativa estudiantil de 1982 en un punto
culminante de la vida cultural de la
ciudad cinco años después.
En este recorrido, que C. Sicre lo ha
comentado y teorizado ampliamente, hay
dos dimensiones que merecen atención
aquí. En el plano teórico, su
distanciamiento social e intelectual de la
música popular y tradicional alimenta un
discurso antiautenticidad explícito.
Golpeado en su juventud por la
autenticidad del blues, asociado al folclore
afroamericano, y apasionado por las
"músicas del mundo" desde los años 70, C.
Sicre mantiene sin embargo una relación
autoirónica con estas pasiones musicales y
el fetichismo que pueden alimentar.
También sigue a Castan en su crítica al
tradicionalismo y se distancia de las posturas
más patrimonialistas de algunos de sus
compañeros de viaje en el Conservatorio
occitano. No es un experto conservador de
los paisajes de los alrededores de
Toulouse. Tampoco es una reproducción

inmutable o perdida: C. Sicre busca
una práctica musical que se reinvente
en el presente como parte de una
comunidad social concreta y situada.
Este es el proyecto explícito del
ensayo Vive l'Américke 8, que despliega
en el estilo humorístico que es una
constante en sus intervenciones
idées blues pour colorier la France..., Publisud-Adda
82.
9 Op. cit, p.86.
10 El título del libro resultante de la investigación
llevada a cabo e n la EHESS con Xavier Vidal,
publicado con el apoyo del Institut d'études occitanes,
da fe de ello: C. Sicre et
X. Vidal, La musique de tradition orales face au folk, au
rock, au free-jazz, à la musique savante, Privat, 1986.

culturales y políticas:

"(conseguir improvisar en occitano para un

público de lengua materna occitana, con las
desventajas que teníamos al principio -
desconocimiento de la lengua y peor aún de la
poesía - eso al menos era ambicioso, un trabajo
de veinte años como mínimo, un verdadero
objetivo a largo plazo) (nos decíamos que si un día
nos convertíamos en verdaderos bluesmen -
insha'Allah - sólo podría ser viejo, sin duda 9)".

En términos prácticos, las

cuestiones de autenticidad no eran
cruciales para sus actividades
culturales y políticas. Claude Sicre
se caracteriza por una
multiposicionalidad en la escena
cultural tolosana que le convierte en un
"facilitador" (Dozo, 2010: 163) de la
vida musical local. Situado entre la
música popular, la música erudita y
la música tradicional 10, no sólo
organiza espectáculos artísticos, sino
que también los programa,
especialmente en el Carnaval de
Toulouse, y los comenta a través de
una actividad proteica de crítica y
teorización musical. En otras
palabras, es un músico cuyo

8 Claude Sicre, 1988, ¡Viva América! Quelques

 Las decisiones que tomó pueden ser participó en el primer concierto del grupo.
discutibles, pero su centralidad le garantizó
una legitimidad musical considerable en la
región de Toulouse a partir de mediados de
los años ochenta. Siguiendo a Peterson (2005:
1086), subrayamos que la "au- tenticidad" no
tiene la misma importancia en todos los
contextos y que aparece como una forma de
legitimidad musical que no agota las
diferentes maneras en que los músicos
pueden imponer una definición de su
práctica como evidente. Como en el caso
de los "animadores de la vida literaria"
belgas destacados por Bjorn Olav-Dozo
(2010), la eficacia de los recursos en los que
se basa la legitimidad musical de Claude
Sicre -atípica e híbrida si se compara con
otras configuraciones sociales- puede
interpretarse a la luz de la relativa debilidad
institucional de la escena musical tolosana,
sometida tanto a
17 Influencia musical estadounidense (Tournès,
2 1997; Guibert, 2006) y el tirón de una
industria musical y unas instituciones de la
música culta centralizadas en París
(Menger, 1993).
Así pues, la forma en que Claude Sicre
asegura su legitimidad artística sugiere el
carácter secundario, para él, de las formas
habituales de autentificación puestas de
relieve por los estudios de música popular.
En 1986, Claude Sicre se asoció
con Daniel Loddo para producir Batèstas &
Cantarias, un álbum titulado "blues
campesino, juegos primitivos y canciones
electrónicas del sur de Languedoc".
Destacan las contribuciones de Ange B
con su beatbox. Nacido en 1964, Ange B
creció en Arzens, en la región de Aude,
antes de trasladarse a Toulouse para
estudiar. Allí conoció a Claude Sicre, quince
años mayor que él, a través de su hermana, que
Ange B participa en el movimiento

Autenticidad y objetivación de un género musical

Occitan 11 y vive en el mismo barrio de
Toulouse que Arnaud Bernard.
Apasionado de los ritmos y los efectos
sonoros, Ange B imita todo tipo de
sonidos con la boca. Cuando descubrió el
beatbox humano y el rap, que describe
como "su mayor descubrimiento musical
12", vinculó su práctica a estas formas

musicales. A partir de 1986, Ange B se

une a Claude Sicre en el Carnaval de
Toulouse, como empleado. Los
intercambios entre ambos se multiplican.
C. Sicre se entera de la diversidad de la
música rap en Estados Unidos, que hasta
entonces había ignorado, mientras que
Ange B descubre la contracultura
americana, las músicas del mundo y los
debates que agitan el ambiente occitano.
Tras la grabación de Batèstas &
Cantarias, que se hizo rápidamente para
aprovechar una subvención y no para
entrar en la industria discográfica, C.
Sicre quiso experimentar más:

"Quería dejar atrás todas las connotaciones

musicales que tenía cada instrumento. No me gustaba
ser cantante con guitarra. [...] Escuchando músicas del
mundo, me di cuenta de que la fórmula más importante
era la percusión y la voz. [...] Era lo que buscaba desde
hacía mucho tiempo. Y luego quise deshacerme de todas
las connotaciones. Sobre todo el blues rural, porque era
algo que me había fascinado tanto... Tenía que
deshacerme de ello".

Artícul
11 En particular, el grupo socialista y autónomo

o
occitano Volèm Viure El Pais.

12 Entrevista con Ange B, septiembre de 2014. 31

Karim Hammou
Al principio, él y Daniel Loddo idearon
una serie de "duelos verbales" itinerantes
(bates- tas) en occitano. Un folleto
publicado probablemente en 1988
anunciaba estos "duelos verbales".
Los "Duelos Loddo-Sicre-Enjalbert" en el
Institut d'Estudis Occitans (IEO) 13, que
ilustran la transformación gradual del
curso. De hecho, Daniel Loddo se apartó
del proyecto, que se oponía de forma
demasiado evidente a la finalidad
patrimonial que llevaba en el corazón.
Con la marcha de Daniel Loddo, Ange B se
convirtió en el socio musical preferido de
Claude Sicre. A finales de 1988, se
Una serie de folletos y artículos de prensa
pronto dieron a conocer el nuevo nombre
del dúo: "The Fabulous Trobadoors".
El "patois rap" como
malentendido
productivo
Con su habilidad para el beatboxing,
Ange B refuerza las raíces de los Fabulosos
Trobadores en sonidos contemporáneos que
desbaratan lo tradicional.
"De este modo, Ange B imprimió su propio
sello al dúo, lo que repercutió en su acogida
local. De este modo, Ange B imprimió su
sello al dúo, y esta impronta no fue sin
consecuencias para la acogida local del
grupo, como señala Claude Sicre:
13 Archivos de la asociación Escambiar.
32 14 Le Journal de Toulouse, 30 de
septiembre de 1988.
"Ange B empezó a sacar cosas que sonaban a rap.
La gente decía: "Están rapeando en patois"... Porque sólo
cantábamos en occitano. [...] No fuimos nosotros los que
inventamos [ese término], pero lo utilizamos. Fue idea de la
gente, tenía su lado divertido.
De hecho, la expresión no sólo era una
buena palabra en boca de los primeros fans de
los Fabulosos Trobadores. También se
convirtió en una forma de presentación del
grupo en 1988-1989. El 24 de febrero de
1989, el grupo se presenta en Carcasona
para un concierto gratuito apoyado por el
Parti occi- tan. Para la ocasión se edita un
folleto en el que el grupo se presenta
mediante la fórmula
"Con RAP de Toulouse, le Malheur des
BRANCHÉS, KILL the CAFARD, l'Ex-
...
tase du PUNKY, la Joie du NEW-
WAVE, la Rage du HARDOS e encara
mai..." y una presentación en los
siguientes términos:
¡"Demasiados diálogos y música sincopada y
multilingüe: OC, dialecto de Île-de-France,
británico, ritaliano, cabileño, rappatois, si
c'est pas toi c'est donc ton frère, boudu con!
En el caleidoscopio de oxímoron
musicales y fórmulas humorísticas que
acompañan la práctica artística del dúo y la
califican de inclasificable, surge la referencia al
rap, que poco a poco se convierte en uno de
los términos centrales. No sólo figuraba en
los folletos del grupo, sino que también fue
recogida por la prensa local. Así, cuando
los Fabulous Trobadors actuaron en la
taberna Le Mandala, un club de jazz
abierto desde 1985, el acontecimiento se
anunció en la prensa bajo el titular "Le rap
patois est arrivé 15" ("El rap patois ha
llegado 15"). ¿Cómo interpreta esta
referencia al "rap"? Propongo interpretarlo
como un "malentendido".

15 La Dépêche du Midi, 2 de diciembre de 1988.

 nada que ganar", y que por tanto es susceptible de
(Sahlins, 1982; Mörike, 2016) entre los ser "una lengua del pueblo".
Fabulosos Trobadores, su público y los Para "fecundar un nuevo pensamiento universalista".
En Vive l'Américke, op. cit. p. 91.
intermediarios culturales locales, así como
entre los propios Claude Sicre y Ange B.
La aparición de l a etiqueta "rap" en la
escena cultural de Toulouse ha dado lugar a
diversas interpretaciones, todas ellas
convergentes, sin embargo, en asociarla a
un espectáculo musical digno de interés.
Aún más sintética que la fórmula que
presenta el disco Batèstas & Cantarias como
"juegos primitivos y canciones electro-
nicas", la fórmula "rap patois" permite a
priori que choquen significantes
contradictorios, uno asociado a la
modernidad y a lo internacional, el otro a lo
local y a lo tradicional (si no, desde un
punto de vista centralista que C. Sicre
ridiculiza, en detrimento de lo local). Sicre
ridiculiza, a l atraso 16).
A falta de un modelo de referencia
17 de lo que sería el "rap", Ange B
2 subraya el carácter poco riguroso de la etiqueta
en aquella época:

"Al hablar de los Fabulous Trobadors,] en un

momento dado decíamos "patois rap". Me acuerdo, porque
teníamos folletos con eso. No recuerdo quién lo escribió. Y
entonces a Claude no le gustó. Porque el rap se categorizó.
Simplemente se convirtió en rap. Usamos esa palabra al
principio, porque el rap era realmente desconocido para la
gente. Estaba fuera de todo. [...] Nos resulta difícil

16 Detrás de este uso irónico pero asertivo del

término "patois" se esconde la teoría original de la
langue d'Oc defendida por C. Sicre. Teoría original de
la langue d'Oc defendida por C. Sicre: "una lengua
utilizada por los últimos 'paletos' y algunos
regionalistas impotentes (frente al verlan de moda),
[...] una lengua antiacadémica y plural (multiplicidad
de lenguas), [...] por último, pero no por ello menos
importante, una lengua sin clase y sin Estado [...], una
lengua que no tiene nada que perder y sobre todo
 Autenticidad y objetivación de un género musical
imaginar, esa música que nadie conocía, que no se
encontraba en ninguna parte. Referirse a eso no era un
problema.

En el contexto de Toulouse de
finales de los ochenta, el uso de la
El uso de la palabra "rap" para un nuevo grupo
musical adquiere un significado irreductible
al de una afi- liación con un género musical
objetivado, a fortiori al de una reivindicación de
autenticidad específica. Pero tampoco es tan
anecdótico como otros guiños musicales que
pueden detectarse en la práctica musical y
el paratexto del grupo en la época 17. Esta
utilización, en los folletos del grupo y en la
prensa local, debe interpretarse a la luz de la
posición de los Fabulosos Trobadores en la
escena musical tolosana y de las relaciones
cada vez más numerosas que
entablaban con artistas de otras escenas.
Ange B cultivó su gusto por el rap
más allá del beat-boxing y el canto, uniéndose
al programa "Les tambours fumant de la
black machine" de la emisora local Canal Sud
para difundir temas de rap. Unos meses más
tarde, lanzó su propio programa en Radio
FMR, titulado "Pas de pébron dans la
danse". Además de la nueva música rap
americana, el programa presentaba
improvisaciones del presentador y los
invitados, tanto rapeadas como tostadas.
Una grabación en casete del programa,
conservada por Poupa Christopher y
probablemente de 1991, muestra un estilo
libre rapeado por el presentador y los
invitados.

Artícul
o
17 Punk, new-wave, hard rock, por citar sólo
algunos de los mencionados en el folleto del
24 de febrero de 1989. 33
Karim Hammou
un aficionado de Toulouse sobre un
instrumental del rapero estadounidense
Too $hort, seguido de improvisaciones de
estilo ragga a cargo de otros invitados, a 34 18 Entrevista con Ouis Tober, noviembre de 2014.

los que siguió Ange B. Las improvisaciones

se prolongaron durante más de una hora,
intercaladas con temas de Funkadelic y
Public Enemy. Tober, un adolescente del
barrio de Arnaud Bernard, donde vive C.
Sicre, también improvisa regularmente.
Tober, un adolescente del barrio de
Arnaud Bernard donde vive C. Sicre,
también improvisa regularmente en el
programa, y pronto ayudó a crear el
colectivo artístico Arnaud Bernard
System (ABS 18). Radio FMR se
convierte así en un lugar de
descubrimiento para los oyentes de la
región y en un punto de encuentro para
los aficionados a esta música.
Claude Sicre, que ya tenía una
posición consolidada en la escena cultural
de Toulouse, también aportó su red y su
experiencia a los aficionados de la región.
Invitó a Dee Nasty a actuar en el Carnaval
de Toulouse en 1988, y organizó con Ange
B varias noches de rap en el centro de ocio
del barrio de Pech-David, al sur de
Toulouse, y en la sala abierta por la radio
FMR de 1989 a 1992. Se convirtieron en
figuras centrales de la naciente escena del
rap/ragga, junto con un pequeño puñado de
otros "inconformistas del gusto" y
"artesanos del sonido" (Hammou, 2012: 53)
de Toulouse, como Jumbo J, designado
Zulu King por Afrika Bambaataa y
organizador de noches de hip-hop en el centro
Pech-David en la segunda mitad de los años
ochenta; Jean Haas, que impartió talleres de
iniciación al MAO en el mismo local unos
años más tarde; Philippe Mairel, que inició
las "Tchatche Parties" de
FMR 19, y Poupa Christopher,
presentador del programa de
reggae/ragga "Zarmafari" en la misma
emisora. Alrededor de los locales y
eventos organizados por estas
figuras locales, se formó una joven
generación de aficionados al hip-hop
19 Antiguo batería del grupo Dau Al Set, trabajó
como vendedor de discos en Montauban en los
años 80 antes de incorporarse a FMR con un
contrato subvencionado y financiado por la emisora.
20 Entrevista con Pone, junio de 2014.

y raperos amateurs: Skipper Fresh,

Bonis, SMB, ABS... Pone, al igual
que Tober, es miembro de ABS:

"Solíamos pasar el rato todas las noches

en el pequeño parque que hay frente al hotel
Arnaud-Bernard, y hacíamos okupas,
grafiteábamos, marcábamos, éramos muy visibles.
[Nos llevábamos bien con Claude Sicre, un pez
gordo local que nos hablaba de KRS One y de
cosas jamaicanas. Pensábamos que era un poco
excéntrico, pero nos gustaba escucharle, nos
motivaba, y también era un tipo un poco famoso,
tenía una grabadora de 4 pistas... [...] En aquella
época, la gente que cantaba con un ritmo
entrecortado era bastante rara. Ver a uno en
directo, delante de ti, es bastante excepcional. Así
que cuando el tipo dice: "Pero si llevo diez años
rapeando..."... ¡Ah, sí! Para rapear, se pone a
tocar la batería por debajo del codo, y rapea en
occitano, así que no entiendes nada pero piensas:
"Sí, vale, no es Public Enemy, pero..." [...]. [...] Es
sobre todo en el sentido vanguardista. Se ha
posicionado en un ámbito en el que todavía no hay
nadie en Francia. Quizá Lionel D, empezamos a
oír hablar de IAM y NTM, pero eso son los 20".

A pesar del carácter

retrospectivo de este relato, llama la
atención la relativización de la
cuestión de la autenticidad en
relación con el género, en particular
por la ayuda concreta aportada por los
Fabulosos Trobadores para
estructurar una escena local de rap, y

el reducido número de ofertas musicales en
competencia. Claude Sicre y Ange B,
depositarios de un saber local poco común,
que controlan el derecho de entrada a los
lugares donde puede surgir un sonido rap,
se han convertido en los motores de la
escena musical de rap y ragga de Toulouse.
Esto les confiere una legitimidad que no
puede expresarse en términos de
"autenticidad" sin perder de vista el papel
que desempeña su multiposicionalidad.
Como contrapartida, podemos subrayar
que la autenticidad musical debe algo a una
cierta división del trabajo artístico (Negus,
1999), en la que las tareas de
interpretación, formación, organización,
promoción y apreciación son, al menos en
parte, distintas.
Rap y ragga en
17
el "Gran Sur de
contracapitales en
2
Francia
Además de desarrollar una escena local
de rap y ragga, los Fabulous Trobadors
forjaron vínculos con artistas de otras
escenas. A través de un amigo, François Bacabe
" Como explica Ange B, los Fabulous se
reunieron con el grupo marsellés Massilia
Sound System 21. Claude Sicre confirma la
importancia de este encuentro:
21 F. Bacabe era entonces gerente del grupo (Martel &
Saisset, 2014: 46).
Autenticidad y objetivación de un género musical
"En 1985-86, Ange B me hizo escuchar un poco de
rap. Hacía veinte o quince años que no escuchaba música
moderna en disco o en la radio [...]. Pero me interesaba
mucho más el ragga y el rap en directo, ver tocar a la
gente. Era Massilia más [el rapero] Akhenaton. Y no eran
discos. Me dije: "Tío... me han superado". Porque lo que
yo soñaba era hacer cosas con la pandereta que fueran
totalmente acústicas, populares, y luego habría gente
joven que lo retomaría, pondría micrófonos en las
panderetas y haría lo que yo hago pero eléctricamente. Y
yo lo tenía delante, ¡y lo hacían sin consultarme!
La relación entre Fabulous Trobadors
y Massilia Sound System adopta la forma
de un cruce de legitimidades. Para Massilia
Sound System, el encuentro con Claude Sicre
y su teorización del anticentralismo
multicultural en la estela de Félix Castan
ofreció una solución a la búsqueda de
autenticidad musical del grupo (Traïni, 2006).
Para los Fabulosos Trobadores, el
descubrimiento de Massilia abrió la
posibilidad de extender su proyecto musical
y político más allá de Toulouse y de la región
circundante. Irreductible, una vez más, a una
búsqueda de autenticidad, la colaboración
con Massilia Sound System permitió
aumentar la audiencia del grupo y de su
proyecto, difundiéndolos en nuevos
lugares, "translocalizándolos". Este
horizonte se explicita rápidamente, ya que
puede servir para establecer los
contrapoderes culturales que reclama C.
Sicre. Sicre reclamaba. El 18 de febrero de
1989, los Fabulosos Trobadores organizan un
concierto en la sala FMR con Zebda (grupo
Artícul
de Toulouse), Massilia Sound System
(grupo de Marsella) y la Compagnie Lubat
o
(grupo de Gironda), con el fin de interpelar
a los candidatos a la alcaldía de Toulouse.
Un artículo de presentación de la velada da
la referencia
al rap en primera línea: "FMR, sede del rock
durante 35
Karim Hammou
excelencia, da paso esta noche a
consonancias [...] roces, raps y free-jazz
[...]. Los 'Fabuloos Troobadoors', dúo de
'rappatois', abren la velada con otra justa
vocal 22". Ange B asume el papel de anfitrión
de la vida musical de Toulouse para esta velada,
que concluirá con "un desafío vocal [que
lanza] a todos los cantantes, raperos y
toosters presentes "23.
Los Fabulosos Trobadores tienen una
teo- ria para este trabajo de
translocalización: la idea es federar
"contracapitales" culturales, cada uno de los
cuales garantice la no hegemonía de los
demás y, por tanto, la realidad de una vida
artística y social multicultural. Una semana
antes del acto, Claude Sicre pronunció una
conferencia en la que aclaró su posición
sobre los géneros musicales y su proyecto
de translocalización cultural:
"En términos musicales, hay gente en el Sur, de
Burdeos a Niza, [...] que ha sentido la necesidad de reunirse,
de romper dos tipos de guetos. En primer lugar, un gueto
geográfico donde la gente de B u r d e o s , Toulouse y
Marsella no se habla, que ha favorecido durante mucho
tiempo el reinado de París en Francia. [...] Y también para
romper otro gueto, el gueto de los géneros: rock, jazz,
música de tradición oral, música popular, folclore, rap, rub-
a-dub, esta gente, es cierto, rara vez se encuentra, incluso
cuando están en la misma ciudad 24".
Esta red de intercambio y circulación
cultural, concebida como un "Gran Sur de
contracapitales en Francia", adquirirá una
nueva dimensión.
22 La Dépêche du Midi, 19 de febrero de 1989.
23 Ibid.
36 24 Le Journal de Toulouse, 9 de febrero de 1989.
que pronto se conocería como la Linha
Imaginòt. En el contexto centralista
francés, esta "línea de la imaginación",
referencia irónica a la Línea Maginot de
fortificaciones que supuestamente protegía
las fronteras francesas de Alemania en el
periodo de entreguerras, también pretendía
servir de contrapeso a la hegemonía de París.
Desde finales de los años 80, el rap en
Francia ha formado parte de escenas locales
en Toulouse, Marsella, Lyon, la región
parisina y otros lugares. Aunque todas ellas
se desarrollaron en relación con el precedente
estadounidense, y tenían vínculos entre sí 25, no
estaban muy constreñidas por los modelos
desarrollados en otros lugares y, por lo
tanto, no estaban muy estandarizadas. Para
utilizar las categorías propuestas por Olivier
Roueff (2013: 157), las instituciones
especializadas de estas escenas, ya sea en
Nueva York, París o Toulouse, siguen
siendo locales, y en Francia no ofrecen
mecanismos de inculcación y prescripción
comunes a todo el país. En cada una de estas
escenas locales, el género del rap ya existe en
forma de un corpus de obras y un panteón de
artistas. Además de las referencias al género
a través del uso del propio término, abundan
las referencias, a veces irónicas, a raperos
estadounidenses que han alcanzado el éxito
internacional a través de los canales de
cooperación de la industria discográfica -
Run DMC, Public Enemy, Too $hort, el
apodo de F. Bacabe, que es un rip-off del
nombre del DJ Grandmaster Flash, etc.
Ange B y Jean Valjean van a formar pronto
un grupo cuyo nombre también se inspira
en un grupo de rap estadounidense.
Boogie Down Production.
25 Como hemos visto, Claude Sicre invitó a
Dee Nasty, DJ de la región parisina y pionero
del rap, a actuar en el Carnaval de Toulouse de
1988.
 verbales. BOUDUCON PROD. Tomando el relevo de los Fab.
El desarrollo de relaciones con
T. con, además, el SELECT-HAAS JEAN VALJEAN,
grupos de rap y ragga, el deseo de trabajar con
compositor ES sonidos, en
composiciones y sonidos electrónicos y la
creciente popularidad del rap llevaron a
Ange B a unir fuerzas con Jean Valjean
para formar Bouducon Production en enero
de 1990. El grupo realiza sus primeras
actuaciones en Toulouse, en locales en los
que Claude Sicre o Ange B eran
presentadores o habituales, en particular la
sala de radio FMR. Su proximidad con
Massilia Sound System fue determinante
para el desarrollo del grupo y demostró el
impulso generado por la translocalización
de la escena ragga/rap occitana. En
septiembre de 1990, Bouducon
Production aprovechó el interés del
programa Rapline por Massilia Sound
System para rodar un videoclip, que se
emitió en M6 el 20 de octubre de 1990.
Bouducon Production también se benefició
de la struc-
17 productora Massilia,
2 Roker Promocion, y planeaba grabar una
maqueta en enero de 1991. El primer
dossier de prensa del grupo, realizado
probablemente en otoño de 1990, incluía
una presentación que ilustraba tanto la
importancia de la relación con Massilia
como la postura diferente de Bouducon
sobre el género rap con respecto a la de los
Fabulosos Trobadores:

"Los raperos inventan su "Stylee" desde el Sur de

Francia, donde el patois y la jerga son más coloridos que
algunos verlans de Parigot, ¡BOUDUCON! [...] La "Línea"
imagi- naria que define la Occitania MODERNA nació en la
cabeza de C. SICRE [...] de FABULOOS TROBADOURS,
el dúo / duelo rappatois, que también cuenta con nuestro
singular ANGE B. como miembro. Empezaron a rapear y a
sembrar el "OUAÏ" con sus letras mucho antes de que el
rap se pusiera de moda y se convirtiera en tópicos
 26 Kit de prensa de Bouducon Production,

Autenticidad y objetivación de un género musical

En la encrucijada del reggae [...], el rap y el funk, creando c. Nov. 1990. Archivos de J.-M. Enjalbert. 37
su propio delirio musical, [...] que no se parece a ningún otro
rap francés. [...] B.C.P. se reivindica de Toulouse, y
prosigue la misma batalla descentralizadora con sus amigos
de MASSILIA SOUND SYSTEM (rub-a-dub de Marsella,
¡para los que aún no los conozcan!) [...]. Incluso París
empieza a comprender el despertar musical que viven
nuestras provincias, porque M.S.S., al igual que B.C.P., han
tenido el "privilegio" de una cobertura nacional gracias a
"RAPLINE", en forma de videoclip. Gracias M6 26.

La presentación muestra un deseo

inequívoco de afirmarse como un
"Al mismo tiempo, hizo de Bouducon
Production un grupo original dentro del
género, con similitudes musicales con el
rub-a-dub, el reggae y el funk de Massilia.
Al mismo tiempo, hizo de Bouducon
Production un grupo original dentro del
género, con similitudes musicales con el
rub-a-dub, el reggae y el funk de Massilia,
y una ambición anticentralista. Entre la
credibilidad del vínculo con el género y la
originalidad del planteamiento (Peterson,
1997: 208), la reivindicación de
autenticidad musical aquí no puede ser
más clara, y está igualmente claramente
vinculada al género rap, y diferenciada de
otros grupos (incluidos los Fabulosos
Trobadores). Este discurso promocional,
dirigido a los programadores y
organizadores de conciertos, no se
contradice con los demás documentos
producidos por y en torno al grupo en
aquella época. En noviembre de 1990, por
ejemplo, la revista Linha Imaginòt,
fundada y dirigida por Claude Sicre,

Artícul
expresaba su satisfacción por el interés
mostrado por la casa de

o
 28 Vea el documental Paris 8, la fac Hip Hop de
Karim Hammou
Virgin graba para Bouducon Production, al 38 Pascal Tessaud, Cypher Films, 2018.
que describe como "el mejor grupo de rap
francés, casualmente de la región de
Occitania 27".

La "Linha
Imaginòt" en
La prueba de
autenticidad
realizada desde París
La translocación de una escena
occitana de ragga y rap, y el trabajo sobre
la autenticidad que la acompaña, choca con
otro trabajo sobre la autenticidad, iniciado en
París. Es la inclusión del rap francófono en
los nuevos canales de comunicación lo que
explica esta evolución (Hammou, 2012).
En otoño de 1990 se publicaron los
primeros álbumes de rap francés de larga
duración: recopilaciones como Rapattitude
y álbumes de grupos de la región parisina
como Lionel D. El programa Rapline, en el
que también aparecían grupos de la región
parisina, se emitió regularmente a partir del
verano de 1990. Al mismo tiempo, surgió u n
discurso público que definía el rap, liderado
en particular por el antropólogo George
Lapassade. Muy conocido por sus iniciativas
sobre el hip-hop en la Universidad París 8,
donde enseña28 , publicó en 1990, junto con
Philippe Rousselot, el primer ensayo sobre
el rap.

27 Linha Imaginòt no 3-4, p. 7.

rap en Francia, Le Rap ou la fureur de
dire, publicado por Loris Talmart.
Esta evolución fue objeto de un
comentario crítico en noviembre de
1990 en el nº 3-4 de la revista Linha
Imaginòt :
que, a fuerza de escuchar a sociólogos como
Lapassade (cf. Libé), han llegado a creer
que sus canciones deben ser expresión de
su situación (gueto, racismo, sida, droga).
Así que, por supuesto, deben servir para
cambiar esas situaciones.

"Ahora el rap está de moda (todavía no es

rub-a-dub). Y se está volviendo aburrido. [...] Hoy,
esta revolución ya se ha fundido en el anonimato
de los logros en todo el planeta (incluso en
Pontoise-les-Flots, incluso en Tombuctú, la gente
está rayando a James Brown y saqueando a
Public Enemy). Ya se ha folclorizado. Los que hoy
se proponen ESPECTACULARMENTE
conducirnos a esta revolución son TRUQUEROS,
CONSERVADORES de movimientos ya muertos,
EMBAULADORES, en otras palabras. La
revolución continúa en otra parte. [...] Tanto mejor
que el rap esté de moda. Eso es lo que queríamos.
No para vivir de él, sino para CRITICARLO.

Pero esto sólo fue el principio

del resurgimiento del "problema
suburbano", reavivado por los
disturbios de Vaulx-en-Velin e
intensificado por las manifestaciones
de los institutos en otoño de 1990.
Fueron adversarios mucho más
peligrosos los que contribuyeron a
remodelar el rap, los vectores del
unitarismo centralizador. Es decir,
aquellos contra los que,
concretamente, se construyó el
proyecto multicultural occitanista de
los Fabulosos Trobadores. En
febrero de 1991, el periodista Jacme
Gaudàs, colaborador habitual de la
revista Linha Imaginòt, arremetía
contra los letristas "niai- series" de
los grupos parisinos de rap y rub- a-
dub (los preferidos de Rocard-Lang)
 32 Linha Imaginòt, no 3-4, p. 7.
situaciones 29". En el mismo número, Claude
Sicre propone otra teoría del rap y de su 33 C. Sicre, "Les contre-pieds du rap", Affiches no 4,
nov.-déc. 1992, p. 5.
"revolución sociológica 30". Desarrolla esta
teoría en un discurso pronunciado ante el
IEO, donde cuestiona el imaginario
espacial cada vez más extendido del rap
como expresión de los suburbios: "el rap no
plantea la cuestión de los suburbios y de la
juventud marginada. Plantea la cuestión de
la cultura del mundo actual
WORLDWIDE 31". Para Claude Sicre, el
peso de la cobertura mediática nacional del
rap desde los canales de distribución de
París, pronto apoyada por las grandes
discográficas y sus
Este enfoque de "caza de estrellas "32
compromete la propia capacidad del rap
para participar en múltiples identidades y,
por tanto, la capacidad de la etiqueta
genérica "rap" para transmitir un proyecto
multicultural. Cree que "el rap, al final, se
ha llevado a sí mismo en la dirección
equivocada.
17 Encerrado en un discurso, en un disfraz,
2 un gesto y un público uniformes y estrechos,
[contribuye] a consolidar el gueto que s e
encargó de denunciar 33".
Como "plantilla" del rap como
expresión de los suburbios se extendió
desde París a toda Francia, y por tanto
también a Toulouse, el "régimen de
autenticidad" local (Guillard, 2016: 277)

29 Linha Imaginòt, no 5, p. 7

30 Ibid, p. 8-9.

31 Discurso para el Institut d'études occitanes,

texto mecanografiado conservado en los
archivos de la asociación Escambiar.
Fechado en 1990, probablemente fue escrito a
finales de ese año.
Esto es doblemente insatisfactorio para
Claude Sicre, en el sentido de que se
34 Carteles. L'Hebdo Arts et Spectacles de Toulouse

Autenticidad y objetivación de un género musical

ajusta cada vez más a una norma Midi-Pyrénées, nº 4, 25 nov.-1 dic. 1992.
centralista, y en el sentido de que reduce la
empresa de los Fabulosos Trobadores a una 35 Fanzine Bifidus Actif, nº 5, "Rapothéose", p. 4. 39

forma de parti- cularismo dentro del género

del rap. Mientras que el periódico local
Affiches sitúa a Ange B y C. Sicre en el corazón
de la efervescencia cultural local del rap y
del ragga, destacando el proyecto Linha
Imaginòt como un "movimiento
tolosanomassiliotte "34 , un fanzine de
Toulouse de enero de 1991 se refería al
rap como un "movimiento de los
suburbios" y describía a Bouducon
Production como "un poco como los
Heretics del rap: un pie en el rap y el otro
en el patois "35 .
1992 fue también el año en que
Fabulous Trobadors y Bouducon
Production publicaron su primer álbum,
producido por el sello parisino Bondage y
distribuido por la compañía independiente
WMD. Con esta iniciativa, entraron a
formar parte de una cadena de cooperación
que iba más allá de la vida musical de
Toulouse, y en la que perdieron en gran
medida los beneficios de su
multiposicionalidad local. De hecho, su
distribuidor les identifica explícitamente como
grupo de rap. En un folleto promocional de
cuatro páginas destinado a las tiendas de
discos y distribuido en otoño de 1992, el
distribuidor WMD presenta el catálogo
"Bondage Productions
rap/ragamuffin/dance label". El disco Èra
pas de faire de los Fabulosos Trobadores se
describe como "etno-rap en la encrucijada
entre la tradición trouvère occitana [...], el

Artícul
World, el Folk y el rap acústico", mientras
que Èra pas de faire de los Fabulosos
Trobadores se describe como "álbum de baile". o
Karim Hammou
que los miembros de Bouducon Production
40 36 Rapline emitido el 11 de septiembre de 1992 en M6.
se presentan como "paralelos eléctricos de
los Fabulous Trobadors [que] desarrollan la
versión occitana del rap". Bouducon Production
y Fabulous Trobabadors no pueden eludir
la cuestión de su autenticidad en relación
con el rap, ya que sus actividades de
promoción implican cada vez más a medios
de comunicación de fuera de Toulouse y de
la región circundante.
Como consecuencia lógica de sus
diferentes relaciones con el género, los
dos grupos negociaron esta situación de
manera diferente. En 1992, Bouducon
Production fue invitado de nuevo a
aparecer en Rapline, uno de los principales
programas de rap francés de la época. La
entrevista, realizada por Olivier Cachin,
sugiere la incertidumbre que pesa ahora
sobre la autenticidad del grupo:

O. Cachin: ¿Se considera usted un rapero en el

sentido en el que ahora utilizamos el término "rapero
francés"?
Ange B: Me considero un... rapero en el sentido de...
de la palabra rapero, es decir, rapero es alguien que
tiene que hablar... que tiene que utilizar su lengua y hablar
de su cultura. En el sentido general 36.

El resto de la entrevista amplía este

encuadre, que tiende a poner al grupo en
desacuerdo con el resto de la escena del
rap, ya sea en lo que se refiere a su
relación con los raperos americanos, su
técnica de escritura, la forma en que son
recibidos por los periodistas o sus
vínculos con otros grupos de rap en
Francia. Ante las dudas sobre su
credibilidad como rapero, Ange B explica
con humor la
El trabajo de O. Cachin sobre la
autenticidad en su programa: "En
Toulouse, tengo vínculos con gente
que brinda y rapea. Claro que sí.
Cuando entré en el negocio, tenía
vínculos con los breakers. Siempre...
grupo; los folletos del grupo dan fe de
ello. Esta brecha entre
37 Taratata nº 32, emitido el 6 de noviembre de 1993 en
Francia 2.

¡veía Rapline!
Invitado en Antenne 2, para los
Fabulosos Trobadores, Claude Sicre
rechaza terminantemente la
etiqueta:

"Naguy: Traes el rap... ¿Ya rapeabas antes

de conocer a Ange?
C. Sicre: No. En absoluto. [...] En los
tiempos bíblicos, yo me subía a un burro e iba al
mercado con una pandereta, y hacía tchatch de la
misma manera. Y eso era todo. Es muy, muy
antiguo.
Naguy : ¡No te había reconocido!
C. Sicre: Pero eso es por las gafas. No,
pero es verdad que es un género muy, muy
antiguo, y no es rap. No es el rap 37.

Conclusión:
regímenes de
autenticidad
y legitimidad
artística
Desde los inicios de los Fabulosos
Trabadores, C. Sicre no se situó
genealógicamente en relación con un
género de rap. Sin embargo, en los
primeros años utilizó regularmente la
etiqueta "rap" para describir de
forma analógica la práctica del
 analogía y genealogía autoriza una serie de
posiciones que, retrospectivamente, pueden
parecer contradictorias. Pero la diferencia
solo es significativa a partir del momento
en que una genealogía del rap -es decir, un
panteón de artistas y un canon de reglas
musicales (Roueff, 2013)- se convierte en
conocimiento compartido dentro de un área
cultural y es movilizada por instituciones
como Rapline para autentificar a los
artistas, una situación ajena a la configu-
ración tolosana de finales de los años
ochenta. A este respecto, cabe distinguir
entre los Fabulosos Trobadores y Bouducon
Production: mientras que los Fabulosos
Trobadores se asocian a la etiqueta rap de
manera ad hoc y analógica, Bouducon
Production, como su propio nombre indica,
forma parte del género rap de manera
genealógica y defiende su propio sistema
de autenticidad translocalizado.
17 con el apoyo de grupos como Massilia
2 Sistema de sonido.
Al mismo tiempo, un sistema de au-
tenticidad de Île-de-France se extendía más
allá de la región parisina. Respaldada por los
circuitos nacionales de comunicación d e
cadenas de televisión, revistas y diarios, y
pronto por las cadenas de radio FM
(Hammou, 2012), esta translocalización
se convirtió en nacionalización. Apoyada
también por las consignas de política
urbana del Gobierno y por los circuitos
nacionales de distribución de las grandes
discográficas. Los circuitos
En este nuevo contexto, legitimarse como
rapero, naturalizar la reivindicación de la
etiqueta "rap" para la propia práctica
Autenticidad y objetivación de un género musical
musical, implica negociar esta
reivindicación con intermediarios artísticos
y públicos para los que la credibilidad de la
etiqueta es una cuestión cuestionable. En este
nuevo contexto, legitimarse como rapero,
naturalizar la reivindicación de la etiqueta
"rap" para la propia práctica musical,
implica negociar esta reivindicación con
intermediarios artísticos y públicos para
los que la credibilidad de esta
reivindicación descansa en vínculos con
un modelo definido a partir de la región
parisina.
En otras palabras, los "regímenes de
autenticidad" locales dependen de una dialéctica
entre credibilidad (en relación con un
modelo) y originalidad que, en el contexto
centralista francés, adopta la forma
característica de una ciudad-centro
hegemónica (Guillard, 2016: 341) cuyo
modelo se negocia o se impugna desde
diversas periferias. Estas translocaciones en
pugna plantean agudamente la cuestión del
espacio cultural en el que se inventa y
luego se difunde un modelo legítimo de
práctica, a riesgo de chocar con otros
modelos. La autenticidad, entendida con
Peterson como un equilibrio entre
credibilidad y originalidad, aparece así
como una forma particular de construir
valor y naturalizar los mundos musicales,
vinculada a las lógicas de división del
trabajo, segmentación del mercado y
comunicación a distancia características de
las industrias culturales.
41

Artícul
o
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