Vitrina del / display cabinet at the Birmingham Museum (Reino Unido / United Kingdom).
Cartelas con grandes signos de interrogación planteando preguntas / posters
with large question marks posing questions. Foto / photo: JPL.
Museología crítica: Museos y exposiciones como
espacios públicos de controversia y participación colectiva
A partir de casos pioneros como la corrosiva exposición iti-
nerante Mining the Museum, montada por el artista Fred
Wilson en 1992, se ha tornado habitual encontrarnos ejem-
plos de “crítica institucional” por parte de artistas y curado-
res invitados, que han cuestionado la autoridad del museo
en el interior mismo de estos otrora considerados “templos
de la cultura”. Pero los propios facultativos de museos tam-
bién pueden hacer montajes museográficos que plantean in-
terrogantes: bien conocida es, pues ya se cita en manua-
les de museología, la sección antropológica instalada en la
galería 33 del Birmingham Museum (Reino Unido), por los
signos de interrogación que presiden sus vitrinas. Esta es-
trategia se ha extendido por muchos museos cuyos rótu-
los interpelan con preguntas, por ejemplo el parisino Quai
Branly al presentar disyuntivas entre esculturas europeas
y africanas e inquirir “¿antiguo o primitivo? ¿clásico o pre-
histórico?. O el barcelonés Museo de Historia de Cataluña,
cuya sección final muestra fotos de catalanes famosos o
desconocidos interrogando al visitante: “Pero ¿gozamos de
los mismos derechos? ¿Tenemos las mismas oportunidades?
¿Estamos más satisfechos?”. Muchos museos y exposicio-
nes nos cuestionan a menudo sobre temas muy controver-
tidos, desde la política al sexo, la religión o la violencia: una
98 Reflexión Proyecto art.es Media Art Cine Entrevista
Reflections art.es Project Film Interview
Jesús Pedro Lorente
Critical museology: Museums and exhibitions as
public spaces of controversy and collective participation
Since such pioneering examples as the acerbic travelling
exhibition Mining the Museum, arranged by the artist Fred
Wilson in 1992, it’s become commonplace to find exam-
ples of ‘institutional critique’ by artists and guest curators
who question the authority of museums within the very
walls of what were previously considered to be “temples of
culture.” But museums themselves can also mount shows
that pose questions: a well known case, cited in manuals of
museology, is the anthropology section in gallery 33 of the
Birmingham Museum (UK), for the question marks which
preside over the displays. This strategy has spread to many
other museums whose explanatory labels are sprinkled with
questions, such as Paris’s Quai Branly which presents com-
parisons between European and Africa sculptures and asks,
“Ancient or Primitive? Classical or Prehistorical?” Or Bar-
celona’s Museum of Catalan History whose final section
shows photos of famous or unknown Catalans and inquires
of visitors: “Do we enjoy the same rights? Do we have the
same opportunities? Are we more satisfied?” Many muse- Instalación de la feminista y activista de los derechos de los homosexuales María Galindo / Installation by the feminist and homosexual rights activist María Galindo.
ums and shows frequently pose questions about controver- Sentence on the wall: “Hail Mary, full of defiance...” Exposición Principio Potosí / exhibition, Museo Reina Sofía / Museum (Madrid). Cortesía del museo / courtesy of
sial topics, from politics to sex, from religion to violence: the museum.
Obra_y_Palabra Exposiciones Museos ¿Qué_pasa_en...? Libros 99
Work_and_Word Exhibitions Museums What’s_going_on_in...? Books
 praxis museística unida a una teoría emergente, la museo-
logía crítica.
Ha sido sobre todo en universidades donde se ha desarro-
llado inicialmente esta corriente, dedicada al análisis de la
representación de las culturas minoritarias o periféricas, la
impugnación de fanatismos, la propuesta de museografías
interactivas... Es un discurso crítico común en cualquier
campus norteamericano dentro de un contexto de renova-
ción de muchas áreas del saber, como antropología críti-
ca, arqueología crítica, historia del arte crítica, pedagogía
crítica, u otras nomenclaturas similares, donde la locución
museología crítica ha entrado a formar parte de un campo
semántico común a otras como new museology (nada que
ver con la nouvelle muséologie francesa), reflexive museo-
logy, transformational museology, etc.
Entre los hispanohablantes, esta corriente aún no ha ad-
quirido mucho predicamento, a pesar de la publicación de
libros bajo ese título en España desde 2003 y 2006. Un hito
importante ha sido el I Simposio Internacional sobre Museo-
logía Crítica, organizado por el Museo del Patrimonio Muni-
cipal de Málaga, cuyas actas se han editado en el nº 4 de
la revista Museo y Territorio1. Allí se aboga por que los mu-
seos no eludan la controversia sino que la hagan explícita.
En lugar de presentar cosas y discursos de forma unívoca e
impersonal, con el aire paternalista con el que se dirige uno
a personas inmaduras, a quienes adoctrinar con axiomas
simples, los museos han de aprender a vehicular los cues-
tionamientos e interrogantes que surgen en cada área del
saber. Muchos museos de arte moderno y contemporáneo
son un excelente testimonio de esta nueva actitud, pues ya
no cuentan una determinada evolución histórico-artística,
sino variados puntos de vista. Y la selección de obras no
necesariamente implica un reconocimiento institucional de
su calidad superior, sino que también puede justificarse con
otros criterios, como su cualidad desafiante.
En Sevilla (España), el Centro Andaluz de Arte Contempo-
ráneo (CAAC) se plantea cada año un argumento crítico,
por ejemplo La constitución política del presente y estruc-
tura en torno a él sus exposiciones, conferencias, talleres y
demás actividades. En Madrid, el Museo Reina Sofía plan-
tea a veces asuntos tan delicados como las desigualdades
y abusos de poder desde una perspectiva postcolonial, que
de forma muy polémica planteaba la exposición Principio
Potosí en 2010 (luego llevada a la Haus der Kulturen der
Welt en Berlín, así como al Museo Nacional de Arte y Mu-
seo Nacional de Etnografía y Folklore de La Paz, Bolivia),
cuyo barroco montaje hacía gala de itinerarios libres, sobre
todo porque era casi imposible seguir el propuesto por sus
comisarios, Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas
Siekmann.
Este retorno a los gabinetes de curiosidades barrocos o a
otras museografías sobrecargadas ha ido sustituyendo al
canónico montaje asertivo del cubo blanco, que sirviera de
100
an institutional praxis combined with an emerging theory,
critical museology.
It was within the university that this trend initially evolved,
dedicated to analyzing the representation of minority or mar-
ginal cultures, challenging fanaticisms, and developing in-
teractive museological concepts. It’s a common critical dis-
course at every American university within a context of
a renovation of many fields of knowledge, including criti-
cal anthropology, critical archaeology, critical art history,
critical pedagogy, or other similar nomenclatures, where the
locution critical museology has become part of a semantic
field common to others, such as new museology (nothing to
do with the French nouvelle muséologie), reflexive museol-
ogy, transformational museology, etc.
This current hasn’t acquired many adherents in the Spanish-
speaking world, despite the publication of books on the sub-
ject in Spain since 2003 and 2006. An important milestone
was the First International Symposium on Critical Museol-
ogy organized by Malaga’s Museum of Municipal Heritage,
whose activities were published in issue number 4 of the
magazine Museo y Territorio1. There, the idea is espoused
that museums shouldn’t avoid the controversy but rather
make it explicit. Instead of presenting ideas and things in
an unequivocal and impersonal way, with that patronizing
tone used when addressing youngsters who we want to in-
doctrinate with simple axioms, museums need to learn to
formulate questions and reservations that arise within each
specific area of knowledge. Many museums of modern and
contemporary art provide excellent testimony of this new
attitude, and no longer convey a particular historical-artis-
tic evolution, but various perspectives. And the choice of
works doesn’t inevitably imply an institutional recognition
of their superior quality, but can seek justification in other
criteria, such as their challenging character.
In Sevilla (Spain), the Centro Andaluz de Arte Contemporá-
neo (CAAC) presents a critical topic every year, such as The
political constitution of the present and offers exhibitions,
lectures, workshops and other activities on the theme. In
Madrid, the Reina Sofia Museum features polemical issues
such as the inequalities and abuse of power from a post-co-
lonial perspective, which the 2010 exhibition Principio Po-
tosí (which later visited Berlin’s Haus der Kulturen der Welt,
and the Museo Nacional de Arte and the Museo Nacional de
Etnografía y Folklore in La Paz, Bolivia) presented in a very
controversial manner and whose baroque design empha-
sized very open itineraries, mostly because it was nearly
impossible to follow the one proposed by its curators, Al-
ice Creischer, Max Jorge Hinderer and Andreas Siekmann.
This return to the baroque cabinet of curiosities or to other
overloaded museological practices has been replacing the
canonical and assertive white cube concept that served as
Modernism’s evangelical catechism. A good example is the
new gallery that Madrid’s Thyssen Museum inaugurated in
Obra del artista Luis Roldán en la Fundación Teorética / piece by Luis Roldan’s at the Fundación Teorética (San José, Costa Rica), con cartela identificativa y panel
explicativo firmado por su autor / with title and explicatory panels signed by the writer Mauricio Sauma. Foto / photo: JPL.
catecismo evangelizador de la modernidad. Buen ejemplo
es el nuevo montaje que desde marzo de 2011 luce la sala
dedicada a las vanguardias rusas en el Museo Thyssen de
Madrid, cuyos cuadros casi tapizan de arriba a abajo los
muros, como en algunos famosos montajes de El Lissitzky,
pues no dejaba de ser una incongruencia presentarlos se-
gún el modelo museográfico norteamericano del cubo blan-
co. Pero hay que hacer partícipe al público de estos cam-
bios, para que sea consciente de que lo que ve también se
podía haber presentado de otra manera. Cada vez son más
los museos que dan explicaciones sobre lo que muestran y
cómo lo exponen; e incluso documentan cómo ellos mis-
mos presentaban sus colecciones en el pasado, por medio
de fotos, mobiliario museístico antiguo o restituciones par-
ciales de salas históricas. Así, queda relativizado el discur-
so museográfico, quedando patente su carácter subjetivo.
Una reivindicación fundamental de los museólogos críticos
ha de ser que las explicaciones, cartelas y paneles de mu-
seos y exposiciones aparezcan firmados, para acabar con
los tradicionales discursos institucionales anónimos. Y tam-
bién que los museos den la palabra a otras voces exógenas,
como hace el MoMA neoyorquino en su audioguía “Voices”,
en la que no sólo oímos al propio director, sino también mu-
chas a otras personas que hablan de su obra favorita, des-
de críticos de arte a personal auxiliar del museo; o la Tate
Britain con sus “Listening Points”, donde uno puede descol-
gar un auricular para escuchar las interpretaciones que de
ciertas obras hacen otros ciudadanos; o la Tate Modern con
su proyecto “The Bigger Picture”, que propone en algunas
obras de su colección, junto a las cartelas del museo, otras
March of 2011 dedicated to the Russian avant-garde, whose
paintings almost cover the walls from floor to ceiling, as in
some of El Lissitsky’s famous installations, since there was
always something incongruent about presenting them ac-
cording to the American white cube model. But the public
needs to be made aware of these changes so that they re-
alize that what they’re seeing could have been presented in
another way. More and more museums are offering expla-
nations about what they’re showing and how it’s displayed;
and they even describe how they presented their collections
in the past via photos, old museum cases or partial restitu-
tions of past galleries. In this way museum discourses are
contextualized and their subjective nature clarified.
A fundamental objective of critical museologists should be
that the authors of explanations, labels and panels be iden-
tified in order to put an end to the traditional anonymity
of institutional discourse. And also that museums feature
voices from outside the museum, like New York’s MoMa
does with its “Voices” audio guides, in which we hear not
only the museum’s director but numerous others talking
about their favorite works, from art critics to profession-
als connected to the museum; or the Tate Britain’s “Lis-
tening Points” where you can listen to interpretations of
certain pieces by other visitors through headphones; or the
Tate Modern’s project “The Bigger Picture,” which next to
the labels explaining various works, are others signed by
figures such as the musician Brian Eno or the writer A.S.
Byatt, among others. But even more striking is the case of
the Vancouver Museum (Canada), in whose galleries about
life in the 1950s, visitors are encouraged to add their own
Museos 101
Museums
 Nuevo montaje de la sala de vanguardias rusas en el Museo Thyssen / new display of the Russian avant-garde at the Thyssen museum (Madrid). Cortesía del museo /
courtesy of the museum.
Vancouver Museum (Canadá), sala de historia social de los años 50 / social his-
tory of the 50s gallery, donde se anima a los visitantes a escribir sus comenta-
rios firmados / where visitors are encouraged to write and sign their comments.
Foto / photo: JPL.
firmadas por el músico Brian Eno, el escritor A.S. Byatt,
etc. Pero aún más impactante es el caso del Vancouver Mu-
seum (Canadá), en cuyas galerías sobre la vida en los años
50 del siglo XX los visitantes son animados a añadir sus
propios comentarios e historias en la pared con tal de que
no sean anónimas, sino con indicación de su nombre. En
conclusión, abogamos por desarrollar en los museos y ex-
posiciones una mayor pluralidad de discursos y participa-
ción social, para que funcionen como espacios públicos.
1. Descargables gratuitamente en http://museodelpatrimoniomunicipal.malaga.
eu/export/sites/default/cultura/mupam/portal/menu/seccion_0008/documen-
tos/Museo_y_Territorio_nx4.pdf
Jesús Pedro Lorente es profesor de historia del arte en la Universidad de Zaragoza
(España), donde imparte la asignatura De la Nueva Museología a la Museología
Crítica en el máster Museos: Educación y Comunicación. Su último libro es Manual
de Historia de la Museología, publicado en papel y en formato digital (Editorial Trea,
Gijón, España, 2012). Corresponsal de art.es en Zaragoza.
102
Vista general de la Exposición Principio Potosí / general view of the show. Cortesía / courtesy Museo Reina Sofía (Madrid).
Vancouver Museum (Canadá), sala de historia social de los años 50 / social his-
tory of the 50s gallery, donde se anima a los visitantes a escribir sus comenta-
rios firmados / where visitors are encouraged to write and sign their comments.
Foto / photo: JPL.
commentaries and stories right on the wall, as long as they
identify themselves by name. In conclusion, we encourage
museums and exhibitions to include a greater degree of va-
riety in both their discourse and social involvement, allow-
ing them to better function as public spaces.
1. Available for free download at: http://museodelpatrimoniomunicipal.malaga.
eu/export/sites/default/cultura/mupam/portal/menu/seccion_0008/documen-
tos/Museo_y_Territorio_nx4.pdf
Jesús Pedro Lorente is professor of art history at the University of Zaragoza
(Spain), where he teaches the course “From New Museology to Critical Museol-
Museo Nacional de Historia de Cataluña / (Barcelona, España / Spain). Sala presidida por rótulos con preguntas en los leds / gallery featuring LED signs with questions.
ogy” in the masters program Museums: Education and Communication. His most
Cortesía del museo / courtesy of the museum.
recent book is Manual of the History of Museology, also published in digital format
(Editorial Trea, Gijón, Spain, 2012). He is Correspondent for art.es in Zaragoza.
Museos 103
Museums