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Luis Alberto Heiremans

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 ¡Esta señorita Trini!
La primera comedia musical chilena
(1958)
 Texto
Luis Alberto Heiremans

Música
Carmen Barros

¡Esta señorita Trini!

La primera comedia musical chilena
(1958)

Libreto y partitura completa

con acompañamiento de piano

Investigación y edición
Julio Garrido Letelier
 792.64 Heiremans, Luis Alberto
H ¡Esta señorita Trini! La primera comedia musical
chilena (1958) / Texto: Luis Alberto Heiremans; música:
Carmen Barros; investigación y edición: Julio Garrido
Letelier. – – Santiago : RIL editores, 2018.

218 p. ; 27 cm.
ISBN: 978-956-01-0519-6

  1 comedias musicales-chile.

Este libro fue financiado por el Fondo de Fomento de la Música Nacional

del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, convocatoria 2016

¡Esta señorita Trini!

Primera edición: enero de 2018

© Herederos de Luis Alberto Heiremans y Carmen Barros, 2018

© Julio Garrido Letelier • Butaca Naranja, 2018

Registro de Propiedad Intelectual
Nº 285.966

© RIL® editores, 2018

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Composición e impresión: RIL® editores

Diseño de portada: Matías González Pereira

Impreso en Chile • Printed in Chile

ISBN 978-956-01-0519-6

Derechos reservados.
 Índice

Sinopsis del argumento....................................................................9

Una comedia musical para Chile...................................................11

Notas sobre la edición del libreto y partitura................................53

Libreto..........................................................................................71

Partitura......................................................................................121
 Sinopsis del argumento
Primer acto
Primer Cuadro
Después de la obertura optativa (Nro. 1,
Obertura), la obra comienza con el personal
de la casa de los Iturrieta en la calle Dieciocho
del Santiago de Chile de 1912, presentando un
surtido menú para esa noche (Nro. 2, Menú).
Entran Emiliana y Sixto, quienes han oído que
llegó a Chile un joven francés, al que pretenden
casarlo con su hija Trini, que tienen por tonta
(Nro. 3, Hay que casar a la niña − Primera inter-
vención). Se les unen las tres hermanas de Sixto;
Emiliana, Encarnación y Tránsito, quienes se
ofrecen para ayudar en la estratagema (Nro. 3a,
Hay que casar a la niña – Segunda intervención).
Entra finalmente Eulogio, hermano de Emiliana,
con noticias del francés que se llama Gérard de
la Falaise. La familia intenta convencerlo de
ayudar en el plan para casarlo con Trini (Nro.
3b, Hay que casar a la niña – Tercera interven-
ción). Ante su reticencia, las tres tías toman la
iniciativa, y deciden subir a la habitación de la
niña para prepararla y aconsejarla sobre cómo
debe actuar frente al futuro novio. Antes de salir,
Violeta –una de las tías– coquetea con Eulogio.
(Nro. 4, Cambio de cuadro).
Segundo Cuadro
El dormitorio de Trini en el piso superior. A
Trini la visten sus mucamas, preparándola para la
comida (Nro. 5, Ballet). Llegan Violeta, Encarna-
ción y Tránsito –las tres tías– y, al hablarle a Trini,
ella cecea y parece no entender lo que intentan
decirle. Ellas le cuentan entonces lo importante
que es tener un hombre en la vida, dado que
9
ninguna consiguió casarse (Nro. 6, Sin hombre).
Apenas se han ido –sin éxito alguno–, entra el
tío Eulogio, confidente y cómplice de Trini, y se
revela que ella actúa como tonta frente al resto
de su familia, solo para librarse de sus designios.
Trini, muy feliz, le cuenta que esa mañana un
joven desconocido la siguió discretamente por
las calles de Santiago, y habiéndose enamorado
de él a primera vista, ha arreglado con una mujer
rusa la posibilidad de verlo esa misma noche en
el Teatro Municipal (Nro. 7, Iba yo temprano).
Eulogio intenta convencer a Trini para que no
salga, ya que están hechos los preparativos para
su encuentro con el francés con quien pretenden
casarla. La joven, sin embargo, sale sigilosamente
junto a su «mama» Milagros, quien a regañadien-
tes la acompaña en la aventura nocturna. Sixto
sube, y se enfurece al ver que no hay señas de su
hija (Nro. 8, Final del primer acto).
Segundo acto
Es el escenario del Teatro Municipal de
Santiago, donde la afamada cantante rusa Grigi
Grigoria Grigorieva celebra una gran fiesta ro-
deada de cocottes y de jóvenes de la alta sociedad
santiaguina (Nro. 9, Tango ruso). Entre ellos,
destacan Solapa, Vicuñita, Lechuga y Pichintún,
cuatro «pijes» que intentan desesperadamente
atraer el interés de la extravagante artista. Llegan
Trini y su mama, y descubren que la mujer rusa
que había invitado esa mañana a Trini es nada
menos que la Grigorieva misma. Trini oculta su
identidad, y se hace pasar por una corista llama-
 Julio Garrido Letelier
da Milagros, tomando el nombre de su mama. A
Grigorieva no la convence esta identidad falsa,
pero decide ayudarla de todas formas a conocer
al joven que Trini había visto por la mañana.
Le indica entonces que se cambie de ropa por
un atuendo de corista. En el intertanto llega a
la fiesta Gérard de la Falaise, viejo amigo de la
cantante rusa, y famoso novio que los Iturrieta
–sin saber que está totalmente arruinado– ha-
bían invitado para que conociera a Trini (Nro.
11, Canción de Gérard). Gérard reconoce a Trini
como la mujer que lo cautivó esa mañana, y si
bien Trini reconoce el nombre y se da cuenta que
es el mismo francés con quien pretenden casarla,
decide ser cautelosa y mantener su identidad
falsa. El amor nace como por arte de magia,
y ambos se besan (Nro. 12a, Por vez primera).
Gérard no tiene tapujos en decirle a «Milagros»
que en realidad se encuentra arruinado, y que
necesita casarse con una muchacha rica como
la hija de los Iturrieta −a quien originalmente
conocería esa noche−, pero que de todas formas
pueden seguir viéndose después que se haya
casado. El sueño se desvanece para Trini, quien
sufre su primera desilusión amorosa (Nro. 13,
Final del segundo acto).
Tercer acto
Pequeña obertura optativa (Nro. 14, En-
treacto). A la mañana siguiente, la familia Iturrie-
ta, que no consiguió concretar la visita de Gérard
a la casa por la evidente desaparición de Trini, lo
invitan a la chacra que tienen en Tobalaba, en
las afueras de Santiago. La Grigorieva también
está invitada junto a Solapa, Vicuñita, Lechuga
y Pichintún. En medio de los preparativos, las
empleadas encabezadas por Milagros, se cuentan
lo que pasó en la noche de la fiesta (Nro. 15,
¡Esta señorita Trini!). Llega la Grigorieva junto
a sus admiradores, y Emiliana, Encarnación y
Tránsito intentan convencerla para que cante
en una kermesse prodesamparadas que están
planificando. Aseguran que las mejores familias
10
de Santiago estarán presentes. Grigorieva no se
muestra impresionada ante los nombres en la lista
de invitados (Nro. 16, Canción de los apellidos).
A Violeta –ausente de la regocijante empresa de
sus hermanas– , solo le preocupa la hora en que
llegará Eulogio. Cuando el esperado soltero se
presenta ante ella, no pueden contener más sus
emociones, y ambos se confiesan su tardío amor
(Nro. 17a, Mi corazón necesita vacaciones).
Sixto recibe personalmente a Gérard con-
venciéndolo de los beneficios de casarse con
Trini, pero él no se muestra interesado al estar
sus pensamientos ocupados completamente
en Milagros. Trini finalmente se presenta ante
Gérard quien la reconoce al instante, pero en
vez de su amada Milagros, se encuentra con
el personaje bobo. Ante su persistente ceceo,
él intenta darle unos ejercicios para corregir
el defecto (Nro. 18, Soy Susana y no Zenobia
– Primera intervención). No dan resultado, y
Trini –quien no quiere un caza fortunas– se
esmera por exasperar a Gérard hasta que la deja
sola. Sin embargo, su corazón se debate entre
llevar a cabo su plan de fingir para siempre, o
sucumbir ante el amor que siente por el francés
(Nro. 18a, Soy Susana y no Zenobia – Segunda
intervención). Él, por su parte, se encuentra en
un predicamento similar (Nro. 18b, Soy Susana
y no Zenobia – Tercera intervención). Grigorie-
va aconseja a Gérard que deje de rehusar sus
sentimientos por «Milagros», mientras que la
mama Milagros aconseja a Trini que aprove-
che la oportunidad de casarse con quien ella
realmente quiere. Finalmente, meditando la
situación, Gérard comienza a silbar la canción
de amor, y desde afuera escucha un silbido
que se le une. Al ver que es Trini quien silba,
resuelve al fin que se trata de la misma Milagros
que conoció en la noche. Los amantes se unen
en un apasionado beso mientras la música se
eleva hacia la conclusión (Nro. 19, Final del
tercer acto). El elenco se despide entonando
la tonada principal (Nro. 20, ¡Esta señorita
Trini! – Despedida).
 Una comedia musical para Chile
Por Julio Garrido Letelier
A fines del siglo XIX, comienza a gestarse
en Estados Unidos una forma de espectáculo
teatral que integraría, por primera vez, las artes
escénicas en un mismo nivel de importancia:
el musical, donde la danza, la música y la
actuación conformarán un todo inseparable,
y se emplearán en igualdad de condiciones en
función del argumento. El género nace como
una síntesis de la vieja tradición de la ópera
y su pariente ligera, la opereta, así como un
importante componente de los espectáculos
revisteriles y de burlesque, los minstrel shows y
el jazz. Según la académica Stacy Wolf, a pesar
de la orientación decididamente comercial tras
la realización de este tipo de espectáculos, los
musicales han alcanzado un nivel artístico y
de influencia sobre la cultura estadounidense,
probablemente superior a la de cualquier otra
forma de arte1. Un primer hito en la integra-
ción de los distintos recursos escénicos dentro
de una obra de teatro musical se encuentra en
Showboat, estrenada el veintisiete de diciembre
de 1927 en el Ziegfeld Theatre de Nueva York.
Con libreto de Oscar Hammerstein II y música
de Jerome Kern, esta obra presentará por pri-
mera vez la fusión de la historia, decorados,
letras y música2, estableciendo un estándar
de logro artístico que a partir de entonces,
se transformará en el paradigma a seguir por
los autores de las mejores creaciones que ha
entregado el género, destacando la dupla de
Richard Rogers y el mismo Oscar Hammers-
tein II, o Alan Jay Lerner y Friederick Loewe,
1
Stacy Wolf en Knapp et al., 2011: p. 3.
2
Nolan, 2002: p. 59.
11
cuyos clásicos se siguen representando en todo
el mundo.
Dos obras muy importantes de la creación
teatral chilena son La Pérgola de las Flores
(1960) de Isidora Aguirre y Francisco Flores del
Campo, y La Negra Ester (1988) de Roberto
Parra, cuyas recepciones por parte de la crítica
y del público las convierten en dos de los más
grandes y duraderos éxitos de las tablas nacio-
nales. Ambas guardan estrecha relación con el
género del musical, siendo la primera de ellas
una comedia musical por definición. La historia
no ha tratado con la misma bondad a ¡Esta
Señorita Trini!, estrenada el veintiséis de abril
de 1958 en el Teatro Camilo Henríquez, por el
prestigioso elenco del Teatro de Ensayo de la
Universidad Católica bajo la dirección de Eu-
genio Dittborn, pese al impacto que consiguió
tener en su momento. El libreto fue escrito por
el destacado dramaturgo nacional Luis Alberto
Heiremans, y la música compuesta por la actriz
y cantante Carmen Barros, también conocida
como Marianela, quien encarnaría además el
papel protagonista. Ambientada en la afrance-
sada ciudad de Santiago de 1912, ¡Esta señorita
Trini! es una comedia de sutil humor y fina fac-
tura, que ironiza y se burla de un matrimonio
burgués enriquecido y aspirante a un lugar en
la alta sociedad capitalina, deseando deses-
peradamente casar a su hija Trini, –supuesta-
mente tonta y con una particular dificultad de
pronunciación– con un soltero francés recién
llegado. Sin embargo, la joven –que finge ante
su familia para evitar que la obliguen a casar-
se– se ha enamorado por su propia cuenta de
 Julio Garrido Letelier

Fig. 1. Charles Beecher (Gérard) y Carmen Barros (Trini)

posando en el Palacio Cousiño, en la sesión fotográfica pro-
mocional por René Combeau (Ecran Nro. 1421, 22 de abril
de 1958, p.15)

Gérard, sin saber que es el mismo hombre con
quien pretenden casarla. A la intrincada historia
de amor entre los protagonistas, se suman una
serie de divertidas intervenciones de personajes
secundarios, y la extravagancia de la cantante
rusa de ópera Grigi Grigoria Grigorieva, cuya
experiencia en las lides del amor ayudará a
resolver los incongruentes conflictos.
Desde el día de su estreno, la crítica la ca-
lificó como un éxito, y eso se vio reflejado en
su vital temporada, presentándose todo el año
1958 nada menos que ocho veces por semana a
sala llena, y logrando convocar a una cantidad
de público sin precedentes. Se entiende entonces
que los investigadores concuerden en conside-
rar a ¡Esta señorita Trini! como la obra que ini-
cia la exploración del teatro musical en Chile.
Juan Andrés Piña indica que, «aunque menor
desde el punto de vista de su dramaturgia, fue
particularmente significativa porque inauguró
el género en nuestro país»3. Para Martín Farías
constituye el «hito fundacional en el género de
comedia musical»4, título que sin duda debe
aplicarse a esta obra que puso sobre la escena
nacional el nuevo género a un nivel profesional,
con reconocimiento del público y la crítica, y
con repercusiones en propuestas posteriores.
Esto no quiere decir, sin embargo, que no
existieran otros intentos. Dos obras que an-
tecedieron a ¡Esta señorita Trini! en nuestro
país, corresponden a esfuerzos más cercanos
al teatro amateur que a una puesta en escena
3
Piña, 2014: p. 509.
4
Farías, 2014: p. 151.

12
 Una comedia musical para Chile
profesional, pero sin duda son testimonio de
un interés latente por el desarrollo de un nuevo
género teatral en Chile. En 1954 se pone en
escena el drama musical Mapulai, con libreto
de Raúl Aicardi y música de Ernesto «Tito»
Ledermann sobre la usurpación de tierras del
pueblo mapuche, que recibió críticas positivas,
pero no consiguió un nivel que la consolidara
como el primer musical chileno. El musicólogo
Martín Farías reconoce que la valoración de
esta obra por parte de la prensa «está dada en
gran medida porque este era un primer intento
en el drama musical, más que por la calidad del
montaje en sí»5. Una nueva propuesta vendría
dos años más tarde, Y… a veces estudiamos,
con Tito Ledermann por segunda vez en la
música, letras de Ariel Arancibia y libreto de
Rodolfo Soto, una comedia sobre la vida de
estudiantes universitarios. Esta vez se generó
expectación ante una futura primera comedia
musical chilena, pero las posibilidades del
elenco aficionado eran limitadas, y el resulta-
do no satisfizo a la crítica. Farías comenta al
respecto, que Rodolfo Soto no contaba con un
elenco profesional, sino más bien con un grupo
de jóvenes aficionados que «podían tener las
mejores intenciones, pero no estaban en con-
diciones de cumplir con la alta expectativa que
se generó en torno al montaje»6. Aun así, el
sello discográfico Odeón parece haber editado
un long play con las canciones de la obra, algo
que no volvería a suceder con una obra musical
chilena hasta 1960 con La Pérgola de las Flores.
Es presumible que la fama de Tito Ledermann
como violinista y compositor haya propiciado
la realización de esta grabación7. En cualquier
caso, estos dos intentos merecen un tratamiento
5
Farías, 2014: p. 150.
6
Farías, 2014: p. 150-151.
7
No se ha podido localizar una copia, sino tan solo
anuncios del disco en la contraportada de otras pro-
ducciones del sello Odeón. Figura de esta forma: Y a
veces… estudiamos, Tito Ledermann dir. LDC-31019,
10» 331/3 rpm. Long play.
13
de mayor profundidad si se emprendiera una
historia integral del teatro musical en Chile.
Como se ha dicho, el elenco de la Univer-
sidad Católica propone la adopción del género
desde su trayectoria y prestigio conseguido lue-
go de años en el cultivo de un teatro de elevado
nivel artístico y técnico. Adscrito al movimiento
que comienza a gestarse en la década de 1940,
el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica
formó parte de lo que puede considerarse un
proyecto estético8 que −iniciado por el Teatro
Experimental de la Universidad de Chile,− rede-
finió el oficio teatral en Chile. Estas compañías
se diferenciarían radicalmente de la práctica
comercial predominante en los decenios ante-
riores que producían por grandes cantidades
obras de montaje fácil, con personajes este-
reotípicos, recurriendo al uso de morcillas o
improvisaciones, y por lo general con libretos
rápidamente esbozados para unos actores que,
con apenas algunos ensayos, terminaban reuni-
dos en semicírculo ante la concha del apuntador
para poder recitar sus líneas9. Los universitarios
buscan romper con ese modelo, proponiendo
una actividad teatral vinculada a las tendencias
del teatro de arte, muy influidos por el teatro
universitario español10. Las iniciativas de estos
estudiantes progresivamente contaron con res-
paldo institucional hasta el punto de transfor-
marse en elencos profesionales estables, lo que,
de acuerdo a Farías, logra otorgar al teatro «un
grado de legitimidad que hasta ese momento no
había tenido»11. Esto será crucial en la impor-
tancia que tendrá el estreno de ¡Esta señorita
Trini!, en que el musical se aborda de manera
profesional y desde una compañía de fama y
prestigio, y no como un intento aficionado o
de una compañía menor, consolidando la obra
como un primer musical chileno. Como se ha
8
Farías, 2014: 21.
9
Una excelente caracterización de este período antece-
dente a la reacción de los teatros universitarios puede
leerse en Piña, 2014.
10
Farías, 2014: 22.
11
Farías, 2014: 23.
 Julio Garrido Letelier
adelantado, el impacto que causó Trini y su
inusitada recepción con el público y la crítica
dio pie a nuevas producciones nacionales den-
tro del género, ya fueran musicales extranjeros,
tales como Eso que Llaman el Novio (The Boy
Friend) (producción chilena en 1959), El Hom-
bre de La Mancha (Man of La Mancha) (ídem
1974), El Violinista en el Tejado (Fiddler on the
Roof) (1977), Hello Dolly! (1980), entre otros,
como a nuevas exploraciones de creadores
nacionales, siendo la más famosa La Pérgola
de las Flores, iniciativa desarrollada desde la
misma institucionalidad de la Universidad
Católica y su elenco, pero también existiendo
otras destacadas producciones, como La Dama
del Canasto (1965) y Como en la Gran Ciudad
(1971).
El desarrollo del musical como género
en Chile, ha sido un área de nuestra historia
teatral que no ha sido totalmente abordada, y
los mejores intentos que existen provienen de
la musicología más que de la historiografía del
teatro. Esto último se debe probablemente a no-
ciones como las que entregan Giselle Munizaga
y María de la Luz Hurtado, que consideran al
musical como un género que «satisface funda-
mentalmente una función de entretención»12,
quedando así excluido de los estudios analíti-
cos y críticos que sí se desarrollan sobre obras
de propósito más decididamente artístico. El
musical en Chile se presenta entonces como un
campo abierto para la investigación y reflexión,
y en necesidad asimismo de ellas, ya que los
discursos que se sostienen al respecto tienden,
hasta el momento, a seguir considerándolo
como un género que no se desarrolló a plenitud
en Chile, disminuyendo involuntariamente así
el interés por una mayor profundización. Juan
Andrés Piña afirma que, una vez establecido
en la escena local a fines de la década de 1950
con ¡Esta señorita Trini!, el musical careció de
continuidad13, mientras Juan Pablo González,
12
Munizaga y Hurtado, 1980: p. 84.
13
Piña, 2014: 509.
14
Claudio Rollé y Oscar Olhsen, postulan que
no existió un teatro musical vigoroso a nivel
local, a pesar del éxito de las adaptaciones ci-
nematográficas de musicales estadounidenses y
la subsecuente venta de discos con su música14.
Munizaga y Hurtado también observan que,
a pesar del éxito de los dos pilares de inaugu-
ración del género, ¡Esta señorita Trini! y La
Pérgola de las Flores, estas dos obras «no dieron
pie al surgimiento de una tradición teatral»15.
Es prudente una revisión de estas posturas,
al menos para el caso específico de la ciudad
de Santiago, ya que no parece considerarse el
conjunto de la creación nacional sumado a
las puestas en escena de obras musicales esta-
dounidenses e inglesas, dándose como mínimo
una por año, ya sea estreno o reposición, desde
1958 a lo largo de al menos tres décadas, y de
las que incluso circularon discos con la música
interpretada por elencos locales. La creación
de musicales chilenos por artistas nacionales,
entonces, no constituye el único indicador de
apropiación y cultivo de este género teatral, a
nuestro juicio.
Mucho se ha escrito sobre Luis Alberto
Heiremans, dramaturgo enmarcado dentro de
la generación del cincuenta, y de consideración
y valoración por los especialistas. Carola Oyar-
zún y Cristián Opazo destacan «su particular
exploración del desamparo material y espiritual
de nuestra sociedad, expresado a través de re-
novados recursos dramatúrgicos y escénicos»16.
Afirman asimismo que es el autor de este perío-
do con mayor interés y estudio por parte de la
academia, lo que se explica por observaciones
como la que hace Eduardo Thomas Dublé, al
considerar que su obra teatral «expresa una
concepción artística que no es extraña, en lo
esencial, a la de los más destacados dramatur-
gos chilenos contemporáneos»17. Esta vigencia
14
González-Rollé-Ohlsen, 2010: p. 272.
15
Munizaga y Hurtado, 1980: p. 84.
16
Oyarzún y Opazo, 2012: p. 9.
17
Thomas, 1992: p. 107.
 Una comedia musical para Chile
se mantiene por el espíritu evidentemente van-
guardista con que escribió en su época, siempre
en un «carácter de búsqueda renovadora del
lenguaje teatral»18. Sin embargo, su comedia
musical ¡Esta señorita Trini!, sin las mismas
pretensiones que el resto de su producción, y
obedeciendo a los parámetros de un género
multidisciplinar, no ha recibido hasta ahora un
tratamiento fuera de lo meramente anecdótico,
a pesar de constituir una propuesta con mérito
propio. Esto se entiende, entre otros factores,
ya que los elementos fundamentales para poder
estudiar una obra de teatro musical, como son
el libreto y la partitura o registro sonoro de la
música, no han estado disponibles al público
y los investigadores en el caso de esta obra por
casi sesenta años. La única excepción corres-
ponde a la publicación de Norma Alcamán19,
que ofrece solo el texto de ¡Esta señorita Tri-
ni! en una versión primitiva, transcrita de los
valiosos documentos y escritos originales del
dramaturgo, pero sin distinción entre números
musicales y no musicales. Aunque este trabajo
posee un indiscutible valor, y de él se ha nutrido
la presente publicación, no entregaba los ele-
mentos necesarios para una comprensión glo-
bal de esta creación artística que exige incluir
el aspecto musical, así como la versión final
del libreto luego de las numerosas correcciones
efectuadas durante los ensayos.
Este libro ofrece por primera vez una edi-
ción práctica de esta comedia musical con el
texto íntegro, así como la partitura completa
del espectáculo para canto y piano, cuidadosa-
mente restituida y revisada según se explicará
en su debida sección. Como texto introducto-
rio, se ofrecen los siguientes apartados con el
fin de entregar una reconstrucción imaginaria
lo más fidedigna posible de la producción ori-
ginal de una obra que jamás logró registrarse,
así como dimensionar la recepción de la crítica
y el público de la justamente llamada primera
18
Munizaga y Hurtado, 1980: p. 88.
19
Alcamán, 2002: p. 135-165.
15
comedia musical chilena. Para cumplir con
relativo éxito esta premisa, se abordará cada
uno de los aspectos creativos de ¡Esta señorita
Trini! a partir de los comentarios rescatados
de la prensa, complementado con los testimo-
nios de Carmen Barros y Nelly Meruane –dos
integrantes del elenco protagónico–, que a la
fecha de esta investigación aún nos acompa-
ñan con ejemplar vitalidad. Las imágenes y
recuerdos que nos proporcionan estos relatos
testimoniales y hemerográficos logran, con una
voz de incuestionable autoridad, vivificar una
obra que, naciendo sin mayores pretensiones,
logró sentar las bases de un nuevo género de
artes escénicas en Chile. Por esta razón se ha
optado por dar a estos testimonios prioridad
y el debido espacio en el cuerpo del texto,
esperando que, al complementarse con el es-
caso material fotográfico disponible, consiga
recapturar algo del instante irrecuperable de
la producción original, así como honrar a los
artistas y técnicos que lograron que la creación
de Heiremans y Barros cautivara al público y
la crítica por igual.
Nace una comedia musical
Como la gran mayoría de las obras dentro
del género del musical, su creación no es de
inspiración individual, sino más bien colectiva.
Sin embargo, las figuras sobre las que gravita
toda la creación siguen siendo las del libretista
y el compositor, y ¡Esta Señorita Trini! no es
la excepción, ya que, desde el anuncio de la
preparación de la obra, el foco de la prensa
estuvo puesto sobre Heiremans y Barros. Sobre
la génesis y desarrollo de la idea, Carmen, muy
conocida en la década del cincuenta por su
seudónimo «Marianela», explicaba a la revista
Ecran en marzo de 1958:
La idea surgió cuando, juntos,
Luis Alberto y yo, protagonizamos la
comedia ‘Carlos y Ana’, en el Petit Rex
[...] En mi vida he escrito una canción,
 Julio Garrido Letelier
pero como la idea es fascinante y llena
de inspiración, el trabajo resultó en
cierto modo sencillo...; por lo menos,
muy agradable, porque siempre se hizo
una labor en conjunto.20
Heiremans y Barros habían cultivado una
larga amistad antes de emprender el proyecto,
como recuerda ella al referirse al puntapié ini-
cial del proceso creativo:
Nuestros padres eran amigos. Tito
era uno de nuestros mejores amigos, el
dramaturgo, y yo había estado en Eu-
ropa con él. Cuando nos encontramos
en Chile el año ‘57, nos seguimos vien-
do. … él estaba ya muy relacionado
con el Teatro de Ensayo de la Católica,
con Eugenio Dittborn. Entre nuestras
múltiples conversaciones, yo le digo:
‘Tito, ¿por qué no hacemos una co-
media musical?’ Aprovechándonos del
elenco del Teatro de Ensayo, que había
actrices extraordinariamente buenas
como la Silvia Piñeiro, Ana González,
Elena Moreno […] ‘Si a ti te interesa,
yo no soy compositora, pero tengo su-
ficientes conocimientos musicales –me
conocía mucho, por lo demás–, como
para saber que puedo. Si a mí me dan
un texto, yo puedo perfectamente ha-
cer una música con ese texto, porque
tengo inventiva’.
En cuanto a la temática, una de las prime-
ras decisiones parece haber sido la determina-
ción del momento histórico en que la comedia
musical se desarrollaría; la afrancesada ciudad
de Santiago de Chile en el año 1912, en este
caso, ofrecía la ventana temporal perfecta para
el género, como lo afirmaría el autor Luis Al-
berto Heiremans al declarar que «las comedias
musicales deben ser alegres. Por eso ubicamos
la obra en aquella época, porque fue uno de
los períodos más florecientes de Chile»21. El
20
Carmen Barros en Ecran Nro. 1.414, dieciocho de
marzo de 1958: p. 15.
21
Luis Alberto Heiremans en Ecran Nro. 1.421,
veintidós de abril de 1958: p. 15.
16
trabajo en la concepción y desarrollo de ¡Esta
señorita Trini! fue realizado muy de cerca entre
Heiremans y Barros, quienes continuamente
dialogaban telefónicamente tomando las de-
cisiones más importantes. Carmen Barros, al
hablar del tipo de comedia que se abordó y el
lineamiento en relación a sus personajes, afirmó
que «no se trata de una comedia de costumbres,
sino de composición de tipos. En verdad, nos
burlamos un poco de los caracteres sofisticados
y postizos»22. El director de la obra, Eugenio
Dittborn, se refirió igualmente a la naturaleza
de los tipos escogidos, clasificándolos en tres
categorías: «los chilenos ‘afrancesados’, que
vivían soñando en París; los chilenos criollos,
y los extranjeros que recién formaban sus
hogares en nuestra patria»23. Será la burla, sin
embargo, el tenor de la obra, y de acuerdo a
Barros, la aguda y mordaz caracterización de
la alta sociedad capitalina se veía suavizada
por la distancia del momento histórico en que
estaba ambientada: «Era como una ironía con
respecto a la sociedad santiaguina, pero como
estaba puesto en otra época, daba lo mismo,
¿no? La cosa así como media siuticona de al-
gunas, de ciertas capas»24.
De acuerdo a su propio testimonio, el di-
rector del Teatro de Ensayo, Eugenio Dittborn,
también habría tenido relativa influencia en
la composición de la obra, siguiendo la línea
satírica planteada por los autores. Dittborn
narra su participación en la creación de uno
de los números musicales mejor logrados del
tercer acto:
Un día tomando el té con la Car-
men Barros le dije: «Mira, lo más
divertido del mundo sería que entre a
escena una señora bien chilena y bien
siútica, y se ponga a cantar nombran-
22
Carmen Barros en Ecran Nro. 1.414, dieciocho de
marzo de 1958: p. 15.
23
Eugenio Dittborn en Ecran Nro. 1.421, veintidós de
abril de 1958: p. 15.
24
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de fe-
brero de 2012.
 Una comedia musical para Chile
Fig. 2. (De izquierda a derecha) Eugenio Dittborn, Carmen Barros y Luis Alberto Heiremans
en el local del Teatro de Ensayo. (Ecran Nro. 1421, 22 de abril de 1958, p.15)
do gente». Y salió La Canción de los
Apellidos, en que se nombraba a todo
Santiago; de morirse de la risa25.
La distancia temporal de la que hablaba
Carmen Barros no es el único factor que ayudó
a establecer tan entrañable caracterización de
los personajes, ya que será también la elegancia,
manejo dramatúrgico y profundo sentido de
Heiremans lo que dará origen a una historia
cautivante. Él mismo declaraba sus intenciones
en El Diario Ilustrado: «satirizar con donaire,
a través de amables caricaturas y de un diálogo
delicioso, lleno de espontaneidad y gracejo»26.
Sin embargo, la mera genialidad drama-
túrgica de Heiremans y el imaginario de la
Belle Époque chilena solo constituyeron la
base sobre la cual se tomaron las decisiones
25
Eugenio Dittborn citado en Munizaga y Hurtado,
1980: p. 78.
26
El Diario Ilustrado LVII/119, veintinueve de abril de
1958: p. 19.
17
sobre quienes poblarán esta comedia musical.
Carmen Barros afirma en la entrevista a Ecran
que los actores del elenco del Teatro de Ensayo
también fueron un referente de inspiración,
«sus características nos ayudaron para crear los
personajes y tipos»27. En este sentido, Barros
habla de una creación eminentemente funcio-
nal, tanto en su libreto como en sus canciones:
Una cosa artesanal, es decir, trabajar
en función de los actores y actrices del
elenco, y en función de una comedia
musical chilena, que tuviera encanto y
al mismo tiempo tuviera algo de un deja
vu, porque entonces nos basamos en
dos clásicos: nos basamos en La Dama
Duende, de Calderón de la Barca, y La
Dama Boba de Lope de Vega […] Tito
se basó en estos dos y entonces de ahí
nació ¡Esta Señorita Trini!28
27
Carmen Barros en Ecran Nro. 1.421, veintidos de
abril de 1958: p. 15.
28
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de fe-
brero de 2012.
 Julio Garrido Letelier
El argumento de ¡Esta Señorita Trini! no
reproduce estrictamente las comedias de Cal-
derón de la Barca y Lope de Vega, sino que se
debe principalmente al genio creativo de Luis
Alberto Heiremans. Sin embargo, son algunos
elementos de estas obras mencionadas los que
se tomaron para configurar algunas de sus ca-
racterísticas. Así, el desafío al que se enfrenta
Doña Ángela en La Dama Duende, al tener que
burlar la estricta vigilancia de sus hermanos,
así como la pericia con que ella le hace frente
a su situación, se reflejará en la astucia de Trini
para escabullirse en la noche para encontrar
a Gérard. De La Dama Boba, Trini comparte
ciertas características con Finea, quien se hace
la tonta ante la situación social desfavorable
en que se encuentra, algo que es exagerado
por Heiremans en una Trini que cecea, y finge
ante su familia como medio de defensa ante
sus imposiciones.
El desarrollo del género del musical en
Estados Unidos, como se ha expuesto, llevó
a una vinculación íntima entre los distintos
recursos de expresión presentes sobre escena;
tanto el diálogo como el canto y el baile se
unen en función del argumento. En este punto
es importante destacar que ambos creadores
tenían experiencia como espectadores de teatro
musical. Carmen Barros, por ejemplo, poco
antes de iniciar la creación de Trini, había
visto en Nueva York el importante musical
My Fair Lady de Alan Jay Lerner y Frederick
Loewe, interpretada por su elenco original con
Julie Andrews y Rex Harrison en 1957. Luis
Alberto Heiremans, por su parte, había disfru-
tado igualmente de estas obras en su estadía
en Estados Unidos, aprendiendo y trayendo a
Chile además, según señala Norma Alcamán,
el concepto de trabajo en equipo, y del teatro
como arte colectivo de un grupo de artistas que
entregan su producción a la sociedad29, todos
puntos vitales en el desarrollo de un musical;
29
Alcamán, 2002: p. 15.
18
una tarea eminentemente colectiva. Estos ante-
cedentes resultarán decisivos en el uso del canto
y el baile dentro del libreto: «Nada resultará
anecdótico o episódico», anunciaba El Diario
Ilustrado, «las canciones desarrollarán el con-
flicto de Trini y Gerard, los enamorados, e igual
ocurrirá con las secuencias de danzas»30. En este
sentido, ¡Esta señorita Trini! se presenta dentro
de una misma línea de continuidad argumental
de las creaciones estadounidenses, no como
consecuencia accidental de un experimento
de «musical criollo», sino como una decisión
creativa consciente, como afirmaría Eugenio
Dittborn al describirla como una comedia
«en que de repente se canta y se baila, pero
en esos momentos la obra no se detiene, sigue
progresando»31.
El respaldo financiero e institucional de la
Universidad Católica que hizo posible el montaje
de ¡Esta señorita Trini! era parte de una política
de fomento a la dramaturgia nacional iniciada
en 1957, bajo la administración de Dittborn, la
cual inicialmente se plantea solo por dos años,
pero se desarrolla luego con una continuidad
que incluso va más allá de su administración
hasta 197332. La obra se enmarcó entonces
dentro de este lineamiento institucional, y así
era anunciado por diarios como El Mercurio33
en los días previos al estreno. En cuanto a la
cobertura de la prensa, una primera comedia
musical chilena profesional era un suceso para
la escena de la década de 1950, o al menos así
fue considerado por los periodistas y críticos,
quienes contribuyeron en gran medida a gene-
rar un clima de anticipación y curiosidad en el
público santiaguino sobre cómo tomaría forma
¡Esta señorita Trini! en la céntrica sala Camilo
Henríquez. «La iniciativa merece todo respeto»,
30
El Diario Ilustrado LVII/115, veinticinco de abril de
1958: p. 9.
31
Eugenio Dittborn en Ecran Nro. 1.421, veintidos de
abril de 1958: p. 15.
32
Munizaga y Hurtado, 1980: p. 71.
33
El Mercurio LVIII/20.811, veinte de abril de 1958: p.
45.
 Una comedia musical para Chile
publicó el diario El Debate, «tanto por su sig-
nificado, como por el esfuerzo económico»34. Y
es que las cifras tras la realización del montaje
marcaban igualmente un precedente de impor-
tancia: se necesitaron cinco millones de pesos35
para financiar la producción completa, lo que,
sumado a un numeroso elenco y llamativa pues-
ta en escena de época, aumentaba su atractivo
como evento teatral de envergadura. La revista
Vea se unía a otros medios de comunicación en
enfatizar estos aspectos, afirmando que «‘Esta
Señorita Trini’, con un gran despliegue escéni-
co, en cuatro escenarios y con treinta actores
en acción y seis bailarines, constituye un serio
esfuerzo del Teatro de Ensayo»36. Trini, que pre-
tendía instalar un precedente a nivel profesional
del género del musical en las salas chilenas, fue
recibida como una iniciativa experimental por
la prensa del momento. La misma revista Ecran
la calificaría como «un experimento interesante,
que nuestro ambiente teatral reclamaba. Los
moldes tradicionales del teatro pueden saturar
el interés del público»37. A pesar de existir otras
formas teatrales vigentes en Chile que incluían
la danza, el canto y la música, como la revista
musical o el cuplé, los comentarios de prensa
confirman que se reconocía el género del mu-
sical norteamericano como uno distinto, con
características particulares, y conocidas presu-
miblemente gracias a las adaptaciones fílmicas
de musicales estadounidenses que circulaban
en el país. Al respecto, la revista Vea incluso
llega a calificar la producción de ¡Esta Señorita
Trini! como un «intento del Teatro de Ensayo
por imponer en Santiago, con el mismo éxito
de que goza en Estados Unidos, el gusto por la
comedia musical»38. No era lo mismo entonces
una película musical, o una adaptación fílmica
de una obra musical de teatro, a una producción
34
El Debate VIII/2.226, veinticinco de abril de 1958: p.
14.
35
Vea Nro. 991, veinticuatro de abril de 1958: p. 4.
36
Vea Nro. 991, veinticuatro de abril de 1958: p. 4.
37
Ecran Nro. 1.414, dieciocho de marzo de 1958: p. 15.
38
Vea Nro. 991, veinticuatro de abril de 1958: p. 4.
19
escénica en las tablas locales. El Diario Ilustra-
do nombra a Bernardo Trumper, escenógrafo,
iluminador y vestuarista que diseñó la puesta
en escena de este musical chileno −como se de-
tallará más adelante, como el «precursor» de la
decisión de complementar la línea de apoyo al
teatro nacional con el montaje de una comedia
musical39, lo cual revela que la programación
de Trini no solamente obedece a una iniciativa
entusiasta por parte de dos creadores de renom-
bre, como Marianela y Heiremans, sino también
a una valoración del género por personalidades
influyentes en la dirección del Teatro de Ensayo.
Mientras la prensa alimentaba los ánimos
del potencial público para el novedoso estreno,
el director Eugenio Dittborn, por su parte, se
ocupaba de satisfacer las expectativas mon-
tando una comedia musical con un elenco en
el cual pocos integrantes tenían experiencia
efectiva en las destrezas que se les exigirían:
«sabiendo que la mayoría de nuestros actores
no tenían entrenamiento de danza y de música,
separé los ensayos en tres categorías: de letra, de
música y de coreografía»40 comentaba Dittborn
a revista Ecran. Nelly Meruane, quien diera
vida a Emiliana, la madre de Trini, recuerda que
el director se destacaba por trabajar metódica-
mente41, y supo estar a la altura del desafío. En
relación al reto de cantar en un musical, Nelly
afirma que no representó problemas para ella:
«Yo me metí como pez en el agua»42. Así mismo
se adaptaron rápidamente aquellos actores del
Teatro de Ensayo que tenían experiencia vocal
previa, como Justo Ugarte, Maruja Cifuentes
y Teresa Molinari. Dittborn, sin embargo, no
escatimó en exigencias para el elenco, con o sin
experiencia. Él mismo declaraba que «muchos
39
El Diario Ilustrado LVII/115, veinticinco de abril de
1958: p. 9.
40
Eugenio Dittborn en Ecran Nro. 1.421, veintidós de
abril de 1958: p. 15.
41
Nelly Meruane, entrevista, viernes tres de febrero de
2017.
42
Nelly Meruane, entrevista, viernes tres de febrero de
2017.
 Julio Garrido Letelier

Fig. 3. (De izquierda a derecha) Mario Hugo Sepúlveda (Vitalicio), Silvia Piñeiro (Gri-
gorieva), Nelly Meruane (Emiliana), María Valle (Tránsito) y Gabriela Montes (Encar-
nación) ensayando el tercer acto. (Ecran Nro. 1421, veintidós de abril de 1958, p. 15)

han tenido más de nueve horas de ensayos
diarios»43, rigor acostumbrado por este elenco
profesional que siempre cuidó de ofrecer de-
dicadas puestas en escena. Al respecto, Nelly
Meruane habla de su propia experiencia:
Una entraba al teatro y no sabía
nunca a qué hora terminaba […] Yo
hacía clases en la mañana, almorzaba,
más bien tragaba, y a las tres estaba
en la Católica para trabajar toda la
tarde en ensayos. ¿Qué? La juventud
y la pasión, eso es lo que te mueve44.
Las indicaciones de Dittborn también po-
nían énfasis en el desempeño musical, como
bien recuerda Carmen Barros:
Él [Eugenio Dittborn] nunca había
dirigido una comedia musical. Yo esta-
ba impactada porque yo le decía: «Eu-
genio, tú le estás exigiendo a los actores,
que no han cantado, que canten a la
primera». –«Tienen que hacerlo»– Era
así él, como dictatorial, pero funcionó45.
Dittborn, además de no haber dirigido antes
una obra del género, tampoco había visto algu-
na, como él mismo declaró al diario El Debate:
«Yo no he visto comedias musicales norteameri-
canas, no he experimentado esa forma de placer
casi físico que dicen experimentar los que la han
visto en los Estados Unidos»46. No obstante, su
calidad como director y artista superó con creces
la inexperiencia con el género, como se evidencia
en los comentarios de prensa luego del estreno.
Es común en la tradición de teatro mu-
sical norteamericano que los autores realicen
importantes modificaciones a la obra una vez

43
Eugenio Dittborn en Ecran Nro. 1.421, veintidós de 45
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de fe-
abril de 1958: p. 15. brero de 2012.
44
Nelly Meruane, entrevista, viernes tres de febrero de 46
El Debate VIII/2.226, veinticinco de abril de 1958: p.
2017. 14.

20
 Una comedia musical para Chile
iniciados los ensayos, e incluso luego de las pri-
meras funciones de prueba fuera de Nueva York,
atendiendo a la recepción por parte del público y
la crítica. En el caso de Trini, se vivió un proceso
más modesto, con una función de prueba en Santa
Cruz en lugar de una gira nacional. Aun así, se
realizaron modificaciones al libreto y la música en
pleno período de ensayos. Luis Alberto Heirmans
comentaría al respecto: «[P]artió de un simple
cuento y de la creación de personajes muy ca-
racterizados, que sirvieron de base fundamental.
Cuando empezamos los ensayos fue necesario
reestructurar muchas escenas»47.
Fig. 4. Sentadas de izquierda a derecha: María Va-
lle (Tránsito), Nelly Meruane (Emiliana), Gabriela
Montes (Encarnación) y Maruja Cifuentes (Violeta),
de pie, Mario Montilles (Sixto) y Mario Hugo Se-
púlveda (Vitalicio) posando en el Palacio Cousiño,
en la sesión fotográfica promocional por René Com-
beau. (Archivo de la Escena Teatral UC).
47
Luis Alberto Heiremans en Ecran Nro. 1.421,
veintidós de abril de 1958: p. 15.
21
Tal reestructuración fue trabajo principal-
mente en manos del mismo dramaturgo, quien,
a pesar de haberse inspirado en las personalida-
des de los mismos actores, no los hacía parte del
proceso creativo mismo. «Ningún actor influía
en eso», recuerda Nelly Meruane, «a mí me
entregaron un texto y sobre ese texto yo creé
[…] lo que ocurre siempre con los actores»48.
Modificaciones listas, escenas estudiadas, mon-
tadas, luego reestudiadas y remontadas, la obra
estaba preparada para su primera noche del
veintiséis de abril de 1958.
Estreno y su recepción
El anticipado resultado del «interesante
experimento» que dio fruto del arduo trabajo
de Heiremans, Barros y Eugenio Dittborn a la
cabeza del Teatro de Ensayo de la Universidad
Católica fue comentado con vigor por la prensa
capitalina: «El primer estreno de la temporada
oficial del Teatro de Ensayo, ‘Esta señorita Tri-
ni’, ha sido objeto de la más entusiasta acogida
por parte del público, que a diario llena la
Sala Camilo Henríquez»49. Desde llamativos
calificativos, como «graciosa, chispeante y
fina»50 a importantes elogios, considerándola
«lo mejor que hemos presenciado en Chile»51,
se puede apreciar ya desde las primeras críticas
el positivo impacto que la obra generó. «‘¡Esta
señorita Trini!’ conquistó a los espectadores
desde las primeras escenas»52 afirmaría el crí-
tico «Citrilo», de El Mercurio, mientras que
el diario La Nación presagiaba larga vida a la
comedia musical nacional, a la par con las ante-
riores producciones de obras teatrales chilenas
48
Nelly Meruane, entrevista, viernes tres de febrero de
2017.
49
La Nación XLII/14.756, treinta de abril de 1958: p.
15.
50
La Tercera de La Hora VIII/2.794, veintiocho de abril
de 1958: p. 19.
51
Las Noticias de Última Hora XIII/4.796, cinco de
mayo de 1958: p. 15.
52
El Mercurio LVIII/20.820, veintinueve de abril de
1958: p. 38.
 Julio Garrido Letelier
no-musicales de la compañía, cuando escribía
que Trini «está llamada a ser otro de los éxitos
chilenos del Teatro de Ensayo»53.
En los días que siguieron al estreno, se pu-
blicaron reseñas de la obra en todos los perió-
dicos de mayor circulación de Santiago, como
en los mencionados El Mercurio y La Nación,
así como también en El Diario Ilustrado, La
Tercera de la Hora, El Debate, Las Noticias de
Última Hora, El Siglo, La Gaceta y El Clarín.
El nivel de especificación y la profundidad
de la argumentación con que escribieron los
periodistas variaron entre una y otra publica-
ción, como es de esperar. No obstante, pueden
apreciarse grandes similitudes entre las obser-
vaciones: «No sabemos que puedan opinar los
severos críticos teatrales de la capital», señalaba
el periodista de La Tercera de La Hora, «pero
si podemos asegurar que para el más exigente
espectador, las dos horas y minutos en que
transcurre la obra se pasan volando»54. Tal vez
para sorpresa de este comentarista, la crítica
especializada –de reconocida severidad como
puede verse– tendió a una acogida similar, e
incluso bajo estos mismos criterios, como puede
leerse en este extracto del crítico «Anfitrión»
del diario El Debate:
Ágil de ritmo, espontánea en la
integración de los elementos texto-
canto-danza, dirigida con soltura y
controlado descaro, la comedia ofreció
una sensación que puede ser su mejor
elogio: viéndola el tiempo se hace bre-
ve. Ante el juego siempre ameno que se
desarrolla en el escenario, parece que
‘el tiempo vuela’ y el final del tercer
acto llega sin que se haya sentido ni
por un momento, el peso de la obra55.
53
La Nación XLII/14.756, treinta de abril de 1958: p.
15.
54
La Tercera de La Hora VIII/2.794, veintiocho de abril
de 1958: p. 19.
55
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
p. 14.
22
La buena recepción de la crítica, sumado a
la anticipación generada por la misma prensa
y la novedad de una comedia musical con un
elenco de trayectoria y prestigio, contribuyeron
a un elevado flujo de público. Al primer mes
desde el estreno, Las Noticias de Última Hora
publicaba que las entradas para el espectáculo
«se venden con varios días de anticipación
y el tablero se desocupa con la facilidad con
que se termina un paquete de caramelos en
manos de un niño»56. Tal éxito de taquilla se
prolongaría por todo el año 1958, y cuando
¡Esta señorita Trini! se ofreció por última vez
en la Sala Camilo Henríquez, había llegado a
las doscientas veintiún funciones y congrega-
do a 53.303 espectadores, consiguiendo una
recaudación de casi doce millones de pesos,
cifra sin precedentes hasta ese momento en la
escena nacional57.
Dramaturgia
A pesar de la propaganda que enfatizaba la
llegada a escena de una primera comedia mu-
sical nacional, las reacciones ante el resultado
final se mostraron muy divergentes en cuanto
a la determinación de su género. El musicólogo
Martín Farías ya ha advertido la indefinición
que revelan las apreciaciones de la prensa ante
lo que constituye verdaderamente una comedia
musical, según las críticas que se publicaron
tras el estreno de ¡Esta Señorita Trini!58. El
crítico Citrilo expone que «la obra entera se
levanta sobre el seguro andamiaje de la cari-
catura escénica y le conviene por ello mismo
el nombre de sainete, más que el de comedia
56
Las Noticias de Última Hora XIII/4.826, veinticinco
de mayo de 1958: p. 15.
57
Piña, 2014: 511. Como referencia, doce millones de
pesos de 1958 equivaldrían a más de ochenta y dos
millones de pesos chilenos del 2017. Aun así, la cifra
no coincidiría en primera instancia con la entregada
en el diario El Clarín (IV/1.361, catorce de junio de
1958: p. 15) que informa ya nueve millones de pesos
a los dos meses y medio de funciones, lo cual presume
una recaudación final más grande.
58
Farías, 2014: p. 154.
 Una comedia musical para Chile

musical»59. No opina lo mismo Anfitrión quien los demás géneros dentro de sus características,
nota «en su sangre rasgos hereditarios de la transformando esta reseña en el punto culmine
opereta, de la revista y, en algunas escenas, de la de la indefinición en torno al musical, y la co-
zarzuela española»60. El periodista de El Diario rrespondencia de esta obra particular al mismo:
Ilustrado retracta su exclamación inicial para
estar más de acuerdo con esta última visión: La pieza es al estilo de los famosos
musical norteamericanos: obra in-
trascendente y frívola, con pinceladas
¡Por fin una comedia musical chi-
poéticas, toques de ternura y diálogo
lena! O mejor, una opereta, porque
chispeantes y retozón. ‘¡Esta señorita
la pieza de Luis Alberto Heiremans y
Trini!’ participa de los caracteres de la
Carmen Barros, que acaba de afron-
opereta, con menos consistencia como
tar la prueba pública en el Teatro
construcción escénica, de la comedia
Camilo Henríquez, es más que nada
musical, del sainete y de la farsa, y el
una opereta de tono menor, con toda
resultado es un espectáculo agradabi-
la gracia y el encanto que reclama el
lísimo, realzado por una escenografía
género […] adecuadamente dosificado
sobresaliente de Bernardo Trumper,
y manejado con soltura, con elegancia
una inteligente y fina dirección de Eu-
y buen gusto, dentro de un despierto
genio Dittborn, y una interpretación
sentido de este tipo de obra 61.
cuidadosa del conjunto católico63.

Por otra parte, Renato Valenzuela del

diario La Nación, no logra tomar una deter-
minación, pero se niega a clasificar la obra en
cualquiera de estas categorías. Solo declara un
parentesco:
[E]mparentada con la zarzuela
española, la opereta vienesa y la
musical comedy norteamericana, la
producción de Luis Alberto Heiremans
y Carmen Barros es, sin embargo, otra
cosa: un suave cóctel compuesto con
pequeñas dosis de numerosos ingre-
dientes teatrales, batidos con talento
hasta darle un grato sabor, que deleita
y entona el ánimo del público, que lo
gusta62.
El artículo publicado en El Clarín reconoce
en Trini el estilo de una comedia musical esta-
dounidense, pero integra prácticamente todos
59
El Mercurio LVIII/20.820, veintinueve de abril de
1958: p. 38.
60
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
p. 14.
61
El Diario Ilustrado LVII/119, veintinueve de abril de
1958: p. 19.
62
La Nación XLII/14.780, cuatro de mayo de 1958: p.
21.
Renato Valenzuela propone un cierre al
debate, determinando que «los merecimientos
de ‘Esta señorita Trini’, están por encima de
superfluos rigores formales»64. No obstante,
según indica Martín Farías, el desacuerdo en
torno al género continuará en los discursos de
prensa de las obras de teatro musical poste-
riores65. En el caso de Trini, para la mayoría
de los críticos esta supuesta amalgama de
distintos estilos teatrales no fue un problema
para el éxito y la calidad de la obra, siendo
una excepción H.M.M. de La Gaceta, para
quien el uso de distintos recursos no presentó
un mismo nivel de efectividad. Afirma que
el resultado «es pobre en cuanto a comedia
musical, aunque en sus partes saineteras
entretiene» y observa que «cuando la obra
sale del campo meramente cómico, sainetero,
para entrar en el terreno de lo musical y de
las canciones, decae»66.
63
El Clarín IV/1.319, tres de mayo de 1958: p. 15.
64
La Nación XLII/14.780, cuatro de mayo de 1958: p.
21.
p
. 65 Farías, 2014: 154.
66
La Gaceta II/367, dos de mayo de 1958: p. 11.

23
 Julio Garrido Letelier
El dramaturgo Luis Alberto Heiremans ya
había estrenado La hora robada (1952) y La
eterna trampa (1953) con buena recepción de
la crítica, y llevaba una importante experiencia
en el Teatro de Ensayo de la Universidad Ca-
tólica, con el estreno de Navidad en el circo67
(1954), habiendo protagonizado −como actor
principal− Martín Rivas (1954) en reemplazo
de Lautaro Murúa, y cosechado el éxito de su
obra La jaula en el árbol (1957), por la cual
recibió el Premio de la Crítica del Círculo de
Críticos de Arte a la mejor obra del año68.
Heiremans había conseguido un renombre en
el campo teatral, así como un carácter y estilo
distintivo que no había dado lugar hasta ese
momento a una comedia, y menos a un musi-
cal. Es de suponer que la noticia que el mismo
Heiremans de La jaula en el árbol, abordaba
ahora la dramaturgia de una musical comedy
ligera generó curiosidad y grandes expectati-
vas. La recepción no es unánime en criterio,
aunque sí entusiasta en su mayor parte, desta-
cando en primer lugar la caracterización de la
época del centenario, que el joven dramaturgo
hábilmente capturó para Trini. Al respecto,
Renato Valenzuela solo tuvo elogios:
Los cuatro cuadros de la obra
constituyen una acertadísima evoca-
ción de las costumbres de la sociedad
santiaguina de hace cuarenta y cinco
años, tarea que el autor ha realizado,
con una fidelidad y una facilidad
sorprendentes, si tomamos en cuenta
que el comediógrafo, por su edad,
solo conoce aquel mundo a través de
narraciones de sus mayores69.
Los distintos tipos que abundan entre los
personajes de la obra fueron un acierto para
la crítica. Incluso Citrilo, quien difícilmente
67
Adaptación de Heiremans de la obra Nöel sur la Place,
de Henry Ghéon.
68
Alcamán, 2002: p. 15.
69
La Nación XLII/14.780, cuatro de mayo de 1958: p.
21.
24
se entrega a los encantos que el musical tiene
para ofrecer, reconoce que «son auténticos y
constituyen remedo irónico de ciertas formas
de vida de un pasado inmediato. Los persona-
jes están más logrados cuanto más cómicos y
más cercanos a lo grotesco»70. El agudo libreto
de Heiremans resaltaba estas caricaturas me-
diante interacciones de gran efecto, trabajo
en el que Anfitrión apreció los «aciertos de
fina gracia, divertidos alfilerazos a los ‘nuevos
ricos chilenos’ de principios de siglo, bromas
–a veces de tinte farsesco– sobre los arribistas
afrancesados, y una conseguida fluidez entre
texto y canciones»71. Por su parte, Valenzuela
nuevamente ponía énfasis en el tratamiento de
la ambientación histórica, considerando que los
personajes perfilados por Heiremans no solo
eran efectivos desde el criterio de la comedia,
sino también reflejaban fielmente la época:
[R]etratan los hábitos, las modali-
dades y hasta la psicología corriente
de aquellos plácidos años que prece-
dieron a la primera guerra mundial.
Tiempos de las cocottes francesas, del
paseo de coches en el Parque Cousiño,
de los remates de llaves de los palcos
del Municipal, del baile de disfraces
en el palacio oriental de la familia
Concha-Cazotte, de las películas de
la Robinne, y de las [sic] albores del
tango con cortes72.
Pareciera existir consenso en cuanto al
desarrollo de la obra, y la gran efectividad del
primer acto. El segundo acto, por su parte, y a
pesar de contar con el extrovertido personaje
de Grigi Grigorieva y sus admiradores, fue un
punto menos logrado para dos de los críticos.
«su desarrollo, después de un primer acto in-
objetable», publica El Diario Ilustrado, «sufre
70
El Mercurio LVIII/20.820, veintinueve de abril de
1958: p. 38.
71
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
p. 14.
72
La Nación XLII/14.780, cuatro de mayo de 1958: p.
21.
 Una comedia musical para Chile

una notoria caída en el segundo acto y vuelve […] se muestra como hábil equili-
a repuntar con brío en el tercero, para darnos brista para administrar la picardía y el
candor. Nunca desciende a extremos
un final perfecto»73. Más drástico es H.M.M.,
de mal gusto, nunca cae en lo chaba-
al afirmar que el diálogo que preludia la can- cano, pero tampoco incide de lleno en
ción romántica entre Trini y Gérard «aburre y la ‘comedia blanca’. Tiene la pimienta
desagrada»74, y que el tercer acto únicamente en la mano, pero se detiene justo en la
«logra mantenerse como sketch y no como frontera en que puede hacerse dema-
siado palpable78.
comedia musical75». Para Citrilo, la creación no
presenta las características de una obra de genio,
El mismo control demostró el autor al
opinando que sus valores intrínsecos le parecen
manejar la temática de lo chileno. En la obra,
«cosa frágil, desprovista de consistencia. Su
son las empleadas, y en particular el rol de la
asunto es manido, sus situaciones previsibles,
mama Milagros, las que aportan el elemento de
sus características indefinidas desde el punto
raigambre folclórica, que se complementa bien
de vista teatral, a pesar del inteligente y discu-
con la naturaleza más universal, pero al mismo
tible proemio explicatorio del programa»76 En
tiempo profundamente local de los siúticos
efecto, el programa de mano que se entregaba
personajes de la familia. El crítico valoró en
en la Sala Camilo Henríquez incluía, además
este aspecto «una comedia musical en que lo
de la individualización del elenco y el equipo
criollo no se marca con exageración, sino que
artístico y técnico, dos interesantes escritos de
surge en forma tenue, evocadora»79. El libreto
opinión sobre la comedia musical del director
de Trini está desprovisto de componentes que
Eugenio Dittborn y el diseñador teatral Ber-
obedezcan únicamente a las convenciones de
nardo Trumper. Pero el mismo crítico, luego de
la época en la que se estrenó, transformándose
tales apreciaciones, reconoce que «nada de ello
en una propuesta dramática que no pierde ni
cuenta en sus efectos. Las diversas facetas de
su vigencia, ni su espontaneidad. El argumento
la obra y de la representación se funden de tal
y el tratamiento del humor se logra relacio-
modo, que el resultado es felicísimo»77.
nando temas universales, como el amor y la
No obstante estas observaciones, la ba-
resistencia ante la hostilidad, con patrones de
lanza se inclinará siempre hacia las cualidades
conducta característicamente chilenos, como
positivas de la producción en todas las reseñas
la importancia de las apariencias y la eterna
de prensa, incluso las más severas. El humor
búsqueda de una identidad cosmopolita. Así,
de la obra, satírico y muchas veces irónico y
puede decirse que la pieza refleja con fidelidad
crudo, fue bien considerado en la medida que
los más bochornosos rasgos de nuestra cultu-
mantuvo un nivel de contención que marca una
ra e identidad nacional, elaborando un fino
clara diferencia con otras formas más burdas
retrato de la sociedad chilena. La familia de
de hacer comedia sobre las tablas. Anfitrión,
Trini, y en especial su madre, Emiliana, refleja
elogia a Luis Aberto Heiremans en el manejo
el constante anhelo arribista y enaltecedor de
de este factor, considerando que el dramaturgo:
paradigmas foráneos, también explícita en la
admiración que los jóvenes aristócratas Solapa
73
El Diario Ilustrado LVII/119, veintinueve de abril de
1958: p. 19. Rivas, Lechuga Reyes, Pichintún Ureta y Vi-
74
La Gaceta II/367, dos de mayo de 1958: p. 11. cuñita sienten por la diva rusa Grigi Grigoria
75
La Gaceta II/367, dos de mayo de 1958: p. 11.
76
El Mercurio LVIII/20.820, veintinueve de abril de 78
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
1958: p. 38. p. 14.
77
El Mercurio LVIII/20.820, veintinueve de abril de 79
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
1958: p. 38. p. 14.

25
 Julio Garrido Letelier

Fig. 5. De izquierda a derecha: María Valle (Tránsito), Nelly Meruane (Emiliana), Mario
Hugo Sepúlveda (Vitalicio), Maruja Cifuentes (Violeta) y Gabriela Montes (Encarnación)
posando en el Palacio Cousiño, en la sesión fotográfica promocional por René Combeau.
(El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958: p. 14)

Grigorieva, de visita en Chile. No dejan de Música

estar presentes también otros perfiles caracte-
rísticos, como la perspicaz Milagros, la mama
de Trini y divertido estereotipo de campesina
mayor, que aporta en justa medida el elemento
costumbrista y popular. Trini, la protagonista,
es un claro ejemplo de una niña de alcurnia
criada por los empleados de la familia, pero
en oposición a la corriente familiar, represen-
tada sobre todo por sus tres tías, que llegan al
absurdo defendiendo la arraigada noción de la
necesidad de un hombre en la vida femenina,
sin el cual la mujer se torna «completamente
sosa», según ellas. En este sentido, podemos
considerar un logro importante de Heiremans
con ¡Esta señorita Trini!, el haber escrito una
comedia musical profundamente chilena, sin
caer en el fácil abuso de elementos campesinos
que bien podrían haber resultado en una pri-
mera incursión que buscaba precisamente una
cierta identificación nacional.
La comedia musical y su adopción como
género desde finales de la década de 1950
ofreció a los compositores chilenos la posi-
bilidad de crear una música abierta a la gran
masa; comunicativa y relativamente sencilla80.
Para Carmen Barros, la creación musical no
correspondía a un oficio recurrente dentro de
su múltiple profesión artística, y hasta hoy no
se considera a sí misma una compositora, aun
después de su vital contribución a la primera
comedia musical chilena. Su experiencia en la
composición había sido más bien una pequeña
afición personal, como ella misma recuerda:
«Había hecho dos o tres cancioncitas como
para mí, para divertirme»81. Aun así, su trata-
miento de la música fue decidido, y puso par-
ticular cuidado en no caer en lugares comunes
80
González-Rollé-Ohlsen, 2010: p. 272.
81
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de fe-
brero de 2012.

26
 Una comedia musical para Chile

Fig. 6. Silvia Piñeiro (Grigorieva) rodeada de los pijes en la sesión fotográfica promocional
por René Combeau en el Palacio Cousiño. (El Diario Ilustrado LVIII/115, veinticinco de
abril de 1958: p. 9)

de la música popular. En todo el proceso de
escritura, contó con el apoyo del connotado
músico chileno Pedro Mesías82, quien comple-
mentaba el trabajo de Barros siempre con el
mayor respeto a su creación, como ella misma
lo narra:
Yo hacía la armonía que a mí me
parecía la ajustada, no eran solamente
tres acordes, no. […] Entonces yo me
sentaba al piano y construía el acorde,
pero de repente me veía en dificultades
si yo quería hacer un pequeño cambio
de ritmo. Pedro me enriqueció total-
mente esa parte. Él era tan respetuoso,
que yo le decía: «Aquí, Pedro, esta
armonía me encanta, aunque yo sé que
a lo mejor no tiene nada que ver con
la que sigue, pero usted me tiene que
encontrar el puente»83.
Al musicalizar los textos de Heiremans
para ¡Esta señorita Trini!, Carmen Barros
optó por contribuir a un todo orgánico con el
argumento, más que a generar melodías que
pudieran descontextualizarse del espectáculo
para el que estaban siendo compuestas. Ella
afirma:
En ¡Esta señorita Trini! no hay eso.
Ni siquiera la canción romántica llega
a una cosa tan oreja, como para que
tú la puedas tomar y decir: «esto es un
hit». Yo creo que es una buena música,

82
(1926-2004) Pianista, arreglista y director de or-
questa de la época de las orquestas radiales en Chile,
desarrolló una exitosa carrera tanto local como en el 83
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de fe-
extranjero. brero de 2012.

27
 Julio Garrido Letelier

ad hoc. Esta música sin el texto, sin la «se plasmó en una sencilla y agradable partitu-
trama, es incidental84. ra, en forma de que letra y música forman un
todo orgánico, armonioso y funcional»88, según
La música cobró vida con la simple confor- fue la apreciación de otro de los críticos, esta
mación de dos pianos, el primero a cargo del vez de El Diario Ilustrado. El que se tratara
director musical, el español Diego García de Pare- de una comedia musical, y la primera comedia
des, y el segundo en manos del mismo Pedro Me- musical chilena realizada por un elenco pro-
sías, para apoyar las voces de los actores y proveer fesional, dio pie a una inusitada atención a la
todas las secuencias de baile y música incidental. música por parte de la prensa, que se refirió
El dúo de pianos como única «orquesta» llamó a ella y la comentó como parte integral y no
la atención de la prensa85. Según el testimonio de omisible de la propuesta dramatúrgica. Esto
Carmen Barros, ambos pianistas habrían tenido también se extenderá a las siguientes comedias
un rol fundamental en el arreglo de sus compo- musicales realizadas a partir del éxito de Trini89.
siciones para la obra, siendo Pedro Mesías quien El Diario Ilustrado continuaba comentando
colaboró con la escritura de las composiciones, sobre la partitura de Carmen Barros:
como se ha dicho, y Diego García de Paredes
quien trabajaría la adaptación a dos pianos.
Algunas críticas de prensa e incluso gráficas pro-
mocionales mencionan orquestaciones de Don
Roy, pero este músico no figura en los programas
de mano, y tampoco se puede determinar algún
grado de participación suya en la preparación de
la música86. Mesías fue reemplazado en ocasiones
por Harald Borger en funciones posteriores, y
colaboraron como pianistas de ensayo Rebeca
D’Hainaut y Anita Macchiavelly. Para la música
de la fiesta detrás de la escena en el segundo acto,
se optó por dar un aire ruso que remarcara el rol
de la cantante Grigi Grigoria Grigorieva con la
reproducción de solos de balalaika grabados por
el músico Ricardo Arancibia.
La prensa recibió cálidamente las canciones
de la obra, aunque no se puede hablar de un
sentimiento generalizado a partir de las críticas
en los periódicos. La Tercera de la Hora comen-
taba: «las canciones escritas por Heiremans Fig. 7. Anuncio del estreno. Nótese el crédito a Don
y con partitura de Marianela son sencillas y Roy por las orquestaciones. (El Debate VIII/2.227,
gratas»87. La musicalización de Carmen Barros veintiseis de abril de 1958: p. 18)

84
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de fe-
brero de 2012. 88
El Diario Ilustrado LVII/119, veintinueve de abril de
85
Farías, 2014: p. 153. 1958: p. 19.
86
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de fe- 89
En Farías 2014, se puede encontrar una muy buena
brero de 2012. sinopsis de comentarios de prensa en relación a la
87
La Tercera de La Hora VIII/2.794, veintiocho de abril música de comedias musicales chilenas posteriores a
de 1958: p. 19. ¡Esta Señorita Trini!

28
 Una comedia musical para Chile
Alegre, juguetona, de fácil y espon-
tánea melodía, se escucha a través de
su transcripción para dos pianos y de
las voces del elenco, con atenta com-
placencia. Cada número provoca ce-
rrados aplausos del público. Agradan
sin reservos el de las tres solteronas; el
fino dúo ‘Mi corazón también necesita
vacaciones’; ‘Tango ruso’ y sobre todo,
la bella tonada con reminiscencias
mozartianas ‘Esta señorita Trini’90.
La sencillez con que se calificaba a la pro-
puesta musical fue agradecida por gran parte de
los críticos, como Anfitrión, quien la describió
como «pegadiza, grata, sin estridencias, herma-
nando con el tono ligero y reminiscente de la
comedia»91, y más claro aún en Las Noticias de
Última Hora, donde se califica a las melodías
como «fáciles de recordar y ‘pegajozas’ (sic), sin
que con ello queramos menospreciar la calidad
de los temas musicales, todo lo contrario»92.
Sin duda, estas características de la música
ayudaron a imprimir en el público una expe-
riencia memorable, al llevarse las canciones más
representativas como recuerdo de haber visto el
musical. Nelly Meruane recuerda así, que «todo
el mundo tarareaba»93 las creaciones de Carmen
Barros. Periodistas como Renato Valenzuela,
presentaron una postura más crítica, sin embar-
go, en especial con la composición de los textos
de Heiremans, aunque finalmente se expresa
claramente satisfecho con el resultado general:
Dos pianos bastan para establecer
el clima necesario a las canciones
compuestas por Carmen Barros con
una inspiración llena de vivacidad,
y soplo juvenil. Y aunque la letra de
las mismas adolece de múltiples inco-
90
El Diario Ilustrado LVII/119, veintinueve de abril de
1958: p. 19.
91
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
p. 14.
92
Las Noticias de Última Hora XIII/4.796, cinco de
mayo de 1958: p. 15.
93
Nelly Meruane, entrevista, viernes tres de febrero de
2017.
29
rrecciones, no guarda ritmo poético y
apunta incongruencias, como ‘siendo
tan temprano y él sensacional, fuíme
por Estado al Municipal’, hay tal
acopio de gracia en la intención de
los cantares, y estribillos, que el es-
pectador no repara en tales defectos,
seducido por el encanto que encierran
las situaciones cómicas y la aguda
intención de las réplicas94.
Solo en una de las críticas se expone una
disconformidad mayor con uno de los núme-
ros musicales, correspondiente a la canción
romántica del segundo acto, Por vez primera,
que corona el momento de amor entre los
personajes protagónicos, Trini y Gérard de la
Falaise. El periodista de El Diario Ilustrado
incluso aventura una sugerencia:
El descenso de nivel del segundo
acto, que es ordinariamente el de ma-
yor atracción en este género, se debe,
a nuestro juicio, a la ausencia de un
motivo melódico capaz de exaltar
plenamente su contenido sentimental
y su emoción. Allí hacía falta [...] un
sugerente y cadencioso tiempo de vals,
y un desarrollo musical de mayor
efecto95.
Esta diferencia de nivel del segundo acto
se hizo patente en otras críticas, como se ha
visto, aunque esta es la única que menciona
la canción romántica como susceptible de
mejora. Por vez primera había sido concebida
originalmente como un dúo de amor entre los
protagonistas, pero nunca llegó a escenificarse
de esta manera, debido a la inexperiencia vocal
de Charles Beecher, quien interpretaba al galán
Gérard de la Falaise. Carmen Barros recuerda:
«Charles no la pudo cantar nunca. No se hizo…
94
La Nación XLII/14.780, cuatro de mayo de 1958: p.
21.
95
El Diario Ilustrado LVII/119, veintinueve de abril de
1958: p. 19.
 Julio Garrido Letelier
Él la hablaba, y yo la cantaba»96. Esta solu-
ción no consiguió, al parecer, compensar una
adecuada interpretación del dúo romántico,
número reglamentario en la comedia musical
tradicional. Para Citrilo, aquel no era el único
problema musical del segundo acto, afirmando
que el Tango Ruso, número que abre el acto con
la extravagante Grigorieva y sus invitados, así
como la intervención de unos populares pelusas
en la primera aparición de Gérard, «quiebran
un poco el buen tono, la gracia espontánea y
la sencillez de la comedia»97.
Como se ha dicho, el Teatro de Ensayo no
era un elenco cantante, por lo que otro campo
frecuente de observación fue el desempeño vo-
cal con que se presentaron las composiciones de
la obra. Al igual como en el caso de la coreogra-
fía, como se verá más adelante, el resultado fue
considerado como satisfactorio por los críticos.
Las Noticias de Última Hora publicó: «A pesar
que la mayoría no son cantantes, sus voces lle-
gan gratas al público»98. Críticos como Citrilo
relacionaron la interpretación vocal exitosa a
la sencillez melódica de la propuesta musical
de Carmen Barros: «los cantantes improvisa-
dos –salvo, por supuesto, alguna excepción– no
soportarían una música de más envergadura. A
su vez, el texto, ligero, intrascendental y libre
de todo exceso de vulgaridad o mal gusto, va
bien a esa música»99.
El paso del tiempo y el redescubrimiento de
la música de Carmen Barros para ¡Esta señorita
Trini!, permite apreciarla desde nuevos puntos
de vista. Las doce canciones presentan al pú-
blico una interesante audición, ofreciendo una
ecléctica combinación de fórmulas musicales y
estilos propios de la música de salón practicada
96
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de
brero de 2012.
97
El Mercurio LVIII/20.820, veintinueve de abril
1958: p. 38.
98
Las Noticias de Última Hora XIII/4.796, cinco
mayo de 1958: p. 15.
99
El Mercurio LVIII/20.820, veintinueve de abril
1958: p. 38.
socialmente en la década del centenario, como
valses, one-step, una tonada y un tango, pero
dotándolas de un desarrollo armónico y meló-
dico de gran delicadeza, y que evita, como se
ha dicho, replicar moldes melódico/armónicos
imperantes en la música popular de la década
de 1950. También puede considerarse un acier-
to el propósito de una composición musical en
función del libreto, ya que la acción desemboca
de forma natural en el canto, la música y la
danza, haciendo de Trini una pionera propuesta
de un espectáculo completamente integrado.
Actuación
Sin lugar a dudas, uno de los principales
componentes que propició el éxito de ¡Esta
señorita Trini! sobre las tablas fue la convin-
cente actuación y desempeño del elenco del
Teatro de Ensayo de la Universidad Católica.
La reseña de El Diario Ilustrado elogió la labor
del director Eugenio Dittborn, afirmando que
la obra «alcanza un triunfo de excepcionales
relieves en un género que se intenta por primera
vez en Chile con la dignidad que él ha puesto
en su tarea»100. Ditborn fue apoyado por Jorge
Cox como asistente de dirección, y Carlos Serry
como director de escena, mientras que Leopol-
do García ofició como apuntador.
El rol de Trini fue interpretado el día de su
estreno por la misma Carmen Barros, cosechan-
do elogios de la prensa capitalina. El crítico
Anfitrión, indicaba que Barros «encarnó ella
misma con acierto y adecuada matización, a
su heroína»101, mientras La Tercera de La Hora
se mostraba satisfecha con la «tierna primera
figura femenina y la cantante bien dotada de
siempre»102. El mismo énfasis en la reconocida
voz de la cantante también da lugar, como en
fe-
de 100
El Diario Ilustrado LVII/119, veintinueve de abril de
1958: p. 19.
de 101
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
p. 14.
de 102
La Tercera de La Hora VIII/2.794, veintiocho de abril
de 1958: p. 19.
30
 Una comedia musical para Chile
Fig. 8. Charles Beecher (Gérard) y Carmen Barros
(Trini) posando en el Palacio Cousiño, en la sesión
fotográfica promocional por René Combeau. (Archi-
vo de la Escena Teatral UC).
la siguiente crítica de Las Noticias de Última
Hora, a generosas apreciaciones de su desem-
peño dramático:
Marianela, sobre cuya voz no es
necesario insistir en elogios, viviendo
la SEÑORITA TRINI, ha armonizado
con gracia y simpatía su picardía y su
ingenuidad, en un personaje que no
merece reparos103.
Teresa Molinari era la joven actriz para la
que se había escrito el rol principal, pero por
decisión de estrategia comercial de Dittborn, se
optó por un estreno con Carmen Barros como
protagonista, ya que gozaba de un renombre
103
Las Noticias de Última Hora XIII/4.796, cinco de
mayo de 1958: p. 15.
31
e impacto mediático, tanto en la prensa como
en la radio, que Molinari no tenía104. En las
semanas posteriores al estreno, las dos actrices
alternarían el papel principal, y Las Noticias de
Última Hora en efecto realizó una nueva reseña
al mes siguiente para destacar positivamente el
desempeño de Teresa Molinari.
La verdad es que no se notó el cam-
bio. Su interpretación de la Trini es, a
nuestro juicio, meritoria. No teniendo
la capacidad vocal de Carmen Barros,
sin embargo, su voz es agradable, ju-
venil y notablemente segura. Su figura
joven y airosa transfiere al personaje,
más inocencia y juvenil virtud. Sus
escenas sentimentales conmueven, así
como hace reír con su engañoso seseo.
Es, sin duda alguna, una buena actua-
ción, y sería bien difícil elegir entre las
dos Trinis105.
El coprotagonista Gérard de la Falaise,
interpretado por el actor nacional Charles
Beecher, no gozó de la misma aclamación por
parte de la crítica. El periódico arriba citado,
consideraba que «uno de los puntos débiles
reside en el galán Charles Beecher. Careció del
brillo necesario, luego, la dirección lo colocó
muy en segundo plano. Allí faltó dinamismo,
vigor, vitalidad, y no un galán anémico y
deslavado»106. El crítico Sergio Ramón Fuen-
tealba también responsabiliza a la dirección,
al considerar al personaje de Gérard como el
menos logrado:
Exceptuamos la labor de Charles
Beecher, muy por debajo de anteriores
trabajos. La dirección debió ocuparse
mayormente de él. Su dicción misma
es defectuosa, conservando nítida-
mente defectos inherentes al radio-
104
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de fe-
brero de 2012.
105
Las Noticias de Última Hora XIII/4.826, veinticinco
de mayo de 1958: p. 15.
106
Las Noticias de Última Hora XIII/4.796, cinco de
mayo de 1958: p. 15.
 Julio Garrido Letelier
teatro, en el cual, por razones que
no comprendemos, suele destacar107.
Fig. 9. Teresa Molinari (Trini) y Charles Beecher
(Gérard) en escena durante el tercer acto. (El Mercu-
rio LVIII/20.828, siete de mayo de 1958: p. 31)
Citrilo, por su parte, responsabiliza a la
dramaturgia y la composición musical, diciendo
que Beecher es «víctima del papel menos lucido
y de la canción de inspiración más pobre. Pre-
cisamente el acto en que Beecher, como galán,
ha de actuar en forma predominante (el 2.o),
es el menos logrado»108. Ya se ha hablado de
la opinión en la prensa sobre la dramaturgia,
existiendo reparos con el segundo acto. Sobre
esto, Carmen Barros comparte un mismo sentir,
según recuerda desde su difícil experiencia en-
carnando el rol de Trini en la parte romántica
de la obra:
107
El Siglo VI/1.934, dos de mayo de 1958: p. 14.
108
El Mercurio LVIII/20.820, veintinueve de abril de
1958: p. 38.
32
La gente gozaba con lo que estaba
desarrollándose, porque [la obra] no
perdía el ritmo nunca, prácticamente
en ningún momento, salvo la escena de
amor. Y ahí yo fui muy poco ayudada.
Nunca he sufrido más tratando de
levantar la escena porque él [Charles
Beecher] estaba muy, muy mal109.
Según ella misma cuenta, el desempeño de
Beecher se habría visto afectado por una situa-
ción de índole sentimental, que le impidió en
ese momento una interpretación segura del per-
sonaje110. Nelly Meruane, recordando también
estas circunstancias, reprueba los abusos por
parte de la crítica con ciertos artistas, incluido
Beecher, de quien afirma que «cumplía bien su
oficio, no para destruirlo, y muchas críticas lo
destruían. Muy terrible.»111 A pesar de esto, el
actor permaneció en el papel durante toda la
temporada, y gozó luego de particular popu-
laridad al interpretar a Tomasito, rol co-pro-
tagónico en La Pérgola de las Flores en 1960,
y posteriormente como actor de fotonovelas.
Pero si Trini y Gérard no lograban levan-
tar el segundo acto, sí lo hacía la despampa-
nante cantante rusa Grigi Grigoria Grigorieva;
«difícil y comiquísimo papel»112, según La Ter-
cera de La Hora, encarnado por la destacada
Silvia Piñeiro. La actriz ya era precedida por
una fama en el ámbito de la comedia, como
lo afirma El Clarín al calificarla de «exquisita
comediante, que borda una acertada caracte-
rización de una cantante rusa»113, o Citrilo,
quien observa que en esta obra ella tiene
«abundantes ocasiones para exhibir sus
capacidades histriónicas y su intuición de actriz
109
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de
febrero de 2012.
110
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de
febrero de 2012.
111
Nelly Meruane, entrevista, viernes tres de febrero de
2017.
112
La Tercera de La Hora VIII/2.794, veintiocho de abril
de 1958: p. 19.
113
El Clarín IV/1.319, tres de mayo de 1958: p. 15.
 Una comedia musical para Chile

cómica sin paralelo casi en nuestra escena»114.

No hubo reparos en su desempeño por parte
de la crítica, al parecer acostumbrada a este
nivel interpretativo, según puede leerse en
Las Noticias de Última Hora, cuando afirma
que la actriz «nos coloca una vez más frente
a una de sus caracterizaciones notables, rica
en matices y detalles»115. El crítico H.M.M. es
un poco más exigente, y observa que «aunque
no tiene condiciones para cantar, demuestra
su completo dominio escénico»116.
La joven Nelly Meruane dio vida a Emilia-
na Mendiburo, madre de Trini, sorprendiendo
a la crítica con una «excelente interpretación
de la señora Iturrieta»117. Destacaba El Clarín
que la actriz «se expide con desenvoltura y
gracia»118, y El Debate la anunció como un
«descubrimiento en este terreno»119, opinión
compartida por Anfitrión, cuando indicaba
que «algunas actrices –como Nelly Meruane–
se revelaron como intencionadas y dúctiles
cantantes, pareciendo calzar sin trabas en el
Fig. 10. Silvia Piñeiro (Grigorieva) bailando con uno
género»120. De particular acierto fue su inter-
de sus pretendientes en la sesión fotográfica promo-
pretación de la Canción de los apellidos, en
cional por René Combeau. (Zig Zag LIV/2.769, tres
que nombra en rápida sucesión a las familias
de mayo de 1958: p. 17)
influyentes de la sociedad capitalina del cente-
nario. «Lo hacía muy bien la Nelly Meruane,
Una buena serie de elogios se llevaron
era jovencita» recuerda Carmen Barros, «yo
también los personajes de las tres hermanas
soy mayor que ella, y la Nelly hacía de mi
de Sixto y tías de Trini, Violeta, Encarnación
mamá»121. Esta incongruencia de edades no
y Tránsito Iturrieta. Las Noticias de Última
se notó en escena, y la potente voz y buena
Hora publicaba que las actrices «María
interpretación de Meruane le valieron una de
Valle, Maruja Cifuentes y Gabriela Montes,
los más unánimes aplausos.
constituyeron un trío, que ya lo quisiera una
compañía de revistas. Muy bien, sobresaliendo
114
El Mercurio LVIII/20.820, veintinueve de abril de la segunda» 122 . Anfitrión, por su parte,
1958: p. 38.
consideró que el trio produjo «chispeante
115
Las Noticias de Última Hora XIII/4.796, cinco de
mayo de 1958: p. 15. efecto» y decidió destacar esta vez a María
116
La Gaceta II/367, dos de mayo de 1958: p. 11 Valle, quien «diciendo y cantando cosas
117
La Tercera de La Hora VIII/2.794, veintiocho de abril
de 1958: p. 19.
graciosas, sin alternar una expresión facial
118
El Clarín IV/1.319, tres de mayo de 1958: p. 15. trágica, hermética, obtuvo personal éxito
119
La Gaceta II/367, dos de mayo de 1958: p. 11.
120
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
p. 14.
121
Carmen Barros, entrevista, sábado 18 de febrero de 122
Las Noticias de Última Hora XIII/4.796, cinco de
2012. mayo de 1958: p. 15.

33
 Julio Garrido Letelier

Fig. 11. Escena del tercer acto. (De izquierda a derecha) Carmen Barros (Trini), Mario Hugo
Sepúlveda (Vitalicio), Nelly Meruane (Emiliana), María Valle (Tránsito) y Gabriela Montes
(Encarnación). (Ecran Nro. 1423, seis de mayo de 1958, p.15)

hilarante»123. El diario El Clarín elogiaba a
las tres actrices, aún ante reparos sobre la
música y la dramaturgia:
[A]unque su música es débil como
inspiración y su libreto no es una mara-
villa de novedad ni de fuerza escénica,
la comedia se deja ver con interés y
entre espontáneas carcajadas, espe-
cialmente en aquellas escenas en que
interviene el equipo de viejucas, muy
bien caricaturizadas por María Valle,
Gabriela Montes y Maruja Cifuentes124.
Los personajes constituyeron un elemen-
to cómico esencial de la puesta en escena.
Nelly Meruane recuerda a «las tres diciendo
a coro: «los inviernos son tan largos» [en
123
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
p. 14.
124
El Clarín IV/1.319, tres de mayo de 1958: p. 15.
la canción Sin hombre]. Eran geniales las
tres viejas, ¡qué graciosas!» 125. Producto
de una enfermedad de María Valle una vez
transcurridas las primeras semanas de fun-
ciones, el rol de Tránsito fue continuado
por la reconocida actriz y cantante chilena
Ana González.
El dúo de Eulogio y Violeta, dos perso-
najes que a lo largo de la obra desarrollan un
tardío romance, gozó también de particular
apreciación por parte del público y la crítica,
sobre todo en relación al número musical Mi
corazón necesita vacaciones. «Esa canción
era poco menos que un showstopper»126, re-
cuerda Carmen Barros, quien da también sus
125
Nelly Meruane, entrevista, viernes tres de febrero de
2017.
126
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de fe-
brero de 2012.

34
 Una comedia musical para Chile
Fig. 12. Escena del primer acto, segundo cuadro. De izquierda a derecha, Carmen Barros (Trini), Ana Gon-
zález (Tránsito, en reemplazo de María Valle), Maruja Cifuentes (Violeta) y Gabriela Montes (Encarnación).
(Colección privada de Carmen Barros).
apreciaciones sobre Justo Ugarte y a Maruja
Cifuentes, quienes encarnaron los roles.
Justo Ugarte lo hacía encantador.
Era hijo de españoles, y había empe-
zado en la zarzuela, así que, aunque
no cantaba como cantante, era muy
afinado. Maruja Cifuentes era divina,
y tenía muy buena voz… ella era actriz
de radioteatro, así que tenía la voz
indicadísima127.
Según El Clarín, Justo Ugarte «saca par-
tido al solterón Eulogio»128, y Las Noticias
de Última Hora afirma que el actor «mostró
‘la cancha’ que posee en este género liviano
realizando un trabajo muy bueno» 129. En
cuanto al dúo con Maruja Cifuentes, Anfi-
trión escribe que ambos «confirieron sabor
al acertado dúo humorístico del tercer acto,
127
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de fe-
brero de 2012.
128
El Clarín IV/1.319, tres de mayo de 1958: p. 15.
129
Las Noticias de Última Hora XIII/4.796, cinco de
mayo de 1958: p. 15.
35
entre la ansiosa, otoñal ‘Violeta’ y el solterón
‘Don Eulogio’»130.
Con la excepción de Justo Ugarte, los ro-
les masculinos no recibieron mayores elogios
dentro de las críticas de la prensa. Las Noticias
de Última Hora considera a Mario Montilles y
Nelly Meruane «acertadísimos»131 en sus roles
de Sixto y Emiliana. El Clarín destaca a Archi-
baldo Larenas, Mauricio de Ferrari, Fernando
Colina y Rafael Benavente132. Sobre Benaven-
te, en el papel de Pichintún Ureta, uno de los
aristócratas admiradores de Grigorieva, hay
opiniones divididas, como la publicada en La
Tercera de la Hora que enfatiza un desempeño
masculino inferior:
¿Y los hombres? Ahí bajan los
puntos y nos parecieron mejores en sus
papeles esporádicos Justo Ugarte, Ma-
130
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
p. 14.
131
Las Noticias de Última Hora XIII/4.796, cinco de
mayo de 1958: p. 15.
132
El Clarín IV/1.319, tres de mayo de 1958: p. 15.
 Julio Garrido Letelier

rio Montilles, Mario Hugo Sepúlveda

y Fernando Colina, que el propio galán
Carlos Beecher o que el forzadísimo
Rafael Benavente133.

Sergio Ramón Fuentealba se suma a esta

última apreciación, cuando califica de «desa-
fortunado, ese actor que acostumbrábamos ver
en Rafael Benavente»134.
Pero el broche de oro del elenco fue la
destacada actuación de Elena Moreno como la
mama Milagros, que recibió elogiosas mencio-
nes especiales. El Clarín publicaba que Moreno
«vuelve a mostrarse la actriz naturalísima que
tanto hemos aplaudido en otras ocasiones»135.
Esta fama de la actriz en su rol de personaje de Fig. 13. Los aristócratas pretendientes de la Grigo-
raigambre folclórica también se hace evidente de rieva posando en el Palacio Cousiño, en la sesión
otras críticas, como la de Las Noticias de Última fotográfica promocional por René Combeau. (Zig
Hora, que indicaba que «Elena Moreno llevó al Zag LIV/2.769, tres de mayo de 1958: p. 16)
escenario la gracia del pueblo, con la maestría que
le es característica»136. En la misma línea escribe
H.M.M. cuando afirma que ella «sigue siendo
la mejor característica chilena»137, o La Tercera
de La Hora, que la califica «como de costumbre,
impresionante en su actuación criollísima»138.

}
Fig. 14. Elena Moreno (Milagros) y Carmen Barros (Tri-
133
La Tercera de La Hora VIII/2.794, veintiocho de abril
de 1958: p. 19. ni). (Zig Zag LIV/2.769, tres de mayo de 1958: p. 16)
134
El Siglo VI/1.934, dos de mayo de 1958: p. 14.
135
El Clarín IV/1.319, tres de mayo de 1958: p. 15.
136
Las Noticias de Última Hora XIII/4.796, cinco de Se unía al elenco el ballet/coro, que in-
mayo de 1958: p. 15. terpretaba a los empleados, coristas, mozos y
137
La Gaceta II/367, dos de mayo de 1958: p. 11.
138
La Tercera de La Hora VIII/2.794, veintiocho de abril pelusas, conformado por Malú Aldunate, Vio-
de 1958: p. 19.

36
 Una comedia musical para Chile

Fig. 15. Ensayo del número ¡Esta señorita Trini! (De izquierda a derecha) Chela Hidalgo,
Teresa Molinari, Elena Moreno (Milagros), Rosita Salaverry y Malú Aldunate. (Ecran Nro.
1419, dieciocho de marzo de 1958, p. 15)

leta Vidaurre, Chela Hidalgo, Rosita Salaverry,
Claudio Bravo, Víctor Meiggs, Héctor Noguera
y, cuando no interpretaba el rol titular, Teresa
Molinari.
Coreografía
Joachim Frowin, en ese entonces bailarín
del Ballet Nacional Chileno, estuvo a cargo de
hacer vibrar ¡Esta Señorita Trini! con el recur-
so de la danza y el movimiento en todos los
números musicales. Desde el enérgico Hay que
casar a la niña, hasta la dulce balada romántica
Por vez primera, la propuesta del coreógrafo
debía resaltar la variedad de carácter de cada
una de las composiciones de Barros y Heire-
mans de una forma sensible, y adecuada a los
recursos que se disponían. Frowin, quien de
acuerdo a Sergio Ramón Fuentealba «una vez
más justificó sus meritorios antecedentes»139,
demostró un dominio de oficio al trabajar ante
condiciones más bien especiales, y como bien
informan las fuentes de ese momento, «debió
139
El Siglo VI/1.934, dos de mayo de 1958: p. 14.
construir para ‘Esta señorita Trini’ no un ballet
independiente, con bailarines profesionales,
sino secuencias danzadas, rítmicas, ejecutadas
por actores bailarines»140. Se valoró el aporte
de la coreografía en dotar a Trini del carácter
de comedia musical que se buscaba, cuyos nú-
meros «contribuyen a darle a la obra el ritmo
y la movilidad que la caracterizan»141.
A raíz de los testimonios de prensa, se
puede deducir que existía un acuerdo en la
observación de las dos dificultades más gran-
des con que se encontró el trabajo dancístico
de Frowin, siendo la primera de ellas, como se
ha dicho arriba, la disposición de un elenco de
gran trayectoria y capacidad, como lo era en ese
momento el Teatro de Ensayo de la Universidad
Católica, pero que no contaba con entrena-
miento formal en la disciplina de la danza. El
crítico de Las Noticias de Última Hora, en su
reseña, consideró que tanto el elenco como la
140
El Diario Ilustrado LVII/115, veinticinco de abril de
1958: p. 9.
141
El Diario Ilustrado LVII/119, veintinueve de abril de
1958: p. 19.

37
 Julio Garrido Letelier

propuesta del coreógrafo estuvieron a la altu-

ra del desafío, declarando que «los pasos que
realizan los hacen con soltura. La coreografía
apoya, por otra parte, en forma contundente
el espectáculo»142. La segunda dificultad tenía
que ver con el reducido escenario del Teatro
Camilo Henríquez, que no permitía un gran
despliegue coreográfico. El coro de entre seis a
ocho actores/bailarines/cantantes –numeroso
considerando el espacio disponible en la sala–,
no podía tener gran movilidad, y si bien son
pocas las críticas que acusan este aspecto como
una desventaja de importancia, H.M.M. sí se
refiere a esto:

Para montar una comedia musical

es necesario contar con actores y ac-
trices cantantes, que no posee, salvo
excepciones, el Teatro de Ensayo. Se
necesita un gran escenario, que tam-
poco tiene para poder presentar las
escenas bailables143.

Fig. 16. Bernardo Trumper trabajando en la escenogra-

Escenografía, iluminación fía. (Ecran Nro. 1421, veintidós de abril de 1958, p.15)
y vestuario
A cargo de este destacado arquitecto, esce-
De la producción escénica, es el diseño
nógrafo y vestuarista chileno, el diseño escénico
integral de escenografía, vestuario e iluminación
para ¡Esta señorita Trini! constituyó un logro
el que se llevó el mayor número de comentarios
artístico que no dejó indiferente a la crítica, cla-
y elogios, incluso llegando a afirmaciones como
ramente impresionada ante las características
las del crítico Sergio Ramón Fuentealba del
estéticas y técnicas de su trabajo, lo cual explica
diario El Siglo, quien consideraba que el prin-
el inusual nivel de atención de la prensa a este
cipal protagonista de la comedia musical «es, al
aspecto de la producción de una obra teatral.
revés de lo que pudiera imaginarse, el magnífico
El día anterior al estreno, El Diario Ilustrado
marco escenográfico concebido por Bernardo
anticipaba aspectos del diseño de la obra, co-
Trumper»144. «Bernardo era uno de los grandes
mentando que «las luces serán usadas en forma
escenógrafos de este país» recuerda Nelly Me-
arbitraria, apareciendo un rayo de luz de luna
ruane, «tenía un gusto exquisito, y como buen
en el momento en que Trini canta su canción
arquitecto hacía escenografías maravillosas,
de amor»146. Aunque sin pretensiones de una
excelentes, y muy buen gusto, muy fino».145
exagerada espectacularidad, la propuesta de
142
Las Noticias de Última Hora XIII/4.796, cinco de Trumper superó claramente las expectativas del
mayo de 1958: p. 15. público y la crítica, como puede evidenciarse en
143
La Gaceta II/367, dos de mayo de 1958: p. 11.
144
El Siglo VI/1.934, dos de mayo de 1958: p. 14.
145
Nelly Meruane, entrevista, viernes tres de febrero de 146
El Diario Ilustrado LVII/115, veinticinco de abril de
2017. 1958: p. 9.

38
 Una comedia musical para Chile

los generosos comentarios publicados de parte que la asesoría luminotécnica correspondió a

de una crítica teatral más bien tibia a este tipo Carlos Gorigoitía, con el apoyo del electricista
de observaciones. La Tercera de La Hora, tan Carlos Cabezas.
solo tres días después del estreno de la obra, se Bernardo Trumper trabajaba con mi-
pronunciaría al respecto: nuciosa observación del período histórico a
abordar, aportando su propio genio creativo
La escenografía llega a puntos en soluciones que no fallaban en entregar una
raras veces alcanzados en nuestro
verdadera sensación de época, a la vez que se
teatro nacional. Hasta el extremo,
de que se llamara a escena, al final, subordinaba al servicio de la obra y su drama-
al magnífico escenógrafo e ilumina- turgia. Para ¡Esta Señorita Trini!, ambientada
dor Bernardo Trumper con el mismo en la época alrededor del Centenario, la inspi-
entusiasmo que a los que descollaron ración de una estética eduardina primó en el
en la actuación147
diseño escenográfico, poniendo especial énfasis
en el entramado del papel mural, ícono de la
Ese mismo día el diario El Debate resal-
decoración doméstica de la época, algo que
taba «la coordinada y armónica presentación
también se trasladó a los afiches promocionales
escénica de la pieza»148, y El Diario Ilustrado
y programas de mano. La preferencia por una
la calificaba de «un hallazgo», agregando que
visualidad cargada de nostalgia y el apropiado
los cuatro decorados, «todos del mejor gusto,
uso de colores pasteles completaba el cuadro.
en rápida sucesión, dentro del estrecho tablado
Anfitrión diría al respecto: «Aunque acaso algo
del ‘Camilo Henríquez’, significan, escenográfi-
fría de color, la solución escenográfica de Ber-
camente, la solución perfecta de problemas casi
nardo Trumper es agradable y de buen gusto, y
insuperables»149. El principal problema al que
el ingenioso cambio de escena entre el primero
se refiere esta reseña consistía en el cambio de
y segundo cuadros del acto inicial, impresiona
cuadro en el primer acto. Al abrir la obra, se
por su precisión y gracia»151. Nótese cuán difícil
presenta el comedor de la familia Iturrieta, y en
era omitir el encanto del cambio de cuadro para
un breve espacio de tiempo la escena se traslada
los comentaristas de la prensa. Al comedor y
al dormitorio de Trini. Trumper diseñó, a través
dormitorio de Trini del primer acto seguía un
de una inteligente ingeniería, una mesa capaz
escenario vacío para el segundo, simulando
de transformarse en la cama del dormitorio, a
el Teatro Municipal siendo desmontado, que
ojos de la sorprendida audiencia, en un truco
incluía una escalera para subir a la parrilla
escénico que, a juicio de Las Noticias de Última
de iluminación. El tercer acto presentaba un
Hora, «produce efectos ante el público que por
discreto, pero característico antejardín de una
sí solos ya son espectáculo. Notable el cambio
casa de campo, con las dos entradas coronadas
de cuadro del primer acto»150. Los maquinistas
por arcos, una palmera y una mesa y dos sillas
Detmer Aysing, Manuel Salvatierra y Gustavo
para un té al aire libre.
Veliz demostraron su pericia en la ejecución de
Con igual minuciosidad en la recreación
este, y los otros cambios en la obra, mientras
del año 1912 fue el resultado del diseño de
147
La Tercera de La Hora VIII/2.794, veintiocho de abril vestuario, descrito como una «fiesta para
de 1958: p. 19. los ojos»152. Desde los correctos atuendos
148
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
p. 14.
149
El Diario Ilustrado LVII/119, veintinueve de abril de 151
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
1958: p. 19. p. 14.
150
Las Noticias de Última Hora XIII/4.796, cinco de 152
El Diario Ilustrado LVII/119, veintinueve de abril de
mayo de 1958: p. 15. 1958: p. 19.

39
 Julio Garrido Letelier

Fig. 17. Escena del primer acto. En escena Nelly Meruane (Emiliana). (Archivo de la Escena Teatral UC).

Fig. 18. Escenografía para el segundo cuadro del primer acto. A la izquierda, Carmen Barros (Trini). (Colec-
ción privada de Carmen Barros).

40
 Una comedia musical para Chile

Fig. 19. Gérard (Charles Beecher) y Grigorieva (Silvia Piñeiro) en el cuadro escenográfico para el segundo
acto. (Archivo de la Escena Teatral UC).

Fig. 20. El personaje de Violeta (Maruja Cifuentes) tiene su escena antes de la llegada de Eulogio en el tercer
acto. (Archivo de la Escena Teatral UC).

41
 Julio Garrido Letelier
de los mozos y empleadas, con toques de
humor como la satírica librea dieciochesca
afrancesada del mayordomo Vitalicio, hasta
el colorido de los vestidos de las coristas y
los irreprochables fraques de los invitados al
Municipal, los trajes fueron «un acierto de
color y línea, destacándose los de la exótica
‘Madame Grigorieva’ y los del trío de vetera-
nas célibes»153. Las tres tías de Trini, Violeta,
Encarnación y Tránsito, lucían sobrios trajes
de noche en el primer acto, y floridos vestidos
de día, incluyendo llamativos sombreros y
tocados realizados por Laura Dorlhiac, en el
tercero. La realización del vestuario femenino
estuvo en manos de Eugenia Doven y Clara
Flores, mientras Giro Gherardi se ocupó de la
sastrería masculina. Una perfecta conjunción
de rigor en la recreación histórica, genio ar-
tístico y óptima definición de los personajes
y el argumento marcan el diseño integral de
Bernardo Trumper como uno de los pilares en
que se sustentó el éxito de la primera comedia
musical chilena.
Trini y la escena local
Parte importante del impacto de ¡Esta
señorita Trini! se debe al contexto que se daba
en el teatro chileno de la década de 1950. El
Teatro de Ensayo de la Universidad Católica
–un cuerpo serio y que abordaba las más
selectas obras de la dramaturgia tradicional y
contemporánea–, había arriesgado un proyecto
totalmente desvinculado de esa línea, lo
cual fue bien recibido por las críticas casi de
forma unánime. Las Noticias de Última Hora
publicaba que el elenco «ha roto alegremente
los severos moldes que lo impulsaron, desde
el momento de su nacimiento, para ofrecer un
espectáculo con canciones, danzas; chispeante,
ágil, en una pieza que fuera escrita especialmente
153
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
p. 14.
42
para este grupo»154. Este entusiasmo hay que
entenderlo desde el panorama que vivía el
teatro nacional en ese momento, donde las
compañías universitarias y las iniciativas más
pequeñas de los «teatros de bolsillo» habían
abandonado los fáciles placeres de la comedia
ligera, muy reminiscente de la decadencia
teatral de hacía algunos años, para favorecer
argumentos más profundos y reflexivos. En su
crítica al estreno de ¡Esta señorita Trini! para
el diario El Debate, el periodista Anfitrión,
proponía el escenario de esta forma:
El público teatral está saturado de
‘obras inteligentes’, de introvertidos
dramas psicológicos; de muestras gra-
ves y preocupantes del teatro realista
cargado de angustiosos ‘mensajes’. No
hay duda que ese teatro, cuando posee
calidad, es interesante y defendible,
pero es indudable también que entre
nosotros se ha administrado en dosis
excesivas, casi asfixiantes, y que hasta
ahora ‘ir al teatro’ supone casi siempre
‘ir a acongojarse o preocuparse’ desde
la butaca155.
No es el único en comentar en este tenor.
La crítica valora la creación de Heiremans
y Barros en gran medida por el vuelco más
optimista en relación a la mayoría de las pro-
ducciones teatrales contemporáneas. La Gaceta
llega a afirmar que en la comedia musical «lo
único que no interesa es el argumento. Lo que
vale es la música, las canciones, los bailes»156,
mientras que Sergio Ramón Fuentealba ad-
vierte a los lectores que esta obra se debe ir a
ver «desprovisto de todo afán que no sea el de
pasar un rato agradable»157. No obstante, los
críticos más prudentes siempre cuidan de esta-
blecer muy claramente la opinión que un teatro
154
Las Noticias de Última Hora XIII/4.796, cinco de
mayo de 1958: p. 15.
155
El Debate VIII/2.229, veintinueve de abril de 1958:
p. 14.
156
La Gaceta II/367, dos de mayo de 1958: p. 11.
157
El Siglo VI/1.934, dos de mayo de 1958: p. 14.
 Una comedia musical para Chile
más ligero no debe reemplazar totalmente a
las obras serias que ofrece la escena nacional.
Un ejemplo de ello se encuentra en la reseña
del diario Las Noticias de Última Hora, que se
refería así al asunto:
No debe entenderse que todas y
cada una de las obras presentadas en
las diminutas salas santiaguinas de-
ben necesariamente ser risueñas y de
rostro traviesamente picaresco, pero
sí –por lo menos eso creemos– pue-
den y deben estar impregnadas de un
optimismo más sano, más levantado
que el que actualmente tiñe la ma-
yoría de las producciones de autores
nacionales158.
El mismo escenógrafo Bernardo Trumper
toma el asunto desde otra arista, consideran-
do la adopción del musical como un regreso
a la valoración de una forma de hacer tea-
tro, por parte de un público que, «después
de un período de realismo cinematográfico
en el teatro, vuelve a aceptar lo mágico, la
convención teatral»159. La temática realista
predominante en el teatro nacional de ese
momento parece haber reunido un público
específico, que no incluía a aquellos que irían
al teatro como mera distracción o recreación,
sino a quienes lo frecuentaban como una
actividad intelectual y de cultivo. Orlando
Rodríguez proporciona valiosas cifras para
ilustrar este punto:
Los grupos teatrales universitarios
inician el movimiento de renovación
del teatro chileno, en el cual se enraí-
za gran parte de la creación teatral
chilena contemporánea. Sin embargo,
este cambio «interno» queda limitado
a un teatro que, mayoritariamente
reservado a un círculo de iniciados, a
fines de los años cincuenta anualmente
158
Las Noticias de Última Hora XIII/4.826, veinticinco
de mayo de 1958: p. 15.
159
Bernardo Trumper en el programa de mano de ¡Esta
Señorita Trini!, 1958: p. 6.
43
en Santiago solo alcanzaba el 1% de
la población (20.000 espectadores) y
permanece como un «territorio priva-
do» de la cultura160.
En este sentido, también se vio al montaje
de ¡Esta señorita Trini! como una puerta a
esta audiencia en busca de espacios de recreo,
como comenta H.M.M. cuando afirma que el
musical «atraerá un nuevo público, que no es
el habitué a los espectáculos teatrales y que
busca un entretenimiento sin complicaciones,
es decir, que no lo haga pensar»161. Severo o no
en su clasificación, es claro que la experiencia
de un musical nacional profesional representó
un vuelco de impacto en el ambiente teatral
de su época, en palabras de Nelly Meruane,
«como una llovizna rica en pleno verano»162,
según recuerda:
Era una cosa nueva, distinta, única,
que no se había hecho. Era una explo-
ración inmensa y maravillosa, de un
mundo que no había aquí en Chile, y
justamente en el momento en que el
teatro era tan profundo, tan denso, tan
vinculado a toda la problemática del
ser humano. […] Entonces esto vino a
alivianar ese mundo, vino a hacer un
respiro dentro de ese mundo163.
Fue el público, finalmente, y no la crítica,
quien consolidó la larga vida de ¡Esta Señorita
Trini! sobre el escenario, por lo que siempre
resulta un dilema para el investigador la es-
casez de documentación con opiniones de los
espectadores. Gracias a la revista Ecran, que
premiaba reseñas enviadas por sus lectores,
contamos con la opinión de un asistente al
espectáculo, Armando Lobos, que resume
160
Rodríguez, Orlando, Teatro Chileno, su dimensión
social, citado en Pradenas, 2006: p. 328.
161
La Gaceta II/367, dos de mayo de 1958: p. 11.
162
Nelly Meruane, entrevista, viernes tres de febrero de
2017.
163
Nelly Meruane, entrevista, viernes tres de febrero de
2017.
 Julio Garrido Letelier
probablemente todo el fenómeno de Trini en
el público que la disfrutaba diariamente en la
sala Camilo Henríquez. Por su claridad y valor
como testimonio de la recepción de la obra
en el espectador cotidiano, se ha optado por
reproducir la reseña completa a continuación:
«Un espectáculo reconfortante»164
Premiada con $400.-.
Estoy realmente impresionado de la
alta calidad escénica de «Esta Señorita
Trini». Para ser franco, debo advertir
que el teatro no era de mi devoción, pues
confieso ser un hombre simple, dedicado
por entero a su trabajo, y que cuando va
al teatro, busca un espectáculo entrete-
nido, que lo haga reír y olvidar los sin-
sabores del diario vivir. A regañadientes
me dejé convencer por mi esposa, quien
me aseguró haber oído los mejores co-
mentarios de la citada obra del Teatro
de Ensayo. Finalmente fui, pero con
la escondida intención de aprovechar
cualquier instante para proponer a mi
mujer que abandonásemos el teatro.
Yo imaginé que, a poco empezar, iba
a bostezar de lo lindo. Humildemente
confieso que salí derrotado, conquista-
do por el encanto de la comedia. «Esta
Señorita Trini» es algo que reconforta
y alegra. Me divertí de lo lindo y gocé
de los chistes y las canciones. ¡Y para
qué decir de la presentación y los trajes!
Fueron una verdadera fiesta para los
ojos y para el espíritu. Al salir, además
del regocijo que llevaba por haber
pasado unos instantes tan agradables,
me hice el firme propósito de divulgar
mi entusiasmo para premiar de algún
modo el esfuerzo y la simpatía de los
realizadores de este espectáculo. Creo
que «Esta Señorita Trini» constituye un
orgullo para Chile.
Armando Lobos V.
Además de estos hombres «simples, y dedi-
cados por entero a su trabajo», que se sentaron
en la sala Camilo Henríquez a disfrutar de la
164
Ecran Nro. 1.430, veinticuatro de junio de 1958: pp.
30-31.
44
producción del Teatro de Ensayo junto a sus
entusiastas esposas, también ocupó una butaca
una de las grandes personalidades del teatro
musical norteamericano tanto de esa época
como en toda la historia del género: Leonard
Bernstein. Compositor y director tanto en los
escenarios de Broadway como en las salas de
concierto, Bernstein ya había compuesto la
música, y cosechado los triunfos de las obras
On the Town (1944), Wonderful Town (1953),
y probablemente su trabajo más elogiado por el
público y la crítica, West Side Story (1957). Su
vínculo con Chile será precisamente a través de
su esposa, la actriz chilena Felicia Cohn Mon-
tealegre, con quien había contraído matrimonio
en 1951. Carmen Barros cultivó una amistad
con ella, según recuerda:
Cuando hicimos la Trini, vino por
esa casualidad ­–porque él era casado
con una chilena– Leonard Bernstein,
y la vio. […] Yo lo había conocido en
Nueva York dos años antes, justamen-
te por esta amistad con la mujer de él.
Y llegó, y me dijo: «¡Ahá! madame
Mozart». Por las apoyaturas [de la
tonada ¡Esta señorita Trini!]. Eso era
totalmente mozartiano, yo lo reconoz-
co, pero yo lo quería así.165
El músico también elogió el diseño esce-
nográfico, en especial el cambio de cuadro en
el primer acto. La revista Ecran informaba
que Bernstein había disfrutado del montaje,
y declaraba que el músico estadounidense
«quedó altamente impresionado y, al término
de la función, pasó a felicitar a los actores»166.
Confirma esta información la actriz Nelly
Meruane, cuando recuerda que «fue a los ca-
marines a saludarnos... lo veo ingresando por
los pasillos del teatro»167. Al parecer su entu-
165
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de fe-
brero de 2012.
166
Ecran Nro. 1.428, seis de junio de 1958: p. 14.
167
Nelly Meruane, entrevista, viernes tres de febrero de
2017.
 Una comedia musical para Chile

Fig. 21. Leonard Bernstein en uno de los intermedios de la obra, en la antesala del
Teatro Camilo Henríquez. (Ecran Nro. 1428, seis de junio de 1958, p.14)

Fig. 22. Leonard Bernstein y Felicia Montealegre en el Teatro Camilo Henríquez.

(El Diario Ilustrado LVIII/154, tres de junio de 1958: p. 5)

45
 Julio Garrido Letelier
siasmo fue grande, ya que el diario El Clarín
anunció que «el célebre director y compositor
norteamericano, Leonard Bernstein ofreció
dirigir una comedia musical para el Teatro de
Ensayo después de haber asistido a una de las
funciones de la señorita Trini»168. Dicho com-
promiso, de haber existido, jamás se concretó,
pero la noticia sobre una figura de tal renombre
en el mundo del teatro musical norteamerica-
no, que presenciara nuestra primera comedia
musical criolla, sin duda encantó a la prensa y
derramó buenos augurios a la vitalidad de la
puesta en escena.
Repercusiones
La producción fue premiada con el Laurel
de Oro a la Mejor Obra Teatral de 1958, y
durante el verano de 1959 se presentó en una
gira hacia el sur de Chile. Pero a tan solo dos
meses del estreno, El Diario Ilustrado anun-
ciaba que el elenco del Teatro de Ensayo había
sido invitado a dar el musical en Perú y Ecuador
una vez finalizada la temporada en Santiago169.
Efectivamente el elenco viajó a Lima en 1959,
poniendo en escena ¡Esta señorita Trini! junto
con otros montajes presentados anteriormente,
una experiencia que constituirá la única pre-
sentación de nuestra primera comedia musical
chilena en el extranjero. Nelly Meruane recuer-
da con cariño este hecho:
Me acuerdo de la gente incluso,
que nos hicimos amigos, y yo después
tuve mucha relación con algunos
directores de Lima a raíz del estreno
de ¡Esta señorita Trini! que tuvo una
excelente recepción, como aquí170.
168
El Clarín IV/1.366, diecinueve de junio de 1958: p.
15.
169
El Diario Ilustrado LVII/158, siete de julio de 1958:
p. 15.
170
Nelly Meruane, entrevista, viernes tres de febrero de
2017.
46
Carmen Barros guarda similares recuerdos
de una cálida acogida en la capital del Perú,
pero de mano del propio autor Luis Alberto
Heiremans existe un testimonio que indica una
situación diferente. El diecinueve de diciembre
de 1959, el dramaturgo escribía a su madre
desde Alemania, respondiendo a una carta
que, se puede presumir, le habría informado
de los resultados de la gira con un cariz menos
optimista:
Me sorprendió sí el hecho de que
el Ensayo no haya tenido el éxito
esperado en Lima. ¿Fue esto escasez
de público o mala crítica? También
tengo curiosidad por saber cuál fue
la reacción ante La Señorita Trini.
Siempre he pensado que esa obra no es
exportable y tal vez ahí haya quedado
demostrado171.
La carta inicial de su madre, así como la
de respuesta, no han podido localizarse, por
lo que solo se dispone de este fragmento como
evidencia. Sin duda, una mayor indagación en
la prensa limeña de la época puede otorgar
luces sobre la recepción de la primera comedia
musical chilena en aquella escena teatral. Pero
independientemente de su resultado en Lima, la
apuesta del Teatro de Ensayo generó un interés
concreto por el musical en Chile y su adopción
como género. El Diario Ilustrado publicaba al
respecto ante la reacción del público frente a
¡Esta señorita Trini!:
Es una iniciativa plausible, que
hará época en nuestro ambiente y que,
a juzgar por el entusiasmo eufórico
con que el público la ha acogido, mar-
cará sin duda el punto de partida de
nuevas y más ambiciosas realizaciones
en la misma dirección172.
171
Larraín, 2014: p. 171.
172
El Diario Ilustrado LVII/119, veintinueve de abril de
1958: p. 19.
 Una comedia musical para Chile
Unos días después, El Clarín se sumaba a
esta apreciación, al publicar que Trini «puede
marcar el comienzo serio de la debida explo-
tación de este género nuevo para el público
chileno, y que tanto gusta en Europa y en Esta-
dos Unidos»173. El mismo periódico se referirá
más tarde, en el coloquial lenguaje que le era
característico, a estas proyecciones:
Eugenio Dittborn está chocho con
el éxito de ‘Esta señorita Trini’. Tanto
que ha pensado seriamente seguir con
comedias musicales en el Camilo Hen-
ríquez. Ya buscan un título ‘trinado’,
para el próximo estreno174.
No tardaron en esbozarse estos nuevos
títulos, y ya a mediados de julio de 1958, el
periódico El Siglo mencionaba la «anunciada
puesta en escena de ‘La Pérgola de las Flores’
de Santiago del Campo y Francisco Flores, y
‘La señora del canasto’, de Nené Aguirre»175.
Todo esto, pidiendo que el género del musical
en Chile «no tenga malos cultivadores». Si bien
la segunda obra no aparecería hasta 1965176,
será la primera aquella finalmente encargada
por Eugenio Dittborn para el Teatro de Ensayo
de la Universidad Católica como continuación
de la línea de trabajo recién inaugurada. La
Pérgola de las Flores, con libreto de Isidora
Aguirre (en reemplazo de Santiago del Campo),
y canciones de Francisco Flores del Campo,
fue vista solo en su producción original por
548.000 personas, con novecientos setenta y
nueve funciones en Santiago, ciento setenta
y siete funciones en gira nacional, y noventa
y ocho en el extranjero177. Ante la calurosa
acogida del público y la crítica, la compañía
discográfica Philips, ya convencida de la opor-
173
El Clarín IV/1.319, tres de mayo de 1958: p. 15.
174
El Clarín IV/1.328, doce de mayo de 1958: p. 15..
175
El Siglo VI/2.007, catorce de julio de 1958: p. 10
176
Finalmente, titulada La Dama del Canasto, con texto
de Isidora Aguirre y música de Sergio Ortega. Más
detalles en Farías, 2014: pp. 95-96 y 165-166.
177
Piña, 2014 : p. 514.
47
tunidad comercial de realizar grabaciones de la
música de estos éxitos de las tablas, lanzó un
disco Long Play de La Pérgola, vendiendo más
de cinco mil copias178.
Esto último es especialmente importante,
ya que la circulación de una grabación resultó
crucial para la gran acogida que recibió la
obra. Cristián Guerra afirma que en el caso
de las comedias musicales, «ha sido el registro
fonográfico el que ha permitido conservar algu-
nos de los clásicos de este género en Chile»179.
Puede agregarse que esto se ha dado también en
Estados Unidos, como indica Ethan Mordden
al identificar el disco como el soporte que vol-
vió permanentes los éxitos sobre el escenario,
transformándolos precisamente en clásicos180.
También recalca la importancia que estas gra-
baciones han tenido como componente mismo
de las obras, en que «un musical sin una gra-
bación del elenco, es un musical sin canciones»
181.
El disco de La Pérgola de las Flores, que no
solo incluyó los números musicales, sino tam-
bién una versión resumida de los diálogos de
la obra, permitió que grupos de aficionados en
todo el país organizaran sus propios montajes,
popularizando el libreto de Isidora Aguirre y la
música de Francisco Flores del Campo a niveles
insospechados.
El caso de ¡Esta señorita Trini! no tuvo la
misma suerte. Al ser el primer intento profesio-
nal del género en Chile, las inciertas expecta-
tivas de popularidad de una comedia musical
hicieron que los empresarios discográficos no
financiaran una grabación de la obra en 1958.
Una breve nota en el diario El Siglo pareciera
indicar que existieron intenciones, cuando
señala vagamente:
OÍMOS POR AHÍ que las cancio-
nes de la comedia musical chilena ‘Esta
señorita Trini’, compuesta por Carmen
178
Pradenas, 2006: p. 328.
179
Cristián Guerra Rojas en Farías, 2014: p. 12.
180
Mordden, 1999: p. 3.
181
Mordden, 1999: p. 245, traducción propia.
 Julio Garrido Letelier
Barros, serían grabadas probablemen-
te por RCA Víctor, con la interpreta-
ción de la autora acompañada por la
orquesta de Don Roy. Se trataría de
un Long Play, cuya acogida entre los
discómanos es fácil prever182.
No fue tan fácil al final del día dimensio-
nar esta acogida, y dos meses después Carmen
Barros declararía en La Gaceta, en relación a
una posible grabación, que lo que hacía vacilar
el proyecto era «siempre el mismo problema de
plata, y el temor de los empresarios discómanos
de meterse en un clavo»183. Al no existir este re-
gistro comercial, se vio afectada la permanencia
de este musical en sus miles de espectadores, así
como su paso a la posteridad. La prolongada
temporada de La Pérgola tampoco dio cabida,
por su gran éxito comercial y mediático, a
una debida reposición de su predecesora. Luis
Alberto Heiremans conoció a agentes ingleses
que tenían planes de traducirla y presentarla
en Londres184, pero no hay noticias que este
trabajo se haya llevado efectivamente a cabo.
Sin una acción concreta para realizar una nueva
puesta en escena profesional. ¡Esta Señorita
Trini! quedó en el olvido.
Consideraciones finales
¡Esta señorita Trini! fue una producción
de gran magnitud, con un elenco de quince
personajes, ocho coristas, dos músicos en es-
cena y dos más para ensayos, escenografía y
vestuario de época, largas horas de preparación
y dedicación completa de los intérpretes más
importantes de la escena nacional del momen-
to, todo en función de un «simple cuento»,
como dijo su autor. La posibilidad de abordar
y hacer realidad un esfuerzo artístico de estas
proporciones se puede entender únicamente
desde el terreno fértil que otorgaba la insti-
182
El Siglo VI/1.945, trece de mayo de 1958: p. 14.
183
La Gaceta II/440, catorce de julio de 1958: p. 13.
184
Ver El Sur, de Concepción, dos de marzo de 1960.
48
tucionalidad de los teatros universitarios, que
disponían de elencos estables y subvenciones, y
se desenvolvían en un ambiente en que el teatro
había ganado relevancia y respetabilidad como
profesión. Asimismo, la línea programática del
Teatro de Ensayo de la Universidad Católica,
que fomentaba la creación nacional, hizo que
Luis Alberto Heiremans, dramaturgo quien ya
había trabajado para el elenco como creador y
como actor, tuviera la posibilidad de concretar
un proyecto que en cualquier otra circunstancia
habría parecido fuera de alcance. De la misma
forma se entiende la libertad con que Carmen
Barros propone la idea y da inicio al proceso
creativo de esta comedia musical. Jugó a favor
de la iniciativa, sobre todo para la amplia co-
bertura de la prensa capitalina, la trayectoria
y reconocimiento previos de Heiremans y de
la estrella de la canción Marianela, que dieron
garantía ante la osadía de la propuesta. Carmen
Barros declara en La Gaceta que esta obra
«ha sido un gran sueño realizado. Desde hace
años Tito Heiremans y yo perseguíamos una
comedia musical chilena. El Teatro de Ensayo
me dio la gran oportunidad»185. Efectivamente,
una oportunidad única de ese momento de la
historia de nuestro teatro, en que la valoriza-
ción de lo nacional, pero a la vez la apertura a la
actualidad escénica europea y estadounidense,
permitió concebir este proyecto artísticamente,
mientras que el lineamiento de fomento a la
dramaturgia nacional y sus recursos asocia-
dos hicieron efectiva su concreción material y
puesta en escena.
Llama la atención la presencia femenina
en las primeras creaciones chilenas dentro
del género del teatro musical. Tanto Carmen
Barros como Isidora Aguirre juegan en ellas
roles creativos fundamentales, en un momento
en que el teatro musical a nivel global era un
terreno en que operaban creadores masculinos
casi en su totalidad, tanto en la composición
185
La Gaceta II/440, catorce de julio de 1958: p. 13.
 Una comedia musical para Chile
musical como en la dramaturgia. Al no haber
mayores precedentes en Chile, no se dejó sentir
el peso de una tradición que dificultara la ini-
ciativa de estas creadoras, que merecen pasar
a nuestra historia teatral como pioneras en la
adopción de la comedia musical como formato
escénico. En el caso de Carmen Barros, luego
de ¡Esta señorita Trini! no volvió a escribir
otra comedia musical, aunque sí entregó su
talento y oficio como intérprete en las obras
nacionales más importantes dentro del género,
incluyendo La Pérgola de las Flores (1960),
Como en la Gran Ciudad (1971) o Javiera y
su Fantasma (1972). Su aporte creador en la
primera comedia musical chilena es bien logra-
do, ofrece una diversidad estilística y rítmica,
así como una delicadeza armónica y melódica
que entrega al espectador una musicalización
memorable y de calidad, pero a la vez obediente
a las exigencias de la trama, sin devaneos que
enturbien una simplicidad que encantó, y aún
hoy puede encantar.
Luis Alberto Heiremans, por su parte,
puede ser entendido como un dramaturgo que,
escribiendo desde lo nacional, siempre mantuvo
la intención de desarrollar un teatro universal.
Este rasgo de su personalidad creativa aparece
claramente cuando, estando en Hamburgo
el veintinueve de julio de 1960, escribe a su
madre sobre la importancia que él observa en
que actores del extranjero visiten e influencien
el teatro chileno:
No estoy contra las Pérgolas ni las
señoritas Trinis ni las jaulas en el ár-
bol, pero me gusta que las Pérgolas mi-
ren más allá de San Francisco y que las
jaulas estén colgadas en árboles más
grandes [...] debemos mantenernos
fieles a lo que tenemos, pero tratando
en todo momento de que alce vuelo y
abarque más186.
186
Larraín, 2014: p. 239.
49
En esta misma línea, cuando Norma Alca-
mán habla de la obra de Heiremans, se refiere
a ella como creación que «nace en Chile y se
desarrolla en las esferas de la universalidad más
poética para retornar siempre a Chile, donde
cobra su sentido más profundo»187. El caso de
Trini es particular al contener tantos elemen-
tos, personajes y tipos característicos chilenos,
razón por la cual su propio autor consideraba
que no era exportable, como ya se ha citado.
Sin embargo, Heiremans sigue escribiendo
esta primera comedia musical chilena desde
temas universales como base y como centro,
algo que a grandes rasgos se deja ver en valo-
raciones como la de Juan Andrés Piña, cuando
considera probable que «parte del encanto de
la obra radique justamente en el temperamento
pícaro e ingenioso de la protagonista y en esa
especie de superioridad por sobrevolar el chato
entorno»188. Lo meramente nacional de ¡Esta
señorita Trini! constituye entonces la forma,
mas no el fondo de la dramaturgia, cuyo tema
sigue apelando a fábulas propias de una narrati-
va atemporal, como un cuento de hadas en que,
a pesar de las mayores adversidades, el amor
como elemento mágico se sobrepone y triunfa.
A la luz de los dos elementos constitutivos
de la propuesta creativa de los autores, es decir,
el libreto definitivo y su música, es posible apre-
ciar y valorar la obra desde el presente. En este
sentido, no podemos estar de acuerdo cuando
Martín Farías afirma que probablemente «haya
pesado en el resultado final, la inexperiencia
de Barros en la composición así como la de
Heiremans en escribir letras de canciones»189.
Entendemos que es una hipótesis que su au-
tor formula desde los antecedentes de prensa
que pudo recabar, más que desde un examen
exhaustivo de las fuentes originales, que hasta
el momento de la presente publicación no se
encontraban realmente disponibles. ¡Esta seño-
187
Alcamán, 2002: p. 12.
188
Piña, 2014: p. 510.
189
Farías, 2014: p. 153-154.
 Julio Garrido Letelier
rita Trini! se nos presenta hoy como una obra
que, sin altas aspiraciones estéticas y artísticas
en su concepción, corresponde aun así a una
asombrosa propuesta en que el canto, la danza,
la música y el libreto se encuentran totalmente
integrados en función de un único argumento,
desembocando la palabra en canción, y la
canción en palabra una vez más con fluidez
y notable continuidad. Con la excepción de
números de producción, como el Tango Ruso
que sirve de apertura del segundo acto, no hay
en esta comedia intervenciones musicales que
dejen mucho espacio para aplausos y para la
interrupción del hilo dramático, en un trata-
miento que no se encuentra si no en las más
acabadas creaciones del musical norteameri-
cano de la década de 1950. Sin querer caer en
comparaciones indeseables, se debe apuntar de
modo ilustrativo que esta característica presen-
te en Trini no puede encontrarse de la misma
forma, por ejemplo, en la posterior Pérgola
de las Flores, donde los números musicales
de Francisco Flores del Campo sí constituyen
elementos descontextualizables del argumento
(como las Tonadas de Medianoche, Campo
Lindo o la misma ¿Quiere flores, señorita?). En
su integración de los recursos escénicos expre-
sivos para comunicar el argumento, la primera
producción profesional de una comedia musical
chilena presenta entonces una composición
en la misma línea de las obras más avanzadas
de la escena estadounidense, alcanzando con
éxito un criterio estético que por muchos años
constituyó el logro artístico más buscado en
este tipo de creaciones.
¡Esta señorita Trini! resulta valiosa en-
tonces desde varias perspectivas que conviene
sintetizar. En primer lugar, se puede trazar
una valoración histórica. La circulación sin
precedentes de esta obra, en su dilatada tem-
porada del año 1958, y las cifras de número de
funciones y asistencia de público, la posiciona
como un hito en la adopción del género del
musical en Chile, por lo que se puede afirmar
50
que no se intenta engrandecer una obra de
poca relevancia o significado, sino proponer
su reconsideración en la historiografía teatral
nacional, merecida por sus propios logros y
también por las repercusiones que generó, cuya
evidencia se deja ver en la concreción de nuevos
proyectos creativos nacionales y el montaje de
musicales extranjeros en los años siguientes.
En segundo lugar, se ha esbozado ya una va-
loración estética, en cuanto a su composición
y al admirable uso de los elementos propios
del género del musical por parte de Barros y
Heiremans, aun no pretendiendo la atribución
de una profundidad filosófica a su dramaturgia,
genuinamente orientada al entretenimiento y
a una buena caracterización de tipos desde la
ironía y el humor. De la misma manera la mú-
sica no busca un interés en sí misma, a pesar
de presentar recursos melódico-armónicos de
buena factura, pero la combinación de ambos
aspectos resulta orgánica y efectiva. Por último,
se valora su vigencia, que en primera instancia
es producto de las dos categorías ya mencio-
nadas, pero sumado al beneficio que tiene para
la investigación, la interpretación y el público
contemporáneo su conocimiento y redescubri-
miento. Se rescata, por ejemplo, esta postura en
la declaración que hace Nelly Meruane:
Estoy absolutamente convencida
que a las generaciones hay que ins-
truirlas, hay que saber lo que se hacía,
y hay que saber esto [¡Esta señorita
Trini!] que fue lo primero que se hizo.
Además una obra tan encantadora,
con un texto tan genial como escribía
Tito Heiremans y con la música en-
cantadora190.
El feliz resultado de Trini como obra de
teatro musical, como aquí se expone, y lo
contingente que resulta en su temática que
ironiza sobre rasgos aún detectables en nues-
190
Nelly Meruane, entrevista, viernes tres de febrero del
2017.
 Una comedia musical para Chile
tra idiosincrasia, permiten considerar que esta
obra, lejos de ser una pieza de museo, puede
revivificarse en la escena actual, teniendo aún
algo que decir al mundo contemporáneo. Puede
constituir entonces, bajo estos criterios, una
obra del patrimonio teatral chileno, y fundar
junto con La Pérgola de las Flores un corpus de
repertorio nacional enmarcado en el musical.
Fomentar la puesta en escena y circulación
de ¡Esta señorita Trini! constituye el primer
paso para la consolidación de un repertorio
patrimonial de nuestro teatro musical, uno que
pueda ser disfrutado continuadamente tanto
por quienes recuerdan aún sus producciones
originales, como por aquellas generaciones que
51
las experimentarán por primera vez. Nada de
esto es posible sin contar con la integridad y
totalidad del material que permita su estudio
por parte de historiadores e investigadores, y su
ensayo y preparación por parte de las compa-
ñías teatrales e instituciones que dispongan de
elencos. Desde su humilde rol inicial, la presente
publicación pretende dar pie a este proceso de
valoración con la adecuada documentación
de la pieza, así como la disposición al público
de sus elementos para dar un nuevo impulso a
este notable hito artístico que pertenece tanto
al acervo cultural de todos los chilenos, como
a los millones de amantes del teatro musical
en el mundo.
 Notas sobre la edición del libreto y partitura

Por Julio Garrido Letelier

Libreto
La presentación del libreto de ¡Esta se-
ñorita Trini! debía suplir la necesidad de una
versión definitiva y a la vez práctica de una
obra que nuevamente puede ponerse en esce-
na. En este sentido, existía la tarea de entregar
una versión auténtica y clara de la propuesta
dramatúrgica de Heiremans, respetando su
versión final luego de cortes y revisiones, así
como rescatando elementos que la enriquecían,
pero que por circunstancias externas fueron en
su momento removidos. Se tuvieron en con-
sideración cuatro fuentes para la edición del
libreto, que se detallan en el siguiente cuadro.
Las fuentes se ordenaron de acuerdo a su grado
de importancia en el texto final que se entrega
en este libro, designándolas con una letra de la
A a la D para su rápida referencia.

Descripción Propietario Ubicación actual

Libreto completo de la obra transcrito a máqui-
na de escribir por Carmen Barros. Corresponde a
Colección privada de Carmen
A la versión final realizada por el Teatro de Ensayo Carmen Barros
Barros.
de la Universidad Católica en 1958. No incluye
partituras.
Libreto completo de la obra. Su extensión es
mayor que la versión definitiva, reteniendo aún
varias escenas que fueron removidas en el perío-
do de ensayos. No incluye partituras, ni separa-
B Publicado Alcamán, 2002: pp. 135-165.
ción evidente entre números cantados y diálogos
hablados. Publicado por Norma Alcamán en el
2002, transcribiendo documentos originales de
Luis Alberto Heiremans.
En manos de Julio Garrido Le-
telier. En la esquina superior
derecha de la primera hoja, se
Libreto completo, transcrito a máquina de es-
encuentra el código de clasifi-
cribir. Corresponde a una versión anterior de la
cación:
obra con escenas posteriormente modificadas,
C Pedro Mesías Ch 862
incluyendo un texto totalmente distinto para la
H472e
Canción de Gérard. Treinta y siete páginas. Ano-
que coincide con la versión D,
taciones manuscritas por Pedro Mesías.
aunque ya no puede localizar-
se esta versión C en dicha bi-
blioteca.

53
 Julio Garrido Letelier

Descripción Propietario Ubicación actual

Libreto completo de la obra, transcrito con má- Biblioteca Campus Oriente,
quina de escribir por «m.v.v.» en abril de 1976. Pontificia Universidad Católi-
Universidad
Corresponde a la versión final realizada por el ca de Chile.
D Católica de
Teatro de Ensayo de la Universidad Católica en Ch 862
Chile
1958, coincidiendo con la versión A. No incluye H472e
partituras. 1976

La totalidad del texto proviene de la relación con el finalmente empleado y publi-

versión A que se eligió como referencia. Si se
presentaban variantes en las otras fuentes, se
privilegió siempre el texto de A, por conside-
rarse la versión más fiel al original finalmente
estrenado. En este sentido, la versión D de la
Biblioteca Campus Oriente, y coincidente casi
en su totalidad con A, fue usada para corrobo-
rar el contenido de la fuente base.
De la versión B se restituyó –dentro del
libreto principal que se entrega en este libro–
el diálogo entre Sixto y Gérard del tercer acto
(debidamente señalado a pie de página dentro
del libreto), considerando que contribuye al
desarrollo de dichos personajes, y pone énfasis
en una de las virtudes de la dramaturgia de
Heiremans en esta obra, que es la de denunciar
a modo de sátira determinadas formas de pro-
ceder en los círculos oligárquicos chilenos de la
época. En este caso, la compra de diputaciones
es una asumida práctica política de la década
del centenario, por lo que para el mundo con-
temporáneo no representa un escándalo, como
podría haberlo sido aún en 1958. A su vez, las
preguntas de Gérard a Sixto por las coristas
del Teatro Municipal son un buen guiño tanto
a las intervenciones del padre de Trini en el
primer acto, como a la obsesión de Gérard con
la misteriosa Milagros la noche anterior.
La versión C no se utilizó en la pre-
paración de esta edición, al suplir los demás
textos las necesidades de una versión definitiva
de ¡Esta señorita Trini!, pero se ha querido
comentar aquí la variante más importante que
presenta este borrador en relación a las demás
fuentes. Corresponde a la Canción de Gérard,
aquí presente con un texto que no guarda
cado en el programa de mano del espectáculo,
independiente a que no se interpretara en la
producción original de 1958, al haber quitado
las demandas vocales de Gérard para acomodar
el rol a Charles Beecher, o bien se haya realizado
de forma cantado/hablada. Cabe mencionar,
antes de entrar en los detalles de esta alterna-
tiva para la canción, que el número musical
completo ha sido íntegramente restituido en la
versión presentada en este libro, como estaba
pensado originalmente en 1958.
En el antecedente que se encuentra en la
versión C de la obra, el personaje de Gérard se
perfila de forma distinta en su primera apari-
ción, que a continuación se cita textualmente191:
Aparece GÉRARD. Mira ubicándose. Apa-
rece en la puerta de la fiesta una de las coristas.
Corista I ¡Gérard! (Llamando hacia den-
tro) ¡Vengan!, ¡vengan! Ha llegado Gérard.
Corista II (Apareciendo) ¡Gérard!
Corista II (Apareciendo) ¡Gérard!
Aparece TRINI vestida como las demás y se
mezcla a ellas.
Gérard ¿Les he hecho mucha falta?
Corista I (COMIENZA LA CANCIÓN)
Te atreves a preguntarlo.
Corista II Es pecado indagarlo.
Corista III Y no nos hagas mentir.
Corista I Ni otra cosa decir.
Las cuatro Que siempre, siempre, siempre
tú has sido la única pasión.
Gérard Entonces así es me quieren. [sic]
191
Versión C, p. 20-21.

54
 Notas sobre la edición del libreto y partitura

Corista I Pero tus palabras siempre hieren. Gérard, dejándose admirar por las coristas, lo
Corista II Eres tan indiferente. muestra como un vividor y mujeriego de ma-
Corista III Ignoras a la gente. nera explícita, lejos de la sutil introducción de
Corista I Para ti somos entes. la Canción de Gérard definitiva. La letra, que
Gérard No. Ahora no, porque sé… retoma ideas de una inherente insuficiencia de
Corista I ¿Qué? la mujer, considerándola «estrafalaria, incons-
Corista II ¿Dinos qué? ciente y rutinaria», vuelve sobre un ideario que
Corista III ¿Qué? solo sienta bien a las tres tías de Trini, pero que
Gérard Que a través de todo el ancho al perpetuarse como discurso a otros personajes
mundo escapa –y con mayor fuerza en nuestro mundo
llegué a la misma conclusión: contemporáneo– de los sanos límites de la co-
el hombre va de tumbo en tumbo media para generar un Gérard deshumanizado
y la mujer es su timón. y poco entrañable para el público. A esto se
Corista I Eres un amor. debe agregar la incoherencia argumental de
Corista II Un burlador. tener a Trini, disfrazada y presente durante
Corista III Y no creo que escarmientes. toda la canción, conociendo desde el primer
Corista I Los hombres como tú no sienten. momento a un Gérard pícaro y sinvergüenza,
Todas Y si a través de todo el ancho pero aun así escandalizándose más tarde ante
mundo la perspectiva de que el francés mantenga una
descubriste alguna solución, relación con la corista «Milagros» a la vez
no por eso perderás el rumbo que esté casado con Trini únicamente por su
y la mujer ¡entretención! dote. La versión final de la canción presenta
Gérard Mentira, les digo que es mentira, a un Gérard arruinado económicamente, pero
soy hombre que contempla y siempre manteniendo la gracia y una joie de
mira; vivre, con una actitud paternal hacia los pe-
la mujer es necesaria, lusas que resalta su lado humano sin ocultar,
aunque sea estrafalaria, pero tampoco haciendo burdamente explícito
inconciente [sic] y rutinaria, un pasado mujeriego y vividor, de forma que
porque a través de todo el ancho resulta intrigante tanto para Trini como para
mundo el público.
llegué a una misma conclusión. Esta canción alternativa es un buen
Todos El hombre va de tumbo en ejemplo de la clase de trabajo que se da en la
tumbo creación de una obra de teatro musical, y se
y la mujer es su timón. ha considerado valiosa su inclusión en este
Corista I Entonces has decidido libro, como testimonio del proceso que perfiló
regenerarte. el singular éxito del Teatro de Ensayo de la
Gérard A lo mejor. Pero hoy todavía no. Universidad Católica.
Corista II (Riendo) Vamos a la fiesta
entonces.
Corista III ¡Vamos! ¡vamos!

A la vista del texto, se puede inferir por

qué quedó fuera de la versión final esta prime-
ra aproximación al personaje. La entrada de

55
 Julio Garrido Letelier
Partitura
A diferencia del trabajo con el texto, la
restitución de la partitura presentaba mayores
desafíos. Luego de un incendio en el archivo que
contenía los libretos y partitura de ¡Esta seño-
rita Trini! a principios de la década de 1970, se
creyó perdido el material musical original de la
obra. La primera iniciativa de reconstituir esta
música la propulsó la misma Carmen Barros,
quien durante décadas había intentado generar
interés en la puesta en escena de esta comedia
musical sin resultados favorables. Fue en 2005
cuando, tras reunir algunas voluntades y con la
ayuda y compromiso de Pedro Mesías, quien
había colaborado en la notación en partitura de
las composiciones de Barros en 1958, se fijó la
meta de recuperar las canciones, de las cuales
solo quedaban algunos apuntes manuscritos. El
objetivo era la presentación de un proyecto de
grabación de un CD con la música de la obra.
Carmen Barros se refiere a este trabajo:
Pedro tenía bastante buena memo-
ria, así que él se acordaba de algunas
cosas más que yo, a pesar de que yo
también me acordaba de mucho. Pero
como había tenido bastantes frustra-
ciones, para mí fue muy importante
que la memoria de Pedro estuviera más
desprovista de amarguras192.
Esta capacidad de Pedro Mesías ayudó sin
duda, ya que como resultado de este trabajo se
lograron recuperar las once canciones que con-
forman el espectáculo, que fueron transcritas
por el músico en partituras simples para voz y
piano, sin los textos en la línea vocal. Consis-
tió en una restitución de la línea melódica y el
acompañamiento únicamente para las secciones
en que netamente se canta, faltando interludios
de danza, oberturas y música incidental. En
el proceso de restitución se realizaron mo-
192
Carmen Barros, entrevista, lunes seis de febrero de
2017.
56
dificaciones menores a algunas de las líneas
melódicas y armonizaciones como Mesías las
recordaba en la partitura original, en base a
los cambios y adecuaciones efectuadas en 1958
por parte de los mismos intérpretes del elenco,
como advierte Carmen Barros:
El [Pedro Mesías] también estaba
recordando lo que él había tocado en
ese momento, porque era uno de los
dos pianistas que nos acompañaban,
y no hay que olvidarse que práctica-
mente la mayoría de los participantes
sobre el escenario no eran cantantes,
de modo que yo creo que él empezó
a captar ciertas voces, ciertas cosas, y
dijo: «¡Bah! Ellos están improvisando
un poco, pero no es mala idea»193.
Además, Mesías realizó contribuciones en es-
pecial a la escritura pianística del acompañamien-
to y el enriquecimiento de la propuesta armónica
general de las piezas, siempre en concordancia
con la visión original de Carmen Barros que,
como ya se ha dicho, presentó desde el principio
una sofisticación inspirada en el impresionismo
francés típico de la época de ambientación de la
obra. «Todo me lo consultaba»194 recuerda ella
en relación a las sugerencias de Mesías, quien se
vio muy involucrado en el proyecto:
Yo le hice bastante caso a todas las
cosas que él iba aportando, porque
a mí me conmovía, por un lado. Me
halagaba, pero me conmovía más que
nada, la memoria que él guardó de
esto, cómo lo recordaba, con el cariño
que lo recordaba195.
El gran aporte que significa este trabajo,
que tiene como figura principal a Pedro Mesías
en su entrega y dedicación al cometido, cons-
193
Carmen Barros, entrevista, lunes seis de febrero de
2017.
194
Carmen Barros, entrevista, lunes seis de febrero de
2017.
195
Carmen Barros, entrevista, lunes seis de febrero de
2017.
 Notas sobre la edición del libreto y partitura
tituye el fundamento de la edición final que se
entrega en este libro. Sin embargo, la acción
de recordar y reescribir el musical dio pie para
algunas intervenciones que pueden considerarse
como una auténtica revisión de la composición
original por parte de su creadora, como ella
misma describe:
Fuimos agregándole algunas cosi-
tas. Yo dije: «esa canción no me quedó
tan bien, cambiémosle un poquitito
esto». No fue mucho, pero algunas
cositas chiquitas196.
El cambio más significativo consistió en
la adición de un número musical, a partir del
ejercicio de ceceo del tercer acto –Soy Susana y
no Zenobia–, que en la producción original no
consistía en una sección de desarrollo musical
acabado, sino más bien un juego rítmico con
estas palabras. Habría existido la intención, sin
embargo, de añadir un trozo cantado para Trini
en que se evidenciara su predicamento, por lo
que Carmen Barros ve este agregado como una
compleción más que como una adición:
Yo completé [el número], había
una canción que a mí me gustaba
mucho, que era la canción final… la
Trini está como titubeante, y se burla
un poco de Gérard de la Falaise. Eso
lo arreglé, y le gustó mucho el arreglo
a Pedro197.
Lamentablemente, el proyecto de graba-
ción del disco compacto con la música de la
obra no resultó elegido para ser financiado,
y el trabajo de restitución de las canciones no
fue publicado ni completado con el resto del
material necesario para una puesta en escena
de esta comedia musical.
196
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de fe-
brero de 2012.
197
Carmen Barros, entrevista, sábado dieciocho de fe-
brero de 2012.
57
A partir del año 2012, ya en el marco de
acciones de documentación que culminan con
la presente publicación, fue posible volver a
revisar el trabajo de Pedro Mesías y Carmen
Barros y completar una edición integral de la
partitura. Esto involucró la composición de
oberturas, música para secuencias de danza
y música incidental, basada en los motivos
del grupo de canciones, y bajo la supervisión
y aprobación de la compositora. Además, se
realizó una edición completa con los textos e
identificación de personajes en las líneas voca-
les, la numeración y referencia de cada pieza
musical con el libreto, y la adición de pies de
entrada que sirven de guía para el pianista a
lo largo de la obra. Con esto se ha conseguido
reestablecer tanto la música como el libreto en
un formato práctico que hace posible el ensa-
yo y puesta en escena de ¡Esta señorita Trini!
por cualquier compañía de teatro musical que
cuente con un pianista. Es el deseo de la com-
positora, Carmen Barros, que esta restitución
corresponda a la versión definitiva de su música
para la obra.
El resultado de este trabajo fue grabado en
un disco compacto en el año 2016198, incluyen-
do narraciones y textos en formato de radio-
teatro, y con la participación de un destacado
elenco conformado por Gloria Münchmeyer,
Julio Jung, Ana Reeves, Diana Sanz, Mariana
Prat, Catalina Guerra y Romana Satt, quienes
se unieron a los jóvenes Nicolás Vásquez, Pilar
Garrido e Ignacio Ramírez, junto a un coro de
seis integrantes y orquesta de ocho músicos
dirigida por Miguel Angel Castro. Las narra-
ciones y dirección general estuvieron a cargo
de Carmen Barros.
Sin embargo, este resultado editorial y su
fijación en soporte fonográfico no cerraron el
capítulo de la restitución musical de la primera
198
¡Esta señorita Trini! La primera comedia musical
chilena (1958). Grabación de estreno 2016. Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes y Corporación
Cultural Butaca Naranja, 2016.
 Julio Garrido Letelier

comedia musical chilena. A principios de 2017
fueron localizados y revisados fragmentos de
la partitura original de ¡Esta señorita Trini!199,
provenientes de la antigua biblioteca del Insti-
tuto de Música, y que por un simple error de
catalogación en su traslado a la Biblioteca del
Campus Oriente de la Universidad Católica no
había podido llegar oportunamente hasta la
atención de los actuales esfuerzos200. La autenti-
cidad de los siete documentos que componen el
grupo se corroboró con Carmen Barros, quien
reconoció el material musical presentado, así
como la caligrafía de Pedro Mesías en los ma-
nuscritos. A continuación, se detalla cada uno:

199
Agradecemos a Yanina Valeria Chandía, bibliotecó-
200
La partitura se atribuía al compositor Clasificación
italiano Vincen-
loga de la Sección de Colecciones de la Biblioteca zo de Meglio (1825-1883). La confusión se debería
Biblioteca
Denominación Descripción
Campus Oriente de la Universidad Católica, por haber a una mera duplicación de una ficha deCampuscatalogación
facilitado con inigualable disposición y gentileza el anterior, según ha sido supuesto. Agradecemos
Oriente pro-
acceso y estudio Parte
de estedel
material. fundamente a la profesora Carmen Peña Fuenzalida
Piano A, correspondiente a un fragmento del tercer acto.
por su diligente averiguación de estas condiciones de
Incluye solo la música incidental para elladesenlace y elasí
catalogación, final
comode por
la obra. P785.14
los datos sobre cómo el
PA3 Se detallan líneas de los personajes comomaterial
pie de entrada
llegó a laentre compases.
Colección EspecialD278e/19--
de la Biblioteca.
Páginas numeradas a mano. Caligrafía similar a los manuscritos de Pte. 1 /c. 1
Pedro Mesías.
Parte del Piano B, correspondiente al primer acto. Contiene todos los
P785.14
números musicales, aunque sin rotulación ni letra de las canciones. En
PB1 D278e/19--
algunos números se provee la línea vocal. Páginas numeradas a mano.
Pte. 2 /c. 1
Misma caligrafía que PA3.
P785.14
Parte del Piano B, correspondiente al segundo acto. Características
PB2 D278e/19--
similares a PB1.
Pte. 3 /c. 1
Parte del Piano B, correspondiente al tercer acto. Características P785.14
PB3 similares a PB1. Incluye un inserto que coincide y corresponde al D278e/19--
segundo piano de la música presente en PA3. Pte. 4 /c. 1
P785.14
Parte de percusión del primer acto, detallando batería y glockenspiel
D1 D278e/19--
(llamado bell en el manuscrito). Páginas numeradas a mano.
Pte. 5 /c. 1
P785.14
Parte de percusión del segundo y tercer acto. Características similares
D2-3 D278e/19--
a D1.
Pte. 6 /c. 1
Corresponde a una orquestación para cuatro instrumentos del primer
acto. La conformación instrumental es de piano, órgano eléctrico,
bajo y batería/bells. Contiene arreglo de todos los números musicales,
a excepción del Tiempo de bolero español del número Sin hombre.
P785.14
Además, incluye una obertura inconclusa para dos pianos. Indica en su
Arr. D278e/19--?
portada una duración de treinta y cinco minutos. Por sus contenidos,
c. 1
no se observa que los componentes arriba especificados correspondan
a particellas de este arreglo, por lo cual podría tratarse de un trabajo
un tanto posterior. La caligrafía es igualmente similar a los manuscritos
de Pedro Mesías.

200
199
Agradecemos a Yanina Valeria Chandía, bibliotecó-
loga de la Sección de Colecciones de la Biblioteca
Campus Oriente de la Universidad Católica, por haber
facilitado con inigualable disposición y gentileza el
acceso y estudio de este material.
La partitura se atribuía al compositor italiano Vincen-
zo de Meglio (1825-1883). La confusión se debería
a una mera duplicación de una ficha de catalogación
anterior, según ha sido supuesto. Agradecemos pro-
fundamente a la profesora Carmen Peña Fuenzalida
por su diligente averiguación de estas condiciones de
la catalogación, así como por los datos sobre cómo el
material llegó a la Colección Especial de la Biblioteca.

58
 Notas sobre la edición del libreto y partitura
En relación a este invaluable material, se
pueden realizar las siguientes aproximaciones:
1. Las partes instrumentales encontradas
corresponden a la totalidad de la músi-
ca del espectáculo. Llama la atención el
excelente estado en que fueron guarda-
das, sin notorios desgastes en las esqui-
nas de cada hoja, como podría esperar-
se de partituras de uso diario durante
una temporada de un año completo. Es
probable que hayan sido copiadas con
fines archivísticos en base a las partes
de trabajo que efectivamente fueron
usadas (y probablemente anotadas)
por los pianistas. La parte de percusión
corresponde a la misma versión conte-
nida en las particellas pianísticas, pero
no fueron finalmente usadas, como
se ha visto. Probablemente se decidió
montar la obra únicamente con dos
pianos para evitar la contratación de
un músico más en una producción que
ya era costosa. De naturaleza más mis-
teriosa resulta el último material (Arr),
correspondiente a una adaptación
para cuatro instrumentos del primer
acto. Da la impresión que este trabajo
nunca se terminó, y es probable que
en algún momento de la producción se
decidiera expandir la instrumentación
ya sea para el montaje mismo, o para
una hipotética grabación. De cualquier
forma, se puede constatar que las par-
ticellas de piano A, B y percusión no
corresponden a este último arreglo, y
ni las descripciones de prensa ni los
testimonios de entrevistas parecieran
indicar que se le haya dado un uso.
2. Aparte de citar el nombre de la obra, de
los autores y el número de acto, las par-
tituras no informan el título de ninguno
de los números musicales, y tampoco
incluyen las letras de las canciones. En
este sentido, la restitución de Pedro
59
Mesías y Carmen Barros resulta una
herramienta fundamental para poder
descifrarla, permitiendo distinguir las
soluciones musicales que ahí se toma-
ron para las exigencias del libreto.
3. Cabe destacar, continuando con lo
expuesto en el número anterior, la
sorprendente similitud que guarda la
restitución de Mesías y Barros con
el material musical encontrado en la
versión original, aun cuando es evi-
dente que la reconstrucción posterior
es una reescritura, y por ende sujeta
a modificaciones en la línea melódica
y sobre todo en las facturas de acom-
pañamiento y armonizaciones, todas
ellas sin alterar la integridad de la
propuesta musical de 1958. Mayores
detalles de esto se tratarán en los cua-
dros siguientes.
4. Por último, se puede observar una ma-
yor simpleza en las decisiones armóni-
cas (y en menos ocasiones, melódicas)
presentes en el material original en
comparación con el trabajo de restitu-
ción de Mesías y Barros. Sin embargo,
esta riqueza añadida en la revisión se
encuentra dentro del mismo carácter de
las facturas de acompañamiento origi-
nales, por lo que no puede impactar lo
suficiente el resultado final como para
deformar el sentido y contenido autén-
tico de cada número musical. Con esto
queremos explicar que la restitución
musical publicada en este libro, la cual
Carmen Barros desea expresamente
comunicar como versión definitiva de
¡Esta señorita Trini!, es obediente a la
estética, espíritu y estilo sonoro presen-
tes en la propuesta original.
Para finalizar, se presenta un simple esque-
ma que, lejos de pretender llevar a cabo una re-
visión musicológica exhaustiva, detalla número
 Julio Garrido Letelier

por número la procedencia del material aquí
publicado, y ofrece al mismo tiempo una guía
para la comparación con las partituras manus-
critas localizadas en la Biblioteca del Campus
Oriente de la Pontificia Universidad Católica
de Chile, cuyas denominaciones emplearán la
nomenclatura del cuadro precedente. Se trata
de una invitación al estudio de esta música, así
como una declaración sobre la naturaleza del
material publicado en este libro. Los trabajos
de restitución se nombrarán con las siguientes
abreviaciones:
Rest. M-B 2005: restitución llevada a cabo
por Pedro Mesías y Carmen Barros en el 2005,
en base a los apuntes manuscritos de la compo-
sitora y la memoria de Mesías. Se restituyeron
las once canciones, y se revisaron y corrigieron
aspectos melódicos y armónicos.
Rest. G-B 2012-13: restitución llevada a
cabo por Julio Garrido bajo la supervisión de
Carmen Barros entre 2012 y 2013, en base a
la restitución Mesías-Barros 2005. Se comple-
taron los números de acuerdo a las exigencias
del libreto, involucrando la composición de
música incidental, obertura, entreacto y se-
cuencias de ballet en base al material musical
de las canciones.
En el caso de referencias específicas al
manuscrito de Piano B, los números de compás
irán acompañados del número de página, don-
de el compás uno corresponderá al primero que
se encuentre en dicha página. Para la restitución
Mesías-Barros 2005 y Garrido-Barros 2012-13,
los números de compás se refieren a la edición
aquí publicada.

Número musical Nro. 1, Obertura.

Rest. M-B 2005 No.
Rest. G-B 2012-13 Todo el número.
PB1 No lo incluye.
En las últimas páginas de este manuscrito, se presenta una obertura inconclusa
para dos pianos (marcados Piano A y piano B). La composición se encuentra
Arr.
inconclusa. Se utilizan, en orden de aparición, las canciones ¡Esta señorita Trini!,
Por vez primera y Hay que casar a la niña.
La producción original no usó obertura. La que aquí se presenta, de carácter
opcional, incluye una propuesta de final que puede ser reemplazado por el ataque
Comentarios
directo al Nro. 2. Usa los motivos de (en orden de aparición) ¡Esta señorita
Trini!, Tango ruso, Por vez primera y Canción de los apellidos.

Número musical Nro. 2, Menú.

Rest. M-B 2005 Compases (cc.) 1-76 / 169-235.
Rest. G-B 2012-13 cc. 77-168 (Secuencia de ballet).
Pags. 1-5. Indicación Tiempo de Vals Moderato (a 1) con sencillez. Presenta el
acompañamiento de la pieza que casi no tiene diferencias armónicas en relación
PB1
a la restitución Mesías-Barros 2005, aunque presenta naturales variantes en las
facturas pianísticas y disposición de los acordes.
Este manuscrito permite leer la línea melódica que no presenta diferencias con la
Arr.
restitución aquí impresa.
La secuencia de ballet es resuelta en la propuesta musical original con la repetición
de las secciones cantadas, y la adición de una pequeña sección de doce compases
Comentarios
en que baja el pulso y el segundo piano toca acordes tenidos. En el posterior
arreglo para cuatro instrumentos, esta sección más lenta desaparece.

60
 Notas sobre la edición del libreto y partitura

Número musical Nros. 3, 3a, 3b, Hay que casar a la niña.

Rest. M-B 2005 La totalidad de los tres números.
Rest. G-B 2012-13 No.
Pags. 6-13. Solo se presenta el acompañamiento que tiene leves diferencias
PB1 armónicas con la restitución. No hay diferencias estructurales. Tonalidad de Si
bemol mayor.
La introducción al número presenta un material diferente a la posterior
restitución (cc. 1-8) que constituye una nueva composición. Este manuscrito
Arr. permite corroborar las líneas melódicas vocales que no presentan diferencias
al compararlas con la restitución Mesías-Barros 2005. El final de la tercera
intervención se musicaliza con un gran final fortissimo que cobra protagonismo.
El manuscrito original presenta esta pieza en Si bemol mayor, mientras que la
restitución Mesías-Barros 2005 opta por la tonalidad de Re mayor, más brillante.
Comentarios
Probablemente la tonalidad original de Si bemol se acomodaba mejor a los
actores con poco entrenamiento vocal en la producción de 1958.

Número musical Nro. 4, Cambio de cuadro.

Rest. M-B 2005 No.
Rest. G-B 2012-13 Todo el número.
PB1 No lo incluye.
Arr. No lo incluye.
Pieza compuesta con los motivos de Hay que casar a la niña y Menú. Se presenta
Comentarios
como opción para un cambio escenográfico más complejo.

Número musical Nro. 5, Ballet.

Rest. M-B 2005 No.
Rest. G-B 2012-13 Todo el número.
Pags. 13-14. Solo acompañamiento armónico simple de la sección A de Iba yo
PB1 temprano. Incluye además una guía de la melodía principal bajo la instrucción
silbado.
Comenzando con el material introductorio de Iba yo temprano, con la misma
línea melódica que aquí ha sido publicada (cc. 1-8) el ballet original se compone
Arr.
de la exposición de la melodía de este número que cantará Trini, incluyendo una
sección silbada a capella, antes de repetir la melodía principal.
Pieza de la restitución Garrido-Barros 2012-13, compuesta con los motivos de
Iba yo temprano (material introductorio) y ¡Esta señorita Trini! para servir al
Comentarios
corto ballet que se explicita en el libreto, en que Trini es vestida para la comida
por tres mucamas.

Número musical Nro. 5a, Incidental.

Rest. M-B 2005 No.
Rest. G-B 2012-13 Todo el número.
PB1 No lo incluye.
Arr. No lo incluye.
Pieza compuesta usando como motivo la introducción del Nro. 3, Hay que casar
Comentarios a la niña, de acuerdo a la restitución Mesías-Barros 2005. Permite una salida
musical del ballet de mucamas.

61
 Julio Garrido Letelier

Número musical Nro. 6, Sin hombre.

Rest. M-B 2005 Todo el número.
Adición del vamp en cc. 101-102 antes de la conclusión, de acuerdo a las
Rest. G-B 2012-13
instrucciones de finalización de la música indicadas en el libreto.
Pags. 14 + inserto de cuatro páginas no numeradas. Estructuralmente se presenta
similar a la restitución Mesías-Barros 2005, existiendo diferencias armónicas
PB1
considerables en la primera sección, bajo la indicación Moderato (4/4), y
composicionales en la segunda sección, bajo la indicación Bolero Español (3/4).
Revela la línea melódica vocal para la primera sección, que si bien es rítmicamente
idéntica a la restitución Mesías-Barros 2005, tiene notorias diferencias interválicas.
Arr.
La segunda sección solo se nombra (Bolero Español) pero el manuscrito queda
inconcluso.
La factura y armonización del acompañamiento de la primera sección en PB1
tiende al ritmo de foxtrot, acentuando la primera y tercera negra del compás.
La restitución aquí presentada acentúa la primera y cuarta negra, lo cual cambia
considerablemente el carácter rítmico de la pieza y la hace menos liviana y más
sombría que en la propuesta original, lo cual no deja de acrecentar su efecto
cómico.
Comentarios La diferencia más importante que revelan los manuscritos originales en relación
a la restitución, es la segunda sección (sin hombre, la mujer es una cosa, etc.) en
que bajo el ritmo de saltillo y dos grupos de dos corcheas las tres tías cantan una
melodía que presenta el mismo contorno que la publicada en este libro (cc. 63-
68), pero que repiten en monótona sucesión. En esta pieza sí se puede evidenciar
la sencillez composicional que los periódicos atribuían a las canciones, y es uno
de los números que más alteraciones tuvo en la posterior revisión de 2005.

Número musical Nro. 7, Iba yo temprano.

Rest. M-B 2005 Todo el número.
Rest. G-B 2012-13 No.
Pags. 19-22. Indicación Allegretto tranquilo. La línea melódica es idéntica a la
PB1
restitución Mesías-Barros 2005. El esquema armónico presenta diferencias.
Presenta la introducción pianística al número, idéntica a la restitución. En la
Arr. última repetición, indica silbado a dos voces. Esquema estructural, melódico y
armónico que casi no presenta diferencias con la versión aquí publicada.
Entre la primera versión y la restitución puede apreciarse el trabajo de revisión
armónica de Mesías-Barros 2005, ya que se enriquecieron con notas agregadas
los acordes primordialmente triádicos que originalmente acompañaban la
Comentarios
sección A de esta sencilla canción. La escritura a dos voces de la repetición del
silbido presente en el manuscrito para cuatro instrumentos sugiere que Trini
puede haber silbado esta parte acompañada de su tío Eulogio.

Número musical Nro. 8, Final del primer acto

Rest. M-B 2005 Todo el número.
Traspaso de la línea vocal al piano, por las interjecciones de Sixto en cc. 51-54.
Rest. G-B 2012-13
Armonización a tres partes en las voces de las empleadas en cc. 75-83
Pags. 22-25. Se perciben las mismas facturas de Hay que casar a la niña,
PB1 concluyendo con el mismo tipo de final correspondiente a la tercera intervención
de ese número.
Este manuscrito corrobora el material presentado en PB1, y presenta su gran
Arr. final en consistencia con su aparición previa en la tercera intervención de Hay
que casar a la niña.

62
 Notas sobre la edición del libreto y partitura

En el momento en que Sixto lanza sus interjecciones, los manuscritos ofrecen una
aceleración en la ornamentación del acompañamiento, con una escala ascendente
Comentarios en ritmo de cuartina de semicorcheas. En la restitución aquí publicada, la
orquesta toma la melodía principal que Sixto interrumpe al comenzar con sus
interjecciones ininteligibles.

Número musical Nro. 9, Tango ruso.

Rest. M-B 2005 Todo el número.
Adición de secuencia de baile inicial con una estrofa completa de la canción en el
Rest. G-B 2012-13 piano, cc. 10-30. Prolongación de la secuencia de baile usando el mismo material
de la restitución Mesías-Barros 2005 en cc. 83-99.
Pags. 1-7. Indicación Tiempo de Tango Europeo. La sección de ballet inicial se
PB2 resuelve con una vuelta instrumental a la canción completa, al igual que en la
restitución Garrido-Barros 2012-13.
La partitura original presenta una sección preparatoria diferente a la de la posterior
restitución Mesías-Barros 2005 (cc. 1-9). Además, se puede concluir que el ballet de
Comentarios
aire ruso que se presenta en este libro (cc. 69-99) es una adición posterior producto
de esta misma revisión, ya que no hay indicios de un equivalente en PB2.

Número musical Nro. 9a, Tango ruso – Coda.

Rest. M-B 2005 No.
Rest. G-B 2012-13 Todo el número. Arreglado en base a instrucciones en el libreto.
PB2 No lo incluye.
Comentarios Arreglado con el material introductorio del Tango ruso.

Número musical Nros. 10, 10a, 10b, Música incidental.

Rest. M-B 2005 No.
Rest. G-B 2012-13 La totalidad de los tres números
PB2 No los incluye.
En la producción original, se grabaron solos de balalaika interpretados por Ariel
Comentarios Arancibia que sonaban como música de la fiesta. Aquí se ofrecen tres piezas para
cumplir ese rol, o se da libertad de utilizar otra música adecuada.

Número musical Nro. 11, Canción de Gérard.

Rest. M-B 2005 cc. 9-73.
cc. 1-9.
Rest. G-B 2012-13
Cambio de tonalidad y escritura a tres partes del coro en cc. 74-130
Pags. 7-17. La parte de piano B apunta la línea vocal, lo que permite verificar un
muy buen grado de fidelidad en la posterior reconstrucción Mesías-Barros. Sin
embargo, su esquema armónico general es más simple que la propuesta posterior
PB2 que se presenta en este libro. Luego de la primera parte (indicación Samba
moderada para la primera parte y Vals musette para la segunda), con Gérard
cantando solo (escrito en La mayor) hay un cambio de tonalidad para el canto
con los pelusas y coristas (a Si bemol mayor).
A diferencia de la versión manuscrita, la reconstrucción aquí publicada presenta la
canción en Do mayor, con modulación a Mi bemol mayor, para un Gérard cantante.
El testimonio de Carmen Barros indica que este número no se llevó a escena debido a
Comentarios la imposibilidad vocal de Charles Beecher. De todas formas, la canción figura completa
en el manuscrito, y la letra aparece incluso en el programa de mano. Cabe la posibilidad
que el número se haya hecho con Beecher hablando/cantando sus líneas, y por esta
razón se retuviera como número tanto en el libreto como en la partitura.

63
 Julio Garrido Letelier

Número musical Nro. 12, Por vez primera – Preludio.

Rest. M-B 2005 No.
Rest. G-B 2012-13 Todo el número.
Pag. 18. Indicación Moderato tranquilo. El rol del piano B es acompañar con
PB2 acordes arpegiados la exposición melódica de Por vez primera que seguramente
realizaba el piano A. Tonalidad de La mayor.
Arreglada en la restitución como música incidental usando como base la
Comentarios armonización de la sección B de Por vez primera, de acuerdo a las instrucciones
en el libreto.

Número musical Nro. 12a, Por vez primera

Rest. M-B 2005 Todo el número.
Rest. G-B 2012-13 Escritura vocal del dúo en cc. 33-45.
Pags. 19-24. Indicación Fox Trot. La canción se presenta en la tonalidad de La
mayor, modulando luego a Do mayor, sin diferencias de línea melódica con la
posterior restitución, salvo en sus dos notas finales. El esquema armónico general
PB2
no tiene variación con la versión aquí presentada, pero algunos acordes de paso
y la disposición general de las facturas de acompañamiento es evidentemente
distinta.
En PB2, los primeros nueve compases de la página 19 presentan una línea vocal
sin acompañamiento que coincide con la línea de texto de Trini «dicen que
cuando algo sucede por primera vez, una puede formular un deseo» antes de la
Comentarios
canción. Esto concuerda con versiones tempranas del libreto (como en C) que
especifican que dicha línea es cantada.
En la restitución Mesías-Barros 2005, la canción es presentada en Do mayor.

Número musical Nro. 13, Final del segundo acto.

Rest. M-B 2005 No.
Rest. G-B 2012-13 Todo el número.
Pags. 24-25. La canción romántica inicia directamente en La mayor con la
PB2 indicación Tempo 1mo. Crece hacia un gran final en que el piano B provee la
armonización con acordes de amplio ámbito arpegiados.
En la restitución, el número es arreglado de acuerdo a las instrucciones en el
Comentarios libreto, y usando el motivo de Iba yo temprano para el segmento incidental antes
de la canción romántica.

Número musical Nro. 14, Entreacto.

Rest. M-B 2005 No.
Rest. G-B 2012-13 Todo el número.
PB3 No lo incluye.
Arreglado como obertura opcional después del intermedio para atacar el Nro.
Comentarios 15. Usa los motivos de los números (en orden de aparición) Hay que casar a la
niña, Iba yo temprano, Canción de Gérard y ¡Esta señorita Trini!

Número musical Nro. 15, ¡Esta señorita Trini!

Rest. M-B 2005 Todo el número.
Adecuación menor en cc. 108-109 para evitar que la línea generada por el
Rest. G-B 2012-13
acompañamiento tuviera choques indeseados con la melodía principal.
Pags. 1-12. Indicación Tiempo de tonada. Presenta la misma línea melódica recuperada
luego en el trabajo de Mesías-Barros 2005. Si bien se puede distinguir que el rol del
PB3
piano B era el de adornar el acompañamiento rítmico del piano A, es posible percibir
un esquema armónico general sin diferencias sustanciales con la restitución posterior.

64
 Notas sobre la edición del libreto y partitura

La tonada se presenta en el manuscrito del Piano B en la tonalidad de Re mayor,

a diferencia de la Restitución Mesías-Barros 2005, que la reescribe en Do mayor.
Comentarios
Es probable que el cambio de tonalidad se haya decidido en los mismos ensayos
en 1958, para acomodar la pieza a la voz de Elena Moreno.

Número musical Nro. 16, Canción de los apellidos.

Rest. M-B 2005 cc. 1-37 / 55-74.
Rest. G-B 2012-13 cc. 38-54 (restitución de texto) / 75-133 (secuencia de ballet y final).
Pags. 13-21. Presenta en la primera sección, la misma línea melódica que la
versión aquí publicada. La indicación de tempo es Tiempo de zapateado (a 2).
La parte del gran vals se indica como Ritmo de Vals Alemán, bien marcado, y
PB3
tampoco presenta diferencias melódicas con la restitución Mesías-Barros 2005.
La canción está escrita las mismas tonalidades (Do mayor y Si bemol mayor) de
la versión restituida.
En PB3, antes de iniciar la línea vocal de Emiliana (Los Puga, los Morla, etc.) la
partitura original indica un enunciado enérgico ascendente que sirve de pie de
entrada. No hay un silencio indicado para las respuestas de Grigorieva, sino que
continúa el vamp rítmico, y la nueva entrada de Emiliana (La Picha Mackenna,
Comentarios etc.) es precedida por un nuevo gesto, esta vez descendente. El primer gesto
enérgico ascendente vuelve en la siguiente entrada de Emiliana (Los Concha y
los Toro, etc). La versión restituida deja al director musical la responsabilidad
de indicar la entrada vocal, enfatizando la naturaleza esporádica de la música
durante la lectura de la lista de invitados.

Número musical Nro. 17, Incidental – Escena de Violeta.

Rest. M-B 2005 No.
Rest. G-B 2012-13 Todo el número.
PB3 No lo incluye.
Música incidental compuesta como introducción al número 17a con los motivos
Comentarios
de Mi corazón necesita vacaciones.

Número musical Nro. 17a, Mi corazón necesita vacaciones.

Rest. M-B 2005 cc. 10-102.
Rest. G-B 2012-13 cc. 1-9 / 103-161.
Pags. 21-32. Indicación Allegretto para la introducción, y luego Tiempo de vals
para la canción. La estructura de la canción y su contorno melódico es el mismo
PB3
que se presenta en la versión restituida, con la salvedad de variantes en la línea
melódica.
La versión original que se encuentra en PB3 presenta intervalos más ásperos en
la línea melódica del vals, si se compara con la revisión Mesías-Barros 2005.
Comentarios Es muy probable que en los mismos ensayos se hayan suavizado algunas de las
sonoridades menos convencionales de la pieza, y que la restitución posterior dé
cuenta de estos cambios, según afirma Carmen Barros.

Número musical Nro. 18, Soy Susana y no Zenobia – Primera intervención.

Rest. M-B 2005 No.
Todo el número (en base al acompañamiento proporcionado por la restitución
Rest. G-B 2012-13
Mesías-Barros 2005 para el número 18a).
PB3 No lo incluye.

65
 Julio Garrido Letelier

Luis Alberto Heiremans indica en el libreto el uso de percusión, en particular

caja con plumillas para acompañar rítmicamente el ejercicio de dicción. En
la producción final no se contó con percusionista, aunque se había arreglado
Comentarios una parte de batería para todo el espectáculo. No se ha podido determinar si el
segmento fue acompañado o se ejecutó a capella. Esta revisión opta por seguir la
instrucción del autor acompañando rítmicamente con una armonía sencilla que
corresponde al siguiente número.

Número musical Nro. 18a, Soy Susana y no Zenobia-Segunda intervención.

Rest. M-B 2005 cc. 9-40.
Rest. G-B 2012-13 cc. 1-8 (acompañamiento del diálogo) / 41-49 (incidental).
Solo figura la repetición de la canción romántica por parte de Trini en la tonalidad
PB3
de La mayor.
Este número cantado es una adición de la restitución Mesías-Barros 2005, como
se ha detallado, por lo que no existió en la producción original, a excepción
Comentarios
del segmento de la canción romántica, que Trini cantaba luego de hablar con
Milagros (Trinicita… ¿Qué le pasa, m’hijita? Etc.)

Número musical Nro. 18b, Soy Susana y no Zenobia – Segunda intervención

Rest. M-B 2005 No.
Rest. G-B 2012-13 Todo el número
PB3 No lo incluye.
Arreglado en base al material proporcionado por la restitución Mesías-Barros
Comentarios
2005 para el número 18a.

Número musical Nro. 19 Final del tercer acto.

Rest. M-B 2005 cc. 29-39.
Rest. G-B 2012-13 cc. 1-27.
Pags. 32-39. Indicación Bien moderato. La canción romántica es tocada como
música de fondo del desenlace. El rol del piano B es el de la melodía principal.
PB3 Al concluir el acto con el beso, el gran final (del cual el piano B solo ejecuta el
acompañamiento) corresponde también a la canción romántica, en la tonalidad
de La mayor.
La edición aquí publicada presenta esta música incidental arreglando los motivos
y facturas de acompañamiento de Por vez primera, en base a las instrucciones
Comentarios
del libreto. El gran final de la restitución Mesías-Barros 2005 está escrito en Do
mayor, a diferencia del manuscrito original en La mayor.

Número musical Nro. 20 ¡Esta señorita Trini! – Despedida.

Rest. M-B 2005 Todo el número.
Rest. G-B 2012-13 cc. 22-24 (escritura a cuatro partes para las voces).
Pags. 39-41. Facturas de acompañamiento de la tonada con la indicación
PB3 Tranquilo en los primeros nueve compases, y luego Más animado en el resto de
la pieza. Tonalidad de Re mayor.
La restitución Mesías-Barros 2005 presenta esta repetición de la tonada en Do
Comentarios
mayor, al igual que al principio del tercer acto.

66
 Notas sobre la edición del libreto y partitura

Número musical Nro. 21 Música para aplausos.

Rest. M-B 2005 No.
Rest. G-B 2012-13 Todo el número.
PB3 No lo incluye.
Comentarios Arreglada en base al material de la tonada ¡Esta señorita Trini!

67
 Bibliografía
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2014 Reconstruyendo el sonido de la escena. Mú-
sicos de teatro en Chile 1947-1987
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2010 Historia social de la música popular en Chile,
1950-1970.
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2014 Cartas a mi madre. Correspondencia de Luis
Alberto Heiremans (1948-1964)
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1980 Testimonios del teatro: 35 años de teatro en
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2006 Teatro en Chile. Huellas y trayectorias. Siglos
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1999 Beautiful mornin’: The Broadway musical in
the 1940s
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2012 Heiremans
Santiago de Chile: Ediciones Universidad
Católica de Chile
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1992 La poética teatral de Luis Alberto Heiremans
69
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Libro
ALCAMÁN RIFFO, Norma (compiladora).
2002 Teatro completo de Luis Alberto Heiremans
Santiago de Chile: RIL Editores, Corporación
del Patrimonio Cultural de Chile
NOLAN, Frederick
2002 The sound of their music. The story of Rod-
gers & Hammerstein
New York: Applause Theatre & Cinema
Books
KNAPP, Raymond. Mitchell MORRIS. Stacy WOLF
(editores)
2011 The Oxford handbook of the American mu-
sical
New York: Oxford University Press
Entrevistas
1. Carmen Barros, actriz y cantante. (1925- )
Providencia, Santiago de Chile.
Sábado dieciocho de febrero de 2012.
Entrevista presencial por Julio Garrido Letelier.
Registrada en grabadora de audio.
Providencia, Santiago de Chile.
Lunes seis de febrero de 2017.
Entrevista presencial por Julio Garrido Letelier.
Registrada en grabadora de audio.
2. Nelly Meruane, actriz. (1927- )
Providencia, Santiago de Chile.
Viernes tres de febrero de 2017.
Entrevista presencial por Julio Garrido Letelier.
Registrada en grabadora de audio.
 ¡Esta señorita Trini!

Libreto
Texto de Luis Alberto Heiremans.
Editado por Julio Garrido Letelier con la supervisión de Carmen Barros.

PRIMERA PRESENTACIÓN EN EL TEATRO CAMILO HENRÍQUEZ, SANTIAGO DE CHILE

Por el Teatro Ensayo de la Universidad Católica, veintiséis de abril de 1958

Reparto
(Por orden de aparición)

Vitalicio........................................................................................................... Mario Hugo Sepúlveda

Emiliana........................................................................................................................ Nelly Meruane
Sixto ...........................................................................................................................Mario Montilles
Violeta...................................................................................................................... Maruja Cifuentes
Encarnación.............................................................................................................. Gabriela Montes
Tránsito............................................................................................................................. María Valle
Eulogio............................................................................................................................. Justo Ugarte
Trini J................................................................................................ Carmen Barros / Teresa Molinari
Milagros........................................................................................................................ Elena Moreno
Mme. Grigorieva............................................................................................................. Silvia Piñeiro
Solapa Rivas........................................................................................................... Archibaldo Larenas
Lechuga Reyes........................................................................................................ Mauricio de Ferari
Vicuñita...................................................................................................................... Fernando Colina
Pichintún Ureta........................................................................................................Rafael Benavente
Gérard de la Falaise..................................................................................................Charles Beecher

Ballet y Coro (Empleados, coristas, mozos y pelusas)

Malú Aldunate, Teresa Molinari, Violeta Vidaurre, Chela Hidalgo,
Rosita Salaverry, Claudio Bravo, Víctor Meiggs, Héctor Noguera.

Director Jefe de Vestuario Tocados y Sombreros

Eugenio Dittborn Inés Navarrete Laura Dorlhiac
Director Musical Maquinistas Realización Vestuario
Diego García de Paredes Detmer Aysing Masculino
Manuel Salvatierra Giro Gherardi
Gustavo Veliz

71
 Luis Alberto Heiremans

Pianista Colaborador Asesor Luminotécnico Pianistas de Ensayos

Pedro Mesías Carlos Gorigoitía Rebeca D’Hainaut
Anita Macchiavelly
Coreógrafo Electricista Grabaciones de solos de
Joachim Frowin Carlos Cabezas Balalaika
Ricardo Arancibia
Escenógrafo, Iluminador Apuntador Maquillajes gentileza de
y Vestuarista Leopoldo García productos Artez Westerley,
Bernardo Trumper distribuidos por Perfumería
Yardley
Asistente de Dirección Realización Vestuario
Jorge Cox Femenino
Eugenia Doven
Clara Flores
Director de Escena
Carlos Serry

72
 Actos

La acción se desarrolla en Santiago de Chile, en la primavera del año 1912.

Primer acto
Cuadro I
El comedor de la casa de la familia Iturrieta en calle Dieciocho.

Cuadro II
El dormitorio de Trini en la casa de la familia Iturrieta.

Segundo acto
El escenario del Teatro Municipal de Santiago.

Tercer acto
Chacra de la familia Iturrieta en Tobalaba, a las afueras de Santiago.

73
 Números musicales

1. Obertura........................................................................................................... Orquesta

Primer acto
Cuadro I
2. Menú................................................................................ Vitalicio, Empleadas y Mozos
3. Hay que casar a la niña – Primera intervención...................................... Sixto y Emiliana
3a. Hay que casar a la niña – Segunda intervención........ Sixto, Tránsito, Violeta, Emiliana y
Encarnación
3b. Hay que casar a la niña – Tercera intervención Emiliana, Tránsito, Violeta, Encarnación y
Eulogio
4. Cambio de cuadro............................................................................................ Orquesta

Cuadro II
5. Ballet................................................................................................................ Orquesta
5a. Incidental.......................................................................................................... Orquesta
6. Sin hombre..................................................................... Violeta, Encarnación y Tránsito
7. Iba yo temprano...................................................................................................... Trini
8. Final del primer acto............................................................. Eulogio, Sixto y Empleadas

Segundo acto
9. Tango ruso..................................................................... Grigorieva, Coristas y Hombres
9a. Tango ruso – Coda.............................................................................Solapa y Grigorieva
10. Incidental.......................................................................................... Músicos de la fiesta
10a One-Step........................................................................................... Músicos de la fiesta
10b. Ragtime............................................................................................ Músicos de la fiesta
11. Canción de Gérard.................................................................. Gérard, Pelusas y Coristas
12. Por vez primera – Preludio.............................................. Músicos de la fiesta y Orquesta
12a. Por vez primera......................................................................................... Gérard y Trini
13. Final del segundo acto........................................................................... Trini y Orquesta

***

14. Entreacto.......................................................................................................... Orquesta

75
 Luis Alberto Heiremans

Tercer acto
15. ¡Esta señorita Trini....................................................................... Milagros y Empleadas
16. Canción de los apellidos.............................................. Emiliana, Encarnación y Tránsito
17. Incidental – Escena de Violeta........................................................................... Orquesta
17a. Mi corazón necesita vacaciones............................................................. Eulogio y Violeta
18. Soy Susana y no Zenobia – Primera intervención...................................... Gérard y Trini
18a. Soy Susana y no Zenobia – Segunda intervención.................................................... Trini
18b. Soy Susana y no Zenobia – Tercera intervención....................................... Trini y Gérard
19. Final del tercer acto.................................................................. Gérard, Trini y Orquesta
20. ¡Esta señorita Trini! – Despedida.......................................................................... Elenco
21. Música para aplausos....................................................................................... Orquesta

76
 N° 1 Obertura

Primer acto

Cuadro I
El comedor de los Iturrieta. En escena VITALICIO, el mayordomo, los tres mozos y las tres
empleadas, que van presentando los platos a medida que se nombran.

N° 2 menú
Vitalicio201: Mayonnaise d’homard, Consommé royal,
Corbinne sauce mousseline.
Empleados: Rhin, Undurraga y Jerez.
Vitalicio: Poulet aux champignons,
Filet à la jardinière.
Empleados: Concha y Toro, reservado.
Vitalicio: Punch à la romaine, Asperges sauce beurre,
Dinde rôtie.
Empleados: Champagne Valdivieso.
Vitalicio: Salade parisienne, Bombe napolitaine,
Crème bien brûlée.
Empleados: Salade parisienne, Bombe napolitaine,
Flan de vanille, Fruits, Café.
Vitalicio: Flan de vanille, Crème brûlée.
Empleados: Salade parisienne, Bombe napolitaine.
Vitalicio: Flan de vanille, Crème brûlée.

(BALLET)

Vitalicio: Cognac chabanneau, Marie brizard,

Crème de menthe pour les dames.
Empleados: Aguardiente p’al patrón.
Vitalicio: Quelques friandises, Bombon pralinés,
Marron glacés, Chocolats.
Empleados: Chimbo falso, Alfajores.
Vitalicio: Punch à la romaine, Asperges sauce beurre,
Dinde rôtie.
Empleados: Champagne Valdivieso.
Vitalicio: Salade parisienne, Bombe napolitaine,

201
Que Vitalicio cante en este Menú parece un contrasentido, dadas las nulas habilidades en la lengua francesa que
demuestra el personaje a lo largo de la obra. Se ha respetado en esta edición la asignación original del autor, aunque se
recomienda que esta línea sea interpretada por el coro masculino, como se ha hecho en la grabación en disco compacto
¡Esta Señorita Trini! La primera comedia musical chilena, CNCA y Corporación Cultural Butaca Naranja, 2016.

77
 Luis Alberto Heiremans

Crème bien brûlée.

Empleados: Salade parisienne, Bombe napolitaine,
Flan de vanille, Fruits, Café.
Vitalicio: Flan de vanille, Crème brûlée.
Empleados: Salade parisienne, Bombe napolitaine.
Vitalicio: Flan de vanille, Crème brûlée.
Empleados: Salade parisienne, Bombe napolitaine.
Todos: Flan de vanille, Fruits, Café.
Cigarros, licores.

(Al terminar irrumpe en el comedor EMILIANA MENDIBURO DE ITURRIETA,

seguida por su marido SIXTO ITURRIETA).

Emiliana: Y el menú está todo en francés, ¡tal como donde los Cousiño! ¿Tú crees que
lo entenderán?
Sixto: ¿Quiénes?
Emiliana: Los invitados… aunque sí, todos los que vienen son gente civilizada, todos
han estado por lo menos una vez en París. Además, hasta los mozos entienden
francés hoy en día. ¡Mira a Vitalicio! Escucha… ¡Vitalité!
Vitalicio: ¿Madama?
Emiliana: Madame, Vitalicio, Madame. Ou sont les couteaux?
Vitalicio: ¿El cuto? No ha vuelto, madame.
Emiliana: Les couteaux, Vitalité, les cou… teaux. (a SIXTO) Y siendo el invitado de
honor francés, lo lógico es que el menú sea con cataclismos.
Sixto: Galicismos será, mi hijita.
Emiliana: ¿Crees que no sé hablar?
Sixto: Y a propósito, ¿averiguaste más datos sobre ese Gérard De la Falaise?
Emiliana: ¿No eras tú el que quedó de preguntar en el Club?
Sixto: Todos saben lo mismo que nosotros. Que llegó hace poco, que es soltero, que
es el tema obligado de todo Santiago.
Emiliana: ¿Y qué más quieres?
Sixto: A lo mejor no tiene ni un diez.
Emiliana: No podemos regodearnos.
Sixto: Sí, eso es cierto…
Emiliana: Trini… (a VITALICIO) Vitalité, le pain sous la serviette…
Vitalicio: ¿Tücü tücütú, madama?
Emiliana: Trini no es una niña como las demás.
Sixto: No, claro que no.
Emiliana: Acuérdate que la pobrecita nació durante las elecciones y…
Sixto: No le busques excusas, es pasada por agua de porotos y eso es todo. Es tonta,
yo no tengo la culpa.
Emiliana: ¿La tengo yo acaso? Si he conocido alguien tonto, ese era tu tío Félix.
Sixto: Tu tío Ernesto no lo hacía mal tampoco.
Emiliana: ¿Y qué me dices de los Iturrieta Lemus? ¡Famosos por lo tontos!

78
 Libreto

Sixto: ¡Y tus primos los Mendiburo daban la hora!

Emiliana: Vitalité: Les couteaux a droite!
Vitalicio: Tücütücütú.
Emiliana: ¿Ves cómo aprende? Très bien, Vitalité. (A SIXTO) Y te prohíbo que te pongas
grosero y que hables de mi familia delante de los empleados.
Sixto: Pero, mi hijita, si solo trataba de explicarle que Trini tiene de donde salir como
ha salido.
Emiliana: De tu familia.
Sixto: Y de la tuya. Las sangres se han mezclado, como dicen los rusos.
Emiliana: ¿Los rusos? Estás hablando mucho de rusos últimamente. Parece que en el
Municipal soplan aires eslavos.
Sixto: (Inocente) ¿Qué quieres decir?
Emiliana: (Remendándolo) ¿Qué quieres decir? Andan todos como locos con esa can-
tante… ¿Cómo se llama?
Sixto: ¿Cuál? ¿Grigi Grigoria Grigorieva?
Emiliana: ¿Es rusa?
Sixto: ¿Te cabe alguna duda?
Emiliana: Parece que es muy caótica. Viaja con un leopardo que come chocolates rellenos
con caviar.
Sixto: (Chocho) Y canta que es una maravilla…
Emiliana: No puedo soportar la ópera. Se lo pasan gritando de pie y son eternas. La
última vez que fui, estaba embarazada de Sixtito y casi lo tuve en el palco.
Sixto: Pero es que la Grigorieva es distinta. Tiene algo… algo, algo ruso. Parece que
le hierve la sangre en las venas, y cuando habla, cada «rr» es como…
Emiliana: Mira, Sixto, si sé la menor cosa, te aseguro que…
Sixto: Pero, ¿qué he hecho yo?
Emiliana: No te hagas la mosquita muerta. No sería la primera vez. Hace dos años te
tuve que arrancar de las garras de esa que se disfrazaba de china y pasaba
esperando acto y medio, canta que te canta.
Sixto: (Nostálgico) La Berlini en Madame Butterfly.
Emiliana: Sí, esa.
Sixto: ¡Ideas!
Emiliana: No son ideas, Sixto.
Sixto: Pero, hijita, ¿qué sacamos con pelearnos todo el tiempo? Mucho mejor que
hablemos de la Trini.

(Inicia la MÚSICA).

Emiliana: Tienes razón.

Sixto: Y del plan.
Emiliana: Tienes razón.

79
 Luis Alberto Heiremans

N° 3 hay que casar a la niña – primera intervención

Emiliana:
No hay tiempo que perder,
Hay cien riesgos que correr,
Sixto: Y todo debe suceder,
Emiliana:
Hoy.

Sixto: Es hombre, soltero y francés

Emiliana:
Lo cual vale por tres
Sixto: Y la niña pobre no es

Emiliana:
Hay, hay, hay,
Hay que casar a la niña.

No hay que esperar que se ciña

A las leyes del amor.

Sixto: Habrá que entusiasmarlo.

Emiliana:
Tal vez emborracharlo.
Sixto: Sin duda atraparlo,

Hoy.

Emiliana: Hay,
Sixto: Hay,
Emiliana: Hay,
Emiliana Y Sixto: Hay que casar a la niña
No hay que esperar que se ciña
A las leyes del amor.

Emiliana: Vitalité, la petite cuillère!

Vitalicio: Tücütücütú.
Emiliana: Tres bien. (A SIXTO) ¡Grandes progresos! Pero no nos distraigamos, hay que
hacer lo posible para que la niña se case con ese joven. Todo el mundo dice
que es buen partido. Imagínate, la pica en Flandes, casarla con un francés,
emparentarnos con un francés. ¡Qué compensación para los que vivimos en
el chorismo de este país!
Sixto: En el ostracismo, mi hijita.
Emiliana: Bueno, entre mariscos andaba la cosa. Y no me corrijas todo el tiempo.

(Entra VIOLETA).

Violeta: ¡Linda! ¡Preciosa! ¡Mi pichona!

Encarnación: (Entrando) Cómo estás, Emiliana.
Tránsito: (Entrando) Buenas noches, cuñada.
Emiliana: ¡Qué bueno que llegaron temprano! Van a poder ayudarnos.

80
 Libreto

Violeta: Somos toda oídos. Si es que pueden ayudarte los consejos de una viuda.
Sixto: Se trata de lo siguiente…
Emiliana: Déjame hablar a mí. Yo les mandé a decir que se vinieran a comer para…
Transito: Por eso estamos aquí. Abrevia, por favor.
Encarnación: Ay, Tránsito, déjala contar. Me cuesta tanto ubicarme.
Emiliana: Hemos invitado al joven francés que está de paso por Chile.
Sixto: Gérard De la Falaise.
Tránsito: Hemos oído hablar de él.
Encarnación: Almorzamos donde las Echaurren…
Violeta: Dicen que es divino. Alto, distinguido, un hombre reservado.
Sixto: ¡Como los vinos!
Emiliana: (Triunfante) Lo queremos casar con la Trini.
Violeta,
Encarnación,
Tránsito: ¡¿Cómo?!
Tránsito: Emiliana, ya te lo he dicho tantas veces; Trini, es incasable.
Emiliana: Pero no con un francés, un extranjero.
Sixto: Con alguien que no domina muy bien el idioma, que no comprende.
Tránsito: ¡Ah! Quieren pasarle gato por liebre.
Emiliana: Bueno… es un poco fuerte decirlo así…
Tránsito: Pero es la verdad. Trini es tonta. Tú y yo, cuñada, lo sabemos.
Emiliana: Bueno, digamos que tiene rarezas y por eso es que quiero que me ayuden, y
sobre todo tú, Tránsito, que eres artista y culta, lo que se llama una mujer
esterilizada.
Sixto: Estilizada, mi amor.
Emiliana: La próxima vez que me corrijas…
Violeta: ¿Y cómo te podemos ayudar?
Tránsito: ¿Qué hay que hacer?

(Irrumpe la MÚSICA).

N°3a hay que casar a la niña – segunda intervención

Sixto:
Hay, hay, hay,

Hay que casar a la niña

No hay que esperar que se ciña

A las leyes del amor.

Tránsito: ¿Qué debemos hacer?

Violeta: ¿Qué camino emprender?
Emiliana: Empezar por convencer
Hoy.

81
 Luis Alberto Heiremans

Violeta: ¿Olvidar el amor? ¡Por favor!

Emiliana: Sin ningún resquemor.
Encarnación: ¿Y entregarse al dolor?
¡Uy!

Violeta: No, no, no podemos. ¿Por qué vamos a sacrificar a esa muchacha? Nunca
sabrá lo que es el amor.
Tránsito: ¿Y qué sabes tú? Cuando tu marido se murió el mismo día que se casaron.
Violeta: Más que tú, que ni siquiera tuviste uno para que se te muriera.
Sixto: ¡Niñitas! ¡Niñitas!

(Aparece EULOGIO).

Eulogio: ¡Buenas noches! Reunión en el comedor… ¿Por qué? Vengo del Club, cayó el
Ministerio.
Sixto: ¡De nuevo!
Tránsito: Era de prever. ¡Parlamentarismo! Bah… esas son cosas para países civilizados,
no para estas tierras de indios.
Sixto: ¿Y qué nombres se dan?
Emiliana: ¡Ah! No, no… no se van a poner a hablar de política. Tenemos mucho que
planear antes de que llegue el invitado.
Eulogio: Parece que viene a comer ese De la Falaise. En el Club se rumoreaba que us-
tedes quieren atraparlo para la Trini.
Emiliana: ¿Quién dijo eso?
Eulogio: El tío Lucho.
Emiliana: Claro, envidia, verde de rabia debe estar ese avocastro de hija fea y con los
pies inmensos que tiene clavada en su casa.
Eulogio: ¿Y es verdad que quieren casar a la Trini?
Emiliana: Bueno…
Sixto: Claro que sí.
Emiliana: Lo cierto es que…

(Irrumpe la MÚSICA).

N° 3b hay que casar a la niña – tercera intervención

Emiliana: Estamos decididos,
Así muy convencidos
Tránsito: A fabricarle un nido,
Hoy,
Eulogio: ¿Casarlo y luego atraparlo?
Es casi acriminarlo
Así no se puede actuar.

82
 Libreto

Emiliana: Hay,
Tránsito: Hay,
Encarnación y Violeta
(Pellizcadas por TRÁNSITO): ¡Ay!
Emiliana: Hay que casar a la niña
No hay que esperar que se ciña
A las leyes del amor.
Eulogio: No, Trini no querrá.
Tránsito: Conmigo hablará,
Muy pronto el sí dirá,
Hoy.
Sixto: Hay,
Emiliana: Hay,
Tres tías: Hay,
Todos: Hay que casar a la niña
No hay que esperar que se ciña
A las leyes del amor.

(Encabezados por EMILIANA, van saliendo todos; quédanse rezagados VIOLETA y EULOGIO).

Violeta: ¿Y qué más se decía en el club?

Eulogio: Se hablaba…
Violeta: ¿De mí?
Eulogio: Indirectamente. Parece que varias señoras están organizando una kermesse
pro ayuda de desamparadas. ¿Caen las viudas bajo esa denominación?
Violeta: A lo mejor.
Eulogio: Entonces yo me ofrezco.
Violeta: ¿Para qué?
Eulogio: Para ampararla.
Violeta: Piropero, loco. ¡Buen mozo!
Emiliana: (Apareciendo) Violeta… Eulogio… ¿Dónde se han metido? Vamos, hay que
subir donde Trini y ultimarla.
Eulogio: (Horrorizado) ¡Ultimarla!
Emiliana: Bueno, darle los últimos detalles.
Eulogio: Ah... (Sale)
Violeta: (Al salir) Me encanta tu hermano, Emilianita. Es uno de los pocos hombres
interesantes que van quedando en Santiago.
Emiliana: (Empujándola hacia afuera) Sí, sí, es sumamente comme il faut. Pero ahora
vamos, vamos rápido, hay que casar a la niña.

83
 Luis Alberto Heiremans

N°4 Cambio de cuadro

Cuadro II
El dormitorio de TRINI ITURRIETA. Ella está en escena y tres mucamas la están vistiendo
al compás de un corto Ballet.

N°5 Ballet
(Golpes en la puerta).

N° 5a Incidental
Violeta: Trini…
Encarnación: ¿Se puede?
Tránsito: (Entrando) Claro que se puede. Una tía siempre puede.
Encarnación: (Entrando) ¿Cómo estás, mi hijita?
Violeta: (Entrando) Cada día más bonita.
Tránsito: Hemos venido a conversar contigo, Trini. (A las MUCAMAS) Váyanse…
váyanse… (Las mucamas se retiran, y se termina la MÚSICA) Se trata de un
asunto muy serio.
Encarnación: De tu matrimonio.
Tránsito: ¡Encarnación! Yo voy a hablar… No nos adelantemos a las circunstancias. De
nada vale fabricarle ilusiones a esta muchacha.
Violeta: Tienes razón. La vida es hermosa pero cruel.
Encarnación: Se rompen tantas ilusiones...
Violeta: Pero siempre quedan esperanzas.
Tránsito: ¡Basta! Has de saber, hijita, que estoy segura que lo sabes, que esta noche va
a venir a comer un joven a esta casa.
Violeta: Un hombre. Un francés.
Encarnación: Muy distinguido.
Tránsito: Y bastante indicado para ti. Es una ocasión, Trini…
Encarnación: Una ocasión única.
Violeta: No desperdicies nunca una ocasión, aunque sea dudosa.
Tránsito: ¡Violeta! ¡Encarnación! Soy yo la que voy a hablar. Mira, hijita, es necesario
que te veas muy bonita y que además seas atrayente.
Encarnación: Que sonrías.
Violeta: Que llames la atención.
Tránsito: Tienes que ser desenvuelta y conversar… Sí, sí, si yo sé que te cuesta. Pero
tienes que hacer un esfuerzo, aunque sea por una noche. ¿Por qué hablas tan
poco? ¿No te gusta conversar? Pero, ¿por qué? ¿Tienes miedo a decir lo que
no debes? ¿No sabes qué decir? Y entonces, ¿Por qué? ¿Por qué?
Trini: (Ceceando) Dicen que ceceo... (Salpica a TRÁNSITO).

84
 Libreto

Tránsito: (Secándose disimuladamente la mejilla) ¿Y eso es todo? Pero si hay mucha

gente que cecea.
Encarnación: Yo cuando chica ceceaba y mi mami me ponía una piedra en la lengua y me
hacía decir: «Salgo siempre sola sin simulación», hasta que un día me tragué
la piedrecita y se me acabó el ceceo.
Tránsito: ¿No ves?
Violeta: Hay hombres que cecean y son encantadores.
Tránsito: ¡Violeta! (a TRINI) ¿Ves?
Trini: Sí, tía, pero a mí me da vergüenza.
Tránsito: ¿Por qué?
Trini: Porque parece que se me escapara la «s».
Tránsito: Ideas.
Trini: Y mojo a tanta gente.
Tránsito: (Vuelve a secarse disimuladamente) Eso no tiene ninguna importancia.
Encarnación: Yo cuando chica…
Tránsito: No es necesario que nos cuentes tu biografía. Crecimos juntas, ¿te acuerdas?
Violeta: Mira, Trini, el secreto en la vida es transformar los defectos en atributos. Si
ceceas, qué le vamos a hacer. Piensa que es un encanto más…
Tránsito: Claro que sí. Una condición más (al decir esta frase cecea). Bueno… es nece-
sario que le caigas bien a ese joven que te van a presentar.
Violeta: Puede ser tu novio.
Tránsito: Un posible novio.
Encarnación: Y de posible puede transformarse en accesible.
Violeta: Quieres decir, asequible.
Tránsito: Accesible, asequible, ¡Hermanas! (a Trini) ¿O es que no quieres casarte?
Trini: No, tía.
Encarnación: ¡Cómo!
Violeta: Ay, si me lo preguntaran a mí...
Tránsito: ¡No quieres casarte! Y ¿Por qué? ¿Por qué?
Trini: (Comienza balbuceante y sin dejar de cecear, pero termina corriendo el texto)
Es que dicen que el casamiento es una cosa… una cosa terrible, tía. Dicen que
una tiene que irse a vivir con un señor para siempre, y… yo no quiero irme
a vivir para siempre con un señor, ¡Ay, que susto! porque yo, tía, yo ceceo, y
cuando una cecea resulta que las cosas son mucho más terribles, tía…
Violeta: Me parece estar oyendo al tío Félix.
Encarnación: Tienes razón.
Tránsito: Pero hijita, esas cosas que te han metido en la cabeza. ¿Quién te lo dijo?
Violeta: Son locuras, chifladuras… Te lo digo yo. Sin un hombre, hijita, la vida es una
cosa… (Comienza la MÚSICA) Mira, deja contarte lo que a mí me pasó.

85
 Luis Alberto Heiremans

N°6 sin hombre

Violeta: Hijita, mi historia es inconclusa.
Fue en mi boda y, por lo tanto, harto confusa.
Empezó y terminó en una noche,
Porque al alba se me fue en negro coche.
(HABLADO) Sí, hijita, fallecía.

Por desgracia no era joven el difunto,

Pues muy poco alcanzamos a estar juntos.
En la alcoba al desprender mi sexta enagua
Escuché que me pedía un vaso de agua.
(HABLADO) Fui, era tarde, ya moría…

Encarnación: Hijita, mi historia es más sencilla,

Pues yo nunca arribé a la capilla.
Nunca pude elegir a quien debía,
Fue primero el profesor de geografía.
(HABLADO) Mi papá quiso matarme.

Me advirtió que escogiera un caballero,

Pero yo me enamoré de un jardinero.
Esa fue mi triste suerte, mi destino
Un valet, un capataz, el maestro Pino,
(HABLADO) Y jamás logré casarme.

Tránsito: Hijita, mi historia es trascendente,

Decidí estudiar un poco y no ser ente,
Pero pronto comprendí que en esta tierra
Una es nula y el hombre nunca yerra.
(HABLADO) Ay, qué trago más amargo.

Y es por esto que llegué a una conclusión:

La mujer que ambiciona erudición
A los hombres los ahuyenta con espanto
Y se queda, como yo, vistiendo santos.
(HABLADO) Los inviernos son tan largos.

Violeta: Sin hombre la mujer es una cosa

Completamente sosa,
Muy tonta y muy latosa
Y bastante sin razón.
Encarnación: Sin hombre la mujer es una parte
Enteramente aparte,

86
 Libreto

Sin rima y sin arte

De la oración.
Tránsito: Sin hombre la mujer está quemada,
Es una gran frustrada,
No sirve para nada,
Una almeja, un ostión.
Las Tres: Sin hombre la mujer es un pedazo
Que requiere un par de brazos
Que le tiendan un gran lazo
Para una eterna unión.
Trini: ¡Ah, no tía, eso yo no lo creo! A mí las chiquillas me han contado otra cosa.
Tránsito: ¿Qué?
Trini: (Ceceo triunfante) Que se estaba muy bien soltera, porque soltera una no tiene
que vivir con un señor para siempre y si una no vive con un señor para siempre,
entonces la vida se transforma en un etcétera, etcétera, etcétera, etcétera…
Violeta: Cierro los ojos y veo al tío Félix.

(La MÚSICA termina).

Tránsito: Pobrecita, de alguien tiene que haberlo heredado.

Encarnación: Qué injusta es la vida.
Tránsito: Déjenme ensayar a mí: esta noche, mi amor, vas a hacer un esfuerzo por última
vez.
Trini: ¿Qué esfuerzo, tía? Yo soy muy buena para hacer fuerzas. En el fundo en los
veranos le ayudo a cargar sacos a Jesús, y Jesús siempre me dice que soy muy
buena para los esfuerzos...
Tránsito: Creo que es mejor que no hables. (A sus hermanas) ¿No les parece, niñas?
Porque apenas abre la boca comienza el regadío y no para más. (A TRINI)
Escúchame, linda, ¿Sabes lo que vas a hacer? Te vas a quedar calladita.
Violeta: Y vas a sonreír.
Encarnación: Cada vez que él te mire, sonríe. Así… (Sonrisa)
Tránsito: No, así no. Así… (Sonrisa)
Violeta: O tal vez así… (Echa la cabeza hacia atrás y ríe) ¡Ja, ja, ja!

(Entra EULOGIO).

Eulogio: ¿Por qué se ríe mi buenamoza? ¿De gusto porque sintió que llegaba yo?
Violeta: (Coqueta) Loco, loco presumido.
Eulogio: Emiliana dice que bajen.
Encarnación: ¡Ya llegó!
Eulogio: No, la trampa sigue preparada.
Tránsito: ¡Eulogio! ¡Qué manera de hablar!
Violeta: Y sobre todo del matrimonio. (Coqueta) Será porque es soltero.
Eulogio: Soltero, solterito, pero con ganas de caer.

87
 Luis Alberto Heiremans

Violeta: ¡Uy! Loco, más que loco, tres veces loco.

Tránsito: Acuérdate de nuestros consejos, Trini. Sonríe. Así… (Sale)
Encarnación: Así… (Sale)
Violeta: (Mirando a EULOGIO) Así…
Eulogio: Cambié las tarjetas en la mesa y estoy sentado al lado suyo.
Violeta: (Muy coqueta) ¡Imprudente! (Sale).
Eulogio: (A TRINI) Y tú, ¿No bajas, mi amor? (Trini hace un signo negativo con la
cabeza) ¿Qué te pasa? Estos tres buitres, ¿te dieron un sermón?
Trini: (Riendo espontánea y sin ceceo) No, tío. Es decir, sí. Pero usted sabe que yo
sé defenderme.
Eulogio: (Riendo también) No me digas que te hiciste la tonta.
Trini: Claro que sí, tío. Apenas quieren obligarme a hacer algo, recurro a eso. Es
infalible.
Eulogio: La cara que deben haber puesto.
Trini: Decían que yo les recordaba a un tal tío Félix.
Eulogio: ¡Ja! ¡Don Félix Iturrieta! Un caso único. Cuando lo llevaron a Europa a consul-
tar médico, el facultativo les pidió la autorización a los padres para exhibirlo
en su clase. ¿Qué es lo que vinieron a decirte?
Trini: A propósito de ese francés que papá invitó, ese con quien quieren casarme.
Comenzaron a decirme que la vida sin un hombre era un martirio y qué se yo
cuántas cosas más. ¡Como si no lo supiera!
Eulogio: ¿Y quién te ha enseñado tanto?
Trini: Mi mama Milagros; lo sabe todo, lo encuentra todo y, lo que es más milagroso,
lo olvida todo.
Eulogio: ¿Ella te ha enseñado que la vida sin un hombre es un martirio?
Trini: ¡Sí!
Eulogio: ¿Y qué edad tiene ese genio de mujer?
Trini: También lo olvidó.
Eulogio: Pero, dime, si ella te ha dicho eso y tú lo crees, ¿por qué no aprovechas esta
ocasión? Ese Gérard De la Falaise parece que no es mal partido.
Trini: No me interesa. Porque tío, tiíto, tengo que contarle una novedad. Siéntese,
escuche y no diga nada. Estoy enamorada.

(Comienza la MÚSICA).

Eulogio: ¿Qué?
Trini: ¡Chit! No diga nada. Espere hasta que le cuente todo. Cómo sucedió. Cuándo
y dónde. Figúrese que…

N°7 Iba yo temprano

Trini: Iba yo temprano caminando así
Por la Alameda y de pronto vi,
Al que me seguía desde Catedral,
Alto, muy buen mozo, sumamente ideal.

88
 Libreto

Siendo tan temprano y él sensacional,

Fuíme por Estado al Municipal.
Lenta, lentamente comencé a notar
Que me sonreía y se aprontaba a hablar.

Hui por San Antonio, me fue regular,
Siempre me seguía, mas sin conversar.
Casi me moría con tanta emoción,
Tanto que en la boca sentí el corazón.

Mientras me miraba con tal detención,
Supe de repente y sin vacilación
Que sin yo saberlo y a mi alrededor,
Junto a mí, muy cerca, estaba el amor.

Eulogio: ¡Amor! Pero ¿cómo? Cuenta. ¿Quién es él? ¿Dónde lo conociste? ¿Quién te
lo presentó?
Trini: Nadie, no lo conozco... todavía.
Eulogio: ¿Y ya estás enamorada?
Trini: Sí.
Eulogio: Me encanta el amor. Es tan poco exigente.
Trini: Me sentí tan turbada cuando él me miró, que entré en la primera tienda que
encontré. Era la cordonería de Silva. Creo que pedí agua de rosas. (Ríe) Me
dijeron que no era farmacia, y mirando, mirando por la vitrina, pedí cintas,
hilos, vuelos…
Eulogio: Todo un trousseaux.
Trini: Y fue entonces cuando me habló la extranjera.
Eulogio: ¿Cuál extranjera?
Trini: Una que también estaba donde Silva.
Eulogio: ¡Ah! Una historia con extranjera desconocida.
Trini: Me preguntó si quería conocerlo. Me puse colorada. «¿A quién?», le pregunté.
«A ese joven que está mirando», me dijo. «Yo lo conozco, si quiere se lo pre-
sento». Y acto seguido me dio su dirección. Me dijo que la fuera a ver mañana,
que era un amor, que le encantaban mis guantes y por eso mandé a Milagros
a verla.
Eulogio: ¿Porque le encantaban tus guantes?
Trini: ¡No! Porque mañana es hoy.
Eulogio: ¡Trini!
Trini: ¡No lo halla una historia maravillosa! (entra MILAGROS) ¡Vieja! ¿Cómo te
fue?
Milagros: Bien me fue, porque volví, pue’.
Trini: ¿Y?

89
 Luis Alberto Heiremans

Milagros: Déjeme sacar el soplo. La mandan a una p’acá. La mandan a una p’allá. Y
después, pregunta y pregunta.
Trini: Ya, no rezongues más y cuéntame. ¿La viste?
Milagros: (Mirando a EULOGIO) ¿A quién?
Trini: Si puedes contarme delante del tío Eulogio. Es uno de los nuestros, ¿no es
cierto, tiíto?
Eulogio: Claro que sí.
Milagros: Bueno entonces… claro que la vi. No la iba a ver… ¿Que no me mandó a
verla?
Trini: ¿Y?
Eulogio: ¿Qué le dijo?
Milagros: Que fuera a verla, la niña, no usté’.
Trini: ¿Cuándo?
Milagros: Ahora mismito, pue’.
Trini: ¡Ahora!
Eulogio: ¿Y qué vamos a hacer con Gérard?
Trini: ¡Ay! Tío, tiíto, usted va a tener que inventar algo. Que me doblé un tobillo,
que me duele la cabeza, cualquier cosa… ¡Yo tengo que ir a conocerlo!
Eulogio: Pero Trini…
Trini: Tu eres un ángel, tío. Siempre lo has sido. Y por eso te adoro. Vieja, espérame
aquí, voy a buscar una capa y vuelvo (TRINI sale).
Eulogio: Pero ¡Qué loca! ¿Qué voy a decir yo? Trini… ¡Qué chiquilla tan loca! ¿Y tú
porqué te quedas parada ahí como momia?
Milagros: Seré momia pue’. Güen dar que es atrevío, ¿no?
Eulogio: ¿Y no la hayas una loca?
Milagros: Sí.
Eulogio: ¿Y?
Milagros: ¿Y qué?
Eulogio: ¿Y no le dices nada?
Milagros: ¡Así es mi señorita Trini!
Eulogio: ¿Loca?
Milagros: Loca, mentirosa y enredá’. Y pobre de usté’, mi caballero don Eulogio, si se
me atreve a decirle algo.
Trini: (Apareciendo) Ya estoy lista. Vamos vieja.
Milagros: ¿Conmigo? Ni se lo sueñe. Yo no me presto pa’ esas cosas. ¿Qué diría su mamá?
Trini: Pero vieja…
Milagros: Pregúntele a su tío. Él mismo estaba diciendo que usted era una loca.
Trini: ¿Y no vas a ir conmigo?
Milagros: Ni muerta.
Trini: Pero, tío… dígale usted algo.
Eulogio: Mi hijita, estoy sans paroles, como diría tu madre.
Trini: Bueno, iré sola entonces. ¿Dónde es?

90
 Libreto

Milagros: Vaya sola, pue’, vaya sola. Váyase sola por las calles escuras, pa’ que le pase
una mano no más. Habrase visto cosa igual. Tan grande y tan porfiá’ que l’han
de ver.
Trini: Ya, vieja… (Se escuchan golpes en la puerta) ¡Dios mío!... Tío, pregunte usted
quién es.
Eulogio: ¿Quién es?
Voz de Sixto: Soy yo.
Trini: ¡El papá! Esto sí que es el fin… ¿Y qué voy a hacer ahora? ¿Qué voy a hacer,
Dios mío?
Milagros: Irse por la otra puerta, pue’ m’hijita. Hay que ver lo poco ocurrentes que con
estas niñitas de ahora. ¡Ya, vamos! (Salen).

(Las puertas finalmente se abren. Aparece SIXTO, quien descubre a EULOGIO

en el centro de la pieza sin saber qué hacer).

Sixto: ¿Qué es lo que pasa? ¿Dónde está Trini?

Eulogio: ¿Qué Trini?
Sixto: ¡Cómo ¿qué Trini?! ¿Qué es lo que estaban haciendo? ¿Por qué subiste?
Eulogio: Yo vine a… lavarme las manos y a hacer un pipicito. Porque…

N°8 Final del primer acto

Eulogio:
Hay, hay, hay,

Hay que casar a la niña
No hay que esperar que se ciña

A las leyes del amor.

(EULOGIO sale. SIXTO comienza a buscar a TRINI por todos lados).

Sixto: Por dónde andará.

Por qué se esconderá.
Y todo me sucede
Hoy.

Trini, Trini, Trini (Aparecen las empleadas)

Qué diablos pasará.
Qué chiquilla tan pesá’.

Empleada I: No,
Empleada II: No,
Empleada III: No,
Las Tres: No lo sabemos, don Sixto
A la niña no hemos visto
Y en la pieza no está ná’.

91
 Luis Alberto Heiremans

Sixto: Chiquilla’e moledera,

Matarla yo quisiera,
Retarla y apalearla
Hoy.

Hacerme esto a mí,

Yo que novio conseguí.
………………………………….

(Lanzando interjecciones y palabrotas que no se entienden, sale furioso de la pieza).

Empleada I: Hay,
Empleada II: Hay,
Empleada III: Hay,
Las Tres: Hay que casar a la niña
No hay que esperar que se ciña
A las leyes del amor.

TELÓN

92
 Libreto

Segundo acto
El escenario del Teatro Municipal. Los maquinistas están sacando el decorado de la ópera
que acaba de concluir. Es Carmen y así lo anuncia un cartel que hay entre bastidores.
En una pieza adjunta se está llevando a cabo una fiesta que ofrece GRIGORIEVA. Se escucha
y se escuchará durante todo el acto ruido de conversaciones, risas, brindis y música esporádica.
Se oyen los primeros compases de un tango y, momentos después, aparece GRIGORIEVA
bailando con PICHINTÚN URETA. Más atrás, también bailando con tres muchachas invitadas
a la fiesta, el SOLAPA RIVAS, LECHUGA REYES y VICUÑITA.

N°9 Tango ruso

(BALLET)

Grigorieva: Ven esta noche

Hay gran derroche
En esta fiesta
Que preparo para ti.
Llega temprano
Serás el amo
De esta fiesta
Que hoy preparo para ti.

Coristas: Ven a mí, ven que te abrace.

Tango es este, tango con clase.
Hombres: Llámalo tango ruso,
Ya que en él mucho se puso.
Grigorieva: ¡Alto ahí! No seas intruso.

Besa mis ojos,

Mis labios rojos.
Ven a esta fiesta que preparo para ti.
Y entre mis brazos
Te haré pedazos,
Como recuerdo
De la mujer que fui.

Ven acá, toma mi mano.

No resistas, todo es en vano.
Bailarás lo que es de uso.
No te irás, no seas iluso
Hoy se baila el tango ruso.

93
 Luis Alberto Heiremans

(BALLET)

Coristas: Ven acá, toma mi mano.

No resistas, todo es en vano.
Hombres: Bailaré lo que es de uso.
No me iré, no soy iluso
Todos: ¡Hoy se baila el tango ruso!

N° 9 a Tango ruso – coda

(Las MUCHACHAS vuelven parloteando a la pieza de la fiesta. Se adelanta el SOLAPA RIVAS).

Solapa: Soy el Solapa.

Grigorieva: No está en mi mapa.
Solapa: Tengo harta plata.
Grigorieva: ¡Ay! De pronto me aburrí.

(Lo despide y ahora se acerca el LECHUGA REYES).

Lechuga: Soy el Lechuga.

Grigorieva: Pero hasta cuando, me voy a enojar…
Lechuga: Hasta que usted diga que sí.
Grigorieva: ¡Qué aburridos!
Vicuñita: Yo soy Vicuñita.
Grigorieva: (Ignorándolo y señalando a PICHINTÚN) Este por lo menos es callado. (Mi-
rándolo) Me gustas.
Pichintún: (Derritiéndose) Aaaaaaaaayyyyyyyyyyy…
Vicuñita: Yo soy...
Lechuga: (Interrumpiendo) Ya la embrujó Pichintún.
Solapa: No le haga caso, señora Grigorieva, es mortal cuando…
Grigorieva: Me gusta la muerte.
Lechuga: ¡Ay, mamita, y yo sin pistola para matarme!
Grigorieva: Me gusta el amor en la muerte. (Comienza a caminar) L’amour est enfant de
bohème.
Solapa: Eso me suena.
Lechuga: Es parte de lo que tuvimos que tragarnos esta noche.
Solapa: Y dime si no valía la pena, Lechuga. ¡A fiestas como estas no se va todos los
días en Santiago!
Lechuga: Me encanta la bohemia. Yo nací para esto.
Pichintún: (Cantando a GRIGORIEVA) ¡Toreador! ¡Toreador!
Vicuñita: ¡Miren!
Solapa: ¡Has visto la memoria del bruto!
Lechuga: ¡Si, cómo fantochea!
Grigorieva: ¡Escamillo! ¡Escamillo!

94
 Libreto

Lechuga: Así era cómo le gritaba a ese gordito que cantaba con ella.
Solapa: No dejemos que Pichintún se nos adelante. Intervengamos… ¿Y… y cómo le
ha parecido Chile?
Grigorieva: Muy lejos.
Lechuga: ¿Y Santiago?
Grigorieva: Todo demasiado cerca, no hay dónde perderse.
Pichintún: ¡Ah! ¿A usted le gusta perderse?
Grigorieva: (Acercándose insinuante a PICHINTÚN con cada frase) Sí, me gusta, me gusta
mucho, me gusta más que mucho, me gusta muchísimo.
Pichintún: A… a mí también.
Grigorieva: Perdámonos entonces.
Vicuñita: Yo soy…
Solapa: ¿Y… qué es lo que más le ha impresionado aquí?
Grigorieva: Los hombres…
Solapa y Lechuga: ¡Ah!... chas gracias.
Grigorieva: (Inmutable)… que dejé en Europa. Los hombres fuertes, los hombres que aman
el amor en la muerte, los rusos. Este (mostrando a PICHINTÚN) tiene algo
de ruso.
Lechuga: ¡Dale con Pichintún!

N°10 incidental
Pichintún: Ya, circulen niños, que no ven que sobran.
Vicuñita: (Por fin ha logrado acercarse a ella) Yo soy…
Grigorieva: (Oyendo la música) ¡Silencio! Escuchen esa música. ¡Ah! La vida es una cosa…
Lechuga: Maravillosa.
Solapa: Muy contagiosa.
Grigorieva: ¡Espantosa! No me interrumpan todo el tiempo. Me gusta este enano202 porque
es callado. Me gustan los enanos callados…
Pichintún: (Tímidamente ofendido) Yo creo que usted quiere decir chico o pequeño.
Grigorieva: Cuando digo enano, quiero decir enano. Tú eres un enano.
Pichintún: Bueno, tanto como eso…
Grigorieva: ¿También vas a protestar?
Pichintún: ¡Cómo se le ocurre! Si usted dice enano, será enano.
Grigorieva: ¡Ven acá!
Solapa: Para lo que sirve ser normal.
Grigorieva: Sí, acércate. Lo tengo decidido. La fiesta que doy esta noche será en honor
tuyo y en premio te permito darle chocolates a Andrei Andreievich.
Pichintún: ¿A quién?
Grigorieva: Andrei Andreievich, mi niño, un leopardo que encontrarás en mi camarín.
Pichintún: Ah… algún leopardito de felpa.

202
En la producción original de 1958, el personaje pronunciaba esta palabra de forma esdrújula (énano), imitando
la acentuación rusa.

95
 Luis Alberto Heiremans

Grigorieva: De verdad. Y ten cuidado con tus dedos al darle la comida. Le encantan, sobre
todo los pulgares… ¿Y qué esperas? ¿No quieres ir?
Pichintún: Sí, sí…claro. (Inicia mutis)

N°10a One-step
Grigorieva: Yo te estaré esperando acá y ustedes (a SOLAPA y LECHUGA) acompáñenme
a la fiesta. (Inicia mutis, a VICUÑITA) Tú también, ¿cómo te llamas?
Vicuñita: ¿Yo?
Grigorieva: No, mejor no me lo digas. Ya conozco demasiada gente.

(Salen hacia la fiesta GRIGORIEVA, SOLAPA, LECHUGA, y VICUÑITA. PICHINTÚN sale

hacia el camarín. Después de algunos segundos entran por el otro extremo TRINI y MILAGROS).

Trini: Pero este es el escenario del Municipal, mamita…

Milagros: Aquí me ‘ijo que la trajera… Pero mejor que nos vayamos, ¿no?
Trini: ¡Cómo se te ocurre! Ya estamos aquí… ¿Dónde estará la señora?
Milagros: Mire, Trinicita, yo le aconsejaría…
Trini: No me aconsejes nada, vieja. Anda a buscarla (Parte MILAGROS rezongando)
Aunque no… (MILAGROS se detiene) Mejor será que yo vaya…aunque no…
(Mismo juego de MILAGROS) Bueno, y qué esperas para ir a buscarla…
Milagros: Yo no voy a buscar a naiden, ya me está hostigando con sus caprichos…
Trini: Vieja, viejita, sé buena. Hazlo por mí.
Milagros: Bueno, pero que conste que es la última vez…
Trini: Allá se escuchan voces, vieja. Anda.

(MILAGROS se acerca a la pieza donde transcurre la fiesta).

Milagros: Ay m’hijita, pero si aquí hay fiesta… (De pronto se persigna y corre al lado de
TRINI) ¡Ave María Purísima! Vámonos, vámonos al tiro Trinicita.
Trini: Pero, ¿qué pasa?
Milagros: Estas no son cosas pa’ usté’. Vámonos, m’hijita, yo sabía que estas cosas…,
allá a’entro están paseando una mujer en bandeja. ¡Vámonos ya!
Trini: Ay, vieja, no te pongas cargante.
Milagros: Me pongo, pue’, pa’ eso soy vieja y pa’ eso soy su mama.
Trini: Mira, lo único que te pido es que llames a la señora y…

(Aparece GRIGORIEVA con SOLAPA, LECHUGA y VICUÑITA).

Grigorieva: (Viéndola) ¡Ah! Llegó mi paloma enamorada. ¿Cómo estás, dorogaya moya?
Me gusta que hayas venido, me gusta mucho. Y también trajiste a tu vejez.
Me gusta.
Trini: Yo… yo no sabía que usted era artista.
Grigorieva: Me llamo Grigi Gregoria Grigorieva. Y canto.

96
 Libreto

Solapa: ¡Cómo un ángel!

Lechuga: ¡Como un ruiseñor!
Grigorieva: Algunos admiradores.
Vicuñita: Yo soy…
Solapa: (Presentándose) Sebastián Rivas.
Lechuga: (Presentándose) Arturo Reyes. Pero yo creo que ya nos conocemos… O por
lo menos que la he visto en alguna parte. ¿No es usted la hija de don Sixto
Iturrieta?
Trini: Sixto ¿cuánto? No… yo… me llamo (mira a la mama como buscando ayuda)
me llamo Milagros González González.
Grigorieva: ¿Por padre y por madre?
Trini: Sí.
Grigorieva: Y tu vejez, ¿cómo se llama?
Trini: Milagros también. Es mi madrina, por eso me pusieron Milagros.
Solapa: ¡Qué Milagro! (Se larga a reír, pero nadie lo sigue).
Lechuga: Y yo habría jurado que usted es la hija de don Sixto Iturrieta.
Solapa: Pero, ¿que no dicen que esa es tonta de capirote?
Lechuga: Y esta es encantadora.
Milagros: Menos manos con la niña, caballero.
Grigorieva: ¡Oh, qué aburridos son! ¿Son todos así en este país?

N° 10b Ragtime
Trini: (Aprovecha la desazón de los hombres, y se dirige a GRIGORIEVA) ¿Podría
hablarle a solas?
Grigorieva: ¡Fuera todos! ¡Grigorieva se cansó!

(Los HOMBRES hacen mutis hacia la pieza de la fiesta).

Milagros: Ya pue’, Trinicita. Ya la vio. Vámonos ahora.

Trini: Déjame tranquila, vieja. Ándate tú si quieres.
Milagros: Claro, quiere que la deje sola para que también la paseen en bandeja.
Grigorieva: ¿Qué dice?
Milagros: Cosas entre las dos, pue’. Hay que ver lo curiosa que está la gente… Gringa
intrusa...
Trini: (Conciliadora) Cállate, mamita… (A GRIGORIEVA) ¿Va… va a venir?
Grigorieva: Te importa, ¿ah?
Trini: ¡Claro que sí!
Grigorieva: Me gusta. Sí, va a venir. Me lo juró sobre la cabeza de su madre y eso lo res-
peto porque la madre era rusa. Va a llegar tarde. Me dijo que estaba invitado
a comer y como en este país se come cuando ya se deberían estar haciendo
otras cosas, es posible que llegue bastante tarde.
Trini: ¿Y usted le contó que…?
Grigorieva: Sí.

97
 Luis Alberto Heiremans

Trini: (Ansiosa) ¿Qué le contó?

Grigorieva: Que te había encontrado junto a la carretilla de hilo blanco, que tú lo mirabas,
y que yo te pregunté si querías conocerlo.
Trini: ¿Y él qué le dijo?
Grigorieva: Sonrió. Los hombres como él están acostumbrados. Vas a tener que luchar
mucho, dorogaya moya. ¿Te sientes con fuerza?
Trini: (Con gran sencillez) Sí, con mucha fuerza.
Grigorieva: Entonces lo conseguirás. No hay hombre invulnerable, salvo los birmanos.
Pero ¿quién ha conocido jamás a un birmano?
Trini: ¡Qué buena es usted! ¿Por qué hace todo esto?
Grigorieva: De todos los espectáculos de este mundo, el amor es el único que todavía
encierra cierto suspenso. Me gusta el amor.
Trini: (Riendo espontánea) A mí también.
Milagros: Mire, Trinici… Milagritos, yo creo que sería mejor que nos fuéramos. Este no
es lugar pa’ usté’.
Grigorieva: ¿Qué dice tu vejez?
Trini: Nada… déjame, vieja.
Grigorieva: Y ahora cuéntame un poco de ti. ¿Quién eres?
Trini: Soy… (Se detiene) Ya se lo dije: Milagros González.
Grigorieva: Estás mintiendo; pero no importa, me gusta el misterio. Claro que un «milagro»
no se viste como tú. Y si quieres que te presente como si fueras otra…
Trini: ¿Otra?
Grigorieva: No te hagas la asustada, ven; te voy a vestir como tú quieras; ven… sígueme.
Trini: (Contenta) La sigo.
Milagros: Y yo me voy a la siga de estas dos chifladas.
Grigorieva: Tu vejez nos sigue.
Trini: Sí… tiene la costumbre… Quédate aquí, vieja, yo ya vuelvo.
Milagros: (Siguiéndolas a medida que GRIGORIEVA y TRINI hacen mutis hacia la pieza
de la fiesta). Ni pienso. Quizás cómo me la van a devolver. ¿Usted cree que
yo nunca he ido de remolienda? ¿Usted cree que yo no sé lo que pasa? ¿Usted
cree...?

(Entra GÉRARD, con tres PELUSAS.) (Comienza la MÚSICA).

Pelusa I: Éste es el Municipal, patrón.

Pelusa II: A mí me dijo que lo trajera, patrón.
Pelusa III: Fue a mí, patroncito.
Gérard: Muchachos, a los tres les doy las gracias.
Pelusa I: Es que con eso no se compra na’ pu’ patrón.
Gérard: ¿Cómo que no? Vengan, acérquense, les voy a enseñar una lección.
Los tres: Bah...
Gérard: (Riendo) ¿Ustedes creen que con las gracias no basta? Pues, escúchenme...
yo no soy de acá... pero de donde yo vengo, allá también hay necesidades y...
carencias... pero, escuchen y créanmelo...

98
 Libreto

N°11 Canción de Gérard

Gérard:
Se puede, sí, se puede

Vivir con gracia

Se debe, sí se debe

Vivir con gracia

Es cuestión de saber

De saber entrever

De saber escoger

De saber merecer

Se puede, sí, se puede
Vivir con gracia.

Hay hombres que se agotan

Hay hombres que explotan

Hay hombres que transigen

Hay hombres que otros rigen

Pero yo sé un secreto

Es un hecho concreto

Soluciona problemas

Es todo un sistema

La receta es infalible

Para todos accesible.

Los tres: Se pue’e

Gérard: Sí, se puede
Vivir con gracia.
Los tres: Se debe.
Gérard: Sí, se debe
Vivir con gracia.

Es cuestión de saber
De saber entrever
De saber escoger
De saber merecer

Se puede, si, se puede

Vivir con gracia.

(Atraída por el ruido, una de las CORISTAS aparece).

Corista I: ¡Gérard! (Llamando hacia adentro) ¡Vengan, vengan a ver quién ha llegado!

99
 Luis Alberto Heiremans

(Con exclamaciones, aparecen las otras muchachas, entre ellas TRINI vestida
como una de ellas).

Corista II: Creíamos que ya no ibas a venir.

Corista III: Yo te echaba de menos.
Corista I: Ven, vamos a bailar.
Corista II: Sí, vamos, vamos.
Gérard: Esperen, que les estoy enseñando una lección a estos amiguitos… A ver, ayú-
denme:
Si te ves en un aprieto
Un asunto no discreto
Si te ves un día pobre
Como dicen sin un cobre
Si no sabes cual camino
Conduce a tu destino
Gérard y Pelusas: Si no hay puerta ni salida
Y podrías perder la vida
Gérard: Ven, escucha y comprende
Todo en la vida se aprende.

Coristas y Pelusas: Se puede, si, se puede

Gérard: Vivir con gracia
Coristas y Pelusas: Se debe, si, se debe
Gérard: Vivir con gracia
Gérard y Coristas: Es cuestión de saber
De saber entrever
De saber escoger
De saber merecer

Gérard:
Se puede, si, se puede

Vivir con gracia.

Gérard: (A los niños) Y ahora, muchachos, a la cama.

Pelusa I: Un cinquito, patrón.
Pelusa II: (Burlándose) ¿Qué no nos dio las gracias?
Pelusa I: ¿Y de qué me sirve, pu’?
Pelusa III: (Interrumpiendo) ¡Ya, vamos! Se puede, sí, se puede

(Se le unen los otros y salen cantando).

Gérard: Y ahora, nosotros, a la fiesta, a vivir con gracia.

Corista I: ¡Vamos!...
Corista II:: Ven a bailar conmigo.
Corista III: Conmigo primero…

100
 Libreto

(Entre exclamaciones y risas van saliendo todos hacia la fiesta. GÉRARD toma a TRINI
de la mano y la arrastra. En ese momento la reconoce. Las CORISTAS ya han salido).

Gérard: ¡Tú!
Trini: ¿Yo qué?
Gérard: ¿Dónde te he visto antes?
Trini: ¿A mí?
Gérard: ¡Ya sé! Ayer por la calle. ¿Te acuerdas?
Trini: No.
Gérard: ¡Claro que sí! Te seguí hasta ese edificio con columnas. ¿Cómo se llama?
Trini: No sé. No soy de aquí.
Gérard: ¿No? ¿Y de dónde eres?
Trini: (Con un gesto vago) De… de allá.
Gérard: (Divertido) ¡Ah!
Trini: ¿Y tú?
Gérard: (Mismo juego) De allá.
Trini: (Cómplice) Entonces somos del mismo lado.
Gérard: ¿Cómo te llamas?
Trini: Milagros, ¿y tú?
Gérard: Revelación.
Trini: Me suena.
Gérard: ¡Mírame! ¿Estás diciendo la verdad o no?
Trini: ¿Por qué?
Gérard: ¿No te acuerdas de ayer?
Trini: A lo mejor. ¿Cómo te llamas?
Gérard: Gérard. ¿Y tú?
Trini: (Estupefacta) ¡Gérard!
Gérard: (Burlón) ¿También?
Trini: (Impaciente) ¿Gérard cuánto?
Gérard: Ah, ves cómo me mentiste. Tú eres de acá y no de allá.
Trini: ¿Por qué?
Gérard: Porque dijiste Gérard cuánto. ¿Cuánto qué? ¿Cuánto valgo? Bastante poco en
este momento. Pero tengo perspectivas.
Trini: ¿Gérard cuánto?
Gérard: De la Falaise.
Trini: ¡De la Falaise!
Gérard: Quiere decir acantilado, monte, refugio o lugar para el amor.
Trini: (Maravillada) Entonces es el mismo...
Gérard: ¿El mismo qué?
Trini: ¡El mismo!
Gérard: Sí, soy el mismo desde hace treinta y ocho años. Un poco aburridor, ¿no te
parece? Pero, ¡qué quieres! Esa es la condena del hombre: cargar con un mismo
cuerpo durante toda una vida. El tuyo es encantador.
Trini: Pero, ¡qué maravilla! Es el mismo.

101
 Luis Alberto Heiremans

Gérard: Es casi una repetición.

Trini: Ah, si supieras... es increíble… ¡Ah, no!, es demasiado divertido.

(Como relajando la tensión en la que se encontraba, TRINI comienza a reír. GÉRARD, sin
saber por qué, se une a su risa, y de pronto la toma entre sus brazos y la besa. Hay un silencio.
Se miran.)

N°12 Por vez primera – preludio

Trini: (Muy queda) Es la primera vez que…
Gérard: ¿Qué?
Trini: (Reaccionando) Que, que estoy en un escenario.
Gérard: ¿Cómo? ¿No eres de la compañía?
Trini: Sí… es decir es la primera vez que estoy en un escenario vacío.
Gérard: ¿Para qué mientes?
Trini: ¿Cómo?
Gérard: Ibas a decir es la primera vez que… y de repente dijiste una mentira.
Trini: No… si… (Ríe) ¿Te gusta?
Gérard: ¿Quién? ¿Tú?
Trini: ¡Tonto! Te pregunto si te gusta cuando algo sucede por primera vez.
Gérard: No lo sé, hace tiempo que eso no me ocurre.
Trini: ¿Sabes? Siempre he pensado que en los escenarios se ha quedado encerrada la
primera noche.
Gérard: ¿Cuál primera noche?
Trini: La primera noche del mundo. ¡Aquí está! Entre estas tres paredes y… allí…
(Muestra hacia el público) Una noche que es la primera y en ella… (GÉRARD
se ríe) No te rías…
Gérard: Pero si es de gusto.
Trini: ¿Por qué?
Gérard: Porque estoy sintiendo algo por primera vez.
Trini: Gérard… ¿No es cierto que cuando sucede algo por primera vez, uno puede
formular un deseo?
Gérard: Así dicen.

(TRINI cierra los ojos y empieza a murmurar su deseo. Él se acerca y la besa.)

N° 12a por vez primera

Trini: Hoy te besé por vez primera
Y en aquel beso
Vacié mi alma sincera.
Hoy te besé por vez primera,
Y entre mis brazos
Te guardaría una vida entera.

102
 Libreto

Gérard: Cerré los ojos, hubo un momento,

Silencio hubo
Y en la quietud que experimento
Supe que ese rumor lento
Un eco era
De ese amor que llevo dentro.

Trini: Vi que la pena huía ligera

Vi que la sombra se dispersaba, como si viera,
Y sé que el amor hoy me espera,
Siempre y ahora,
Pues hoy te besé por vez primera.

Los dos: Porque hasta entonces

Mi vida toda
Vacía estaba,
Y en esta noche que en torno ronda
Soñaba amor, amor buscaba,
Trini: Sentirme amada.
Los dos: Idolatrada;
Así, besada.

Gérard: Se me ocurre que ahora muchas cosas van a tener un sabor nuevo, como si las
probara por vez primera.
Trini: ¿Qué cosas?
Gérard: Cosas… la noche, el champagne.
Trini: ¡Champagne! ¡Qué ganas de probarlo!
Gérard: Nada más fácil. Allá adentro debe haber. No… no te muevas. Quedémonos
aquí. Esta noche prefiero... voy a buscar dos copas y vuelvo.

(Sale. Después de algunos segundos llega MILAGROS).

Milagros: ¿Y dónde se habrá podido haber metido esta niñita, digo yo? (La ve). Ah, aquí
estaba… paveando… hace horas que l’ando buscando y hay que ver las cosas
que pasan en este teatro. Hasta a mí me tenían subida en la bandeja. No son
cosas pa’ mi niña, digo yo.
Trini: (Feliz) Vieja, vieja de mi alma, es el mismo.
Milagros: ¿Qué mesmo?
Trini: El mismo con quien quieren casarme.
Milagros: ¡El mesmo! El que veníamos a ver es el mesmo.
Trini: ¿No lo encuentras maravilloso?
Milagros: Eso sí que es suerte. Esas son cosas que le pasan a mi Trinicita no más pue’.
Trini: Vieja, ahí viene, déjame sola.

103
 Luis Alberto Heiremans

Milagros: Bueno, si es el mismo por qué no nos vamos. Total, lo va a tener enterito pa’
usté’ y pa’ siempre.
Trini: Déjame, vieja, déjame. (La empuja hacia afuera mientras vuelve GÉRARD)
Milagros: (Rezongando) La empujan a una p’allá, la empujan a una p’acá, y total despué’
no hace ná’.

(Sale. Entra GRIGORIEVA, con SOLAPA, LECHUGA y VICUÑITA).

Grigorieva: ¡Ah! Gérard mon amour… Veo que ya has encontrado la sorpresa que te tenía
preparada. ¿Y? ¿Qué me dices?
Gérard: No encuentro palabras para…
Grigorieva: ¡Ah, no, mon chéri! Eso fue lo mismo que me dijiste hace algunos años cuando
nos conocimos en Montecarlo ¿Cómo estás? Bésame, mi oso siberiano. Uno
en la mejilla izquierda para la muerte, y uno en la derecha para la suerte. (A
TRINI) Y tú, ¿Por qué estás tan callada? ¿Ya te han hecho sufrir? Ten cuidado.
(A SOLAPA) ¿Dónde está mi enano?
Solapa: No ha vuelto de su camarín.
Grigorieva: Andrei Andreievich está cada día más glotón.
Solapa: ¿Y podría reemplazarlo yo?
Grigorieva: Junto al leopardo…
Solapa: (Con terror) ¡No! Junto a usted.
Grigorieva: Pero qué presumidos son los hombres en este lugar. Creen que una tiene que
perder la cabeza por un par de pantalones. Váyanse, no me molesten más, vá-
yanse… (Sale SOLAPA achunchado y ofendido, ídem LECHUGA y VICUÑITA)
¡Que cosa esta América! Yo no sé cómo tú has decidido venir a radicarte aquí,
Gérard.
Gérard: ¿Y qué más le queda por hacer a un joven de treinta y ocho años que no tiene
tío viejo, rico, ni cardíaco?
Grigorieva: ¿Y quién es tu América?
Gérard: Se llama algo como… Unzueta o…
Trini: Iturrieta.
Grigorieva: (a TRINI) ¿La conoces?
Gérard: Parece que no es gran cosa. No muy inteligente. Pero en algo hay que transigir.
Grigorieva: ¿Y te vas a casar?
Gérard: Grigi, tú lo sabes. Soy muy pobre.
Trini: ¿Te vas a casar porque ella es rica?
Gérard: ¿Rica? ¡Riquísima! Minas en el Norte, casa en Santiago, casa en el campo,
casa en la playa, en esa especie de Dauville que hay cerca de Valparaíso, van
año por medio a Europa. ¡Qué más puedo pedir!
Trini: Pero si ni siquiera la conoces.
Gérard: Pero ya me impuse de la situación... financiera.
Trini: (No da crédito) ¿Y serías capaz de…?
Gérard: ¿De casarme? (a GRIGORIEVA) ¿No la hayas encantadora?
Trini: ¿Y yo? ¿Y yo?

104
 Libreto

Gérard: ¿Tú qué?

Grigorieva: Attention! Escena de celos, chéri.
Gérard: ¿Tú y yo? Bueno, nosotros nos seguiremos viendo.
Trini: ¿Y tú casado con otra?
Gérard: Tú también eres pobre, mi amor. ¿Y qué es lo único peor que una persona
pobre? Dos personas pobres.
Trini: ¿Y con su plata tú vas a verme a mí? ¿Y quieres que yo…?
Grigorieva: ¡Qué habladores, Dios mío! Yo me voy a buscar a mi enano, ese por lo menos
era callado. ¿Vienen? (GRIGORIEVA sale).
Gérard: ¿Vamos?
Trini: (Estallando) Pero ¿quién crees que soy yo?… una cosa que se manda, una cosa
que se pone, que se quita, que se deja… ¿Qué es lo que te has imaginado?
Gérard: Mi amor, no te pongas aburrida.
Trini: ¡Aburrida!
Gérard: (Genuinamente apesadumbrado) Lo estábamos pasando tan bien...
Trini: Después de lo que me has dicho… Después que te has atrevido a proponerme
que te siga viendo cuando te hayas casado con otra…
Gérard: (Para sí) Era demasiado perfecto. No podía durar.
Trini: ¡Ándate! ¡Ándate inmediatamente!

N°13 Final del segundo acto

Gérard: Bueno… vuelvo en algunos minutos más a ver si te has calmado.
Trini: Ándate.

(GÉRARD sale. TRINI se pone a llorar desconsoladamente. Aparece MILAGROS).

Milagros:
Trinicita… ¿Qué es lo que le pasa? ¿Qué le pasa a mi niña? ¿A mi chiquitita?
¿No le decía yo que nos fuéramos? ¿No le decía yo?
Trini: (Sin escucharla) Porque hasta entonces
Mi vida toda vacía estaba,
Y en esta noche que en torno ronda
Soñaba amor, amor…

(La voz se le quiebra por los sollozos. Corre hacia afuera).

Milagros: (Siguiéndola) Trinicita… Trinicita.

(La escena queda vacía. La música crece).

TELÓN.

105
 Luis Alberto Heiremans

N° 14 Entreacto

Tercer acto
Gran galería en casa de los Iturrieta. Atrás se ve el jardín. Tres empleadas están colocando las
tazas de té y comentan. No lejos, Milagros hace una limpieza de fórmula.

N° 15 ¡Esta señorita Trini!

Empleada I: A que no saben, chiquillas
Lo que anoche pasó.
Temprano salió la niña
Clareaba cuando volvió.
Empleada II: ¡No!
Empleada III: ¿Quién te lo contó?

Empleada I: (Indicando a MILAGROS)

‘Icen que andaba de farra
De fiesta y entusiasmá’
La patrona una chicharra
Y el patrón ¡No me digay ná!
Empleada II: (Preguntando a MILAGROS)
Y cuando llegó la Trini
¿Qué le ‘ijo a la mamá?
Milagros: ¡Na!
Empleada II: ¿Na?
Milagros: Na. Güeno, una ensalá’

Contó un cuento conta’o

Con maña y arrevesa’o
Un cuento sin pies ni ca’o
Quedé con el soplo entra’o
‘Ijo que jue a la capilla
Le rezó a Santa Cecilia
Y tantos jueron los rezos
Que cerra’o halló el portón.
Empleada I: ¡No! ¡No! ¡No!
Empleada III: ¿Qué más inventó?
Milagros: ‘Ijo que se encaramó
Y a las campanas le dio
Las Tres: Ding, dong… ding, dong
Milagros: Se despertó todo el barrio
Y el sacristán la sacó.
Empleada I: Y eso contó la niña

106
 Libreto

Y la patrona se lo tragó.
Empleada II: ¿Y qué má’?
Milagros: Ná
Empleada III: ¿Ná?
Milagros: ¿Pa’ qué má’?

Las Tres: Esta señorita Trini

Tan engañosa que es
Quién lo diría tan linda
Milagros: Y tan pícara a la vez
Las Tres: Nadien lo imaginaría
Tan santita al parecer
Milagros: Y en el fondo es más diablilla
Que una ardilla, hay que ver.

Esta señorita Trini
Hace su real voluntad,
La manda a una que se vaya
Y al ratito ¡Ven p’acá!
Naiden lo imaginaría
Tan santita al parecer
Y en el fondo es más diablilla
Que una ardilla, hay que ver.

Las Tres: Esta señorita Trini

Milagros: ¿Qué haría sin ella yo?
Las Tres: Ella que es tan caprichosa
Tan consentí’a ¡Por Dios!
Milagros: Sin ella me moriría
Pues como ella no hay dos
Esta, mi Trini linda
Me ha roba’o el corazón.

(Entra TRINI).

Trini: ¿Qué están haciendo? Hay que poner la mesa, no ven que ya va a llegar ese
joven que quiere conocerme (las empleadas se apuran y salen). Vieja, ¿Ya llegó
la señora Grigorieva?
Milagros: ¿Cuál? ¿Esa de anoche?
Trini: Sí, ¿llegó?
Milagros: ¿Y a qué va a venir?
Trini: La mamá la invitó para que cante en esa kermesse que están preparando. Vieja,
tengo que verla antes de que se encuentre con mi mamá y sobretodo antes de
que llegue Gérard…

107
 Luis Alberto Heiremans

Milagros: Habráse visto na’ más enrreda’o… quién la manda a meterse en esas cosas,
Trinicita.
Trini: ¡Ahí viene! Anda donde mi mamá y demórala lo más que puedas... anda, anda
vieja.
Milagros: (Sale alegando) ¿No ve? Ya empezó ‘e nuevo: la manda a una p’acá, la manda
a una p’allá. Y total, después ¡Ná’!

(Aparece GRIGORIEVA rodeada por SOLAPA, LECHUGA, VICUÑITA }

y PICHINTÚN que viene con un brazo vendado. VITALICIO la introduce).

Grigorieva: ¡A esto le llaman camino! ¡A esto le llaman campo! Y a eso le llaman auto.
¡Nunca he tenido más calor y más tierra en mi vida!
Solapa: Pero si no es para tanto.
Grigorieva: No me hables; que nadie me hable durante por lo menos una hora. Y que nadie
se me acerque... todos huelen a polvo.
Vitalicio: Voy a busqué madame.
Grigorieva: ¿Qué dijiste? No... no lo repitas. Ya he escuchado demasiadas tonterías esta
tarde.
Vitalicio: (Viendo a TRINI) Aquí madama petite (sale).
Grigorieva: (Al ver a TRINI) ¡Tú!
Trini: Sí, yo, señora Grigorieva. Tengo que hablar con usted, por favor… a solas.
Grigorieva: ¡Fuera todos! ¡Al jardín! A cazar mariposas…
Solapa: ¿Para usted, mi reina?
Lechuga: ¿Me dará una alita?
Grigorieva: ¡Fuera!
Vicuñita: Yo le quería decir que me llamo…
Grigorieva: ¡Fuera! ¡Fuera! Ah, y cuídenme al enano. Él es un herido de guerra.
Pichintún: Por usted le daría a Andrei Andreievich mi otro pulgar…

(Salen TODOS).

Trini: Por favor… no tenemos mucho tiempo. Y quiero pedirle un favor antes de que
llegue mi mamá.
Grigorieva: ¿Qué es lo que buscas ahora?
Trini: Mire, yo no soy la que le conté anoche, sino la hija de la señora que la ha
invitado.
Grigorieva: Ah.
Trini: Anoche…
Grigorieva: No me expliques nada. Lo comprendo todo.
Trini: ¡Qué bueno! Porque así me va a poder ayudar a cumplir mi plan.
Grigorieva: ¿Cuál plan?
Trini: Uno para vengarme de Gérard que va a venir a conocerme esta tarde, es decir,
conocer a Trini. Me llamo Trini.
Grigorieva: Eso te sienta más.

108
 Libreto

Trini: Anoche me dijo que me quería… como Milagros… y segundos después que
iba a casarse con Trini, porque el padre de Trini es rico.
Grigorieva: Ah, lo vas a desenmascarar.
Trini: No. Me voy a casar con él.
Grigorieva: No veo el castigo.
Trini: Es que Trini es tonta y así lo haré pagar hasta el fin de sus días. Y empezaré
hoy. (Escucha que su madre se acerca y comienza a actuar como tonta y cecea,
sacando un bordado) Este, este a usted le gusta este zigzag o también el punto
cruz…

(Entran EMILIANA, TRÁNSITO, ENCARNACIÓN y VITALICIO

que se queda arreglando tazas para el té).

Emiliana: Madame Grigorieva, perdóneme, pero el valet no podía encontrarme… la casa

es tan grande… ¡Ah! Veo que ha conocido a mi hija.
Trini: (Muy apurada) Sí, nos conocimos el otro día donde Silva cuando fui a com-
prar la seda para hacer este mantelito bordado con punto cruz y no con punto
simple, pero yo…
Emiliana: (Interrumpiéndola) ¡Qué gusto verla! Y no sabe lo que le agradezco el que
haya aceptado cantar en nuestra kermesse.
Grigorieva: El gusto es mío, señora. Siempre he tenido gran caridad por las desamparadas
(mostrando a las cuñadas) ¿Son estas?
Emiliana: No, éstas son mis cuñadas: Tránsito y Encarnación Iturrieta.
Encarnación: (Con gran entusiasmo) ¡Qué gusto de conocerla!
Tránsito: (Reprobando) ¡Encarnación!
Emiliana: (A VITALICIO) Laissez ce... ce... (Se le ha olvidado la palabra en francés) Ce
plumeró et allez chercher les tasses de porcelaine.
Vitalicio: ¿De por dónde, madame?

(Irrumpe VIOLETA).

Violeta: ¿Llegó Eulogio? ¿Llegó Eulogio?

Tránsito: (El mismo tono que el anterior) ¡Violeta! ¡Qué indecencia!
Emiliana: (A GRIGORIEVA) Otra de mis cuñadas.
Violeta: ¿No ha llegado Eulogio? (Se acerca a preguntarle a VITALICIO)
Grigorieva: No tengo mucho tiempo y parece que hay mucha distracción en esta casa, así
es que si me explica de qué se trata…
Emiliana: Estamos un poco nerviosas, porque esperamos a un joven, amigo de Trini…
(Voz baja y complicidad) Un pololito…
Grigorieva: Y yo estoy apurada. Unos admiradores me trajeron en lo que ellos llaman un
automóvil, y supongo que, si queremos llegar hoy a Santiago, habrá que partir
ya.
Emiliana: ¿Y por qué no les dice que pasen a tomar una taza de five o’clock?
Grigorieva: No, déjelos, están cazando mariposas…

109
 Luis Alberto Heiremans

Emiliana: Ah, son grafólogos… Pero siéntese, siéntese y le explicaré. Se trata de una
kermesse prodesamparadas, como usted lo sabe. Y estará lo mejor de Santiago.
Grigorieva: Poca gente, entonces.
Emiliana: Ay no, no lo crea. La lista es larga… ¿Quién tiene la lista?
Encarnación: Creo que Violeta la tiene (Se acerca a VIOLETA, que está mirando hacia la
puerta y le arrebata la lista).
Violeta: ¿Llegó? ¿Llegó?

(Inicia la MÚSICA).

Emiliana: (Tomando la lista de manos de ENCARNACIÓN) Aquí está. Tal vez usted
conozca algunos… Vendrán los… los… los...

N° 16 Canción de los apellidos

Emiliana: Los Puga, los Morla, los Santa María
Don Pedro Urrejola, los Echeverría
Los Matte Sanfuentes, los Astaburoaga
Las Claro Zañartu y el niño Cazotte
Grigorieva: (HABLADO) Ese conozco, es un azote…

Emiliana: La Picha Mackenna, el rucio Cousiño

Y aquel brasilero que llaman Murtinho
Los Gana Cortés, los Cortés Gana Luco
Las niñas Vicuña, que son unos cucos
Encarnación: (Arrancándole la lista)
Los Ossa Lecaros y los Fontecilla
Grigorieva: (HABLADO) Esos conozco… son una pesadilla…

Emiliana: Los Concha, los Toro y tantos vineros

De mis invitados serán los primeros
Los Montt, los Ovalle,
Los Eastman Saavedra,
Los Barros Castillo, don Cacho Pereira.
Tránsito: (Arrancándole la lista)
Los Mena, los Fabres y los Iturriaga.
Grigorieva: (HABLADO) Esos conozco… son una plaga…

Emiliana: Cincuenta familias serán invitadas

La flor y la nata más bien heredada
Emiliana, Tránsito
y Encarnación203: Los Prat, los de Arturo, que sacan de apuro,

203
En esta sección puede unirse el coro de empleadas, como se ha grabado en el disco compacto ¡Esta Señorita Trini!
La primera comedia musical chilena, CNCA y Corporación Cultural Butaca Naranja, 2016.

110
 Libreto

Lindor Beltramí, que es de Curacaví.

Vendrán los Ortúzar, que son tan franceses.
Tendremos merengue y tortas de nueces.

Vendrán los Larraín que son novecientos

Habrá que agregar numerosos asientos
Veremos la gente mejor, reunida
¡Ay qué fiesta tan lucida!

(BAILAN EL VALS)

Veremos la gente mejor, reunida

¡Ay qué fiesta tan lucida!
Emiliana: Y estoy segura de usted será el clou de la fiesta, como dicen en las Islas Azócar.
Tránsito: ¡Azores!
Emiliana: Mi familia tiene la manía de corregirme. Pero yo no les hago caso: yo soy
lapsus lingüe, quiero decir, por encima de estas cosas.
Grigorieva: ¿Y qué desea que cante? Algo hipnótico, tipo Aida.
Encarnación: ¡Sí!
Grigorieva: Algo erótico, tipo Salomé.
Encarnación: ¡Ay, sí!
Tránsito: ¡Encarnación!
Emiliana: Algo simplótico, diría yo. Pero, ¿por qué no vamos a la sala de música y esco-
gemos alguna romanza? Por aquí. Ven, Trinicita, es mejor que yo te presente
a ese joven…

(Salen todas. VIOLETA queda en escena porque VITALICIO le hace señas desesperadas
de que viene llegando EULOGIO).

N° 17 Incidental – escena de violeta

Violeta: ¡Es él! (a VITALICIO) Anda a decirle que estoy aquí... ¡Ay! Mejor no... Mejor
sí... ¡Anda, anda! (VITALICIO sale). (Hablando para sí) ¡Despacio Violeta,
conserva tu calma! ¡Es él, es Eulogio, qué buenmozo, Dios mío! Y se baja del
coche, habla con Vitalicio... sí, sí, aquí estoy. Se acerca... cuidado, Violeta.
¡Recuerda que eres una señorita!

(EULOGIO aparece y al encontrarse frente a VIOLETA, ambos se paralizan).

Eulogio: Violeta, ¡Usted aquí!

Violeta: Eulogio, ¡Usted aquí!
Eulogio: En verdad, yo venía a verla…
Violeta: Y yo lo estaba esperando…

111
 Luis Alberto Heiremans

Eulogio: ¿Ah sí? ¿Y por qué?

Violeta: Para decirle… que he pensado mucho en usted.
Eulogio: ¡Violeta!
Violeta: (Coqueta) Sí, sí, sé que una niña no debe decir estas cosas. Pero es la verdad.
Eulogio: Violeta… no sé cómo explicarle. Imagínese que yo… No. Imagínese un hombre
con un corazón agobiado, hastiado… No, no. No es eso lo que quiero decir.
Escúcheme Violeta…
Violeta: Lo escucho, Eulogio…

N° 17a Mi corazón necesita vacaciones

Eulogio: Escúcheme Violeta
Yo no tenía meta
Y cuando la… (Se detiene avergonzado)

Violeta: Diga no más Eulogio

Proceda sin elogios
Ya sabe que yo…

Eulogio: Un hombre que ha vivido

Sin meta ni sentido
Estará un poco rendido
Y lo que aquí tiene escondido
También habrá sufrido

(Mostrando su corazón)
El corazón así necesita vacaciones
Triste está, y solo, sujeto a privaciones
Con qué placer recorrerá un nuevo mundo de ilusiones
Con qué fulgor recibirá dulces y tiernas vibraciones.

Violeta: Vida he llevado sin amor

Y eso ha sido sumamente aburridor
Todo ha tenido un mismo color
Color grisáceo del error
Y hoy confieso con candor
Que yo busco otro sabor

Porque…
Mi corazón también necesita vacaciones
Triste está, y solo, sujeto a privaciones
Con qué placer recorrerá un nuevo mundo de ilusiones
Con qué fulgor recibirá dulces y tiernas vibraciones

112
 Libreto

Eulogio: Y así en este día

Yo le pediría
Violeta: ¿Qué?
Eulogio: Su mano querida
Violeta: Eulogio, me intimida
Eulogio: Y en mí también anida…
Violeta: Mi…
Eulogio: Mi…

Los dos: Mi corazón también necesita vacaciones

Triste está, y solo, sujeto a privaciones
Con qué placer recorrerá un nuevo mundo de ilusiones
Con qué fulgor recibirá dulces y tiernas vibraciones

Y así ha de ser que juntemos nuestros tiernos corazones

Y les daremos, sí, les daremos
Sus tan merecidas vacaciones.

(VIOLETA y EULOGIO salen por el jardín. Desde adentro de la casa aparecen

SIXTO y GÉRARD).

Sixto: Y ahora sí que va a conocerla, Gérard. Verá lo simpática que es…

Gérard: (En otro problema) ¿Y toda la manzana es suya?
Sixto: Sí… ¿Por qué?
Gérard: No… nada… por saber…
Sixto204: Espero que el viaje no le haya parecido demasiado largo. ¡El camino está re-
gularcito! ¡Estos diputados no se preocupan de nada!
Gérard: (Sin interés) Ah...
Sixto: Se la pasan farreando con las artistas que vienen al Municipal...
Gérard: (Interrumpiendo) ¿Las artistas del Municipal?
Sixto: Claro, pues, las cocottes como las llaman ustedes (ríe). Nosotros les decimos
«pollitas».
Gérard: (Con interés) ¿Usted las conoce a todas?
Sixto: (Con entusiasmo) Pero si yo... (Se retiene. Vuelve el padre que desea casar a
su hija) No.
Gérard: Ah... eh... ¿Y por qué no se compra usted una diputación?
Sixto: Para las próximas, me lanzo. Total, una inversioncita y me hago arreglar el
camino hasta la misma puerta de la chacra. ¡Las diputaciones rinden mucho,
mi amigo!205

(Entran EMILIANA Y GRIGORIEVA).

204
En este punto comienza un pequeño intercambio presente en el primer borrador de la obra, pero que fue eliminado
en las revisiones subsecuentes.
205
Hasta aquí llegan las líneas restituidas.

113
 Luis Alberto Heiremans

Emiliana: (A GÉRARD) Mon chèr ami, quel plaisir de vous revoir. Est-ce que vous con-
naissez Madame Grigorieva?
Grigorieva: (Rápida, sin dejarlo hablar) Vagamente… ¿Cómo está?
Emiliana: (A GRIGORIEVA) Y mi marido. (SIXTO toma la mano de GRIGORIEVA, la
besa y se queda luego mirándola). Sixto, anda a buscar a la petite… (SIXTO
sale a regañadientes) ¡Vitalité! (VITALICIO está detrás colocando las tazas)
Servez le thé…
Vitalicio: Tücütücütú.
Emiliana: Es un valet francés. Es una suerte haberlo encontrado. ¿Vitalité?
Vitalicio: (Se olvida del francés) ¡Patrona!
Emiliana: Mais, Vitalité, mais, mais. (A ellos) ¿Me perdonan? (Va donde VITALICIO con
órdenes obvias. GÉRARD aprovecha para acercarse a GRIGORIEVA).
Gérard: ¿Has visto a Milagros?
Grigorieva: ¿A quién?
Gérard: Esa muchacha de anoche.
Grigorieva: ¿Te gusta?
Gérard: Te pregunté si la has visto.
Grigorieva: Y yo, si te gusta.
Gérard: Sí,
Grigorieva: Entonces, ¿por qué no te casas con ella?
Gérard: ¿La has visto?

(Entran SIXTO, TRÁNSITO, ENCARNACIÓN y TRINI escondida entre ellos. EMILIANA

se acerca a hacer las presentaciones).

Emiliana: (A GÉRARD) Creo que los conoce a todos salvo a mi hija… Trini… ¿Dónde
estás, hijita?

(TRINI se arma de valor, y se abre paso entre su familia).

Gérard: (Al verla) ¡Tú!

Tránsito: ¿Ya se conocían?
Gérard: ¡Milagros!
Encarnación: ¿Dónde?
Trini: (Más tonta que nunca) Yo no he visto nunca a este caballero… y cuando una
no ha visto a una persona, no creo que pueda decir que la conoce… o sea…
Gérard: Pero, Milagros…
Encarnación: ¿Dónde? ¿Dónde? ¡Ay, Tránsito! No comprendo nada…
Gérard: No eres la misma…
Trini: ¿La misma que qué? (Ríe como idiota) Yo creo que el caballero se equivoca.
(Desatada) Mucha gente me dice eso y resulta que después… Ja ja ja ja.
Gérard: Habría jurado que la he conocido antes…
Emiliana: (A GRIGORIEVA por lo bajo) No es más que charme. Francés tenía que ser…

114
 Libreto

Trini: (Sigue afanada en su juego) ¿Sabe? A veces uno cree que ha visto a una persona
y lo cierto essss…
Emiliana: (Cortándola muy nerviosa) ¡Es! (a GÉRARD) Un defectillo… se le queda
pegada la «s» a ratos…
Trini: (Imperturbable, prosigue) …y lo cierto es que no lo ha visto. Y suele suceder
que como esto essss….
Emiliana y Sixto: ¡Es!
Trini: …una cosa muy corriente, una a menudo piensa que se trata de una casualidad.
Pero no essss….
Todos: ¡Es!
Trini: ¡Así!
Tránsito: (Por lo bajo a EMILIANA) Está nerviosa, lo mejor es que los dejemos solos…
Emiliana: ¿Tú crees?
Tránsito: Cecea mucho menos cuando no hay tanta gente…
Emiliana: Nosotros vamos a ir a.. a.. al jardín. Vamos Madame Grigorieva… a ver los
almácigos, mientras sirven el five o’clock… No, Trinicita, tú no. Quédate aquí
y acompaña al señor… (a los otros) ¿Vamos?

(Van saliendo TODOS).

Gérard: (Apenas han quedado solos) ¡Milagros!

Trini: (Muy molesta) Ya le dio pues… Yo no soy esa… Yo me llamo Trini… Trini…
Trini.
Gérard: Pero es que se le parece tanto…
Trini: ¿Sabe? ¿Quiere que le cuente una cosa? Ayer, en la calle también me gritaron
«Milagros». Usted no es el único que se equivoca. ¡Qué divertido! Es bastante
curioso, me parece… Porque que una persona se equivoque, sucede… pero
que dosssssssssss...
Gérard: ¡Dos!
Trini: Gracias. Es terrible, ¿sabe? Cecear tanto…
Gérard: (Haciendo un esfuerzo) Yo lo encuentro encantador…
Trini: ¡Qué bueno! No les pasa lo mismo a todos, ¿sabe?. Mi primo Oscar… ¡Ay,
perdón! Lo mojé… Es por estas «ss»…
Gérard: (Apretando los dientes) No importa…
Trini: (Sigue airosa) Mi primo Oscar dice que es insoportable conversar conmigo.
Que es lo mismo que pararse debajo de la lluvia. Miren que es chistoso… ¿no?
Yo, yo siempre digo que si una…
Gérard: (Ya convencido) No es la misma…
Trini: ¿Qué dice?
Gérard: Nada. Me preguntaba si nunca había intentado, hecho un esfuerzo para no
cecear…
Trini: (Suspicaz) ¿Qué esfuerzo?
Gérard: Hay ejercicios, ¿sabe?
Trini: (Consternada) ¿Ejercicios?

115
 Luis Alberto Heiremans

Gérard: Claro. Mire, ponga la punta de la lengua atrás de los dientes, en el paladar…
así. Y ahora repita:

N° 18 soy Susana y no zenobia – primera intervención

Gérard: Soy Susana
Y no Zenobia
Soy muy sana
Y sin fobia.
A ver, a la una, a las dos, y a las tres…
Trini: Soy Susana… ¡Ay no puedo!
Gérard: Sí puede… trate al menos…
Soy Susana
Y no Zenobia
Soy muy sana
Y sin fobia.
Trini: Si no puedo… a ver.
Soy Susana
Y no Zenobia
Soy… no puedo, no puedo. Si es muy difícil
Gérard: (Exasperado) Haga un esfuerzo…
Trini: Soy Susana
Y no Zenobia
No puedo, no puedo… Por lo demás es una letra muy estúpida…
Gérard: (Dominándose) Haga un último esfuerzo. Juntos los dos… Vamos (La toma
por los hombros).
Los dos: Soy Susana
Y no Zenobia
Soy muy sana…
Trini: ¡Ay, perdón! Ya lo mojé de nuevo (Ademán de secarle la cara).
Gérard: (Violento) ¡Déjeme!
Trini: (Instante de silencio total y de pronto se pone a chillar como verraco) Hi hi hi
hi…...
Gérard: Pero, ¿por qué llora? ¿Qué van a creer los demás?
Trini: La verdad… que usted me retó… (Llora desconsolada)
Gérard: Pero si no la reté…
Trini: ¿Qué no? ¿Y cómo se llama ese grito que me dio? Mejor que se vaya acos-
tumbrando a mi ceceo porque yo voy a cecear siempre, siempre, hasta el fin
de mis días. Ya lo dijo el doctor (vuelve a chillar).
Gérard: (Incrédulamente resignado) Hasta el fin de los días… Bueno, pero por favor
no llore…
Trini: (Tozuda) Mejor que se vaya acostumbrando…
Gérard: ¿Acostumbrando?
Trini: Claro, ¿que no nos vamos a casar?

116
 Libreto

Gérard: (Consternado) ¿Quién se lo dijo?

Trini: (Tranquilizándose de a poco) Son cosas que yo sé. Y quiero que me prometa
que no me va a retar más. A mí no me gusta que me reten y si una tiene que
casarse así como yo tengo que casarme con usted, es mejor que él no la rete a
ella porque si no…
Gérard: (Intentando dulzura) Por favor…
Trini: ¿Qué?
Gérard: ¿No podríamos quedarnos calladitos un momento?
Trini: (Riendo) Ah, es que yo soy habladoraza y como ceceo se nota más. Fíjese que,
en el colegio, la Inés siempre me decía –y la Inés era muy amiga mía– y ella me
decía que iba a ser terrible estar casado conmigo, porque era tan habladora.
Porque essssss….
Gérard: ¡Es!
Trini: Gracias. ¿Qué le estaba diciendo?
Gérard: (Ya sin fuerzas) No lo sé…
Trini: Ah, ya sé… Le estaba contando de la Inés… Mejor que me ponga más lejos
porque ese nombre me cuesta mucho pronunciarlo… (Se va al otro extremo
de la sala).
Gérard: Por favor… quédese callada…
Trini: (Riendo feliz) Bueno aquí me voy a estar calladita… muy calladita. (Después
de un instante de silencio) ¿Ve lo calladita que estoy? Es por usted. Porque mi
papá me dijo que tenía que ser muy dije con usted. (Ante ademán de GÉRARD)
Sí, sí, sí… me voy a quedar muy calladita. (En tono soplado, como para sí
misma) Ah, ya sé lo que voy a hacer. Voy a practicar mis ejercicios de ceceo…
¿Cómo eran?

N° 18a Soy Susana y no zenobia – segunda intervención

Trini: Soy Susana
Y no Zenobia

(GÉRARD se levanta y camina desesperado hacia la puerta).

¿Se va? Pero si casi ya puedo decirlos… escuche.

(GÉRARD sale y TRINI comienza a cantar, con afán de venganza y sin ceceo).

Trini: Soy Susana

Y no Zenobia
Soy muy sana
Y sin fobia

Soy sumisa y
Soy muy dócil

117
 Luis Alberto Heiremans

Soy astuta y
No soy fácil

Tengo ganas de matarlo

De aplastarlo y liquidarlo
Yo no quiero un caza-dotes
Ni un parásito francés

(HABLADO) Y sin embargo…

Sé que en mi vida, algo ha pasado
Y que de pronto, todo está claro
Así trazado… Es el amor, amor soñado
Nada me importa
Porque estoy enamorada

(Entra MILAGROS).

Milagros: Trinicita… ¿Qué le pasa, m’hijita? ¿Dónde están los demás?

Trini: ¡Ay, vieja! No sé…
Milagros: ¿Qué?
Trini: No sé, no sé, no sé…
Milagros: En esos casos, lo mejor es hacerlo…
Trini: ¿Qué?
Milagros: Casarse, pues m’hijita. Si después to’o se arregla. ¿O es que no lo quiere?
Trini: ¡Sí! Pero debiera odiarlo…
Milagros: Debiera… debiera… Cosas que una dice por orgullo y en el amor es lo único
feo: ser orgullosa… pero mi Trinicita no es así. ¿Verdá’?
Trini: Es que me gustaría… me gustaría… (Despechada, no halla las palabras).
Milagros: Hágalo sufrir no más… Entiérrele la espina no más, ya terminará queriéndolo.
Si los hombres son brujos pue’ m’hijita… ¡No los conoceré yo!
Trini: No, no, tengo que sobreponerme.

N° 18b Soy Susana y no zenobia – tercera intervención

Trini: Sé sensata,
Sé prudente
Sé valiente y
Consecuente

Es muy fácil
Engañarlo
Es un chiste
Doblegarlo.

118
 Libreto

Yo quisiera eliminarlo
Y sacarlo de mis sueños…
Yo no quiero un caza-dotes
Ni un parásito francés

(HABLADO) Y sin embargo…

Sé que en mi vida algo ha pasado
Y que ahora y siempre
Todas mis horas se colmarán
Del ser amado que entró en mi vida
Ya nada importa
Porque estoy tan enamorada

(TRINI sale y MILAGROS también sale musitando).

Milagros: Tanta historia, Dios mío…Y para qué si van a terminar casándose, no lo sabré
yo… que más sabe el diablo por viejo que por diablo ¡Ja ja ja!

(Por el otro lado entran GÉRARD y GRIGORIEVA).

Gérard:
Te digo que no. No me caso… esto se acabó.
Yo no quiero amarrarme, ni doblegarme.
Este asunto hay que contarlo
Ya borrarlo y anularlo…
(HABLANDO) Y sin embargo…
Sé que en mi vida algo ha pasado
Y que de pronto
Todo está claro, así trazado
Es el amor, amor soñado
Nada me importa
Porque estoy tan enamorado.

N° 19 Final del tercer acto

Grigorieva: ¿Enamorado? ¿Enamorado de esta muchacha?
Gérard: ¡No!
Grigorieva: ¿Y de quién entonces?
Gérard: De… ¿Me prometes que no te vas a reír? De Milagros. (Al ver que GRIGO-
RIEVA no se ríe) Tú, tú sabes dónde está.
Grigorieva: ¿Te casarías con ella?
Gérard: No he podido encontrarla. Grigi, ¿Tú sabes dónde está?
Grigorieva: No has contestado mi pregunta.
Gérard: No sé si me casaría con ella, pero quiero verla. Por favor, Grigi, tienes que
decírmelo.

119
 Luis Alberto Heiremans

Grigorieva: Dime, ¿serías capaz de abandonar todo esto por ella?

Gérard: ¡Sí!
Grigorieva: ¿Y lanzarte a través del mundo tras una Milagros sin apellido?
Gérard: Creo que sí…
(GRIGORIEVA inicia mutis).
Gérard: Grigi. ¿A dónde vas? Grigi, no me dejes solo. Prométeme algo…
Grigorieva: ¿Qué?
Gérard: Que no contarás a nadie en Paris lo que me pasó.
Grigorieva: ¿Qué te enamoraste? ¿Y por qué no? ¿Te da vergüenza? No seas tonto. En
el fondo, si pudiéramos aceptar eso, entregarnos a eso, no andaríamos por el
mundo haciendo locuras. ¿No te parece?

(GRIGORIEVA sale. GÉRARD se queda meditabundo y silba el tema romántico que no ha

parado. De adentro se oye el silbido de TRINI. GÉRARD se paraliza).

Gérard: ¡Milagros! ¿Milagros?

(Entra TRINI).

Gérard: ¡Trini! ¡Trini!

Trini: Dicen que cuando sucede algo por primera vez, una puede formular un deseo…

(Cierra los ojos y murmura algo. Él se le acerca, la toma en sus brazos y la besa.
La pareja sigue besándose a medida que la música crece hasta el cierre del telón).

TELÓN

N° 20 ¡Esta señorita Trini! – Despedida

Elenco: Esta señorita Trini
¿Qué haría sin ella yo?
Ella que es tan caprichosa
Tan consentí’a ¡Por Dios!

Sin ella me moriría

Pues como ella no hay dos
Esta señorita Trini
Me ha roba’o el corazón.

N° 21 música para aplausos

120
 ¡Esta señorita Trini!

Partitura

Música de Carmen Barros

Texto de Luis Alberto Heiremans

Canciones reconstituidas por Carmen Barros y Pedro Mesías (2005)

Obertura, música incidental y de danzas arreglada por Julio Garrido Letelier (2012)
con la supervisión y aprobación de Carmen Barros.

121


































TRINI GÉRARD VITALICIO
  





EMILIANA SIXTO VIOLETA

  




  
ENCARNACIÓN Y TRÁNSITO EULOGIO MILAGROS
  




  
GRIGORIEVA SOLAPA, LECHUGA, VICUÑITA Y PICHINTÚN
opc.

  


  

opc.













EMPLEADA I EMPLEADA II EMPLEADA III

  




  
CORISTA I CORISTA II CORISTA III
  





EMPLEADO I EMPLEADO II EMPLEADO III

  





HOMBRE DE LA FIESTA I HOMBRE DE LA FIESTA II HOMBRE DE LA FIESTA III

 





PELUSA I PELUSA II PELUSA III

 
 


123
  
  
  
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     (breve)







    
     
              
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Pno.   
         

                         
  
  
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 Nro. 1 - Obertura 3

       
            
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 4 Nro. 1 - Obertura





muy expresivo
45
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 Nro. 1 - Obertura 5
 
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Pno.
         
                
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Pno.      

                
     
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83
      
           
2

      
        
Pno.              
  
 !                  
       
2
 6 Nro. 1 - Obertura

!!    !  
88
   !!   !!  !    !    !!   
  !!      !   !!   
 
Pno.

  
   

   

  
!  !   !  ! 
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93
 !!       !      !  
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Pno.
            
        
!   !  !  ! 
!

98
  
   !!    !      !
Pno.
  !


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103

         !!! 
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Pno.  
    
   !              
 !       !
 !
Atacar el número siguiente.



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ten.
108
        ! !    
           
 
Pno.

  
 !  ! ! !      
!   
! ! !    ! !   
 PRIMER ACTO 7

 



 



     
               
      
  
         
   
Piano        
            

    
       
        
         
6

     
     
Pno.
          
         
  

     
12
               
       
               
Pno.         

                 
     
       
          
      
18

   
       

Pno.
       
           
   
VITALICIO
25

       
  
 
Ma - yo - nnaise de
Hom -ard,
     
               
          

  

Pno.
        

 8 Nro. 2 - Menú

30

                   
Consom mé ro yal, Cor bin - ne sau - ce Mousse - li - ne.
EMPLEADOS
             
       
   
Rhin, Un - du - rra - ga y je - rez.

         
              
           
          
Pno.
     
          
       

37
 
          
     
Pou - let aux cham - pi gnon, Fi - let a la jar di - ni - ère.

              

    
  
         
Con cha
y to - ro - re - ser -
  
                   
                      
Pno.
           
   
 

44
       
     
Punch a la Ro - maine, As - per - ges sau ce beu - rre, din -
 
            
va - do.
        

    
                   
    

        
   
Pno.
     
              
    
         

 Nro. 2 - Menú 9

50
 
  
         

de rô - tie. Sa - lade pa - ri - sienne, Bom - be na po - li -
      
            
Cham - pagne Val - di - vie - so.

                
       
             

           
  

Pno.
                
 
          


56
   
   
  
tai - ne, Crème bien brû - lée.
     
   
 
Sa lade pa - ri sienne,

                
  
             

 
 
         
Pno.
               
            
         


62
            
  
Flan de va - nil - le, crème brû - lée.

               
 
bombe na po li taine, flan de va - nil - le, fruits, ca - fé.

         
          
           
      


   
Pno.
   
          
       
 10 Nro. 2 - Menú

69
       
    
Flan de va - nille crème brû - lée.

          
       
Salade pa ri sienne, bombe na po li taine Salade pa risienne, bombe na po-li tane

                
              
              
Pno.
      
   
 

      
75 VITALICIO

        
Flan de va - nille crème brû - lée.

   
         
         
        
    
Pno.     
         
           
       
 

  
[BALLET]
    
   
81

   
             
      
Pno.

   
         
   
  
 
  
   
  
   
      

         
88
                          
 
Pno.  
    
                            
  
   
 Nro. 2 - Menú 11
   
           
       
96

          
       
                    
      
 
Pno.
    
       
  
  
                 
          
103

             
  
            
       
Pno.
                 

       
   
 

110
              
    
          
Pno.
   
     
        
           
          
 
   
     
118
     
                   
        
  
Pno.
       
                    
            

               
125
     
   
               
  
        
Pno.
            
     
               
           
   
133     
                     
           
     
Pno.
        
                
   
   
  

        
        
        
 
 12 Nro. 2 - Menú

 
                                
       
141

       
  
Pno.       
      
 
    

 
        
 
        
            


               
148
                           
            
Pno.           
         
                         
      
            


       

        
                     
155
  
    
                
          
súbito 
Pno.
                   
    
           

         
163
            
               
 
 
Pno.       

  
           
                   
       
       

170
                     
                  
Pno.   
   
          
      
 Nro. 2 - Menú 13

VITALICIO
177

                  
   
Cognac chabanneau, ma - rie brizard, crè - me de menthe pour les da mes.
EMPLEADOS
     
     



  
 
A gua
ar - dien - te p'al pa -
            
              
           
         
Pno.
     
          
     


184

   
     
        
 
Quelques fri andises, bombon pra li nés, ma -rron gla - cés, choco - lats.
  
                

trón. Chim bo fal - so,

            
                         
         
Pno.
          
    
 

191
    
           
Punch a la Ro - maine, As - per - gues sauce beu - rre, din -
    
                
al - fa - jo - res.
                  
        
        
 
          


            
Pno.
  
               

          
           
 14 Nro. 2 - Menú

198
  
      
   
 
de rô - tie. Sa - lade pa - ri - sienne, Bom - be na po - li -
            
     
Cham - pagne Val - di - vie - so.
                  
     
              

           
  

Pno.
               
     
     
      

204
   
   
  
tai - ne, Crème bien brû - lée.

     
    
Sa lade pa - ri sienne,

                
                

 

         
Pno.
     
           
          
          

210
            
  
Flan de va - nil - le, crème brû - lée.
    
              
bombe na po-li tane, flan de va - nille, fruits, ca - fé.

         
              
          
          
     
Pno.
          
       
 Nro. 2 - Menú 15

217
       
    
Flan de va - nille crème brû - lée.

          
       
Salade pa risienne, bombe na po li taine Sa lade pa ri sienne, bombe na po-li-taine

                
              
              
Pno.
      
   
 

       
   
223

     
Flan de va - nille crème brû - lée. Flan de va - nille, fruits, ca - fé.

 
            

            
Salade pa risienne, bombe na po li taine, Flan de va - nille, fruits, ca - fé.

               

            
         
           
  
  
Pno.
        
    


230
             

Ci - ga - rros, li - co - res.
   
               

     
Ci - ga - rros, li - co - res.

 
      
 
  
        
  
     
 
      
Pno.
              
                   
 
 16

 

 



Primera intervención
Pie: SIXTO: ¡Ideas!
EMILIANA: No son ideas, Sixto.
SIXTO: Pero, hijita, ¿qué sacamos con pelearnos todo el tiempo? Mucho mejor que hablemos de Trini.

 

   



  EMILIANA: Tienes razón.
    SIXTO: Y del plan.
 
EMILIANA: Tienes razón.

 

              
   
             
 



Piano


       
 
    
     



   
  


EMILIANA

   
8 SIXTO


                
No
hay tiem po que per - der, hay cien ries gos que co - rrer. Y to -do de -be su-ce der,



            
      
         

Pno. 



     
  
  





EMILIANA



15 SIXTO EMILIANA SIXTO

                   
   
Hoy. Es hom bre, sol - te - ro y fran - cés. Lo cual va - le por tres. Y la


       
      
 

   
      
  
   

Pno.


  
   
         




22 EMILIANA

                 
ni -ña po bre no
es. Hay, hay, hay, hay que ca - sar a la

     

      

           
   
    
 
Pno.


     
     
 
         
 
    
 Nro. 3 - Hay que casar a la niña - Primera intervención 17
SIXTO
30



                

   
ni - ña no
hay que
es - pe - rar que se ci - ña a las le - yes del a - mor. Ha -

   

   

   
 
 






 
   
Pno.
     


       
        

EMILIANA SIXTO

       
36

              
brá que
en- tu - sias - mar lo. Tal vez em - bo - rra - char lo. Sin du - da a - tra - par - lo,


         
       

   
 
  

Pno.



 
             
 
      

42


EMILIANA
  
SIXTO EMILIANA
   
LOS DOS
 
         
Hoy. Hay, hay, hay, Hay que ca - sar a la



   
       
  

        
      
 
Pno.



  
    
     
   
   






  
49


 
               
 
ni - ña no
hay que
es - pe - rar que se ci - ña a las le - yes del a - mor.

 


 


   

     





    
  

Pno.
   


       
 
      
 


 18

 

 



Segunda intervención
Pie: VIOLETA: ¿Y cómo te podemos ayudar?
TRÁNSITO: ¿Qué hay que hacer?
 

   




  SIXTO


                 
Hay, hay, hay, hay que ca - sar a la ni - ña no
hay que
es -

 

  
               
    
 

   
Piano


  
      
   
    
  
 
TRÁNSITO VIOLETA
7



            
  
        

pe - rar que se ci - ña a las le - yes del a - mor. ¿Qué de - be-mos ha - cer? ¿Qué ca -


         

             
    
  
Pno.    


      
  

 

14

       
EMILIANA VIOLETA
     

       
mi - no em pren - der? Em-pe - zar por con-ven - cer. Hoy. ¿Ol vi - dar el a -



   
        

   
       

      
Pno.



        

    




21 EMILIANA ENCARNACIÓN
        
          
mor? ¡Por fa - vor! Sin nin-gún res -que - mor. ¿Y
en tre - gar -se al do - lor? ¡Uy!

  


   

    
 

    





  


 
  
    
Pno.
 


       

        
 
 19

 

 



Tercera intervención
Pie: EULOGIO: ¿Y es verdad que quieren casar a la Trini?
EMILIANA: Bueno…
SIXTO: Claro que sí.
EMILIANA: Lo cierto es que…
 

   



EMILIANA


TRÁNSITO


                      
Es - ta - mos de - ci - di - dos, a - sí muy con - ven - ci - dos. A fa - bri - car -le
un

 

     
     

   
  
   

  
Piano


  
   
    
 



7

EULOGIO
           

      
  
ni - do, Hoy. ¿Ca - sar - lo y lue - go a - tra - par - lo? Es


    
 
             
 
   
Pno.
  


       
       
  
  

13 EMILIANA TRÁNSITO
  

                

ca si
a cri -mi - nar - lo, a - sí no se pue de
ac - tuar.
   
 Hay, hay,


 
    
     
      
 

 
    
Pno.
   


  

        
     
  

 
ENCARNACIÓN
Y VIOLETA
20

(Pellizcadas EMILIANA


    
por Tránsito)
         

¡Ay! Hay que ca - sar a la ni - ña no
hay que
es - pe - rar que se



     
 
   
 
 

 


Pno.



   
    
     

 
 20 Nro. 3c - Hay que casar a la niña - Tercera intervención

EULOGIO TRÁNSITO
25



        
            
   
ci - ña a las le - yes del a - mor. No, Tri - ni no que - rrá. Con - mi - go ha - bla -

 

       

                
       
Pno.
 


        
   
  
 

   
EMILIANA
  
32 SIXTO
           
     
rá, muy pron to
el sí di - rá, Hoy. Hay, hay,

   
 

      
     


 
    
Pno.



         
     
 

   

 

39 TRES TÍAS TODOS


         
     
hay, Hay que ca - sar a la ni - ña no
hay que
es - pe - rar que se


               
      
Pno.


   
    
  
    

44



       
   

ci - ña a las le - yes del a - mor.
  
   
      



        
 
      
  
 
Pno.
     
   
     


         
   
 21

 

 
Pie: EMILIANA: Sí, sí, es sumamente comme il faut. Pero ahora vamos, vamos rápido, hay que casar a la niña.

     
 
  
 



     
    
 
  
             

   
 
Piano
    
            
 
   
   

       


     
     (breve)

  
7

                         
 
  
 


   
   
      
Pno.
  
       
            

  
  
 
  

      

     




 
      

15

          
Pno.
      
   
      
        
   

  
    

                

21
                
           

Pno.  
     
                 
   

      


  
    


26
             

   
     

    

  

 
  
Pno.
      
           
  
 

           
  
Atacar el número siguiente
 2ndo Cuadro
22



 




   
  
 
         
   

        
Piano
        
 
   
 
 

 

  
 

 
7

    
  
   
      

 

 
  
Pno.

 
  

  

  
      



 

 

             





   
13  
               
          
 
   
Pno.
         
     
      
     
 
     
 
19
             
 
            

 3
Pno.
           

3

  

  
3

   


     



  
 
 
  


         
25
  

     
 
Pno.

  
   
           
             
 
 
  
        
 
 Nro. 5 - Ballet, 5a - Incidental 23
30
  




  
          
  

                 

Pno.
 
 
  

 


  
 
      









   

          
34


  
Pno.


              
  





 



         

  

 
    
    
  
  
39

              
 


Pno.
     

            
      
  
  Sigue


   
Pie: (Golpes en la puerta)
   



    
      
  
                 


     
       
 
Piano 
    
 
    
   
 
Continuar al Pie:
TRÁNSITO: 
  


    



 



(a las MUCAMAS)

 






7 Váyanse, váyanse.





 
   

   
Pno. 
 
 
    

   
 24

 
  
Pie: TRÁNSITO: Pero hijita, esas cosas que te han metido en la cabeza. ¿Quién te lo dijo?
VIOLETA: Son locuras, chifladuras… Te lo digo yo. Sin un hombre, hijita, la vida es una cosa…

   



VIOLETA: Mira, deja contarte lo que a mí me pasó. VIOLETA
        
       
Hi - ji ta, mi
his to-ria
es in - con -

       
         
 
 
Piano
   
      
                 
5

                   
       
clu - sa. Fue
en mi bo da
y por lo tan to
har - to con - fu - sa. Em pe - zó y ter mi nó en u-na

    
      
              
Pno.
       
         
        
9
HABLADO: Si, hijita, fallecía.
         
           
no-che, por que
al al - ba se me fue en ne - gro co - che. Por -des

   
                 
      

Pno.
 
 

               
  
13

       
                   
gra cia no
e ra jo ven el di - fun - to, pues muy po co al can za mos a
es - tar jun - tos. En mi
al

     
      

       
Pno.
     
       
                
 Nro. 6 - Sin hombre 25

HABLADO: Fui, era...

  
17

                
      
coba
al desprender mi sexta
e - na gua es cu ché que me pe - dí - a un va so de
a gua.

         
      
  
      
       
          
Pno.
             
     
... tarde, ya moría...

21 ENCARNACIÓN

          
           

Hi - ji - ta, mi
his -to-ria
es más sen - ci - lla, pues yo

       
   

         
Pno. 
    
  
     
 
     
 
    


25

               
       
nun - ca a - rri - bé a la ca - pi - lla. Nun ca pu - de e - le - gir a quién de -

      
   
     
          
Pno.
 
         
          

28
  
HABLADO: Mi papá quiso matarme.
  
    
           
bí - a, fue pri me ro
el pro fe - sor de geo-gra - fí - a. Me
ad - vir

       
   
            
    
  
Pno.
    
                 
  
 26 Nro. 6 - Sin hombre
32

        
              
 
- lle - ro,
tió que
es co gie ra
un ca bape ro yo me
e na mo ré de
un jar - di - ne - ro. E sa

       
              
Pno.
    
      
    
     
        

 
36 HABLADO: Y jamás...

                     
 
fue mi tris te suer te, mi des - ti no, un va let, un ca pa - taz, el maes tro Pi - no.

                 
            
   
     

   
Pno.
              
       

40
... logré casarme. TRÁNSITO

           
        
Hi - ji - ta, mi
his -to - ria
es tra - scen - den - te, de -ci-

         
   
 
  
       
Pno. 
    
  
    
              

44

                 
   
dí
es - tu - diar un po - co
y no ser en - te. Pe ro pron - to com- pren - dí que
en es - ta

 
     
      

      


Pno.
   
         
       
 Nro. 6 - Sin hombre 27
47 HABLADO: Ay, qué trago más amargo.
              

   
 
tie -rra, u - na
es nu - la y el hom - bre nun - ca ye - rra. Y
es por

  
           

         
     
Pno.
      
            
    

51

                    
  
es- to que lle gué
a
u na con clu - sión: La mu - jer que
am bi cio na
e - ru - di - ción a los

    
      

       
Pno.
       
       
             

55 HABLADO: Los...
                  

    
hom bres los ahu -yen-ta con es - pan to, y se que da, co-mo yo, vis tien do san - tos.

 
         
  
 
         
     
           
Pno.
                
 

59 ... inviernos son tan largos. VIOLETA

        

   
Sin
 
  



    
 
 
      
    
   

  

           
Pno.
            
     
     
 28 Nro. 6 - Sin hombre

 
64

 

      
 
    
      

hom - bre la mu - jer es u - na co - sa, com - ple - ta - men - te so - sa, muy ton - ta
y muy la -

        
       
      
Pno.
   
     

67 ENCARNACIÓN

        
       
to - sa, y bas - tan - te sin ra - zón. Sin

        
       
   
Pno.
  
   
 

70
 
       
                
hom - bre la mu - jer es un - a par - te, en - te - ra - men - te
a - par - te, sin ri - ma y sin

   
            

      
  
Pno.

     
  


73 TRÁNSITO

           

ar - te de la
o - ra - ción. Sin

          
 
      
Pno.
 
    
    

 Nro. 6 - Sin hombre 29
76

      
                   
hom - bre la mu - jer es - tá que - ma - da, es u - na gran frus - tra - da, no sir - ve pa - ra

           
       
Pno.
         
   

79 LAS TRES
        
            
na - da, u - na
al - me - ja, un os - tión. Sin hom - bre la mu - jer es un pe -

   
      
        

Pno. 
    
    

82

                          
da -zo que re -quie re
un par de bra-zos que le tien dan un gran la - zo pa - ra u -na
e ter na
u - nión.

      

        
   
Pno.
  
       
 
86

                           
   
Sin hom bre la mu jer es un pe - da zo que re quiere
un par de brazos que le tien dan un gran

   
     
Pno.
      
 
 30 Nro. 6 - Sin hombre
90

                  
   
la - zo pa - ra u - na
e ter na
u - nión. Sin hom bre la mu - jer es un pe -

      
            
      
Pno.  
    
      
   

94

                        
da - zo que re quie -re
un par de bra - zos que le tien - dan un gran la - zo pa - ra u - na
e-ter na
u -

           
      
Pno.
      
   


97 TRINI: ¡Ah, no tía! etc.

     
nión.

       
       
           
      
       
   
Pno. 
    
       

Terminar vamp al pie:

TRINI: ...entonces la vida se transforma en una etcétera, VIOLETA:
etcétera, etcétera... Cierro los ojos,
       y veo al tío Félix.

                    

101

     
  

Pno.
 
  
  
           
 
 31

 

 
Pie: EULOGIO: Pero, dime, si ella te ha dicho eso y tú lo crees, ¿por qué no aprovechas esta ocasión?
Ese Gérard de la Falaise parece que no es mal partido.
TRINI: No me interesa. Porque tío, tiíto, tengo que contarle una novedad. Siéntese, escuche y no diga nada.
Estoy enamorada.


   



    EULOGIO:

¿Qué? TRINI: ¡Chit! No diga nada. Espere hasta que le cuente...
     
    
             

Piano
      
          
        

     
TRINI (Silbando la segunda vez.)
... todo. Cómo sucedió. Cuándo y donde. Figúrese que....
 
6

        

  
I - ba yo tem pra - no

     


 



Pno.      
         

   


     
10

                
ca - mi nan - do
a sí por la
A - la - me - da y de pron - to ví, al que me se- guí - a

     
      
Pno.
  
     
   
 

14

                  
des - de Ca - te dral, al - to, muy buen mo - zo, su - ma - men - te
i-deal.

        
      
 
Pno.
 
      

   
 32 Nro. 7 - Iba yo temprano

           
17

             
Sien - do tan tem pra - no
y él sen -sa - cio nal, fuí - me por Es - ta - do al Mu ni - ci pal.

   
 
  
       

   
Pno.
  
     
    
 


          
21

      
      
Len - ta, len - ta men - te co - men cé
a no tar que me son - re - í - a
y se
a -pron - ta - ba
a
ha blar.

       
  
     
Pno.
   

  
     
 
            
           
   
25

 
       

Pno.
           
         
       
        
32

 
                   
Hui por San An - to - nio, me fue re gu - lar, siem pre me se
     
            

Pno. 
    
    
con la voz
     
        
38

           
   
guí - a, mas sin con ver - sar. Ca - si me mo - rí - a

      
  

 
             
   6
Pno.
      
  
  
6

    
   
 Nro. 7 - Iba yo temprano 33

 



 



      
43

            
con tan ta
emo - ción, tan to que
en la bo ca sen tí
el co ra - zón.
    

      


      
  
Pno.
       

   
    
    



(Silbando la segunda vez.)

                      
49

           
Mien tras me mi ra - ba con tal de - ten ción, su - pe de re pen te
y sin va ci - la ción, que sin yo sa ber lo
y

        

     
Pno.
     
    
    
  

54 (El diálogo continúa...)

     
                 

    
a mi
al re - de dor, jun to
a mí, muy cer ca,
es - ta - ba el a - mor.

      
           
     
  
Pno.
    
      
 
    
  
     

     
 

 
             
59

   

 
 
   
Pno.
       
   
        
    

 34

  

 

Pie: EULOGIO: ¿Qué Trini?
SIXTO: ¡Cómo ¿qué Trini?! ¿Que es lo que estaban haciendo? ¿Por qué subise?
EULOGIO: Yo vine a... lavarme las manos y hacer un pipicito. Porque...

 

   



 EULOGIO
           
        
Hay, hay, hay, hay que ca - sar a la ni - ña no
hay que
es -
    

 

  
                 
      
   
Piano


  
     
   
       
  
 



SIXTO

7


    
(Sale)
            
     

pe - rar que se ci - ña a las le - yes del a - mor. Por dón -de an - da - rá. Por

     

                
        
      
Pno.   


  
     
  
 




       
14
  
(Aparecen las EMPLEADAS)
          
qué se
es-con - de - rá. Y to - do me su - ce - de hoy. Tri -ni,

               
   
  
   
    
    
Pno.
 



        

      
  
21



          
         
Tri -ni, Tri - ni. Qué dia -blos pa - sa - rá. Que chi - qui - lla tan pe - sá'.




    
       
     

 


    
Pno.

  


          

      
 
 Nro. 8 - Final del primer acto 35

28 EMPLEADA I EMPLEADA II EMPLEADA III LAS TRES


                  
No, No, No, No lo sa - be - mos don Six - to a la

      

 
   

    
 
 
   



   
 
  
Pno.


 
      
   
    
  
 

SIXTO



   
34

       
    
      
ni - ña no
he mos vis -to y
en la pie-za no
es-tá ná'. Chi - qui lla
e' mo - le - de ra, ma -

    
                    
        
  
Pno.
   


      
  

  


      
41

               
tar - la yo qui - sie -ra, re - tar - la y
a -pa - lear -la hoy. Ha - cer me

      


           

   
 
 
      


 
  
Pno.


           

       
       

(Lanzando interjecciones y palabrotas que no se

48

    
entienden, sale furioso de la pieza.)


          


es - to a mí, yo que no - vio con - se - guí.
         


  
     
      
      
 

 
  

Pno.


       
   

        
 36 Nro. 8 - Final del primer acto

55 EMPLEADA I EMPLEADA II EMPLEADA III LAS TRES


                  
Hay, Hay, Hay, Hay que ca - sar a la ni - ña no
hay que
es -
    




 
    
            
       
   
Pno.


 
     
   

   
   
  

61



     
       
      
pe - rar que se ci - ña a las le - yes del a - mor. Hay que ca - sar a la

       
         
          
              
  
Pno.
 


       
 
     
 
  

68



         
     
ni - ña no
hay que
es - pe - rar que se ci - ña a las le - yes del a -

         

   

      

            
      
Pno.


   
           
     
  
  
75

           

  
    
mor.
    
  



     
              
 
Pno.  
  


        
 
      
  Fin del Primer Acto
 SEGUNDO ACTO 37


 

 

  




[BALLET]
        
                        

                        
  
Piano 
           
  
 
        
               
               

 
5
                   
             
          
Pno.

           
    

   
8
 
       
         
    
    
    
   
  
   
Pno.

  
      
         
         

12
   
       
                 
    

     
 

Pno. 
   
   
  
        
     


   
        
     
15

     
         

          
Pno.

        
     
          
 
 
 
 38 Nro. 9 - Tango ruso

      
  
      
       
19

        

Pno.    



              
        
        


      
         
   
 
    
    
    
     

   
         
22

           
         

            
Pno.

   
       
     

    
 
26
          
                 

 
                            
   
      
Pno.
  
  
   
              

       
GRIGORIEVA
31
  
  
    
 
 
 

          

Ven es - ta no - che, hay gran de -rro - che, en es - ta fies -ta que pre - pa - ro pa ra tí.


                    
         

Pno. 
       
                    
     

35
 
           
 
 

 
       
Lle-ga tem -pra - no, se - rás el a - mo de es - ta fies - ta que
hoy pre - pa - ro pa - ra tí.

   
                         
             
Pno. 
         
       
 
 Nro. 9 - Tango ruso 39

 
         
39 CORISTAS
             
     
        
  
Ven a mí, ven que te
a - bra - ce. Tan - go
es és - te, tan - go con

          
                 
   
 


   
  
Pno.

     



  

HOMBRES
  
42

           
          
cla -
se. Llá - ma - lo tan - go ru - so, ya que
en él mu - cho se


           

             
          
Pno.

  
   
 
     

GRIGORIEVA


45

          
      
pu - so. ¡Al - to
a - hí! No seas in - tru - so.

       
  
             
          
    
 
Pno. 
         
  


     

GRIGORIEVA

49

     
  

  
Be - sa mis o - jos,

             

                 
        
    
Pno.
  
    
                

 40 Nro. 9 - Tango ruso
53
  
     
   
 
               

mis la -bios ro - jos, ven a
es - ta fies -ta que pre - pa - ro pa -ra tí. Y
en -tre mis bra - zos
 

                    
              

Pno. 
     
                  
        

57
 
           

  
             
te
ha-ré pe - da - zos, co-mo re cuer -do de la mu - jer que fuí. Ven a - cá, to - ma mi

  
                        
         

Pno.

         
 
      

61
 
           
   

ma - no, no - re - sis - tas, to - do
es en va - no.

        



          


        
   
 


   
      
  
      
Pno.

   
  
   
    

64
     
                       
 

Bai - la - rás lo que
es de u - so, no te
i rás, no seas i - lu-so. Hoy se bai - la el tan go ru - so.

 
       

             
             
 
Pno.

           
       
  
 Nro. 9 - Tango ruso 41

  


    
 

 

                
  
[BALLET]

69

                                  
                       
Pno.

   
   
      
  

  
       
 



 
77
         
              
            
Pno.


 
       
      

      
               
   

         
     
                                   
86

         
Pno.

  
     
   
  
      


CORISTAS

          
95

      
     



Ven a - cá, to - ma mi
 
 


      
      
              
   
 
Pno.

     
            
    
      
 
     


 42 Nro. 9 - Tango ruso, 9a - Tango ruso - Coda
HOMBRES
 
      
101

                    
      
         
ma - no. No re - sis - tas, to do
es en va - no. Bai - la - ré lo que
es de

       

       

       
    
   
 
       
        
           

 
Pno.

  
 

  
   
 
 
 

MUCHACHAS Y GRIGORIEVA
              
105

  
   
¡Hoy se bai - la el tan - go ru - so!
 
                  
            
u - so, no me
i -ré no se - ré
i - lu - so. ¡Hoy se bai - la el tan - go ru - so!
   

                    
       

 
Pno. 
        
     
 
  

      Sigue


 


 

 

  



GRIGORIEVA: No GRIGORIEVA: ¡Ay! De pronto
SOLAPA

está en mi mapa.
 me aburrí.

       
 
  
  

Soy el So la - pa. Tengo
har - ta plata.

       
      
 
         
         
     
  
Piano  
  
   
                        
  
 43

    
Pie: LECHUGA: ¡Dale con Pichintún!
PICHINTÚN: Ya, circulen niños, que no ven que sobran.

(Músicos de la fiesta,



GRIGORIEVA: ¡Silencio! Escuchen esa música. (El diálogo continúa)
   
   
      
tras la escena)
 
Vln. solo 3

 
             

 muy expresivo 3
Piano
      
    
   


     
    

5
5
      
3

              

 
Pno.
   
       

   
     
  


  
 
Pie: GRIGORIEVA: De verdad. Y ten cuidado con tus dedos al darle comida. Le encantan,
sobre todo los pulgares... ¿Y qué esperas? ¿No quieres ir?
PICHINTÚN: Sí, si... claro. (Inicia mutis)


 
 




       
(Músicos de la fiesta,
tras la escena)
  
                
       
   
      

Piano   
            
   
      
   
   
8
                
               
                
Pno.
      
     
    
    
      
14

       
        

 
         
Pno.


            
       
 44 Nro. 10a - One-Step

   
           
21
       
                 
                  
Pno.

  
           

     
             
       
28

             
         
Pno.
    
     
  

(Repetir una segunda vez esta sección si es necesario).

 
            
35 1.

               

Pno.
                   
    
 

        
    
42

               

Pno.      
   
           
             

          


               
48 2.

        

Pno.  

     
   
         
        
          


 45
 


Pie: MILAGROS: Menos manos con la niña, caballero.
GRIGORIEVA: ¡Oh, qué aburridos son! ¿Son todos así en este país?

        
(Músicos de la fiesta,   



tras la escena)

     
 
  


   
      
  


3
Piano
              
   

 

  
         

  
    
6
  
               
        
3 3 3
Pno.
          
 
        

         
     
    
     
11

    
3 3

Pno.
   
 
  
 
  
  3 




        
 

 
                    

  
     
16


3 3
Pno.


     
    
 3
   
       

 

(Tocar esta casilla sólo

si es necesario repetir).
21
  
    3
 
1.
 2.

    
                           
    
3

Pno.
         
             
          

        



 
 46


  

  
Pie: MILAGROS: (Siguiéndolas a medida que GRIGORIEVA y TRINI hacen mutis hacia la pieza de la fiesta). Ni
pienso. Quizás cómo me la van a devolver. Usted cree que yo nunca he ido de remolienda, usted cree que yo no
sé lo que pasa, usted cree...
(Entra GÉRARD, con tres pelusas.)

PELUSA I: Este es el Municipal, patrón... etc.



 



 
                
                        
      
Piano 
          
  
Continuar al pie: GÉRARD: ...allá
también hay necesidades y... carencias...
pero, escuchen y créanmelo...

     
 

  
6

                               

 
Pno.
   

      
 

               
11 GÉRARD

       

Se pue de, sí, se pue de vi vir con gra -cia. Se

         
                             
          

Pno.

              
    

 
   


16

     
     
            
de - be, sí, se de be vi vir con gra -cia. Es cues - tión de sa ber, de sa

          
      
 
     
           
     
 
Pno. (con la voz)

          

           
  
 Nro. 11 - Canción de Gérard 47
21
  
                                           

ber en -tre -ver, de sa - ber es -co-ger, de sa - ber me -re -cer. Se pue de, sí, se pue de vi -vir con

 
                    

 
       
Pno.
 
     
    

      
 

 



    
26
 
         
gra - cia. Hay

              
         
 
                 
 
       
Pno.        
    
   


34
  
                         
hom - bres que se
a - go-tan, hay hom - bres que
ex - plo tan, hay hom - bres que tran - si-gen, hay

            
           
    

        
Pno.   
        
  

40     
                         
hombres que
otros ri -gen, pe-ro yo sé
un se - cre -to
es un he - cho con - cre - to, so -lu - cio - na pro -

                            

                
Pno.


 

            
  
 48 Nro. 11 - Canción de Gérard





47 
      
                   
       


ble - mas, es to -do
un sis - te - ma. La re - ce ta
es in -fa - li -ble, pa ra to dos a-cce - si - ble.

 
     
       
     
  
Pno. (con la voz)
        

    
 
  
      

 




GÉRARD
      
PELUSAS

   
55 PELUSAS

          
  
Se pue 'e. Sí, se pue de vi -vir con gra -cia. Se
                 
                      
          

Pno. 


      
          
 
  

  
GÉRARD
60
  
                     
de - be. Sí, se de -be vi -vir con gra -cia. Es cues - tión de sa -ber, de sa -

          
             
         
     
     
Pno. (con la voz)

         

           
  
65
  
 
                                           
ber en tre -ver, de sa - ber es-co -ger, de sa - ber me re -cer. Se pue de, sí, se pue de vi -vir con
 
          
         

 
       
Pno.
 
     
    

      
 
 Nro. 11 - Canción de Gérard 49
 



 
70 CORISTA I: ¡Gérard!... etc.

            
gra - cia.


            
                          
    
                
Pno. 
    
  
     
Vamp hasta: GÉRARD: Esperen, que les estoy enseñando
una lección a estos amiguitos… A ver, ayúdenme: GÉRARD

78

                     
Si te ves en un a - prie to, un a - sun - to no dis
                 
            

         


              

Pno. 
         

  




85

                           
cre to, si te ves un dí - a po bre, co mo di - cen sin un co bre, si no sa - bes cual ca


PELUSAS
      
           
Mm Mm Mm Mm Mm
                         
 
     
       
Pno.  
  

  


 
    

91

                        
mi - no con - du - ce
a tu des - ti - no, si no
hay puer - ta ni sa - li - da y po - drías per - der la

                  
 
            
           
 
Mm Mm Mm si no
hay puer - ta ni sa - li - da y po - drías per - der la

                
                 
  
Pno.       
        

 50 Nro. 11 - Canción de Gérard

 


    
         
 
97

          
vi - da. Ven, es - cu - cha y com - pren - de. To - do
en la vi - da se
a - pren -de.

       

     
vi - da.
 
   

     


     

    
(con la voz)
Pno.
           
       

 




 
   
GÉRARD
      
103 CORISTAS

          
     
Se pue-de, sí, se pue - de. Vi - vir con gra - cia.

         

PELUSAS

      
Se pue - de sí, se pue - de.
       
                    
   
        
Pno.


 
        
     
  


 
  
GÉRARD

      
107 CORISTAS

           
      
Se de - be, sí, se de - be. Vi - vir con gra -cia.

                 

Se de - be, sí, se de - be.
 
                   

      

   
   

  
 
Pno.
    
               
      

 Nro. 11 - Canción de Gérard 51


111 GÉRARD Y CORISTAS

                       

       
  
Es cues - tión de sa - ber, de sa - ber en - tre - ver, de sa -
   
              
     
(con la voz)
Pno.
       

       
 
  


   
GÉRARD

  
114

                                     

 
ber es - co - ger, de sa - ber me - re - cer. Se pue de, sí, se pue -de. Vi - vir con
 
                 
  

    
Pno.
 
      
         

 


(El diálogo continúa...)

 
118

          
gra - cia.

          
                

         


    
      

 
Pno. 

    
   

     
      
125

 

        

  
           
 

      
Pno.  

       
 52
 
 

  
Preludio
Pie: TRINI: Ah, si supieras.... es increíble.... ¡Ah, no!, es demasiado divertido.

(TRINI y GÉRARD se besan. Silencio)

  


TRINI: (Muy queda) Es la primera vez que... GÉRARD: ¿Qué?

 
(Músicos de la fiesta,
tras la escena)            
       
       
Piano
 
        
    

(El diálogo continúa...)

          
  
(Orquesta)


4

         
       
Pno.
  
     


  

  

   
8

           
    
Pno.

      
   
TRINI: Gérard… ¿No es cierto que
cuando sucede algo por primera vez,
uno puede formular un deseo?

  


     
12

        
 
(TRINI cierra los ojos y
Pno.
        
empieza a murmurar su

 
 deseo. Él se acerca y la besa.)

   
  
 
 53

 

  
Pie: Luego del beso.

   


TRINI

          

 
Hoy te be - sé por vez pri -
 
           
   
 
Piano
      
  
  

  
5

      

     
         

me - ra, y
en a - quel be - so va - cié mi al - ma sin -ce - ra. Hoy te be -

       

 
    
  
 
 

 
  
    
Pno.
 
    
   
     
9

        
        
   
sé por vez pri - me - ra, y
en - tre mis bra -zos te guar - da - rí - a u - na vi da
en

            
 

 
    

     

Pno.
    
 
  

 
13 GÉRARD
        
   

    
te - ra. Ce - - - rré los o - jos, hu -bo
un mo - men - to, si - len -cio
    
           
  
         
 
  
Pno.
        
   
       
 54 Nro. 12a - Por vez primera

 
17
          
          
  
hu - bo, y
en la quie - tud que
ex - pe ri men - to su - pe que é - se ru-mor


           
   
     

 
 

 

     

     
Pno.
    
  
     
 
   
     
21

      
         
 
len - to un e - co e - ra de e - se
a - mor que lle - vo den - tro.
 
  
         
   
   
Pno.
  
        
    
   
 
TRINI
25 3 3

                       
   
 
Ví que la pe-na
hu - í - a li - ge - ra, ví que la som-bra se dis per - sa-ba, co- mo si vie -ra, y

     
    
   
  
Pno.
   
   


  
   
29

   
  
     
       
sé que
el a -mor hoy me
es - pe - ra, siem pre y
a - ho - ra, pues hoy te be - sé por vez pri - me - ra.

 
 




   


       
 
       
Pno.
              
          

 Nro. 12a - Por vez primera 55

 
         
33

          
 
Por - que
has ta
en - ton ces, mi vi -da to - da va -cí a
es - ta - ba, y
en es-ta
GÉRARD

            
    
Por que
has ta
en ton ces, mi vi-da to - da va -cí - a
es ta - ba,
   
     
     
             
  
Pno.
          
  
       

37

         
       

3
  
   
no -che que
en - tor -no ron - da so - ña - ba
a - mor, a - mor bus - ca - ba. Sen - tir me
a

       
3

            
que
en tor -no ron - da so - ña - ba
a - mor, a - mor bus - ca - ba.

      
      
 
  
     


   
  

     
Pno.
      

 
     
 
ten     
  



      
41

        
   
ma - da. I - do - la tra - da. A - sí be - sa - - - da.
ten

       
       

I - do - la tra - da. A - sí be - sa - - - da.
ten
 
        


       
  
 
   

Pno.  

        
  
     
  
 
 56

  

 

Pie: TRINI: Después de lo que me has dicho… Después que te has atrevido a proponerme, que te siga viendo
cuando te hayas casado con otra…
GÉRARD: (Para sí) Era demasiado perfecto. No podía durar.
TRINI: ¡Ándate! ¡Ándate inmediatamente!

Tener hasta salida     



   
de GÉRARD MILAGROS: Trinicita… ¿Qué es lo que le pasa?... etc.

  
                  
 
 
 
Piano  
    
    



  
 
 

   



TRINI
       
5

         
Por - que
has ta
en - ton ces, mi vi-da to - da va -cí a
es - ta - ba, y
en es-ta

            

      
Pno.
    
  
   

     
(La voz se le quiebra por los
9

          sollozos. Corre hacia afuera).

 
3

     
no - che que
en tor -no ron - da so - ña - ba
a - mor, a - mor...
           

               
   
      
    
Pno.
    
    
    
 
     
   3           
   



13
         
 
 
  
         
    
  
 
Pno.
 
 
  
     

       

 57





 



       
 
  

                  
    

"  
    
Piano
  
     

 

    
   
"
 
6

 
     
         
               
      
  


 
       
  
 
          

   "       
       
"
 "  

 
                   

  
          
12

      
      
   
     
      

  
     
  "

        
18

             
             "


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       ""  
25

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 "
"    
   
 
58 Nro. 14 - Entreacto

    

            
31 3

   
           
   

       
  

"             

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3
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37

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42

                        

  

  
      
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47
 
                              
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52 rit.
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"  6

     """  
  
6


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"
 Nro. 14 - Entreacto 59




 

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58

 
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62

      
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67

                      
     
   
    
"   
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72

               
3

    "     
     
   "   
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 "  




  
 
 
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75

   
   

           ""  
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 "
60 Nro. 14 - Entreacto

  
78





                  


            
    
 """
       






        

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82




 

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86
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ten.

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"  " 
90
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95

      
    
    

  
        
     
Atacar el número siguiente.
 61
TERCER ACTO

  
  
 

              
  
  



      
 
          
  


Piano

  
          
    

         

                     
     
5

  
     
Pno.

              
  
      

EMPLEADA I
 
10

                
A que no sa - ben chi - qui - llas lo que
a no - che pa - só.


   

           
   
  
    
Pno. 
           
            
 

14 EMPLEADA II

                
    
Tem-pra no sa lió la ni - ña cla -rea ba cuan do vol - vió. ¡No!

  

                     
     
    

   
 
        
Pno.
  
  
        
     

 
 62 Nro. 15 - ¡Esta señorita Trini!
EMPLEADA III EMPLEADA I


19 (Indicando a MILAGROS)
    
              
¿Quién te lo con - tó? 'I - cen que
an da -ba de fa - rra de fies ta y
en tu-sias


                 

 

   

  
   
Pno.  
         
                

24

               
    
má' la pa tro -na
u-na chi - cha - rra y
el pa - trón ¡No me di - gay

  
   
      
       
    
     
    


Pno. 
           
   
 
 
   
 
EMPLEADA II
(Preguntando a MILAGROS)

28

                 

   
ná! Y cuan do lle - gó la Tri - ni ¿Qué le 'i - jo
a la ma -


              
       
  
Pno.
  
         
      

 
     
  
MILAGROS EMPLEADA II MILAGROS


32

             
má? ¡Na! ¿Na? Na. Güe - no
u - na
en - sa - lá'
 
         

   
 
 
   

 
Pno.
   
         

    
   
 Nro. 15 - ¡Esta señorita Trini! 63
           
                  
         
36

  
      
Pno. 
 
             
         


             

40

  
       
  
         
Pno.
    
           
  
 
MILAGROS

44

                     
Con - tó
un cuen to con - ta'o con ma ña y
a rre ve - sa'o un cuen to sin pies ni

          
          
      
           
Pno.  
             


     
 
   
 
   
 
 

49

              
    
ca - 'o que - dé con el so plo
en - tra'o 'I - jo que jue
a la ca -
 
  
              
          
    

 
Pno.    

      
         
  

53

                  
pi - lla le re -zó
a San - ta Ce - ci - lia, y tan tos jue - ron los

                            

   
Pno.
       
             
       
  
 64 Nro. 15 - ¡Esta señorita Trini!
EMPLEADA I
57

            
    
re - zos que ce - rra - 'o
ha -lló
el por - tón. ¡No! ¡No!

                 
  


            
Pno.


       

   
    
EMPLEADA III MILAGROS

61

                     
¡No! ¿Que más in - ven - tó? 'I - jo que se
en ca -ra - mó y
a las cam pa nas le

    
    

 

   

  
 
Pno. 

         

                    

LAS TRES MILAGROS
 
66

                 
      
dio.

Ding dong ding

dong. y
el sa - cris -tán la sa -
 
Se des per - tó to - do
el ba - rrio
    
  


     
 
           
   
 
Pno.  
  
       
      

EMPLEADA I
     
70

              
có.

Y
e - so con-tó la
 ni - ña y la pa - tro -na se lo tra -
            

         
     
         
 
Pno.
 
 
              

 
   
 Nro. 15 - ¡Esta señorita Trini! 65
EMPLEADA II MILAGROS EMPLEADA III MILAGROS LAS TRES
75

                     
gó. ¿Y qué má'? Ná. ¿Ná'? ¿Pa' qué má'? Es - ta
 
                             
     

  
Pno.
       
                
      
 
80    




                  
se - ño - ri - ta Tri - ni tan en - ga - ño - sa que
es quien lo di - rí - a tan


                      
          
Pno. 
       

  
   
  

85 MILAGROS LAS TRES


          
 
     
lin - da, y tan pí - ca - ra
a la vez. Na -dien lo
i - ma - gi - na - rí - a tan san -


         
                       

Pno.

        
   

90 MILAGROS


        
         

ti - ta
al pa -re - cer. Y
en el fon do
es más dia - bli - lla que
u na
ar - di lla, hay que ver. Es-ta
    
                        

 
 
 
  
Pno.
       
       

 66 Nro. 15 - ¡Esta señorita Trini!
96

            
se - ño - ri - ta Tri - ni ha - ce su real vo - lun - tad,


               
    
     
Pno.
      
       
100

      
           
  
la man da
a
u -na que se va - ya, y
al ra - ti - to ¡Ven p'a - cá! Nai den lo
i-ma - gi - na -

      
              
  
 

   

Pno.

     
     

105

 
     
        
 
rí - a tan san - ti - ta
al pa - re - cer, y
en el fon do
es más dia - bli - lla queú na
ar-

   
       
               
    
    
Pno.

      
     

LAS TRES MILAGROS
110

    
  
           
di - lla, hay que ver. Es - ta se - ño - ri - ta Tri - ni. ¿Qué
ha - rí - a sin e - lla

 
      
    
        
 
Pno.
              
  
 Nro. 15 - ¡Esta señorita Trini! 67
LAS TRES
115

               
yo? E - lla que
es tan ca - pri - cho - sa, tan con sen - ti - 'a ¡Por

           


        
 
          
Pno.
     
         




119 MILAGROS
      
     
Dios! Sin e - lla me mo - ri - rí - a, pues como

 
         
     
  
     
   


   



 
Pno.
  
       
   


122

           
 

e - lla no hay dos. Es - ta, mi Tri - ni lin - da, me
ha ro -

           
 

               
 
Pno.
 
              
     

126     


   
 
ba - 'o
el co - ra - zón.


    
     

 

     
Pno. 
     
    
 68

  


 
Pie: EMILIANA: Ay no, no lo crea. La lista es larga... ¿Quién tiene la lista?
ENCARNACIÓN: Creo que Violeta la tiene (Se acerca a VIOLETA, que está mirando hacia la puerta y le
arrebata la lista).
VIOLETA: ¿Llegó? ¿Llegó?

   



Repetir mientras:
EMILIANA: Aquí está. Tal vez ud.
conozca a algunos... vendrán los... los... los....
EMILIANA

     
                    
Los Pu ga, los Mor la, los San ta Ma - rí a, Don Pe dro
u rre - jola, los E che ve

          
                      
    
Piano  
            

 

  



GRIGORIEVA:
(HABLADO) Ese conozco,
es un azote...
6
 EMILIANA

                                            

rría. Los Ma - tte San - fuentes, los As ta bu - roa- ga, las Claro Za - ñartu y
el ni ño Ca - zo tte La Pi cha Ma

   
            
  
           
       
Pno.
               
      

12

                          
   
 
cke nna, el ru cio Cou - si-ño y
a -quel bra si - le ro que lla man Mur - ti nho, los Ga - na Cor - tés, los Cor - tés Ga na

           
      

     

       


Pno.
 
 

  

  

  
    
 Nro. 16 - Canción de los apellidos 69
GRIGORIEVA:
     (HABLADO) Esos
ENCARNACIÓN conozco... son
una pesadilla...
17 (Arrancándole la lista)  
                                

Lu - co, las ni ñas Vi - cu-ña, que son u - nos cu - cos. Los O-ssa Le - ca ros y los Fon te - ci - lla.
      
       

           
          




  
Pno.
      
    
    


22 EMILIANA

                                     
 
Los Concha, los Toro y tantos vi - neros, de mis invi - tados serán los pri - meros, los Montt, los O - valle, los Eastman Saa

       
                 
            

Pno.
 
    

 

  

  
    
GRIGORIEVA:
     (HABLADO)
TRÁNSITO Esos conozco...
 
28 son una plaga...
         
(Arrancándole la lista)
           
      
ve - dra, los Ba rros Cas - ti -llo, don Ca -cho Pe - rei - ra. Los Me-na, los Fa bres y los I - tu - rria ga.
         
                
            


Pno.
        
           
  
  



    
EMILIANA
33
 
 
                            
2

Cin cuen ta fa - mi -lias se - rán in - vi - ta -das, la flor y la na - ta más bien he - re - da - da.


 
  
2

     
                
      
Pno. 
 

 

 

  
      

 70 Nro. 16 - Canción de los apellidos

  




38 LAS TRES Y EMPLEADAS

                    
   
Los Prat, los de
Ar - tu - ro que sa - can de
a - pu - ro, Lin - dor Bel - tra - mí, que
es de

 
                  
        
    
Pno.

     

      
   
45
  
                
     
  
Cu - ra ca - ví. Ven - drán los Or - tú - zar, que son tan fran - ce - ses. Ten - dre mos me - ren - gue y

      
       
      
       
         
        
Pno.
  
      

      
    


53

                     
tor - tas de nue -ces. Ven - drán los La - rraín que son no ve - cien -tos, ha - brá que
a -gre -


                       
           
Pno.

      
    


    
  


60

               
    
gar nu me - ro - sos a - sien - tos, Ve - re - mos la gen - te me - jor, re - u - ni - da

       
              
 
                  
Pno.

  

     

 



  
 Nro. 16 - Canción de los apellidos 71
       
67

            
¡Ay que fies - ta tan lu - ci - da!

   

                          
    
Pno.

           
          

  
[BAILAN EL VALS]
              
                       
            
75

       

Pno.               
 
                 
          

         
            
82

           
 

            
Pno.
           
    
           

     
  
89

                    
   
Pno. 
                      
  
          

               
      
95

  
            
   

   
Pno.
        
                      
               
   
 72 Nro. 16 - Canción de los apellidos
LAS TRES Y EMPLEADAS

102

            
Ve - re - mos la

          
                       
   
Pno.
          
      

         
              
(OPCIONAL: Entre todas compiten por llegar
a la nota más aguda)
 

110
      
   
  
   
gen - te me - jor, re -u - ni - da ¡Ay

   
         
                   
  
       
Pno.
          
   


     

      

    
118
           
 
que fies - ta tan lu - ci - da!

     
             
                  

Pno. 
             
             


126

           

   
            
ten.
         
            
   
Pno.
   
       
        
    
     
 73

    

 

 
Pie: (Salen todas. VIOLETA queda en escena porque VITALICIO le hace señas desesperadas de que viene
llegando EULOGIO).





VIOLETA: ¡Es él! (a VITALICIO) Anda a decirle que estoy aquí, etc...
  
   
      
         
 
Piano 
   
    
       
Detener al pie:
VIOLETA: ¡Recuerda que
eres una señorita!

        
  
6
  


   

Pno.
    
   
 

Continuar al pie:
VIOLETA: Eulogio, ¡Usted aquí!

9
   


EULOGIO: En verdad, yo venía a verla... (El diálogo continúa)

                       
             
Pno.
   
 
   


    


 

  
EULOGIO: Escúcheme, Violeta...
VIOLETA: Lo escucho, Eulogio...


16    
  
         
      
     
          

Pno.
 
      
      
    
 
  
 74

 
  
  

  



EULOGIO
   
                
(Se detiene avergonzado)
     
Es - cú che me Vio - le - ta, yo no te - ní - a me -ta, y cuan do la... 

  
         
  
Piano 
    
     
VIOLETA
6 3
     3
EULOGIO

                        
Di ga no más Eu -lo - gio, pro - ce-da sin e - lo - gios, ya sa be que yo...  Un

       
                
Pno.
  
      
10

                      
hom - bre que
ha vi - vi - do sin me - ta ni sen - ti - do, es-ta - rá
un po - co ren - di - do
y lo que
a -

     
           

Pno.
 
       
  



13
 (Mostrando su corazón)

              
    
   
quí tie ne
es con - di -do tam - bién ha brá su - fri do. El co - ra - zón a -

 
            
        
Pno. 
     
         
  
 Nro. 17a - Mi corazón necesita vacaciones 75
18

    

     
   

 
sí ne-ce - si - ta va -ca - cio - nes, tris - te es -
        
               
          
 
Pno.
         
     
        
24
 
 
            
tá, y so - lo, su - je - to
a pri - va - cio - nes.


               
      
    
Pno.
    
          
     
30

      
 
 
   

    
  

Con qué pla - cer re - co rre - rá un nue vo mun - do de
i lu-

                
           
    
  
Pno.  
       
     
  
     
36

              
sio - nes, con qué ful - gor re - ci - bi -
         
        
           
   
Pno.
          
       
      
 76 Nro. 17a - Mi corazón necesita vacaciones
42
   

 

 




       
   
rá dul - ces y tier - nas vi bra - cio - nes.

           
           
   
Pno.
    
        
     
   

 
48
                                     

   
Pno.
          
           
      

 
VIOLETA
 
54

                    
Vi - da
he lle - va - do sin a - mor Y
e so
ha si - do su-ma - men - te
a bu -rri -

  
  
         
      
  
Pno.     
        
          

    
60
              
     
dor, to - do ha te - ni - do un mis mo co - lor, co- lor gri -

  
 
                   
     
Pno.
           
    
 Nro. 17a - Mi corazón necesita vacaciones 77
  


HABLADO: Porque...
66
   
                          
sá - ceo del e - rror. Y
hoy con - fie so con can-dor que yo bus co
o tro sa bor.

  
   
      
      

 
  
  
 
Pno. 
       
            
  



71
 
      
          
Mi co - ra - zón tam - bien ne-ce - si - ta va- ca - cio - nes,
      

          
 
  
 
 
 
Pno.

        
      
77

     
  
       
tris - te es - tá, y so - lo, su -

      

       
        
       
   
Pno.
        
      
        

83

   
          


je - to
a pri - va - cio - nes. Con qué pla - cer

             
       

  
 
 
   
Pno.  
        
      
       
 
 78 Nro. 17a - Mi corazón necesita vacaciones

89

        
    
   
    

re - co rre - rá un nue vo mun - do de
i- lu - sio - nes,
         
       
               
      
Pno.
     
        
 

   
95

          
       
 
con qué ful - gor re - ci - bi - rá dul - ces y tier - nas vi bra

    
          

   

  
 
Pno.
      
           


    
VIOLETA:
       


(HABLADO)
¿Qué? EULOGIO
102
 EULOGIO

  
                 
cio - nes. Y
a - sí en es- te dí - a yo le pe - di - rí - a Su

          
  

     
Pno. 
    
   
       
 


106 VIOLETA EULOGIO

                  


ma - no que - ri - da. Eu - lo - gio, me
in - ti - mi - da. Y
en mí tam -bién a - ni - da...


         
             
Pno.
         

 Nro. 17a - Mi corazón necesita vacaciones 79

  
109 VIOLETA   




 
               
Mi... Mi co - ra - zón tam - bién ne -ce - si - ta va -ca -
 EULOGIO
 
   
      

 
    
Mi... Mi co - ra - zón tam - bién ne -ce - si - ta va -ca -

      
     

  
    
Pno.
     
    
  
  


115

        
    
cio - nes, tris - te es - tá, y

       


    
cio - nes, tris - te es - tá, y
                  
         
     
 
Pno.
         
        
       
121
    
           

so - lo, su - je - to'a pri - va - cio - nes. Con qué pla -

               

so - lo, su - je - to'a pri - va - cio - nes. Con qué pla -

           

            
 
 
Pno.
       
      
      

 80 Nro. 17a - Mi corazón necesita vacaciones


127
    
              
cer re - co-rre - rá un nue -vo mun - do de'i -lu - sio - nes,

     
              
cer re - co-rre - rá un nue -vo mun - do de'i -lu - sio - nes,
     
                 
     
Pno.
     
       
  
    


133
          
  
con qué ful - gor re - ci - bi - rá

              
con qué ful - gor re - ci - bi - rá
    




           
     

Pno.
       
     
         

139
  
          

dul - ces y tier - nas vi - bra - cio - nes. Ya - sí'ha de ser

           
 
dul - ces y tier - nas vi - bra - cio - nes. Ya - sí'ha de ser

         

          
   
Pno.
 
        
    

 Nro. 17a - Mi corazón necesita vacaciones 81


144

             
       
que jun ta - re - mos nues tros tier - nos co-ra - zo - nes,

   
                  
que jun ta - re - mos nues tros tier - nos co-ra - zo - nes,
      
  
    
    
                
    
Pno.
     
      

      

150
    
        
       
y les da - re - mos, sí, les da - re - mos sus tan me - re -

                
y les da - re - mos, sí, les da - re - mos sus tan me - re -

         
         
  
Pno.
      
     
       

156
  
            
ci - das va - ca - cio - nes.

     
        
ci - das va - ca - cio - nes.

 
      

    

 
          
 
 
Pno.

              

        

 

 82
 
 
 


 
Primera intervención

Pie: GÉRARD: Hay ejercicios, ¿sabe?

TRINI: (Consternada) ¿Ejercicios?
GÉRARD: Claro. Mire, ponga la punta de la lengua atrás de los dientes, en el paladar... así.

  



GÉRARD
GÉRARD: Y ahora repita:
  


Soy Su - sa - na
y no Ze - no - bia,

        


        
Piano
    
    

   

GÉRARD: A ver, a la una, TRINI: Soy Susana... ¡Ay no puedo!

a las dos, y a las tres... GÉRARD: Sí puede... trate al menos...
5


 
soy muy sa - na y sin fo - bia.

  

    
      
Pno.

     


   

GÉRARD
9

  
Soy Su - sa - na
y no Ze - no - bia, soy muy sa - na

       


       
Pno.
     
  
   
 Nro. 18 - Soy Susana y no Zenobia - Primera intervención 83
TRINI
13 TRINI: Si no puedo... a ver.

 
y sin fo - bia. Soy Su -sa - na
y

         
Pno.
         
          
    
TRINI: No puedo, no puedo. Si es muy difícil.
GÉRARD: (Exasperado) haga un esfuerzo... TRINI
18
 

 
no Ze-no - bia, soy... Su -sa - na
y

Soy
      


      
Pno.

       
   
TRINI: No puedo, no puedo... Por lo demás es una letra
muy estúpida...
GÉRARD: (Dominándose) Haga un último esfuerzo. Juntos
los dos... Vamos (La toma por los hombros)

22


no Ze - no - bia,

   

 
    
Pno.

     
  
TRINI: ¡Ay, perdón!
LOS DOS
25 (El diálogo continúa)

  
Soy Su - sa - na
y no Ze - no - bia, soy muy sa - na

      
      
Pno.
    
  
   
 84

 
 


 
Segunda intervención
Pie: TRINI: Si, si, si... me voy a quedar muy calladita. (En tono soplado, como para sí misma) Ah, ya sé lo
que voy a hacer. Voy a practicar mis ejercicios de ceceo... ¿Cómo eran?
(GÉRARD se levanta y camina
  


TRINI desesperado hacia la puerta)

      
TRINI: ¿Se va? Pero si casi ya...
     

Soy Su-sa - na
y no Ze no - bia
                      
             
    
Piano     
                       
           
     
7 ...puedo decirlos... escuche. TRINI
   
          
(GÉRARD sale y TRINI comienza a Soy Su - sa - na
y no Ze-no - bia soy muy sa - na
cantar, con afán de venganza y sin ceceo).
     
     

        
         
     
Pno.
 
                  
       
    
12
 
 
              
        
y sin fo - bia. Soy su - mi - sa
y soy muy dó - cil, soy as - tu - ta
y no soy fá - cil.
 
   
     
  
     
Pno.
 

      
   

     
19
            
       
 Ten-go ga - nas de ma - tar - lo de
a -plas - tar -lo
y li - qui - dar - lo, yo no quie -ro
un ca - za

 


       
  
    
Pno.
       
    
 Nro. 18 - Soy Susana y no Zenobia - Segunda intervención 85
  
HABLADO: Y sin embargo...
   
25

        
do -tes ni
un pa - rá - si to fran - cés.



         
       
    
  
       
  
Pno.  
      
   
  
   



       
30

            
Sé que
en mi vi da, al go
ha pa - sa - do y que de pron to, to do
es tá

    
       
  
 
   
 
Pno.             

     
     
34

                   
3

 
cla ro a -sí tra za do es el a - mor, a - mor so - ña do na - da me
im - por ta por que es

         

           
       

Pno.
    
    
   

      



 
39

   
 (Entra MILAGROS) MILAGROS: Trinicita... ¿Qué le pasa, m'hijita? etc.

  

toy e - na-mo - ra - da.

     
 
           

         
 
        

Pno.     
       
    
 

44
   
  
       
                                  
       
Pno.
    
  

    
 
 




    

 86

 
 


 
Tercera intervención
Pie: TRINI: No, no, tengo que sobreponerme.
  



 

TRINI
   
                
Sé sen sa - ta, sé pru den - te, sé va lien - te
y con - se cuen - te. Es muy
 

                  
 
       
  
Piano
        
      

       

6

                  
     
fá - cil en - ga - ñar - lo. Es un chis - te do - ble - gar - lo.
 Yo qui -

 


    
      
Pno.
       
   

   
12
         
       
sie - ra
e - li - mi - nar - lo y sa - car - lo de mis sue - ños... Yo no quie - ro
un ca - za

 
      
  
Pno.
     
   
  
HABLADO: Y sin embargo...
   
17

        
do - tes ni
un pa - rá - si to fran - cés.

           
        
      
          
Pno.  
      
   
  
 Nro. 18 - Soy Susana y no Zenobia - Tercera intervención 87
   



       
22

            
Sé que
en mi vi da, al go
ha pa - sa -do y que
aho ra
y siem - pre to das mis

        
       

   
            
Pno.
 
    
26

                 
    
3


ho - ras se col ma -rán del ser a - ma - do que
en- tró
a mi vi - da ya na -da
im -

             

        
  
 
 
Pno.
 
    
   
  



Iniciar vamp al pie: MILAGROS: Tanta
     historia, Dios mío...
     
30

 
Continuar luego de: GÉRARD: Te digo que no.
           
por ta por que es - toy tan e - na mo - ra - da.

     
        
     

             
Pno.
           
  

 
  
      
  
   
35 GÉRARD: No me caso... esto se acabó. Yo no quiero amarrarme, ni doblegarme  GÉRARD

       
 Es - te
a -

                        

 
         
Pno.      
             

      


 88 Nro. 18 - Soy Susana y no Zenobia - Tercera intervención
HABLADO: Y sin embargo...
40

                 
     
sun - to
hay que cor - tar - lo Ya bo - rrar - lo y
a - nu - lar - lo...

 


     
      
Pno.
    
      
 

 
46  



   
 
          
Sé que
en mi vi - da, al - go
ha pa - sa - do y que de

        
       

     
Pno.       
    
 
     


49

         3  
         
 
pron - to, to-do
es-tá cla - ro a - sí tra za - do es el a - mor, a - mor so -

  
      

              
       



    
Pno.
     
  
     
 
    
     
53

             
ña - do na - da me
im - por - ta por que es - toy tan e - na - mo - ra - do.
 
          
          
Pno.
              
  
  

Atacar el número siguiente
 89

  

 


 
  



GRIGORIEVA: ¿Enamorado? ¿Enamorado de esta muchacha? (El diálogo continúa...)
    
            
Piano 
  
        
 
5

       
         
Pno.
          
  

9

       

   
 

Pno.
  
   
 
Continuar al pie:
GRIGORIEVA sale.
GÉRARD se queda
13 meditabundo.
    
                    
    
Pno.
               
 
 

   



18 GÉRARD (Silbando)

                   

                
       
Pno.
            
 
     
 90 Nro. 19 - Final del tercer acto

 
22 (GÉRARD se paraliza)

    
         
 
     


TRINI

(Silbando detrás de la escena)
  
          
  

           

      
 
     
Pno.
 
    
  

GÉRARD: ¡Milagros! ¿Milagros?
(Entra TRINI) ¡Trini! ¡Trini!
TRINI: Dicen que cuando sucede algo por
primera vez, una puede formular un deseo.
(Cierra los ojos y murmura algo. Él se
acerca, la toma en sus brazos y la besa)
 

26
    
Pie: El beso.
  
  
   



   
 
        

      


6

      

Pno.

    
 

    
     
    
31  

   
     
     
          
            
    


  
3
Pno.
      
   

   



  
    
    
 3

    
          
 
     
     
     
35

       
           
      
   
3

 
      
Pno. 3

   
    
   
3
3   
 


 
Fin del Tercer Acto
 91
 
  
  
 
Despedida

                
  




                    

 
        
Piano 



               
       


6 ELENCO

       
Es - ta se - ño - ri - ta

         
 
    
   
        

     
 
Pno.


       
           
   

11

              

Tri - ni ¿Qué
ha ría sin e - lla yo? E - lla que
es tan ca - pri -

 
  
 
              
  
    
Pno.
             
 
     
  

15
     

        
 
cho - sa, tan con - sen - ti' - a ¡Por Dios! Sin e - lla me mo ri - rí - a, pues co

          


         
           
Pno.

   
 

         
           

     
  
 92

  
       
20

 
                  
mo
e - lla no hay dos, Es - ta se- ño - ri - ta Tri - ni me
ha ro - ba -'o
el co - ra -



       
   
 
      
  
          
   
Pno.


    
  
     

   
     
 
Atacar el número siguiente


  
 
 

  



     

zón.
 
                 
     
              
Piano

            
           

    
5

          
         
 
        
    
Pno.
 
   
        
   
 
 



 
      
                
       
Pno.
       
                
      
   
 Nro. 21 - Música para aplausos 93

   
13

                

            
      
Pno.
 
         
      
 
  

17 

                    

          
Pno.      
        
             
     

(Repetir esta casilla las veces que sea necesario)

   
21 1. 2.

            
     
Pno.
                   
         

  
    
   
25

   

      
 
       
        
        
Pno.
                
          
 

    

     
         
29

     


  
         
      

Fin de la Comedia Musical
 Este libro se terminó de imprimir
en los talleres digitales de

RIL® editores • Donnebaum

Teléfono: 22 22 38 100 / ril@rileditores.com
Santiago de Chile, enero de 2018
Se utilizó tecnología de última generación que reduce
el impacto medioambiental, pues ocupa estrictamente el
papel necesario para su producción, y se aplicaron altos
estándares para la gestión y reciclaje de desechos en
toda la cadena de producción.
¡Esta Señorita Trini!
¡E sta señorita Trini!, la primera propuesta profesional
chilena en el género de la comedia musical, fue estre-
nada el 26 de abril de 1958 por el elenco del Teatro de
Ensayo de la Universidad Católica bajo la dirección de Eugenio
Dittborn, con un éxito de público y crítica que la posiciona como
obra fundadora del musical en Chile.
Luego de un trabajo de rescate y recuperación de las fuentes
originales, este libro ofrece por primera vez una edición práctica
con el texto íntegro del dramaturgo Luis Alberto Heiremans, así
como la partitura completa para canto y piano de la música del
espectáculo, canciones de la actriz y cantante Carmen Barros, lo
que posibilita la puesta en escena de la obra por parte de compa-
ñías teatrales.
Complementando esta edición, se ofrece una contextualiza-
ción histórica que revisa las críticas de prensa y el material fo-
tográfico, complementado con entrevistas que contribuyen a la
documentación de este auténtico suceso, en pleno auge de los Tea-
tros Universitarios. Desde su humilde rol inicial, esta publicación
pretende dar pie a un proceso de valoración del repertorio de
teatro musical nacional, que pertenece tanto al acervo cultural de
todos los chilenos como a los millones de amantes del género en
el mundo.

ISBN 978-956-01-0519-6