Jardines de Filologia

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Jardines de Filología. Cómo desarrollar una
investigación Literaria.
Rafael E. Costarelli
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-1–
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RAFAEL E. COSTARELLI
Jardines de filología
Cómo desarrollar una investigación literaria
Jardines / Textos
ISBN: 978-84-9822-606-6
A la memoria de Jesús Marcelo Costarelli, sociólogo, y entrañable amigo de las causas justas.
Para que sirva siempre de recuerdo de lo mucho que lo ha querido su hermano
A la doctora Alicia Ramadori y al profesor Juan Emmert, en agradecimiento por sus
sugerencias.
-2–
RESUMEN:
Este libro aborda la investigación literaria en perspectiva filológica. Ayuda a pasar del goce
estético a la metodización rigurosa que demanda la investigación literaria. Está conformado a
partir de analogías entre el proceso de investigación literaria y una tarea como la jardinería.
Puede considerárselo literatura ancilar o de servicio, útil para resolver el problema de escribir
una monografía literaria.
Comienza definiendo el modo en que está hecho el libro. Discute formas de aproximación al
texto literario. Presenta orientaciones para el uso de diccionarios y corpus textuales. Considera
formas de conocimiento de la literatura: por datos solamente y por datos y principios a la vez.
Precisa la naturaleza de los problemas y de las hipótesis en la investigación literaria. Explica la
función de los principios teóricos o marco teórico. Distingue el marco teórico del estado de la
cuestión e indica cómo escribir este último. Enseña a delinear un plan de trabajo. Muestra
cómo elaborar un fichero y trabajar con él. Pone a la vista la forma en que se asientan las
hipótesis en la investigación literaria. Aborda un aspecto poco estudiado en el campo, el cruce
de datos, y propone ejemplos concretos para demostrar la utilidad de su ejecución. Da
indicaciones prácticas sobre cómo redactar una monografía literaria. El libro finaliza con
indicaciones sobre cómo evaluar en perspectiva lógica el manuscrito de la investigación
literaria una vez redactado.
Contiene un apéndice en el que se aplica la teoría de los entornos de Eugenio Coseriu como
programa filológico de comentario de textos a un fragmento de Laberinto de Fortuna de Juan
de Mena.
-3–
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................. 5
Estudiar jardinería o cultivar un jardín: la aproximación al texto ................................................. 8
Identificación de bulbos: uso de diccionarios y de corpus textuales .......................................... 14
Diccionario de autoridades ..................................................................................................... 15
Diccionario ideológico ............................................................................................................. 17
Diccionario de refranes ........................................................................................................... 20
Refraneros ........................................................................................................................... 21
CORDE ..................................................................................................................................... 22
Diccionarios de símbolos......................................................................................................... 23
Diccionario de motivos............................................................................................................ 25
Formas de conocer y trabajar el terreno: conocer los textos solo por datos o conocerlos por
datos y desde principios teóricos ................................................................................................ 26
Observando la especie lírica.................................................................................................... 28
«Del menor pimpollo»: problemas de significación / problemas de investigación .................... 32
No se ve el instante en que el pImpollo da lugar al fruto: las hipótesis ..................................... 37
La tierra preparada: los principios teóricos o marco teórico ...................................................... 43
Los otros jardines: el estado de la cuestión ................................................................................ 51
La forma del jardín: esquema o plan de trabajo ......................................................................... 55
Almácigas: el fichero del investigador......................................................................................... 60
Escardar y regar: poner a prueba y asentar una hipótesis ......................................................... 66
Injertos: cruce de datos............................................................................................................... 75
Propagar las plantas: la redacción del trabajo ............................................................................ 81
La evaluación del trabajo desde el punto de vista lógico ........................................................... 91
APÉNDICE .................................................................................................................................... 97
LA EPOPEYA CULTA EN LABERINTO DE FORTUNA DE JUAN DE MENA ....................................... 97
Bibliografía ................................................................................................................................ 103
-4–
INTRODUCCIÓN.
Platón tenía la academia; Aristóteles, el liceo; Zenón, el pórtico; Epicuro, los jardines.
Todos eran espacios donde se enseñaba filosofía. Pero en los jardines se aligeraba el peso de la
doctrina con la amenidad. Los jardines se ofrecían como un lugar tranquilo donde tenían lugar
charlas y discusiones entre amigos. Con esa voluntad abro los míos y doy paso a este espacio
textual.
Los que aquí presento son jardines de filología, es decir, pasos o espacios para orientar
la investigación literaria en esa perspectiva. Rescato el espíritu plural de Epicuro, pues a estos
jardines son admitidos todos los interesados en la literatura, es decir, aquellos que satisfacen
los placeres de su espíritu leyendo textos literarios.
Tomando la idea de los jardines ad pedem litterae he ido estableciendo analogías
entre la jardinería como labor y las tareas que demandan los pasos de una investigación
literaria. La jardinería es más conocida de todos que la horticultura, la cunicultura, la
ganadería, la avicultura… Esas artes tienen como fin potenciar la riqueza, pero la jardinería y la
filología, aplicada a la literatura, coinciden en el dominio estético: la jardinería produciendo un
espacio estético como el jardín y la filología aplicándose al arte de la literatura 1.
Es necesario aclarar dos aspectos sobre la forma de exposición de este libro: a) tiene el
propósito de popularizar el proceso de investigación aplicado a la literatura, de ahí las
analogías entre las tareas de jardinería y las filológicas, y, en ese sentido, es literatura ancilar o
de servicio; b) justifica la elaboración de la monografía literaria según el arte y la poética del
tratado científico.
Como ha señalado Alfonso Reyes, cuando se piensa en la función ancilar se piensa en
literatura aplicada (1983: 40). En este texto se adopta una forma literaria, pletórica de
analogías, para un asunto no literario, la investigación en el campo de la literatura. El modo de
pensamiento de la investigación literaria no requiere de forma necesaria u obligatoria de estas
analogías, como ocurre con el mito en la filosofía platónica; sin embargo, estas sirven para
hacer patente la idea de labor paciente que echa los fundamentos de la tarea. La filología y la
1
Un campo desafiante de investigación, bien diferente del nuestro, es el de las relaciones entre la
jardinería y los movimientos estéticos. La relación, por ejemplo, entre el Romanticismo y la jardinería
que renuncia a la geometría vegetal (típica de la jardinería francesa de André Le Notre) para permitir
que la naturaleza crezca sin trabas.
-5–
metodología científica han formado un lenguaje propio con varios siglos de tradición. Estas
analogías no lo sustituyen, sino que buscan hacer manifiestas algunas operaciones de arte a
través de imágenes claras.
La forma literaria de las analogías busca dar amenidad y atractivo a una temática cuya
exposición a secas puede despertar resistencias a quien está acostumbrado al disfrute del
texto literario y tiene que pasar al dominio de la investigación compelido por obligaciones
académicas.
Ya se conocen exposiciones de filología hechas en clave amena a través de cartas,
como las célebres Cartas Filológicas (1626) de Francisco Cascales, que constituyen un hito en
desarrollo de la ensayística en castellano.
Por último, el carácter pedagógico del libro, el deseo de que sea un salvavidas para los
estudiantes de letras que piden socorro cuando tienen que redactar monografías literarias, me
ha hecho propender a la forma literaria.
En el jardín, en el locus amoenus, crece con mayor vigor el árbol mágico del lenguaje.
Propongo un formato para el desarrollo de la investigación literaria que tiene mucho
en común con el de otras ciencias, sobre todo con las ciencias duras. Hace tiempo que se
advierte una tendencia general hacia la formalización, en todas ellas. Se busca dar una
estructura formal al discurso científico, lo que no solo aporta seriedad al desarrollo de las
tareas, sino que, además, asegura su transmisión en términos precisos, es decir, su función
prospectiva de uso por otros en una etapa posterior. Alfonso Reyes advertía, hace muchos
años, esta tendencia general en las ciencias: «…toda ciencia está llamada a convertirse en
ciencia exacta, por cuanto admitirá más y más, la formulación lógico-matemática, lo cual dista
mucho de referirse a lo puramente cuantitativo…» (1983: 254). En ese proceso general, las
ciencias duras se hacen asequibles, como ocurre con la teoría de conjuntos o el cálculo de
fuerzas a través de vectores, y las ciencias humanas se formalizan.
Cuando los estudios literarios abandonan el campo de las observaciones personales
desordenadas y optan por la formalización, se aseguran la permanencia. El lenguaje científico
tiene una necesidad defensiva como ha señalado Alfonso Reyes:
…el rigor defensivo del lenguaje científico se funda en necesidades

verdaderas, a las que protege y ampara como dentro de una ciudadela
-6–
verbal, a la vez que facilita así la concordancia y “sistemación” de las

nociones, las cuales en orden disperso podrían desvanecerse (Alfonso
Reyes, 1983: 242).
Ahora bien, surge de inmediato la pregunta siguiente: ¿A qué podría contribuir un

filólogo mediante este gesto defensivo de formalizar sus indagaciones en el campo literario?
Podría contribuir al desarrollo del cuadro general de estudios, con su grano de arena, lo que no
es poco según la sabiduría mejor atesorada.
Las investigaciones concretas, dirigidas por problemas e hipótesis bien planteados,
contribuyen al diálogo entre la labor crítica y las decantaciones teóricas como ha señalado
María del Carmen Bobes Naves, refiriéndose al campo de la novela:
Es un hecho que me parece muy significativo para apoyar estas teorías, el

que algunos de los rasgos más específicos de la novela se hayan descubierto
no a través de especulaciones teóricas abstractas sobre la génesis del
género y sobre sus causas finales o primeras, sino al hilo de algún problema
planteado sobre el sentido, la forma o las relaciones intratextuales o
intertextuales de alguna novela concreta. Creo que particularmente los
estudios sobre el Lazarillo y sobre el Quijote y sus contextos históricos han
aportado más luz acerca de lo que es la novela y su origen que los discursos
teóricos directos de tipo general (Bobes Naves, 1998: 70-71).
Formalizar una investigación literaria, explicitando el tema, el problema, la hipótesis…

no solo sirve para conservar y defender las conquistas intelectuales, en interés de la necesidad
defensiva del lenguaje científico, sino que resulta un ejercicio lógico fundamental para poner a
prueba la solidez del trabajo. Es cierto que muchos egregios estudios filológicos no vienen
rotulados siguiendo esta formalización; pero casi ninguno la pierde de vista en el desarrollo de
la tarea.
DˈAlambert en los preliminares de la Enciclopedia subsumía la filología a la lógica
(1984: 132) trazando el siguiente camino: la lógica incluía una ciencia del instrumento del
discurso o gramática que subsumía, a su vez, como una de sus ramas, a la filología. En este
-7–
trabajo se pretende reconstruir el camino que une la lógica con la filología aplicada a la
literatura, señalando sus desfiladeros y estrechuras para facilitar la tarea de sortearlos.
Como ya lo advertimos en esta introducción, la gran dificultad consiste en pasar desde
el dominio del goce de la obra literaria al dominio de la investigación, desde el dominio de la
estética, donde prevalece el acuerdo con el sujeto y la sensibilidad particular de cada hombre,
al dominio de la lógica, donde el acuerdo debe darse con el objeto de estudio y las
convicciones ser universales. El viejo puente romano que permite el paso es la especial lógica
que se asentó con la práctica filológica aplicada a la obra literaria. Ya lo advertía Iber Verdugo
al señalar la especial naturaleza del trabajo filológico que sigue al goce de la lectura según
apetencias personales: «El trabajo posterior es de metodización rigurosa, de sometimiento de
la intuición a la lógica, de elaboración de las impresiones para convertirlas en convicciones y
comprobaciones objetivas» (1967: 27).
La amenidad que se ha pretendido dar a este trabajo, convidando al paseo y al trabajo
en los jardines con alegría vitalista, no va en desmedro del rigor de la tarea que se propicia.
Estudiar jardinería o cultivar un jardín: la aproximación al texto
Me sorprenden los jóvenes estudiantes de la carrera de letras que año tras año cuando
tienen que escribir un artículo científico o monografía literaria (hacen referencia a lo mismo en
el contexto de este trabajo) quedan anonadados, abrumados o desconcertados. Me queda
perfectamente claro que uno puede aprender literatura sin ser filólogo, lo mismo que se
puede aprender filosofía sin ser filósofo. Se puede adquirir conocimiento de una manera
pasiva. Es posible leer literatura, crítica literaria y teoría literaria, y no producir nada en el
campo de las dos últimas disciplinas. La misma pasividad afecta a diferentes tesistas y
docentes que, para realizar adelantos en sus carreras, tienen que escribir un texto que
contribuya al campo disciplinar.
Escribir un trabajo original no sigue los mismos patrones que preparar una lección o
dar una charla. Para realizar estas tareas se suele espigar información en los manuales
siguiendo un plan expositivo: se rebuscan acá y allá datos pertinentes para completar el plan
de la clase o de la charla. Se seleccionan fragmentos de los textos literarios para ilustrar lo que
se dice y se induce a la lectura. Quien procede así no pasa nunca de ser un sucedáneo en el
-8–
contacto con la literatura, un sustituto del verdadero filólogo. Deja la parte principal de la
tarea a los críticos y a los historiadores de la literatura. En el suceso de la lectura no
desempeña la parte principal.
Los sucedáneos tienen la impresión de saber mucho de literatura y es posible que, bajo
esta forma especial del saber que escogen, sepan lo suficiente para hacer lo que hacen. Aman
los jardines, pero solo los conocen a través de las fotografías del manual. Conocen de
floricultura, pero no cultivan flores, porque ignoran los conocimientos y técnicas necesarios
para hacerlo. Si necesitan flores, las compran al florista.
Para convertirse en un productor de conocimiento es necesario renovar el contacto
directo con los textos literarios y darles el protagonismo. Si hay algo que define una actitud
filológica es el protagonismo del texto literario frente a las otras fuentes, es decir, que
constituye la parte principal. No todos los investigadores pueden realizar la tarea del filólogo,
que consiste en transcribir, fijar y anotar un texto. Pero sí se puede sostener una actitud muy
cercana, cambiando las costumbres de lectura por un nuevo protocolo.
Ezra Pound, muy preocupado por las formas de lectura de los textos literarios en la
universidad, abogaba por un contacto directo con los mismos. Establecía una analogía con el
caso del aprendizaje del arte, indicando que quien quisiera aprender algo sobre pintura debía
ir a los grandes museos y no obtener información sobre los cuadros en los libros: «Si uno desea
averiguar algo sobre la pintura, visita la National Gallery, el Salón Carré, el Brera, el Prado, y
mira los cuadros expuestos» (Pound, 2000: 31).
El polémico poeta estadounidense proponía cambiar el estatuto de lectura
universitario dentro del cual el lector, antes de formarse una opinión propia sobre los textos
literarios, obtenía información de lo que decían los críticos. Proponía un programa basado en
la auténtica experiencia y en la observación directa análogo al que utilizan los biólogos:
El método apropiado para el estudio de la poesía y la literatura es el

método de los biólogos contemporáneos, esto es, un examen atento y
directo de la materia y una continua comparación de cada muestra y
espécimen con todos los demás (Pound, 2000: 25).
-9–
Su propuesta lo lleva a oponerse a la extendida práctica de estudiar a un escritor a

partir de su biografía y de otros datos aleatorios, dejando de lado el texto y su comentario.
Señalaba con ironía que los estudiantes de física no se interesaban por las biografías de los
discípulos de Newton ni por sus frustraciones o pasiones, sino que consideraban toda esta
información como no atinente a la materia. Pensaba que la tarea crítica bien realizada daba
protagonismo al texto: «Es fácil descubrir al mal crítico cuando empieza por hacer comentarios
sobre el poeta en vez de comentar el poema» (Pound, 2002: 90).
Para Ezra Pound el programa de observación directa de los textos debe completarse
con un análisis contrastivo. Por eso considera a la fase comparatista como muy importante.
Era un gran conocedor de diferentes lenguas: griego, latín, chino, italiano… Fue una anticipado
a la idea de «traducir la Edad Media», es decir, de aproximarse a los textos medievales
valiéndose de glosarios. Estudiar un autor como Shakespeare implicaba, para él, hacerlo junto
a algo diferente y de la misma extensión, como Dante. Plantea su método comparatista a
través de una analogía con la química: «No es posible juzgar ninguna acción química
comparándola con más de lo mismo. Para comprenderla hay que conocer sus límites, es decir,
tanto lo que es como lo que no es, qué sustancias son más duras o más blandas, más elásticas,
más compactas» (Pound, 2002: 66).
Aunque Pound se propusiera brindar instrumentos para jerarquizar y calificar poemas
es posible rescatar su perspectiva, los fundamentos teóricos que plantea para la lectura.
Un camino asentado para conseguir la observación directa del texto, no mediada por
opiniones ajenas, es la tarea filológica, aunque se llegue a ella por vías colaterales.
No se trata de salvar el honor de la filología, madona pulquérrima, sino de apreciar su
óptima utilidad y su impecable mirada científica.
Los especialistas dedicados a la filología tienen una posición privilegiada a la hora de
realizar aproximaciones críticas a los textos literarios que ellos mismos han editado.
Consideremos una definición de filología como actividad de primer contacto con el texto:
En su estricto sentido, la filología es la ciencia que se ocupa de la
conservación, restauración y presentación editorial de los textos. Su
contribución resulta así absolutamente imprescindible y previa para la
investigación literaria que quiera operar con un mínimo de rigor científico
(Pérez Priego, 2001: 15).
- 10 –
La larga convivencia con el texto editado (el cotejo de testimonios, la elección de

variantes, la trascripción y la anotación) hacen del filólogo una autoridad a la hora de realizar
trabajos al hilo de una problemática de significación y desde alguna perspectiva crítica. Es más,
los críticos eminentes son en su mayoría filólogos que durante el desarrollo de su tarea de
edición de un texto comienzan a formularse preguntas sustanciales sobre el significado del
mismo 2, a las cuales dan respuesta después desde una perspectiva estilística, semiótica,
sociológica, psicoanalítica… La factura de una edición suele `problematizar y corroborar una
hipótesis de la cual resulta una especial lectura o posicionamiento frente al texto. Muchas
veces los traductores están también en esa posición privilegiada con limitaciones que
dependen de su formación literaria.
La filología contribuye con un componente amoroso a afinar el vínculo con los textos
como ha señalado Lázaro Carreter: «El amor que […] ante los textos, suele ser un ausente
escandaloso en la crítica contemporánea, que se ama a sí misma más que a las obras» (Lázaro
Carreter, 1980: 9-10). Este vínculo, que constituye un acarreo desde lo subjetivo, no corta el
lazo con la cultura científica, antes por el contrario, constituye un viaje hacia sus fuentes. La
ciencia, según la filosofía más elemental, tiene su origen en el amor: se inicia el amor con la
contemplación, se embelesa en la admiración, en el asombro, del cual nace la filosofía, que es
la luz con que se engendra toda ciencia. Lo dice muy bien Lope de Vega en La dama boba:
Amor, señores ha sido
aquel ingenio profundo
que llaman alma del mundo,
y es el doctor que ha tenido
la cátedra de las ciencias.
(vv. 1079-1083)
Un filólogo es un amante del discurso que mantiene con los textos una relación erótica
previa a cualquier indagación crítica. El retorno a la filología como base para la crítica
2
Quiero mencionar el caso de Isaías Lerner, quien tras realizar una edición anotada del Quijote
cervantino, en colaboración con Celina Sabor de Cortazar, y perseverar en la indagación crítica del
mismo, se convierte en una de las mayores autoridades del cervantismo mundial.
- 11 –
constituye una necesidad urgente. Su posición de base la hace compatible con múltiples
metodologías (cf. Lázaro Carreter, 1980: 12).
Habrán surgido, a esta altura, algunos interrogantes para el lector. El más importante
es cómo dejar en una posición filológica a un lector que ya recibe la tarea hecha, es decir, que
ya tiene entre sus manos una edición preparada del texto y que está a la zaga de quien le hizo
este servicio. Hablo de un lector que no tiene el propósito de realizar una edición del texto y
que no tiene a la vista el manuscrito del mismo ni su edición prínceps 3. Se lo puede sacar de la
línea defensiva invitándolo a un contacto directo con el texto a través del ejercicio, parcelado,
del comentario o explicación de textos y de la elaboración de glosarios. Ese será el regreso al
círculo amoroso y fecundo de madona filología.
Para Leo Spitzer la filología tenía especial anclaje en el comentario de textos. Definía a
la disciplina como el amor a las obras escritas en una lengua particular y aconsejaba, para que
la crítica resultara persuasiva, que en el momento de comentar un texto se amara aquella
lengua y aquel texto más que a cualquier cosa del mundo.
Lázaro Carreter y Correa Calderón corroboran este especial anclaje de la filología en el
comentario de textos y lo presentan como un método que va, de grado en grado, desde el
comentario de textos en un nivel elemental hasta el trabajo de investigación filológica y de
interpretación literaria (1989).
En Argentina, se acreditó, en la enseñanza en el nivel superior, el método de
comentario de textos desarrollado por Ariel Maudet (1944) con herramientas muy eficaces
para identificar lo que él llama la intención primera de un texto, que no es más que una
identificación temática en tres niveles, y con indicaciones para hacer una aplicación
diferenciada según el género literario.
Eugenio Coseriu (1962) presentó su conocida teoría de los entornos como un
programa filológico integral. La aplicación de la misma a la tarea de comentario de textos tiene
algunas ventajas fundamentales: rescata la lectura controlada por la historia, contempla el
examen de elementos arrastrados por la tradición culta o popular y asegura el rescate de
elementos idiomáticos y lingüísticos, otorga una dimensión discursiva al comentario al evaluar
el tramo de texto o el vocablo comentados en lo que denomina contexto verbal. Todo esto se
consigue en un proceso vinculado a la lectura, porque las reconstrucciones de entornos se
3
La primera edición de una serie de una obra de cierta antigüedad.
- 12 –
hacen a medida que son necesarias para iluminar el texto. Es un programa muy completo,
aunque su aplicación demande mucho trabajo, y permite realizar conexiones con la
pragmática. Se agrega al final de este trabajo un apéndice en el que se aplica el programa de
Coseriu a un fragmento de Laberinto de Fortuna de Juan de Mena (ver apéndice).
Se pueden objetar dos aspectos de esta práctica: a) lleva a una visión fragmentaria del
texto; b) no tiene una utilidad posterior. Las dos objeciones pueden ser refutadas.
No hay comentario de textos que practique un recorte arbitrario del fragmento que
pretende analizar. Es obligatorio situar el fragmento en el contexto verbal de la obra y
vincularlo con otros lugares del texto de contenido afín, cumpliendo con el aforismo de
Sleiermacher que obliga a leer la parte en el todo y el todo en la parte.
Muchas veces, un trabajo de comentario de textos bien realizado puede publicarse
como un artículo independiente. Recordemos un estudio de Frida Weber de Kurlat de acertado
y encomiable título: «El arte cervantino en el capítulo XXI de la primera parte del Quijote»
(1975: 571-586). En dicho trabajo se analiza la brevísima historia de caballerías imaginada por
don Quijote tras la aventura del yelmo de Mambrino. Weber de Kurlat la llama «La novela de
caballerías en miniatura» (1975: 580). A lo largo del trabajo contextualiza la pieza, identifica los
motivos caballerescos, segmenta el texto aduciendo una estructura y analiza su peculiar estilo.
La labor de la comentarista está perfectamente justificada, pues ilumina las cualidades
estéticas de un camafeo poético insertado en el contexto de la primera parte de la novela de
Cervantes.
Creemos que estos ejercicios de comentario de textos pueden cumplir una función
propedéutica y dejar al investigador en un buen camino, invitándolo a razonar problemáticas
de significación sobre los textos que comenta.
Es muy importante el papel que se dé en esta etapa a la bibliografía auxiliar no
literaria. Nos referimos a los textos históricos, filosóficos, sociológicos, geográficos…cuyos
datos nos permiten iluminar fundamentos de la obra literaria que pretendemos analizar. Es
una obligación situar la obra literaria en su medio, estudiar a qué tendencias sociales, políticas,
religiosas, filosóficas…responde. No podemos hablar de un autor alejado en el tiempo como si
fuera nuestro contemporáneo ni podemos hablar de un contemporáneo sin detectar su
ideología. No se trata convertirnos en historiadores y usar las obras literarias como
documentos históricos, como han hecho George Trevelyan y José Luis Romero. De ninguna
- 13 –
manera. Eso escapa a la esfera de conocimiento de la investigación literaria. Lo que puede

verse como optativo, no obligatorio, es la inclusión de un apartado destinado a describir el
contexto dentro del trabajo de investigación, ya que, dependiendo de la especial naturaleza
del objeto de estudio, podrá elaborarse un fichero de bibliografía auxiliar y limitar su uso a la
presentación del tema y a la etapa de comprobación en que se asientan las hipótesis.
No debe olvidarse la tradición literaria y las fuentes. Es más oportuna, acertada y eficaz
la lectura del Quijote cervantino con un conocimiento previo del Amadís de Gaula. Tampoco
deben dejarse de lado los conocimientos de historia de la lengua. La escrita por Rafael Lapesa
tiene la ventaja de ser una historia de la lengua literaria. El uso de un sustantivo puede estar
transido de una totalidad histórica.
Una tarea siempre fértil es la elaboración de glosarios y listas valiéndose de
diccionarios de diverso tipo.
Identificación de bulbos: uso de diccionarios y de corpus textuales

En este capítulo presento productos intelectuales muy diversos: obras de
lexicografía como el Diccionario de la lengua española, el Diccionario de autoridades, el
Diccionario ideológico y el CORDE, que por su configuración electrónica permite operaciones
filológicas muy complejas; diccionarios de especialidad, entre los cuales reseñamos un
diccionario de refranes, dos diccionarios de símbolos y un diccionario de motivos. Los
diccionarios de especialidad sirven como conexión eficaz con la bibliografía de teoría literaria
que permite un análisis de las obras a partir de principios. Están en la periferia de una heredad
cuyo centro corresponde a las obras de lexicografía y en cuyo término está la teoría de la
literatura.
El mundo de la creación literaria prolifera en palabras de vida latente como
bulbos bajo la tierra. La sutileza de la imaginación de los poetas rebusca, aquí y allá, para hallar
el vocablo apropiado a sus propósitos expresivos. El primer objeto de atención al recorrer el
terreno del texto tiene carácter lexicológico: consiste en el estudio de los vocablos a través de
los cuales vive la originalidad imaginativa de un texto. En esta tarea los diccionarios son los
instrumentos de ayuda, puesto que son correlatos de la imaginación creadora. Recordemos las
palabras de Roland Barthes:
- 14 –
…el diccionario desborda su propia instrumentalidad. Creemos que es una

herramienta indispensable para el conocimiento; y es verdad; pero es
también una máquina de sueños; va como engendrándose a sí mismo, de
palabra en palabra, y acaba por confundirse con el poderío de la
imaginación. Una página de diccionario, o varias páginas, si lo hojeamos
(que es la tentación más frecuente) hacen desfilar ante el espíritu, o ante
los ojos, si está ilustrado, los grandes objetos conductores de sueños: los
continentes, las épocas, los hombres, los utensilios, todos los accidentes de
la naturaleza y de la sociedad. Valiosa paradoja: el diccionario, a la vez que
aclimata, exilia, hace divagar: afianza el saber y desmantela la imaginación.
Cada palabra es como un navío: parece al principio encerrado en sí mismo,
perfectamente compacto en el rigor de su armadura; pero se convierte
fácilmente en viaje, se evade hacia otras palabras, otras imágenes, otros
deseos, y es que el diccionario está dotado de una función poética (1981:
IXa).
El filólogo ha de entrar en el territorio de los sueños provisto de diccionarios. Esta

primera tarea pone en contacto al lector con la infinitud de significados y con las múltiples
posibilidades de lectura que tiene un texto.
Para hacer el camino que va de los significantes a los significados, de las palabras a las
ideas, el Diccionario de la lengua española de la Real Academia sigue siendo la mejor
herramienta. Ahora que posee formato electrónico (https://www.rae.es/) la búsqueda se
agiliza y su condición de «máquina de sueños» se hace manifiesta. Muchos artículos se abren
con la información etimológica que evoca insospechadas connotaciones poéticas para las
palabras que dan luz a la imaginación desde el rescoldo de sus orígenes.
Diccionario de autoridades
Fue el primer diccionario de la Real Academia Española (1726-1739). Cada definición o
acepción va acompañada de textos breves o autoridades garantes de su uso exacto. Los
grandes escritores de los Siglos de Oro aparecen citados como autoridades: Cervantes,
Góngora, Lope de Vega, Quevedo… Quien desee leer un texto clásico con profundidad deberá
- 15 –
consultarlo. También posee formato electrónico y se lo puede consultar en la página de la Real

Academia Española (disponible en: https://apps2.rae.es/DA.html).
Las autoridades no pasan de dos o tres por acepción, con ejemplos en prosa y en
verso. Veamos, por ejemplo, la palabra discreto, ta, tan importante para comprender el
Quijote cervantino, en uno solo de sus lemas:
DISCRETO, TA. adj. Cuerdo y de buen juício, que sabe ponderar y discernir
las cosas, y darle a cada una su lugar. Viene del verbo Discernir.
Latín. Dissertus. Prudens. Solers. CERV. Quix. tom. 1. cap. 20. Que no son
todas las personas tan discretas, que sepan poner en punto las cosas.
ESQUIL. Rim. Decim. a sus Obras.
Lo que al discreto le obliga
al ignorante le ofende.
Veamos otro ejemplo, el del primer lema destinado al vocablo abeja, donde se cita
como autoridades en prosa a Diego de Saavedra Fajardo, autor de las Empresas políticas, y a
Francisco López de Úbeda, autor del Libro de entretenimiento de la pícara Justina, y, como
autoridad en verso, nada menos que Lope de Vega en su Corona trágica:
ABEJA. s. f. Insecto bien conocido del tamaño de una mosca grande: tiene
el cuerpo manchado de pintas grandes, y amarillas: las alillas delicadas, y
obscuras: en el piquillo tiene un aguijón, con que ofende, y defiende sus
panales, y cogiendo el rocío de las flores, cria, y labra dentro de ellos la miel
dulcissima, util, y saludable. Viene del Lat. Apis, que vale esto mismo.
Lat. Apis. Apicula. Saav. Empr. 67. Artificiosa la Abèja encubre cautamente
el arte con que labra los panales. PIC. JUST. fol. 16. La Abéja con su miel
convida, y con su aguijón atemoriza. LOP. Coron. trag. fol. 3.
Assí mi amor, oh príncipe divino!
De vuestras almas las Abejas mira.
La relación de autoridades no ofrece detalles bibliográficos y no se sabe muy bien de
qué ediciones fueron sacados los ejemplos en aquel momento.
La ortografía del texto es muchas veces etimológica, lo cual dificulta el encuentro de
algunos vocablos si se los busca con la fonética actual. Veamos el ejemplo de la voz filología
que ha de buscarse como philología:
- 16 –
PHILOLOGÍA. s. f. Ciencia compuesta y adornada de la Gramática,

Rhetórica, Historia, Poesía, Antigüedades, Interpretación de Autores, y
generalmente de la Crítica, con especulación general de todas las demás
Ciencias. Es voz Griega. Latín. Philologia.
El Diccionario de autoridades es también un diccionario paremiológico. Contiene

refranes y frases proverbiales castellanos con la explicación de su significado. Las ediciones
más modernas del Diccionario de la lengua española han quitado toda esta información
folclórica y antropológica y si la tratan, lo hacen solo en perspectiva gramatical. Obsérvese
toda la información paremiológica contenida en uno de los lemas de la voz cornudo:
El Cornúdo es el postrero que lo sabe. Phrase proverbial, que se dice
regularmente por aquel que ignora y a quien ocultan lo que le importa
saber para precaver el daño que le amenaza: a semejanza del marido que
no consiente la ofensa de su muger, y que la ignora, siempre procuran
precaverse y guardarse de que llegue a su noticia: y assí o no lo sabe
nunca, o si lo sabe es mui tarde. Latín. Postremus is qui patitur, agnoscit
probrum. (s. v. cornudo)
Diccionario ideológico
Los diccionarios, además de servir para desentrañar el pletórico mundo de significados
de un texto, son útiles a la hora de redactar el propio trabajo de investigación. Para hacer el
camino que va de los significados a los significantes el Diccionario ideológico es una valiosa
herramienta de redacción, ya que ayuda a escribir y también a pensar. El más conocido es el de
Julio Casares (1954) que lleva el siguiente lema: «De la idea a la palabra; desde la palabra a la
idea».
El Diccionario ideológico posee una parte analógica con series de palabras asociadas
por su significado, que es la que más se usa, y una parte sinóptica, que va al frente de la obra,
con grupos organizados como campos semánticos o universos de discurso en los que los
vocablos se disponen como series de palabras opuestas. La parte sinóptica sirve para una
orientación general y la analógica para búsquedas precisas.
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Supongamos que el filólogo va dando forma a un estudio sobre la poesía de Miguel

Hernández y quiere dar la clave de significado del siguiente fragmento:
Un carnívoro cuchillo
de ala dulce y homicida
sostiene un vuelo y un brillo
alrededor de mi vida.
Rayo de metal crispado

fulgentemente caído,
picotea mi costado
y hace en él un triste nido.
Se sabe que el fragmento se refiere a un sentimiento, que hay algo en esas estrofas
que el corazón recibe. Debe determinar entonces cuál es esa emoción. Se puede ir a la parte
analógica del diccionario y buscar la voz aflicción y ver si da con la palabra que ilustra la
emoción del poeta. Se halla lo siguiente: aflicción, afligimiento, tristeza, entristecimiento,
mesticia, pena, desconsuelo, desconsolación, desplacer; congoja, tósigo, angustia, ahogo,
agonía… ¿No es acaso una agonía la que padece el poeta? ¿No es acaso una lucha, una
contienda espiritual provocada por el desamor y la amenaza de la muerte? Hay que ponerlo a
prueba a través de una indagación por principios. Agonía es claramente más ilustrativa que
pena o tristeza. El poeta vive una agonía en sentido figurado. Si no se está convencido, se sigue
buscando. La voz aflicción contiene un subgrupo que incluye lo siguiente: desagrado, disgusto,
decepción, desengaño, desaliento, arrepentimiento. Evidentemente el sentimiento es de
desagrado, pero es un desagrado activo, dinámico, una contienda. Es necesario orientarse,
acudir a los cuadros generales de la parte sinóptica para tener un panorama del amplio
espectro sentimental. En el cuadro destinado al sentimiento se halla lo siguiente:
Tranquilidad Desasosiego. Turbación
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Apacibilidad Excitación. Exaltación. Violencia.

Vehemencia. Pasión
Paciencia Impaciencia. Ira
Alegría Aflicción
Impenitencia Arrepentimiento. Vergüenza
Diversión Fastidio
Esperanza Desesperanza
Confianza Desconfianza
Valor Cobardía. Temor. Desaliento.
Sospecha
Deseo Indiferencia. Saciedad. Cansancio.
Atracción. Atractivo. Propensión. Repugnancia. Asco. Delicadeza.
Afición. Melindre
Sorpresa. Admiración. --------------------------------------------------
Enajenamiento. Éxtasis ---
Honor Vileza
Orgullo Humildad
Caridad Envidia. Celos
Amistad. Adhesión Enemistad
Amor Aborrecimiento
Compasión Crueldad
Gratitud Ingratitud
Respeto Irreverencia. Desprecio
Placer Dolor
Belleza Fealdad
Elegancia Extravagancia. Ridiculez
Risa Llanto
Agrado Desagrado
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Evidentemente el sentimiento evocado por el poema es desasosiego. Es una falta de

sosiego, de paz espiritual. Es necesario volver a la parte analógica para buscar la voz en
cuestión y se encuentra lo siguiente: desasosiego, intranquilidad, disgusto, desagrado,
inquietud… He aquí el vocablo que se buscaba, el de un desagrado en contienda, el de una
aflicción en contienda.
Diccionario de refranes
Llamo diccionario de refranes a la obra de consulta que explica el significado de

refranes y frases proverbiales. Los refranes son dichos vulgares con significado independiente
y las frases proverbiales, dichos vulgares que completan su significado en el contexto; por
ejemplo: Más vale pájaro en mano que cien volando es refrán; pero Desenterrar a los muertos
es frase proverbial cuyo sentido se completa en enunciados como Se puso a desenterrar a los
muertos (= se puso a decir faltas de los difuntos). El estudio de los refranes forma parte de una
disciplina filológica llamada paremiología. Se usa la voz paremia como archilexema que
engloba los miembros de la familia proverbial: refrán, proverbio, adagio, sentencia, etc.
En un diccionario de refranes las paremias se buscan por el primer nombre (sustantivo
o adjetivo) usado en ellos; por ejemplo: para encontrar el refrán Cuales barbas, tales tobajas
será necesario buscar el vocablo barba.
El Diccionario de la lengua española contiene, hoy por hoy, poca información
paremiológica. En su última edición, en formato electrónico, registra las frases proverbiales
como locuciones coloquiales de diverso tipo, pero no recoge refranes como sí lo hacía en
ediciones más viejas (en la décimo tercera edición, por ejemplo). Gradualmente ha dejado de
ser un diccionario paremiológico completo.
Toda la rica información paremiológica contenida en las viejas ediciones del
Diccionario de la lengua española procede del Diccionario de autoridades, al cual ya dedicamos
un apartado en este capítulo.
El Gran diccionario de refranes de la lengua española del padre José María Sbarbi
(1943) es una obra paremiológica completa. Explica refranes y frases proverbiales. Declara
ampliamente el significado paremiológico propiamente dicho, es decir, el del significado en
uso o aplicación de las paremias. Contiene, algunas veces, información sobre el contexto
- 20 –
cultural en el que gran parte de las estas se folclorizaron, que es el de la cultura popular de la
Edad Media y del Renacimiento tan bien estudiada por Bajtin (1994), lo cual permite entender
en algunos casos su sentido literal como reflejo de este contexto.
Veamos un ejemplo de cómo desarrolla el padre Sbarbi las notas de su diccionario:
¿Qué quieres, huevo o torrezno? –Torrezno y huevo. Dícese de los
ambiciosos, porque todo les parece poco. Calderón de la Barca escribió a
este propósito el cuento siguiente: Preguntábale a su hijuelo una madre:
«Fulanico, “¿qué quieres, HUEVO o torrezno?”. Y él dijo: “Torrezno, madre,
pero échale encima el huevo; no es malo que haya de todo”» (s. v. Huevo; p.
501a)
Refraneros
Los refraneros son colecciones paremiológicas más o menos extensas en las que los
refranes y frases proverbiales aparecen ordenados por el alfabeto o agrupados por temas o
ideas. En algunas de ellas a las paremias acompaña una glosa, explicación o paráfrasis.
En muchos de los refraneros antiguos las paremias aparecen ordenadas por su letra
inicial, sin que el interior de los grupos de cada letra siga el orden alfabético.
Los refraneros más conocidos en castellano son los siguientes:
Refranes que dicen las viejas tras el fuego, de Iñigo López de Mendoza, Marqués de
Santillana, 1499.
Libro de refranes, de Pedro Vallés, 1549.
Refranes o proverbios, de Hernán Núñez, 1555.
Philosophía vulgar, de Juan de Mal Lara, 1568.
Vocabulario de refranes, de Gonzalo Correas, 1627.
El refranero que más utilidad podría presentar en una investigación literaria es el
Refranero general ideológico español compilado por Luis Martínez Kleiser (1989), cuya primera
edición a cargo de la Real Academia española es de 1953. Este refranero agrupa los refranes
por conceptos o ideas alfabetizadas. Cuando es muy grande el número de refranes
correspondientes a un concepto, se distribuyen en subconceptos.
La clasificación de Martínez Kleiser tomó como fuentes las colecciones antes
mencionadas, y muchas más que no menciono. El manejo de fichero que presupone la
elaboración de esta obra pone en evidencia una tarea filológica monumental, considerando
- 21 –
que fue realizada por una sola persona (ver el capítulo titulado «Almácigas: el fichero del
investigador»).
CORDE
El Corpus Diacrónico del Español (CORDE) es un corpus textual que va desde los inicios
del idioma español hasta el año 1974. Permite estudiar las palabras y su significado, así como
la gramática a través del tiempo. Consta con 250 millones de registros de textos, distribuidos
en prosa y verso, y, dentro de cada modalidad, incluye textos correspondientes a diversos
géneros literarios y tipologías discursivas de diferentes disciplinas. Se lo consulta en formato
electrónico en la página de la Real Academia Española (disponible en:
http://corpus.rae.es/cordenet.html.).
Es una fuente insoslayable para el estudio de la lengua española en su proceso
diacrónico y un instrumento que ayuda en la investigación de las literaturas hispánicas.
Tiene gran utilidad en la investigación literaria a partir de la búsqueda de vocablos o
lemas que deben escribirse en la ventana de búsqueda del sistema.
Se pueden recuperar los textos literarios y documentos en que se usa un vocablo,
durante un período de tiempo más o menos determinado, lo cual nos da una idea inicial sobre
cuáles serían los textos que formarían parte del corpus o conjunto que debería servir de base a
una investigación enfocada en un tema o vinculada con él. Por ejemplo: la búsqueda del
vocablo gitano nos muestra los textos de los Siglos de Oro que debemos tener en cuenta para
estudiar el tema: las Novelas ejemplares y el Quijote de Cervantes, el Guzmán de Alfarache de
Mateo Alemán, La vida y hechos de Estebanillo González, la Vida del escudero Marcos de
Obregón de Vicente Espinel y muchos otros.
La recuperación de ejemplos permite observar si un tema o un motivo se ha
actualizado a lo largo del tiempo en obras literarias de diferentes autores y épocas.
Permite asimismo recuperar párrafos completos en los que el uso de un vocablo
actualiza un tema o un motivo. Esto nos da la idea del uso que se daba a una palabra en una
época y nos permite construir su definición a partir del contexto verbal.
Se puede buscar un vocablo y observar cómo se agrupa con dos o más palabras. Del
porcentaje y la cantidad de casos se podrían inducir usos formularios ya de tipo hablado o
popular, ya de tipo culto.
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Otra de las posibilidades que ofrece el CORDE es la realización de concordancias, es

decir, de índices de todas las palabras de un libro o de la obra de un autor con las citas de los
lugares en que se hallan. Esto permite estudiar el significado de un vocablo en textos paralelos
que arrojan luz unos sobre otros. Las concordancias, que antes se presentaba como resultado
de una investigación, se realizan ahora de manera inmediata en el CORDE.
Diccionarios de símbolos
Podría ser considerado un descuido grave que un libro fundado en analogías no
mencionara el importante papel de los diccionarios de símbolos como auxiliares de la
investigación literaria. Los diccionarios de símbolos son obras de consulta, aunque a veces se
propongan como obras de lectura en interés de la formación integral del lector (Cirlot, 1992:
47). Son el resultado de la comparación de diversas fuentes en el que el pensar por imágenes
del simbolismo se expresa: antropología, mitología, psicoanálisis, esoterismo, emblemática,
etc.
La presentación de este tipo de obras conduce a definir el símbolo como paso
ineludible, por eso quiero delinear una definición de símbolo que sea de utilidad para quien
investiga la obra literaria donde el afloramiento de motivos simbólicos es muy frecuente, sobre
todo en la poesía lírica. Para definir la noción de símbolo es necesario definir la de signo y
establecer las diferencias entre ambas.
Recordemos la definición de signo que dan Ducrot y Todorov: «…definiremos
prudentemente el signo como una entidad que: 1) puede hacerse sensible, y 2) para un grupo
definido de usuarios señala una ausencia en sí misma. La parte del signo que puede hacerse
sensible se llama, para Saussure, significante; la parte ausente, significado, y la relación que
mantienen ambas, significación» (121: 2011). El signo se usa para la referencia primaria,
literal. El vocablo luna, en cuanto signo, señala al satélite natural de la tierra, es una
abreviatura convencional para una cosa conocida.
Si tomamos al signo como base de un proceso de significación más amplio que
implique no solo su denotación sino su representación y su poder evocador como imagen,
entramos en el terreno de la simbolización y podemos oponer el signo al símbolo. Cuando la
referencia primaria y literal del signo designa a la vez sentidos secundarios, estamos frente a
un símbolo. El vocablo luna, en cuanto signo, señala al satélite natural, pero simboliza una
plétora de sentidos que en simultáneo revelan aspectos de la vida meteorológica y vegetal, de
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la vida humana y del espíritu. El vocablo llave significa un instrumento que permite abrir una
cerradura, pero simboliza una obra por realizar y un medio para ejecutarla, la iniciación y el
saber. En todo símbolo hay un signo de base que reenvía a un sentido simbólico.
En el signo, la relación entre significante y significado es arbitraria, convencional; en el
símbolo, la relación entre «simbolizante» (=signo de base) y «simbolizado» (=sentido
simbólico) es motivada. Esto permite distinguir el signo del símbolo. La idea de motivación
implica que en los símbolos el nivel «simbolizante» posee un reflejo de lo que evoca, que hay
homogeneidad entre «simbolizante» y «simbolizado» muy a tono con las arcaicas
concepciones del lenguaje. Hay, entonces, una relación de semejanza entre el «simbolizante»
y «simbolizado» que puede estar fundada: a) en el poder expresivo del significante o el
significado de otro signo semejante en la forma o análogo en contenido al signo de base y b)
en el significado de los relatos donde el signo de base enriquece, adquiere y delimita su
representación (esto vale para la mitología, el folclore… 4).
Recomiendo la consulta, o incluso la lectura, del diccionario de símbolos de Juan
Eduardo Cirlot (1992), quien fue un poeta y crítico de arte catalán. Su interés por la simbología
motivó su tarea literaria y crítica. Formó su diccionario con el fin de afinar la comunicación con
obras literarias y artísticas de significado aparentemente arcano para quien no está
familiarizado con la simbología.
El diccionario más amplio que existe sobre los símbolos es el de Chevalier y Gheerbrant
(1986). Destaca por la profusión en la cita de fuentes que el lector puede recuperar muchas
veces con facilidad. Lo familiariza, por ejemplo, con el contenido simbólico de la Biblia. Explica,
muchas veces, el significado en diferentes idiomas de los vocablos que se prestan a
interpretaciones simbólicas. Establece un sistema de remisiones entre las notas, por medio de
flechas (→), que permiten al lector ir haciendo una contribución personal (in mente al menos y
a medida que trata de comprender). Está ilustrado con dibujos inspirados en documentos de
diferentes civilizaciones y épocas.
4
Piénsese en los relatos sobre el lobo en diferentes culturas, o en el relato bíblico sobre Abraham a
partir del cual simboliza el hombre escogido por Dios.
- 24 –
Diccionario de motivos
El motivo es una unidad de contenido. No está fijado ni concretado de una manera
exacta. Se lo capta prescindiendo de cualquier fijación individual. Es una situación típica que se
puede repetir siempre (Kayser, 1958: 89 y sigs.). Se lo encuentra en innumerables obras
literarias. Recordemos ejemplos: el amor entre los descendientes de dos familias enemigas,
que se ve en Romeo y Julieta; el error de la muerte aparente, que se encuentra en la literatura
desde Píramo y Tisbe; el reconocimiento mediante el zapato que se adapta al pie; el príncipe
apasionado disfrazado de siervo; el amor simultáneo por dos hermanas.
Las concretizaciones de cada motivo se llaman rasgos y quedan muchas veces ligados
al motivo. En el motivo del error de la muerte aparente surge el rasgo de ser el otro amante el
que interpreta falsamente la muerte.
Como situación típica el motivo alude a un antes y un después, es decir que una vez
que surge exige una solución. Tiene una fuerza motriz, un dinamismo. La palabra deriva del
latín tardío motivus, relativo al movimiento. Cuando la tensión provocada por el motivo no se
libera dentro de la obra y la acción toma otro rumbo, estamos frente a un motivo ciego. Es
importante tenerlos en cuenta para examinar las intenciones del autor en su uso.
Al examinar los motivos de una obra en relación con el desarrollo de la acción
podremos jerarquizar los motivos y establecer una diferenciación entre centrales y
subordinados. Estos últimos pueden estar vinculados al motivo central o tener valor expletivo,
lo que implica que pueden omitirse sin que se pierda significado importante.
En la narración y en el drama, los motivos se encadenan para conformar el desarrollo
de la acción. La descripción de motivos es una manera de describir la sintaxis de la acción y se
presenta como alternativa a los métodos descriptivos de raíz estructuralista.
También en la lírica se habla de motivos: el beso, la mirada, la caricia, el ensueño, el
recuerdo, la noche, la luna, el amanecer, el crepúsculo, el mar, los árboles y las flores, las aves
y otros animales, el río, el sepulcro… (Martín, 1973: 232). Son unidades de contenido
profundamente significativas que se exploran en el poema a través de los mecanismos
recurrentes de la función poética.
Existen diccionarios de motivos que son de gran utilidad para el examen de la obra
literaria.
- 25 –
El de Stith Thompson (1955-58) es el más famoso de los diccionarios de motivos.

Atiende principalmente a motivos tomados del folclore lingüístico, pero su descripción es tan
exhaustiva que se puede usar para describir motivos en la literatura de todas las épocas,
independientemente de la fijación individual que tengan en las fuentes del diccionario. Los
motivos están ordenados y codificados, con indicación de sus fuentes. Aparecen enunciados
como compuestos nominales. He aquí algunos ejemplos sobre el motivo amoroso o amor:
T 4. Person wants to learn arts of love.
T 80. Tragic love.
T 91.5. Rich and poor in love.
T 92.1.1. Two men in love with the same woman; two women with the same man.
La identificación y examen de los motivos pone en evidencia todo el proceso de
creación literaria conforme lo describe la retórica: el proceso de invención sale a la luz cuando
se identifican los motivos de un texto; la disposición se esclarece cuando se describe el orden
que los motivos tienen en la obra en examen; la plasmación de los motivos elegidos con un
especial ordenamiento dará lugar al discurso, conformado según cierta elocución, es decir,
según un proceso selectivo de vocablos y de orden de las frases. Como vemos, el análisis de los
motivos nos deja en el umbral del estudio teórico de la obra literaria, es decir, de un
conocimiento guiado por principios.
Formas de conocer y trabajar el terreno: conocer los textos solo por datos o conocerlos por
datos y desde principios teóricos
Se puede conocer la literatura de dos maneras: como un conocimiento por datos o

como un conocimiento por datos y por principios a la vez. El lector común, el aficionado a las
letras, conoce casi exclusivamente la literatura por datos. Recuerda la fábula y algunos de los
motivos del texto que lee. Yuxtapone información sobre el autor y sobre el contexto.
Interpreta de determinado modo, que no siempre es el más apropiado, al texto. Conoce la
literatura bajo este punto de vista. Junta información relevante para comprender el texto, en
el mejor de los casos.
- 26 –
Se espera del lector profesionalizado que pueda conocer los textos por datos y por
principios a la vez, es decir, que ponga en marcha una forma de conocimiento en la que los
datos y los principios se articulen y evolucionen creativamente. Sin embargo, la costumbre y la
pereza hacen que no abandone el conocimiento centrado en los datos e incorpore los
principios en un proceso aleatorio. Se aprende literatura sin contribuir al campo disciplinar, sin
saber hacer filología, es decir, sin hacer aplicación del componente teórico que se necesita
para analizar e interpretar los textos.
Fue el sabio filósofo alemán Kant quien realizó esta distinción entre formas de
conocimiento en su Lógica, una obra de su última etapa de producción filosófica. Recordemos
sus palabras:
Los conocimientos racionales se llaman así, por oposición a los

conocimientos históricos. Los primeros son conocimientos por principios
(“ex principiis”); los segundos, conocimientos por datos (“ex datis”). Mas un
conocimiento puede derivar de la razón y no ser, sin embargo, más que
histórico; como si, por ejemplo, un simple literato aprende las producciones
racionales de otro, de este modo el conocimiento que adquiere de estas
producciones intelectuales es puramente histórico.
Se pueden distinguir los conocimientos:
1°). En cuanto a su origen objetivo: es decir en cuanto a las únicas fuentes
de donde puede emanar el conocimiento. Bajo este respecto todos los
conocimientos son o racionales o empíricos.
2°). En cuanto a su origen subjetivo, es decir, en cuanto a la manera en que
un conocimiento puede adquirirse por el hombre. Considerados bajo este
último punto de vista, los conocimientos son racionales o históricos, sea por
lo demás cualquiera su origen. Un conocimiento puede, pues, ser histórico
subjetivamente, aunque objetivamente sea un conocimiento racional.
Es perjudicial, en lo que se refiere a ciertos conocimientos racionales, no
poseerlos más que bajo el punto de vista histórico; mas en otros es
indiferente (Kant, 1940: 15).
- 27 –
El simple literato mencionado por el filósofo es el literato improductivo que solo

conoce la literatura bajo un punto de vista histórico. Cuando tiene que difundir estos
conocimientos en espacios académicos resulta perjudicial su forma de hacerlo. Es el jardinero
que sabe de jardines, pero no ha cultivado el propio.
Los principios, en el campo de la investigación literaria, los provee la teoría literaria. Es
importante que se expliciten con claridad los principios fundamentales del grupo genérico en
el que se está desarrollando la investigación. Toda problemática y toda hipótesis se desarrollan
desde un marco de principios que constituye la ventana desde la cual observa el investigador.
El conocimiento por datos pertenece al pasado, está hecho y dado de antemano. Las
proposiciones que lo expresan se refieren a casos particulares, una obra literaria en particular,
un autor, una época de producción. En cambio, los principios se expresan en proposiciones
generales. Son verdades generales que se pueden aplicar a diversas obras literarias a lo largo
del tiempo, más allá de que la perspectiva teórica dentro de la cual se elaboraron se considere
en retroceso.
Observando la especie lírica
Recordemos un poema de Jorge Luis Borges:
CAMPOS ATARDECIDOS
El poniente de pie como un Arcángel
tiranizó el camino.
La soledad poblada como un sueño
se ha remansado alrededor del pueblo.
Los cencerros recogen la tristeza
dispersa de la tarde. La luna nueva
es una vocecita desde el cielo.
Según va anocheciendo
vuelve a ser campo el pueblo.
El poniente que no se cicatriza
aún le duele a la tarde.
- 28 –
Los trémulos colores se guarecen

en las entrañas de las cosas.
En el dormitorio vacío
la noche cerrará los espejos.
Tenemos dos maneras de conocer el poema: por datos y por principios.

Si procedemos a recoger datos, diremos que el poema trata de un atardecer
pampeano, porque el poemario del que procede el poema es el libro Fervor de Buenos Aires.
Se nos presenta un atardecer en la pampa argentina, cerca de un pueblo bonaerense. Los
títulos del libro y del poema son, en tal caso, datos fundamentales. El poema es el cuadro de
un paisaje al atardecer.
Ahora bien, si leemos por principios, podremos descubrir otros significados y darle
profundidad a la lectura. Se trata de un poema en verso libre en el que «La combinación de
versos cortos y largos puede llegar a constituir un ideograma de los afectos emocionales por
[los] que atraviesa el poeta […] los de mayor brevedad tensan la circunstancia poética hallada,
hasta reducirla a lo más esencial…» (Gómez Redondo, 1994: 73). He aquí los versos más cortos.
Sabemos que algo «tiranizó el camino» (v.2), es decir, dominó de manera absoluta la situación,
pero la idea queda pendiente para una ulterior resolución. Lo que domina el instante es la
preocupación por el tiempo. Eso puede leerse en los siguientes versos cortos: «Según va
anocheciendo» (v. 8) hay algo que «aún le duele a la tarde» (v. 11) en la percepción temporal
que se permite en un espacio controlado por el hombre, «En el dormitorio vacío» (v. 14). El
poema es el cuadro de un paisaje al atardecer en el que súbitamente se despierta la
preocupación por el tiempo que se convierte en el signo de una extinción: «En el dormitorio
vacío / la noche cerrará los espejos» (vv. 14-15).
Lo que tenemos para decir en un caso y en otro es muy diferente. Conocer por
principios permite una locuacidad productiva que no se puede comparar con el saber
extensivo que permiten los datos «en solitario».
En la investigación literaria, no se desechan los datos, sino que van abonados o
acreditados por principios tomados de la teoría literaria. Los principios tienen una mayor
eficacia descriptiva que los datos que se recogen de los textos sin más, permiten acreditarlos
en una perspectiva teórica y tienen además un componente operacional, es decir, nos dicen
- 29 –
qué hacer para identificar el dato que nos interesa; por ejemplo: cómo escandir para distinguir
un tipo de endecasílabo de otro.
Existe bibliografía básica para comenzar a cimentar principios. Es una bibliografía que
provee información básica que tiene que ser necesariamente ampliada a través de la lectura
de estudios más completos, pero que permite señalar puntos de partida. Vamos a mencionar
algunos diccionarios y enciclopedias.
Es muy conocido el Diccionario de términos filológicos de Fernando Lázaro Carreter
(1973). Está organizado alfabéticamente. Cada lema ofrece una definición con ejemplos de
términos pertenecientes ya al campo de la teoría literaria ya al de la lingüística.
Es una obra muy apta para orientar. Ofrece definiciones muy precisas en el campo de
la retórica literaria y de la métrica española. Los ejemplos son muy claros. Incluye términos de
lingüística general. Las definiciones sobre la lingüística de Louis Hjelmslev no tienen
desperdicio.
El Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje de Oswald Ducrot y Tzvetan
Todorov (2011) es una obra que motiva el razonamiento y la discusión de los principios que
expone.
Presenta a la lengua a través de sus producciones, de sus realizaciones discursivas.
Vincula el estudio de la lengua al estudio del discurso, emparentándose así con la tradición
filológica «…que no concebía la descripción de una lengua sin una descripción de las obras»
(Drucrot y Todorov, 2011: 10).
Ofrece una visión de los problemas suscitados por el estudio de la lingüística, la
poética, la retórica…Esta visión que destaca los problemas alienta el espíritu de investigación,
ya que ofrece una descripción de las diferentes perspectivas desde las cuales se aborda el
estudio de un tema; por ejemplo: el apartado dedicado a los géneros literarios presenta la
dicotomía género / tipo que emerge como resultado de su estudio con métodos inductivos o
deductivos.
El examen de las categorías lingüísticas y literarias se estudia de manera conjunta.
Muchas veces, al borde de una categoría lingüística se estudia una literaria, la cual hace
evidente el pasaje de lenguaje a discurso, de teoría a funcionamiento.
El libro se organiza siguiendo una división conceptual y no siguiendo una lista de
palabras como el comentado Diccionario… de Lázaro Carreter. Contiene cincuenta artículos
- 30 –
sobre temas delimitados. Dentro de esos artículos se definen términos que están al final de la
obra, en una lista alfabética, con indicación del lugar donde se los define. Dentro de los
artículos, si se toca un tema ya tratado, se remite al mismo con el número de página entre
corchetes.
Los artículos se suceden según un orden analítico: la primera sección atiende a las
escuelas lingüísticas; la segunda trata de las disciplinas que tienen por objeto el lenguaje
(retórica, estilística, poética, semiótica); la tercera sección está consagrada a los conceptos
metodológicos (historia literaria, géneros literarios); la última se dedica a conceptos más
particulares, descriptivos (versificación, motivo, personaje, el discurso de la ficción, figura,
estilo, visión en la narrativa…). Incluye, además, bibliografías, al final de cada desarrollo con
textos de profundo interés; por ejemplo: al hablar de motivo se remite al manual de Kayser
(1958), que es donde más claramente se desarrolla el tema.
La imbricación entre lenguaje, discurso y literatura hacen de esta obra un texto
filológico insoslayable a la hora de seleccionar los principios generales que puedan apuntalar la
conformación del marco teórico en una investigación literaria.
El Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria de Ángelo Marchese y Joaquín
Forradelas (1986) representa una evolución, porque presenta una visión más renovada de la
teoría literaria, explicando principios y términos teóricos que no están mencionados en las dos
obras anteriores.
Incluye la terminología más reciente que se maneja en teoría literaria. Acompaña con
la bibliografía ampliatoria de cada tema. Contiene definiciones y ejemplos muy claros sobre
narratología y semiótica.
El Diccionario español de términos literarios internacionales (disponible en:
http://www.proyectos.cchs.csic.es/detli/) es la obra más ambiciosa del conjunto. Tiene la
ventaja de ser una obra en formato electrónico. Todavía en formación, pretende desembocar
en una magna enciclopedia que incluya los términos de uso en la crítica literaria mundial y de
la crítica de la cultura en general. Todavía es un proyecto en desarrollo del CSIC, dirigido por el
doctor Miguel Ángel Garrido Gallardo, rétor y semiólogo de fama mundial; pero ya se pueden
consultar muchas de sus notas, redactadas por los especialistas más renombrados en cada
tema y acompañadas de una copiosa y moderna bibliografía. No tardará en ser una
herramienta insoslayable en la investigación literaria.
- 31 –
«Del menor pimpollo»: problemas de significación / problemas de investigación
Quienquiera que haya escrito el prólogo de la Celestina 5 tuvo una extraordinaria

intuición acerca del acto de leer literatura y sus implicaciones semióticas. Leer es un lugar
problemático que provoca infinitud de interrogantes. Desde la pieza léxica hasta el discurso
completo de la obra, todo suscita dudas y problemas. Para el autor de este texto preliminar el
universo entero y también el acto de la lectura son formados «…a manera de contienda o
batalla…» (Prólogo, p. 15) 6. Presenta una imagen del dominio de la floricultura / fruticultura 7
para desenvolver la idea de que la palabra humana es susceptible de múltiples
interpretaciones:
E como sea cierto que toda palabra del hombre sciente está preñada, desta
se puede decir que de muy hinchada y llena quiere reventar, echando de sí
tan crescidos ramos y hojas, que del menor pimpollo se sacaría harto fruto
entre personas discretas (Prólogo, pp. 16-17).
El fruto que se obtiene varía de lector a lector, porque se ve afectado por lo que
Alfonso Reyes ha llamado coeficiente de conversión, recordando, para ilustrar sus ideas, que
los planos que los eruditos levantan sobre el infierno dantesco nunca coinciden:
Los empeños fotográficos de los “realistas” no solo padecen por el

coeficiente de conversión entre lo óptico y lo verbal, sino también por el
coeficiente de conversión entre el creador y la persona pasiva (=lector). Las
distintas representaciones pueden quedarse en lo íntimo del lector, pero
también podrá ser que se las exprese y exponga. De aquí las discusiones
entre apreciaciones diferentes u opuestas; de aquí las revalorizaciones
críticas que de tiempo en tiempo sobrevienen, pues también el curso de los
años trae consigo una refracción. Recuérdese, como ejemplo ilustre, la
historia de la “cuestión homérica” (Reyes, 1963: 18).
5 Este prólogo no aparece en la edición primitiva de la Comedia. Se incorpora en 1502 en la Tragicomedia. Se lo
omite en algunas ediciones modernas de la obra.

6 Las citas pertenecen a la edición de Julio Cejador (1931).
7 Podría decir de la biología, sin más, pero no quiero abandonar el campo de las palabras que potencian las
imágenes de la flor y del fruto.
- 32 –
El texto literario es una fuente inagotable de problemas de significación. Las lecturas

que se presentan como fiel reflejo del texto solo pueden ser unilaterales y resultan ingenuas o
deshonestas. Son ingenuas cuando la pereza mental del lector considera que ha realizado la
única actualización posible de los signos de un libro; deshonestas, cuando se quiere imponer
desde una ideología una forma de leer.
Las preocupaciones de la fenomenología, de la hermenéutica y de la estética de la
recepción abundan en estos planteos, señalando que los valores de la obra literaria solo
pueden ser completados por el lector. Es el lector el que rellena el significado de la obra, pues
esta existe en su conciencia. Se tiene en cuenta el valor subjetivo con el que el crítico
contribuye a la lectura. La obra nunca posee un significado acabado, sino que se presenta
como un signo frente a un horizonte cultural e histórico desde la que es interpretada.
El autor del prólogo de La Celestina sabe que su obra irá a dar al campo de las
querellas y disputas de significado que tiene principio en este, denominado por Alfonso Reyes,
coeficiente de conversión:
E pues es antigua querella é visitada de largos tiempos, no quiero
maravillarme si esta presente obra ha seydo instrumento de lid ó contienda
á sus lectores para ponerlos en diferencias, dando cada uno sentencias
sobre ella a sabor de su voluntad. […] Assí que cuando diez personas se
juntaren á oyr esta comedia, en quien quepa esta diferencia de
condiciones, como suele acaescer, ¿quién negará que aya contienda en
cosa que de tantas maneras se entienda? (Prólogo, pp. 22-24).
Lo que plantea el autor de la Tragicomedia recogiendo la experiencia de lecturas de su

obra, ha sido explicado en perspectiva semiótica por Juan Magariños de Morentin:
No existe investigación sin un problema al que se pretenda encontrar una

explicación; o sea, se trata de identificar la contradicción o el conflicto de
interpretaciones que perturba la significación que se le atribuye a
determinado fenómeno social. En principio, un problema apto para ser
trabajado con metodología semiótica tendrá que ser un problema acerca
- 33 –
de la significación de determinado fenómeno. Pero, en realidad, considero

que todo problema, en las ciencias sociales, tiene que ver con la
producción, comunicación y/o transformación de la significación de algún
fenómeno. Conviene reflexionar acerca de la posibilidad de encontrar la
falsación de esta última afirmación. Es un desafío que les planteo y que me
planteo: ¿existe algún aspecto de un fenómeno social que no tenga que
ver con su significación? (apdo. 1, líneas 9-13)
El significado literario está configurado con una especial naturaleza estética. Interesa la
forma en que está transmitido. Sus contenidos son formantes de una obra de arte. Por eso el
examen que se hace, en perspectiva filológica, de los mismos en una obra literaria trasciende
el que puede hacer un historiador, un filósofo, un teólogo, un sociólogo…, puesto que se los
considera como constituyentes de especiales valores literarios. Interesan los medios por los
cuales esos contenidos históricos, filosóficos… se nos dan en una especial visión estética.
El problema de significación es siempre un problema de significación literaria, la
pregunta es siempre por un contenido en una forma. Es la forma de esos contenidos la que
fecunda nuestro espíritu.
Vayamos a un caso concreto que podría ser de nuestro interés. Todos conocemos el
libro bíblico titulado Cantar de Cantares 8. La Iglesia Católica ha inducido históricamente a
realizar una lectura alegórica del mismo, indicando que se trata de un poema sobre los amores
entre Cristo y la Iglesia. Fray Luis de León, el célebre poeta y humanista del Renacimiento
español, agregó a la lectura alegórica una lectura diferente, apegada al texto y, por tanto, más
lógica que la lectura oficial. Para él el Cantar…es una égloga que consagra los amores entre el
rey Salomón, su pretendido autor, y su esposa, la hija del faraón de Egipto. He aquí el
problema acerca de la significación de un texto, de su producción, consumo y difusión a lo
largo del tiempo. He aquí, asimismo, el esbozo de una explicación para dicho problema.
Recordemos las palabras de Fray Luis:
8
Tolstoi advertía acerca de la lectura y de las reflexiones que promueve la Biblia: «En la Biblia, todo, cada palabra,
es justo como revelación, justo como arte» (s.a.:104). Su experiencia, en la escuela de Yasnaia Poliana, lo llevaba a
creer que la Biblia es el libro que corre el velo de todas las ciencias: «…tras la Biblia, lo entendían todo, lo creían
todo, querían ir más lejos, siempre más lejos. Y siempre más lejos, abríanse ante ellos las perspectivas del
pensamiento, de la ciencia, de la poesía» (s.a.:107). Se crea o no en su contenido religioso, pienso que la Biblia es un
texto fundamental a la hora de estimular el pensamiento filológico.
- 34 –
… la lección de este libro es dificultosa a todos, y peligrosa a los mancebos,

y a todos los que aún no están muy adelantados, y muy firmes en la virtud;
porque en ninguna escritura se explica la pasión del amor con más fuerza, y
sentido que en esta. Del peligro no hay que tratar. La dificultad, que es
mucha, trabajaré yo de quitar quanto alcanzaren mis fuerzas, que son bien
pequeñas. […] en estos Cantares, como en persona de Salomón y de su
Esposa la hija del rey de Egypto, debaxo de amorosos requiebros explica el
Espíritu Santo la Encarnación de Christo, y el entrañable amor que siempre
tuvo a su Iglesia […] En este sentido espiritual no tengo que tocar [… ] Ansí
que en esta parte no hay que decir, o porque ya está dicho, o porque es
negocio prolixo, y de grande espacio. Solamente trabajaré de declarar la
corteza de la letra ansí llanamente, como si en este libro no hubiera otro
mayor secreto, del que muestran aquellas palabras desnudas, y al parecer
dichas, y respondidas entre Salomón y su Esposa […] se ha de entender que
este libro en su primer origen se escribió en metro, y es todo él una égloga
pastoril, donde con palabras, y lenguaje de pastores, hablan Salomón, y su
Esposa, y algunas veces sus compañeros, como si todos fuesen gente de
aldea. Hace dificultoso su entendimiento primeramente, lo que suele poner
dificultad en todos los escritos adonde se explican algunas grandes
pasiones, o afectos, mayormente de amor, que al parecer van las razones
cortadas, y desconcertadas… (pp. 30-32).
La traducción castellana del Cantar… y su comentario exegético llevaron a Fray Luis a la

cárcel de la Inquisición de Salamanca, desde 1572 hasta 1576. El proceso que le siguió la
Inquisición, las preguntas a las que fue sometido y las respuestas que dio, son una muestra del
debate en torno de los textos bíblicos que se suscitó en el siglo XVI. Fray Luis era sospechado
de simpatizar con judíos y luteranos por haber transformado, al igual que ellos, el método de
comentario de textos en una herramienta científica, valiéndose de los fundamentos teóricos
de la retórica convertida en arte de leer.
- 35 –
Pensemos en algunos interrogantes que suelen dar inicio al planteo de un problema de

significación en el ámbito de la investigación literaria:
a) ¿A qué grupo genérico pertenece el texto o el tramo del texto en observación?
b) ¿Esta unidad de contenido (motivo, tópico…) se limita a ser un mero motivo
ornamental o constituye un tema esencial para comprender e interpretar la obra?
c) ¿Qué función cumple en el contexto verbal de la obra la inserción de determinadas
tipologías textuales (monólogos retóricos, cartas…)?
d) ¿Qué nos induce a pensar el contraste entre las declaraciones del autor y los
contenidos de la obra?
e) ¿De qué manera los elementos de la tradición literaria tienen en el texto una
realización artística original?
f) ¿Cuáles son las cualidades artísticas de un texto por contraste con interpretaciones
alegóricas o lecturas en clave? ¿Cómo está realizado artísticamente?
g) ¿De qué manera la obra reprueba o critica la sociedad que pinta?
h) ¿Cómo condicionan la interpretación del poema determinados elementos de la
fonética estética? El uso de las vocales, de determinado tipo de verso o estrofa, etc.
i) ¿Qué características tiene el héroe novelesco según su estirpe, la naturaleza de sus
aventuras… por contraste con otros héroes?
j) ¿Existe el paisaje en la novela estudiada o solo una geografía de ambientación? ¿Qué
características tiene y cómo se vincula con la semántica y la sintaxis de la novela?
Los ejemplos podrían multiplicarse. Lo importante es que estos interrogantes se planteen

desde un cuadro de principios que también debe abonar la hipótesis y que hay que explicitar
cuando se presente el marco teórico de la investigación.
Es necesario ahora aproximarnos a la forma lógica del problema. Lo que caracteriza al
problema de investigación es la duda, es decir, la suspensión del entendimiento entre dos o
más juicios (Balmes, 1996: 40). Esa duda cristaliza en una pregunta, que expresa que
ignoramos algo y querríamos saberlo, y es en general una duda positiva que dimana de la
igualdad de razones para explicar lo mismo. Las proposiciones que emergen como respuesta a
la duda son opuestas. La que tenga más probabilidades de asentarse será la hipótesis general
del trabajo de investigación y podrán deducirse de ella otra hipótesis de nivel inferior como
una cadena o eslabonado de respuestas a la duda.
- 36 –
No se ve el instante en que el pImpollo da lugar al fruto: las hipótesis.
Hay una relación especular entre el problema y la hipótesis. Se podría decir que nacen
juntos. Cuando se plantea un problema relevante, intuitivamente se avizora la hipótesis. Al
observar una ecuación simple intuitivamente reconocemos una solución para la misma que
llevará al valor de X. Lo mismo ocurre cuando planteamos un problema de significación.
Tenemos el trazado mental, el esbozo, de su explicación. En el pimpollo intuimos el fruto que
inesperadamente aparece. Recordemos al respecto las palabras de Bergson: «…se trata de
encontrar el problema y por tanto de plantearlo, más aún que de resolverlo. Porque un
problema especulativo está resuelto desde el momento en que está bien planteado» (Bergson,
1995: 23).
El mundo de la literatura es, por naturaleza, una plétora de problemas de significación
y de explicaciones, es decir, de problemas y de hipótesis. Se evidencia un grave
desconocimiento de su naturaleza íntima cuando se plantea la investigación en su terreno
como el desarrollo expositivo de temas: el amor, la locura, la muerte… La tematología se ajusta
muy bien a los desarrollos de la literatura comparada, porque esta, en su análisis contrastivo
sabe problematizar los temas. No hay temas inocentes, aureolados por la falta de compromiso
ideológico. Ni siquiera la nota de una enciclopedia es inocente; ofrece los temas sesgados,
situados oblicuamente, torcidos por la ideología. Recuérdese la labor que en este sentido se
desarrolló en la Gran Enciclopedia Rialp. La tematología aureolada de inocencia es típica del
pensar por datos.
Ahora toca esclarecer la naturaleza de la hipótesis. Una hipótesis es la explicación de
un problema. El problema, frente al espejo, deja ver la hipótesis. La relación entre ambos es de
naturaleza especular. Dos caras de la misma moneda, el problema interroga y la hipótesis
responde.
Así como el campo de la literatura es una plétora de problemas de significación es
posible afirmar la naturaleza literaria de la hipótesis. La hipótesis es la contribución que el
pensar literario realiza a la ciencia. Recordemos las palabras de Alfonso Reyes:
- 37 –
…la hipótesis científica no es literatura, no tiene intención literaria, pero es

un modo de lo literario espiritual, un modo de ficción, aunque no cumpla su
destino dentro del fin ficticio, sino como tanteo para buscar un ajuste con el
suceder real que aún se ignora (Reyes, 1963: 94).
La ciencia en general recibe el flujo de lo literario desde un escalón más arriba. Sobre
el vasto jardín de la ciencia se derrama el lumen de la literatura. La ciencia aprovecha a la
literatura, a través de la hipótesis, en la etapa previa a la corroboración: «Y cuando se llega a la
comprobación, la hipótesis se retira por el foro y deja de existir. Sólo existe mientras es
fingimiento» (Reyes, 1963: 94).
El planteamiento de problemas y la elaboración de hipótesis están arraigados en el
pensar literario: el problema de significación es consecuencia de la lectura y del coeficiente de
variación que conlleva; la hipótesis se engendra con la misma dinámica que la creación verbal.
En este juego especular al lector le responde el creador en un dialogismo fantasmagórico. Para
entrar en la etapa de la corroboración es necesario volver al texto. Para establecer una
analogía con los diccionarios que hemos mencionado con anterioridad, y con su sistema,
podemos decir lo siguiente: al plantear un problema se produce una traslación del significante
(texto) al significado (problema), al inventar una hipótesis se produce una traslación del
significado (hipótesis) al significante (texto).
Será muy importante valorar la raigambre literaria de la hipótesis, porque una de las
cualidades fundamentales de un investigador es su creatividad. La investigación está
emparentada con la poesía. Un poeta destaca por su habilidad para dar peso imaginativo,
musicalidad y originalidad a sus palabras, por ser un gran creador de metáforas. Va uniendo
dominios separados y triunfa en la originalidad aceptable de la catacresis. Un investigador
también necesita de imaginación creadora. Lo ha dicho Bernardo Houssay, quien no necesita
presentación como autoridad científica:
El investigador debe estar dotado de algunas prendas intelectuales y

morales: espíritu de investigación y capacidad de observar bien,
imaginación creadora, para tener audacia en las hipótesis y rigor en las
- 38 –
demostraciones; inteligencia clara para comprender bien y seguir a fondo

los razonamientos… (1955: 24).
La excelencia de una hipótesis está dada por su conexión con los principios
disciplinares que le dan sustento, el marco teórico, y por su verosimilitud, cualidad literaria
esencial.
Las teorías científicas presentan hipótesis de diferente nivel. Se presenta una hipótesis
de alto nivel o inicial de la cual se obtienen, por deducción lógica, otras hipótesis de menor
generalidad, hasta llegar a enunciados básicos de observación. En sentido decreciente el grado
de generalidad de las hipótesis disminuye (Colacilli de Muro, 1985: 284-292). Esta gradación
decreciente se observa también el a investigación literaria.
DˈAlambert, en su Discurso preliminar de la Enciclopedia, establecía una analogía, muy
asequible a los filólogos, entre la gradación de hipótesis científicas y el proceso evolutivo de
una lengua a lo largo del tiempo:
Es aproximadamente como si se quisiera expresar esta proposición
mediante una lengua que se hubiera desnaturalizado insensiblemente, y se
expresara sucesivamente de diversas maneras que representaran los
diversos estados por los que ha pasado la lengua. Cada uno de estos
estados se reconocería en el contiguo, pero, en un estado más apartado, no
podríamos discernirlo, aunque fuera dependiente de los precedentes y
estuviera destinado a transmitir las mismas ideas (1984: 46).
Un proyecto de investigación grupal o una tesis doctoral pueden partir de una
hipótesis general inicial. Los pasos sucesivos del trabajo, en el caso de un proyecto, o los
capítulos, en el caso de una tesis, pueden dedicarse a la puesta a prueba de una hipótesis de
nivel inferior. Esto constituye el núcleo de la idea de desarrollo de la investigación que
proponemos con analogías, referidas al arte y oficio del jardinero, que siempre quiere
propagar sus plantas. El desarrollo implica el aumento y el refuerzo graduales de la tarea de
investigación. En esto coincido plenamente con el enfoque del trabajo en gradación creciente
que proponía Iber Verdugo para la investigación literaria: «Una serie de monografías parciales
sobre una obra o un autor, etc., puede constituir un estudio global. Muchos libros se han
hecho así» (1967: 24).
- 39 –
Examinemos un ejemplo concreto, la tesis doctoral de Stephen Giman sobre el Quijote

de Avellaneda (1951).
El interrogante sobre la paternidad del Quijote apócrifo, al que se han dedicado
incontables estudios, no pone en riesgo, para Gilman, el juicio crítico del lector. Por ese motivo
plantea su problema de investigación desde otra perspectiva y pone de relieve algo que hasta
ese momento no se había visto: el problema de la producción de la obra de Avellaneda, el
cómo de su novela y la manera en que se había transformado, para lograr la imitación, el
significado del texto cervantino:
…a mí no me impresionó tanto lo brutal y obsceno de este relato como los
cambios que en él sufren el carácter y el papel de don Quijote. ¿Por qué se
llama ahora el caballero desamorado y no quiere ya a Dulcinea? ¿Por qué
las aventuras se desarrollan con tanta frecuencia en las ciudades y no en el
escenario pastoril cervantino? (Gilman, 1951: 13).
El esfuerzo de Gilman tendrá por cometido encontrar una respuesta común para los
problemas que plantea la producción del texto de Avellaneda frente al Quijote cervantino.
Para Gilman el texto de Avellaneda representa la opinión ordinaria y generalizada acerca del
arte que se tenía en la época de Cervantes, por eso lo considera un provechoso instrumento
de contraste frente a diferentes creaciones originales, no imitaciones, de la época. He aquí su
hipótesis, que, a causa de su alto nivel de generalidad, requiere de explicaciones detalladas y
parcializadas a lo largo de todo el estudio, es decir, de otras hipótesis de menor generalidad
que se deducen de la siguiente hipótesis general:
Como trataré de mostrar, la obra representa una concepción ideológica y
axiológica nuclear, frente a la cual se podrán colocar, en fecundo contraste,
todos los grandes artistas del Siglo de Oro. Así, refleja una especie de
coeficiente de normalidad, al que podrían referirse los diferentes estilos
aislados y complejos de la época (Gilman, 1951: 15).
La concepción ideológica a la que se refiere Gilman es un tipo especial de barroquismo.
El marco teórico de Gilman está construido poniendo en relación aspectos del contexto
cultural y del contexto histórico, estableciendo relaciones entre el barroco y la ideología de la
Contrarreforma. Una vez que desarrolla los fundamentos teóricos que dan cuenta de la
- 40 –
relación entre barroco y Contrarreforma, los vuelca al análisis contrastivo entre el Quijote de
Cervantes y el de Avellaneda.
En lo sucesivo, capítulo tras capítulo, Gilman pone a prueba hipótesis de menor
generalidad con las que puede arrimarse o acercarse más al texto que examina:
a) Barroco. En el concepto de barroco pretende hallar Gilman una clave de lo que
Avellaneda era y Cervantes no (1951: 18). La expresividad barroca podía realizarse
en dos direcciones: a) el artista podía representar sus propios intentos frustrados
de crear obras con sentido dentro de un mundo sin sentido y seguir la dirección
conceptista o culterana; b) aceptar por entero el antídoto formal religioso-social
elaborado por la Contrarreforma, formando parte de los escritores que creaban
para el vulgo reafirmando los valores comunes por medio de la dramatización. La
segunda posibilidad del barroco es la que representa Avellaneda, la de un creador
acomodado al ambiente ideológico.
b) Libros de caballerías. A Avellaneda le preocupaba el posible efecto pernicioso de
los libros de caballerías sobre el público, puesto que en ellos se tendía a separar lo
humano de lo divino y a establecer un plano humano autónomo. Cervantes está
más interesado en hacer una crítica del valor artístico del género. Para Gilman la
creación de la versión apócrifa está determinada por la ausencia de autor (1951:
52). Cervantes aparece como un defensor de lo inmanente, de los impulsos
naturales del individuo, en contra de la ontología social y divina de la
Contarreforma.
c) Imitación. El Quijote de Avellaneda es la amalgama de tres tipos de imitación. Uno
de los factores que impulsaron a Avellaneda a apropiarse del Quijote fue la
popularidad de la obra. Intentó continuar con las aventuras y sacar partido de la
aceptación del libro de Cervantes. Al mismo tiempo, intentó acercar el Quijote a las
tendencias del pensamiento Contrarreformista, insistir en el aspecto instructivo
del libro. Por último, compartió la tendencia barroca de apoyarse en formas y
modelos literarios anteriores y disecarlos. Le importaba a Avellaneda embalsamar
el modelo original, usarlo como marco formal de una reinterpretación.
Respondiendo a la tradición barroca de imitación, tomó la corteza del texto de
Cervantes, y desechó su fondo de poesía y de confianza en el hombre.
- 41 –
La hipótesis general puede quedar falsada, si alguna de estas hipótesis de nivel inferior
es falsada; pero, en todo caso, dentro del sistema que constituyen sirven para asentarla.
Las hipótesis de Gilman han resultado ser bastante estables en este campo de estudios
y su trabajo sobre Avellaneda es hasta hoy un hito insoslayable. No ha ocurrido lo mismo con
los estudios que el profesor norteamericano ha dedicado a La Celestina. Su estudio sobre el
diálogo en la obra, titulado El arte de La Celestina, fue atacado duramente. Sus hipótesis no
fueron bien acogidas por la comunidad científica del hispanismo internacional. Cautivado por
la vitalidad del diálogo, dejó de considerar la cuestión histórica y calificó a la obra de texto
«existencialista», razón por la cual se dijo que su interpretación era anacrónica. Por eso, tal
vez, se sintió obligado a demostrar su pericia filológica en un nuevo y extenso estudio titulado
La España de Fernando de Rojas, donde se planteó nuevos problemas de significación sobre la
obra atribuida a Rojas, admitiendo su responsabilidad por los defectos que le señalaban.
Recordemos sus palabras:
La valoración de La Celestina como una de las más importantes creaciones
del hombre, lo veo ahora, exige algo más que un análisis textual del estilo,
de la estructura o del tema. Se necesita además un paciente esfuerzo por
comprender las angustias históricas de su nacimiento. En otras palabras, no
podemos comprender verdaderamente lo que es La Celestina sin tratar de
resolver con todo rigor, tanto el problema de su concepción como el
problema, más amplio, de cómo fue posible esa concepción. A nada menos
que a esto va dedicado el presente libro (Gilman, 1978: 26).
Las investigaciones filológicas, lo mismo que las teorías científicas, están en perpetuo
cambio, afectadas por la dinámica de la falsación y sometidas a examen intersubjetivo.
Ya hemos hablado de la función de la hipótesis desde el punto de vista pragmático, es
decir, de la finalidad que con ella se persigue, que es la de dar una explicación al problema. Es
necesario aclarar cuestiones referidas a su forma y a su significado, es decir, a su sintaxis y a su
semántica.
Las hipótesis que se usan en los estudios literarios se pueden simplificar y reducir a
proposiciones (Braithwaite, 1965: 103-105) que expresan una relación entre clases del tipo A
es B y que se fundan en que A y B comparten propiedades. Incluyen generalizaciones de
- 42 –
concomitancia o afinidad que, a medida que decrecen, entrañan clasificaciones; por ejemplo:
El Cantar de Cantares es una égloga. Las relaciones de clases expresadas en las hipótesis se
pueden representar claramente a través de diagramas de círculos y puntos del tipo de los de
Venn.
Volvamos al ejemplo ya comentado de la tesis de Gilman sobre el Quijote de
Avellaneda. La hipótesis más general del trabajo se puede reducir a la siguiente proposición: I
a) El Quijote de Avellaneda comparte propiedades con textos que reflejan un especial
coeficiente de normalidad. Las hipótesis de segundo grado se pueden resumir en las siguientes
proposiciones: II a) la expresión barroca de Avellaneda comparte propiedades con la ideología
de la Contrarreforma, y no con una expresión artística independiente; II b) la crítica a los libros
de caballerías que hace Avellaneda comparte propiedades con la visión moralista de la
Contrarreforma, con su ontología social y divina, y no con la crítica fundada en la valoración
estética; II c) la imitación de Avellaneda busca subsumir el modelo exitoso a la ideología de la
Contrarreforma, y cancelar o atenuar su individualidad. Queda claro que todas las propiedades
que estaban fuera del dominio del coeficiente de normalidad ideológica fueron tapadas,
cercenadas o reinterpretadas por el autor del Quijote apócrifo, constituyendo un dominio
outlaw que emerge del contraste entre la obra de Avellaneda y la de Cervantes.
Nótese que la forma de la hipótesis tiene semejanza con la forma de la metáfora. La
metáfora «Tus dientes son perlas» tiene la misma forma que la hipótesis: A es B. La primera se
fundamenta en que los dientes y las perlas tienen propiedades comunes: la blancura y el brillo.
La metáfora, este gran instrumento de la creatividad lingüística y literaria, tiene un estrecho
parentesco con el gran instrumento de la creatividad científica, la hipótesis.
De modo que las relaciones entre las hipótesis y la literatura no se limitan a que
aquellas, a nivel pragmático y como explicaciones, deben sostenerse en un principio como el
de la verosimilitud que las sustenta en un pacto de credibilidad hasta que logran asentarse,
sino que, a nivel sintáctico y semántico, se asimilan a un instrumento de creatividad como la
metáfora.
La tierra preparada: los principios teóricos o marco teórico.

La tierra preparada es la condición fundamental de un jardín antes de la siembra.
Nadie se atrevería, por miedo al fracaso de la tarea, a sembrar en tierra empobrecida. La tierra
- 43 –
preparada asegura el crecimiento de las raíces y de los brotes y mejora la pigmentación y

textura de las hojas y flores. Una tierra preparada es una tierra abonada, es decir, preparada
con sustancias que la fertilicen. La palabra abono tiene un significado poco usado o poco
conocido: significa ‘garantía, fianza o respaldo’. Una investigación literaria tiene que estar
abonada por principios, es decir, apoyada en fundamentos teóricos y descriptivos que le dan
solidez a su problemática, a su hipótesis y al proceso demostrativo que acarrean. A estos
principios se los conoce como el marco teórico de la investigación 9.
Es necesario hacer un deslinde. El marco teórico es un cuadro de principios; no es el
estado de la cuestión. Está constituido por una serie de premisas que le dan solidez a la
problemática y de las cuales se derivan las hipótesis. Le dan solidez a la problemática, porque
un problema puede plantearse durante mucho tiempo sin un marco teórico que le dé solidez y
no encontrar explicación consistente.
No se puede confundir la búsqueda de antecedentes con el marco teórico. Sin
embargo, es posible que durante la elaboración de un estado de la cuestión se dé con un
estudio cuyos fundamentos teóricos y descriptivos se puedan trasladar a la investigación en
desarrollo, porque abonan con eficacia el problema y la hipótesis que deseamos proponer. El
famoso estudio sobre La Regenta de María del Carmen Bobes Naves, titulado Teoría general
de la novela. Semiología de «La Regenta» (1985), puede abonar con eficacia un estudio sobre
Doña Perfecta de Pérez Galdós. Lo que el investigador necesita hacer es recuperar los
fundamentos semióticos del estudio. Y, en todo caso, tomar ejemplo de la manera especial de
trabajar de Bobes Naves y de la aplicación de los fundamentos semióticos a la novela.
En una primera instancia, el marco teórico es la ventana que permite visualizar los
datos en función de ciertos principios y plantear un problema relevante. Esos principios no
solo deben estar presentes en el planteo del problema, sino en la hipótesis, abonando o
9
El concepto marco teórico es polémico como ha señalado Miguel Dalmaroni en un trabajo insoslayable sobre la
retórica de la elaboración de proyectos académicos de investigación en literatura: «”Marco teórico” es una fórmula
cuyos presupuestos epistemológicos muchos preferimos discutir, ya que sugiere la adopción de una teoría
previamente delimitada. Es posible que la fórmula sea apropiada para otro tipo de investigaciones. En cambio, las
fronteras de la dimensión teórica de un proyecto del campo de las ciencias de la cultura se trazan junto con el resto
del proyecto y siempre debería quedar abiertas, sea que se use o no la defectuosa fórmula “marco teórico”»
(Dalmaroni, 2009: 24). Es cierto que la fórmula tiene un sentido restrictivo, por eso, en este trabajo, la he
equiparado al concepto de principio para indicar las `primeras proposiciones que se tienen en cuenta cuando se
comienza a estudiar un tema y se plantea un problema respecto del mismo`. Aunque la palabra principio, usada
para referirse a la teoría de la ciencia, tiene la desventaja de ser prácticamente un arcaísmo, tiene la ventaja
denotar un campo abierto y susceptible de cambios y enriquecimientos.
- 44 –
garantizando su solidez y consistencia. Siguiendo con la terminología kantiana que usamos se

podría esquematizar como una mirada sobre los datos desde los principios:
Ex principiis → data
En el campo de los estudios literarios se plantearon muchas preguntas de investigación

y se propusieron hipótesis sin la garantía de un marco teórico, que luego se reelaboraron con
gran solidez al estribar en teorías bien fundamentadas.
Dijimos que, en un primer nivel, el marco teórico funciona como un encuadre desde el
cual realizamos las observaciones. Es la perspectiva que recorta lo que vamos a observar en los
textos. No es lo mismo leer a Garcilaso desde la tradición literaria, buscando las huellas
intertextuales de la literatura latina, que tratar de explicar su musicalidad. El encuadre es
diferente y también las preguntas que el investigador se realiza.
En un segundo nivel, el marco teórico está constituido por las definiciones de los
conceptos que se van a emplear en la investigación. En esta instancia el encuadre se llena de
contenido. El investigador se ve obligado a definir principios y declararlos con claridad, de
manera que no queden dudas sobre la teoría que suministra su base para resolver el problema
planteado y avanzar en su explicación. La explicación que aporta la hipótesis lleva consigo el
marco teórico, lo implica, lo presupone.
Lo explica con mucha claridad el sociólogo argentino Juan Carlos Iorio: «Si el problema
tiene la pregunta y la hipótesis hace la respuesta, el marco teórico es el conjunto de supuestos
de donde se deriva la hipótesis» (Iorio, 2013: 212).
Sin principios no es posible construir explicaciones consistentes y profundas. Las
respuestas que formulamos, a modo de hipótesis, a los interrogantes implican un marco
teórico, es decir, refieren a una serie de premisas (=principios) que permiten estudiar una
disciplina o ciencia y de los cuales se desprenden los fundamentos para dar respuesta a
nuestros interrogantes particulares.
Vayamos a un ejemplo concreto para ilustrar lo que se viene exponiendo.
Durante mucho tiempo en la crítica literaria y en la historia de la literatura española se
aceptó sin discutir que Garcilaso había sido el poeta que, merced a su oído musical, logró
incorporar, junto con su amigo Boscán, el endecasílabo italiano a la literatura en castellano.
Frente al logro de Garcilaso aparecían los intentos fallidos, hechos con antelación, de Micer
- 45 –
Francisco Imperial y del Marqués de Santillana, los cuales no habían logrado aclimatar ese tipo
de verso, a pesar de haberlo usado. La crítica mostraba a los predecesores de Garcilaso como
los reyes de la impericia. Recordemos la valoración del gran Pedro Henríquez Ureña: «…sólo el
Marqués de Santillana había hecho ensayos conscientes de endecasílabo a la italiana (pues son
muy imperfectos los de Micer Francisco Imperial) y esos fueron ineficaces en influencia y
pronto olvidados…» (2003: 42).
En primer lugar, no se planteaba la aclimatación del endecasílabo como un problema;
se repartían elogios y detracciones. Los estudiosos no se preguntaban por qué Garcilaso era
musical o más musical que sus predecesores y contemporáneos. La cuestión no estaba
presentada desde un cuadro de principios teóricos organizados, sino desde formas teóricas
elementales de explicación del endecasílabo. Garcilaso era musical porque así lo dictaba el
buen oído de los críticos. Lo que grandes filólogos como Henríquez Ureña sabían sobre la
forma métrica era abundante en cuanto a datos (métrica histórica y descriptiva), pero básico
en cuanto a principios que permitieran entender problemáticas 10.
La métrica española se perfecciona mucho durante el siglo XX y abandona sus formas
teóricas elementales de la mano de los fonetistas del CSIC, Tomás Navarro Tomás y Antonio
Quilis. Navarro Tomás es mundialmente famoso por su Manual de pronunciación española.
En un artículo publicado en el Boletín de la Real Academia Española, titulado «La
musicalidad de Garcilaso» (1969), Navarro Tomás se plantea desde un cuadro de principios la
cuestión de la exitosa aclimatación del endecasílabo por parte de Garcilaso de la Vega.
Recordemos cómo el gran fonetista describe el tema y plantea el problema de su
investigación:
Raro es encontrar una reseña sobre la poesía de Garcilaso en que no se
señale como rasgo característico la musicalidad de sus versos […] Compartió
con Boscán la empresa de incorporar a la versificación española el
endecasílabo italiano, empresa que antes habían intentado sin éxito Micer
Francisco Imperial y el Marqués de Santillana. Desde el punto de vista
métrico, los endecasílabos de Boscán no son, en general, menos correctos
que los de su compañero. Les falta, sin embargo, la virtud musical,
10
La tarea del gran filólogo dominicano fue fecunda como proceso de exploración y destaca por el cruce de datos,
por el cotejo de versos en italiano y de versos en castellano de diferentes épocas. De esa labor induce la creación de
diversos tipos, según su acentuación.
- 46 –
admirada en éstos desde que se conocieron y no apagada en los siglos

trascurridos.
El objeto de estas páginas no es añadir un elogio más a los muchos con que
tal mérito ha sido celebrado, sino tratar de descubrir, si es posible, las
causas y circunstancias en que se funda. (Navarro Tomás, 1969: 417).
La mirada teórica de Navarro Tomás está fundada en su teoría métrica, que es

conocida en el ámbito de la filología hispánica como métrica musical, porque a semejanza del
análisis que se hace del ritmo en la música, importa la distinción de períodos, entre los que se
da un isocronismo (Domínguez Caparrós, 2009: 1038). Desde ese lugar se siente seguro para
proponerse la solución de un problema desafiante.
Las hipótesis que propone están abonadas o acreditadas desde el marco teórico de la
métrica musical que él mismo ha fundado y formado. Se presentan en dos momentos y de dos
maneras, como si la explicación fuera en gradación creciente:
…la admirada musicalidad debe ser buscada principalmente en la especial
manera en que se hallan combinados los diversos elementos rítmicos
comprendidos bajo la unidad métrica del endecasílabo, que fue casi el único
verso que Garcilaso cultivó (Navarro Tomás, 1969: 417).
Y más adelante:
Una adaptación parcial del mecanismo del endecasílabo hubiera podido
limitarse como en francés, a la modalidad sáfica, o acaso al molde trocaico
de la abundante modalidad heroica. El primer acierto de Garcilaso consistió
en adoptar el metro italiano en la plenitud polirrítmica de sus recursos,
aunque no se atuviera estrictamente, como se verá a la manera y
proporción que su modelo le ofrecía (Navarro Tomás, 1969: 419).
Podemos expresar la hipótesis general en una proposición del tipo A es B, como las
que venimos usando en el contexto de este trabajo: La musicalidad de Garcilaso es una
cualidad/propiedad que resulta de la combinación de los elementos rítmicos del endecasílabo.
- 47 –
Dijimos más arriba que, en un segundo nivel, el marco teórico está constituido por las
definiciones teóricas que se van a emplear en la investigación. El investigador declara con
claridad los principios, de manera que no queden dudas sobre la teoría que suministra su base
para resolver el problema planteado. Así lo hace Navarro Tomás:
Hay que recordar que el valor rítmico del endecasílabo no se limita a las dos
únicas formas que tradicionalmente se le han atribuido, acentuadas en las
sílabas 4-8-10 y 6-10. La naturaleza musical de tal verso se funda en el
número y disposición del conjunto de sus apoyos acentuales más
numerosos y variados que los que esas dos formas representan. Las
diversas manifestaciones rítmicas del endecasílabo se concentran en
cuatro tipos básicos, ya definidos en otras ocasiones: enfático, heroico,
melódico y sáfico. Cada tipo produce un determinado efecto musical. El
modo en que se suceden y combinan entre sí constituye el elemento
principal en la armonía del poema (Navarro Tomás, 1969: 418).
Navarro Tomás dice «…definidos en otras ocasiones…», porque nadie ignora que esos
conceptos están perfectamente definidos e ilustrados con ejemplos en sus dos célebres
tratados de métrica:
El primero de ellos es Métrica española (Reseña histórica y descriptiva), que aparece
en el año 1956, pero que se edita hasta la actualidad 11. Es el estudio más ambicioso que, en
materia de métrica, se escribió sobre la poesía española. La primera parte trata cuestiones
teóricas. Luego realiza un recorrido exhaustivo por toda le experimentación métrica en
castellano desde la juglaría hasta el posmodernismo.
El segundo es Arte del verso (1959), uno de los tratados en que se enseñan, de la
manera más sencilla y seria, las nociones de métrica y su aplicación. La primera parte contiene
los principios básicos para comprender la métrica musical, para interpretar el verso, sentirlo y
apreciar su valor.
11 Manejo una edición de 1995, que es la que pongo en la bibliografía.
- 48 –
Solo para satisfacer la curiosidad del lector, ya que este no es un tratado de métrica,
voy a explicar los principios teóricos a los que Navarro Tomás solo alude. Así se podrá entender
la eficacia y el vigor con el que el marco teórico abona o acredita lo que dice el estudioso 12.
El modelo rítmico de Navarro Tomás solo tiene en cuenta dos cláusulas o pies rítmicos:
el troqueo, que es una combinación de una sílaba tónica y otra átona (Ó O) y el dáctilo,
formado por la sucesión de una sílaba tónica y dos átonas (Ó O O). Considera que las primeras
sílabas de los versos que quedan sin acentuar no intervienen en la modulación rítmica. Les
llama sílabas en anacrusis. Son como notas al aire. Los músicos usan la palabra anacrusa para
referirse a las notas sin acento que preceden al primer tiempo de una frase musical. A partir de
estos fundamentos teóricos describe los cuatro tipos de endecasílabo antes mencionados:
enfático, heroico, melódico y sáfico.
Enfático. Tiempo marcado en la primera sílaba, apoyo intermedio en la sexta. La
primera cláusula consiste ordinariamente en un núcleo dactílico que se destaca con marcado
relieve. Las tres partes siguientes son generalmente trocaicas. El período total suma nueve
sílabas.
Miran los labradores asustados
ÓOO / OO /ÓO / OO / ÓO
Heroico. Empieza con una sílaba en anacrusis. Primer tiempo marcado sobre la
segunda; acento intermedio en sexta. Las ocho sílabas de que consta el período se reparten en
cláusulas bisílabas de ritmo trocaico. El movimiento del verso se distingue por su compás llano,
equilibrado y uniforme.
El dulce lamentar de dos pastores
O / Ó O / OO / Ó O / O O / Ó O
Melódico. Dos sílabas en anacrusis. Tiempo marcado en la sílaba tercera, acento
intermedio en la sexta. La tercera sílaba llena el espacio correspondiente a la parte que
representa. El período suma siete sílabas, después de la primera, las siguientes forman tres
cláusulas trocaicas. El alargamiento de la primera sílaba, después de la anacrusis, presta a esta
variedad un efecto suave y sosegado.
Alegrando la vista y el oído
12 En muchas universidades y centros de educación superior los estudiantes tienen dificultades o prejuicios por las
cuestiones métricas, como me ha señalado con mucho tino la doctora Alicia Ramadori, de la Universidad Nacional
del Sur.
- 49 –
OO/Ó/OO/ÓO/OO/ÓO
Sáfico. Tres sílabas en anacrusis. Tiempo marcado en la cuarta sílaba, asiento

secundario en sexta y octava. Cada una de las sílabas cuarta y quinta ocupa una parte
completa. El período cuenta de seis sílabas. Las cuatro últimas forman dos cláusulas
trocaicas 13. El efecto de este verso se caracteriza por su blandura y lentitud.
Entre las armas del sangriento Marte
OOO/Ó/O/OO/ÓO/ÓO
El examen que realiza Navarro Tomás está abonado y acreditado por estas precisas
definiciones teóricas que sin duda se fundaron en el laboratorio de fonética. A través de ellas
se intenta superar las «…formas teóricas de la explicación escolar…». Con razones bien
fundadas se ha dicho que la métrica es la primera semiótica de los textos poéticos.
Para destacar la musicalidad de Garcilaso, Navarro Tomás elige una muestra de
contraste, lo cual es muy provechoso para el examen del caso y constituye una sagaz decisión
metodológica:
La fuente más importante de donde recogió la imagen sonora de tal metro
fueron los sonetos, canciones y «triunfos» de Petrarca. Una comparación
entre ambos poetas, ceñida a la técnica de la versificación, dará, sin duda
alguna, idea de cómo procedió Garcilaso en su labor de adaptación
(Navarro Tomás, 1969: 417-418).
No todos los investigadores están en la posición magistral de Navarro Tomás, es decir,
haciendo uso del privilegio de crear su propio marco teórico y aplicarlo a sus intereses. Muchas
veces los marcos teóricos derivan de un trasfondo filosófico, antropológico, lingüístico… El
investigador debe buscar y rebuscar para que su trabajo, al hilo de problemas de significación,
se abone o acredite con esos principios. Debe definir y redefinir, y, con mucha suerte, inducir
nuevos principios como consecuencia de su tarea analítica.
13
Cabe preguntarse por qué Navarro Tomás no usa en sus descripciones el concepto de pie y las realiza en base al
de sílaba.
- 50 –
Los otros jardines: el estado de la cuestión
Cuando se está dispuesto a emprender la tarea de la investigación literaria, el cultivo

del propio jardín, es necesario recorrer y observar otros jardines semejantes, es decir, otros
trabajos, para hacerse una idea de cómo construir el propio. Es la tarea intelectual que se
denomina estado de la cuestión. Este consiste en la presentación completa, sistemática y
sucinta de las investigaciones acerca del problema que hemos detectado en la lectura de los
textos literarios y de las temáticas que aparecen juntamente con el mismo. No debe
confundirse con el marco teórico.
El estado de la cuestión se presenta en un escorzo histórico, en una línea de tiempo. Su
forma narrativa sirve para dar cuenta de una comprensión. Es un texto de historia científica. Se
trata de trazar la historia intelectual de una discusión filológica, poniendo de relieve los
problemas e hipótesis que ha ido suscitando.
El nombre de estado de la cuestión nos remonta a la retórica clásica en la que el primer
paso del tratamiento de una materia que implicara controversia o disputa consistía en indagar
el estado de la misma, es decir, el estado de la cuestión o de la causa en varios de sus aspectos
(Cicerón: 1940: 14). Lo que viene a significar que para tratar un tema es necesario informarse
sobre los puntos de vista vertidos sobre el mismo.
Quien se propone realizar un estado de la cuestión ya ha frecuentado el texto literario
y se ha formado una idea de las problemáticas inherentes a su interpretación, es decir, ha
pasado por el momento hermenéutico del trabajo, que seguirá enriqueciéndose. El estado de
la cuestión, que es el hito fundamental en el momento heurístico de la investigación, permite
delimitar y afinar el problema de estudio y precisar la hipótesis.
A partir del momento heurístico el filólogo se hace eco de los trabajos que se han
escrito en el área de su interés, los acoge con entusiasmo y los mira al trasluz para detectar los
problemas e hipótesis a partir de los cuales se han producido y los fundamentos teóricos y
descriptivos que fundan su metodología. Los trabajos ajenos deben excitar la imaginación del
investigador para resolver el propio. Muchas veces, al observar la eficacia con que se emplean
ciertos fundamentos teóricos (lo que hemos denominado principios y conocimiento por
principios) puede adoptarlos para el propio trabajo donde destacarán de forma nueva,
poniendo de relieve los perfiles e intereses del nuevo estudio.
- 51 –
Puede ocurrir que al leer trabajos ajenos se descubran ausencias, faltas de contenido o
de consistencia en la metodología. Deberán ser señaladas, porque el manejo de la bibliografía
no es siempre positivo. En estos casos, deberán indicarse también con énfasis los aciertos del
trabajo. El filólogo que ameniza su intelecto con otros jardines no actúa por mera vocación de
polemista. El trabajo ajeno en el que se descubran faltas tiene la dignidad y ventaja de la
primacía temporal y debe tratarse con esa consideración. Sus equivocaciones de buena fe son
muchas veces el principio de nuestra reflexión productiva.
Vayamos a un ejemplo. En el desarrollo de un trabajo sobre el significado de los
antropónimos, nombres propios de personas, en la antigua lírica popular hispánica (Costarelli,
2012) fui construyendo un marco teórico y un corpus, guiados por una problemática y una
hipótesis específicos. Durante el desarrollo de la etapa heurística di con un estudio que
apuntaba al mismo tema. Así quedó hecho su registro en el estado de la cuestión:
Cuando ya teníamos iniciada la tarea de análisis de datos nos encontramos

con el trabajo de [Fulana], publicado en 2010, en un volumen que recoge
las comunicaciones de un congreso de medievalistas. La autora analiza
parcialmente la antroponimia femenina en la lírica tradicional hispánica.
Parte de la misma fuente de inspiración de la cual parte nuestro trabajo: las
observaciones del maestro Correas sobre los antropónimos del refranero.
Utiliza el mismo corpus de canciones que nosotros, es decir, el Nuevo
corpus de la antigua lírica tradicional hispánica; pero sólo toma los
nombres que aparecen en las secciones primera y novena del corpus,
donde se concentran las canciones de temática amorosa. Realiza algunas
observaciones teóricas sobre la formación de los hipocorísticos (= dicho de
un nombre, designación cariñosa, familiar o eufemística). En lo que se
podría considerar el cuerpo del trabajo solamente analiza las canciones en
la que aparecen estos nombres: María y el hipocorístico Marica; Juana,
Isabel, Catalina; Dominga y los hipocorísticos Menga, Menguilla y Minguilla.
A nuestro entender el trabajo tiene una virtud fundamental, pues su autora
reconoce que: “La antroponimia de los cantares, al igual que de los refranes
y cuentos folclóricos, tiene cierto significado, no es casual ni arbitraria”
- 52 –
(2010: 250). Sin embargo, a la hora de reconstruir el lenguaje

antroponímico padece de algunas inconsistencias teóricas, pues pierde de
vista los procesos de motivación formal y referencial que subyacen a la
construcción de la antroponimia popular y poética. No es casual, pues la
bibliografía no menciona el artículo de Iglesias Ovejero de 1981 en el cual
se definen y ejemplifican los procesos de motivación. El hecho de haber
tratado de fijar la significación de unos pocos nombres hace que la
asignación de significados sea poco estable y demasiado general, ya que al
carecer del material empírico suficiente ha pasado por alto un proceso de
contraste de significados y de asignación diferencial de los mismos. Por
ejemplo, al hablar del nombre María dice lo siguiente: “María es el nombre
de cualquier mujer, es sólo un nombre que sirve para referirse a una mujer
de tantas” (2010: 254). Y al hablar del nombre Juana le atribuye el mismo
significado: “El nombre Juana tiene un uso similar al de María, es el de
cualquier mujer, pues también es uno de los más comunes” (2010: 257).
Tendremos la oportunidad de comprobar que la construcción simbólica del
significado de estos dos nombres es diferente.
El trabajo de [Fulana] está elaborado exclusivamente en una perspectiva
literaria aplicable a la literatura oficial. Por eso no incluye valoraciones que
recuperen el trasfondo de procesos de folclorización que permite pensar a
los textos como objetos culturales con funciones específicas en una
determinada comunidad; por ejemplo: al analizar una canción de contenido
procaz, en particular una en que aparece el nombre Teresa, indica que el
nombre podría ser sinónimo de prostituta, porque el texto presenta una
serie de imágenes grotescas vinculadas con lo material-corporal bajo: “En la
lírica que estudiamos, Teresa es nombre de prostituta; ya que siempre
aparece en las canciones obscenas, en todas hay lascivia y avidez sexual
masculina” (2010: 259-260). No da indicios de reconocer en el texto una
veta cómica, típica de la visión carnavalesca del mundo, con una función
folclórica desrepresiva (Costarelli, 2012: 169-170).
- 53 –
El encuentro con este trabajo sobre el mismo tema y la misma problemática que el
nuestro nos permite corroborar la importancia de este tipo de estudios en el ámbito
disciplinar. Por lo demás, se le señalan al trabajo dos vacíos importantes: a) un recorte
arbitrario del corpus, es decir, el manejo de un fichero insuficiente que no contiene todas las
canciones; b) un desconocimiento de los principios a partir de los cuales analizar los textos (el
mencionado trabajo de Iglesias Ovejero), razón por la cual gran parte de lo que se induce es
conocimiento por datos y no por principios, lo que lleva a la autora a realizar afirmaciones que
se pueden impugnar con argumentos más sólidos, las razones obtenidas a partir del análisis
por principios.
La falta del texto con los fundamentos teóricos y metodológicos en la bibliografía de
Fulana, lo cual la induce a errores, es consecuencia de un trabajo heurístico insuficiente, es
decir, de un estado de la cuestión incompleto. Por otra parte, su descubrimiento de la
problemática da muestras de una eficaz etapa hermenéutica, es decir, de su atención e
inteligencia como lectora del texto literario en sí. Ha construido un objeto de estudio original y
desafiante, pero no lo ha podido desarrollar de manera completa y exacta.
Cuando nos disponemos a realizar el estado de la cuestión, ya tenemos una noción
clara de la problemática que investigamos, porque de lo contrario no tendremos ideas precisas
que orienten la búsqueda, la selección y la discusión crítica.
La internet permite consultar muchas revistas especializadas y comunicaciones de
congresos, pero todavía en los países latinoamericanos se hace difícil el acceso a los grandes
monográficos, que no siempre forman parte del acervo de las bibliotecas y que constituyen el
nudo teórico por el que pasan muchas discusiones.
A continuación, voy a mencionar algunas instituciones o asociaciones y sus
publicaciones. Menciono las que considero fundamentales en el área de la filología hispánica
por su contribución histórica al área de conocimiento. Buscando en ellas al hilo de una
problemática se podrá dar buen inicio a un estado de la cuestión.
Del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de España (CSIC):
Revista de Filología Española
Anales Cervantinos
Revista de Literatura
- 54 –
Disparidades. Revista de Antropología (continuadora de la consagrada Revista de

Dialectología y Tradiciones Populares)
De la Real Academia Española (RAE):
Boletín de la Real Academia Española
De la Universidad Complutense de Madrid:
Dicenda. Estudios de lengua y literatura españolas
De la Asociación Internacional de Hispanistas (AIH):
Actas de los congresos de la AIH
Del Seminario de Edición y Crítica textual (SECRIT), en Buenos Aires:
Incipit
Del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas Amado Alonso, en Buenos Aires:
Filología
De la Universidad Nacional del Sur, en Bahía Blanca:
Cuadernos del Sur. Letras
De la Universidad Católica Argentina, en Buenos Aires:
Letras
De El Colegio de México:
Nueva Revista de Filología Hispánica
Del Instituto Caro y Cuervo, en Bogotá:
Thesaurus
De la Universidad Michel de Montaigne, en Burdeos:
Bulletin Hispaique
De la Universidad de Touluse-Le Mirail:
Criticón
De la Asociación de Cervantistas:
Actas de los congresos y los coloquios internacionales
La forma del jardín: esquema o plan de trabajo.

Dependiendo de la disposición de elementos (agua, setos, senderos, tipos de plantas,
rocas, elementos arquitectónicos), existen diversos tipos y formas de jardines: jardín francés,
jardín árabe, jardín japonés…. De la misma manera, la monografía o artículo de investigación
- 55 –
literaria puede tener diferentes formatos o estructuras, que consolidan un plan previamente
trazado. Parten de un esbozo que se consolida en un plan siempre abierto a modificaciones
durante el desarrollo de la tarea.
El plan es el esquema de contenidos que permitirá el desarrollo del trabajo y que está
prefigurado, representado previamente, en el problema y en la hipótesis de la misma manera
que una ecuación prefigura los pasos que se seguirán para hallar el valor de x. Sin embargo, es
necesario hacerlo explícito, expresarlo de una manera clara y determinada a través de un
esbozo o esquema como parte de la puesta a prueba de la hipótesis y los métodos utilizados.
Lo que está contenido en la hipótesis tiene que cuajar en un plan de trabajo que les permita a
sus frutos granar y formarse.
El plan concreta los procedimientos metodológicos. Es un ordenamiento lógico de los
diversos pasos que conducen a asentar las hipótesis. La conclusión final se apoya en su
articulación. En él aparecen articulados los elementos que se deducen de la hipótesis general
hasta llegar a los ejemplos que se aducen para comprobarla. Es la «arboladura» del trabajo,
que una vez que está diseñada, nos permite ponernos a navegar.
Sin un plan formulado previamente, se trabaja en el aire, sin estructura lógica. La
improvisación y las inspiraciones repentinas no son una buena fórmula para desarrollar una
investigación literaria. El desorden impide la demostración y nos conduce a sustituir la lógica
por el virtuosismo verbal.
Para el desarrollo de ciertos objetos tecnológicos, como vehículos espaciales, se utiliza
un pequeño modelo de prueba al que se van colocando las partes y objetos que, si funcionan,
se trasladan al modelo de tamaño normal. Un valor análogo tiene el esbozo de plan de trabajo
desglosado en partes a las que se arriman los grupos de fichas con los datos pertinentes a la
demostración.
Vayamos a un ejemplo concreto: un estudio ya clásico de Emilio Carilla titulado
«Cuatro notas sobre el “Lazarillo”», publicado en la Revista de Filología Española (1960). Se
trata de un estudio clásico, nítido y, hasta el presente, insoslayable sobre el tema que trata.
Carece de una exposición del marco teórico, pues los fundamentos teóricos de que se vale son
generalidades estéticas sobre el personaje, las fuentes y el género literario. Nada que el lector
común de la revista ignore.
- 56 –
En lo sucesivo se presentará en un esquema de contenido el plan general del trabajo

de Carrilla y luego se demostrará cómo este estaba prefigurado en el problema y la hipótesis
presentados en las primeras líneas del trabajo. Se verá, también, cómo el sucinto estado de la
cuestión que se desarrolla justifica la labor del filólogo.
0. Título: «Cuatro notas sobre el “Lazarillo”».
1. Lázaro y sus amos, primera nota (p. 97).
1.0. Problema de significación, hipótesis y estado de la cuestión sucinto.
1.1. Obra de personaje, semántica del mismo.
1.1.1. Evolución del personaje: mejoría exterior y deterioro moral.
1.1.2. Los amos de Lázaro y su proceso de aprendizaje: el ciego, el cura, el

escudero…
2. Elaboración, segunda nota (p. 100).

2.1. Las fuentes (la Biblia, los cuentos folclóricos…) permiten afirmar la
unidad de la recreación. En resumen, el asunto previo es recreado de
manera original. Es un libro macizo.
2.2. Erasmismo y medievalismo.
2.2.1. El libro gradúa con delicadeza su postura erasmista, su postura

anticlerical.
2.2.2. El Lazarillo no es una obra de raíz y sentido medievales; marca el
nacimiento de un nuevo género, la novela moderna.
3. Nota sobre la lengua, tercera nota (p. 106).
3.1. La lengua se acomoda íntimamente al relato realista.
3.2. Coincide en ideal lingüístico con el Diálogo… de Juan de Valdés
(=naturalidad).
3.3. Se aproxima el estilo culto al popular.
4. Sobre el Lazarillo y la novela española, cuarta nota (p. 112).
4.1. El Lazarillo presupone una línea inusitada en la trayectoria de la novela.
4.2. Tiene un papel inaugural en el desarrollo de la novela picaresca.
- 57 –
En el esquema general, vemos los pasos de una demostración que intenta asentar una
hipótesis y, en el detalle, la clasificación y distribución de un fichero minuciosamente
elaborado para dar valor probatorio al cuadro más amplio. Está claro que el montaje y el
enlace o coordinación discursiva están a cargo del investigador.
Veamos cómo el esquema del trabajo está prefigurado en el problema y en la hipótesis
(1.0). Es como si se tratara del punto del cual parten las «notas». Recordemos el inicio del
estudio de Emilio Carilla:
¿Qué quiso escribir el autor del Lazarillo? Nada más ni nada menos, que
una fingida autobiografía, recortada sobre un fondo social limitado. Quizá
tal pregunta y tal respuesta puedan parecer ingenuas, pero conviene
subrayarlas ante los intentos que se han hecho con el objeto de dar a la
obra simbolismos y aún carácter de tesis (Carilla, 1960: 97).
El problema de significación está planteado con una sencillez magistral a través de una
pregunta. De manera inmediata se lo explica en una hipótesis todavía muy general, muy
«ingenua», que por carecer de las sutilezas necesarias para el caso se ensancha y extiende un
poco más adelante:
Creo que el Lazarillo es una obra que se defiende –por su particular factura-
de estos simbolismos y entrelíneas. ¡Como si toda obra de la época debiera
tener necesariamente un relieve oculto o una clave! Bien está la búsqueda
en aquellas obras cuya constitución o arquitectura anticipa ya la pista o da
directamente el hilo: un Guzmán de Alfarache, un Criticón. El Lazarillo nos
seduce, en cambio, como un puro juego de creación, más allá de su
ambiente, más allá de sus personajes. La poesía sopla en todas direcciones,
y la del Lazarillo es auténtica poesía, aunque vuele a ras del suelo (Carilla,
1960: 97-98).
Nótese que, frente a las lecturas en clave, Carilla considera que el libro destaca por su
«factura», su realización estética, el modo en que está hecho y llama la atención como «juego
de creación», es decir, por su especial poiesis lúdica (Huizinga, 2000) 14. No le interesa leer en
14
Esto es un acarreo mío. Carilla no menciona a Huizinga.
- 58 –
clave criptográfica un texto para el cual la explicación estética es más evidente y relevante y
que, visiblemente, destaca por su unidad y originalidad. La hipótesis de Carilla es muy simple y
enunciada como proposición general podría quedar como sigue: El Lazarillo comparte las
cualidades estéticas de cualquier obra felizmente realizada, por ello huelga buscar en ella
significados alegóricos.
En lo sucesivo, Carilla reúne datos que perfila como hipótesis de segundo grado, como
argumentos estéticos que aumentan o acrecen en cuatro órdenes o notas: la semántica del
personaje y su elaboración original, la recreación de fuentes e influencias ideológicas, la
unidad entre la lengua y las cosas mentadas en el libro, la renovación del género novela a
través del Lazarillo y su institución como piedra fundamental, a partir de cualidades únicas, del
subgénero de la picaresca. Esos cuatro órdenes o notas son hipótesis de segundo grado que se
deducen de la hipótesis general.
El estado de la cuestión, que Carilla expone de manera sucinta en el cuerpo del trabajo
y extiende en notas, sirve para descartar una lectura criptográfica. Sitúa el estudio al hilo de
una problemática estética, más atinente al dominio de los estudios literarios que la tarea de
desciframiento de un texto supuestamente cifrado:
Algunos críticos han visto o sospechado ver en el Lazarillo un cuadro de las
edades de la vida; otros, un espejo de la realidad española de la época,
aunque espejo parcial; otros, pretexto para la sátira erasmista… En rigor,
estas tres explicaciones son vulnerables, aunque alguna puede defenderse
mejor fuera de cierto exclusivismo maleante (Carilla, 1960: 97).
Los críticos aludidos son Arturo Marasso, Julio Cejador y Alfredo Morel-Fatio. Este
brevísimo estado de la cuestión sirve como descarte y para poner en camino el trabajo hacia
una dirección estética. Deja en claro algo muy importante: el estado de la cuestión no es el
marco teórico. El marco teórico, no explicitado, está constituido por los fundamentos estéticos
que permiten plantear el problema y desarrollar la hipótesis y el trabajo. No se puede acusar a
Carilla de no explicitar su marco teórico. Él se pregunta qué quiso hacer el autor del Lazarillo,
propone una hipótesis y la demuestra. Tal vez pudo acudir a la definición de belleza de Ezra
Pound: «Una definición de belleza: Adecuación al propósito que se persigue» (2000: 69).
El plan de trabajo de un artículo científico o monografía literaria pensada en
perspectiva filológica debería contener los siguientes pasos:
- 59 –
0. Descripción del tema y planteo del problema de significación.

1. Presentación de la hipótesis general y de las hipótesis de segundo grado.
2. Explicitación del marco teórico. Aquí se presenta el cuadro de principios
generales espigados de la teoría literaria que permitieron plantear el problema
y proponer las hipótesis y que, por tanto, son fundamentales para el proceso
de demostración.
3. Estado de la cuestión. En este lugar, se presenta en un escorzo histórico la
tarea de los críticos en torno de la problemática elegida o de otras
concomitantes.
4. Ubicación del texto en el contexto de producción. Este apartado puede
contener información histórica, filosófica, etc. La información debe limitarse a
la indispensable para comprender los textos que se van a examinar. En algunos
casos podrá omitirse el apartado y recurrir a la información de contexto solo
cuando sea necesaria para presentar el tema o demostrar la hipótesis. De
cualquier manera, la tarea filológica no puede ser ahistórica.
5. Demostración y conclusión. Este apartado puede explicar de qué manera se
van a asentar las hipótesis y presentar un esquema de las mismas con la
mención de los ejemplos, que se van a aducir, tomados de los textos literarios.
Se puede incluir una presentación sucinta de las conclusiones a las que se
podría arribar, deducidas de examen y demostración.
Almácigas: el fichero del investigador

En jardinería, se llama almáciga a la guarda de plantas que luego han de trasplantarse;
en filología, la «almáciga» está constituida por el fichero que usó el investigador para recoger
los datos pertinentes a su trabajo y que luego se ordena y aprovecha siguiendo el plan o
esquema de trabajo de la investigación en su etapa de comprobación. Así como lo que está en
la almáciga se proyecta mentalmente sobre los lugares del jardín, lo que está en el fichero se
dirige mentalmente al esquema del plan de trabajo definitivo.
Con un esbozo del plan de trabajo, planteada la problemática y las hipótesis y realizado
el estado de la cuestión, el investigador podrá volver a las fuentes para extraer de ellas los
datos pertinentes. El terreno de la investigación filológica es el de los textos escritos, razón por
- 60 –
la cual la investigación queda casi siempre en aspectos literarios. Pero puede ocurrir que si el
autor cuya obra se investiga está vivo, se le realice una entrevista. Amado Alonso, al investigar
la poesía de Pablo Neruda, pudo entrevistar al poeta con resultados a veces paradójicos.
Las fuentes de las cuales se han de extraer los datos pertinentes son de cuatro tipos:
textos literarios, textos teóricos o de principios, bibliografía crítica, es decir, estudios sobre la
problemática en cuestión y bibliografía auxiliar no literaria como textos de historia, filosofía...
Vayamos ahora a una definición general de lo que es el dato, siguiendo el magisterio
de Alfonso Reyes:
El dato es un objeto presente en el espíritu, y aparece como algo que le
acontece al espíritu: como un suceso, sea configuración de imágenes físicas
o de nociones abstractas, o bien una combinación de ambas. Este suceso
interior puede corresponder en todo o en parte al suceder real y exterior
que lleva su nombre, o puede ser un suceso ideal o imaginario que no
encuentra correspondencia en el suceder real o exterior (Reyes, 1983: 159).
Los datos que se recogen en la investigación literaria son configuraciones imaginarias y

nociones abstractas. El dato literario es indiferente para el suceder real y suficiente en el
plano ficticio. La literatura crea su propio contexto. El narrador es la voz citada por el autor
conforme a ciertas intenciones estéticas. Tiene un mínimo de realidad, la idea de alguien que
cuenta o relata una historia, pero no es el autor, no es una persona real; es un recurso
semántico.
Los datos que se pueden rastrear en el discurso literario no son discretos, es decir
identificables en el texto con unos límites nítidos (Bobes Naves, 1998: 107). Se presentan con
todas sus cualidades simultáneamente en el discurso. Estos y las segmentaciones dependen de
los esquemas de principios que maneja el investigador 15.
Gracias a la información que aportan los datos, la versión modificada, afinada y
enriquecida de la primera hipótesis se convertirá en la explicación final del trabajo
(Zubizarreta, 1986: 124).
15
Recuérdense las consideraciones de Ducrot y Todorov (2011) al abordar la problemárica de la
definición del motivo: «La busca de la unidad significativa más pequeña de un texto revela, más
directamente que cualquier otra investigación, la elección de postulados iniciales, basada a su vez en
presupuestos filosóficos» (s. v. motivo).
- 61 –
Para recoger datos es necesario distinguir entre datos pertinentes y datos no

pertinentes. Los datos pertinentes son los que contribuyen o ayudan a probar, afinar y
rectificar la hipótesis, y proveer de definiciones teóricas y razones convincentes a la
metodología, es decir, al cuadro de principios o marco teórico.
El instrumento para la recoger datos es la ficha de investigación, que constituye una
pieza fundamental en el artefacto o sistema de recolección. Es necesario preparar el sistema
de fichas de tal manera que sea posible someterlas a clasificaciones y reclasificaciones.
Recordemos las palabras de Armando Zubizarreta, destacado filólogo peruano, sobre
las cualidades intelectuales de la ficha:
…cada ficha de investigación debe constituir una unidad física e intelectual,

de tal modo que, como unidad sea manejable dentro del conjunto de los
materiales. Es decir, en cada ficha debe recogerse un solo dato completo
[…] El constituir unidad permite a la ficha prestarse a ser manejada con
plena libertad en el proceso de clasificación y en las reclasificaciones
requeridas por el trabajo científico (1986: 129).
La recolección de datos en fichas alivia a la memoria de una carga de datos imposible

de sostener cuando no se cuenta con un sistema de recolección. Puede estar precedida de la
confección de índices, pero una vez que el dato se recoge debe tener independencia.
Si comparamos el fichero con un juego de cartas, podemos decir que cada ficha con un
dato pertinente es una carta valiosa en la estrategia que desarrolla el investigador. Tiene una
ventaja sobre el juego de cartas, pues un investigador tenaz puede poner todas las cartas a su
favor.
En el desarrollo de una investigación literaria, podremos confeccionar fichas con datos
tomados de los textos literarios, de los textos metodológicos, de la bibliografía crítica y de la
bibliografía auxiliar no literaria. No ha de olvidarse el papel fundamental que tiene el dato
tomado del texto literario y la atracción que ejerce sobre pequeños grupos de fichas con datos
de otra naturaleza que sirven para comentarlo y arrojar luz sobre su contenido o sobre su
realización poética.
- 62 –
Las fichas tomadas de los textos literarios, de las obras que se estudian, contienen la
transcripción de los pasajes fundamentales que se van a aducir como ejemplos para realizar la
demostración, para asentar las hipótesis, y que son fundamentales para deducir las
conclusiones del trabajo.
Las fichas que recogen principios teóricos contienen las definiciones teóricas y los
fundamentos descriptivos extraídos de los textos de teoría literaria. Se las utilizará para
elaborar el apartado en el que se hace explícito el marco teórico y en el proceso de
demostración cuando es pertinente citar algunas de sus proposiciones generales para
autorizarse y asentar alguna hipótesis explicando en detalle algunos de los ejemplos aducidos
de los textos literarios 16.
Las fichas de crítica contienen la transcripción de la opinión de los críticos consultados.
Sirven de fundamento al estado de la cuestión. Cuando citamos su contenido en el proceso de
demostración la cita debe estar justificada por el intento de asentar las hipótesis. Es necesario
saber que si las vamos a citar «…deben estar igualmente exigidas por el razonamiento que pide
la apoyatura de la cita elegida, para ampliarse, complementarse o autorizarse, sea por
coincidencia o por rechazo» (Verdugo, 1967: 44).
Las fichas de la bibliografía auxiliar no literaria contienen datos de historia, filosofía,
política, sociología, geografía, folclore, etc., que iluminan aspectos del texto literario en
estudio. Se las puede usar, limitándose a lo indispensable, en el proceso de demostración si su
contenido resulta fundamental para el mismo. En general, suelen ir a parar al apartado de
contexto histórico del plan de trabajo, si es que el plan contempla un apartado de esa
naturaleza. Los objetos culturales se gestan en una situación histórica que el filólogo no puede
ignorar; pero no debe permitir que sus estudios literarios devengan en estudios históricos o
sociológicos perdiendo el horizonte de la valoración estética.
Existe la posibilidad de elaborar fichas índices o de referencias (Verdugo, 1967: 43)
donde se ordenan por temas y subtemas, con indicación de página, capítulo o estrofa, los
ejemplos del texto literario que podemos aprovechar y que vamos señalando a medida que se
16
Algunas disonancias entre principios teóricos y datos del texto permiten extender el alcance
explicativo de los principios, cuando ciertos lugares de la obra literaria que parecen extraños y fuera de
razón frente a dicho cuadro permiten, en realidad, crear nuevas categorías que no contradicen las
proposiciones generales de la teoría, sino que las autorizan y corroboran (véase a este propósito el
capítulo titulado «Escardar y regar: poner a prueba y asentar una hipótesis»).
- 63 –
estudia y se lee. Estas fichas tienen mucha utilidad, no obstante, creo que resulta más
provechoso realizar los índices y guías en páginas, porque en la ficha no se dispone del espacio
suficiente.
El fichero manual se confeccionaba en cartulina o en fichas número tres y los datos se
transcribían en letra de imprenta para ser legibles con el paso del tiempo. La transcripción
manual podría tener beneficios cognitivos que no vamos a defender en este lugar. Lo cierto es
que hoy los ficheros se escriben en el ordenador. Es importante que las fichas no pierdan la
cualidad de ser una unidad física e intelectual, por consiguiente, es importante imprimirlas
para poder usarlas en el juego de clasificaciones y reclasificaciones que demanda el trabajo.
Después de examinado el problema de la agrupación de fichas y asignado el lugar de estos
grupos en el esquema o plan de trabajo, se podrá aprovechar, en la redacción final, la ventaja
de que tengan un formato electrónico.
Examinemos un ejemplo de ficha:
LOS CONSEJOS DE DON QUIJOTE Marco teórico
«…resulta fundamental la noción de forma e intencionalidad artísticas que permiten

diferenciar un texto literario de uno no literario. Consideramos un criterio definidor de lo
literario, la presencia de una voluntad que busca conformar el texto aplicando determinadas
estrategias discursivas y procedimientos lingüísticos, con la intención de lograr un efecto
estético.
El carácter literario de los textos sapienciales no ha sido suficientemente destacado.
Se han estudiado sus técnicas compositivas y algunos recursos narrativos empleados, pero
fundamentalmente como textos didácticos, en función de la transmisión de una materia
doctrinal. No se los ha visto como recursos literarios subordinados a la intención de dar una
forma artística a los textos».
Alicia Ramadori, Literaratura sapiencial hispánica del siglo XIII, p. 9
- 64 –
En la parte superior izquierda va escrito el tema general de la investigación y en la

parte superior derecha el lugar que le corresponde a la ficha en el plan de trabajo. El texto está
puesto entre comillas para indicar que es textual del autor. La ficha constituye una unidad
autónoma. Al pie del texto hay una referencia que indica su procedencia, lo que facilita su uso
en la redacción del trabajo.
Vayamos al posible manejo intelectual del dato. El dato está tomado para contribuir a
un trabajo que trata de explicar el problema de significación que surge para el lector actual,
cuando se pregunta por la naturaleza genérica del pasaje de los consejos de don Quijote a
Sancho en la segunda parte de la novela cervantina (II, 42 y 43) y pretende elucidar los
patrones productivos conforme a los cuales se compuso, cuando se pregunta a qué modo o
suerte de discurso pertenece el tramo en cuestión. Y en el caso de que lo pueda adscribir,
como hipótesis preliminar, a algún género o tipología textual (nosotros proponemos la
literatura de sentencias), también resulta problemático saber cómo se lo comunica y
transforma en el contexto verbal de la novela y qué consecuencias adicionales se pueden
inferir de su uso.
Al problema planteado acompaña la siguiente hipótesis: los pasajes de los consejos de
don Quijote a Sancho en la segunda parte del Quijote de Cervantes (II, 42 y 43) se pueden
adscribir en un proceso abductivo 17 al grupo genérico de la literatura de sentencias o
sapiencial. O para decirlo en los términos que proponemos en este libro: los pasajes de los
consejos comparten propiedades con la literatura de sentencias o de castigos (lo decimos así
para no ir tan lejos de nuestra definición de hipótesis). El empleo de sentencias que notamos
en estos pasajes del Quijote no es solo un arreglo de las sentencias a las perspectivas de la
novela, como podría serlo la citación más o menos aislada de sentencias bíblicas o de la
tradición clásica grecolatina. Es la presentación de la literatura de sentencias en el contexto
verbal de la novela con sus arreglos compositivos, sus tópicos y sus rasgos de estilo, integrando
una serie o galería de géneros literarios.
El dato recogido en la ficha, en el contexto de investigación que describimos, irá a
parar al apartado destinado al marco teórico. Resulta un dato fundamental porque deja en
17
Entendemos por abductivo: un ʻtipo de razonamiento que permite un salto desde hechos
homogéneos hasta sus causasʼ. Los esquemas abductivos nos indican que con objeto de hallar una
explicación acerca de un hecho problemático, debemos inventar una hipótesis desde la cual se puedan
deducir consecuencias, que deben ser examinadas inductivamente.
- 65 –
claro que la indagación que se lleve adelante no solo tendrá en cuenta aspectos semánticos
(semantemas), sino aspectos poéticos (poetemas), de lo cual resulta patente la valoración
literaria que sostiene el estudio.
Escardar y regar: poner a prueba y asentar una hipótesis

Las analogías con la jardinería, tomadas como punto de partida de este capítulo,
aluden a tareas que aseguran el cuidado y el desarrollo del jardín. Escardar consiste en separar
las malas hierbas de la buenas y el regado asegura el sustento y el desarrollo hacia mejores
niveles. Cuando se han decidido los aspectos fundamentales de una investigación (el
problema, las hipótesis, el marco teórico…), se comienza a exponer con orden y amplitud la
misma guiándose por una lógica cuidadosa y atenta, siempre dispuesta a desechar y a sumar
datos pertinentes para asentar las hipótesis o para falsarlas y desecharlas.
Trataré de asumir, en lo sucesivo, una visión integrista y panorámica que recupere
todo lo que se viene exponiendo para luego hacer hincapié en la tarea de probar y asentar una
hipótesis, porque entiendo que esta es el lugar del confluencia y desarrollo en la investigación
literaria.
Los fundamentos teóricos de filosofía de la ciencia que uso los tomo y adapto de un
conocido libro de Richard B. Braithwaite (1965). Creo que lo que el filósofo inglés señala sobre
la estructura del sistema científico y sobre la lógica interna de los sistemas deductivos ayuda a
comprender el proceso de investigación literaria con más claridad que otras epistemologías a
la moda, que gozan de extendida aceptación, pero que resultan poco aptas para entenderlo.
Vuelco los fundamentos teóricos desarrollados por Braithwaite al análisis de un
artículo de Luis Beltrán Almería (2015), titulado «Las formas simples del romancero hispánico»
y publicado en la Revista de Filología Española. En este trabajo se pueden observar todos los
elementos que se han ido puntualizando como partes del desarrollo de una investigación
literaria. El resumen del artículo de Beltrán Almería encierra dentro de sí a todos estos18.
Recordémoslo:
André Jolles propuso hace más de ochenta años un sistema de formas
simples (einfache Formen) que estaría en el origen de los géneros
18
El resumen debe evidenciar, en perspectiva de la lingüística del texto, la macroestructura del artículo
una vez que este ha pasado por un proceso de reducción a través de las macrorreglas.
- 66 –
culturales. A partir de estas formas simples este artículo propone una

aproximación al romancero hispánico renovada. Se trata de encontrar las
formas simples del romancero y superar su clasificación por temas y origen.
Tales formas simples serían el caso, la historia personal, la anécdota, la
lamentación, la consolación, el sueño y el milagro, la burla y la protonovela
(Beltrán Almería, 2015: 25).
Vayamos paso a paso para separar cada uno de los aspectos de esta investigación y
considerarlos por separado:
a) Tema de la investigación: el estudio está aplicado al romancero, es decir, al conjunto
de poemas, mayoritariamente narrativos, formados por series de versos octosílabos,
que en su origen (siglo XV) pertenecen a la tradición oral o folclore lingüístico.
b) Problema de la investigación: el problema está planteado como un conflicto respecto
de la interpretación que se ha dado al romancero y a las limitaciones de intelección
que conlleva su clasificación por temas y origen. Recordemos que los romances se
clasificaban en cuatro especies (históricos, caballerescos, novelescos y líricos) y que los
de los siglos posteriores al siglo XV han sido llamados antiguos o eruditos (siglo XVI),
artísticos o nuevos (siglo XVII) y modernos. Los autores de estos últimos son, en
general, conocidos.
c) Hipótesis: encontramos dos niveles de hipótesis. Una hipótesis de nivel general señala
que el romancero y las formas simples tienen un territorio compartido: «Se trata de
encontrar las formas simples del romancero…» (Beltrán Almería, 2015: 25). Otras
hipótesis de nivel inferior subsiguiente señalan: «Tales formas simples serían el caso, la
historia personal, la anécdota, la lamentación, la consolación, el sueño y el milagro, la
burla y la protonovela» (loc.cit.).
d) Marco teórico: está constituido por la teoría de las formas simples de André Jolles. El
cuadro de principios que constituye esta teoría, la serie de proposiciones de nivel
general que la integran, permite una bajada, una aplicación particular al asunto u
objeto del romancero, planteando un problema y proponiendo un sistema de
hipótesis. La red de la teoría se tira sobre el romancero y se «atrapa» así un problema
y unas hipótesis originales.
- 67 –
En lo sucesivo voy a analizar todos estos aspectos conforme aparecen en el cuerpo del
estudio de Beltrán Almería, poniendo énfasis en la puesta a prueba de las hipótesis del mismo.
Considero que esta tarea constituye lo principal del desarrollo de un trabajo, pues lo que se
aduce durante su desarrollo termina asentando sus hipótesis y convenciendo a los lectores.
Superado el asombro de la presentación de las hipótesis originales, queda todo condicionado a
la estructura lógica de la demostración y de la pertinencia de los ejemplos.
Recordemos nuevamente el problema de la investigación. Se dijo que se planteaba
como un conflicto respecto de la interpretación que se viene dando al romancero dentro de la
filología hispánica. Para Beltrán Almería seguir interpretando el romancero desde
clasificaciones temáticas e históricas lleva a un camino sin salida a estos estudios que podrían
renovarse con una aproximación basada en la teoría de las formas simples:
Desde la filología española este planteamiento no ha recibido interés
porque ha parecido suficiente un planteamiento histórico-temático: los
romances se clasifican por su origen y por sus temas: históricos, épico-
literarios y novelesco-aventureros (con variantes). El criterio histórico
debería ser un criterio suficiente, pero, como es obvio, tropezamos con los
problemas de datación de unos géneros populares de naturaleza oral, de
los que no tenemos certezas en su etapa primera. Más allá de la primera
etapa –la de los siglos XIII al XV- no queda otro criterio que el temático. Este
es un planteamiento que es preciso superar a la vista de los avances
teóricos de que hoy disponemos. En otras palabras: conviene ver en los
romances –viejos o nuevos- algo más que temas. Este algo más deben ser
géneros, pero no cualquier tipo de géneros sino aquellos que tienen un
papel esencial en la transición de las culturas tradicionales (las de la
oralidad) a las culturas históricas (las de la escritura). Y es a este respecto
cuando entra en juego la teoría de las formas simples de Jolles (Beltrán
Almería, 2015: 27-28).
El problema y las hipótesis están acreditados o abonados por un cuadro de principios o

marco teórico: la teoría de las formas simples de André Jolles (1972). En lo sucesivo voy a
- 68 –
tratar de exponer, en líneas generales, la teoría del estudioso y de explicar la función que
cumplen los enunciados de la misma en el desarrollo del trabajo de Beltrán Almería.
Es necesario tener en cuenta que las proposiciones de carácter general del estudio
Jolles se pueden trasladar al estudio de otros grupos genéricos diferentes del romancero. En su
aplicación a este objeto podemos pensar en tres fases dentro del estudio: la consideración del
cuadro de principios de carácter general, la teoría de las formas simples, que se necesita como
aparato general de razonamiento para planear otras cuestiones; la aplicación de este cuadro
general de principios a un objeto determinado como es el romancero de lo que resulta un
problema y una hipótesis originales; la aplicación de estas proposiciones de carácter general a
cuestiones particulares que tienen que ver con el romancero y la deducción de proposiciones
particulares aplicadas al estudio del romancero y de ejemplos de romances.
Beltrán Almería dedica una exposición sucinta a la teoría de las formas simples:
Jolles concibió la idea de identificar y determinar las formas del discurso
(Gestalt) que subyacen en la literatura. Estas formas compondrían un
sistema de nueve elementos simples: Légende, Sage, Mythe, Rätsel,
Sprunch, Kasus, Memorabile, Märchen y Witz (leyenda, gesta, mito,
adivinanza, locución, caso, recuerdo, cuento y facecia). En cada forma Jolles
intenta mostrar las correspondencias entre ejemplos europeos, hindúes y
semitas, y caracterizar la disposición mental que la funda (Beltrán Almería,
2015: 27).
Se trata de una reducción de la teoría a sus líneas fundamentales, pues se presupone
que el lector del artículo tiene conocimiento de la misma.
Voy a agregar algunos detalles para completar el panorama de la explicación, como ya
lo hice al explicar la teoría métrica de Navarro Tomás.
En 1930, Jolles se planteó dos objetivos para su trabajo: averiguar el origen de los
géneros literarios y definir formas elementales preliterarias. Desde su visión las formas simples
permitirían crear el fundamento de la ciencia de la literatura, situando el examen justo en la
transición entre la lengua y las formas artísticas. Se planteaba prácticamente una genética de
la literatura.
Las formas simples tendrían su origen en «gestos de lenguaje», es decir, en
necesidades elementales de expresión verbal. Estas formas preliterarias se desarrollarían
- 69 –
luego hacia formas literarias de mayor estabilidad y trabazón interna. Otro rasgo característico
de la forma simple es su oralidad.
Se distinguen tres tipos de formas simples: la pura, la actualizada y la referida. Una
leyenda es una forma pura; si a partir de ella se escribe una leyenda hagiográfica, se
transforma en una forma simple actualizada; la forma referida es una evolución de las dos
anteriores constituida por analogía, aprovechando las formas existentes. A este último tipo se
le puede agregar el calificativo de “artístico”. Es lo que ha ocurrido con los romances que
tienen un autor señalado.
Voy a tratar ahora de dar una definición y una descripción de características de cada
uno de los nueve elementos simples, según los trata Jolles.
La leyenda se refiere a las vidas de los santos que en la Edad Media eran consideradas
materias dignas de lectura y que se reunieron como miles de pequeñas biografías en distintas
colecciones. Subyace a ella la preocupación intelectual de imitar una forma ejemplar de vivir.
Formalmente se caracteriza por la condensación de una serie de actos para conformar un
modelo imitable.
La gesta presenta un conjunto de casos que reflejan los vínculos familiares. La
preocupación intelectual es la familia, la consanguinidad. Estas preocupaciones se sedimentan
en narraciones breves que relatan las glorias y miserias de la familia.
El mito nace como un interrogante por el mundo. El gesto que subyace al mito es el
deseo de saber. Está emparentado con el oráculo, pues ambos constituyen revelaciones de la
naturaleza. Es fruto de la observación del entorno y busca ser una respuesta al mismo. La
respuesta que se da a la aparición de los astros está ejemplificada con el relato de la creación
del sol y de la luna en el Génesis.
La adivinanza tiene una estructura básica de pregunta y respuesta. En eso se asemeja
al mito. La actitud intelectual subyacente es el afán de saber. La solución permite la entrada a
un coto, es una prueba de iniciación. A través de ella se comprueba cierta dignidad del
candidato, como en el examen. Siempre está en juego la vida: algunas veces del interrogado,
otras del que formula la pregunta. Tiene un lenguaje arcano y multívoco.
La locución o dicho se suele designar con alguno de los siguientes términos: refrán,
sentencia, proverbio, aforismo… A su estudio está avocada una disciplina filológica llamada
paremiología. Para Jolles la preocupación intelectual que subyace al dicho es el afán de fijar
- 70 –
una experiencia. Mira hacia atrás y tiene un valor conclusivo. Su forma externa es la de una
afirmación. Es apodíctico, es decir, asertivo o necesariamente válido.
El caso tiene su origen en la valoración de normas para el análisis de situaciones
problemáticas. Se sitúa en el ámbito de la teología moral. Se narra un suceso que ejemplifica la
situación problemática y la norma que se usa para discernirlo.
El recuerdo plasma un hecho concreto digno de memoria. Corresponde a la
preocupación intelectual por lo concreto fundado en hechos. Por la unicidad del suceso se
opone al caso. Se acerca a determinadas formas narrativas como la fábula, el cuento o la
novela corta.
El cuento está referido al cuento de hadas. Según Jolles pretende narrar una situación
de una manera tal que el suceso parece más importante que las personas que lo viven. Se
caracteriza por una manipulación fantástica de la realidad, que se refleja en el espacio, en el
tiempo y en las figuras del cuento. Se destaca por su flexibilidad formal.
La facecia o chiste corresponde a la preocupación intelectual de desatar algo en el
ámbito de lenguaje, de la lógica y de la ética. La actitud que subyace es la burla.
El paso que sigue es explicar las hipótesis del trabajo de Beltrán Almería. Ya hablé del
aspecto pragmático de la hipótesis, de su utilidad como explicación del problema. Voy a definir
ahora sus rasgos semánticos y sintácticos, lo que será de utilidad para apreciar su función en el
sistema deductivo (Braithwaite, 1965: 39 y sigs.) que conforma una investigación literaria.
Las hipótesis que se usan en los estudios literarios se pueden expresar en
proposiciones (Braithwaite, 1965: 103-105) que expresan una relación entre clases del tipo A
es B y que se fundan en que A y B comparten propiedades. Incluyen generalizaciones de
concomitancia o afinidad que, a medida que decrecen, entrañan clasificaciones; por ejemplo:
El Cantar de Cantares es una égloga. Las relaciones de clases expresadas en las hipótesis se
pueden representar claramente a través de diagramas de círculos y puntos del tipo de los de
Venn.
En el trabajo de Beltrán Almería (2015) la hipótesis de nivel supremo y la relación de
clases que ella implica quedan expresadas de manera sucinta a través del título del artículo:
«Las formas simples del romancero hispánico», que indica que hay una relación, a partir de
propiedades comunes, entre FS (=formas simples) y RH (=romancero hispánico). Esa relación
se pude simbolizar sencillamente: RH →FS.
- 71 –
En el cuerpo de su trabajo, Beltrán Almería presenta con más detalle las hipótesis que
tienen niveles diferentes, incluida la principal:
…observamos que el romancero medieval o nuevo, de tradición antigua o
moderna, acoge formas simples y formas complejas y que tanto unas como
otras aparecen en otros géneros culturales de transición entre la oralidad y
la escritura. Las formas simples (o géneros de la enunciación)) que hemos
constatado son: el caso, la historia personal, la lamentación, la broma o
engaño, la anécdota histórica, la consolación, el testamento (consejos de un
moribundo), el misterio sueño y la leyenda. Las formas complejas, en
especial la protonovela, son el resultado de la acumulación de formas
simples (Beltrán Almería, 2015: 27).
Braithwaite nos explica cómo las hipótesis se jerarquizan en un sistema científico. Creo
que lo que dice pensando en la física o en la biología se puede trasladar al campo de los
estudios literarios, sencillamente porque se puede observar en estos estudios y agrega mucha
claridad a la hora de entender la estructura lógica de los mismos. Recordemos sus palabras:
Un sistema científico consiste en un conjunto de hipótesis que forman un
sistema deductivo, es decir, dispuesto de tal modo que tomando algunas de
ellas como premisas se sigan todas las demás como conclusiones. Podemos
considerar que las proposiciones de todo sistema deductivo están
colocadas en una serie de niveles, de suerte que las del nivel supremo
aparecerían exclusivamente como premisas del sistema, las del nivel ínfimo
solo como conclusiones del mismo y las de los niveles intermedios serían las
que pueden aparecer como conclusiones de deducciones procedentes de
hipótesis de nivel más elevado y servir como premisas para deducciones
que conduzcan a hipótesis de nivel inferior (Braithwaite, 1965: 28).
El trabajo de Beltrán Almería que estamos tomando como ejemplo tiene un sistema
deductivo bien sencillo con hipótesis distribuidas en dos niveles. Lo tomo porque me permite
hacer visibles los puntos que vengo examinando.
Se parte de una hipótesis de nivel superior:
I a. El romancero acoge formas simples (se expresa en el título y se explica en la página
27)
- 72 –
De esta hipótesis se deducen, aplicando principios sencillos de deducción entre clases,

las siguientes hipótesis de nivel inferior:
II a. Algunos romances acogen la forma simple caso (p. 28)
II b. Algunos romances acogen la forma simple historia personal (p. 30). Categoría que
no recoge Jolles, pero comparte propiedades con la forma simple que denomina recuerdo.
II c. Algunos romances acogen la forma simple anécdota y materia histórica (p. 31).
Categoría que no recoge Jolles, pero está emparentada con el recuerdo.
II d. Algunos romances acogen la forma simple lamentación (p. 33). Categoría que no
recoge Jolles, pero se deduce de las propiedades generales de una forma simple.
II e. Algunos romances acogen las formas simples sueños y milagros (p. 36). Categorías
que no recoge Jolles, pero participan de la propiedad de lo hermético que caracteriza a la
adivinanza y al enigma.
II f. Algunos romances acogen las formas simples fábula y leyenda (p. 37).
Se deduce también de la hipótesis más elevada, aunque al mismo nivel que las
anteriores, la siguiente hipótesis que implica otra forma de agrupar elementos:
IIˈ. Algunos romances acogen más de una forma simple, dando lugar a una
mixtificación denominada protonovela (p. 38).
De la misma manera que en un sistema científico las hipótesis son proposiciones de

generalidad decreciente. La contrastación de este sistema se lleva a cabo sometiendo a
contraste las hipótesis de nivel ínfimo. Si logramos asentar las hipótesis de nivel ínfimo,
logramos asentar todo el conjunto (cf. Braithwaite, 1965: 29).
Vayamos a alguna de las hipótesis de nivel ínfimo, la II b, por ejemplo. Se somete a
contraste aplicándola a casos particulares. Se entiende que la hipótesis comienza a asentarse si
se encuentra un romance que cumpla con las propiedades de la forma simple denominada
historia personal, que no usa Jolles, pero comparte propiedades con la forma simple
denominada recuerdo. En el romance de «La Cava» se cumplen esas condiciones. Este
romance es un ejemplo de la hipótesis y se lo aduce como tal, porque reúne conjuntamente las
propiedades de la tipología textual romance a la vez que actualiza la forma simple historia
personal / recuerdo.
- 73 –
Se pueden buscar más ejemplos para la misma hipótesis o para las otras. Los ejemplos
no prueban definitivamente nunca la hipótesis: «podemos decir en ciertos casos que asientan
esta, indicando con ello que hacen razonable que la aceptemos, pero nunca la prueban en el
sentido de que la hipótesis fuese una consecuencia lógica de tales datos» (Brraithwaite, 1965:
31).
En lo que respecta a la confirmación la relación de las hipótesis de nivel ínfimo con la
de nivel superior es semejante a la que se da entre aquella y sus casos y ejemplos. Las
hipótesis de nivel II son casos especiales de la de nivel I.
Los ejemplos adecuados para la hipótesis II b son un testimonio en favor de I y de II b,
pero son también un testimonio indirecto en favor de todas la hipótesis que se deducen de I,
por ejemplo, de II e. Las hipótesis que no son de nivel superior no solo están apoyadas por sus
ejemplos, sino por los ejemplos de otras hipótesis del mismo nivel. Presentar como testimonio
de la hipótesis II e el romance del «Sueño de doña Alda» que contiene la forma simple sueño
apoya de manera indirecta la hipótesis II b, apoyada por el hallazgo de ejemplos pertinentes.
Las razones para creer que el romancero contiene la forma simple historia personal no se
limita a encontrar muchos ejemplos de romances de historia personal, sino que incluye el
conocimiento de que hay ejemplos de la forma simple sueño, lo cual apoya la generalización
más amplia de que el romancero contiene formas simples.
Es necesario realizar una observación acerca del papel que cumple el cuadro de
principios o marco teórico en este sistema deductivo. Su función es análoga a la que
desempeñan las matemáticas en los estudios de física o de biología, que contienen una sección
matemática introductoria en el que se presentan estas doctrinas y el cuerpo principal en el que
estas matemáticas se aplican. Lo mismo ocurre en monografías literarias como la que
acabamos de analizar. En la parte introductoria se presentó el cuadro de principios referido a
la teoría de la formas simples de André Jolles, como si se tratara de un susbsistema, y luego, en
el cuerpo del trabajo, se la aplicó al dominio del romancero. Un tratado de estadísticas para
biólogos tendrá, por tanto, un valor análogo a de un tratado de narratología para un filólogo
dedicado al estudio de la novela del siglo XVII 19. Con eso el filólogo se verá liberado de conocer
19
Suponiendo que ese tratado exista, porque, en realidad, son varios los estudios sobre el tema con
aproximaciones más o menos generales.
- 74 –
absolutamente toda la narratología y sus formas de trabajo y podrá tomar de esta lo que
necesite para estudiar las novelas de su interés.
Injertos: cruce de datos.
En jardinería, un injerto es la aplicación de una planta a otra, que funciona como

patrón, para que se suelden. Como consecuencia del injerto las propiedades de ambas se
conjugan, lo que se puede observar en las flores y en los frutos. Tomamos la analogía del
injerto para ilustrar una operación de cotejo o comparación que contribuye en gran medida a
la tarea de indagar una problemática y corroborar una hipótesis en el desarrollo de una
investigación literaria. Esta operación suele denominarse cruce de datos. En el caso de la
investigación literaria lo que se cruza o injerta con más frecuencia son tipologías textuales de
estrecho parentesco.
En el campo de la sociología, Emile Durkeim, para indagar un hecho social
problemático como el suicidio y poner a prueba una hipótesis, cruzó datos atinentes a los
siguientes dominios: religión (católicos, judíos y protestantes); tipos de sociedad (moderna y
tradicional), tipos de familias.
En el dominio filológico, el cruce de datos más eficaz se da entre tipologías textuales
de estrecho parentesco. La pertinencia de estas relaciones las debe establecer el investigador
familiarizado con el corpus de trabajo, es decir, con el conjunto de textos literarios que sirven
de base a la investigación. El corpus debe ser tan amplio como el área de trabajo lo permita. El
investigador no lo puede recortar arbitrariamente guiado por el capricho o la pereza, pues
corre el riesgo de realizar generalizaciones inconsistentes o falsas, como señalamos al discutir
un caso como parte integrante del estado de la cuestión, en un capítulo anterior.
El parentesco entre tipologías textuales se sostiene en relaciones de coherencia
cultural, afinidades ideológicas, estilísticas, genéricas, etc. Trasciende el dominio de las
relaciones hipertextuales (Genette, 1989: 14), puesto que permite cotejar textos entre los
cuales estas relaciones no existen; pero sí un parentesco de género literario 20; por ejemplo:
20
Genette utiliza la analogía o metáfora de los injertos para referirse a las relaciones de hipertextualidad: «Entiendo
por ello toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto)
en la que se injerta de alguna manera que no es la del comentario. Como se ve en la metáfora se injerta y en la
determinación negativa, esta definición es totalmente provisional» (1989: 14). En el caso de las relaciones
- 75 –
permite poner en relación La Araucana de Alonso de Ercilla con La Mosquea de José de

Villaviciosa para echar luz sobre los mecanismos paródicos de este último texto, que resulta
ser una parodia de la epopeya culta.
Cuando el estudio de una problemática se encuentra en una etapa primigenia y se
carece de bibliografía teórica y crítica (situación extraña y alentadora), se puede fecundar la
reflexión apelando al cruce de datos, a los «injertos».
Vayamos a un ejemplo bastante claro y productivo en cuanto a la posibilidad de cruzar
datos, a realizar «injertos». Hablamos del parentesco que existe entre las canciones populares
hispánicas de los siglos XV al XVII y los proverbios vulgares o refranes. Recordemos las palabras
de Margit Frenk:
…muchos proverbios no sólo tienen aire de canción, sino que son o han sido
canciones, y que entre el mundo del refranero y el de la lírica musical hay
como una zona intermedia en que ambos se encuentran, se mezclan, se
funden y confunden (FrenK, 2006: 532).
Continúa FrenK:
Es evidente que desde la remota Edad Media existió una base para el
intercambio constante entre cantares y refranes, tanto más cuanto que
éstos adoptaban a menudo un esquema -dístico rimados- frecuente en la
lírica popular, la cual por su parte, se caracterizaba por una gran flexibilidad
métrica y aún temática y podía acoger sin dificultad textos breves de forma
irregular. Así se llegó probablemente a una especia de indiferenciación: el
proverbio era verso y el verso refrán (2006: 543-544).
Supongamos que estamos investigando el uso de antropónimos, nombres propios de

persona, en la antigua lírica popular. Tenemos la sospecha de que nombres, aparentemente
hipertextuales, particularmente estudiadas por Genette, la relación es establecida por un autor que aprovecha del
injerto la eficacia estética para producir un texto en segundo grado. En el caso de los injertos que proponemos en
este estudio, la relación queda establecida por un estudioso, que aprovecha del injerto la eficacia de una revelación,
ya sea para estudiar relaciones hipertextuales o el panorama más amplio de las relaciones transtextuales.
- 76 –
despojados de significado en la actualidad, tenían un significado connotativo en el contexto

verbal de las canciones y que el público de la época en que las mismas se comunicaban
entendía este significado. Un camino provechoso para iluminar el significado de estos nombres
propios podría ser el cotejo entre canciones y refranes donde se usen los nombres cuyo
significado se pretende establecer, es decir, realizar un injerto entre canciones y refranes.
Podremos ampliar el cotejo, incluyendo grupos genéricos como el teatro donde estos nombres
eran usados. También es posible incluir los relatos del santoral católico que podrían haber
contribuido a la construcción simbólica del significado de los nombres.
Pongamos por ejemplo el nombre femenino Antona, que aparece en varias canciones.
Morley y Tyler registran el nombre Antona en el teatro de Lope y lo colocan en el
apartado de nombres casi exclusivamente de villanas (1961: 24). En el teatro de Calderón
aparece solamente una Antona, que es una villana que quiere casarse con un rústico llamado
Benito (Huerta Calvo y Urzáiz, 2002: 77-78).
Era un nombre bastante usado y reconocido entre aldeanos gracias a la difusión del
culto a san Antón. Recordemos que el santo tiene múltiples potencialidades como intercesor.
Es el patrón de los ganaderos, los carniceros, los matarifes, los segadores, los tejedores y los
sepultureros. Se lo invoca durante las epidemias y para protegerse de las enfermedades de la
piel. Sus fieles lo invocan en situaciones de miedo (Cantera Ortiz de Urbina, Cantera
Montenegro y Sevilla Muñoz, 2003: 66).
Veamos un cantar en que aparece el nombre Antona y reproduce una propuesta de
casamiento realizada en tono burlesco. Un hombre le propone casamiento a una joven
llamada Antona, basando la propuesta en la igualdad de los futuros esposos, pues alega que
ambos son torpes y perezosos, es decir, molondrones:
Yo molondrón, tú molondrona:
Cásate conmigo, Antona.
(NC, 1901) 21
21Cito los textos del Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica: siglos XV a XVII por el número de canción,
antecedido de la sigla NC.
- 77 –
El texto aparece en colecciones paremiológicas: los Refranes (1555) de Hernán Núñez,

la Philosophía vulgar (1568) de Juan de Mal Lara y el Vocabulario (1627) de Gonzalo Correas.
Nótese que el cantar está recogido en colecciones de refranes
En la composición citada y en el refranero el nombre funciona como una definición: se
presenta a Antona con la característica de ser perezosa y torpe integrada en el nombre.
Juan de Mal Lara, gran coleccionista de refranes, glosa la composición lírica conforme
con su perspectiva de humanista: busca en el cantar un fondo de sabiduría y de ciencia natural,
indicando que todas las personas tienden a vincularse con su igual. Esboza, asimismo, una
definición “motivada” del nombre Antona, basándose en el sentido de un refrán:
Preguntando a muchos qué quería decir molondrón, unos dezían que era
hombre que molía mal el trigo; otros que hombre perezoso que no se movía
de un lugar. Y desta manera quería decir, que el que es de ruines
costumbres huelga de tener en su casa otro que le parezca, y así muchas
vezes se casan muchos por la semejança de las costumbres. Y deste modo
rogava el hombre perezoso, y que no se amañava en su casa, a la otra de de
su misma condición que se casasse, pues no hallavan con quién casarse el
uno y el otro. Y más que ella se llama Antona, que se estaba mucho en todo
lo que hazía, como dize su refrán: “Fuestes a missa, venistes a nona”. Si
alguno me concede que de la lengua griega tenemos muchos vocablos, yo
diría que éste se dize de griego malobrios, que significa “tragón”, “truhán”,
mendigante. Y desta manera dirá que siendo él y ella mendigantes, se avrán
bien, y más si son truhanes… (VI, 28, p. 547).
El significado especial del nombre se genera a partir de los dos tipos de motivación:
motivación formal y motivación referencial.
Desde la perspectiva formal el nombre Antona conlleva un signo negativo, porque rima
con una palabra que le quita precio como molondrona. En la composición las dos palabras
están marcadas por la rima, de modo que siguiendo la línea de las asociaciones paradigmáticas
podemos decir que el hallazgo semántico molondrona nos lleva directamente al nombre
- 78 –
Antona, con lo cual formalmente podemos construir una especie de definición poética: Antona
la molondrona o Antona (es) la molondrona.
La motivación formal y la motivación referencial son complementarias en el caso del
nombre Antona.
Desde la perspectiva referencial el nombre Antona explicita la motivación por medio
de una serie de anécdotas que se transmiten a través del refranero. En su glosa de la
cancioncilla acude Mal Lara a uno de estos refranes para delimitar la representación de este
nombre propio femenino, cuando nos dice que remite a un tipo de persona «que se estaba
mucho en todo lo que hazía», probablemente por perezosa. El contexto referencial donde el
nombre va adquiriendo su representación está formulado a través de refranes narrativos que
se leen en la colección de Correas y que nos cuentan dos posibles anécdotas muy sencillas:
«Antona fuése a misa. Antona salió de mañana y volvió a nona» (p.94). El primer refrán no está
completo y debe añadírsele, para que adquiera sentido, el segundo miembro o coda del refrán
que le sigue: «y volvió a nona». La variante que se consigue es la que expresa Mal Lara en su
glosa. Antona es una joven que salió a la misa de la mañana, que solía oírse a las siete, y volvió
a la hora nona, es decir, aproximadamente a las quince horas. Los refranes reflejan una
manera de medir y dividir el tiempo durante la Edad Media que seguía los horarios de rezos
aconsejados por la Iglesia, llamados horas canónicas. Es conocido el pasaje del Libro de Buen
Amor en que estas horas se parodian en sentido erótico. La `paradoja que comunica el refrán
es que la joven sale a rezar para «salvarse» y termina «perdiéndose». En este contexto es fácil
asociar el nombre Antona, en perspectiva formal, con el adjetivo santona, semejante en la
forma, que se aplica a mujeres hipócritas que afectan santidad. Santona a su vez remite a
Santantón, es decir, san Antón.
Otro de los refranes cita la voz de la madre de Antona que nos dice cuánto demora su
hija y cuánto pierde el tiempo: «Mi hija Antona, que salió a hora de misa y volvió a hora de
nona» (Correas, p. 521).
La motivación referencial se amplía con otro refrán narrativo que lleva el nombre
Antona a un nuevo registro referencial. En el refrán, que se lee también en Correas, se cita la
voz materna: «Mi hija Antona, uno la deja y otro la toma» (p.521). En el nuevo registro, que no
suspende el anterior, sino que lo incorpora casi como una causa, el nombre Antona es
sinónimo de mujer tonta. Así lo explica Mal Lara al darnos una glosa del refrán:
- 79 –
Este vocablo y nombre de Antona significa “mujer boba”, y que entiende

poco, y así es engañada de la manera que dize el refrán, que aún no para en
casarse. Y en lo que dize, mi hija, quando queremos reprehender tomemos
el nombre de razón, el poder reprehender (VIII, 42, p. 774).
En un nuevo contexto referencial, esta vez el de otra composición lírica, la

representación del nombre se modifica y se invierte, aunque sin perder potencialmente, las
representaciones anteriores:
Más valéis vos, Antona,

que la corte toda.
(NC, 103)
El texto aparece en la Pícara Justina (1605) de Francisco López de Úbeda, en la

comedia de Lope de Vega Más valéis vos, Antona, que la corte toda (s.a.) y en el Vocabulario
(1627) de Correas. Figura en la antología de Julio Cejador La verdadera poesía castellana.
Floresta de la antigua lírica popular (1921-1930). Existen versiones contrahechas a lo divino.
Antona se ha convertido en el símbolo de la villana hermosa y llena de valores morales.
Por sus excelentes cualidades vale más que la corte y sus damas. Se trata de una manifestación
del tópico del «menosprecio de la corte y alabanza de aldea». Lo que se dice en concreto es
que se prefiere una villana hermosa y honesta antes que todas las damas artificiales y de
dudosa moralidad que hay en la corte.
Lope compuso una comedia usando como título el cantar y trató de ejemplificar a
través del argumento de la comedia las bondades de una hermosa labradora. En la comedia,
Antona se hace pasar por la Duquesa de Bretaña, Isabela, al entrar a servir al rico ganadero
Pelayo. Finalmente recobra su nombre, demostrando por sus cualidades de belleza y
discreción que puede lucir en la corte con éxito y sin desdoro. Por tal motivo hacia el final de la
obra el infante de Navarra le dice lo siguiente:
¿Para qué quiero yo ver

cortesanas Babilonias,
- 80 –
reyes, damas, caballeros,

vulgo, caballos, carrozas?
Más valéis vos, Antona,
que la corte toda (p.421a) 22.
Hemos observado que en la red de connotaciones de un nombre como Antona se

reconocen llamadas de distintos registros: nombre de muchacha perezosa y torpe; nombre de
muchacha boba que descuida sus intereses y nombre de labradora bella. El nombre tiene su
eco referencial verificable en el folclore, lo que se observa al comparar las canciones con
refranes. Tiene también proyecciones en la literatura. La construcción simbólica de su
significado implica mecanismos de humor típicos de la época, conectados con la visión
carnavalesca del mundo: el casamiento entre Antona y un pretendiente haragán es bufonesco;
la idea de la joven que se pierde por ir a misa resulta ser una parodia de los efectos de los
rezos.
Otro ejemplo de la eficacia del cruce de datos en la investigación filológica parte de los
estudios del filólogo norteamericano Milman Parry (1902-1935) quien puso la piedra
fundamental del estudio del estilo formular. Parry estudió los poemas épicos orales en el
actual Kosovo y pudo describir los procedimientos por medio de los cuales los juglares
analfabetos componían largos poemas para celebrar a sus héroes. Su sistema descriptivo de
procedimientos formularios permitió cotejar poemas épicos de distintas épocas y lugares y
arrojó luz sobre la poesía homérica, los cantares de gesta franceses, los cantares de gesta y los
romances castellanos, etc. Sus contribuciones constituyen un hito insoslayable en el estudio de
la poética de la lengua oral. Todo comenzó para el joven filólogo norteamericano con un
problema de significación: le inquietaba la regularidad de aparición de los epítetos en la poesía
homérica. Dio respuesta al interrogante por medio de su tesis doctoral y luego siguió con sus
trabajos revolucionarios.
Propagar las plantas: la redacción del trabajo

Las plantas de un jardín se propagan desenterrando, dividiendo y replantando matas.
También cortando y replantando tallos. La hora de la redacción del trabajo, de la puesta por
22 La cita remite a la edición de la obra dramática de Lope de la RAE (1930).
- 81 –
escrito de toda la investigación, es la hora de la propagación discursiva, de la expansión. Las

ideas se hacen explícitas: el problema, la hipótesis, el marco teórico, los datos recogidos en el
fichero y el esquema (las partes constitutivas que confieren ilación al trabajo) se despliegan y
hacen discurso. Se prepara todo para darse a entender a un lector y se realiza el montaje entre
las partes.
Es necesario emprender la redacción del trabajo guiado por la disciplina. Decía Martín
Alonso: «Antes que formar un estilo hay que formar una voluntad. El método aguijonea la
voluntad y esta despliega toda la plenitud de su poderío» (Alonso, 1978: 552). Esta voluntad ha
de demostrarse en la redacción, paso a paso, siguiendo el esquema o plan de trabajo bajo
cuyos apartados se han ordenado las fichas.
Para poner en funcionamiento el trabajo y estimularlo se puede emprender una
redacción por partes que luego demandarán un montaje, es decir, una tarea de ajuste y
acoplamiento con el agregado de enlaces que faciliten la comprensión del conjunto.
Será necesario que en todo momento la redacción esté dirigida por una especial
formación mental o actitud del redactor respecto del asunto. En este caso la redacción
demanda un pensar filológico basado en el concepto exacto y el valor definido del lenguaje.
Esta especial formación mental se distingue del pensar estético que se sustenta en el ritmo del
lenguaje, la mirada interior para poetizar y el amor por la belleza (Alonso, 1978: 553).
El manejo diligente del Diccionario de la lengua española de la Real Academia y del
Diccionario ideológico evita la pobreza de lenguaje y las imprecisiones en el uso del mismo. La
consulta de ambas obras da vigor a la formación mental apropiada al pensar filológico. El
formato electrónico del Diccionario de la lengua española favorece las consultas rápidas y el
contraste de significados para elegir el más apropiado, pues se pueden consultar varias notas
en simultáneo, mientras se escribe el trabajo en la computadora personal.
La página de la Real Academia Española ofrece también en formato electrónico el
Diccionario panhispánico de dudas (https://www.rae.es/dpd/). Esta obra de consulta es muy
eficaz para resolver dificultades ortográficas y gramaticales. Las remisiones internas ayudan a
comprender en profundidad cada búsqueda; por ejemplo: el apartado en que se indica que el
uso de mayúsculas no exime de poner la tilde remite a un apartado donde se explica el uso de
la misma.
- 82 –
La puntuación del trabajo es fundamental. La coma no equivale a una pausa del habla.
Es uno de los reguladores de la lógica discursiva en lengua escrita. Es necesario eliminar las
comas entre el sujeto y el predicado oracional. Es incorrecto escribir coma entre el grupo que
desempeña la función de sujeto y el verbo de la oración (RAE, 2011: 313): «Uno de los
problemas detectados en la fase de exploración bibliográfica radica en la escasez…» (y no
«Uno de los problemas detectados en la fase de exploración bibliográfica, radica en la
escasez…»). Se mantendrán detrás de circunstanciales al inicio de la oración y tras
subordinadas cuando preceden a la oración principal.
Es necesario prestar especial atención al empleo de mayúsculas y minúsculas. Las
mayúsculas deben usarse para: a) períodos históricos: Renacimiento, Edad Media; b)
acontecimientos históricos: Guerra Civil; c) grupos generacionales y artísticos: Generación del
27; d) ámbitos geográficos: Península Ibérica, aunque en los topónimos compuestos de un
nombre genérico más un nombre propio, ha de escribirse aquel con minúscula: sierra de
Gredos, río Tunuyán; e) instituciones: Real Academia Española; f) primera palabra del título de
una obra y términos que integren el nombre de una publicación periódica: Diccionario de la
lengua española, Revista de Filología Española, los títulos abreviados se escriben con el
artículo en redonda y minúscula como el Quijote, la Celestina, el Guzmán; g) nombres de
premios: «recibió el premio Nobel de Literatura»; h) materias y disciplinas de estudio en su
empleo académico: «fue profesor de Filología Hispánica», «se doctoró en Letras».
Es muy probable que el trabajo nos demande el uso de abreviaturas latinas
pertenecientes al sistema filológico-humanista de referencias, el empleo de palabras en lengua
extranjera o la explicación del significado de algunos vocablos.
Se escribirán en cursiva las palabras sueltas en otras lenguas, las abreviaturas latinas y
los vocablos de uso metalingüístico. Se llaman usos metalingüísticos aquellos en los que una
palabra o una frase se usan no para comunicar el mensaje que contienen sino para comentar
algo sobre ellos en perspectiva lingüística. Para señalar el significado de una palabra se
utilizarán las comillas simples (RAE, 2011: 383). Ejemplos: torreznos: ’trozos de tocino fritos o
asados’; almohaza es una ‘especie de cepillo de metal para limpiar de polvo el pelo del caballo
y otros animales’.
- 83 –
Las siglas que se vayan a usar con mucha frecuencia en el texto irán precedidas de su
desarrollo en la primera mención: «Según el estudio publicado por el Consejo Superior de
Investigaciones Científicas de España (CSIC)…».
Un problema operativo con que nos encontramos a la hora de redactar el trabajo de
investigación, ya con fichas, guías y esquemas en la mano, es el de realizar citas dentro del
texto.
Las citas textuales, cuando no superen las dos o tres líneas, se podrán insertar dentro
del párrafo entre comillas. Se recomienda el uso, en primera instancia, de comillas angulares,
también llamadas españolas o latinas («»). Reservando las comillas inglesas (" ") para cuando
deba entrecomillarse parte de un texto ya entrecomillado (RAE, 2011: 380). En el caso de
comillas dentro de comillas la progresión será la siguiente: «" ‘ ’ " ».
Las citas largas o citas en bloque (de más de cuarenta palabras o de más de tres líneas)
se transcriben sin comillas. Se puede colocar un sangrado a todo el bloque o distanciarlo del
lado izquierdo de manera tal que la cita destaque. Se puede reproducir la cita en un cuerpo
menor o en cursiva.
La supresión de texto en las citas se indicará entre corchetes […] y no entre paréntesis
(…), pues de esta forma se puede interpretar erróneamente que la supresión realizada
corresponde a algo que el autor del texto citado puso como aclaración.
Por una cuestión práctica, las citas, textuales o ideológicas, dentro del texto y de las
notas a pie llevarán referencias como las siguientes: (1976: 22), tras la cita, cuando en el
contexto verbal inmediato ya se hizo mención del apellido del autor. Entre los paréntesis se
incluye: el año de publicación del estudio citado y el número de página. O bien (Garrido
Gallardo, 1994: 22) cuando en el contexto verbal no se mencionó antes el apellido del autor.
Entre los paréntesis se incluye: el apellido del autor, el año de publicación y el número de
página.
Las citas del texto literario merecen un tratamiento especial. La primera vez que se cite
el texto literario objeto de análisis se pondrá una nota al pie indicando el nombre o los
nombres de los responsables de la edición y el año de publicación de la misma. Si la primera
cita corresponde a un fragmento de la segunda parte del Quijote, por ejemplo, tras el
fragmento en cuestión se pondrá la referencia indicando parte, capítulo y página: (II, 1, 474).
Inmediatamente después se pondrá la nota al pie como sigue: « Ed. De Sabor de Cortazar y
- 84 –
Lerner, 2005». Esta es la forma más económica de hacerlo, pero también la nota pude
contener explicaciones como las siguientes: «A partir de aquí las citas del Quijote serán
tomadas de la edición de Francisco Rico (1998)» y solo se indicará el libro, el capítulo y el
número de página en el cuerpo del texto junto a la cita.
Una vez realizada una cita, textual o ideológica, es importante pasar de inmediato a la
sección de bibliografía citada, que aparecerá al final del trabajo e irá ordenada
alfabéticamente por el apellido del autor o autores, y describir el documento que se citó:
artículo en revista, libro, contribuciones a libros 23.
La descripción de los artículos en revista debe contar con los siguientes elementos:
Apellido(s), Nombre (año de edición). «Título del artículo», Título de la revista. Volumen/
número de la revista, páginas. Ejemplos:
Lázaro Carreter, Fernando (1988). «Jorge Guillén, años 20: hacia Cántico»,
Revista de Literatura. L, 99, pp. 91-109.
Nótese que el título del artículo va entre comillas angulares y el título de la revista se
escribe en cursiva.
Arellano, Ignacio (2012). «Lope y Boccalini: Tres sonetos de
Tomé de Burguillos», Revista de Literatura. LXXIV, 148, pp. 387-400. doi:
10.3989/revliteratura.2012.02.295
El DOI (Digital Objet Indentifier) es una forma de identificar un objeto digital sin
importar su URL, de manera tal que si esta cambia el objeto sigue teniendo la misma
identificación. Facilita la búsqueda directa del material en red.
La descripción de libros y unidades bibliográficas mayores debe contar con los
siguientes elementos: Apellido (s), Nombre (año de edición). Título del libro en cursiva,
mención de responsabilidad secundaria (traductor, editor), tomo o volumen citado. Lugar de
edición: editorial. Ejemplos:
Quevedo, Francisco de (1991). Los Sueños, edición de Ignacio Arellano.
Madrid: Cátedra.
Garrido Gallardo, Miguel Ángel (1994). La musa de la retórica. Problemas y

métodos de la ciencia de la literatura. Madrid: CSIC.
23
Sigo las normas de edición de la Revista de Filología Española.
- 85 –
Bajtin, Mijail (1994). La cultura popular en la Edad Media y en el

Renacimiento: el contexto de François Rabelais., traducción de Julio Forcat y
César Conroy. Buenos Aires: Alianza.
La descripción de contribuciones a libros y colaboraciones en obras colectivas debe

contar con los siguientes elementos: Apellido (s), Nombre (año de edición). «Título de la
parte», en Mención de la responsabilidad de la obra completa (= editor o coordinador), Título
de la obra. Lugar de edición: editorial, páginas. Ejemplo:
Mainer, José-Carlos (2008). «Giménez Caballero en Revista de las Españas
(1926-1936): una campaña literaria», en Jesús Cañas Murillo y José Luis
Bernal Salgado (eds.), Del Siglo de Oro y de la Edad de Plata. Estudios sobre
Literatura Española dedicados a Juan Manuel Rozas. Cáceres: Universidad
de Extremadura, pp. 263-274.
El título de una contribución a un libro va entre comillas angulares, lo mismo que el
título de un artículo de revista.
Loa documentos y recursos electrónicos siguen las mismas pautas que los documentos
impresos. Conviene identificarlos con todos los datos de que se disponga. Es necesario indicar
la disponibilidad y el acceso (página web) y la fecha de consulta.
Magariños de Morentin, Juan. Guía elemental para elaborar un proyecto de
investigación. Disponible en : http://www.centro-de-
semiotica.com.ar/Guia.html [Consulta: 25/03/21].
Las partes del trabajo llevarán el título en mayúsculas y versalitas, justificado a la
izquierda. Por ejemplo:
FORMAS SIMPLES
EL CARÁCTER ÉPICO-LÍRICO
En el caso de que haya apartados menores, los títulos irán en cursiva. Es una forma
clara y sencilla de ir marcando bloques de información y permite siempre el agregado de
contenidos bajo un subtítulo en cursiva. Por ejemplo:
El caso
La historia personal
- 86 –
Nunca se escribe punto tras los títulos y subtítulos de libros, artículos…, cuando
aparecen aislados y son el único texto del renglón (RAE, 2011: 295). Los blancos y el tipo de
letra dejan suspendida la función demarcativa del punto final. No debe inducirnos a error el
verlo usado, tras títulos y subtítulos, en publicaciones que ya tienen más de treinta años.
También es posible jerarquizar los títulos utilizando un sistema de numeración. Las
partes pueden ir numeradas en romanos, los capítulos en arábigos y las subdivisiones de 1 en
adelante: Parte I, Capítulo 1, apartado 1.1.
Las abreviaturas son lugares privilegiados, cargados de sentido, que unidos mediante
trazos imaginarios permiten reconstruir la gran constelación del trabajo filológico. Las que se
usan con mucha frecuencia son las siguientes:
cap., caps. = capítulo(s)
Sirven para señalar capítulos sobre todo cuando se hace mención de la obra literaria.
Se puede señalar también con estas otras abreviaturas: c. y cap.º.
col., cols. = columna(s)
Sirven para señalar las partes o bloques de texto que contiene una página. Los
diccionarios, las enciclopedias y otros textos se imprimen a dos y tres columnas. Se las señala,
de izquierda a derecha, con las letras a, b y c, indicándose para mayor precisión de la siguiente
manera: p. 40, col. a. Sin embargo, muchas veces, la indicación de la columna se hace
omitiendo la abreviatura, colocando la letra junto al número de página: p.400b.
cf.= compara
cfr. = confróntese
Abrevia la palabra latina cónfer ('compara'; también cfr..; equivale
a compárese, cf. cp.). Sirven para realizar remisiones de valor probatorio dentro de un estudio
o para establecer un debate con las opiniones de otro autor. Se usa mucho en las ediciones de
la Biblia para establecer relaciones entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Una tarea a la que
se dedicaron con ahínco los teólogos fue a rastrear la promesa de vida eterna en el Antiguo
Testamento. De ahí las remisiones entre partes de la obra.
dir., dirs. = director , -a / directores, -as
Se usa la abreviatura en la sección bibliográfica, entre paréntesis, tras el nombre del
organizador intelectual de una obra de conjunto a la que contribuyen varios autores.
ed., eds. = edición / editor, -a, ediciones / editores, -as
- 87 –
Se la usa de la misma forma que la abreviatura anterior cuando refiere al organizador

intelectual de una obra de conjunto. Pero también sirve para señalar la edición de un texto
literario, es decir, para referirse a una especial versión de la obra, fijada y anotada por un
filólogo especialista.
fasc., fascs. = fascículo(s)
Se las usa para señalar el número de cuaderno en las obras por entregas.
f., ff. = folio(s)
Se usa la abreviatura para referirse a la hoja de un manuscrito o códice. Se llama folio
recto (r) a la primera página del folio, cuando solo ella está numerada y folio verso o folio
vuelto (v) al revés o segunda plana de la hoja que no está numerada sino en la primera. Por
ejemplo: al citar el Cantar de Mio Cid por el manuscrito podremos decir que comienza con el
siguiente verso: «De los sos ojos tan fuerte mientre llorando» (fol. 1r= folio 1 recto).
ibíd. = ibídem
Abrevia la voz latina ibídem que quiere decir ‘allí mismo, en el mismo lugar’. Se la usa
en índices, notas o citas de impresos o manuscritos cuando se señaló una parte del texto y, a
continuación, se señala otra que forma parte del contexto verbal inmediato, de la misma
página. Brinda la imagen del texto como espacio textual, lo cual constituye una característica
del comentario de textos desde tiempos ancestrales: loci (=lugares) se llamaba en latín a los
trozos o pasos de un libro.
i. e. = id est
Abrevia la expresión latina que significa literalmente ‘esto es’. Se utiliza entre pausas
para dar paso a una explicación de lo que se acaba de expresar. Es equivalente de expresiones
españolas como esto es, es decir, o sea.
íd. = ídem
Abrevia la palabra latina que significa ‘lo mismo’. Se usa para evitar repetir una palabra
o información dada anteriormente. En las tablas o cuadros de motivos de los estudios
textuales comparativos se la puede usar para no escribir nuevamente los motivos presentes en
dos o más obras que se estén comparando. A veces se agrega detrás alguna aclaración
encabezada por pero o aunque para señalar diferencias de uso del motivo comparado: «Ídem,
aunque…».
ms., mss. = manuscrito(s)
- 88 –
Se la suele usar mucho en los preliminares de las ediciones filológicas de los textos
para referirse a diferentes testimonios manuscritos del texto que se presenta.
núm., núms. = número(s)
Se la utiliza con mucha frecuencia para dar la localización de los refranes en las
colecciones en que estos aparecen numerados. Por ejemplo: podemos decir: «Una variante del
refrán se lee en la colección de Núñez: “A gran arroyo, pasar postrero” (II, p. 15, núm. 83)». La
indicación del número hace más rápida la localización de la paremia.
p. ej. = por ejemplo
p., pp. = página(s)
pról. = prólogo
Sirve para referirse a este tipo de texto preliminar en las obras literarias y distinguirlo
claramente de los capítulos del cuerpo de la obra. Para citar, por ejemplo, el prólogo de la
segunda parte del Quijote los podemos hacer de la siguiente forma: (II, pról., p. 619).
s. a. = sin año
Se la utiliza en la descripción bibliográfica cuando el documento citado no tiene
indicación del año de edición, lo cual ocurre con ediciones poco cuidadas de comienzos del
siglo XX o de siglos anteriores.
sig., sigs. = siguiente(s)
s. l. = sin lugar
Se la utiliza en la descripción bibliográfica cuando el documento citado no indica el
lugar de edición, lo cual es menos frecuente que las omisiones de año de edición.
s. v. = sub voce
Abrevia la expresión latina que significa ‘bajo la palabra’. Es muy útil para citar
diccionarios y enciclopedias. Lo más común es transcribir la cita textual entrecomillada, con
previa mención del diccionario o enciclopedia, y luego poner entre paréntesis la abreviatura
seguida del lema o palabra que encabeza el artículo del diccionario o de la enciclopedia
citados. Por ejemplo: si transcribimos contenido referido a la palabra tal, la referencia se indica
de la siguiente forma: (s. v. tal). También puede formar parte de una referencia más compleja
y precisa donde se menciona el diccionario o enciclopedia: «Tal para cual y Pedro para Juan»,
- 89 –
Covarrubias, 1943: 951, s. v. tal. Facilita mucho la tarea de explicar el momento lexicográfico
de una investigación.
t., ts. = tomo(s)
trad., trads. = traducción / traductor, -a, traductores, -as
Univ. = Universidad
v., vid. = véase
Abrevia la palabra latina vide, 2.ª pers. de sing. del imper. de vidēre ‘ver’. Se usa
precediendo al lugar o página que debe ver el lector para encontrar algo. En general, permite
hacer remisiones dentro del propio texto.
vol., vols. = volumen, volúmenes
El momento de la redacción del trabajo es el momento de la elocución, es decir, es el

momento en que se decide el modo de disponer los pensamientos y las palabras en el
discurso. Se escogen los vocablos más adecuados, la forma en que se alternan las partes de la
oración y el orden en que deben presentarse los párrafos. Como todo proceso se da en fases
sucesivas y puede prolongarse en el tiempo con momentos de reescritura total o parcial.
- 90 –
La evaluación del trabajo desde el punto de vista lógico.
El trabajo finalizado puede ser sometido a una evaluación lógica y rectificado, es decir,
reducido a una exactitud conveniente.
En primer lugar, será necesario preguntarse de qué manera podría servir el estudio
desarrollado para llegar a otros conocimientos.
Al final de la redacción podrá evaluarse la fecundidad lógica del trabajo realizado y
proyectar futuros estudios o dejar abierta la invitación para que otros especialistas puedan
realizarlos, «Quizá otro cantará con mejor plectro».
También es probable que la utilidad del trabajo desarrollado se desconozca en el
momento de finalizarlo y se revele con el tiempo.
También es necesario evaluar si el trabajo se ubica correctamente en la esfera de
conocimiento. Muchos estudios desbordan hacia lo histórico, lo sociológico, lo filosófico… Las
problemáticas deben ser abordadas en la literatura sin perder de vista el objeto de estudio. Es
diferente el examen de ciertos contenidos hechos por el filólogo dedicado a la literatura que el
que hace el historiador, el sociólogo, el filósofo. La filología tiene puesta la mira en los valores
literarios, aunque aproveche otros discursos para controlar la comprensión de la obra literaria.
Es necesario evaluar si el estado de la cuestión, la etapa heurística, está bien realizada
y el estudio se justifica en ese cuadro de conjunto. Siempre puede aparecer una nueva
publicación, incluso mientras se desarrolla el estudio. Es necesario revisar esto. La internet
ayuda muchísimo. Estas herramientas ayudan a no pecar de ignorancia.
La revisión debe extenderse también al cuadro de principios o marco teórico y
examinar si hay pertinencia formal entre aquel y los datos analizados, es decir, ver si la falta se
da en el campo del conocimiento racional general.
El investigador debe reconocer sus límites. La ignorancia puede ser también subjetiva.
Esta se remedia consultando al director del trabajo (del grupo de investigación, de la tesis…) o
buscando lectores entre los colegas más doctos. Un trabajo no debe publicarse sin antes pasar
por las manos de un lector más apto.
Es importante revisar el trabajo tratando de evitar las contradicciones internas en el
mismo.
- 91 –
También es importante estar atento a que lo que se afirma de los textos, cuando se
asientan las hipótesis en la etapa de demostración, se encuentre fundado en los principios
teóricos, de modo que las proposiciones generales del marco teórico (aplicables
potencialmente a una gran diversidad de textos) se acoplen, con ilación lógica, a las
proposiciones que se afirman de los textos que se analizan y a los ejemplos aducidos que se
espigan de los mismos.
Es necesario examinar si el conocimiento promovido por el estudio es preciso, si está
conforme al objeto. Ejemplo: Si estoy asignando un significado a la antroponimia en un corpus
de canciones de la Edad Media, no puedo asignar el mismo significado a varios nombres,
porque entonces el conocimiento es vago y hay posibilidades de error.
El error en los fundamentos teóricos es más grave que el de aplicación. Si se ha
escogido mal el marco teórico o se procede a desarrollar un conocimiento a partir de datos
solamente, sin un cuadro de principios que los fecunde, es muy probable que se obtengan
resultados vagos de poca consistencia. Cuando el estudio de una problemática se encuentra en
una etapa primigenia y se carece de bibliografía teórica y crítica (situación extraña y
alentadora), se puede fecundar la reflexión apelando al cruce de datos, a los «injertos».
El paso siguiente consiste en evaluar la lucidez o claridad del trabajo en cuanto a la
distinción de niveles y categorías. En primer lugar, es importante saber si se han presentado
todas las hipótesis correspondientes al mismo nivel, si se han expresado las hipótesis que
pueden ir coordinadas, porque tienen su fundamento en principios o categorías teóricas
equivalentes. Ejemplo: evaluar si están presentes las hipótesis materializadas en las diferentes
formas simples cuando esto se traslada al estudio del romancero, como en el estudio de
Beltrán Almería (2015).
También es importante dejar sentado si el conocimiento respecto de las categorías que
se pueden coordinar se extendió, es decir, explicar si se descubrieron nuevas formas simples.
Una vez que se revisa, horizontalmente en todos los niveles de hipótesis, las hipótesis
y categorías teóricas en que se sustancian, y se estima que están presentes la totalidad de los
elementos por coordinar, se puede decir que el conocimiento es extensivamente completo y
preciso. Ejemplos: En el estudio de Emilio Carilla (1960), aparecen coordinadas y
materializadas en hipótesis de segundo grado las categorías a partir de las cuales demostrar la
especial factura estética del Lazarillo: Lázaro y sus amos (la semántica del personaje), la
- 92 –
elaboración, la lengua y la ubicación de la obra en el contexto de la novela española. En el

estudio de Navarro Tomás (1969), se encuentran coordinadas y sometidas a examen las
diversas manifestaciones rítmicas del endecasílabo de Garcilaso para dar cuenta de la
musicalidad de su poesía lírica. Para asentar esta hipótesis general es necesario examinar,
como hipótesis de segundo grado, la contribución musical de cada uno de los cuatro tipos de
endecasílabo y sus variantes. En la investigación de Beltrán Almería (2015), las categorías
coordinadas son las correspondientes a las distintas formas simples, que se presentan
conformando hipótesis de segundo grado para proponer que el romancero acoge cada una de
aquellas formas.
Es importante que cada una de las categorías coordinadas esté trabajada en detalle; es
decir que se explique cada una de las nociones subordinadas. Es necesario que se aduzcan
ejemplos pertinentes tomados de las obras literarias para aclarar las categorías y las nociones
subordinadas que las especifican. Así se consigue lucidez de detalle que es una forma de
exactitud en el trabajo. Ejemplo: Cuando Beltrán Almería examina cómo el romancero acoge la
forma simple caso (2015: 28-30), presenta una caracterización detallada de la misma (su
presencia en la tradición, su vínculo con la casuística científica, los elementos que la definen
como suceso extraordinario o transgresor, la forma en que se resuelve, las técnicas discursivas
que puede contener, los ejemplos que aporta Jolles, su papel en la cultura humana). Una vez
que todas las nociones subordinadas a la forma simple caso son explicadas, de manera más o
menos sucinta, aduce ejemplos de romances y explica uno conforme a las nociones anteriores.
Así consigue lucidez de detalle, una cualidad de la que carecen algunos trabajos, sobre todo de
estudiantes, por los siguientes motivos: suponen que el destinatario del trabajo sobreentiende
lo que no expresan porque conoce la materia del mismo; tienen apuro o carecen de la
paciencia para hacer tareas que consideran minuciosas; tienen pereza para razonar los detalles
del tema.
Independientemente de los motivos el lector de un trabajo que carezca de lucidez de
detalle tiende a pensar que el autor no sabe o no razona bien el tema.
Los ejemplos pertinentes aducidos, si son muchos, se pueden indicar en notas con
clasificaciones y explicaciones sucintas.
Creo, aunque no esté comprobado, que se requiere de cierta sensibilidad estética para
aducir los ejemplos más atractivos, los más vivaces e inteligibles, cuando se dispone de un
- 93 –
fichero con series de ejemplos en la que cada uno de ellos es capaz de ilustrar las mismas
nociones relevantes para demostrar o asentar la hipótesis.
La última etapa cosiste en evaluar la certeza del trabajo. Es necesario que lo propuesto
en el estudio sea aceptable objetivamente para todos sus lectores.
La monografía o artículo científico no es un artículo de opinión como el que puede
escribir un periodista especializado sobre una obra literaria donde la certeza de la propuesta
se presenta como problemática, es decir, como opinión. Este tipo de trabajo de opinión puede
funcionar como punto de partida de un estudio fundamentado; pero no se puede tomar una
opinión más que como juicio provisional. Ejemplo: Las opiniones acerca de la musicalidad de
Garcilaso antes de que se emprendiera el estudio de sus versos desde los principios teóricos y
descriptivos de la métrica musical no pasaban de ser juicios insuficientes y problemáticos tanto
subjetiva como objetivamente. Como opiniones fueron motivadoras; sin embargo, muchos las
creyeron al pie de la letra y se formaron un lugar del que ya no pudieron salir.
La certeza implica un conjunto sistemático, un orden en los conocimientos. Un trabajo
certero presupone un todo anterior a las partes: se describe un tema resultado de una ardua
lectura, se plantean problemas e hipótesis acreditados en un marco teórico, graduadas estas
últimas en distintos niveles, se discute y examina el trabajo ajeno emparentado. Se pretende
demostrar. Se asientan las hipótesis y se arriba a conclusiones aceptables. El trabajo constituye
un sistema que puede explicitar los distintos momentos antes mencionados de la tarea
intelectual, pero que se conforma siguiendo un orden, un plan.
Las anotaciones marginales, las apreciaciones misceláneas, pueden constituir material
empírico para trabajo futuro; pero son todavía una mezcla de materias inconexas. No hay
certeza cuando las partes son anteriores al todo. Iber Verdugo, al analizar los vicios y defectos
frecuentes en las monografías literarias, señalaba, refiriéndose a un trabajo hecho con apuro,
que cada una de las apuntaciones inconexas que lo constituía podía dar pie a una monografía:
«Casi podría decirse que cada párrafo contiene el tema de una monografía» (1967: 67).
El trabajo de investigación no debe contener elementos suasorios construidos con
principios insuficientes de los cuales se ignora si son subjetivos u objetivos. No se trata de
disuadir sino de convencer. Estamos lejos de la discusión y de la argumentación retórica, cuyos
recursos muchas veces la lógica tipifica como falacias. La única estrategia de seducción será la
- 94 –
demostración lógica. El seducido será el convencido y el cuerpo de la seducción será el

sistema.
Durante el desarrollo de la investigación emergerán juicios originales sobre la materia
que podrían hacernos cree que extendemos nuestros conocimientos con mucha facilidad. Es
necesario dejarlos en suspenso hasta que se puedan probar en otros trabajos. Si se los registra
en notas o comentarios es necesario hacerlo con todas las prevenciones del caso. Puedo
pensar, por ejemplo, mientras realizo un trabajo, que la categoría prosa era más relevante
como distinción genérica que la categoría novela en los albores del siglo XVII; pero será una
observación más que puede aguardar en el fichero hasta convertirse en una investigación
profunda, en un conjunto sistemático, planificado, documentado y abonado por principios
sólidos.
Muchas veces los juicios provisionales dirigen e incentivan el espíritu en las
investigaciones y dan material para las mismas. Es necesario asentarlos, revisarlos y reflexionar
sobre ellos para ver si son razones objetivas, si tienen asidero en los textos que los motivaron y
en el cuadro de principios generales que caracterizan al discurso literario. Es necesario
descartar que no sean ocurrencias nuestras, subjetivas, porque siempre somos llevados a creer
con preferencia en ciertas cosas que nos gustan, que creemos conocer, que nos halagan y
seducen. Ejemplo: No se puede examinar el uso de refranes como actos de habla no directos
en el contexto verbal del Quijote cervantino, porque en el contexto verbal de una obra literaria
los refranes son manipulados artísticamente por la voluntad del autor y citados para sus
propósitos. Son recursos literarios. Juzgar por causas subjetivas, que falsamente se miran
como razones objetivas, y se toman como principio para un trabajo lleva a que todo el estudio
se colore de error, porque los refranes como eventos de habla no directos deben ser
examinados en eventos de habla reales, especialmente en conversaciones.
Un prejuicio muy extendido entre los cultivadores de las ciencias humanas es el de
novedad, que les ha hecho creer a muchos que consultar la bibliografía de los últimos diez
años y citar al filósofo de moda son suficientes para realizar un estudio. Este prejuicio ha
desterrado a los escritores antiguos del ámbito de la reflexión. Antes se creía que el paso del
tiempo dejaba en pie a los escritores y a los estudios más valiosos del pasado, no a todos,
razón por la cual su consulta se consideraba insoslayable. Ese respeto a la Antigüedad permitía
ubicar los problemas y reflexiones en un escorzo histórico; hoy, por el contrario, el afán de
- 95 –
novedad hace correr el riesgo de afirmar como nuevo, en caso de los estudios sobre el
discurso, algo que dijo Cicerón hace cientos de años. En el ámbito de la filología hispánica, este
afán nos presenta como nuevas discusiones que iniciaron Menéndez y Pelayo y Menéndez
Pidal, quienes no son leídos sencillamente porque sus nombres propios connotan lo vetusto y
lo pasado de moda.
- 96 –
APÉNDICE
LA EPOPEYA CULTA EN LABERINTO DE FORTUNA DE JUAN DE MENA
Podemos ubicar a Mena en el período de transición o preclásico de la literatura
medieval castellana: el siglo XV. Era uno de los grandes escritores de la corte de Don Juan II,
corte esencialmente poética en la que tanto señores como protegidos parecían dominados por
el vértigo poético. Sin embargo, este vértigo solo implicaba a la poesía culta, pues la popular se
refugiaba en la plaza pública, lejos de los castillos.
Se considera a Laberinto de Fortuna o Las trescientas (1444) la obra capital de Mena.
Siempre se señala que a partir de la elaboración del lenguaje en esta obra el poeta se convierte
en el predecesor de Góngora. En lo que tiene de alegoría imita a Dante y en los episodios
épicos o patrióticos a Virgilio y a Lucano. Mena puso en romance la Ilias latina, compendio
homérico atribuido entonces a Píndaro Tebano (Lapesa, 1985:267) de donde surge la
influencia homérica, atingente solo a los contenidos y recursos épicos.
Este último aspecto del texto, el épico, es el que nos interesa destacar en este
comentario. Consideramos que la contribución de Mena a la epopeya culta castellana es de
gran importancia, por preceder a toda una serie referida a la conquista imperial.
Vamos dar paso al comentario de uno de sus fragmentos épicos o heroicos: la batalla
de Higueruela o combate de la Vega de Granada. Estamos acostumbrados a que las antologías
nos muestren solo dos episodios heroicos de Laberinto: el de la muerte de Conde de Niebla y
el de la muerte de Lorenzo Dávalos.
La perspectiva que escogemos para comentar el texto es la filológica: vamos a tratar
de revelar entornos en los que el texto estudiado adquiere su pleno sentido (Coseriu,
1962:321). Al hablar de entornos nos referimos a diferentes variables contextuales que dan
sentido a un acto comunicativo. Es necesario destacar que estas herramientas se han probado
con éxito en el comentario de otros textos de la literatura medieval castellana del siglo XV
(Bratosevich, 1988: 91-102). A continuación, indicaremos una sigla, que será aprovechada
durante el desarrollo del comentario, para cada uno de los entornos y los caracterizaremos de
forma sucinta: CI: contexto idiomático (la lengua como fondo del hablar). CV: contexto verbal
(los signos lingüísticos que acompañan al signo o a los signos empleados, y su organización).
CF: contexto físico (lo que está a la vista en el acto de la comunicación, determina la deixis).
CN: contexto natural (universo empírico amplio). CP: contexto práctico y ocasional (ocasión
- 97 –
concreta, relación entre interlocutores, lugar e intenciones). CH: contexto histórico

(circunstancias inmediatas o pretéritas conocidas por los interlocutores). CC: contexto cultural
(tradición cultural: tradición literaria, tópicos, cultura popular, etc.).
Transcribimos a continuación el pasaje de la batalla de Higueruela, basándonos en el
texto de Laberinto fijado por José Manuel Blecua (1943).
142. Allí sobre todos Fortuna pusiera 149. Mucha morisma vi descabeçada,
al muy prepotente Don Juan el segundo: más que reclusa detrás de su muro,
de España non sola, mas de todo el mundo y aunque gozaba de tiempo seguro,
rey se mostrava, segund su manera; quiso la muerte por saña de espada;
de armas flagrantes la su delantera, y mucha otra más por pieças tajada,
guarnida la diestra de fúlmina espada, que quiere la muerte tomarla más tarde:
y él [en] una silla tan rica labrada fuyendo non fuye la muerte el covarde,
como si Dédalo bien la fiziera. que más a los viles es sienpre llegada.
143. El qual reguardava con ojos de amores, 150. Como en Çeçilia resuena Tifeo,
como faría en espejo notorio, o las ferrerías de los milaneses,
los títulos todos del grand abalorio o como gridavan los sus entremeses
de los sus ínclitos progenitores, las saçerdotissas del templo de lieo,
los quales tenían en ricas labores tal vi la buelta de aqueste torneo:
çeñida la silla de imaginería en tantas de bozes proronpe la gente,
tal, que senblava su maçonería que non entendía sinon solamente
iris con todas sus bivas colores. el nonbre del fijo del buen Zebedeo,
144. Nunca el escudo que fizo Vulcano 151. E vimos la sombra de aquella figuera
en los etneos ardientes fornazes, donde a desora se vido criado
con que fazía temor en las fazes de muertos en pieças un nuevo collado,
Archiles delante del canpo troyano, tan grande, que sobra razón su manera;
se falla toviesse pintadas de mano, e como en arena de momia se espera,
nin menos escultas entretalladuras súpito viento levanta grand cunbre,
de obras mayores, nin tales figuras assí del otero de tal muchedunbre
- 98 –
como en la silla yo vi que desplano. se espanta quien antes ninguno non viera.
........................................................ 152. O virtuosa, magnífica guerra,

en ti las querellas bolverse devían,
147. Creçían los títulos frescos a bueltas en ti do los nuestros muriendo bivían
de aqueste rey nuestro muy esclareçido, por gloria en los çielos e fama en la tierra,
los quales avrían allende creçido en ti do la lança cruel nunca yerra,
si non recreçieran algunas rebueltas, nin teme la sangre verter de parientes;
las quales por pazes eternas dissueltas revoca concordes a ti nuestras gentes
presto non vengan a puerto tranquilo, de tales quistiones e tanta desferra.
porque Castilla mantenga en estilo
toga e oliva, non armas ni peltas.
148. Con dos quarentenas e más de millares

le vimos de gentes armadas a punto,
sin otro más pueblo inerme allí junto,
entrar por la vega talando olivares,
tomando castillos, ganando lugares,
faziendo por miedo de tanta mesnada
con toda su tierra tenblar a Granada,
tenblar las arenas fondón de los mares.
El pasaje se halla situado en la parte de Laberinto correspondiente al círculo de Marte,

donde se ubican aquellos que han participado en guerras: arriba del círculo de la rueda están
los justos; abajo, los injustos y soberbios. Tras enumerar a los protagonistas del círculo en la
rueda del pasado, el poeta describe lo que ve en el círculo de Marte, tocante a la rueda del
presente, donde ubica en primer lugar al rey Juan II (CV-CH). Es necesario aclarar que el poema
se dio a conocer cuando Mena lo recitó o cantó en la corte (CP).
COPLA 142. El poema crea su propia realidad, una realidad en que “Allí sobre todos...”
se ubica el rey (CF). Así el adverbio adquiere un sentido figurado (CV) de lugar de importancia
- 99 –
(CC). Es probable que la recitación se acompañara con gestos: levantando el brazo y la cabeza.
Reconstruyamos mentalmente la situación: el rey escucha la voz o el canto del poeta (CP). Pero
Mena habla de él en tercera persona, con lo que actualiza una jerga especial (CI), un código de
respeto cortesano (CC). Tras esto el poeta actualiza el concepto de Fortuna: diosa grecolatina
que distribuye caprichosamente los bienes. Toma el concepto de Boecio (CC). Más adelante
Mena menciona al rey, monarca de Castilla y Aragón desde 1414 hasta 1454, quien en realidad
no fue tan prepotente, sino un soberano débil más amigo de las letras que de las armas (CH).
Sin embargo, lo ve rey de toda la España, es decir, del territorio por reconquistar (CN). Lo
imagina con armas flagrantes (‘ardientes, resplandecientes’, del latín flagro: ‘arder’), con lo
cual incorpora al idioma un cultismo de la lengua poética latina; otro latinismo es el que
califica a la espada como fúlmina, ‘luciente’, del latín fulmen: ‘rayo, centella’ (CI).
COPLA 143. Comienza con un latinismo sintáctico: el relativo que introduce una
oración (CI). Entonces se nos informa con un neologismo francés que el rey reguarda, es decir,
‘mira’ (CI) la silla mencionada en la copla anterior (CV) donde ve como si fuera un abalorio el
conjunto de victorias de los reyes anteriores a él (CH). Al hablar de abalorio el poeta comete
una metáfora (CI / CV) que destaca el brillo de los triunfos militares pasados: son como
relucientes cuentecillas de vidrio. Los triunfadores del pasado son ínclitos, ‘ilustres’; así Mena
incorpora otro latinismo (CI), un adjetivo usado con frecuencia en la poesía épica latina (CC).
Para detallar la descripción de la silla el poeta se mete en el terreno de las jergas de oficios:
con maçonería e imaginería, términos técnicos que aluden al bordado de oro y plata, y al
conjunto de piezas de oro y plata hechas para el servicio de las iglesias (CI).
COPLA 144. Para destacar la belleza de la silla (CV) Mena evoca el canto XVII de La
Ilíada. Allí Tetis visita a Vulcano y le pide que haga armas para Aquiles. El dios le hace un
escudo maravilloso en el que aparecen: el mundo, dos ciudades, un campo fértil, una
danza...(CC).
COPLA 147. La copla comienza con un recurso extraordinario: la mirada interior del
poeta sale del espacio-tiempo imaginario en que está ubicado el rey y se mete en el de las
tallas de la silla. Esto constituye una superposición espacio-temporal en el pasaje (CV). El
recurso lo toma Mena del canto antes mencionado de La Ilíada donde ocurre lo mismo frente
al escudo de Aquiles (CC). Esto indica una gran preocupación por el tiempo: recordemos que
estamos en la transición entre el feudalismo y la monarquía absoluta (CH). Luego el poeta
- 100 –
argumenta que el rey tendría más títulos, si no existieran querellas entre nobles, Juan contra
los infantes de Aragón (CH) y anhela para Castilla (CN) el orden y la paz que expresa en dos
símbolos que se oponen a un tercero. La toga simboliza la paz, porque era la vestidura de los
romanos en tiempos de paz; la oliva también, porque era la señal de los embajadores en
tiempos de paz; se oponen las peltas: ‘escudos de guerra de las Amazonas’ (CI /CC).
COPLA 148. Este es el cuadro más importante del pasaje (CV). La descripción de la
batalla: muestra la acción y los rasgos del ejército que al mando del rey y con Álvaro de Luna
como comandante fue en 1431 a la vega de Granada contra los moros. Las tropas se
componían de dos cuarentenas, es decir, ocho mil hombres (CH). La denominación respondía
al sistema decimal romano: centuria, decuria, etc. Una cuarentena equivalía a cuarenta
centurias. Esto no era desconocido por quien manejaba la jerga militar (CI). Este ejército iba sin
pueblo inerme; sin embargo, algunas campañas salían con pueblo desarmado que hacían las
veces de compañías de servicios (CH). Recordemos que al Cid lo sigue a su exilio parte del
pueblo. En lo sucesivo, nos muestra cuál era una de las modalidades de guerra: se hostiga al
enemigo haciéndole un bloqueo económico, «talando olivares». Esta era una forma propia de
la guerra medieval que también podemos ver cuando el Cid toma Valencia (CH-CC). Así se
tomaron castillos y lugares: Jimena, Illora y Tajara (CH). Los hombres de las dos cuarentenas no
iban igualmente uniformados ni encuadrados en los mismos grupos; pertenecían a distintas
mesnadas: ‘huestes que acompañaban a los señores feudales, huestes cuidadas bajo su
castillo, abadía o mansión’. De mansión venía el nombre mesnada: recordemos que en latín
mansionata es el p.p. de mansionare, ‘alojar’, que comparte raíz con mansio de donde viene
mansión(CI). Los otros grupos del ejército del rey estaban constituidos por mercenarios a cargo
de los condotieri con participación en las luchas de la Italia renacentista y órdenes religiosas
militares. Era un ejército medieval. Todavía no aparecía el ejército permanente (CH). Frente a
estos héroes podía temblar hasta lo hondo de los mares del estrecho (CN). Por allí habían
entrado los moros en la época de la expansión, detenidos en Francia por Martel (CH).
COPLA 149. Este cuadro nos da idea de otra modalidad de batalla: el enfrentamiento
directo para tomar un sitio (CH). La primera semiestrofa nos muestra la actitud valiente de
algunos moros; la segunda, la actitud cobarde (CV). Es probable que la frase fuyendo non fuye
la muerte el cobarde pertenezca al folclore oral, porque aparece en La Celestina, usada como
sentencia (acto quinto). Es algo extraño en un poeta tan antipopular como Mena. No creemos
- 101 –
que Rojas haya querido burlarse de Mena, porque con mucha naturalidad pone la frase en
boca de la vieja. Puede ser que la frase se haya proverbializado a partir de Laberinto (CC).
COPLA 150. El poeta arma el cuadro comparando la algarabía tras el triunfo con dos
aspectos mitológicos (CV). Primero habla de Tifeo, uno de los Titanes que pelearon contra los
dioses y a quien Júpiter echó debajo del volcán Etna. De pasada menciona las herrerías de los
milaneses que se ve que eran conocidas, porque también las menciona el Marqués de
Santillana en las Serranillas y Fernando de Rojas en la carta del autor a un amigo que
encabeza La Celestina: era como un lugar común para hablar de la industria de los metales y su
campo semántico (CC). Después hace alusión al ruido propio de las orgías o bacanales en que
participaban las sacerdotisas de lieo (CC). Recordemos que lieo es sobrenombre de Baco (CI-
CC). Al final del cuadro el poeta utiliza una perífrasis alusiva (CV) para referirse a patrón
Santiago: hijo de Zebedeo. Se creía que en la primera etapa de lucha contra los moros el
apóstol había bajado de una nube para ayudar al rey Rodrigo (CC).
COPLA 151. La copla nos presenta los resultados de la lucha (CV). Cerca de la higuera
que motivó el nombre de la batalla (CH) se observa un collado, ‘cerro bajo’, de hombres
muertos (CI). En la segunda semiestrofa (CV) el poeta vuelve a establecer un símil (CV) entre la
multitud de muertos y un cerro, esta vez con un otero o cerro aislado que domina un llano (CI),
pero aquí Mena hace alusión a un episodio que conoce a través de fuentes antiguas: Cambises,
rey de Persia, fue a destruir el templo de Júpiter-Ammón en el desierto africano donde su
ejército pereció. Debajo de los montes de arena quedaron sepultados los soldados, pero sus
cuerpos no se descompusieron, sino que se hicieron carne momia (CC). De ahí lo de arena de
momia (CI).
COPLA 152. Este cuadro cierra el fragmento dándole unidad (CV). Mena llama virtuosa
y magnífica a la guerra contra un enemigo común y la opone a las querellas, a las guerras
civiles entre nobles. Estas disputas que retrasan la unificación son propias de toda la historia
castellana. Recordemos que las intrigas cortesanas enfrentan, ya siglos antes, a Alfonso VI con
el Cid (CH).
- 102 –
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…el rigor defensivo del lenguaje científico se funda en necesidades

verbal, a la vez que facilita así la concordancia y “sistemación” de las

Ahora bien, surge de inmediato la pregunta siguiente: ¿A qué podría contribuir un

Es un hecho que me parece muy significativo para apoyar estas teorías, el

Formalizar una investigación literaria, explicitando el tema, el problema, la hipótesis…

Estudiar jardinería o cultivar un jardín: la aproximación al texto

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Su propuesta lo lleva a oponerse a la extendida práctica de estudiar a un escritor a

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Identificación de bulbos: uso de diccionarios y de corpus textuales

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consultarlo. También posee formato electrónico y se lo puede consultar en la página de la Real

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El de Stith Thompson (1955-58) es el más famoso de los diccionarios de motivos.

Se puede conocer la literatura de dos maneras: como un conocimiento por datos o

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El simple literato mencionado por el filósofo es el literato improductivo que solo

Observando la especie lírica

Recordemos un poema de Jorge Luis Borges:

Los trémulos colores se guarecen

Tenemos dos maneras de conocer el poema: por datos y por principios.

«Del menor pimpollo»: problemas de significación / problemas de investigación

Quienquiera que haya escrito el prólogo de la Celestina 5 tuvo una extraordinaria

Los empeños fotográficos de los “realistas” no solo padecen por el

5 Este prólogo no aparece en la edición primitiva de la Comedia. Se incorpora en 1502 en la Tragicomedia. Se lo

omite en algunas ediciones modernas de la obra.

imágenes de la flor y del fruto.

El texto literario es una fuente inagotable de problemas de significación. Las lecturas

Lo que plantea el autor de la Tragicomedia recogiendo la experiencia de lecturas de su

No existe investigación sin un problema al que se pretenda encontrar una

de la significación de determinado fenómeno. Pero, en realidad, considero

… la lección de este libro es dificultosa a todos, y peligrosa a los mancebos,

La traducción castellana del Cantar… y su comentario exegético llevaron a Fray Luis a la

Pensemos en algunos interrogantes que suelen dar inicio al planteo de un problema de

Los ejemplos podrían multiplicarse. Lo importante es que estos interrogantes se planteen

No se ve el instante en que el pImpollo da lugar al fruto: las hipótesis.

…la hipótesis científica no es literatura, no tiene intención literaria, pero es

El investigador debe estar dotado de algunas prendas intelectuales y

demostraciones; inteligencia clara para comprender bien y seguir a fondo

Examinemos un ejemplo concreto, la tesis doctoral de Stephen Giman sobre el Quijote

La tierra preparada: los principios teóricos o marco teórico.

preparada asegura el crecimiento de las raíces y de los brotes y mejora la pigmentación y

garantizando su solidez y consistencia. Siguiendo con la terminología kantiana que usamos se

En el campo de los estudios literarios se plantearon muchas preguntas de investigación

admirada en éstos desde que se conocieron y no apagada en los siglos

La mirada teórica de Navarro Tomás está fundada en su teoría métrica, que es

11 Manejo una edición de 1995, que es la que pongo en la bibliografía.