JACQUES JOSET

NUEVAS INVESTIGACIONES
SOBRE EL
«LIBRO DE BUEN AMOR»
 NUNC COGNOSCO EX PARTE

THOMASJ. BATA LIBRARY

TRENT UNIVERSITY
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Kahle/Austin Foundation

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 Nuevas investigaciones
sobre el «Libro de buen amor»
 Jacques Joset

Nuevas investigaciones
sobre el «Libro de buen amor»

CATEDRA

CRITICA Y ESTUDIOS LITERARIOS

iíwr»f Univyfílfy Utorw

«rfftsftoftouattc om.
 I

© Jacques Joset
Ediciones Cátedra, S. A., 1988
Josefa Valcárcel, 27. 28027-Madrid
Depósito legal: M. 15.208-1988
ISBN: 84-376-0752-3
Printed in Spain
Impreso en Lavel
Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid)
«A ma pomme»,
quien se debate ahora
ser y estar.
E si bien dixere, non sea reprehendido; e si mal di-
xere, quiero ser corregido, non de los sabios sola¬
mente, mas de los que pares^iere yo aver errado e
mal dicho, mal escripto o mal fablado.

(.Arcipreste de Talayera, II, 14)

 «Todo lo nuevo aplace»

Hace medio siglo, la editorial parisiense Droz publicaba un

libro clásico del hispanismo, cuyo autor, para desgracia de nues¬
tros estudios y fortuna de la filología francesa, con él dio por ter¬
minada su labor en el campo del medievalismo español.
Esas Recherches sur le «Libro de buen amor» de ]uan Ruiz,
Archiprétre de Hita1 de Félix Lecoy casi agotaban de un solo gol¬
pe las indagaciones de lo que por aquel entonces todavía se lia-,
maba «étude des sources» de un misterioso escritor castellano del
siglo XIV. Del abultado material recogido por Félix Lecoy, se ali¬
mentaría la creciente bibliografía ruiciana, cítese o no el trabajo
pionero del erudito francés.
En verdad, la de Lecoy era la primera monografía realmente
abarcadora, moderna y científica dedicada a la obra del Arcipres¬
te de Hita. Por supuesto lo escrito antes de 1938 sobre Juan Ruiz
no era nada desdeñable: las ediciones de Jean Ducamin [1901] y
Julio Cejador y Frauca [1913], el Glosario de José María Aguado
[1929], los comentarios, interpretaciones y notas filológicas de
José Amador de los Ríos (1863), Salvatore Battaglia [1930,1931],
Adolfo Bonilla y San Martín [1906], Marcelino Menéndez
Pelayo [1892], Ramón Menéndez Pidal [1898, 1901, 1924 y
1957], Julio Puyol y Alonso [1906], Leo Spitzer [1934 y 1955] y
F. Weisser [1934] todavía hoy son de consulta imprescindible.
Pero la crítica sobre el Libro de buen amor no volverá a ser
nunca más la misma después de las Recherches de Félix Lecoy.

1 Félix Lecoy, Recherches sur le «Libro de buen amor» de Juan Ruiz, Ar¬
chiprétre de Hita, París, Droz, 1938. Citaremos por esta primera edición. Hay
una reimpresión «with supplementary material by A. D. Deyermond», West-
mead, Gregg International, D. C. Heath, 1974.

11
 Con todo, en 1938, la bibliografía directamente relacionada
con el Arcipreste y su obra era asequible y manejable. Cincuenta
años después, la situación es poco menos que deses¬
perante para quien quiere estudiar el Libro de buen amor con
criterio de exhaustividad científica. La inflación de articulillos
y logorrea características de nuestros tiempos —las mismas de¬
bidas a la obligación de publicar, cueste lo que cueste y valga
lo que valiere, impuesta por la institución universitaria, por lo
menos del mundo occidental— también hicieron estragos en el
dominio particular de los estudios ruicianos.
Huelga decir que no todo es negativo en esa superabundan¬
cia de bienes. Muy al contrario. La metodología histórico-positi-
vista de Félix Lecoy no podía —y no pretendía— agotar el (o
los) sentido(s) del texto. De ahí que, dada su complejidad semán¬
tica, el Libro de buen amor fue una fortaleza asediada con frui¬
ción y empeño por los aparatos y máquinas de aproximación a
la literatura que renovaron, para bien y para mal, nuestras lec¬
turas en lo que va de siglo. Igual que otros castillos verbales, llá¬
mense Celestina, Lazarillo o Quijote...
La fábrica publicatoria se embaló sobre todo a partir de los
años 60. Por esta época estaba preparando una tesis doctoral
[1970] donde arriesgaba una interpretación (que se quería glo¬
bal) del Libro, trabajo seguido unos años más tarde de una edi¬
ción no menos tentativa del texto con introducción y notas2. Aún
pude reunir todo —o casi todo— el material disponible para fi¬
nalizar ambos trabajos.
Luego, a pesar de la diversificación de mis objetos de curio¬
sidad, nunca he dejado de interesarme por el Arcipreste y sus in¬
térpretes cada vez más numerosos y varios en cuanto a metodo¬
logía. Al lado de la «vieja» filología y de la clásica explicación de
textos, se infiltraban comentarios hijos o nietos ya, más o menos
legítimos, del «new criticism»: estructuralismo, sociocrítica, se¬
miótica, antropología cultural, lingüística textual,... (Rellénese el
hueco con las palabras que faltan).

2 Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, Edición, introducción

y notas de Jacques Joset, Madrid, Espasa-Calpe, «Clásicos castellanos», núms.
14 y 17, 1974. Hay una reimpresión —no segunda edición como dice la portada
[véase infra. págs. 40-53], de 1981 y hasta una tercera del t. I en 1984. Cito el
LBA según esta edición con todos los reparos necesarios (desde ahora: loset
[1974], I, y/o II).

12
 También participe en ei proceso inflatorio antes denunciado
con alguna que otra nota donde trataba de integrar asistemática¬
mente lo mejor de los trabajos recientes, por lo menos de los
que lograba alcanzar3.
De esta fase ya más impresionista y azarosa, saqué forzosa¬
mente una conclusión perogrullesca aunque no evidente para to¬
dos, que podría enunciarse de la forma siguiente: lo realmente
novedoso se fundamenta en lo mejor de la tradición crítica men¬
cionada y citada, asimilada y bien entendida para ayudarnos a
aprehender el texto literario desde un punto de vista inédito (la
metodología nueva) o ahondar sus sentidos por integración de
datos conocidos, pero dispersos, en una visión globalizadora (la
síntesis innovadora).
En el mejor de los casos, pues, metodologías nuevas y anti¬
guas se complementan. Aquéllas orientan a éstas hacia rumbos
insospechados. Así mismo la filología e historia literaria clásicas
siguen teniendo sus méritos, por supuesto según la calidad de los
filólogos e historiadores, tanto más cuanto que en lo que toca al
Libro de buen amor, no han terminado su tarea: lo prueban, por
ejemplo, las documentadísimas investigaciones de Margherita
Morreale [1975, 1979, 1981, 19846].
Aun en el campo que Félix Lecoy parecía haber recorrido en
todos los sentidos, el de la investigación de fuentes, se ha podido
escribir un libro tan profundamente «nuevo» como el de Vittorio
Marmo [1983] quien, en realidad, retoma el camino donde lo ha¬
bía abandonado el emdito francés —abandono que le fue repro¬
chado más de una vez. Vittorio Marmo, a la zaga de muchos pero
de forma sistemática, trata de medir el genio de Juan Ruiz, de
acercarse a su originalidad colmando las distancias entre las
«fuentes» y las «formas».
Un ejemplo de erudición filológica de la mejor cepa nos lo
da L. Jenaro MacLennan [1977, 1983] quien amplió sucesivamen¬
te el reconocimiento de las fuentes de las estrofas 544-547 para
ubicarlas no necesariamente en tal o cual obra particular (Secre-
tum Secretorum o Speculum morale de Vincent de Beauvais) sino

3 Varios apartados del presente libro son versiones revisadas de artículos

publicados entre 1974 y 1987 en revistas, actas de congresos y coloquios, ho¬
menajes y obras colectivas.

13
en una diseminación del «enciclopedismo medieval bajo la for¬
ma de excerpta y florilegia»4.
Otro cotejo minucioso del texto de Juan Ruiz con su fuente
nos lo ofrece Dayle Seidenspinner-Núñez [1981], no en la pers¬
pectiva erudita de F. Lecoy o de M. Morreale, sino en vista de
una interpretación del Libro de buen amor, en especial del epi¬
sodio de Don Melón y Doña Endrina, adaptación del Pamphilus
de amore, a la luz del concepto de «parodia»5. Este pequeño li¬
bro es un buen botón de muestra de una corriente interpretativa
sobre la que volveremos por la importancia numérica de sus par¬
tidarios. Dicha tendencia recurre a veces de forma extremada, a
las técnicas de la «nueva» semiótica y/o semiología.
El libro de Gail Phillips [1983] verifica que, contra el refrán,
vale la pena echar vino añejo en odres viejos con un resultado
si no original por lo menos de calidad nada despreciable. La es¬
tilística comparativa, que es el método —no muy reciente— uti¬
lizado aquí, sirve para demostrar una tesis interpretativa tan re¬
batida, debatida y de sabor ligeramente anacrónico que consiste
en realzar el discutible propósito unidimensionalmente didáctico
del autor6.

4 L. Jenaro Maclennan [1983] 174. Admito el reproche que se me hace ahí

en la nota 20, de haber aceptado [1974] I, 205, nota a 544c, la hipótesis de
M. Morreale [1968] 251-252, quien veía en el «cui mens alienatur» (De contemp-
tu mundi) la fuente de LBA, 544c: «Todo seso olvida». L. Jenaro Maclennan
rechaza mi sugerencia de generar el mismo hemistiquio del «obscurat intellec-
tum» (Secretum Secretorum). Creo que aquí estamos ante un caso de «disemi¬
nación» de conceptos como ya lo proponía en la nota general a las coplas
544-545 (Joset [1974] I, 205). Dicho sea de paso, no me parece acertada la co¬
rrección «coplas puntadas», por «coplas pintadas» (69b) propuesta por el mis¬
mo filólogo [1983] 175-180. Un argumento nada más: la lectio difficilior para
un copista medieval no habría sido la trivial «coplas puntadas» [('puntuadas’)],
como pretende L. Jenaro MacLennan (pág. 178) sino, por supuesto, la que de
hecho tenemos (pintadas) en la tradición manuscrita (S, G). Las «coplas pin¬
tadas», además, encajan perfectamente en el juego fónico-semántico tan del gus¬
to de Juan Ruiz.
5 Véase Joset [1983b] e infra, págs. 79-80.
6 «Pero al encauzar unos «propósitos conscientes» en una sola dirección,
el estudioso norteamericano viene a colocar el Libro del Arcipreste junto con
otros escritos medievales, un Rimado de Palacio, por ejemplo del que en tal
caso se diferenciaría por la mayor viveza de sus imágenes más que por su es¬
píritu y estilo.» (M. Morreale [1984c] 314).

14
 El lector de las líneas anteriores podría creer que la investi¬
gación actual sobre el Libro de buen amor es obra esencial de crí¬
ticos no españoles (franceses, italianos, ingleses, últimamente
muchos norteamericanos... y un belga). Si tal impresión corres¬
pondiera a la realidad, se convertiría en el más hermoso home¬
naje de la cultura universal al genial Arcipreste. Pero, como ve¬
remos, la crítica peninsular —académica o no, «nueva» o antigua
—no tiene nada que envidiarle a la extranjera. La explicación tex¬
tual a lo tradicional de Luis Beltrán [1977], la relación del Libro
de buen amor con la historia eclesiástica que, según Jesús Me-
néndez Peláez [1980] daría su sentido a la «ficción», y la «sín¬
tesis innovadora» de Nicasio Salvador Miguel [1985, 19872] —y
sólo menciono estudios en forma de libro— son piezas de refe¬
rencia ineludible.
Como «segund derecho, las palabras sirven a la intención e
non la intención a las palabras» (LBA, Prólogo en prosa, I, 13),
la mía excluye, pues, todo dogmatismo metodológico o reinvidi-
cación nacionalista, ambas limitaciones, por lo demás, contrarias
al espíritu de libre crítica en el que el investigador ha de moverse.
No por eso éste ha de jactarse de «neutralidad»: el «scholar»
es tan «contextualizado» sociohistóricamente como el texto que
estudia.
Así el que firma estas líneas ha de ser marcado para siempre
por el positivismo filológico y «l'analyse textuelle á la liégeoi-
se»7, frutos de condiciones particulares del desarrollo sociocultu-
ral de la Europa Occidental de los siglos XIX y XX. En algún mo¬
mento, este investigador de la generación del 68 trató de superar
los límites de los dos métodos mediante la adopción prudente de
algunos instrumentos de trabajo que le regaló el estructuralismo
triunfante —y terrorista— de los años 60-70, maltratado por
el escepticismo postmoderno del actual decenio. El presente li¬
bro da testimonio de este itinerario ecléctico que, desde luego, ha
de ser puesto en tela de juicio quizá por la misma tolerancia que
lo ha inspirado.
Lo que sí se rechazará rotundamente es el lema formalista
«todo está en el texto: fuera de él, nada». Lo que sí se presupon-

7 Sobre «l'analyse textuelle á la liégeoise», con bibliografía, véase la intro¬

ducción a mi Gabriel García Márquez, coetáneo de la eternidad, Amsterdam,
Rodopi, 1984, págs. 7-8.

15
drá es la pluralidad de sentidos, negada por el análisis textual,
criterio requerido para entender una obra como la de Juan Ruiz
en la que la polisemia se inscribe en el código de escritura y, de
lectura. Bien empleadas, estas reglas, la negativa y la positiva, le¬
jos de debilitar el rigor filológico-analítico, deberían reforzarlo.
La integración de los contextos en el estudio literario no sig¬
nifica renunciar a la primacía del texto, punto de partida y de lle¬
gada de todo recorrido crítico. Por eso, los capítulos que siguen
se alejan bastante de la «sociología de la literatura». En mi opi¬
nión, el código extratextual —o serie discursiva fuera del tex¬
to— no determina todo el proceso de producción literaria —o se¬
rie discursiva literaria—. De lo contrario, el texto literario sería
un documento histórico más, con eventuales calidades estéticas,
sin «coherencia» ni «relevancia» específicas8.
El texto literario —y el de Juan Ruiz indudablemente lo es—
se caracteriza «no por sus argumentos o temas, sino por su uso
singular de un lenguaje»9. Pero este discurso se ve atravesado
por múltiples «trayectos de sentido»10 que arrancan, entre otros
datos, del código lingüístico común y/o desviado, de los contex¬
tos culturales e históricos de su producción, de la clase y/o grupo
social del escritor, de las relaciones conflictivas o asumidas de
éste con aquéllos, de sus intenciones declaradas —aunque no ne¬
cesariamente cumplidas—y, por fin, del no-consciente, o sea de
todo lo que se le escapa al poeta y nos habla a nosotros inde¬
pendientemente de la voluntad de quien se transforma en trans-
criptor de lenguajes preconstruidos que en él obraron.
Pero lo repito, porque nunca se repetirá demasiado que in
principio est Verbum, es decir el texto. De ahí la importancia
que seguimos otorgando a los problemas de edición del Libro de
buen amor, aunque, por tradición y reactualización de la cues¬
tión, nos ocuparemos primero de la identificación del autor... qui¬
zá para olvidarla enseguida.

8 Según la feliz terminología de Antonio Prieto [1980],

9 A. Prieto [1980] 18.
10 Así traduzco el término «trajets de sens» acuñado por Edmond Cros en
varias obras suyas, en particular Théorie et pratique so ció critiques, Montpellier
París, C.E.R.S. —Editions sociales, 1983. No por eso suscribo todos los postu¬
lados de la «sociocrítica» aunque confieso el atractivo de los mismos y mi par¬
ticipación en la «movida» de esta corriente. Véase mi reseña al libro citado de
E. Cros, in Revista Iberoamericana, LI, 1985, págs. 377-380.

16
 Luego pasaremos revista a algunas interpretaciones o lectu¬
ras del Libro que surgieron en los últimos años, sin pretensión
de exhaustividad ni de quitar méritos a nadie. Entiéndase esta
parte como un diario anárquico de un lector de críticas literarias
que intenta un balance de sus convergencias y disidencias del mo¬
mento.
Por último trataremos de ejemplificar la metodología ecléc¬
tica, menos que esbozada arriba, examinando unas microestruc-
turas recurrentes (las figuras de Don Amor) y una función
fundamental en la obra y en su supuesta transmisión (la ju¬
glaría).
Estas Nuevas investigaciones sobre el «Libro de buen amor»,
cuyo título es un homenaje transparente a Félix Lecoy con oca¬
sión del cincuentenario de su obra maestra, han de leerse, pues,
como un balance por partida doble: balance general de los estu¬
dios ruicianos de los últimos decenios y balance personal de la
evolución de mi visión de la obra del Arcipreste en más o menos
veinte años de lecturas asistemáticas y, a veces, diagonales.
Ya el lector habrá entendido que el adjetivo que encabeza el
título no significa «a la moda» y que el refrán que sirve de epí¬
grafe a estas páginas preliminares tiene aquí el mismo sentido
antifrástico que en la loa de Agustín de Rojas Villandrando de
donde lo he sacado11. De ninguna forma lo nuevo repudia lo an¬
tiguo, ni lo destruye, ni lo entierra. Lo más novedoso en crítica
como en creación literaria es un constante brotar de árboles cen¬
tenarios: en el peor de los casos, el discurso nuevo no hace sino
repetir en términos a la moda, es decir sin novedad sustancial,
lo ya dicho muchas veces de manera más clara.
Me temo que las páginas que siguen, destinadas ante todo a
estudiantes y profesores a modo de vade mecum utilis urbi, pe¬
quen por repetición aunque no, así lo espero, por falta de claridad.
De todas formas, después de lo dicho, uno será coherente con-

11 Agustín de Rojas Villandrando, El viaje entretenido, ed. Jacques Joset,

Madrid, Espasa-Calpe, I, 1978, págs. 84-90. El dicho procede de Plinio, Hist.
Nat., XII, v: «est natura hominum novitatis avida». Aparece bajo la forma
«toda cosa nueva plaze» en la General Estoria, II (cfr. Alfonso el Sabio, Prosa
histórica, ed. B. Brancaforte, Madrid, Cátedra, 1984, pág. 161). Más ejemplos
en La novela picaresca española, I, ed. F. Rico, Barcelona, Planeta, 1967, pági¬
na 128, núm. 16.

17
sigo mismo si anuncia que su trabajo no es sino una mera rees¬
critura12, sencillo eslabón de una cadena infinita.
Para precaverse de los «mescladores», el autor se pone bajo
el amparo de Su Santidad laica Jorge Luis Borges quien promul¬
gó la bula indecretable de la transitoriedad:

El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la reli¬

gión o al cansancio15.

12 Hay reescrituras que «uno» envidia, así la reciente edición del Lazarillo
de Tormes por Francisco Rico, Madrid, Cátedra, 1987.
13 Jorge Luis Borges, Discusión, Buenos Aires, Emecé, 19643, pág. 106.

18
 Capitulo primero

En busca del autor

1. «Status quaestionis» hasta 1971

Reconstruir la vida del autor a partir de la obra y explicar la

obra desde la biografía reconstruida: tal fue el juego estéril que
jugaron durante más de un siglo muchos comentaristas del Libro
de buen amor.
Y lo reconstruible era —y todavía es— muy reducido.
Lo seguro: un nombre, un apellido, una función, un lugar,
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita (19bc, 575a, con las acostumbra¬
das variantes gráficas Juan/Johan; Roiz/Ruiz; Hita/Fita [845a]).
Lo aproximado: unas fechas, 1330 y/o 1343, años diferentes
y quizá contradictorios del final de la redacción del Libro según,
respectivamente, el manuscrito de Toledo (T) y el de Salaman¬
ca (5).
Lo totalmente inseguro: el encarcelamiento del Arcipreste
por mandato del Arzobispo de Toledo, don Gil de Albornoz1.
Lo deducible ya a partir de un documento ajeno a la obra:
en 1351, Juan Ruiz ya no era Arcipreste de Hita2. Pero el hecho
de que en este año quien ocupaba el cargo se llamara Pedro Fer¬
nández no significa que el poeta del Buen amor hubiera muerto.

1 Para más detalles sobre estas aserciones, véase Joset [1974] I, XIV-XVI
y 2-3, nota a Id. Sobre el encarcelamiento, que sigo creyendo más que dudoso,
véase N. Salvador Miguel [19872] 10-12.
2 F. Lecoy [1983] 330, n. 1.

19
 Fuera de esto y dejando de lado alguna que otra alusión his¬
tórica ni siquiera unívoca (por ejemplo,: «el león mazillero, / que
vino a nuestra <jibdat por nonbre de monedero», 326cd = Alfon¬
so XI)3: nada.
Sacando el provecho máximo de la encuesta positivista, sólo
quedan unas escuetas proposiciones: un tal Juan Ruiz, conocido
como autor de un libro (posteriormente) titulado Libro de buen
amor, funcionó como Arcipreste de Hita. Las coordenadas espa¬
cio-temporales del personaje, confirmadas por el examen filoló-
gico-lingüístico de su obra, lo sitúan en Castilla la Nueva entre
1330 y 13504.
A fin de cuentas, como bien escribe Nicasio Salvador Miguel,
«el intento de procurarse otras referencias sobre el escritor a par¬
tir del Libro carece de cualquier fundamento y se sustenta, ante
todo, en la falsa equiparación establecida entre poeta y protago¬
nista5.

2. «Nuevas» identificaciones

Allá en Talavera, en las calendas de abril,

llegadas son las cartas del arzobispo Don Gil,
en las quales venía el mandado non vil,
tal que si plugo a uno, pesó más que a dos mili.

Aqueste acppreste, que traía el mandado,

bien creo que lo fizo más con midos que de grado;
mandó juntar cabildo; aprisa fue juntado,
cuidando que traía otro mejor mandado.
(cc. 1690-1691)

3 Para argumentos en contra de la identificación, véase Joset [1974] I, 123,

nota a 326b.
4 Para una extensión de los datos geográficos, véase Manuel Criado de Val
[1960, 19692] 162-177. Incluso hay quienes dudan de lo seguro y no descartan
la posibilidad de que Juan Ruiz sea un seudónimo: el mismo Criado de Val
[ 19692] 153, n. 2 y M. Morreale [1968] 254. En contra, véanse Joset [1974] I,
XIV-XV y N. Salvador Miguel [19872] 9-10.
5 N. Salvador Miguel [19872] 10. La última de esas biografías fantasiosas
que conozco es la de T. Calleja Guijarro, in [Actas.], 371-388.

20
 Este es el libro del Arcipreste de Hita, el qual conpuso
seyendo preso por mandado del Cardenal Don Gil,
Arzobispo de Toledo (Colofón del ms. S).

Como son tan escasos los datos históricamente documenta-

bles en los manuscritos que nos transmitieron la obra del Arci¬
preste, no es de extrañar si la erudición biográfica ha querido ex¬
primir de las dos referencias al Cardenal Gil de Albornoz, per¬
sonaje clave de la historia española del siglo XIV, todo el zumo
posible hasta el concentrado de sabor más curioso.
Menciono de paso la lucubración —no hipótesis— que iden¬
tifica a Juan Ruiz con el mismísimo fundador del Colegio de Es¬
paña en Bolonia1.
Pero antes de examinar otras sugerencias más fundadas, en
principio creo que no es inútil subrayar que las dos menciones
de don Gil aparecen sólo en el manuscrito de Salamanca: una en
la «Cántica de los clérigos de Talavera», pieza independiente,
añadida, estructuralmente desgajada del Libro de buen amor, la
otra en el colofón de puño y letra del copista Alfonsus Parati-
nensis (Alfonso de Paradinas), cuyo testimonio tardío (principio
del siglo XV) sobre la cárcel del Arcipreste vale probablemente
lo que las deducciones de los «biógrafos» modernos. En cuanto
a la «Cántica», si bien ningún argumento filológicamente funda¬
do ha logrado sustraerla a la autoría de Juan Ruiz, siempre cabe
la posibilidad de que sea apócrifa. Por lo tanto, cualquier mon¬
taje biográfico-histórico que se arme a partir de estas coplas ha
de manejarse con suma cautela. Tanto más cuanto que es una
adaptación, muy animada por cierto, de un poema goliárdico di¬
fundidísimo, la Consultatio Sacerdotum. Además, como ya hice
constar2, el relato no está descrito en primera persona sino en
la tercera omnisciente. La única intervención de un yo («bien
creo que», 1691b) se hace a modo de llamada juglaresca al pú-

1 M. Laza Palacios, La España del Buen amor, Málaga, 1966.

2 Joset [1974], II, 303, nota a 1690-1709. Para una vuelta a la interpreta¬
ción realista de la «cárcel» y de la «cántica», véase J. Menéndez Peláez [1980]
41-49. Repito, por si acaso, que es muy posible integrar la «presión sin
meresyer» (l674f) y la queja «Sufro grand mal / sin merescer, a tuerto»
(I683ab) en una interpretación alegórica de la cárcel (cfr. Joset [1974] II, 297,
nota a I674f).

21
blico o, más bien, de fórmula ripiosa. El punto de vista narrativo
de esta composición separada no tiene, pues, nada que ver con
el yo fluctuante del Libro propiamente dicho. Tampoco vale aquí
el argumento que se sacara de la función eclesiástica del prota¬
gonista de la «cántica» («aqueste a^ipreste»), idéntica a la de Juan
Ruiz. Las modernas teorías narratológicas nos enseñaron a dis¬
tinguir cuidadosamente entre autor, narrador y actante. En nues¬
tro caso, el mensajero de don Gil se parece más bien a una va¬
riante jocosa e hipócrita de la figura del arcipreste lascivo pre¬
sente en la literatura europea medieval y especialmente en la es¬
pañola3.
A pesar de estas reservas fundadas en la comprensión literal
del texto, puede resultar atractiva la identificación del escritor
del Buen amor con un Juan Ruiz (o Rodríguez) de Cisneros, fa¬
miliar de don Gil de Albornoz, propuesta por Emilio Sáez y José
Trenchs [Actas.] 365-368. Hijo natural de Arias González, rico¬
hombre palentino, este Juan Ruiz desempeñó varios cargos ecle¬
siásticos entre 1318 y 1353. Si las fechas corresponden a los años
de vida que se piensa, con razón, fueron los del poeta, no hay ni
la menor prueba de que el hijo de Arias González ocupara el car¬
go de Arcipreste de Hita. Por otra parte, ya he señalado la exis¬
tencia de otros Juan Ruiz en el mismo periodo, incluso un «Io-
han Rruis, rrico omne de Cisneros» (Poema de Alfonso Onceno,
1733cd)4 para los cuales se podría reivindicar la paternidad del
Libro de buen amor sin más documentación que la aducida por
E. Saéz y J. Trenchs en pro de «su» Juan Ruiz. Proponemos,
pues, que su identificación guarde su estatuto de «atractiva teoría
sin demostrar»5.
Al batallón de Juan Ruiz de todas las clases sociales que an-

3 Cfr. F. de Toro-Garland [Actas.] 327-336, y E. J. Webber [Actas.] 337-342.

No excluyo que en la «Cántica» haya un eco del Concilio de Toledo de 1342
donde, a instancias de Don Gil de Albornoz, se volvió a condenar la barraga¬
na. Se trataría de un proceso muy conocido de actualización de una tradición
literaria.
4 Joset [1974] I, XIV, n. 8.
5 A. Deyermond [1980] 216. A la lista establecida por N. Salvador Miguel
[19872] 9, n. 6, de los que aceptaron la hipótesis sin examen crítico (Manuel
Alvar, Julio Rodríguez Puértolas), hay que agregar los nombres de J. Menéndez
Peláez [1980] 18 y Antonio Prieto [1980] 99. El escepticismo de A. D. Deyer¬
mond y mío lo comparten, entre otros, Joseph Snow [1974] 1-3 y Alberto Ble-
cua [1983] XVI-XVII y n. 7.

22
duvo por los caminos de ambas Castillas en la primera mitad del
siglo XIV, ha de sumarse el Johannes Roderici (Johan Rodríguez),
maestro de canto del monasterio de Las Huelgas (Burgos), adu¬
cido por J. Filgueira Valverde [Actas.] 369-370. A pesar de su ac¬
tividad artística (compuso varias piezas del Codex musical de Las
Huelgas), no existe ni el mínimo indicio de prueba de que este
músico tenga algo que ver con Juan Ruiz, Arcipreste de Hita6.
Más sensacionalista es la hipótesis de un medievalista aficio¬
nado —él mismo lo reconoce— que al retrasar la fecha de com¬
posición del Libro hacia 1380 y achacar la «Cántica de los cléri¬
gos de Talavera» al mismo Alfonso de Paradinas, copista del
ms. S, elimina de la candidatura a la paternidad de la obra a cual¬
quier Juan Ruiz en la primera mitad del siglo XIV. Para Henry
Ansgar Kelly [1984], el autor de la «mayor parte» del Libro de
buen amor era un perito en derecho canónico, no necesariamen¬
te arcipreste y aún menos de Hita7.
Desgraciadamente su hipótesis (más bien negativa en cuanto
a la autoría) no ha resistido los primeros embates de filólogos
algo más profesionales. Peter Linahan [1986] y Steven D. Kirby
[1986] han hecho papilla de sus lecturas de la c. 1152, de la «Cán¬
tica de los clérigos de Talavera» y de los colofones de los ma¬
nuscritos T y S.
El golpe de gracia al «ejercicio de imaginación» (S. D. Kirby
[1986] 149) de H. A. Kelly —así posiblemente como a las can¬
didaturas anteriormente mencionadas —lo dio Francisco J. Her-

6 Aún menos asentada me parece la teoría recientemente expuesta por M.

Criado de Val en el Simposio-Homenaje organizado en su honor (Pastrana,
6-10 de julio de 1987): partiendo de este Johannes Roderici, M. Criado de Val
—si he entendido bien su intervención— construye la figura de un Juan Ruiz
múltiple, mítico y colectivo. Aunque «reciente», esta teoría se parece a las ima¬
ginaciones románticas (el autor-pueblo), atractivas y poéticas pero desacredita¬
das desde hace mucho tiempo. Anteriormente, sin embargo, M. Criado de Val
[1976] 365-368, había aceptado parcialmente la identificación de E. Sáez y
J Trenchs. Si bien alejado de un Juan Ruiz múltiple e indiferenciado, el Juan
Ruiz ficticio y de burla de Louise O. Vas vari [1986a] tiene algo que ver con el
pseudónimo que ya rechazamos supra, pág. 20, n. 4. Antes de atacar el positi¬
vismo, hace falta fundamentar mejor la metodología disidente.
7 Entre las aportaciones del libro de H. A. Kelly, figura una lista de 16 per¬
sonas llamadas Juan Rodríguez en documentos papales entre 1305 y 1342 (pági¬
nas 116-119). Varias tienen un perfil sociocultural que se acerca tanto al pre¬
sumible autor del Libro de buen amor como los candidatos de los profesores
Sáez-Trenchs y Filgueira Valverde.

23
nández [1984] al anunciar su descubrimiento de un documento
que atestiguaba la existencia de un Juan Ruiz, Arcipreste de Hita,
en 1330. No se trata de un documento original sino de la copia
de una sentencia de un tal magister Lorenzo, canónigo de Sego-
via, juez de un largo proceso entre el arzobispo de Toledo y la
cofradía de los clérigos de Madrid. Esta copia —no fechada por
Francisco J. Hernández— figura en el verso del primer folio de
un cartulario de la Catedral de Toledo, el Líber privilegiorum ec-
clesie Toletane (Madrid, Archivo Histórico Nacional, Clero, có¬
dices, n. 987B). La sentencia del magister Lorenzo ha sido dicta¬
da en Alcalá de Henares, según el «inventor» del documento, a
principios de 1330. Ahí se nombra a un «Johanne Roderici ar-
chipresbitero de Fita» como primero de los ocho testigos «vene-
rabilibus» de la sentencia.
Parece, pues, que tengamos por fin un documento exterior al
Libro de buen amor que confirme los datos seguros y aproxima¬
dos deducibles de la ficción: nombre, apellido, función, lugar y
época de vida. Hay que insistir sobre el hecho de que hasta aho¬
ra es el único testimonio que garantiza esta correspondencia a la
vez mínima (según los requisitos de la crítica histórica) y máxi¬
ma (por la extensión de los datos cotejables).
Pero mientras no hayamos visto el propio cartulario o una
buena reproducción fotográfica, mientras no haya aparecido el li¬
bro prometido de F. J. Hernández, Juan Ruiz y sus contemporá¬
neor8, nos quedarán algunas dudas:
1. sobre la autenticidad de una copia no fechada, curiosamen¬
te colocada al principio del codex Líber privilegiorum ecclesie To¬
letane;
2. sobre la fecha «early 1330» del supuesto original, deduci¬
da ¿a base de argumentos? por el investigador.
La discusión de la segunda duda no tendría que alejarnos de¬
masiado de 1330, pero los santos Tomases que somos los filólo¬
gos exigimos un poco más para que se disipe la primera y se ga¬
rantice, por ejemplo, que la mención clave «Johanne Roderici ar-
chipresbítero de Fita» no sea una interpolación.
Esperamos, pues. Pero fuerza es confesar que de autentificar¬
se el documento, éste sería la comprobación de la existencia del
autor del Libro de buen amor con la tarjeta de identidad que nos

8 Anunciado por el autor «to be published en 1985» (pág. 20).

24
da en su misma obra. Digo bien comprobación, no identificación:
la copia sacada a la luz pública por F. J. Hernández no añade mu¬
cha información sobre Juan Ruiz y tendrá poca incidencia sobre
el entendimiento del Libro de buen amor (cfr infra. págs 36-37
y 73)9.

3. «Yo, Juan Ruiz, Aqpreste de Hita»

Por interesante y meritorio que sea el descubrimiento de

F. J. Hernández, no deja de ser decepcionante para el cazador de
biografías y de anécdotas. Suponiendo que el documento sea au¬
téntico, sólo se verificarían datos ya conocidos por el Libro de
buen amor. Así el contorno geográfico de «Johanne Roderici ar-
chipresbitero de Fita» parece ser Alcalá de Henares, Madrid, To¬
ledo y, por supuesto, Hita, como se desprende de la lectura de la
obra. También se confirmaría algo que ya sabíamos: Juan Ruiz,
por su formación y cargos eclesiásticos, era un hombre relativa¬
mente culto. A fin de cuentas, poca cosa.
Pero la misma falta de datos biográficos nos obliga a volver
al texto desnudo, despojado de toda connotación pintoresca que
no haría sino perturbar el entendimiento cabal de su mensaje y
arte. Entre nosotros, lectores, y el yo literario, no hay ninguna
pantalla donde se proyecte la sombra molesta de un Arcipreste
histórico. Nos quedamos con este «yo proteico», de letra y papel,
de sueño e imaginación, de personalidad mucho más rica, com¬
pleja y contrastada que la de un Johan Rodríguez, testigo de un
proceso en 1330.
Considerar este yo como una forma literaria no es ninguna
visión reductora del protagonismo del Libro. Todo lo contrario:
eliminada la tentación psicologizante, nos enfrentamos con una
«entidad narrativa que da cuerpo a distintos y sucesivos hablan-

9 La respuesta de H..A. Kelly [1985] a la identificación esbozada por F. J.

Hernández también contiene dudas y reparos de naturaleza bastante dife¬
rente de los míos. Empeñado en defender su cronología tardía del Buen amor,
H. A. Kelly, frente a este descrubrimiento molesto del Juan Ruiz de 1330 da
rienda suelta a la imaginación (p. ej.: «The LBA could be a pseudepigraphon
written in the 1380s (say) by a man who pretended to be the well-know or
notorious Juan Ruiz who flourished in the 1330s o 1340s.» (pág. 4)... y así vol¬
vemos al fantasmal Juan Ruiz colectivo).

25
tes»1, aún más flexible y multiforme de lo que sospechaba
en 1974. Así Alfonso Rey lleva toda la razón al reprocharme el
haber tildado de «fallo estructural»2 la sustitución del yo del ar¬
cipreste por Don Melón en la adaptación del Pamphilus de amo¬
re. El yo multifuncional de Juan Ruiz-Don Melón responde a la
misma condición «acogedora» de la estructura global de la obra.
Su dualidad «es coherente con el resto del Libro de buen amor
y explicable en el ámbito literario de su tiempo»3. La famosa ad¬
vertencia,

Entiende bien la estoria de la fija del endrino:

díxel' por te dar ensienplo, mas non porque a mí vino
(909ab),

no representa una mala incrustación del episodio de Doña En¬

drina en la estructura del Libro ni aún menos un «olvido» del
poeta sino la marca de disolución de la dualidad del yo seductor
y la recuperación de un yo didáctico listo para otras difracciones.
No se trata, estrictamente hablando, de un cambio de calidad
del narrador protagonista4, sino de un juego de disfraces de un
mismo ser ficticio que, según las necesidades lírico-narrativas,

1 Alfonso Rey [1979] 104. V. q. Antonio Prieto [1980] 86. Tampoco hay
que exagerar el proteísmo del yo: hablar de la naturaleza diabólica del narrador
del Libro (Colbert Nepaulsingh [1977] 65) es una poco feliz hipérbole: uno pue¬
de ser y sentirse «pecador» sin declararse ni ser percibido como «discípulo del
demonio».
2 A. Rey [1979] 114, n. 10.
3 A. Rey [1979] 106. El artículo de Alfonso Rey es de lectura imprescin¬
dible para quien se interesa por el yo poético medieval. Sólo discrepo de la va¬
loración que hace de la forma autobiográfica en la Cárcel de amor de Diego
San Pedro. En esta novela, el yo del auctor, me parece un tanto diferente del
yo proteico de Juan Ruiz. Se trata más bien ya de un muy moderno y renacen¬
tista efecto de realidad. La «doble dualidad» notada por Alfonso Rey en la Cár¬
cel de amor es de naturaleza distinta y no «permite legítimamente poner la no¬
vela de San Pedro al lado de la obra de Juan Ruiz» (pág. 111).
4 Así lo ve Marina Scordilis Brownlee [1981] 100. Mejor la conclusión del
trabajo: «Rather, these episodes [los de las serranas] are integral to the poetics
of Juan Ruiz in their function (like the portrayal of Trotaconventos, or the
Archpriest in the Endrina episode) as part of the program of permutations of
the narrator-protagonist wich itself constitutes one strand in a vast network
of permutations operative on all levels of the Libro.» (pág. 101)

26
viste o se quita el traje de arcipreste, escudero (961b) o hidalgo
(1031b).
Juego de apariencias y transparencias, pues, regido por el
ideosema fundamental del Libro que opone la corteza (los dis¬
fraces) al meollo (el yo único y proteico).
Esta forma literaria de primera persona, capaz de omniscien¬
cia con toda naturalidad —lo que logra sorprender hasta a los lec¬
tores de El obsceno pájaro de la noche y de El otoño del patriar¬
ca— no sólo es a la vez «yo, Juan Ruiz, Agipreste de Hita»5 y
Don Melón de la Huerta (u Ortiz), amante y marido de Doña
Endrina, sino el mismo libro:

De todos instrumentos yo, libro, só pariente:

bien o mal, qual puntares, tal diré ciertamente;
qual tú dezir quisieres, y faz punto, y tente;
si me puntar sopieres, sienpre me avrás en miente.
(c. 70)

Maurice Molho [1986] hizo notar, con su acostumbrada agu¬

deza, que este caso del yo es el único en toda la obra que no se
refiere a un ente animado. Este libro, ser inanimado, pieza de la
dialéctica en torno a la opacidad del lenguaje humano puesta en
movimiento por Juan Ruiz, se aduce a sí mismo como ejemplo de
verdad a los que supieren solfearlo. El proceso, según M. Molho,
se originaría en el género poético del enigma cuyos elementos
invirtiera el poeta del Buen amor dando primero la solución a
partir de la que el receptor ingenioso habrá de reconstruir el tex¬
to enigmático.
Ahora bien, como dice el mismo crítico, este caso no puede
separarse de los otros del Libro. Por lo tanto, si bien el yo libro
instaura un constraste delocutivo animado / no animado, figura
de una oposición básica diferencia / no diferencia, la prosopo¬
peya actúa al mismo tiempo de puente entre todos los casos del

5 Sobre la autenticidad de la copla 575, donde aparece la mención, véanse

Joset [1974] I, 216 y N. Salvador Miguel [19872] 19-20. Me consta que en una
literatura tan basada en el concepto de transformación formulística como lo es
la medieval, la autopresentación de Juan Ruiz bien podría inspirarse en la de
los Milagros de Nuestra Señora: «Yo maestro Gon^alvo de Verdeo nomna-
do» (2a).

27
yo6. Aquí es donde se evidencia la identificación entre libro y
vida realzada por Antonio Prieto7 tras un análisis de la copla 70
y de la equiparación medieval entre ambos lexemas8. Retórica e
historia cultural confirman la función totalizadora de la transfu¬
sión de los valores del jo animado (no necesariamente reducible
al jo-juglar, como M. Molho da a entender) de los demás casos
a éste, no animado desde un principio, pero hecho vida por la
virtud del tropo.
No nos equivoquemos: la ecuación yo - libro - vida, nos re¬
mite a un mundo de palabras. La «biografía» del Buen amor es
vida de y en palabras. El «yo, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita»,
por documentada que sea su existencia histórica, asume en el li¬
bro una condición ficticia que es la que nos importa como lecto¬
res actuales y, creemos, importaba al oyente del trescientos.
Por eso no vacilo en aplicar a Juan Ruiz la conclusión que An¬
tonio Prieto sacaba de los esfuerzos (vanos) gastados para saber
algo de la vida del poeta renacentista salmantino Francisco de
la Torre:

[...] aún me afirmo más en mi idea de que tendremos para

siempre a un poeta al que será inútil buscarle un rostro y fi¬
jarlo entre unas fechas y fichas de erudición biográfica. Que,
además, no explicarían mucho de su poesía, al igual que su poe¬
sía no deja sorprenderse por ningún aspecto que permita se¬
riamente deducir de ella una biografía. En esta situación, [...],
lo prudente es continuar en el hermoso misterio de una única
realidad: un espléndido corpus poético que se llama [Juan
Ruiz, Arcipreste de Hita], Es muy posible que, en contraste
con tantas vanidades perdidas, él no quisiera ser, como histo¬
ria, sino ese espléndido conjunto poético que lo existe y ocul¬
ta. Tampoco de la vida de Homero sabemos mucho y es feliz9.

6 En este sentido, y sólo en éste, he hablado (Joset [1974] I, 35, nota a la

c. 70) de «función totalizadora» de la forma autobiográfica, expresión que M.
Molho tacha de «anacrónica». N. Salvador Miguel [19872] 22, con toda razón,
no había visto el anacronismo ya que retoma la caracterización a su cuenta. Un
buen análisis de la copla 70 en O. T. Impey [1976] 292.
7 A. Prieto [1980] 77, 88 y ss.
8 No por eso hago mía la propuesta de A. Prieto de cambiar la titulación
del Ltbro, tradicional desde Ramón Menéndez Pidal (cfr. infra, págs. 69-70).
Antonio Prieto, La poesía española del siglo XVI. II: «Aquel valor que
respetó el olvido», Madrid, Cátedra, 1987, pág. 400.

28
 Este yo del Venerable Juan Ruiz que se oculta detrás de su
arcipreste de Hita ficticio, a la vez Don Melón y su propio libro,
y que por él existe, me invita ahora a «añedir e emendar, si qui¬
siere» (1629b). Y lo quiero porque me temo que no siempre supe
«bien trobar»10.

10 Aunque sea un topos, admirablemente analizado por Angel Gómez Mo¬

reno [1983], esta reescritura mía no es menos sincera.

29
 Capitulo II

Problemas textuales

i. «Status quaestionis» y perspectivas

La historia moderna de las ediciones del Libro de buen amor

es un carrera a salto de mata. Quiero decir que su evolución no
es regular. Procede por etapas a veces muy alejadas en el tiempo
y netamente separadas en cuanto a metodologías y criterios edi¬
toriales. Discontinuidad es la palabra clave de la aventura edito¬
rial de Juan Ruiz.
Como es de ley, ésta conoció una fase protohistórica. A nin¬
gún hispanista se le escapa la importancia de la obra pionera de
Tomás Antonio Sánchez quien integró el Libro del Arcipreste
en su famosa Colección de poesías castellanas anteriores al si¬
glo XV (1970). Durante más de un siglo, su texto fue fundamen¬
talmente el que se leyó. Ni la reproducción de Ochoa (París,
1842), ni las pocas correcciones de Janer (B. A. E., 1864), mejo¬
raron la transcripción incorrecta e incompleta de Sánchez quien,
consabido es, se fió de la copia que hizo de S el padre agustino
Pedro Madariaga y de otras de G y T1.

1 Véase la nota preliminar de T. A. Sánchez a las Poesías o cantares del

Arcipreste de Hita (Madrid, Sancha, 1790), ahora asequible en Poetas castella¬
nos anteriores al siglo XV, Madrid, B.A.E., 1864. Cito por la reimpresión de
Madrid, Atlas, 1952, pág. XXXII. Gonzalo C. Leira [1976a] 301-302, señala que
la primera edición dieciochesca de un fragmento del LBA (cc. 1125-1234) fi¬
gura en la Paleografía española del padre Esteban de Terreros y Pando (Ma¬
drid, 1758), siguiendo el ms. T, pero teniendo a la vista G.

30
 Los eruditos y lectores curiosos del siglo XIX tuvieron que con¬
tentarse con ese verdadero «patchwork» textual.
La historia filológica del Libro de buen amor empieza en 1901
con la edición de Jean Ducamin que, junto con la de Julio Ceja-
dor y Frauca en 1913, constituye la primera etapa de nuestro re¬
corrido. El mérito científico de la de Ducamin es irrebatible: por
primera vez, el investigador francés daba, según el criterio pa-
leográfico, el texto completo del manuscrito de Salamanca con
las variantes de los otros dos conocidos (Gayoso y Toledo). Has¬
ta 1964, fue la única realmente utilizable a pesar de algunos erro¬
res de lectura o erratas: en ella se fundaron todos los trabajos fi¬
lológicos e interpretativos serios de la primera mitad de nuestro
siglo, entre otros las Recherches de Félix Lecoy.
Pero fue la de Cejador la que gozó, durante el mismo perio¬
do, de más popularidad por su integración en la colección «Clá¬
sicos castellanos» de Espasa-Calpe donde se reimprimieron va¬
rias veces sus dos volúmenes2. Cejador tenía un genio insustitui¬
ble para el comentario pintoresco y un sentido agudo del lengua¬
je popular. En cambio, le faltaba rigor científico. Sin embargo, a
pesar de que se equivocó sobre el valor general del manuscito bá¬
sico de su edición, el de Gayoso, Cejador llamaba la atención so¬
bre características de G que habrían de tenerse muy en cuenta
en el futuro como son su aspecto más «popular» (valga lo que
valiere el término) y su tendencia conservadora en cuanto a lo
lingüístico.
Se criticó a veces duramente el trabajo de Cejador, se censuró
su versión del texto, pero hasta los años 60, «nadie tuvo el áni¬
mo de enfrentarse de nuevo con el Libro de Juan Ruiz para sacar
a luz una edición crítica que todos pedían a voces»3.
Tal era la situación cuando empecé a interesarme por la obra
del Arcipreste con vistas a preparar la tesis doctoral4.
Por la misma época, las cosas estaban cambiando: se acelera¬
ba el proceso editorial. Estábamos entrando en la segunda etapa
de la historia filológica del Libro de buen amor.
La primera edición realmente «crítica» de la obra la dio Gior-

2 Son los volúmenes 14 y 17 de la colección antes de 1974. En 1963, el

tomo I se había reeditado diez veces y el II, ocho.
5 Joset [1974] I, X.
4 Joset [1970],

31
gio Chiarini [1964], un filólogo italiano de la escuela de Contini.
Su trabajo era revolucionario, no sólo por ser el primero de su
clase, sino también porque iba en contra de una teoría que pa¬
recía intocable, la de la doble redacción del Libro (1330 y 1343)
acuñada por Ramón Menéndez Pidal [1901] en su reseña de la
edición de Ducamin. Chiarini abogaba por la redacción única y
la preeminencia cualitativa del ms. S, base (demasiado) férrea de
la edición.
Contra estos principios, contra el método filológico de Chia¬
rini y contra el mismo editor italiano se alzó, a veces con una
violencia polémica displicente, el erudito y sabio Joan Corominas
en su edición de 1967, segundo hito de la etapa histórica que re¬
corremos ahora. Esa actitud no quita méritos al admirable tra¬
bajo del investigador catalán, que necesita la misma fe positivis¬
ta del lector para que entienda todos sus aspectos. En efecto, lo
que nos ofrece Corominas es una verdadera «reconstitución» del
texto, un Libro de buen amor de museo arqueológico que, aun¬
que armonioso, no es necesariamente auténtico.
Entre las versiones «críticas» de Chiarini y Corominas, apa¬
reció una nueva edición paleográfica de todos los manuscritos y
fragmentos conocidos, mucho más clara, depurada, completa y
asequible que la de Ducamin. Se trata de la de Manuel Criado de
Val y Eric W. Naylor a la que sólo se puede reprochar el subtí¬
tulo «edición crítica»5.
Como en varios tiempos y lugares comenté y reseñé con de¬
tenimiento estas tres obras, se me perdonará ahora si dejo de exa¬
minar la prudencia conservadora de Giorgio Chiarini, la inven¬
tiva prodigiosa de Joan Corominas y el rigor descriptivo de
M. Criado de Val y E. W. Naylor6.
En todo caso, estas tres ediciones forman el triángulo sim¬
bólico de los estudios ruicianos del 60. No desconozco la impor¬
tancia de los trabajos preliminares, así el de M. R. Lida [1941],
pero son, para así decirlo, planetas con respecto al sistema cen¬
tral de tres soles que hemos mencionado.
Aquí cabe mencionar dos ediciones hispano-inglesas, la de
Raymond S. Willis (Princeton University Press, 1972) y la de

5 También Criado de Val y Naylor publicaron una «edición artística y crí¬

tica [aunque tampoco lo es]» (Madrid, Aguilar, 1976).
6 Véanse Joset [1966] y [1968] así como la introducción a Joset [1974],

32
Anthony N. Zahareas y S. R. Daly (Pennsylvania State Univer-
sity Press, 1978)1. Sin olvidar las versiones modernizadas según
el modelo de María Brey [1954], de Nicasio Salvador Miguel con
mejoras sucesivas [1968], [1972], [1982, 19832], [1985, 19872],
la de Pablo Jauralde Pou [1982]7 8 y la de Ma Francisca García Já-
ñez [1987],
También hubo otras aproximaciones al texto original9 entre
las cuales cuento la mía llena de erratas y errores con respecto
a sus propios criterios editoriales que nunca logré enmendar en
ediciones posteriores a 1974 a pesar de mis reiteradas peticiones
a la casa editorial.
Si tiene alguna originalidad, es la que le atribuye Francisco
López Estrada al bautizarla «edición crítica singular» oponiéndo¬
la a las «ediciones críticas integrales» de Chiarini y Corominas10.
No menos indispensables para tener una visión completa de
este sistema solar son los comentarios y reparos a todas las edi¬
ciones aducidas. Se destacan los de Hans-Heinrich Baumann
[1966], G.B. Gybbon-Monypenny [1966] [1972], Alberto Várva-
ro [1968] y, sobre todo, los de Margherita Morreale [1968]
[1969] [1971] [1979]. Esta hizo más que comentar: editó frag¬
mentos del Libro de buen amor [1975] [1981] [1983] que abru¬
man por la minuciosidad puntillista de su talento lingüístico que,
si no creyéramos en la perfectibilidad humana, calificaríamos de
insuperable. Lo que no nos impide disentir de varias propuestas
suyas y mantener nuestras lecturas.
Ahora bien, al hacer el balance del periodo 1960-1979, que¬
damos en que las dos ediciones críticas «integrales» (Chiarini y
Corominas) se complementan. Hay que compararlas cuidadosa¬
mente y verificarlas con las variantes de los manuscritos asequi¬
bles en la edición paleográfica (Criado de Val-Naylor). A veces
ambos coinciden en dar una lectura aceptable frente a las diver-

7 Joseph Snow me comunica (julio de 1987) que A. N. Zahareas estaría pre¬

parando una nueva edición para la colección del Hispanic Seminary of Medie¬
val Studies de Madison.
8 La edición de Pablo Jauralde ofrece una lectura de S frente a la versión
moderna así como una introducción y notas interesantes.
9 Hasta las que nunca han existido: así una de A. D. Deyermond que yo
anunciaba erróneamente en la introducción a mi edición.
10 Francisco López Estrada, Introducción a la literatura medieval española,
Madrid, Gredos, 19794, págs. 77-79.

33
gencias de las copias medievales, pero ocurre también que ni la
una ni la otra satisfacen. En su tiempo, mi edición intentó re¬
solver las contradicciones con una aportación «singular».
Ahora bien, si alguien me obligara a confesar mi preferencia
por una de esas ediciones, creo que optaría por la de Chiarini a
pesar de reticencias serias como las de M. Morreale. No por nos¬
talgia, porque me sacó de apuros en un momento en que nece¬
sitaba un texto más o menos fidedigno para arriesgar una inter¬
pretación del Libro. Ni por oposición a cualquier otra versión,
sino porque ofrecía por primera vez una lectura verosímil de la
obra de Juan Ruiz, conforme a los criterios más elaborados de la
ciencia filológica de su tiempo, sin tabúes o espejismos frente a
las «autoridades» individuales o metodológicas.
La tercera etapa de nuestra historia, la de los años 80, según
una buena ley dialéctica, debería ser una fase de síntesis. Ya te¬
nemos en la mano una muestra con la edición de Alberto Blecua
[1983]. Debido al carácter de divulgación de la colección en que
apareció, ésta no tiene el aspecto austero de una edición crítica
pro forma. Sin embargo, hemos reconocido en ella la marca del
autor del indispensable Manual de crítica textualn. Es decir que,
eliminada definitivamente la tentación «reconstructora», toma
como base el ms. S, salvo en las lagunas en que sigue a G, e in¬
troduce en lugares convenientes las lecciones de G y/o T, más,
por supuesto, algunas correcciones propias fundadas, como debe
ser, en las experiencias ajenas.
Se confirma, pues, desde un principio, el criterio editorial de
Giorgio Chiarini y el mío con las mejoras ineludibles de la plu¬
ma de Alberto Blecua.
Para valorar su trabajo, reproducimos a continuación su edi¬
ción de las coplas 1513-1514, ésas mismas que Francisco López
Estrada había escogido como muestra de cotejo con intención de
señalar los diversos métodos de crítica textual12:

1513 Después fiz muchas cantigas, de dan^a e troteras,

para judías e moras e para entendederas,
para en instrumentos de comunales maneras:
el cantar que non sabes, oilo a cantaderas.

11 Alberto Blecua, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, Col. «Litera¬

tura y sociedad», 33, 1983.
12 F. López Estrada, op. cit., págs. 68-83 Texto en la ed. A. Blecua, pág. 223.

34
 1514 Cantares fiz algunos, de los que dizen Riegos,
e para escolares que andan nocherniegos,
e para muchos otros por puertas andariegos,
caparros e de huirás: non cabrian en diez pliegos.

Cotejando esta versión con las de Corominas (Cor.), Chiarini

('Chiar.) y la mía (Joset), advertimos las diferencias siguientes,
amén de los signos diacríticos propios a cada editor:

1513a Chiar.: fiz' muchas cantigas de danga [sin coma entre

los hemistiquios]
Cor.: muchas cantigas fiz
Joset: cánticas
1513b Chiar.: judiás; Chiar., Cor., Joset: entenderás
1513c Cor.: estrumentes, comunales maneras; Joset: instru¬
mentos comunales
1514a Chiar.: algunos de los que dizen los pegos [sin comas]
Cor.: algunos de los que dizen ciegos [sin artículo ni
coma entre los hemistiquios]
1514c Cor.: e para otros muchos
1514d Chiar.: non cabrían; Cor., Joset: burlas... cabrién

Este cotejo pide unos primeros y breves comentarios que sólo

pretenden desmontar el sistema de trabajo de Alberto Ble-
cua (Bl.).
1513b Bl. da la lectura entendederas frente a entenderás de
los demás editores que siguieron S y T. Bl. se basa en G: enten¬
dedoras y adopta la corrección propuesta por M. R. Lida [1973]
121.
1513c Bl., como Chiar., transcribe rigurosamente la lección
de S mientras Cor. y yo preferimos GT (Joset sin adoptar estro-
mentes de T que Cor. corrige en estrumentes).
1514a M.R. Lida y Chiar. conservan el artículo definido an¬
tes de ciegos según la lectura común de SGT. Bl. corrige como
Cor. y yo por el metro.
1514d Bl. prefiere huirás de ST, como Chiar.; los demás edi¬
tores (Lida, Cor., Joset) seleccionaron burlas de G. Bl. ha esco¬
gido representar la desinencia monosilábica del imperfecto de in¬
dicativo y de condicional por la forma en -ia (cabrian) siguiendo
en este caso la grafía de SG.
Esta tercera etapa de nuestra historia de las ediciones de Juan
Ruiz se perfilará mejor cuando salgan la de A. Blecua y F. Rico

35
en la editorial Cátedra y la de G. B. Gybbon-Monypenny anun¬
ciada por Castalia13.
Por supuesto no sabemos lo que serán las ediciones anuncia¬
das y menos las que están gestionándose. Pero sí podemos ba¬
rruntar los problemas a los que los editores del Libro de buen
amor se enfrentan hoy o se enfrentarán mañana.
Hay, por ejemplo, quejas que parecen perpetuas, así la de
M. Morreale al sacar las conclusiones sobre los trabajos de una
comisión del I Congreso Intenacional sobre el Arcipreste de
Hita (1972):

Hemos echado de menos (claro: echar de menos, siempre se

echa en ocasiones como ésta), hemos echado de menos tam¬
bién a un paleógrafo, porque todavía no se han reunido todos
los datos necesarios para una descripción cabal de los códices
y fragmentos, así que todos hablamos de los tres manuscritos
como si los conociéramos a fondo, cuando en realidad no sa¬
bemos de ellos ni siquiera lo suficiente para enfocar el tan de¬
batido problema de las (¿distintas?) versiones. (Aún muy re¬
cientemente se ha podido escribir como cosa nueva —y lo
era— un artículo como el de A. Várvaro [1970] sobre la agru¬
pación de los cuadernos en el manuscrito de Gayoso.)14

Creo que esta llamada no ha sido enteramente contestada aun¬

que disponemos ahora de ediciones facsímiles de los tres manus¬
critos principales: G por la Real Academia Española [1974], S
por César Real de la Riva [1975] y T por Manuel Criado de Val
y Eric W. Naylor [1977]15. En todo caso, estas ediciones facilitan

13 Cuando salga a luz este libro, es muy posible que ya hayan aparecido esas
dos ediciones. Esto supone que las presentes páginas, escritas en julio-agosto
de 1987, habrán de reformarse en una eventual segunda edición.
14 M. Morreale [Acias] 509. Desde hace poco, conocemos mejor la historia
del ms. S: según Arthur L. -F. Askins [1986] 73, el profesor Charles B. Faul-
haber ha descubierto la primera mención de esta copia en un inventario de bie¬
nes del Colegio Mayor San Bartolomé de Salamanca fechado el 21 de diciembre
de 1440 bajo la referencia «el acipreste de fita en rroman^e» (París, B. N., Ms.
Esp. 524, fol. 56v°).
15 Además hay láminas de folios de los fragmentos de Porto, Castro y del
llamado «cazurro», en Criado de Val-Naylor [1965]. Desde ahora creo prefe¬
rible renunciar al término «cazurro», impuesto por R. Menéndez Pidal [1924
y 1957] para designar el trozo del LBA contenido en un manuscrito de la Cró¬
nica General de España de letra de la primera mitad del siglo XV. A. D. De-

36
el trabajo de verificación de las lecturas anteriores, paleográficas
o críticas.
También el futuro editor tendrá que integrar los datos, más
bien escasos, que le regala la arqueología filológica: citas
antiguas del Arcipreste y pruebas documentadas o hipotéticas
de manuscritos desaparecidos le ayudarán para la constitutio
stemmatis, aunque mucho menos, me lo temo, para la dispositio
textus16.
La solución o irresolución del problema de la autoría o, me¬
jor dicho, de la identificación de Juan Ruiz, poeta del Buen amor,
con algún personaje que dejó huellas de su paso por la tierra en
documentos históricos archivados, decodificados e interpretados,
no debería influir mucho sobre el texto crítico. Pero de compro¬
barse el hallazgo de Francisco J. Hernández [1984], se podrían
eliminar con toda seguridad los leonesismos del manuscrito S ya
que la lengua del Venerable «Johannes Roderici» era el castella¬
no central. Pero, por supuesto, esto no nos permite decidir sobre
el idiolecto del Arcipreste ni conocer los varios sociolectos que,
quizá y muy probablemente, practicaba. En otras palabras y para
hablar en concreto, el haber desterrado a Juan Ruiz del Archivo
Histórico Nacional no nos ayudará mucho a la hora de escoger
entre un cultismo de ó y un arcaísmo o vulgarismo de G.
Otro escollo que tendrá que salvar el editor del Libro es el
problema del número de redacciones. ¿Una? ¿Dos? ¿Varias? Con¬
sabido es que la teoría vigente durante la primera etapa de nues¬
tra historia editorial fue la de la doble redacción, respaldada, como
he dicho, por la autoridad de Ramón Menéndez Pidal. Giorgio
Chiarini, precedido en este camino por H. H. Arnold [1940], es¬
tableció la existencia de un arquetipo común a los tres manus¬
critos y abogó por la redacción única del Libro. Joan Corominas,
sobre este punto también, se opuso al editor italiano y reafirmó
la teoría de la doble redacción. La polémica suscitó una serie de
trabajos para la discusión de los cuales remito a la introducción

yermond [1974] ha intuido que bien podría tratarse de unos apuntes sermo-
niarios.
16 Sobre estas menciones antiguas del Arcipreste, véanse el artículo de Lu-
cius Gastón Moffat [1960] y la bibliografía de la nota de Arthur L. -F. Askins
[1986] quien descubrió huellas de un manuscrito hasta ahora desaparecido del
LBA que se encontraba en la biblioteca de Fernando Colón.

37
de mi edición17. La conclusión que del debate sacaba en 1974, pue¬
do repetirla aquí:

Si no creo mucho más en la teoría de la doble redacción, ten¬

go que confesar que la de la redacción única está aún falta de
sustancia. Mi propia demostración sólo conduce al arquetipo
común, pero los que hoy día piensan en la posibilidad de va¬
rias versiones o, por lo menos, en correcciones sucesivas del
mismo texto [...], bien podrían llevar la razón última18.

Desde que escribí esto, no he hallado argumentos suficientes,

ni en la revisión de mis propios trabajos, ni sobre todo en la in¬
vestigación ajena como para cambiar de opinión. Entre los estu¬
diosos, hay quienes aceptan, sin examen crítico, como adquisi¬
ción definitiva la doble redacción de 1330 y 1343 19; otros con¬
fiesan honradamente no poder decidir entre las teorías tras una
reevaluación concienzuda20; también los hay que no se preocu¬
pan por la cuestión considerándola posiblemente como acceso¬
ria21.
Parece que Alberto Blecua se inclina hacia la hipótesis de una
redacción única que sufrió tropiezos y accidentes:

[...] las ausencias en estos dos manuscritos \_G y T] deben

explicarse como supresiones de un códice al que ambos
se remontan —un subarquetipo— y no como añadidos
de ó22.

17 Joset [1974] I, XXXVI-XLIV. A la bibliografía ahí reunida, agregúense

ahora Raymond W. Willis [1974], donde reafirma su adhesión a la teoría de
la doble redacción sin rebatir seriamente las argumentaciones contrarias
18 Joset [1974] I, XLIII.
19 Asi FranciscoJ. Hernández [1984] 17: «If we recall that the first versión
of the LBA was completed in 1330 [...]»; Gail Phillips [1983] 210-212: A. J.
Cascardi [1982] 102: «Lo que Juan Ruiz escribió unos trece años después de la
primera redacción del Libro [...]»; J. Menéndez Peláez [1980] 36 y 40.
20 Así Vittorio Marmo [1983] 15-18 donde se encontrará un excelente sta¬
tus quaestionis con abundantes notas a pie de página.
21 Caso extremo es el de Henry Ansgar Kelly [1984], quien, al retrasar la
fecha de composición hasta los años 1380, juega a sus anchas con las que figu¬
ran en los manuscritos (T: 1368 = 1330 D.C.; ó: 1381 = 1343 D.C.; colofón de
G: 1389 D.C.) sin plantearse el problema redaccional.
22 A. Blecua [1983] XIV.

38
 El estudio sobre el tema que Alberto Blecua anuncia debería
aclarar muchas dudas sobre la «transmisión textual del Libro de
buen amor»2i.
Pero mañana como hoy se seguirá editando el Libro según la
versión larga del manuscrito de Salamanca, independientemente
de lo que cada uno piensa de la historia de la redacción de la
obra. De hecho el manuscrito copiado por Alfonso de Paradinas
contiene un estado del texto lo más próximo posible a la última
(y quizá la única) versión del Libro como conjunto, por lo menos
en cuanto a cantidad de material discursivo.
En el apartado siguiente disertaré sobre cinco límites a la edi¬
ción del Libro de buen amor. Por supuesto esas fronteras meto¬
dológicas y prácticas seguirán alzándose en el futuro. El concep¬
to de edición «crítica», la métrica, la fidelidad al manuscrito bá¬
sico, el derecho de intervención del editor y las erratas de im¬
prenta son montañas no siempre fáciles de cruzar incluso por
los especialistas mejor preparados y más criticones24.
Una edición crítica ha de acompañarse de notas explicativas
que tratan de gramática, semántica, interpretación, estructura,
historia, mentalidad de los lectores-oidores, etc... De esta mate¬
ria no digo nada aquí aunque quizás sea lo más interesante en
una edición si uno se preocupa por las interpretaciones sucesivas
de un mismo texto. Estas notas reflejan no sólo la «cultura» del
editor crítico sino también y tal vez más la de su época y con¬
texto histórico.
En conclusión, si hace falta concluir en este campo siempre
abierto de la mejor edición posible del Libro de buen amor, diría
que hay perspectivas prometedoras. Es cierto que la fase de sín-

23 Loe. cit., n. 4.
24 Así los trabajos de M. Morreale, tan pronta en subrayar con el lápiz rojo
los errores y erratas —que cree— de los demás, no siempre son impecables.
Un botón de muestra sacado de su estudio sobre las «Pasiones» [1975]: no in¬
dica la diéresis en 1045a y 1064f (pí'adat), 106le (Daniel); en 1047a, edita cui¬
da, mientras cuda (corrección de Menéndez Pidal) se recomienda por la rima;
no se percata de que su lectura de 106ld es hipermétrica; acentúa curiosamente
avia, forma de imperfecto de indicativo (por avía o mejor avié); así mismo no
se entiende el acento sobre cómo (1062a). No sé por qué (sino por errata) en
este trabajo pág. 331) y en el de [1984] 145, la inicial del nombre de Giorgio
Chiarini es J. Sobre otra imprecisión de la filóloga italiana, véase N. Salvador
Miguel [1985] 218, n. 5. A la verdad, pocos se salvan del juego fácil y vano del
«arroseur arrosé».

39
tesis que estamos viviendo apenas se está esbozando. La misma
será superada. Siempre es posible el descubrimiento de algún do¬
cumento importante. Acabamos de comprobarlo en lo relativo al
problema de la identidad verosímil del Arcipreste. El hallazgo
de un manuscrito desconocido del Libro de buen amor, total o
fragmentario, cabe dentro de los sueños de los medievalistas25.
Aun sin eso, la experiencia enseña que siempre será posible
mejorar un texto «crítico» de Juan Ruiz basándose en el material
disponible y fiándose en el progreso de nuestras técnicas filoló¬
gicas y de la tecnología en general.

2. «Errare humanum est»

Ya he aludido al hecho de que nunca, hasta la fecha, había

logrado enmendar el texto «crítico» que propuse en 1974. Ni si¬
quiera he podido corregir las erratas más obvias. Me queda, pues,
el recurso de publicar sueltas, como ahora, listas justificadas de
arrepentimientos* 1.
Pero si en este caso, la necesidad es ley, aprovecho la opor¬
tunidad para salir otra vez en defensa de la filología. El examen
atento y —por qué no decirlo— muchas veces aburrido de los so¬
portes materiales de las producciones culturales (in casu los ma¬
nuscritos) es la mejor escuela de rigor y precisión para quien pre¬
tende estudiar el fenómeno literario y, eventualmente, transfor¬
mar el estudio en «ciencia de la literatura». Idealmente el comen¬
tarista o intérprete de obras antiguas o modernas, cualquiera que
sea su método, tendría que someterse a la disciplina minuciosa y
austera del editor de textos. Así nos salvaríamos de la lectura

25 Sueño realizado, por ejemplo, para los estudiosos de Berceo, Cfr. Claudio
García Turza, La tradición de Berceo, con un estudio filológico del manuscrito
1533 de la B. N. de Madrid, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1979.
1 Una primera lista apareció en J. Joset [1982], La integro en este apartado
y, con las demás correciones reunidas en el Apéndice II, en la edición del Libro
de buen amor de próxima aparición (con un prólogo de Nicasio Salvador Mi¬
guel). Insisto en que son enmiendas de emergencia y aceptadas a petición mía
a última hora. En ningún caso, el nuevo texto para «Austral» será una revisión
fundamental de mi edición de 1974 pero, de aparecer limpio, debería ser el de
referencia en espera de una verdadera «nueva» edición para «Clásicos caste¬
llanos».

40
—obligatoria para el investigador profesional— de muchas pá¬
ginas fantasiosas o ineptas.
Plantear la cuestión de la misma posibilidad de editar textos
antiguos significa a la vez fijar los límites del trabajo. Son mu¬
chas empezando con el perfecto dominio de las técnicas de apren¬
dizaje y de las llamadas ciencias auxiliares (paleografía, lingüís¬
tica diacrónica y sincrónica, bibliografía, historiografía.
Sólo me contentaré con disertar sobre cinco límites que se im¬
ponen especialmente al editor de Juan Ruiz. Dada la índole co¬
rrectiva de las páginas que siguen, me basaré esencialmente en dos
radiografías tan claras como precisas que hicieron de mi edición
el recientemente fallecido Jean Lemartinel y Margherita Morrea-
le en 19792. Otras correcciones me las inspira la lectura de la edi¬
ción de Alberto Blecua [1983], sabiendo que la futura de éste con
Francisco Rico alargará la lista3.

2.1. El concepto de «edición crítica»

En otro lugar expresé mi escepticismo en cuanto al mismo

concepto de «edición crítica»4, no sólo por el abuso del adjetivo
«crítico»5 denunciado por Jean Roudil6 sino, antes que nada, por¬
que las reconstrucciones de un original que reproduzcan el texto
tal como salió de la pluma del autor pertenecen, según pienso, a
la ilusión positivista. ¿Qué es preferible? ¿Un montaje siempre
hipotético o una serie de testigos, muchas veces incompletos y
poco seguros pero que tienen el mérito de representar versiones
de una obra que fueron realmente leídas (u oídas) en un tiempo
no demasiado lejano del de la composición? Tratándose del Li¬
bro de buen amor que posiblemente sufriera un largo proceso de

2 Cito a M. Morreale [1979] por la separata de 44 páginas.

3 Sin contar con la eventual de A. N. Zahareas (cfr supra, pág. 33, n. 7).
4 En la introducción a mi edición de Pero López de Ayala, Libro rimado
del Palagio, Madrid, Alhambra, 19822, I, pág. 48.
5 Cfr. supra, pág. 32 y n. 5.
6 Jean Roudil, «Pour un meilleur emploi de l'adjectif «critique» appliqué
aux éditions de textes espagnols du Moyen Age», in Estudios de filología e his¬
toria literarias (...) publicados para celebrar el tercer lustro del Instituto de Es¬
tudios Hispánicos (...) de la Universidad Estatal de Utrecht, La Haya, Van Goor
Zonen, 1966, págs. 531-568.

41
elaboración de sus diversas partes y conociera una pluralidad de
textos de conjunto, ¿no cabe dudar de nuestras pretensiones en
reedificar lo que imaginamos que fue el monumento acabado has¬
ta en la forma del menor ladrillo?
El debate no es nuevo. Fue y sigue siendo resuelto según el
temperamento y opinión —debidamente argumentada— de los
investigadores. Por mi parte, como ya he dicho, opté por una
práctica y metodología que don Francisco López Estrada bautizó
con el nombre de «edición crítica singular»:

La diferencia entre ambas clases [edición crítica «integral» y

«singular»] reside en el criterio de cada una: en la integral se
reconstruye con un sentido teórico el texto propuesto, y en la
singular se da validez fundamental a uno, y se procura mejo¬
rar en la medida de lo posible con los otros, si los hay, o con
cualesquiera testimonios secundarios. El texto de la integral
es hipotético, y el de la singular, se asienta en la realidad de
un episodio de la transmisión textual7.

La «edición crítica singular», pues, no desprecia el rigor filo¬

lógico más estricto. Sólo considera como mítica la reproducción
de un Urtext ya que ésta, aunque pretende ser el (casi) equiva¬
lente del autógrafo (con tal de que haya existido alguna vez), ja¬
más lo será.
Este límite previo al trabajo del filólogo es autolimitación
consciente y organizada en el proyecto de una «edición crítica sin¬
gular»; es implícito pero muy real en el de una «edición crítica
integral». Desde un punto de vista epistemológico extraña la fal¬
ta de lucidez de los positivistas sobre el alcance mítico de su tra¬
bajo8.

7 F. López Estrada, op. cit., pág. 60.

8 Los que comparten la «ilusión positivista» a veces se extrañan lúcidamen¬
te del resultado de sus prejuicios epistemológicos al verlos aplicados por otros.
Así M. Morreale [1971] 307, frente a la edición de Corominas: «quedamos algo
desconcertados por la fijeza y rigidez que da a los contornos para nosotros di-
fuminados, de la figura del A[rcipreste] . [...] no podemos no extrañarnos ante
la inusitada frecuencia con que el ed[itor] interviene en el texto y no ocultar¬
nos cierto malestar al ver mudados y cambiados muchos vv. cuyo tenor y ritmo
guardábamos en la memoria». Desconcierto y malestar no impiden que, como
era de esperar, la filóloga italiana prefiera la rigidez de la edición Corominas,
según declaraciones explícitas o implicaciones de sus trabajos sobre Juan Ruiz
posteriores a 1967.

42
 Por lo que toca al Libro de buen amor, felizmente parece que
en la etapa actual predomina el criterio de «edición crítica sin¬
gular». También Alberto Blecua escogió a S como codex ópti¬
mas, verificado y corregido adecuadamente con la ayuda de ó y
T, e introdujo enmiendas propias o ajenas en aquellos lugares
donde hacía falta.

2.2. La métrica: ¿regular o no?

Se sabe que la opción del editor en cuanto a la métrica de la

cuaderna vía ruiciana, regular o fluctuante dentro de ciertos lí¬
mites, configurará en buena medida el «aspecto» del texto críti¬
co. El a veces tan extraño de Corominas resulta de la aplicación
férrea de las normas de regularidad (7 + 7; 8 + 8). Mi opinión
al respecto no ha variado desde 1974. Alberto Blecua la compar¬
te al escribir:

[...] aunque el autor tienda a construir alejandrinos con he¬

mistiquios de siete sílabas (7 + 7) o de ocho sílabas (8 + 8),
es evidente que en el arquetipo existían bastantes casos de he¬
mistiquios mixtos (7 + 8, 8 + 7) que se remontan probable¬
mente a Juan Ruiz9.

Lo que, por supuesto, no facilita la tarea del editor. En efecto

le falla un instrumento de control que funciona perfectamente
para la edición de los primeros textos en cuaderna vía, los del
siglo XIII, cuya regularidad métrica —la copla de 4 versos alejan¬
drinos (7 + 7) de rima única— es de ayuda insuperable en el mo¬
mento de transcribir y, eventualmente, corregir el texto.
Pero en un siglo —como mínimo— de práctica de la clerecía,
las reglas prosódicas evolucionaron. Por lo menos una de ellas,
ya que todos admitimos hoy que Juan Ruiz (y más tarde Pero Ló¬
pez de Ayaia) introdujo coplas compuestas de versos (8 + 8). Ya
este hecho constituye un desvío importante con respecto a la nor¬
ma y, por lo tanto, limita el poder de control de la herramienta
prosódica.
Además llama la atención el hecho de que todos los manus¬
critos, sin una sola excepción, que nos transmitieron obras de cua-

9 A. Blecua [1983] XXXVII.

43
derna vía de los siglos XIV y XV, contienen una cantidad impor¬
tante —empleo el adjetivo por eufemismo y por falta de recuen¬
to estadístico— de versos que son irreductiblemente anisosilábi-
cos (7 + 8, 8 + 7). Ahora bien, estos manuscritos son de finales
del siglo XIV o de principios del XV10. Desde luego no cabe duda
de que estos copistas sabían contar las sílabas —hasta siete— tan
bien como nosotros. Si hiciera falta probar esta perogrullada, bas¬
taría recordar el isosilabismo casi perfecto de todos los manus¬
critos de los Proverbios morales de Santob de Carrión* 11, escri¬
tos, sabido es, no en cuaderna vía. Esas cuatro copias, aunque «tar¬
días» 12 y muy defectuosas en cuanto al criterio de fidelidad, casi
siempre respetan el corte hexasilábico del verso de Santob.
Sin embargo, no pasemos por alto la afirmación del Arci¬
preste:

E porque mejor sea de todos escuchado,

fablarvos he por trobas e por cuento rimado:
es un dezir fermoso e saber sin pecado,
razón más plazentera, fablar más apostado.
(c.15)

Si por «cuento rimado» entendemos «cómputo silábico» 13 de

gran precisión, tendríamos que admitir que las conclusiones de
Joan Corominas sobre un sistema métrico bastante rígido (dis¬
tribución de las cuartetas 7 + 7 y 8 + 8 por series homogéneas

10 Comparten esta característica las obras de cuaderna vía del siglo XIII co¬
nocidas por copias del XIV o XV. Así el manuscrito del Libro de Apolonio, es¬
crito hacia 1260 (cfr ed. de Manuel Alvar, Madrid, Castalia, 1976, I, pág. 96)
es de, más o menos, 1390. La métrica es «irregular» aunque la del original hubo
de ser «clasica» (7 + 7) (M. Alvar, págs. 108-109). Las irregularidades del me¬
tro son achacables tanto al largo tiempo (¿130 años?) que media entre el ori¬
ginal y el manuscrito (lo que entraña una «modernización» del texto) como a
la época de la copia: en 1390, el isosilabismo del verso de cuaderna vía ya había
dejado de ser la regla.
11 Cfr. la ed. de I. González Llubera, Cambridge University Press, 1947, pági¬
nas 56-58. No tomo en cuenta la versión escrita de memoria publicada por L.
López Grigera, «Un nuevo códice de los Proverbios morales de Sem Tob», in
Boletín de la Real Academia Española, LVI, 1976, págs. 221-281.
12 Los manuscritos C y Al de los Proverbios morales son de la primera mi¬
tad del siglo XV; N fue copiado después de 1465 y E entre 1465 y 1479.
13 Para este sentido, véase A. Prieto [1980] 36; N. Salvador Miguel [ 198721
33 y Joset [1974] I, 17, nota a 15b.

44
y eliminación radical de los versos de 15 sílabas) «encajan mejor
como hipótesis»14.
A mí me consta que:

1. el «cuento rimado» no implica el mismo grado de preci¬

sión que las famosas «síllavas cuntadas» de la estrofa 2 del Libro
de Alexandre (ms. 0) aunque sí procede el Libro de buen amor
por versos medidos («cuento») y rimados («rimado»);
2. el Arcipreste repite en la c. 15 el tópico inaugurado pre¬
cisamente por el autor del Alexandre (y también, pero de otro
modo, por Berceo), repetido por los autores del mester de clere¬
cía orgullosos de su «arte y saber»15. Sólo que una vez más, Juan
Ruiz juega con las posibilidades polisémicas de las fórmulas he¬
redadas, las transforma marcándolas con el sello de la ambigüe¬
dad. La «coherencia y relevancia textual» del conjunto llamado
Libro de buen amor exigen que la estrofa programática que ci¬
tamos contenga en la misma preceptiva la ilustración del Ars
poética que se está exponiendo. No hay que quitar a Juan Ruiz
lo que se atribuye sin dificultad a Horacio, Boileau, Verlaine, Ni¬
colás Guillén u Octavio Paz.
No por eso negamos la existencia de un sistema métrico
coherente en el Libro del Arcipreste. Pero creo que todavía
está por descubrir. Lo cierto es que su base no se reduce a un
cómputo mecánico de sílabas. Quizás hace falta ensancharla y
completarla con elementos rítmicos complejos como ya lo pro¬
puso Oreste Macri [1969].

14 N. Salvador Miguel [19872] 33-34. El mismo crítico atribuye un valor for¬

mal a la expresión «sin pecado». Sin embargo, A. Prieto [1980] 37, ha mos¬
trado que la expresión se refiere a la materia, escogida y tratada con arreglo al
rango de la «cleres<;ia». Lo que no entiendo es el rechazo por parte de A. Prie¬
to, del sentido peyorativo y ambiguo de «fermoso» que yo aducía en la nota
correspondiente. Como interpreto, hay que leer toda la copla por antífrasis tan¬
to en lo que toca a la forma [«fermoso» = 'con arte’ y engañoso’] como a la
materia: ¿quién afirmaría que el discurso de Juan Ruiz es realmente «sin pe¬
cado» a no ser que se quiera leer de manera unidimensionalmente didáctica?
Por otra parte, la relación asociativa «palabras fermosas» - «discurso engaño¬
so» no es privativa de Juan Ruiz: «E este cuento vos conte deste Cauallero Atre¬
vido, porque ninguno non deue creer nin se meter en poder de aquel que non
conosce, por palabras fermosas quel diga...» (Libro del Caballero Zifar, ed.
C. González, Madrid, Cátedra, 1-983, pág. 251).
15 Véanse los textos reunidos y comentados por A. Prieto [1980] 20-44. Nó¬
tese que la c. 15 está perfectamente medida 7 + 7 según las reglas del arte.

45
 De ahí que no nos quede más remedio, por ahora, que admi¬
tir cierta flexibilidad silábica del hemistiquio dentro del verso,
cuando los manuscritos no dejan ninguna posibilidad de (Resta¬
blecer una lectura isosilábica. Actuar de otra forma, o sea, aplicar
un sistema de cómputo rígido, acarrea consecuencias tales como
el aspecto «extraño» del texto de J. Corominas o, más grave, el
aumento innecesario de las faltas comunes de los manuscritos16.
Sin embargo, conforme a las reglas editoriales enunciadas,
creo que todavía se pueden eliminar algunos versos híbridos de
mi edición de 1974.
Así hoy leo, siguiendo a Jean Lemartinel, con una donzella
rica, fija de Don Pep'ión (658b), hipermétrico en ó (d. muy rica)
y Suben sobre la viga quantas podién sobir (201a) en vez de po¬
dían11. También la forma breve faz es la que ha de figurar en
los versos 156b y c, no la bisilábica faze.
Margherita Morreale, sin discutir la hipótesis de la flexibili¬
dad métrica, propone regularizar algunos versos más de mi edi¬
ción18. Para ella bastaría quitar el artículo el para que 830b sea
isosilábico:
nin el grande amor non puede encobrir lo que ama (S).
Sin embargo, la presencia del artículo viene confirmada por
G a pesar de su lectura aún más hipermétrica (nin el grande ama¬
dor). Por lo tanto ahora editaría ni el grande amor con una co¬
rrección mínima (ni por nin) 19 que regulariza el verso.
También se puede suprimir la preposición en del texto de
77b para leer:
de su amor non fui ese tienpo repiso
De hecho la construcción es más arcaica que en ese tienpo.
Para concluir este punto sobre la métrica, la fluctuación de
la cuaderna vía del siglo XIV, en el marco descrito, parece ser una
hipótesis de trabajo todavía válida. No da la seguridad de los rie¬
les rectilíneos del isosilabismo y reduce el conforte del editor de
Juan Ruiz. No obstante, tenemos que admitirla como límite

16 Lo que, sea dicho de paso, reforzaría la tesis de la redacción única del

Libro, tajantemente rechazada por el erudito catalán.
17 J. Lemartinel [1979] 53, da este verso, de hecho el primero de la copla,
como ejemplo de irregularidad (en mi edición) «au milieu d'une strophe» (¿?)
18 M. Morreale [1979] 36-37; 32 para el caso de 77b.
19 El empleo de ni está documentado en Juan Ruiz, por ej., 50d. A. Blecua
[1983] 125, reproduce la lectura de S sin cambiar nada.

46
mientras no se compruebe que la contraria es mejor o se descu¬
bran las reglas precisas que rigen el sistema (¿silábico acentual?)
métrico del Libro de buen amor, quizá uno de los aportes más
originales del Arcipreste a la evolución del mester de clerecía. Ne¬
garle esa originalidad posible bajo el pretexto de regularizar una
prosodia que no lo necesita quizá sea la mayor traición de los
que presumen restituir fielmente el espíritu y la letra de un tex¬
to sorprendente también en el aspecto métrico.

2.3. La letra del manuscrito básico

Quien escoge el método de «edición crítica singular» tiene

que acatar forzosamente la frontera, más borrosa aún, de la fi¬
delidad a la letra del codex optimus. El editor avisará al lector
del código ortográfico que seguirá y propondrá correcciones que
estime oportunas.
Estas intervenciones son numerosas: casi todos los versos del
manuscrito de Salamanca plantean problemas pequeños o gran¬
des. De ahí que siempre será fácil echar en cara al filólogo editor
un pecado por más o por menos. Por ejemplo si tuviera que re¬
procharle algo a Alberto Blecua, sería su prudencia escrupulosa
que, a veces, le impide integrar excelentes correcciones en el tex¬
to aunque señale en las notas los errores evidentes de S. Pero
aquí, lo repito, no hay reglas ciertas —«el criterio de fidelidad al
texto manuscrito es muy lábil»20— sino las que le dictan al edi¬
tor su buen sentido y experiencia.
Por fidelidad exagerada a la letra del manuscrito, dejé mon¬
gas (495b) y negedes (1630b) por monjas y neg[u]edes2X. Hoy
integraría directamente en el texto de 200a (5: una viga de la¬
gar) la enmienda que sugería en nota: una viga lagar22. También
uniformaría grafías tales como Veo (1471c) / Beo (1472a) o en
de[r]redor (617c) según la norma actual23. Suprimiría los parén¬
tesis cuadrados en en [ejste (756b) ya que no los había utilizado
en 750b y que la grafía del ms. G, único en el caso, es idéntica
(enSte, enSta).

20 M. Morreale [1979] 37.

21 J. Lemartinel [1979] 52.
22 J. Lemartinel [1979] 51 y 53.
23 M. Morreale [1979] 37 y 40.

47
 De seguir la propuesta de M. Morreale24 de uniformar la gra¬
fía de la —x— intervocálica sorda, escogería más bien la —xx—
(mies[s]e, 1146c; passos, 1322d). Pero no estoy muy seguro de
la oportunidad de la intervención. Sí escribiría ivernizo (829d)
según (j25 en vez del más reciente envernizo de S, o bezerrillo
(730d(j) contra la forma en —r— que trae S.
Al editar 1031c, Alberto Blecua nos da una buena muestra de
sus dotes, que le permiten salvar una lectura original del manus¬
crito básico:

1031 Diom queso de cabras:

«Fidalgo», diz, «abras
ese blago e toma
un canto de soma
que tengo guardada.»

A continuación copio la nota correspondiente: «blago. Quizá

se trata de un dialectismo por brago, como enmiendan todos los
editores, entendiendo que se refiere a la estrechez de la choza
('extiende el brazo’). Dejo blago porque parece aludir a un objeto
—arca o alacena— donde guardaban el pan (de un derivado de
bladium, 'trigo’, o de palatium).»26. Por mi parte, pues, renuncio
a abras ese brago que intenté justificar más o menos bien y vuel¬
vo a la lectura del manuscrito de Salamanca27.
Podría añadir más casos de fidelidad escrupulosa sensata o,
al revés, de traición injustificada. Me paro aquí repitiendo que el
problema es delicadísimo. ¿Quién nos garantiza, por ejemplo, que
las formas cultas características de S, que muchos hoy dejan en
pro de las ocurrencias más «populares» de G, no se acercan más
a la voluntad del poeta el cual, después de todo, no era nada in¬
culto? 28.

24 M. Morreale [1979] 37.

25 M. Morreale [1979] 38, lee incorrectamente evernizo G. La forma en e-
sólo aparece en 992d G.
26 A. Blecua [1983] 155.
27 La de Gayoso, el mogo, no nos ayuda, sino indirectamente: parece que
este copista, o su modelo, no entendió una palabra rara, como podría ser blago,
y la sustituyó por un disparate.
28 Con todo, mejor es la fidelidad que la manipulación de los textos a base
de conjeturas gratuitas y encadenadas, como hace Henk de Vries [1986] al re¬
construir la copla 1673 de manera inaceptable. A. A Blecua [1983] 248 y 250,

48
2.4. Enmiendas y «varia lectio»

La aplicación del criterio de fidelidad a la letra del manuscri¬

to básico nos lleva al problema de las intervenciones más sus¬
tanciales. Muchas veces el editor tendrá que preferir una lectura
muy divergente del (o de los) manuscrito(s) o proponer una co¬
rrección radical e hipotética que modifica no sólo el significante
sino todo el signo (e incluso un conjunto de signos) lingüístico.
El dominio cabal de las técnicas del oficio y el manejo inte¬
ligente de cuantos instrumentos de trabajo estén a su alcance
guiarán al editor cuando tenga que intervenir y proponer en¬
miendas con la discreción debida. Llegado a este punto, uno se
da cuenta de que el trabajo editorial, y más tratándose de una
obra compleja y controvertida como lo es el Libro de buen amor,
es un cuento de nunca acabar.
Así, en 270a edité sin vacilar la lectura de S, testigo único en
este caso, como lo habían hecho todos mis antecesores:

El águila cabdal canta sobre la faya.

El extraño canto del águila no me planteaba problemas. Sin

embargo, es evidente la corrección propuesta por Alberto Ble-
cua: cata en vez de canta. Cata hace juego sinonímico con atalaya
del verso b («todas las otras aves de allí las atalaya») y prefigura
272a («Cató contra sus pechos el águila ferida»),
Al editar el verso 442b, también seguí demasiado rápidamen¬
te la corrección de G. Chiarini y J. Coraminas despegar por des¬
pagar de G, manuscrito único. Pensándolo bien, la lectura origi¬
nal es perfecta29.
El verso 846a aparece bajo la forma siguiente en mi edición:

El amor engañoso quiebra caustras y puertas.

Engañoso es la lectura de G frente a S: cobdigioso que des¬

cartaba en vista de Pamphilus, 597: ingeniosas amor. Alberto

crítico textual de confianza, Juan Corominas y yo coincidimos en lo que H. De

Vries llama un «engaño» que será sencillamente buen sentido.
29 J. Lemartinel [1979] 52. YaJ. Ma. Aguado [1929] 494, había sugerido la
corrección.

49
Blecua mejora aún al corregir en engeñoso: 'ingenioso’, comen¬
tando: «Corrijo, como sugiere Morreale, con el original latino.»30
El caso de 916c es un tanto más complicado. Lo editaba como
sigue en 1974:

dadme vos esta [mano]», poco a poco la aguija,

Una nota de crítica textual decía lo siguiente: «S: dam; des¬

pués de esta hay un blanco en el ms. La enmienda dadme es de
Cej[ador], Chiar[ini] integra [mano] fundándose en el pasaje pa¬
ralelo de la c. 724 (esp. v. b)»n.
He aquí la versión de Alberto Blecua con la nota crítica co¬
rrespondiente:

danvos esta [^inta]», poco a poco la aguija,

«916c dan Cor ominas: dam S. Algunos editores integran

mano como 724b, siguiendo a Chiarini, en la laguna de cuatro
letras de S; Corominas prefiere alfalja [sie: errata de A.B. por al-
faja] por 705c. Prefiero ginta por lo que se dice en 918b y el bien
conocido carácter sexual de los cinturones.»^1.
La sustitución de mano por ginta me parece excelente, pero
tengo mis dudas sobre la corrección de Corominas dan por dam.
Según éste, dam sería «grafía leonesa -m, por -n, tan frecuente
en ó»33. Lo que menos me convence es la irrupción muy poco
estratégica del seductor —y bajo una forma plural— en el dis¬
curso de la sutil alcahueta. Por lo tanto, en vista de los fallos im¬
portantes de S, manuscrito único en este caso, no vacilaría en pro¬
poner una corrección más radical:

da[r]vos [he] esta [cinta]», poco a poco la aguija.

Según los manuscritos de Salamanca y Toledo, se menciona¬

ría dos veces seguidas la palabra diagitrón (1334b y 1335b). Aho-

30 A. Blecua [1983] 127, nota a 846a. No he podido ubicar la acertada su¬

gerencia atribuida a la profesora italiana en su ingente producción sobre Juan
Ruiz.
31 J. Joset [1974] II, 16. El verso 724b al que remitía dice así: «para esa
mano bendicha quered esta sortija».
32 A. Blecua [1983] 136. El verso 918b al que alude dice: «diole aquestas
cantigas, la cinta le ^inió».
33 J. Corominas [1967] 354 y 356.

50
ra bien, la enumeración de los letuarios (cc. 1334-1337) no con¬
tiene ninguna iteración de la misma clase. La lectura 1335b5T po¬
dría ser un error común y la laguna del hemistiquio en G un sig¬
no de duda del copista enfrentado con un texto sospechoso. J. Le-
martinel propone una corrección el diarr(h)odión abatís34 que
adopto como hipótesis.
La variatio es un motivo suficiente para conservar la alter¬
nancia del infinitivo y del imperativo en Señora, dexar duelo e
fazet cabo de año (762c), lección del ms. único G. La corrección
dexat de las ediciones Chiarini, Corominas, Joset y Blecua es,
pues, inútil35.
Ahora entiendo y leo los versos 992gi como J. Lemartinel36:

Yo t' mostraré, si no ablanda,

cómo se pella el erizo
sin agua e sin ro<;ío.

Se restablece la regularidad de la rima (ablandas S), pero con¬

servo la forma pella ( = pela’) que bien podría ser un hapax in¬
teresante.

2.5. Las erratas

La última preocupación del editor será la corrección gráfica

de su texto crítico. Pero esto no depende de su sola voluntad.
Por más cuidadosa que sea la corrección de pruebas, ha de espe¬
rar que la persona encargada del texto impreso deje alguna errata.
Más disgustos aún tiene el investigador responsable, «pro¬
pietario intelectual» de la producción científica, cuando la casa
editorial no se molesta en corregir las erratas en las sucesivas ti¬
radas a pesar de los ruegos reiterados del autor.
Por mi parte seguiré señalando las erratas a mi versión del
Libro de buen amor cuando y donde pueda, esperando mejoras
en el celo editorial (cfr. supra, pág. 40, n. 1).

34 J. Lemartinel [1979] 59, n. 12.

35 M. Morreale [1979] 32-33.
36 J. Lemartinel [1979] 56.

51
 Valgan unos ejemplos subrayados por J. Lemartinel37 y otros
de mi cosecha. Falta el signo " que indica diéresis en letuario,
l632d, enbioles, 200a, 202a y porfiaron, 189d. En 388a, el signo
de diéresis ha de desplazarse de ja primera a la segunda i para
que se lea acidia (diéresis excepcional por el metro). Unas suge¬
rencias de J. Lemartinel para regularizar la métrica no son sino
erratas: así en 297a, 540a, 1138c y 1610c38.
Por supuesto, el buen viejo, 1092a, de mi edición es un buey
viejo™. El verso 1123d se reproduce dos veces: una en su lugar
debido, otra en 1123b cuya verdadera versión es, según 540:

que estava amarillo, de días mortezino.

Agréguese que do ha de leerse dó en 655c, ententudo está

por entendudo en 722c, el por él en 836a, mí por mi en 909b,
cantad por catad en 916b. Falta un que entre pues y de peni-
tengia en 1131a, un la entre para y ayudar en 1204b41, un el de¬
lante de pecado en 1501b. Por fin, inviértanse los elementos del
diptongo en 1562b para que se lea teniés, no tenéis42.
Diderot escribió un Paradoxe sur le comédien. ¿Quién escri¬
birá la «paradoja sobre el editor de textos» que introduce errores
—muchas veces sin quererlo y remedando a los copistas medie¬
vales— dentro de una obra que pretende depurar?43.

37 J. Lemartinel [1979] 52. En una carta del 2 de enero de 1980, el mismo

filólogome señaló otras erratas: en 1191c, léase te lo en vez de te los; en 1206c,
bodigos y no bodigas; en 1221c, artesas, no artesanas; en 1350b, púsola, no pú¬
sola. Para una lista de erratas corregidas, véase el Apéndice II. Agréguese que
la numeración de la c. 235 está equivocada (Joset [1974] I, 90, donde se lee 245).
38 J. Lemartinel [1979] 53, y, para 1138c, 60, n. 15. Véanse las correcciones
en el Apéndice II.
39 J. Lemartinel [1979] 59-
40 J. Lemartinel [1979] 57.
41 Errata señalada por M. Morreale [1979] 37.
42 No digo nada de la puntuación que merece una revisión completa. Un
solo ejemplo: en 1095d se omitió la coma que ha de separar los dos hemistiquios.
43 A veces quien señala las erratas de uno, introduce nuevos errores o le
achaca culpas que no tiene, confundiendo correcciones y erratas de imprenta.
Así Pablo Jauralde Pou [1981] 48-49, se equivoca algunas veces al corregir mi
edición. Por lo tanto, desaconsejo formalmente el uso de su lista de erratas aun¬
que agradezco al profesor de la Autónoma de Madrid su lectura atenta de mi
trabajo.

52
 Así las cosas, nuestro filólogo se siente reprimido entre tan¬
tos límites, murallas metodológicas e impedimenta insoslayables.
Fuera de los que acabo de levantar, hay otras reglas que, como
las demás, deben ser interpretadas, por ejemplo, las de puntua¬
ción, acentuación y código estilístico.
Los límites arriba discutidos dibujan un campo pentagonal
cuya superficie no ha sido explorada sistemáticamente. Queda
mucho por hacer con la ayuda de todos. De hecho, editar un tex¬
to es una obra colectiva aunque aparezca con la firma de uno
solo. Es el resultado de colaboraciones sucesivas que arrancan de
los albores de la filología. Es una obra que nunca ha de darse por
terminada. Es como el hombre y la humanidad: perfectible.
Acuérdense de Borges y de su «texto definitivo».

53
 Capitulo III

Interpretar, interpretar

La facultad que Juan Ruiz —como, creo, todo escritor— exi¬

ge del lector-oidor es el «buen entendimiento». Como todo es¬
critor... pero la insistencia del Arcipreste en el requisito es tan
machacona que se vuelve sospechosa, como si hubiese temido de
antemano la avalancha de interpretaciones, glosas y comentarios
que cubriría su texto.
Sin embargo en un mismo movimiento aparentemente con¬
tradictorio, que es el propio eje de su arte, nos invita a poner
nuestra nota en su poema, a «cantarlo» con nuestra música pro¬
pia, a interpretarlo en los sentidos más literales de la palabra ('re¬
producir con la originalidad debida’) y/o 'traducir’). Hasta nos
permite añadir, corregir y enmendar su Libro (copistas y filólo¬
gos trabajan, pues, con su beneplácito) con tal de que, vuelve a
insistir, los músicos y discípulos tengan «buen entendimiento»,
el mismo que, supongo, él se otorgaba.
Empieza amparándose a la sombra de El Libro por excelen¬
cia y recordando al público que Dios le dio la inteligencia para
distinguir el bien y el mal... y desenmarañar los sentidos del li¬
bro que sigue, figura e imagen del Otro:

lntellectum tibí dabo

(Pr. pr., I, 6 ; cita de Salmos, XXXI, 8)

54
 Este buen entendimiento de alcance didáctico-religioso tradi¬
cional1 («Ca luego es el buen entendimiento en los que temen a
Dios» —«E desque el alma, con el buen entendimiento e buena
voluntad, con buena remenbranga escoge e ama el buen amor,
que es el de Dios [...]— «E por ende devemos tener sin dubda
que obras sienpre están en la buena memoria, que con buen en¬
tendimiento e buena voluntad escoge el alma e ama el amor de
Dios por se salvar por ellas.» Pr. pr., I, 7-9) es tan indispensable
para la salvación eterna como para entender el libro:

[...] conpuse este nuevo libro en que son escriptas algunas ma¬
neras e maestrías e sotilezas engañosas del loco amor del mun¬
do, que usan algunos para pecar. Las quales, leyéndolas e oyén¬
dolas omne o m[u]ger de buen entendimiento que se quiera
salvar, descogerá e obrarlo ha.
(Pr. pr., I, 11-12)

Pero —y he aquí la trampa— los de poco entendimiento (cris¬

tiano) también pueden tener un buen entendimiento (laico) de
las cosas del mundo, de las obras humanas, de «este mi libro»:

E ansí este mi libro a todo omne o muger, al cuerdo e al non

cuerdo, al que entendiere el bien e escogiere salvación e obra¬
re bien amando a Dios; otrosí al que quisiere el amor loco en
la carrera que andudiere, puede cada uno bien dezir: Intellec-
tum. tibí dabo.
(Pr. pr., I, 13)

Así hay un «buen entendimiento» del «amor loco» que, por

otro nombre y arte de birlibirloque semántico, se llama «buen
amor» en el curso del libro, «buen amor» igual que el de Dios.
De tal forma que cuando Juan Ruiz nos suplica entender bien su
libro, no sabemos de qué pie cojea, el de la salvación eterna o el
de la comprehensión del mundo (de sus penas y alegrías, de sus
sistemas de signos equívocos), a no ser que ambos pies no sean
sino uno sólo:

1 Sobre el Prólogo en prosa del Libro de buen amor, su sentido paródico o

serio, se ha vertido mucha tinta. Para una bibliografía mínima, remito a la de
la nota de síntesis muy equilibrada y sensata de James F. Burke [1981] 126,
notas 1, 2 y 3, y a C. Nepaulsingh [1974] 325-330.

55
 Entiende bien mis dichos e piensa la sentencia (46a)

entiende bien mi libro e evrás dueña garrida (64d)2

la manera del libro entiéndela sotil (65b)

si la razón entiendes o en el seso abiertas,

non dirás mal del libro que agora refiertas (68cd)

lo que semeja non es, oya bien tu oreja (I62d)

ansí entendet sano los proverbios antigos (165c)

entendet bien las fablas, guardatvos del varón (892b)

Assí, señoras dueñas, entended el romance (904a)

fasta que el libro entiendas, d el bien non digas nin mal,

ca tú entenderás uno e el libro dize ál. (986cd)

Muchos leen el libro, toviéndolo en poder,

que non saben qué leen ni 1' pueden entender (1390ab)3

Fizvos pequeño libro de testo, mas la glosa

non creo que es chica, ante es bien grand prosa,
que sobre cada fabla se entiende otra cosa
sin lo que se alega en la razón fermosa.
(c.1631)

Todos estos llamamientos remiten al núcleo ideológico del Li¬

bro, a su nivel de «coherencia y relevancia textual», diría Anto¬
nio Prieto4, que es la ambigüedad.
Con la plurisemantización del «buen entendimiento», ya nos
encontramos con un proceso clave del Arcipreste: el desvío, «per¬
versión» e inversión de las tradiciones diseminadas que nutren
su obra. El intellectus bonus de Salmos, CX, 10, es referencia obli-

2 Comp. 467cd (en boca de Don Amor): «oy e leye mis castigos e sábelos
bien fazer: / recabdarás la dueña e sabrás otras traer.»
3 Esta es una indirecta: la dice Trotaconventos a Doña Garoza (cfr. Joset
[1974] II, 198, nota a c. 1390).
4 Aunque para este crítico, este nivel viene constituido por el hilo biográ¬
fico y la oposición vida / muerte (A. Prieto [1980]). Cfr infra, págs. 69-70.

56
gada del didactismo medieval tanto religioso como profano
(aprender «gramática» o ser experto en «s^ien^ia de geometría»
necesitan el buen entendimiento de estas artes)5. A decir verdad,
todo el pensamiento europeo medieval se colocó bajo el signo
del Intellectum tibi dabo y del buen entendimiento.
El exigir el buen entendimiento del oidor y la idea según la
que el poema sólo tiene sentido para quien bien lo cante son ex¬
presiones recurrentes y hasta tópicas de la lírica occitana (profa¬
na) del siglo XII. Que yo sepa, ningún intérprete de las tan co¬
mentadas coplas 69-70 de Juan Ruiz (cfr supra. págs. 19-20), las
ha relacionado con declaraciones metapoéticas de Guilhem de
Peitieu, Bernart de Ventadorn o Cercamon que afirman clara¬
mente que el valor del «vers» depende del entendimiento y ta¬
lento musical de quien lo recibe o «interpreta»6:

Del vers vos dic que mais en vau

qui ben l'enten e n'a plus lau.

['De este «vers» les digo que más vale / para quien lo entien¬
de bien y así recibe más alabanzas’]
(Guilhem de Peitieu, Plus vezem de novelh florir (183, 11))

Lo vers es fins e naturaus

e bons a cel qui ben l'enten
e mieiller es qil joi aten.

['El «vers» es fino y natural / y bueno para quien lo entiende

bien, / y es mejor si de él se espera el joi’]
(Bernart de Ventadorn, Chantars non pot gaires valer (70,15))

e tot adres va's meilluran

s'es qi be‘11 chant ni be' 1 desplei.

['y (el «vers») se mejora enseguida / si alguien lo canta bien

y lo despliega bien’]
(Cercamon, Assatz es ora oimai qeu chant (112, le)

5 Para ejemplos castellanos sacados de Calila e Dina, Libro de las armellas,

Libro de la ochava espera, Libro de los estados y Conde Lucanor, véase Joset
[1974] I, 6-7.
6 Los textos citados a continuación han sido reunidos, con otros, por Jórn
Gruber, «La dialectique du trobar. Essai de poétique troubadouresque», in Mar¬
che romane, XXXIII, 1983, págs. 123-135.

57
 Juan Ruiz, buen conocedor de la tradición escolástica sobre el
«buen entendimiento», no quiere —no puede— en su tratado,
dijo significativamente el Arcipreste de Talavera7, dejar de uti¬
lizar el concepto. Pluraliza su sentido diversificando sus objetos
de aplicación: ya el «buen entendimiento» no servía tan solo para
salvarse en la eternidad: era imprescindible hic et nunc para do¬
minar las «ciencias», entre las cuales figuraba lo que hoy llama¬
mos «poética» (lato sensu). Lo requerían desde el siglo XII, en
términos repetidos por Juan Ruiz, los poetas occitanos quienes,
además, lo relacionaban con el joi ('alegría, placer’) amoroso. Al
exigirlo del lector para que entienda bien su libro que trata tam¬
bién del amor loco, fuerza vital, dato de nuestra naturaleza hu¬
mana, el Arcipreste aleja aún más, y definitivamente, el concep¬
to de su origen bíblico. Al «buen entendimiento», Juan Ruiz le
hace sufrir la misma operación quirúrgica que al «buen amor»
por transplante de sentidos profanos extraídos de otros cuerpos
culturales.
Desde el Trescientos, hemos sido muchísimos los que hemos
intentado equiparar nuestro «buen entendimiento» con el del Ar¬
cipreste, cayendo o no en la trampa de la ambigüedad. El prime¬
ro que conocemos, nuestro abuelo común, fue este hombre que,
en la primera mitad del siglo XV, copió unos cuantos versos de
Juan Ruiz en vista de... Me interrumpo ya que no sabemos a cien¬
cia cierta cuál fue la intención del anónimo. Más, los intérpretes
modernos proyectamos sobre la personalidad del antiguo nues¬
tras lecturas preferidas: ¿fue juglar cazurro o clérigo que tomaba
apuntes para preparar un sermón?8. Entendiendo diversamente
al primer intérprete de Juan Ruiz (amén de los copistas anterio¬
res que, por supuesto, tenían «su» idea sobre el sentido del Li¬
bro), ya entonamos dos notas mayores del solfeo arciprestil: la
comicidad y el didactismo9. Como veremos a continuación no son

7 Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera o Corbacho, I, 4:

«E un enxemplo antiguo es, el qual puso el arcipreste de Fita en su tractado.»
(ed. Michael Gerli, Madrid, Cátedra, 19873, pág. 75).
8 Cfr. supra, pág. 36, n. 15.
9 Contra las lecturas reductoras a uno solo de los dos aspectos del Libro
(«moralidad», «chocarrería») nos había precabido ya Dámaso Alonso [1958]
108. V. q. Olga. T. Impey [1976] 287, n. 33 y 301-302. Para una interpretación
del «buen entendimiento» del Libro parecida a la que proponemos, véase A.
A. Parker [1976],

58
las únicas. Las pocas que sacaremos a cuenta no agotan, desde lue¬
go, la cantera imaginativa de los comentaristas de Juan Ruiz.

1. Un VALOR EN BAJA: EL SEMITISMO DE JUAN RUIZ

Hace veinte años, poco más o menos, hablar o escribir de

Juan Ruiz sin aludir al mudejarismo o al influjo de las literaturas
orientales hubiera sonado casi a impertinencia. Es que los his¬
panistas nos veíamos envueltos —quisiéramoslo o no— en una
de las polémicas más estruendosas del siglo: Américo Castro ver¬
sus Claudio Sánchez Albornoz. El lector excusará el recuerdo de
las argumentaciones y contra-argumentaciones de toda clase y de
todos conocidas. Vamos al grano y al Arcipreste mudéjar.
Empeñado en rastrear los testigos de la convivencia entre
cristianos, moros y judíos en la España medieval, Américo Cas¬
tro [1948 y 1954] erigió el Libro de buen amor en monumento
mudéjar (mozárabe hubiera sido más exacto en todo caso). Se¬
gún don Américo, la estructura tan singular de la obra de Juan
Ruiz, el sentimiento del fluir de la vida que en ella se plasma,
su forma deslizante y zigzagueante, las mismas contradicciones
del texto concientes y asumidas, no pueden entenderse sin tener
presente el trasfondo árabe de la civilización española de la Edad
Media.
Concretamente y a modo de prueba, Américo Castro notaba
cuantos ecos posibles de una obra hispanoárabe de hacia 1022,
El collar de la paloma de Ibn Hazm de Córdoba, resonaban en
el libro del Arcipreste. Sea dicho de paso, no creo que el autor
de La realidad histórica de España haya afirmado que El collar
de la paloma fuese una «fuente» directa de Juan Ruiz. Más bien
veía entre ambos textos una especie de «intertextualidad», como
hoy se dice, que implica un modo común de pensar y sentir. Pero
los paralelos y aproximaciones textuales tan estrictos (o que se
querían tales) aducidos por don Américo explican la confusión
de los escépticos1, empezando por su antagonista, Claudio Sán¬
chez Albornoz [1956], Éste, empeñado, por su parte, en desen¬
terrar las raíces cristiano-occidentales de la formación histórico-

1 Así Emilio García Gómez [1952, 19672] y me parece todavía N. Salvador

Miguel [1987] 16.

59
cultural española, deshizo hilo por hilo el tejido hispanoárabe del
Libro para reinscribirlo dentro de la tradición europea, como ya
lo había hecho F. Lecoy [1938] y como lo harían, a base de es¬
tudios de «fuentes» e historia literaria G. B. Gybbon-Monypenny
[1957] y Francisco Rico [1967].
No obstante, el golpe de gracia a la teoría de Américo Castro
lo dio el autor de la traducción española de El collar de la palo¬
ma, el eminente arabista Emilio García Gómez. Al advertir «ver¬
daderos abismos de diferencias espirituales» ([19672] 76) entre
Juan Ruiz e Ibn Hazm, disparó en el mismo centro de la cons¬
trucción mudéjar edificada por don Américo2.
No obstante, es innegable que el Arcipreste vivió en un am¬
biente de profundo «mestizaje» cultural. El cuento del «fijo del
rey Alcaraz» (cc. 129-139) quizá es de procedencia oriental y, en
todo caso, el padre «era rey de moros» (129a); el juez de la fá¬
bula (cc. 321-371), Don Ximio, es «alcalde de Bugía» (entre Ar¬
gel y Túnez); se nos recuerda que todavía «en Granada hay mo¬
ros» (1215b), moros que derrotaron a los cristianos en la «ne¬
gra» batalla de Alarcos (lllOd); la monja de que se enamora el
arcipreste lleva un nombre, Garosa (1346a), de origen quizá ára¬
be3; Trotaconventos habla con una mora (cc. 1508-1512) quien
le contesta, aparentemente, en árabe coloquial; el arcipreste se
proclama experto en poética árabe y diserta sobre los instrumen¬
tos de música que no convienen a «los cantares de arávigo» (cc.
1513-1517); quizá, pero es menos seguro, introduce rasgos del ca¬
non estético árabe en su retrato de la bella ideal (cc. 431-435)4.

2 Sin embargo, E. García Gómez concede «porque me parede evidente [...]

que el poema del Arcipreste no puede ser entendido sin multitud de supuestos
árabes; que es, si se quiere, una obra mudéjar, e incluso que presenta algunas
analogías turbadoras, aunque de menudo detalle, con el libro de Ibn Hazn.»
(pág. 74)
3 Este argumento, sí es débil: a pesar de todo se trata de una monja que
por llevar —¿irónicamente?— un nombre de eventual origen árabe, no por eso
es de cultura islámica; es también argumento sospechoso: ¿será realmente ára¬
be el étimo de Garosa (<Lal-arüsa:) propuesto por Jaime Oliver Asín [1950]?
«Le mot aLaroza est indiscutablemente un mot arabe et nous ne pouvons reve¬
nir sur les travaux realisés par Oliver Asín. Mais Garosa peut étre un mot dif-
férent de l'arabe «arüsa». On ne peut éliminer d'emblée la possibilité d'y voir
un des nombreux dérivés de carydion.» (J. Lemartinel [1975] 407-408)
4 Véase ahora John K. Walsh [1979] 67-69 y nota 13 para la bibliografía
(v. q. infra, pág. 75). M. Molho [1986] 320, n. 6, no descarta la hipótesis según

60
 El mundo de la civilización árabe, pues, está presente en el
del Arcipreste. A pesar del golpe de gracia dado a la lectura «mu-
déjar» de Américo Castro, nos conviene seguir lo que queda de
esta pista.
A modo de ejemplo, partiremos de un dato añadido por Luce
López Baralt [1985 ] a la lista de los arabismos culturales de Juan
Ruiz: sus conocimientos astrológicos. Las fuentes confesadas por
el Arcipreste, Ptolomeo y Platón (124a), son en realidad inser¬
vibles: se trata de autores tradicionales en el campo de la astro-
logia que Juan Ruiz menciona recordando vagamente aforismos
transmitidos por recopilaciones escolares. La profesora de la Uni¬
versidad de Puerto Rico constata, por una parte, que el prede-
terminismo astrológico de Juan Ruiz no corresponde a la orto¬
doxia cristiana sino, más bien, a creencias difundidas por el Is¬
lam y, por otra parte, que la descripción que hace del hombre na¬
cido bajo el signo de Venus no es ptolemaica sino que procede
de la vulgarización musulmana (y posiblemente judaica) de la as-
trología.
En cuanto a lo primero, cabe decir que el predeterminismo
astrológico del Arcipreste es más bien relativo. La larga conclu¬
sión del pasaje (cc. 140-150) —que no parece «arriesgada y es¬
púrea» respecto del catolicismo— establece un equilibrio entre
«naturaleza» y «poder de Dios». Incluso afirma el poder del hom¬
bre de torcer el signo:

Bien ansí Nuestro Señor, quando el cielo crió,

puso en él sus signos e planetas ordenó,
sus poderíos ciertos e juízios otorgó,
pero en sí mayor poder retuvo que les non dio.

Ansí que por ayuno e limosna e oración

e por servir a Dios con mucha contrición,

la que el «puntar» de las cc. 69-70, podría referirse a los puntos diacríticos que
en árabe o hebreo notan las vocales. «En tal caso, el yo-libro manuscrito, es
decir mudo y por desmutizar, se nos representaría, por analogía con la escri¬
tura semítica, como un texto o suite exclusivamente consonántica, que el lector
sagaz punta o puntúa haciendo sonar la diacrisis vocálica.» Interpretación in¬
geniosa que para verificarse pide como mínimo que se documente el valor se¬
mántico que M. Molho atribuye a puntar - puntos. Además, véase supra, pági¬
na 57.

61
 non ha poder mal signo nin su costella^ión:
el poderío de Dios tuelle la tribulación.
(cc. 148-149)

No dice otra cosa el mismísimo Santo Tomás de Aquino: «Et

ideo astrologi, ut in pluribus vea possunt praedicere et máxime
autem in communi, non autem in speciali, quia nihil prohibet ali-
quem hominem per liberum arbitrium passionibus resistere.»
(.Sum. Theol, I, 115, 4). Sentencia repetida por el Arcipreste de
Talavera, eximio defensor del libre albedrío y de la ortodoxia
más escrupulosa en materia astrológica:

[...] yo non te niego que los cuerpos superiores non den sus
influencias a los inferiores, e que las personas que en los tales
tiempos, días e oras nacen durante sus influencias de los sig-
non e planetas, que non reciban de sus calidades e correspon¬
dencias; pero con esto están dos respuestas: la primera, que
Dios todopoderoso puede de ti e de mí ordenar contra tu ca¬
lidad e mía [...]

Dígote, pues, que non te lo niego que non den las planetas e
signos sus influencias, pero non para determinar, nin dar ser
o non ser, muerte o vida; que esto sólo está en la premisión
de Dios5.

La teoría opuesta, la del determinismo astrológico, fue muy

difundida en toda la Europa cristiana, en particular como justi¬
ficación de la sumisión al Amor todopoderoso:

[...] procede aquesta fuerca de lo cielos, aquesto por la confor¬

midad que las casas de las planetas e grados de los signos las
creaturas reciben e aquellos e con semblante costelacion naci¬
dos e percreados quando se veen, por aquella natural impres-
sión son atraídos amarse, e más o menos segunt mayor o me¬
nor es fallada6.

5 Arcipreste de Talavera, ed. cit., págs. 234-235 y 274. Esa doctrina era ya
la del autor del Zifar (ed. cit., pág. 270).
6 Le chansonnier espagnol d'Herberay des Essarts, ed. Ch. -V. Aubrun,
Burdeos, Instituí d’Études Ibériques et Ibero-Américaines, 1951, pág. 24. Cita¬
do por M. Gerli, ed. cit., págs. 25-26, n. 15.

62
 De ser heterodoxo —lo que no creo—, Juan Ruiz lo sería con
este autor anónimo de las Leyes de amor y «mudéjar» con mu¬
chos poetas cancioneriles del siglo siguiente.
En cuanto al retrato del venusino según los astrólogos ára¬
bes, la misma Luce López Baralt nos dice que fue profundamen¬
te divulgado en el mundo latino, notablemente a través de las tra¬
ducciones alfonsinas. O sea que el saber astrológico oriental se
había incorporado a la cultura occidental en la que, sin duda, era
objeto de discusión sin que sus defensores —y Juan Ruiz tenía
sus reservas, como acabamos de ver— fueran tildados de «mo¬
ros»; «arabizantes» ni de «mudéjares». Hemos dejado de em¬
plear corrientemente las cifras romanas desde hace siglos y no
por eso somos «arabizados»!
Ni siquiera la procedencia árabe del signo de Venus según el
Arcipreste parece segura: cabe la posibilidad de una contamina¬
ción del saber astrológico por los atributos de la diosa del amor
de la mitología clásica, vista y corregida por la Edad Media cris¬
tiana7.
De todos modos, aun admitiendo el origen árabe de este ele¬
mento cultural —y de otros de raíces menos sospechosas—, no
creo que el arcipreste lo sintiera como un modo de pensar árabe.
Por más que constatemos la presencia irrefutable de la cul¬
tura de los moros de España en la obra de Juan Ruiz (como ad¬
vertimos la presencia de la cultura guaraní en la de Augusto Roa
Bastos, pero no por eso Yo el supremo pertenece a la literatura
guaraní), por más que reconozcamos que unos modos de pensar
y sentir del autor del Libro de buen amor son inseparables del
trastorno hispanoárabe (cómo iban a serlo), nos parece difícil sos¬
tener el «mudejarismo» de su Libro. Este, sí, refleja, la situación

7 Véase infra, págs. 115-125 para una contaminación cultural semejante

donde interviene precisamente la Venus mitológica. Otros partidarios del «mu¬
dejarismo» del Arcipreste son Francisco Márquez Villanueva [1965] y [Acias.]
202-207; y Julio Rodríguez Puértolas [1978], Richard P. Kinkade, tras propo¬
ner una lectura muy «occidental» del Libro ([Actas.] 115-128) lo ha visto a la
luz del misticismo árabe [1974]. Olga T. Impey [1976] 294-297, tiene una vi¬
sión matizada del asunto: «[...] Juan Ruiz sí sigue un modelo europeo, pero des¬
garrándolo con algún detalle de procedencia árabe.», (pág. 295). Dejando de
lado el concepto arriesgado de modelo (si de estrucutra se trata), podría sus¬
cribir esta opinión. En contra del mudejarismo, véase Paolo Cherchi. [1987]
136-137, n. 17.

63
de pueblos y civilizaciones en contacto y, por eso, integra arabis¬
mos culturales —muchísimo menos que elementos de la civili¬
zación romanocristiana. Pero su estructura y forma no trasladan
al castellano «vivencias» musulmanas.
¿Trasladarían vivencias judías?
Aquí también la presencia de la comunidad hebrea es inne¬
gable en la superficie textual del Libro de buen amor:]uan Ruiz
sabe que «guardan los jodíos de la Tora» (78d); recuerda el ofi¬
cio tradicional de prestamista (a tipo usurario) de los judíos
(554c); Don Rabí A^elín8 ayuda a Don Carnal para que «se pon¬
ga a salvo» (1184ab) después de ser recibido muy bien en la ju¬
dería donde «plogo a ellos con él e él vido buen día» (c. 1183);
el arcipreste se jacta de haber compuesto «cánticas, de dan^a e
troteras, para judías» (1513b); Don Carnal escribe «a todos los
cristianos e moros e jodiós» (1193c)... sin olvidar el primer ver¬
so del Libro de buen amor: «Señor Dios, que a los jodíos, pueblo
de perdición» que achaca según la tradición adversas judaeos la
muerte de Cristo a todo el pueblo de Israel («los judiós golhi-
nes... aquestos mastines», 1051c-e; «el Atora, / pueblo porfia¬
do», 1053cd; «fue preso e ferido / de los jodiós muy mal», ll63ef;
«matáronlo los jodiós», I657d).
Aparentemente, pues, nada muy halagador para la comuni¬
dad hebrea ni muy significativo en cuanto a una convivencia ac¬
tiva de Juan Ruiz y sus coetáneos judíos9.
Sin embargo, María Rosa Lida [1959 y 1961] relacionó la es¬
tructura del Libro y la forma autobiográfica con las de las maqa-
mat hispanohebreas, género literario cultivado en la región de
lengua catalana del siglo XII al XIV. Un modelo posible, según
la investigadora argentina, sería el Libro de las delicias del bar¬
celonés Yosef ben Meir ibn Sabarra10. Ya he confesado mis du¬
das en cuanto a esta teoría (J. Joset [1966]) y ahora suscribo las
palabras de Nicasio Salvador Miguel:

8 Para una posible identificación del Rabí A^elín (o, según G, A^ebín) con
el rabino mayor de Castilla desde 1305, Rabí Asher (Asser) ben Yehiel
(1250-1328), véase José Luis Lacave [Actas.]
9 Sobre el reflejo de una tendencia antisemita de procedencia eclesiástica
en el Libro de buen amor, véase Kenneth Brown [1984],
10 Se publicó una versión castellana bajo el título de Libro de los entreteni¬
mientos, a cargo de María Forteza-Rey, Madrid, 1983.

64 .
 [María Rosa Lida de Malkiel] sobre no apreciar con justeza
que la multifuncionalidad del yo en el Libro del Arcipreste es
bastante más complicada que en la obra de Ibn Sabarra, deja¬
ba sin resolver, asimismo, la manera concreta en que pudiera
haberse producido el influjo del Libro de las delicias o de cual¬
quier otro del género en la obra de Juan Ruiz, quien, por otra
parte, no revela el menor conocimiento del hebreo11.

Sin embargo, como hicimos para la pista árabe, no nos con¬

viene abandonar ésta sin más12. Hay quienes, dejando de lado la
relación de filiación genérica y más cercana en el tiempo (litera¬
tura medieval hispano hebrea), piensan en un influjo difuso13.
Observan parecidos entre el sentimiento amoroso libre del An¬
tiguo Testamento, donde cuerpo y alma inseparables, por ser obra
de Dios, exaltan su gloria, y el amor sexual {amor mixtus) rei¬
vindicado en el Libro de buen amor. La doctrina veterotestamen-
taria se continuaría en las paleocristianas favorables, por ejem¬
plo, a la «barraganería» de los clérigos que fue práctica corriente
en la Edad Media castellana. Esta continuidad «podría explicar
la ideología amorosa que subyace en muchas obras medievales»14,
entre las cuales se destacaría la de Juan Ruiz.
A decir verdad, la teoría es tan difusa como la influencia que
supone. Soslaya la ruptura doctrinal introducida por San Pablo
sobre el celibato del clero, la cual menguó la corriente «liberal»
veterotestamentaria. Ahora bien, es innegable la relajación de las
costumbres sexuales del clero castellano durante la Edad Media
(y aún mucho más tarde) que incluso encontraba el consenso y
complicidad popular. La barraganería hasta podía justificarse en
algún derecho consuetudinario. Tampoco es impensable que se
apoyara en el Antiguo Testamento, cuyos exempla y auctoritas
se manejaran y desviaran para fundamentar a posteriori una
práctica vital denunciada repetidamente por los concilios y síno¬
dos eclesiásticos. La lectura del Arcipreste, maestro en el proce¬
so, nos ha acostumbrado al manejo jugoso de los auctores.
En todo caso, que se crea en una poco probable continuidad

11 N. Salvador Miguel [19872] 17.

12 La bibliografía aducida por Edna Aizenberg [1985] 156, n. 3, informará
al curioso lector de manera exhaustiva.
13 Así J. Menéndez Peláez [1980] 21-29.
14 Id., pág. 31.

65
entre el sentimiento amoroso del Antiguo Testamento y la ba¬
rraganería del clero castellano del siglo XIV, o en el manejo jus¬
tificativo de los textos, no cabe duda de que el Antiguo Testa¬
mento se había incorporado al cuerpo doctrinal cristiano y occi¬
dental. Había dejado de sentirse como patrimonio exclusivo del
pueblo judío. Por eso nos parece una exageración hablar de in¬
flujo «judío» sobre el Libro de buen amor siempre que se acuda
al argumento veterotestamentario y aun tomando en cuenta
la importancia de la comunidad hebrea en la España de la Edad
Media.
Recientemente, Edna Aizenberg [1985] ha relacionado la ac¬
titud del Arcipreste hacia los judíos con la multiplicidad de los
enfoques propios de su arte15. Condena tradicional del papel del
pueblo hebreo en la Pasión de Cristo y visión más bien simpá¬
tica de su «carnalidad»16 coexisten en el Libro de buen amor. No
sé si un rasgo de enunciación negativa («there is no vituperation
of Jewish carnality») basta para constituir una verdadera alter¬
nancia con otro muy negativo, pero sí sé que ambos pertenecen
a la categoría de los tópicos gentilicios que no suponen una «ver¬
dadera familiaridad con la judería»17 aún menos con su literatura.
La presencia de la comunidad judía en el Libro era inevitable
por sus condiciones de producción, el contexto étnico de Castilla
en la primera mitad del siglo XIV y por el proyecto totaliza¬
dor del Arcipreste. Su ausencia habría sido mucho más proble¬
mática.
Lo interesante en la lectura de Edna Aizenberg estriba en que
su reducción del semitismo a su sencillo elemento de la diégesis
se integra en una interpretación mucho más amplia de que nos
ocupamos a continuación.

15 «I think that we have in the case of the Jews what we have in the LBA
in the whole: a discourse characterized by multiplicity, a writing wich, to para-
phrase Julia Kristeva, is not a sense, but a crossroads of sense.» (E. Aizenberg
[1986] 158)
16 Véase sin embargo la nota de K. Brown [1984] quien más bien ve an¬
tipatía del poeta en la intervención judía a favor de Don Carnal.
17 M. R. Lida [1959] 26.

66
2. UNA LECTURA RECONOCIDA: la ambigüedad

Hasta los años 60 de este siglo, las lecturas del Libro de buen
amor solían ser, con las excepciones debidas, unidimensionales:
se escogía un criterio indudablemente presente en la obra (el di-
dactismo, la comicidad, ...) para interpretarla en su totalidad, mi¬
nimizando o desconociendo los demás valores de significación.
Los más eminentes romanistas, los más egregios hispanistas (Ra¬
món Menéndez Pidal [1924 y 1957], Leo Spitzer [1934 y 1955],
María Rosa Lida de Malkiel [1959, 1961, 1973], Félix Lecoy
[1938], y otros muchos) contemplaron el Libro con visiones le¬
vemente miopes y todas diferentes. Esto tendría que inducir en
los «postmodernos» una actitud prudente y modesta: la lectura
reconocida de hoy, mañana será una antigualla y la de los abue¬
los puede volver a estar a la moda.
La primera brecha de importancia en la pared de la unidi-
mensionalidad, creo que la abrió Américo Castro [1948 y 1954],
Quizá don Américo no hubiera admitido que la parte más viva
de sus estudios ruicianos no fuera el pretendido mudejarismo del
Libro sino su análisis del mundo de las apariencias deslizantes,
del fluir entre contradicciones que es el de Juan Ruiz.
Luego muchos —por no decir todos— nos lanzamos por la
brecha de las ambigüedades, alternancias, ironías serias y verda¬
des aparentes, simultaneísmos semánticos, repentinos cambios
de tono y zigzagueos mentales1. Se ha ensanchado la perspectiva
y rastreado ambigüedades en obras anteriores, prólogos a la de
Juan Ruiz:

Guiraut Riquier, los trovadores gallegos, Alfonso [XI] de Cas¬

tilla, dejaron en sazón las espigas'que en el siglo XIV cosecha¬
ría el genio de Juan Ruiz2.

1 En palabras de E. Aizenberg [1985] 155, estos conceptos «were keynotes

of the LBA, a fact by and large accepted by critics who had themselves become
less dogmatic in their reading of Hita's intentions.» A la bibliografía de la nota
1 de ese artículo, se me permitirá agregar J. Joset [1970] [1974] I, xi-xiv y xxiii-
xxx. Para una descripción del zigzagueo estructural del Libro, véase C. Nepaul-
singh [1977] 66-72; esa descripción es, en todo caso, más aceptable que el sen¬
tido «sermoniario» que achaca al Libro (cfr infra, pág. 102-103).
2 Alicia C. de Ferraresi [1976] 155.

67
 Pero curiosamente la misma crítica que escribe estas líneas
acaba por entender el buen amor como «un devaluado amor cor¬
tés, [...] falso y engañoso, y por lo tanto... loco amor»3 y con ver
en el Buen amor una especie de libro de «castigos y documen¬
tos» muy cristiano. Con esta tesis, una vez planteada la ambigüe¬
dad, se la castra. La pluralidad de sentidos es o no es, y la inten¬
ción del Arcipreste hubo de ser una dentro de la diversidad de
los elementos integrados y de su arte polifacético. Quien quiere
«fazer libro de buen amor» sólo para salvar a los hombres y mu¬
jeres de mal entendimiento, no confiesa rotundamente que es¬
cribe para «alegrar los cuerpos» (13cd) de los mismos. En este
caso, como en otros, no se puede borrar la disyuntiva («que los
cuerpos alegre e a las almas preste»): a todos se dirige el libro,
a los que tienen bueno y poco entendimiento (cfr. supra, págs.
48-49) sin objetivo proselitista particular.
Otros combinan «intención polisémica» y búsqueda —quizá
mítica— de UN modelo a Juan Ruiz, como si éste hubiera sido
incapaz de inventar una estructura nueva por incorporación de
varios moldes textuales preconstruidos a la manera de tantas
construcciones del gótico flamígero que conglomeran diversas
formas arquitectónicas y decorativas en una exhuberancia festi¬
va. No veo que los historiadores del arte se empecinen en buscar
EL modelo de la catedral de Palencia (digo de esta ciudad porque
comenzó a edificarse en 1321 y, por lo tanto, es contemporánea
del Arcipreste): saben que es inútil. Temo mucho que leer el Li¬
bro de buen amor como una «re-escritura», ambigua o no, de las
Confesiones de San Agustín y rastrear en él huellas agustinianas
por doquier resulte un tanto vano4.
Tanto más cuanto que, como ya he dicho —Juan Ruiz tenía

3 Id., pág. 170. Hasta por juego de palabras más bien que por análisis tex¬
tual, A. C. de Ferraresi (págs. 263-269) intenta transformar la «cárcel» alegó¬
rica del Arcipreste en un cautiverio de la religio amoris. Para una crítica ter¬
minante, véase M. Morreale [1981] 40-44.
4 Es la tesis de Mariana Scordilis Brownlee [1985]. Sin compartir todas sus
opiniones —muy al contrario, disiento de muchas—, recomiendo la lectura de
la reseña que de ese libro hizo John K. Walsh [1986a], Para una lectura, no
recomendable, del Libro de buen amor como parodia de la vida de San Agustín
en las Confesiones, véase André Michalski [Actas.]. Sin buscar un «modelo» a
Juan Ruiz, Michael Gerli [1982] lo sitúa en la corriente agustiniana en cuanto
a retórica y pensamiento teológico.

68
a mano modelos (insisto en el plural) diseminados en las litera¬
turas medievales de forma autobiográfica en latín y en lenguas
vernaculares5. Realmente esas obras actuaron más bien como im¬
pulsos que como verdaderos modelos (incluso en plural) para un
Arcipreste que creó de nuevo un irrepetible microcosmos de pa¬
labras. Su creación, de hecho, no fue imitada porque era inimi¬
table: un caldo de culturas siempre es único.
Quizá sea menos arriesgado dejar de achacarle a Juan Ruiz
una intención mimética y tratar de entender su ambigüedad como
existencia. Antonio Prieto dice a este propósito:

[...] me parece evidente que frente al mensaje unívoco, de cla¬

ridad significativa, que pretende el tratado en su adoctrina¬
miento o didáctica, en el libro de Juan Ruiz hay una volunta¬
ria y conseguida ambigüedad ofrecida a diversas lecturas o exis¬
tencias 6.

De ahí que «la tensión vida y muerte [...] se hace centro, como
causa del narrar del libro»7. Rechazar la univocidad didáctica y
afirmar que, para Juan Ruiz, «libro» vale tanto como «vida», no
nos exime de ver el Libro como «vida» de palabras y no de un
hombre. O sea que reconociendo y admirando la agudeza de An¬
tonio Prieto, quien puso de manifiesto el eje de la multifuncio-
nalidad del yo organizador de la obra, no puedo reducirla, como
él, a su dimensión biográfica y proponer que se vuelva a la titu¬
lación antigua: Libro del Arcipreste de Hita.
Esta vuelta hacia atrás, no puede valerse de una denomina¬
ción relevante en los tiempos inmediatamente posteriores al Ar¬
cipreste (apostilla y colofón de Alfonso de Paradinas, Prohemio
del Marqués de Santillana, fragmento del siglo XV, cita del Ar¬
cipreste de Talavera). El de del sintagma Libro (o tratado) del
Arcipreste que aparece en las referencias antiguas8, a todas luces
no corresponde a un de + ablativo latino (= 'a propósito de’, 'so¬
bre’) indicando el tema del libro, sino al uso corriente que une
el nombre de la obra (aquí bajo la referencia genérica Libro) al
del autor.

5 Véanse G. B. Gybbon-Monypenny [1957] y F. Rico L1967]

6 A. Prieto [1980] 86.
7 l'd., pág. 104.
8 Testimonios aducidos por A. Prieto [1980] 81, 85, 111-112.

69
 La demostración de Ramón Menéndez Pidal [1898] en pro
de la titulación Libro de buen amor, no me parece debilitada por
los argumentos de Antonio Prieto quien recuerda muy bien las
evidencias internas que la fundamentan9. El título propuesto por
don Ramón corresponde mejor —sin que el titulador, con esta
«inconsciencia» de los genios, se haya enterado del alcance com¬
pleto de su hallazgo— a la «coherencia y relevancia» del Libro
de buen amor, es decir de su polisemia.
Conservamos, pues, en todas sus letras —las del Arcipres¬
te—, el título que dio a su obra («que pueda fazer libro de buen
amor aqueste», 13c; «"buen amor” dixe al libro», 933b; «pues es
de buen amor [mi líbrete], [...] no l' neguedes su nonbre»,
I630ab)10.
También seguiremos el hilo narrativo tejido por un yo pro¬
teico, ficticio, construido a base de experiencias vitales, de tradi¬
ciones cultas y populares, escindido entre vida y muerte sí pero
no demasiado («Como es natural cosa el nas^er e el morir», 943a),
empapado en las contradicciones de aquélla, ya que ésta es, desde
la perspectiva humana, definitivamente unívoca.
La interpretación del Libro por la ambigüedad y polifonía se¬
mántica ha engendrado partidarios radicales. Así Louise O. Vas-
vari [1983], fundándose en la «semiología de la connotación», de¬
codifica «la otra cosa» que «sobre cada fabla se entiende» (1631c).
Pero, de seguirla, cuantas relaciones asociativas hay en la semán¬
tica de Juan Ruiz remitirían al ámbito sexual. Huelga decir que
sería absurdo negar la fuerte carga sexual de muchos pasajes del
Libro, en particular de los cuidadosamente escogidos por L. Vas-
vari, entre ellos las coplas de la «Cruz cruzada, panadera» (cc.
113-122). Ya varios estudiosos habían intentado desenmarañar
la evidente polisemia de la troba cazurra* 11. Pero en este campo
también es necesario obrar con prudencia y todas las garantías
metodológicas. Así aun admitiendo la connotación erótica de cla¬
vo 'pene’, en «sópome el clavo echar», no veo como el sintagma
podría significar "fornicar” (pág. 306) cuando es todo lo contra¬
rio lo que le ocurre al desgraciado protagonista, quien no pudo

9 íd., págs. 80-81.

10 Subrayo.
11 Bibliografía en L. O. Vasvari [1983] 304, n. 16, a la cual añadiré las va¬
rias notas de Joset [1974] I, 53-56.

70
«echar su clavo» y, a menos de tacharle de homosexual, no tuvo
que apreciar mucho el «clavo» del mensajero que mandó a la
panadera. Mejor es atenerse al significado "engañar” bien atesti¬
guado.
La documentación de las connotaciones ha de ser tanto más
seria y rigurosa cuanto que, en un dominio donde la invención
lingüística es inagotable —en particular en el habla hispana12—,
los casos son fugaces muchas veces. Así, para seguir con el clavo,
en la expresión francesa «river son clou á quelqu'un» (= ponerle
en su sitio’), el sentido copular’, mentado por L. O. Vasvari, ha
desaparecido completamente de la conciencia lingüística actual si
existió alguna vez. Asimismo, la connotación sexual de «c'est fou-
tu» (= 'se acabó’) (pág. 318) que fue probablemente fuerte ya no
se percibe mientras que sí se conserva en «enculé» (insulto cu¬
riosamente no citado por Vasvari que remite al correspondiente
italiano inculato).
Este ejemplo plantea, además, el problema teórico de la emi¬
sión-recepción de un mensaje compuesto de palabras deseman-
tizadas. Antes de afirmar que han sido «resemantizadas» —lo
que, no lo niego, puede ocurrir en el texto del Libro—, tendre¬
mos que asegurarlo con todos los recursos de la lingüística. Así,
es cierta «la motivación aparentemente universal para la frecuen¬
te denominación disfémica-cómica del sexo por metáforas de co¬
mestibles con imaginativas analogías de forma» (pág. 307), pero
cuentan tanto los contextos de empleo y la capacidad individual
de invención no necesariamente compartida por el receptor. Ima¬
ginar un sustituto traslaticio de los órganos sexuales se hace a
diario. Otro cantar es que se acepte en el nivel de la lengua, que
es la condición de un eventual uso literario.
En otras palabras, hay que precaverse de pasar la frontera tra¬
zada entre las asociaciones culturales del emisor (las únicas que
nos interesan) y las, individuales o no, del receptor moderno. Por
eso me parece sumamente peligroso fundamentar una lectura so¬
bre un principio como el siguiente: «[...] las semejanzas [entre
dos campos semánticos] que sirven de puente tienen que encon¬
trarse post jacto.» (Vasvari [1983] 312). Esta sería una base vá-

12 Sólo remitiré al conocidísimo Diccionario Secreto de Camilo José Cela y,

para una época específica, al Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, de José
Luis Alonso Hernández (Salamanca, Universidad, 1976).

71
lida para una interpretación libre, poética e individual del texto
que, si se da como tal, no molesta a nadie y hasta puede ser di¬
vertida, si está bien hecha.
Valga un par de ejemplos más.
Para que el v. 115a «Mis ojos non verán la luz» tenga algún
sentido erótico, «ojos» debería significar 'testículos’, valor nunca
documentado en español (sí 'ano’ y 'sexo femenino’). Ir más allá13
es manipular el texto, forzar el sentido. Remitir al argot inglés
contemporáneo donde eye(s) puede connotar pechos’, 'sexo fe¬
menino’, 'ano’, para alcanzar ojos = 'testículos’, es sencillamente
un abuso. Con este criterio, podríamos atribuir una connotación
sexual a los casos de la palabra pie(s) en el Libro de buen amor
bajo pretexto que en cierta jerga francesa «prendre son pied» =
'tener un orgasmo’, gozar’.
Otorgar a Ferrand García (117b) los valores simbólicos del
nombre de otro tercero del Buen amor, el Don Furón de las cc.
1618-1625, no es una transferencia muy legítima en buena me¬
todología. Decodificar el sentido de un nombre propio sí es no
solamente legítimo, sino obligatorio en casos como los de Tro¬
taconventos, Endrina, Melón y, aunque menos claro, Fita (Flita).
Los límites hermenéuticos de tales investigaciones son, sin em¬
bargo, muy estrictos14. Antes de asociar Ferrand a 'ladrón’ (Vas-
vari [1983] 320, sin hablar de García), no estaría de más recor¬
dar que el mensajero que el arzobispo de Toledo Gutierre Gó¬
mez mandó a los clérigos de Madrid a principio de la disputa
que los opusieron y en la que intervino, como testigo, el «Vene¬
rable Juan Ruiz», se llamaba realmente Ferrán García (cfr. F. J.
Hernández [1984] 11, 15)l5.

13 Así Claude Allaigre (pero el artículo viene firmado C. Allegre por errata
posible) y René Cotrait [1973] 75, imaginan una paranomasia ojos / cojones,
hipótesis retomada por L. O. Vasvari [1983] 318.
14 Véase al propósito la tesis ejemplar de Dominique Reyre, Dictionnaire
des noms des personnages du «Don Quichotte» de Cervantes, suivi d'une analy-
se structurale et linguistique, París, Editions Hispaniques, 1980. V. q. J. Lemar-
tinel [1975].
15 En una nota posterior, L. O. Vasvari [1984] interpreta tres casos de la
conjunción latina quoniam (paródicamente 'sexo femenino’) en el corpas tex¬
tual de Juan Ruiz. Una ya era conocida (cfr. Joset [1974] II, 307, nota a 1700d)
a la luz de L. Spitzer, «Lucca: sconieto florent . conia», in Archivum Romani-
cum, XI, 1927, 248-250. Otra es aceptable aunque muy implícita si admitimos
que el público del Arcipreste conocía de memoria todo el versículo Lucas, XXIV,

72
 Para resumir, creo que si las lecturas polisémicas radicales de
ciertos pasajes del Libro pueden enriquecer el conocimiento del
léxico del Arcipreste de Hita, no aciertan a la hora de interpre¬
tar la obra como conjunto. Más bien, por desvío paradójico, par¬
tiendo de la semántica ambigua de Juan Ruiz, pueden desembo¬
car en una nueva interpretación unidimensional del texto dirigi¬
da, por ejemplo, hacia una visión obsesiva del sexo.

3. Parodia versus alegoría

Las lecturas polisémicas radicales que acabamos de comentar

no son sino el punto extremo de una corriente de la crítica mo¬
derna que ve en el Libro de buen amor una inmensa parodia. Se
opone a la tendencia, ilustrada en su tiempo por el librito de Tho-
mas R. Hart [1959], que lo considera más bien como alegoría.
Parodia, pero ¿de qué? Al recorrer la abundante litaratura pu¬
blicada al respecto* 1, diría que de todo y de cualquier cosa. Así
para retomar el mismo ejemplo de las coplas de la «Cruz cruza¬
da, panadera», el crítico canadiense James F. Burke [1980] «ar¬
guye que el poema está asociado muy estrechamente con Viernes
Santo y que muchas de las alusiones dentro del poema pueden
explicarse relacionándolas con la liturgia de la iglesia y con prác¬
ticas religiosas y folklóricas del tiempo pascual. Es más, el poe¬
ma probablemente demuestra uno de los temas básicos del libro
como total, la idea del retorno al paraíso»2. Como se ve, la pa¬
rodia ya no implica liviandad de sentido: puede, como la alego¬
ría, ser portadora de un mensaje «serio».

29: «Et coegerunt illum, dicentes: Mane nobiscum, Domine, quoniam adves-
perascit et inclinata est iam dies. Et intravit cum illis.», del cual Juan Ruiz cita
sólo, deformándola, la llamada «Mane nobiscum, Domine!» (124d). La última
ha de ser rechazada con fuerza: la frase del colofón del manuscrito S «Laus tibi
Criste qm líber explicit iste.» no pertenece a Juan Ruiz (como afirma increí¬
blemente L. A. Vasvari, pág 198) sino al copista Alfonso de Paradinas. Además
la abreviatura qm puede desarrollarse también en quem. En mi edición (II,
310), propuse la alternativa quoniam sólo porque en 1700d, S abreviaba un quo¬
niam indudable en qm.
1 Para una bibliografía de los estudios sobre el proceso paródico en el Libro
de buen amor, véase John K. Walsh [1979] 62, n. 2.
2 Cito el resumen castellano (pág. 253), del artículo de J. F. Burke escrito
en inglés (como ahora muchísima crítica sobre literaturas hispánicas).

73
 Para que nos entendamos, propongo tomar como base defi-
nitoria de la parodia el concepto clásico de 'discurso relacionado
voluntariamente con otro texto (o práctica cultural) con vistas a
subvertir su sentido’. No parece ser el criterio de muchos que se
amparan en la autoridad de Alan D. Deyermond, el cual escribía
en 1970:

In the past ten years, it has been increasingly recognized that

parody is not confined to some episodes but is, in some sense
(there is, as yet, not agreement on detail), a central feature
of Juan Ruiz's art.3

Esta falta de acuerdo sobre el propio concepto de parodia pro¬

voca confusión entre los lectores de tantos análisis basados en él.
Así en un artículo sobre el tema, muy esclarecedor en mu¬
chos aspectos, John K. Walsh [1979] extiende, en la práctica, la
acepción de parodia a toda clase de intertextualidad —incluso la
clásica relación de un texto con su fuente literaria— sin que se
advierta la necesaria subversión semántica4. Dejando de lado al¬
gunos argumentos sospechosos5, vamos al grano de su tesis: «In
addition to the obvious parodies, [el Libro de buen amor] con-
tains as well a rather substantial one of the mester de clerezía
and the later cycle of moral poems composed in quaderna vía»
(pág. 62). Desde tal perspectiva, el vínculo que une las estrofas
iniciales del Buen amor con las coplas 106-107 del Poema de Fer¬
nán González sería paródico. A todas luces no lo es. Se trata, a
lo sumo, de un recuerdo de Juan Ruiz (advertido por muchos an¬
tes que Walsh, cfr, Joset [1974] I, 1) y, más probablemente
de una intertextualidad mucho más amplia basada en el Ordo
commendationis animae del «Ritual de los agonizantes».

3 A. D. Deyermond [LBA Studies] 53.

4 De ahí que con la discrepancia que se advertirá, comparto la opinión de
James F. Burke [1981] 125: «Therefore, although I am certain that John Walsh
has discovered the «lost context» [yo no], the tradition within which Juan
[Ruiz] composed, I am by means certain that we can assume that the poet in-
tentionally meant to parody this tradition, at least in the modern sense of the
term «parody».»
5 Así Walsh admite sin discusión la tesis de la doble redacción y hasta es¬
cribe: «[...] in the early fourteenth century, when parts of the Libro were first
recited [...]» (pág. 63) ¿Con qué autoridad?

74
 Es más evidente la intención jocosa en la adaptación por el
Arcipreste de varios pasajes del Libro de Alexandre aunque no
creo, como la mayoría de críticos que sigue la opinión de A. D.
Deyermond a ojos cerrados, que el epitafio de Trotaconven¬
tos (Libro de buen amor, cc. 1565-1577) se relacione específica¬
mente con el de la tumba de Aquiles (.Alexandre, ms. 0,
cc. 307-308) (A. D. Deyermond [LBA Studies\ 66). El epitafio es
un texto de estructura cerrada y con elementos necesariamente
recurrentes en todos los ejemplos del género. Cualquiera ha po¬
dido servirle de modelo al Arcipreste para escribir su epitafio, de
hecho paródico, aunque no necesariamente el del Alexandre. Más
directa parece ser la relación descubierta por J. Walsh (páginas
67-69) entre el retrato de Calectrix (.Alexandre, O, cc. 1711-1716)
y el de la bella ideal según Juan Ruiz (Libro de buen amor,
cc. 431-435). Este vínculo tiene mucho interés a la hora de va¬
lorar los rasgos pretendidamente árabes del retrato del Arcipres¬
te (cfr. supra, pág. 61).
En cambio, al advertir las consecuencias individuales y socia¬
les del pecado de carne (c. 1422), Doña Garosa no piensa nece¬
sariamente en la estrofa 53 (ms. P) del Alexandre. En todo caso,
la parodia es inexistente si se quiere leer los textos sin prejuicios:

Desque se buelve el omne en ellas una vez

siempre más va arriedro e más pierde su prez;
puede perder su alma e a Dios lo aborrez,
(puede) caher en grant ocasión tosté e rrafez.
(.Alexandre, c. 53P)

Desque ya es la dueña de varón escarnida,

es d'él menospreciada e en poco tenida,
es de Dios airada e del mundo aborrida;
pierde toda su onra, la fama e la vida.
(LBA, c. 1422)

Asimismo muchas de las sentencias de los Castigos de Catón

supuestamente parodiadas por Juan Ruiz, «may point to nothing
more than a common source in general proverbial wisdom» como
bien dice Alan D. Deyermond6. De todas formas me parece di¬
fícil leer los Castigos como un «proto-Libro de buen amor»

6 En una advertencia privada a J. Walsh, registrada por éste, pág. 74, n. 29-

75
(Walsh [1979] 74), aun si no descarto la idea de encontrar las
«fuentes» del Libro de buen amor, cc. 14 y 19 en los Castigos,
cc. 4 y 757.
No me detendré mucho en el caso del Libro de miseria de
omne. Su fechación es problemática y hay más posibilidad de que
sea posterior al Libro de buen amor. Las aproximaciones de tex¬
tos aducidas por Walsh (págs. 79-82), por acertadas que sean,
prueban o bien que el autor del Libro de miseria de omne cono¬
cía a Juan Ruiz, o bien que ambos participaban de la misma cul¬
tura escolar8.
Más convincente y eficiente es la demostración de una imi¬
tación formal (no siempre paródica) basada en el desvío de fór¬
mulas hemistiquiales propias del mester de clerecía, presentes en
la memoria cultural del público de Juan Ruiz:

An audience conditioned to a fixed clerezía contení for a for¬

mula would have sensed a misapplication: Perhaps the phra-
se reserved for an exultant saint is uttered by a jubilant lover.
(pág. 84)

Un repertorio exhaustivo de esas fórmulas hemistiquiales del

mester cotejado con lo que de ellas hace el Arcipreste formaría
un cimiento sólido a las interpretaciones paródicas, burlescas o
sencillamente jocosas del Libro de buen amor.
Volvamos un momento a la eventual parodia del Libro de
Alexandre por el Arcipreste de Hita. Desde F. Lecoy ([1938]
270-288), varios estudiosos han examinado las semejanzas y di¬
ferencias entre la descripción de la tienda de Alexandre
(cc. 2539-2595, ms. O) y la de Don Amor (Libro de buen amor,
cc. 1265-1301).
Eduardo Forastieri Braschi [1972] trató de afinar la compa¬
ración y de rastrear la diseminación de fuentes acudiendo nota¬
blemente a la tradición iconográfica de la representación de los
meses. Pero al caracterizar la de Juan Ruiz, nunca habla de «pa¬
rodia» sino de «fantasía imaginativa del Arcipreste dentro del

7 íd., pág. 76, n. 32.

8 También hay un problema de fechación para los Proverbios de Salomón,
anteriores al Libro de buen amor, según Walsh, pág. 77 —pues, susceptibles
de ser parodiados— pero probablemente posteriores.

76
margen de orginalidad que la propia tradición dispone.» (pági¬
na 218)
A raíz del trabajo de E. Forastieri y criticándolo, Nicolás Emi¬
lio Álvarez [1976] ha intentado demostrar que la «descripción
de la tienda y de los meses constituye una parodia del recibimien¬
to de Don Amor, que precede dicha descripción», (pág. 1)
Desde un principio, cabe advertir que el concepto de parodia
manejado por N. Álvarez corresponde al clásico de referencia: re¬
petidas veces, califica de «burla» (que es un modo de subversión
textual) la adaptación del Alexandre por Juan Ruiz (páginas 6,
10, 12).
En cuanto al Triunfo de Don Amor, F. Lecoy ([1938] 261) y
Kemlin M. Laurence ([LBA Studies\ 171-172) habían hablado de
«parodia» de procesión litúrgica sin remitir directamente a la
fuente textual del Libro de Alexandre. Esta interpretación me pa¬
rece todavía más válida que la de N. Álvarez que ve el Triunfo
de Don Amor primero como una «parodia» del Alexandre y «lue¬
go, por extensión, la de una procesión litúrgica», (pág. 2)
El orden jerárquico de las fuentes ha de ser, creo invertido:
primero, la subversión carnavalesca de una procesión litúrgica y,
luego, la intertextualidad de fórmulas, que no veo en el plan pa¬
ródico, entre el Alexandre y el Buen amor. Esta relación es evi¬
dente entre la c. 2534 de aquél y la 1227 de éste:

Enchien le las carreras de Ramos e de flores

de brancas de uermeias e de otras colores
muchos estrumentos con muchos tañedores.
(.Alexandre) (8)

Res<pbenlo los árboles con ramos e con flores

de deviersas maneras, de fermosas colores;
res^íbenlo los omnes e dueñas con amores,
con muchos instrumentos salen los atanbores.
{Libro de buen amor)

Innegable es la utilización del Alexandre por Juan Ruiz cuan¬

do describió la tienda del Amor. Nos atreveríamos a afirmar que
tenía a mano el texto del siglo XIII y que, en este caso, fue el bro¬
te principal de su inspiración en el que injertó varias tradiciones

9 Los dos primeros versos se citan según el ms. O y el último según P.

77
textuales e iconográficas. De ahí a decir que el Arcipreste «de¬
seaba burlarse de la enumeración cansona, mes por mes, del Ale-
xandre» y atribuirle hic et nunc un humor de segundo o de ter¬
cer grado («Así, el hacer pasar el episodio por una algoría for¬
mal resulta otra burla más del Arcipreste e, inclusive, se trata de
una parodia de tal recurso.)10, hay un gran paso que no acepta¬
mos.
Parodiar implica una intención agresiva con respecto a lo pa¬
rodiado que, por más que examinemos los textos, no alcanzamos
en este caso. Por cierto, el Arcipreste pudo mejor «parodiar» una
procesión litúrgica todavía vigente en su tiempo que no un dis¬
curso literario que, por más estable que fuera la cultura medie¬
val, ya había dejado de estar de actualidad en 1330-1340.
Desviar irónicamente fórmulas verbales de un texto modéli¬
co del género literario (el mester de clerecía) que un autor quie¬
re renovar sin intención subversiva particular, sí tiene sentido.
Que el episodio de la tienda del Amor esté «rebosante de hu¬
morismo», no lo negamos; que sea «burlesco», lo dudamos mu¬
cho; que parodie el Libro de Alexandre, lo excluimos del todo.
Y aun aceptando la teoría general del desvío semántico, cabe
ser prudente y medir cuidadosamente el grado de originalidad de
Juan Ruiz. John Dagenais [1986] ha demostrado con maestría
que el tan discutido verso 64d: «entiende bien mi libro e avrás
dueña garrida» no es sino la adaptación de una fórmula frecuente
de explicit de manuscritos (e incluso de un accessus de un ma¬
nuscrito del Pamphilus del siglo XII), donde el copista pide una
«pulchra puella» en premio por su trabajo («Detur pro penna
scriptori pulchra puella») en vez de recompensas más inocentes
como el conocido vaso de buen vino.
Juan Ruiz vuelve, pues, a desviar una fórmula ya desviada
aplicándola no a la escritura material del Libro sino a su «enten¬
dimiento»11. En este caso el humor del Arcipreste es «una ge-

10 Las citas están sacadas de N. Álvarez [1976] 6 y 10. En conclusión, la

sutileza paródica de Juan Ruiz era tal que pasa desapercibida... lo que le quita¬
ría eficacia: la parodia o bien se advierte dándose como parodia, o bien no exis¬
te. De ahí que in fine, N. Álvarez niega su análisis sin quererlo ni temer la
contradictio in terminis al escribir: «A manos de Juan Ruiz la creación paró¬
dica adquirió dimensiones artísticas superiores, al extremo de que ello ha ve¬
lado el ostensible vínculo paródico que une ambos mensajes.» (pág. 13)
11 John Dagenais clausura definitivamente el debate en torno a la pésima

78
nial pincelada» (Joset [1974] I, 33) sí, pero de segundo grado,
esta vez admisible12.
A veces un exceso de prudencia en el manejo del concepto
de parodia puede llevar a un escepticismo excesivo en cuanto al
alcance de ciertos episodios. Así mientras a A. D. Deyermond
([LBA Studies] 55) le parece evidente el juego paródico en el
«pleito qu'el lobo e la raposa ovieron ante Don Ximio, alcalde
de Bugía» (cc. 321-371), Steven D. Kirby [1978] no lo ve tan cla¬
ro y, en todo caso, lo coloca en segundo plano. El episodio sería,
antes de nada, un ejercicio retórico en la línea de las Controver¬
sias de la Antigüedad clásica.
Para mí, estas interpretaciones no son incompatibles: el Ar¬
cipreste pudo a la vez hacer alarde de una erudición de leguleyo
recurriendo si no al modelo de Séneca, por lo menos al método
escolástico de la disputatio y componer un «pastiche» del desa¬
rrollo de un proceso real. Quien escribe semejante ejercicio tiene
una clara intención paródica cuyo blanco pertenece, como la pro¬
cesión litúrgica o las horas canónicas, a su contexto sociocultural
inmediato.
Aunque centrado en la adaptación del Pamphilus de amore
por Juan Ruiz, el libro de Dayle Seidenspinner-Núñez [1981] es
otro intento de síntesis entre las lecturas posibles del Libro, por
extensión, esta vez, del sentido de la alegoría. Definida como dis¬
curso que remite a una cosa mediante la palabra pero a otra por
el sentido, la alegoría abarca también la perspectiva paródica. El
Libro de buen amor se encontraría en la encrucijada de tres ca¬
minos alegóricos: el cristiano, el cortés y un tercero (¿«burgués»?,
¿«cómico»?, ¿«realista»?) que invierte los valores de los dos pri¬
meros.
D. Seidenspinner-Núñez aplica esa visión polisémica al epi¬
sodio de los amores de Don Melón y Doña Endrina entendido
como parodia de los ideales corteses por acentuación de los ras¬
gos «cómicos y realistas» de la fuente, parodia coronada por un

corrección propuesta con empeño baladí por Stephen Reckert [1953, 1964]
(«avrás buena guarida») ya rechazada con razón por G. B. Gybbon-Monypenny
[1962],
12 «Juan Ruiz is playing not just with the reader's mind, but with a whole
side of medieval culture wich makes the pulchra puella an object of scribal lust
and the promised reward for the completion of various sorts of literary acti-
vities ranging from writing to reading to understanding.» (J. Dagenais, pág. 42)

79
consejo moral muy ortodoxo. Estudiando, como muchos, la enig¬
mática transformación del jyo-Juan Ruiz en Don Melón de la
Huerta13, D. Seidenspinner-Núñez advierte que el nombre del
protagonista tiene un doble significado simbólico, a la vez fruta
y animal ('tejón’, interpretación propuesta por J. Corominas
[1967] 280). Así Don Melón se inscribiría en el sistema de imá¬
genes animales y de caza que funcionaría como isotopía degra-
dadora de la ideología cortés del modelo pseudo-ovidiano. En lo
esencial, nada se opone a esta lectura. Sólo algunas interpreta¬
ciones de D. Seidenspinner-Núñez merecen reparos: la de me¬
lón- 'tejón’, por ejemplo, no obedece a la condición de coheren¬
cia y continuidad exigida para que el sentido secundario funcio¬
ne. La selección de variantes textuales a priori pertinentes para
la tesis defendida va en contra de los principios filológicos ele¬
mentales (por ejemplo: 607d y 6l7d según las lecturas de (7 cuan¬
do S es preferible).
Si no vemos con D. Seidenspinner-Núñez un principio orga¬
nizador del Libro en la metáfora de la caza (págs. 59-76), por lo
menos sí es una imagen portadora de múltiples significaciones.
Se inscribe en una larga tradición, la de la «caza de amor» toda¬
vía viva14, y se entiende a la luz de la alegoría cristiana (el diablo
cazador de almas). También conviene a la parodia por inversión
irónica de los valores de las metáforas serias.
Otro ensayo que intenta reintegrar la alegoría en la interpre¬
tación del Libro de buen amor es el de H. Salvador Martínez
[1977], quien, ciertamente, se apoya en un pasaje privilegiado:
otra vez la descripción de la tienda de Amor (cc. 1265-1305) que
contiene explícitamente las llaves de su «buen entendimiento».
El desciframiento minucioso del crítico se extendería al conjunto
del Libro comprendido como «una alegoría de la vida humana»
página 57) aunque se admite que unos (así T. R. Hart) se salie¬
ron por la tangente al querer ver alegorías en todas partes. H.
Salvador Martínez no niega, pues, la presencia de la parodia
—que hasta bautiza «alegoría burlesca» (pág. 63)— en el Libro

13 Cfr supra, págs. 25-26. Para la persistencia de la lectura impresionista,

pseudorrealista y falsamente* biográfica del episodio, véase Michel Darbord [1975].
14 Recuérdese el uso de un estribillo de Gil Vicente («La caza de amor / es
de altanería.») como epígrafe de Crónica de una muerte anunciada (1981) de
Gabriel García Márquez.

80
del Arcipreste. Pero con buen sentido denuncia los malabaris-
mos interpretativos que fuerzan los símbolos y los textos15. Tam¬
bién son sensatos los criterios utilizados por H. Salvador Martí¬
nez para asignar una intención alegórica a tal o cual pasaje del
Libro:

El principio que nos guía [...] es el enunciado, hace ya unos

años por N. Frye: «Genuine allegory is a structured element
in literature: it has to be there, and cannot be added by criti-
cal interpretation alone.»

El criterio para saber si nos hallamos ante este «elemento es¬

tructural», o no, creo que es doble: la tradicionalidad del tema,
como sería, por ejemplo, el de la tienda; o la declaración ex¬
plícita del autor, como en el caso del prado en el prólogo a
Los milagros de Nuestra Señora de Berceo. Todos los demás
casos, tanto las supuestas intenciones alegóricas del autor
como las interpretaciones del crítico, no pasarán de meras hi¬
pótesis carentes de todo valor objetivo hasta que no se de¬
muestren (pág. 91)16.

De ahí que no vacilara en considerar dentro de la alegoría

—aún en contra de la opinión del crítico— las alusiones a la cár¬
cel del Arcipreste o el mismo viaje a la sierra. Ambos son de ori¬
gen tradicional indudable, pero en sentido bastante diferente del
que señaló T. R. Hart [1959], en el caso del «viaje». Aquí puede
servir el concepto de «alegoría burlesca», acuñado por el mismo
H. Salvador Martínez, o el de alegoría lato sensu de D. Seidens-
pinner-Núñez.
Con el Arcipreste, eximio manipulador de cuanto material le
caía entre las manos, tampoco cabe destacar la posibilidad de un
desvío de la alegoría, tanto cristiana como cortés, hacia fines me¬
nos santos que los didáctico-morales.
Por eso discrepo del profesor de la New York University
cuando, reconociendo el carácter ambivalente del Libro (pág. 64),
niega el doble sentido del Prólogo en prosa fundándose en una

15 Así pág. 62, n. 10, rechaza con fuerza las interpretaciones de Lee Ann
Grace [1975] y André Michaslki [Actas.], pero acepta, por ejemplo, A. D. De-
yermond [LEA Studies] 66 (en contra, cfr supra, pág. 75).
16 La cita de N. Frye está sacada de Anatomy of Criticism: Four Essays, Prin-
ceton, 1957, pág. 54.

81
sola frase («E dios sabe que la mi intención non fue de lo fazer
por dar manera de pecar ...», I, 13).
Ya vimos que las cosas son algo más complicadas17.

4. Recentrar la ambigüedad

La reseña de los trabajos que acabamos de repasar muestra a

las claras que no hay incompatibilidad verdadera entre interpre¬
tación alegórica y paródica del Libro de buen amor. Más bien
hace falta sumar y matizar las dos clases de exégesis que se en¬
cuentran en el programa de lectura propuesto por el mismo Juan
Ruiz:

De la santidat mucho es bien grand ligionario,

mas de juego e de burla es chico breviario.
(I632ab)

La suma exegética que aquí sugiero, habrá de seguir dos mé¬

todos de aproximación según los pasajes del texto:
1. por alternancia y antítesis de pasajes que, siguiéndose en
el decurso textual, constrastan (a veces violentamente) sus valo¬
res semánticos e ideológicos; son los casos de ambigüedad por
contigüidad;
2. por superposición de varios niveles de significación de
una unidad textual; son los casos de polisemia stricto sensu.
Del primer proceso se pueden dar varios ejemplos, desde la
sucesión de unidades narrativo-líricas amplias, hasta el choque
de lexemas en la unidad mínima del verso. Ilustración de la pri¬
mera categoría sería la muy conocida ruptura tonal entre el viaje
a la sierra (cc. 950-1042) y el «ditado a Santa María del Vado»
con las dos «Pasiones» que vienen a continuación (cc. 1043-1066).
Hemos citado varios ejemplos del segundo caso. Valga uno más:.

17 También discreto sobre otros puntos de más o menos importancia: la hi¬

potética composición del Libro por trozos zurcidos «con los frágiles [¿ ?] hilos
de una autobiografía poética» (pág. 65, n. 19; la «composición separada» del
episodio de la tienda (pág. 66); el que «el tema de la perfección moral del hom¬
bre constituye una de las preocupaciones de Juan Ruiz» (pág. 75) no se puede
negar, pero no es un eje ideológico de la obra; «el antifeminismo de Juan Ruiz»
(pág. 82) (en contra cfr. J. K. Walsh [1979] 70).

82
«e saber bien e mal, e usar lo mejor» (76d) ¿Qué será lo me¬
jor? h
Del proceso polisémico también hemos dado ejemplos opor¬
tunos y algunos impertinentes. He aquí uno de la primera clase
(por lo menos lo espero). Cuando el Amor, narrador de la fábula
de Pitas Pajas, dice que la mujer del «pintor de Bretaña» «tomó
un entendedor e pobló la posada» (478c), añade al sentido recto
de posada ('casa’) una connotación sexual ('sexo femenino’)1 2.
La lectura que sitúa la coherencia textual en la ambigüedad
no descarta, pues, la perspectiva alegórica más seria. Todo lo con¬
trario, la implica como ingrediente imprescindible.
Dejando de lado las lucubraciones y abusos paródico-polisé-
micos que no pocas veces integran el anacronismo y atopismo
como métodos explicativos, conviene que la exégesis recentre y
profundice la ambigüedad significativa del Libro partiendo, como
habían hecho los iniciadores, de datos averiguados.
Cuantos estudios puntuales de estilística (inmanente o com¬
parada), de semántica3 o semiología (verbal o textual), de Text-
linguistik o de retórica, serán bienvenidos con tal de que «no se
pasen» y se ciñan a los límites y exigencias de la filología.
Por ejemplo, Olga T. Impey los acata y concluye con éxito de
su programa de análisis de los tópicos sobre la función de la li¬
teratura en el Libro. Sus conclusiones son extensivas a muchos
aspectos de la obra:

Los topoi que el Libro de buen amor presenta son algo enga¬
ñosos. Sólo aparentemente la tradición tópica se repite en ellos
sin cambiar; una mirada más atenta descubre pronto que en
fin de cuentas la mayoría de los topoi moldeados en los ver¬
sos de Juan Ruiz resultan ser unos topoi burlados, unos topoi

1 Contrástese con la univicidad del Arcipreste de Talavera (I, 36), ed. cit.,
pág. 134: «Pues, quien loco non fuere e seso toviere, tome lo que le cumpla,
conozca mal e bien, e use lo mejor e más provechoso.» Lo de usar (o escoger)
lo mejor era una expresión tópica, hecha equívoca por Juan Ruiz. Comp. Zifar,
ed. cit., pág. 310: «Mas oydlos a todos muy bien, e esaminad lo que cada uno
dize, e y sabredes escoger lo mejor.»
2 Véanse J. Coraminas [1967] 202 yjoset [1974] I, 183, nota, L. O. Vasvari
[1983] 303, no remite a estas notas y sólo aduce ejemplos ingleses donde bou-
se, hall o tenement connotan lo mismo.
3 Véanse, por ejemplo, las demasiado poco conocidas notas de Gonzalo
C. Leira [1976, 1977, 1978],

83
 que por una parte muestran la dependencia del poeta respec¬
to de la tradición y por otra su esfuerzo de librarse de ella: es
como si con un pie el Arcipreste tratara de mantenerse firme
en el sendero tradicional, mientras que con el otro tentara en
los intricados matorrales del borde la posibilidad de nuevas ve¬
redas, las suyas4.

Por el mismo camino, un libro como el de Gail Phillips

[1983], a pesar de sus fallos y perspectiva unidimensional5, pue¬
de ser un buen punto de partida para el análisis de las imágenes
del Libro de buen amor contrastándolo con el de D. Seidenspin-
ner-Núñez que trabajó sobre las mismas metáforas del campo se¬
mántico de la caza.
El examen de las técnicas versificatorias también acarrea con¬
clusiones que remiten al núcleo cohesivo de la obra. Así, An¬
thony J. Cascardi [1982] demostró que

Juan Ruiz modificaba las tradiciones anteriores constantemen¬

te, era innovador y flexible en la rima y en el conteo de síla¬
bas, tanto como lo era en el uso de leixa-pren (pág. 102)6

La flexibilidad métrica y la libertad (relativa) con respecto a

las formas rítmicas heredadas son inseparables de los deslices se¬
mánticos.
Ésos, a su vez, rigen las micro y macroestructuras textuales.
Y en este juego domina más la inteligencia del Arcipreste, por

4 Olga, T. Impey [1976] 280, citado por A. Gómez Moreno [1983] 73-74,
quien cree que «no sería arriesgado suponer que la parodia y el humor se ha¬
llan tras la invitación del Arcipreste» a «añedir e emendar» su librete (1629b).
La comparación de 1629d («como pella a las dueñas, tómelo quien podiere»)
va encaminada por lo menos hacia el humor. V. q. Olga T. Impey [1973] sobre
el manejo original del topos de la abbreviatio por Juan Ruiz y C. Nepaulsing
[1975] sobre la estructura retórica de las cc. 1606-1617.
5 Cfr supra, pág. 14. Además de la reseña de M. Morreale, [1984"] conviene
consultar, por ser de signo opuesto al libro reseñado, la de J. K. Walsh [1986b],
6 El crítiqo extiende (¿demasiado?) el uso de leixa-pren (repetición conti¬
gua de palabras o versos entre dos estrofas) a «la repetición de proporciones
del último verso de una estrofa siguiente.» (pág. 97). En Joset [1970] 390-394
tras examinar el proceso, escribía: «A nouveau, il faut mettre ce procedé en re-
lation avec ce que nous disions de l'art des glissements significatifs. En passant
d’une strophe á l’autre un mot peut changer de sens et donner lieu á des jeux
verbaux plus ou moins subtils (306d, 307a).»

84
«picaro» y «mujeriego» que algunos se imaginen que fuera. Apo¬
yarse en la pseudoautoridad de la copla 71 para afirmar que el
comer y el copular son las mayores fuerzas del Libro7, es caer
en la trampa de Juan Ruiz:

Como dize Aristótiles, cosa es verdadera,

el mundo por dos cosas trabaja: la primera,
por aver mantenengia; la otra cosa era
por aver juntamiento con fenbra plazentera.

A la verdad, este es el principio de una fallada dialéctica o

desvío bien pensado de un silogismo clásico, según el razona¬
miento impecable de Vicente Cantarino [1974], Al engañar al lec¬
tor-oyente con un entimema voluntario, Juan Ruiz muestra que
la «fuerza mayor» del Libro no es la exaltación de los instintos
sino una inteligencia burlona que juega el jugoso juego de la opo¬
sición-yuxtaposición de la mente y del cuerpo y enreda al públi¬
co, por ejemplo, en una historia de amor «limpio» con una mon¬
ja, que no deja de perturbar a «quien buen amor pecha» (1507c).
Los deslices y dislocaciones narrativos del episodio de Doña Ga¬
rosa8 se funden en la conclusión moral, trastornando, por movi¬
miento paródico invertido, la trama de tantos cuentos y «fa-
bliaux» que ponían en escena a monjes y monjas lúbricos. Una
vez más la inteligencia narrativa de Juan Ruiz sorprende al lec¬
tor de hoy y al oyente de ayer: los aleja de la chocarrería sexual
que esperaban en este momento preciso.
La ambigüedad recentrada que postulamos como lectura del
Libro de buen amor concuerda con su espíritu profundamente an-
ti-épico. La épica convoca la univocidad semántica y la cohesión
ideológica, propias de las épocas en que «un pueblo es activo, pro¬
gresivo, confiado en su poder y seguro de su misión, hasta tal
punto que en las épocas más dominadas por la desconfianza
—como la nuestra— [los poemas épicos] pueden parecer inge¬
nuos» 9 *.
La de Juan Ruiz, como la nuestra, era una época de insegu¬
ridad ideológica, de transición entre dos sistemas de organiza-

7 Tesis de Luis Beltrán [1977] aprobada por L. O. Vasvari [1983] 312-313.

8 Analizados por Roberr Edwards [1974].
9 Colín Smith, Introducción a su edición del Poema del mío Cid, Madrid,
Cátedra, 198613, pág. 18.

85
ción socioeconómica, por no hablar de las superestructuras éti¬
co-religiosas cuyas transformaciones ya despuntaban hacia
1330-134010.
El lenguaje había dejado de ser seguro y el libro, entidad de
palabras, aún menos: «Do coidares que miente dize mayor ver-
dat» (69a)... y recíprocamente.
Tampoco se puede decir que la confianza semántica sea una
marca distintiva de este fin de siglo XX, donde se realza —a ve¬
ces exageradamente— la plurivocidad del Libro de buen amor.
En este encuentro por encima de los siglos, hay poco más
que una coincidencia...

10 Un esbozo de aproximación a la época con relación al Libro en José Luis

Girón Alconchel [1985] 15-20.

86
 Capítulo IV

Cultura popular, cultura culta: todo es cultura

Si hiciera falta probar la vitalidad del Libro de buen amor,

se podría aducir que después de asimilar tantas interpretaciones,
todavía es capaz de soportar más lecturas.
En los últimos años, la problemática de la configuración de
una «cultura popular» europea bajo el Antiguo Régimen y de sus
relaciones con una «cultura culta» se ha puesto en primera fila
de las preocupaciones de los estudiosos en ciencias humanas. La
divulgación y aparición de obras como las de Bachtin o Cario
Ginzburg1 sobre el afloramiento de componentes culturales tra¬
dicionales en discursos tan diversos como los de Rabelais o de
un molinero friulano del siglo XVI renueva, en realidad, un de¬
bate ya antiguo.
A pesar de los tanteos, aproximaciones e imprecisiones ter¬
minológicas2, los medievalistas reconocieron en este enfoque un
avatar más y, es de esperar, un paso adelante en una disputatio
clásica que, por ejemplo, en el campo de la épica opone (neo)tra-
dicionalismo y (neo)individualismo. Lo que sí es, a mi parecer,
real y radicalmente innovador en estas investigaciones resulta de
la metodología que, inspirada en la antropología estructural, per¬
mite reconstruir parcialmente, a partir de textos culturalmente

1 M. Bachtin, L'oeuvre de Frangois Rabelais et la culture populaire au Mo¬

jen Age et sous la Renaissance, París, Gallimard, 1970; Cario Ginzburg, El que¬
so y los gusanos. El cosmos, según un molinero del siglo XVI, Barcelona, Much-
nik Ed., 1981. V. q. Geneviéve Bólleme, La peuple par écrit, París, Seuil, 1985.
2 Véanse por ejemplo las dudas de C. Ginzburg sobre el propio término
de «cultura popular» (op. cit., págs. 13-28)

87
mixtos, una «cultura», «mentalidad» o «ideología» de las clases
sociales subalternas, una visión del mundo ocultada por la de las
clases dominantes.
Un texto tan abiertamente mixto como el Libro de buen amor
había de llamar la atención de estos nuevos arqueólogos del sa¬
ber popular. De hecho, las investigaciones de Monique De Lope
[1984] así como los trabajos ya mencionados de James F. Burke
[1975, 1980] apuntan a esa dirección.
De entrada, hace falta subrayar la enorme dificultad plantea¬
da por el problema de las relaciones entre un sistema de valores
«cultos» y una cultura «folklórica», popular. La permeabilidad
—hasta la compenetración— de ambos sistemas ha de postular¬
se desde un principio. De ahí que una arqueología cultural del
Libro de buen amor los abarcará como elementos inseparables
de un sistema único. De ahí también la necesidad, para el inves¬
tigador, de establecer la cadena de mediatizaciones y articulacio¬
nes que unen, en un caso como el nuestro, lo «popular» y lo «cul¬
to», sin olvidar que lo verdaderamente genuino de la crítica lite¬
raria es esclarecer el texto con todas las luces posibles, dentro de
la literalidad y literariedad de la obra analizada.
Monique De Lope ha estudiado con detenimiento y minucio¬
sidad dos episodios del Libro propicios a priori a la caza de lo
«popular»: el viaje a la Sierra (cc. 950-1066) y «la pelea que ovo
Don Carnal con la Quaresma» (cc. 1067-1224). Esta concentra¬
ción doble, metodológica y cuantitativa, insatisfactoria en cuanto
a elucidación global del Libro3, en cambio beneficia la compren¬
sión de algunos pasajes que, con una aproximación más «tradi¬
cional»4, quedaban opacos, como los misteriosos versos 972cd5:

3 A este estudio apasionante y a muchos otros, se le podría aplicar lo que

decía un crítico a propósito de muchas lecturas de la Celestina: «La insatisfac¬
ción que nos dejan los estudios parciales no proviene generalmente de su baja
calidad. Al contrario, artículos sobre la magia de la Celestina o sobre la estruc¬
tura de un acto determinado suelen aportar siempre posibilidades de lectura
nuevas y plausibles. Nos deja descontentos la sospecha de que, al presentar un
punto de vista parcial, se distorsione la verdadera estructura del texto.» (Ciría¬
co Morón Arroyo, Sentido y forma de la «Celestina», Madrid, Cátedra 19842
pág. 25).
4 M. de Lope (1984] 161, habla de crítica «realista», lo que no me parece
muy justificado ni exacto: la filología «tradicional» también puede ver en un
texto una simbolización de ritos de pasaje.
5 Id, págs. 160-174. Como la explicación es larga, matizada y bien docu-

88
 fui ver una costiella de la serpiente groya,
que mató al viejo Rando, segunt dize en Moya.

El principal escollo epistemológico sigue siendo el de las re¬

laciones entre lo culto y lo popular. Los «ritos festivos», por ejem¬
plo, son muchas veces el resultado de una elaboración culta. No
son privativos del «pueblo» sino propiedad compartida por va¬
rios grupos sociales, entre los cuales está el clero.
Los componentes culturales de los ritos —ritos de pasaje, a
los que remitiría el viaje a la Sierra— son también complejos tan¬
to en su génesis como en su combinatoria. Piénsese nada más en
ritos de iniciación que, por «populares» que sean, ponen en jue¬
go un esoterismo refinado y que necesitan para representarse la
participación del «clero» sin el que no hay sacralización. De ahí
que me parezca atrevido, como hace Monique De Lope, relacio¬
nar ritos y clases sociales de forma tan determinista.
Asimismo el «imaginario popular» al que se recurre tantas
veces en esta clase de trabajos bien podría existir sólo en la ima¬
ginación del crítico. ¿Cómo se define? ¿De qué se compone? ¿Se
opone a un imaginario «culto» o «clerical»?
Para explicar y nada más describir los mecanismos de pro¬
ducción textual en Juan Ruiz, hará falta acudir a una instancia
más compleja, mixta o «mestiza», de prácticas discursivas y/o so¬
ciales, que ningún grupo pueda apropiarse exclusivamente. En
otras palabras, es el mismo estatuto de la cultura «tradicional»
(que ya no «popular») el que conviene definir antes de afirmar,
por ejemplo, que el erotismo del Libro de buen amor es porta¬
dor de valores populares. Después de todo, los goliardos perte¬
necían al clero y dirigían a sus pares (no al pueblo), en latín, len¬
gua de la cultura oficial, un discurso que por ser subversivo (¿?),
no era necesariamente popular. La marginación social —postu¬
lada como definitoria de la cultura popular en muchos estudios
sobre el tema— de hecho no es ni nunca fue muy «popular»* * 6.

mentada, prefiero no resumirla aquí y remitir al lector directamente a dichas

páginas V.q. J. Burke [1975] 24-31.
6 Louise A. Vasvari [1986b] reprocha a M. De Lope su falta de audacia en
la interpretación de las connotaciones sexuales de los episodios estudiados: lo
que no nos sorprende (cfr. supra, págs. 70 y ss.). Sí la conclusión de su reseña:
«De Lope's study is extremely valuable in its detailed análisis of the role of
popular traditions in the LBA. It is less convincing in attempting to prove the

89
En cuanto al «lenguaje del cuerpo», sabemos demasiado poco so¬
bre su «recepción» o «rechazo» por parte de las diversas capas
socioculturales en la Castilla medieval como para adscribirlo a
un «pueblo» bastante borroso.
Buscar la cultura popular es, muchas veces, leer un texto que
se oculta detrás de la superficie discursiva que conocemos bajo
el nombre de Libro de buen amor. Por eso esta tendencia crítica
se adhiere naturalmente a la interpretación polisémica. Por otra
parte se ataca preferentemente a estos dos mismos episodios de
la obra cuyo contenido «folklórico», actantes y lenguaje conno¬
tan lo «popular»: el viaje a la Sierra y la pelea de Don Carnal
contra la Quaresma. Esta fue objeto de un ensayo de descifra¬
miento, anterior al de Monique De Lope, desarrollado por Lee
Ann Grace [1975] quien detrás de cada animal del ejército de Car¬
nal descubre un símbolo erótico* * * * * * 7 y concluye:

[...] Juan Ruiz demonstrates the somewhat surprising popu¬

lar Weltanschaung of the Middle Ages. Once more he embo-
dies the popular spirit on a symbolic level. His images are im-
bued with a practical secular view of the Lenten experience,
replete with physical deprivations. The duplicity of Juan Ruiz’
expression of carnality superbly illustrates his understanding
of the psychology of the common medieval man (pág. 380)8.

Pero el Arcipreste no es un poeta «popular» (surgido del pue¬

blo) y no se pueden dejar de lado las tradiciones cultas que ope¬
ran en el texto de la pelea9. Las investigaciones de F. Lecoy al

author's rejection of that tradition.» (pág. 133) Sin embargo, leo en M. De Lope
[1984] 253: «La volonté d'hégémonie du sérieux chrétien n'a pas le dernier
mot, dans ce texte. L'appel qui y est fait á la culture profane et en particulier
au carnaval vient contrer l'idéologie dominante sous ses deux aspects [cristiano
y cortés]. Et l'on jugera de l’efficacité de ce projet á la présence constante de
cette culture dans le texte, avec son langage, ses catégories structurantes, ses
images rituelles et ses fondements mythiques.»
7 Con no poca resistencia, ampliamente justificada, de algunos críticos; cfr
supra, pág. 81, n. 15.
8 Sobre el mismo episodio, André Michalski [1986] presentó una ponencia
(que sólo conozco por un resumen) en el Congreso de la MLA de ese año. De
creer a nuestro colega canadiense, Carnal, fuerza pagana, sería el dios celta Cer-
nunnos que hubiera sobrevivido en las fiestas populares del tiempo del Arci¬
preste.
9 Cuando se encabeza un estudio de estilística lingüística con la frase «Sien¬
do Juan Ruiz un poeta de pueblo y para el pueblo ...» (Pilar Liria [1975] 223),

90
respecto todavía están vigentes. Asimismo las serranillas, por pa¬
rodiar el género aristocrático-cortés de la «pastourelle», no lo ha¬
cen desde la perspectiva popular: el «lenguaje, categorías estruc¬
turantes, imágenes rituales y bases míticas» de la figura, proba¬
blemente estereotipada, que se nos da del «pueblo» debían pro¬
vocar la risa más bien del sector refinado del público del Arci¬
preste.
Acatemos el estatuto culturalmente mixto del Libro y trate¬
mos, pues, de ver cómo combina los sistemas de referencia y cons¬
truye el suyo.
En las páginas que siguen, examinaremos sucesivamente dos
representaciones del Amor que quizá revelen la oposición fun¬
cional de los dos sistemas culturales, la figura del «juglar» trans¬
misor de ambos, que plantea otro problema candente, el del pú¬
blico del Arcipreste y, por fin, un caso claro de transformación
de un dato de la cultura «oficial».

1. Amor loco, amor lobo

La presencia de cuentos tradicionales e historietas folklóricas

en el Libro de buen amor fue advertida desde hace mucho tiem¬
po por los escudriñadores de fuentes. Los intérpretes subrayaron
la originalidad del tratamiento literario del material y midieron
los desvíos estéticos de Juan Ruiz con respecto a lo que se cono¬
cía del dato básico.
Pocos son los que interrogaron el funcionamiento del discur¬
so tradicional en el de Juan Ruiz con miras eventuales a una elu¬
cidación de tipo sociocrítico.
La copla 402 del Libro de buen amor, de reconocida raíz folk¬
lórica, nos ofrece la oportunidad de recorrer otra vez tres cami¬
nos trazados por las metodologías críticas.

1.1. Filología y comprensión literal del texto

1.1.1. El texto punto de partida del análisis integra la prime¬

ra parte de la «pelea que con [el Amor] ovo el dicho artppres-

ya se toma una guia falsa o, a lo menos, por demostrar y se incurre en una

magnífica petición de principio.

91
te» l. Entre los múltiples reproches que el desgraciado protago¬
nista le echa en cara al Amor, figura el siguiente:

De la lozana fazes muy loca e muy boba;

fazes con tu grand fuego como faze la loba:
al más astroso lobo, al enatío ajoba,
aquél da de la mano e de aquél se encoba.

La letra de la copla 402, reproducida de mi edición de 1974

(I, págs. 153-154), creo que sigue siendo correcta2. Lo que sí ha
cambiado es mi opinión sobre el sentido del verso d. De las no¬
tas a mi edición se deducía que cd significaban: 'la loba se acopla
con el lobo más torpe, más feo; / abandona al más hermoso, se
oculta de él’. Recogía sin discutirlas las explicaciones de M. Mo-
rreale [1979] 4-5, y, sobre todo, Jean Lemartinel [1977] 265 y
para una retratactio me los procuran la misma profesora Mo-
rreale [1979] 4-5, y, sobre todo, Jean Lemartine [1977] 265 y
[1979] 54. El significado del verso d podría ser: 'favorece al más
feo y de él queda preñada’. Con cautela y siempre bajo reserva
de verificación, hoy me parece más verosímil esta traducción3
tras reexaminar los textos testigos de la anécdota folklórica cuya
forma canónica sería: «Siempre la loba escoge el lobo más feo»,
sin alusión explícita al más hermoso (véase 1.1.2).
Queda por explicar el v. 420c, semánticamente vinculado con
el 402d: «del bien eres encobo», que interpretaba como 'el bien
se te oculta; te sustraes del bien’. La duda se reduce a si encobo
vale 'impedimento’, como sugiere M. Morreale [1979] 9. La ho¬
mogeneidad semántica se salva por el sema 'carga, peso’, lo que
no carece de interés interpretativo (véase 1.3.2).
1.1.2. Ya no hace falta demostrar el origen folklórico de la
elección del lobo más feo por parte de la loba. M. R. Lida [1940]
131-132, G. Chiarini [1964] 82, J. Corominas [1967] 178 y yo

1 Epígrafe del ms. S, entre las coplas 180 y 181.

2 Es también la lectura de A. Blecua [1983] 67-68. Las correcciones de
J. Corominas [ 1967] 199, no nos convencieron ni su puntuación interrogativa del
verso c. En una primera versión publicada de este apartado (Joset 1983a] 192),
se lee por errata «al más enatio». Otra vez no puede corregir las pruebas de
esta versión.
3 Por las notas a su edición, se deduce que A. Blecua entiende más o menos
como yo en 1974. Cree que la fuente de Juan Ruiz está en «los bestiarios».

92
mismo [1974] I, 154, hemos aducido textos de varias proceden¬
cias, medievales y renacentistas, hispánicos, franceses e italianos,
bajo forma de historieta o refrán escueto. La extensión y varie¬
dad de los testimonios garantizan la índole folklórica de la anéc¬
dota y su difusión europea sin que sea posible, a mi modo de ver,
reconstruir una filiación tipo culta. La nómina de los autores que
la utilizaron contiene a Brunetto Latini y Luis Vives, Peire Vidal
y Luis de Pinedo, Jean de Meung y Melchor de Santa Cruz, Co-
non de Béthune y polemistas misóginos medievales (Chastiemu-
sart, Proverbia super natura feminarum), Chaucer y Alfonso
Martínez de Toledo4.
Con Nicasio Salvador Miguel [1985], conviene agregar una
cita de las Coplas de las calidades de las donas de Pere Torrellas
(antes de 1458) que, por lo alusivo da el proverbio por conocido:

De natura de lobas son [las mujeres]

ciertamente en escoger;
de anguilas en retener;
en contrastar, de erizón
(vv. 19-22)5

Agregaré una anécdota de Brantóme quien, en sus célebres

Dames galantes (obra escrita entre 1583 y 1614), ilustra la sen¬
sualidad de las mujeres casadas:

[...] j ay ouy dire á une grand dame de part le monde, qu elle

ne mettoit aucune differance entre une dame qui avoit eu plu-
sieurs marys et une qui n'avoit eu qu un amy ou deux, avec
son mary, si ce n est que ce voille marital cache tout, mais,
quant á ia sensualité et lascivetté, il n'y a pas difference d'un
double ['hay muy poca diferencia’], et en cela pratiquent le ref-
frain espaignol, qui dit que algunas mugeres son de natura de
anguilas en retener, y de lobas en excoger; «qu'aucunes fem-
mes sont de nature des anguiles á reteñir, et des louves á choy-
sir»; car i'anguile est fort glissante et mal tenable, et la louve
choysit tousjours le loup le plus laid6.

4 Para una lista completa con las debidas referencias bibliográficas, véase
N. Salvador Miguel [1985] 217-218.
5 Cito por id., pág. 217. N. Salvador anuncia una edición crítica del Can¬
cionero de Estúñiga que contiene las Coplas de Pere Torrellas. En la versión
[1983a] de estas líneas, ya mencionaba el texto del poeta cancioneril (pág. 193).
6 Brantóme, Les dames galantes, Texte établi et annoté par Pascal Pía, Pa-

93
 No deja de llamar la atención este pasaje. Primero porque
Brantóme cita el proverbio en español* * * * 7, como si el dicho hubie
ra desaparecido del folklore francés al final del siglo XVI. La glo¬
sa («la louve choysit tousjours le loup le plus laid») apunta hacia
la misma conclusión: parece que la traducción literal del refrán
(«aucunes femmes sont de nature [...] des louves á choysir») ya
no bastaba para que se entendiera en Francia.
Luego observamos que el memorialista francés, como Pere
Torrellas y Correas, vincula dos refranes comparativos cuyos tér¬
minos son respectivamente las mujeres y las anguilas/las lobas.
Debería estudiarse la filiación de este nexo común. En todo caso,
el proverbio segundo de la mezcla encaja menos en el contexto
que en las anécdotas efectivamente contadas por Brantóme, de
mujeres que abandonan a maridos o amantes hermosos por que¬
ridos feos.
Volviendo a la fuente tradicional de los versos de Juan Ruiz
y demás testigos aducidos, hemos de preguntarnos si la forma
del refrán sobre los hábitos de la loba no condesará un cuento
folklórico más desarrollado. La respuesta pertenece a los folklo¬
ristas y, de ser positiva, justificaría la palabra anécdota que he
empleado al propósito.
Sin embargo, en el caso de Juan Ruiz, bien podríamos habér¬
noslas con un primer cruce entre dos sitemas culturales, el «po¬
pular» y el «oficial», de aceptar la hipótesis de N. Salvador Mi¬
guel [1985] 220, que designa el Trésor de Brunetto Latini, tra¬
ducido al castellano y profusamente divulgado en España, como
fuente directa de la c. 402 del Libro de buen amor. El mismo es¬
tudioso rechaza rotundamente que al Arcipreste le «llegara el
asunto a través de una tradición oral proverbializada, pese a aco¬
gerlo Correas, mucho más tarde («La loba i la muger, iguales son
en el escoxer.»)8 (pág. 221)

rís, Gallimard, coll. «Folio», 1981, pág. 637. Es de notar que Brantóme entien¬
de «retener» como un pasivo, no como un activo (así N. Salvador Miguel [1985]
221, quien por no comprender la literalidad del verso de Torrellas, tiene difi¬
cultad a la hora de rastrear la fuente).
7 Brantóme (h. 1540-1614) había aprendido el español a partir de 1557. Ha¬
blaba castellano y viajó por la Península. En sus obras figuran anécdotas espa¬
ñolas —y en español—, históricas y folklóricas, que merecerían el estudio de¬
tenido de un hispanista.
8 Cita el Vocabulario de Gonzalo Correas, según la ed. de Louis Combet,

94
 Lo importante para nuestro propósito es que la alusión a la
loba, de procedencia escrita u oral, funciona en el Libro de Juan
Ruiz dentro de un sistema referencial tradicional sin conexión
con la alegoría elaborada de los bestiarios medievales.

1.2. Comentario literario

La interpretación del contenido y valoración formal de la co¬

pla 402 no pasan de la observación de M. R. Lida [1940] 131-132,
que ubica el texto en la tradición burguesa antifemenina desta¬
cando su gracia particular9.
Muchos comentarios podrían agregarse: sobre las aliteracio¬
nes {logana, loca, loba, ajoba, encoba), repeticiones y paralelis¬
mos {fazes... /fazes... faze // al... al // aquél... aquél...), metáfo¬
ras, comparaciones y metamorfosis como cuño del arte de Juan
Ruiz10.

1.3. Estructuras textuales

El comentario literario de un microtexto, como la copla 402

del Libro de buen amor, no tiene sentido si no se relaciona es¬
trechamente con las capas profundas de donde surgió su escritu¬
ra. Por eso tenemos que ir a pasos contados retomando en pri¬
mer lugar los nexos significativos del microtexto, verificando lue¬
go su presencia en contextos de la obra cada vez más amplios.
1.3.1. La forma del símil, que es la de la copla 402, propor¬
ciona unas identificaciones inmediatas: la mujer es loba y el
Amor, lobo feo11.

Burdeos, 1967, pág. 184. El texto del Trésor de Brunetto Latini dice: «Et quant
li tens de sa luxure vient, plusor malle ensivent par route la lúe. Mais a la fin
ele regarde en trestoz, et eslit le plus lait, ki gise o li.» (ed. F. J. Carmody, Ber-
kekey, 1948, pág. 167). Es una pena que Nicasio Salvador no citara el texto de
la versión castellana medieval (sólo da la referencia a la ed. J. Baldwin, Exeter,
1982, pág. 53) lo que nos hubiera permitido verificar mejor su hipótesis.
9 En este grupo de comentarios literarios figuraría el estudio de Ian Mi-
chael [LBA Studies] 177-218. I. Michael asimila «cuento popular» y «fábula»,
no sé si siempre con acierto. Esta reducción hace que no se interese por la «fun¬
ción» de la anéctoda objeto de estas páginas.
10 Véanse J. Joset [1970] 207-209 y [1974] I, 153.
11 La última identificación viene reforzada por la c. 403; «Ansí muchas fer-
mosas contigo se enartan, / con quien se les antoja, con aquél se apartan: /

95
 El discurso callado del yo protagonista completa el esquema
de asimilaciones y oposiciones. Al lobo feo se opone implícita¬
mente un lobo hermoso que no puede ser sino el contrincante
del Amor. En la raíz de la querella están las decepciones amoro¬
sas sufridas por el yo en sus empresas de conquista. Amor viene
a ser representante de todos los amantes, también lobos feos, de
las queridas del arcipreste, todas lobas.
1.3.2. Los filólogos llamaron la atención sobre las similitu¬
des léxicas entre las coplas 402 y 42012:

So la piel ovejuna traes dientes de lobo,

al que una vez travas liévastelo en robo;
matas al que más quieres, del bien eres encobo,
echas en flacas cuestas grand peso e grand ajobo.
(c. 420)

Las aproximaciones son un poquito más que formales (loba

lobo; encoba - encobo; ajoba - ajobo; palabras en rima). Reapa¬
rece la figura del Amor lobo ahora con nuevos atributos: se dis¬
fraza de cordero, roba, mata con crueldad e hipocresía, es ene¬
migo del bien.
El mecanismo de producción textual parece ser el siguiente:
— la integración del material folklórico (la elección del lobo
feo por la loba) en la argumentación del protagonista contra el
Amor implica seguidamente la identificación de éste con el lobo;
— el reempleo de la metáfora a poca distancia13 induce la re¬
petición de signos lingüísticos y la polarización de rasgos tópicos
sacados del repertorio folklórico sobre el lobo.
1.3.3. Los dos microtextos orgánicamente vinculados por la
semántica y, probablemente, por el tiempo de la escritura se in¬
sertan en un círculo contextual más amplio: la primera parte de
la «pelea» del arcipreste y del Amor, es decir la petición fiscal

quier feo, quier natío, aguisado non catan; / quanto más a ti creen, tanto peor
baratan.»
12 Por ejemplo, J. Corominas [1967] notas a dichas cc., págs. 178, 189 y 182.
13 La distancia genética se acortaría aún más si se considerara que entre las
cc. 402 y 420 media una fábula (la del mur topo y de la rana, cc. 407-416), pos
siblemente escrita antes del conjunto llamado Libro de buen amor (cfr. J. Co¬
rominas [1967] 53). En el tiempo de la escritura, nuestras estrofas podrían ser
casi contiguas.

96
del yo protagonista (cc. 181-442). La etapa siguiente del análisis
consiste en verificar la presencia de los nexos significativos an¬
teriormente definidos en la totalidad del discurso contra el Amor.
La figura del Amor lobo se registra cuatro veces a lo largo
de la diatriba bajo las formas retóricas de la comparación y me¬
táfora:

[1] «fazes como el lobo doliente en el vallejo» (25 Id)

[2] «por cobrar la tu fuerza, eres lobo carnicero» (291d)
[3] «quieres lo que el lobo quiere de la raposa» (320c)
[4] «Tal eres como el lobo, retraes lo que fazes» (372a)

Tres casos anuncian o concluyen fábulas ilustrativas de peca¬

dos mortales cuya responsabilidad se reprocha al Amor: [1] el
Amor es avaro (enxienplo del lobo e de la cabra e de la grulla)
y [3,4] hipócrita14 {el pleito qu'el lobo e la raposa ovieron ante
Don Ximio, alcalde de Bugía). La metáfora del lobo carnicero
[2] introduce la digresión sobre la gula.
Todas las imágenes del Amor lobo, incluidas las de los mi-
crotextos de partida, remiten a un material folklórico lato sensu,
cuentos populares en el caso de las fábulas15, frases hechas y re¬
franes en los demás.
La homogeneidad semántica de la figura se sobrepone a —y
probablemente se explica por— la homogeneidad de su material
genético: el discurso folklórico en torno al lobo.
Más allá de la función ilustrativa de las fábulas donde inter¬
viene el lobo como actanteló, nos interesa el hecho de que en vir¬
tud de la identificación Amor = lobo, todos los atributos de la fie¬
ra en los cuentos populares también lo son del Amor. Cuanto
hace el lobo, lo hace el Amor. Roban y matan, son crueles hipó-

14 En el catálogo pecaminoso de Juan Ruiz la hipocresía es consecuencia

del pecado mortal de acidia («Otrosí con acidia traes ipocresía», 319a). Ian Mi-
chael [LBA Studies] 200, apunta: «[...] it is clear that Juan Ruiz wishes com¬
pares the hypocrisy of Don Amor with the hypocrisy of the wolf».
15 Sobre la terminología, véase I. Michael [LBA Studies] 177 y 182, en par¬
ticular la nota 1 de la pág. 177.
16 Función desde luego general de todos los cuentos populares en el Libro
de buen amor: «In every case except the last [cántiga de los clérigos de Tala-
vera] the function of the tales is to ilústrate a point of argument.» (I. Michael
[LBA Studies] 215)

97
critas. Amor, sujeto de las citas siguientes, podría cambiarse por
el lobo:

Eres tan enconado que, do fieres de golpe

non lo sana mengía, enplasto ni xarope (187ab).

de día e de noche eres fino ladrón:

quando omne está seguro, fúrtasle el corazón (209cd).

Recíprocamente el lobo de los enxienplos es desagradecido

(cc. 252-254), hipócrita (c. 322), artero (c. 333), ladrón (c. 335),
lujurioso (c. 337), como el Amor.
El estudio particular del rasgo narrativo /disfraz del lobo/
realza el proceso mediante el cual el corpus folklórico emerge a
la superficie textual. La treta del lobo disfrazado para engañar a
su víctima es un cuento de los más conocidos todavía hoy no sólo
de los folkloristas17 sino de cualquier niño de nuestro mundo oc¬
cidental y, probablemente, de otras culturas. Piénsese en el cuen¬
to de Caperucita roja.
Como vimos, el Arcipreste echa mano de la variante «lobo
disfrazado de cordero» sólo al final de la argumentación contra
el Amor (420a). Sin embargo ya estaba presente, según creo, en
otros lugares del discurso, no referido directamente al lobo sino
al Amor, su doble. Los predicados del Amor en Viénesme manso
e quedo (213b) podrían serlo del lobo vestido con la piel oveju¬
na. Asimismo las continuas acusaciones contra las falsas aparien¬
cias del Amor para seducir y luego matar a los humanos evocan
la técnica del lobo enmascarado:

eres mal enemigo, fázeste amador.

Toda maldad del mundo e toda pestilencia

sobre la falsa lengua mintrosa parescencia:
dezir palabras dulzes que traen abenencia,
e fazer malas obras e tener malquerencia;

del bien que omne dize, si a sabiendas mengua,

es el coracón falso e mintrosa la lengua;
(4l6d-4l8b)
17 Vease Stith Thompson, Motif-lndex of Folk Literature, Bloomington-
Londres, Indiana University Press, 19662, K 1839. 1, K 2011, K 132. Reelabo¬
raciones cultas son el conocido cuento de Charles Perrault y la fábula de La Fon-
taine, Le loup devenu berger (III,3).

98
 El proceso de escritura puede ahora reconstruirse hipotética¬
mente. Al elaborar la diatriba contra el Amor, el Arcipreste se
vale del Corpus folklórico sobre el lobo, quizá ya en parte me¬
diatizado y recuperado por la cultura «oficial». La operación pre¬
via a su inserción en esta parte del Libro de buen amor identi¬
ficó Amor con el lobo de los cuentos y dichos. A veces la adap¬
tación del material no pasa de la sencilla integración funcional
en la argumentación (los enxienplos). Otras veces la inscripción
textual es mediatizada por una instancia que llamamos el no-
consciente antes de formularse en términos marcadamente
folklóricos. Así la anécdota del lobo disfrazado que formaba par¬
te del Corpus folklórico latente, no se declara directamente sino
después de un proceso de reescritura que oculta el término «lobo»
de la metáfora dejando sólo paso al término «Amor».
Otras combinaciones pueden darse en el nivel de la mediati-
zación por el no-consciente. El material folklórico puede perma¬
necer oculto, en estado latente. La inscripción textual recorre un
camino indirecto mediante la equivalencia de los dos términos
de la metáfora con un tercero. Así la naturaleza diabólica del
Amor pertenece al código antierótico tradicional que no podía fal¬
tar en el discurso del arcipreste: Natura as de diablo (405a) le
dice sin más rodeos. La no menos tradicional metáfora del Amor
fuego (véase, por ejemplo c. 197) es perturbada por la imagen
del fuego infernal:

Lévalos [los soberbios] el diablo por el tu grand abeitar;

fuego infernal arde do uvias assentar (232cd).

Al que tu encendimiento e tu locura cata,

el diablo lo lieva quando non se recata (275cd).

El discurso folklórico sobre el lobo registra la aparición del

diablo bajo las especies del animal18. Sin embargo, en el texto
del Arcipreste la figura del diablo-lobo está ausente. Este dato
del corpus folklórico permanece latente y sólo alcanza la super¬
ficie textual a través de la identificación «Amor lobo»19.

18 Motivo G 303-3.3.2.1. de la clasificación Stith Thompson.

19 La equivalencia de los tres elementos (Amor = diablo = lobo) quizás aso¬
ma discretísimamente en el v. 402b: fazes con tu gran fuego como faze la loba,
de aceptarse la contaminación del fuego amoroso por el infernal.

99
 1.3-4. La inserción de la figura folklórica del lobo y su asi¬
milación al Amor no salen del sector textual del Libro de buen
amor cubierto por el discurso del yo protagonista. La estrategia
argumentativa de la respuesta del Amor (cc. 423 y ss.) consiste
precisamente en aniquilar la identificación de un animal cruel e
hipócrita sustituyéndolo por el modelo del letrado ovidiano. Los
elementos que estructuran la segunda parte de la querella for¬
man un sistema semántico-ideológico radicalmente opuesto al de
la primera parte. El nuevo sistema elimina cualquier referencia
a la identificación rechazada por lo menos en el nivel del enun¬
ciado y de sus fuentes. Pero en el de la enunciación global de la
disputa —y teniendo en cuenta la ambigüedad generalizada del
Libro—, observamos que al negar la argumentación del protago¬
nista, el discurso del Amor la confirma: para contestar al arci¬
preste, Amor ha vestido «la piel ovejuna».

1.4. Genotexto e ideología del autor

Partiendo de la copla 402, hemos ido ampliando nuestro cam¬

po de investigación hasta los límites de la sección del Libro que
la abarca: la pelea del arcipreste y del Amor. Nos quedan por exa¬
minar las articulaciones del discurso folklórico sobre el lobo y
sus transformaciones con la capa más profunda —el genotexto
la llaman algunos— de donde, hipotéticamente, surgió.
El episodio es un «calco discursivo»20 de la contentio esco¬
lástica o «debate» ya literaturizado en el partimen, tenso y otras
disputas de las letras europeas medievales21. El modelo discursi¬
vo teórico podría ser un debate sobre los maleficios y beneficios
del Amor. El juego ambiguo de Juan Ruiz orienta la pelea al des¬
viar oposiciones de orden exclusivamente moral hacia conside-

20 Utilizo el concepto de «calco discursivo» (texto que, reproduciendo un

modelo discursivo, propone una lectura e interpretación de sus leyes de fun¬
cionamiento) acuñado por Antonio Gómez Moriana, «La subversión del discur¬
so ritual II», in Imprévue, 1980, 2, págs. 37-61 (véase en particular pág. 47).
21 Véase entre otras historias de la literatura, la de A. D. Deyermond,
A Literary History of Spain. The Middle Ages, Londres-Nueva York, E. Benn-
Barnes & Noble, 1971, págs. 72-76: «They [= The Debate-poems] are found
in other forms of literature, being, for example an important part of the Libro
de buen amor [...]» (pág. 76)

100
raciones estratégicas: el debate se instaura entre el fracaso y el
éxito amoroso.
El enfrentamiento de argumentos —ley estructural del géne¬
ro— implica el empleo de sistemas referenciales opuestos. Del
material folklórico, mediatizado o no por la literatura, toma Juan
Ruiz la representación animal que más conviene a la figura del
Amor maléfico, diabólico. Luego al microsistema del Amor lobo,
opone la enorme herencia del Amor Ovidio. El genotexto de la
pelea convoca dos modelos discursivos correspondientes a las ins¬
tancias opuestas, tradición «popular» y tradición «letrada», lo que
no quiere decir, por supuesto, que superficialmente ambas partes
del debate no ofrezcan, mezclados, textos de procedencia folkló¬
rica y culta, ni que los modelos fuesen percibidos como tajante¬
mente diferenciados por el Arcipreste y su público.
Sencillamente queremos decir que la pista del Amor lobo lle¬
va al concepto del amor torpe, instintivo, no cortés, que siempre
fracasa. El camino del éxito lo toma el amor fino del letrado.
Huelga decir que sería atrevido generalizar estas observacio¬
nes al conjunto del Libro. No se podría decir, por ejemplo, que
la relación establecida entre material folklórico y situación de fra¬
caso corre a lo largo de la obra ni tampoco que la presencia del
mismo corpus en el genotexto siempre infiere valores negativos
en la organización textual. Hay que tener en cuenta los concep¬
tos que estructuran fundamentalmente el Libro de buen amor: la
ambigüedad y lo que he llamado el transformismo22. Vimos, por
ejemplo, que in fine, el Amor Ovidio podría ser una máscara del
Amor lobo. Asimismo, en vista de la salvación eterna del hom¬
bre y de su «buen amor» —que es el de Dios en este caso—, el
fracaso del Amor lobo es un éxito mientras, por reversión de va¬
lores, las conquistas del Amor Ovidio llevan al infierno.
Sería aún más imprudente relacionar los valores asociados a
los modelos discursivos con una eventual ideología del autor.
Aquí el razonamiento desembocaría en un esquema simplista y
hasta absurdo donde se enfrentarían el rechazo de lo popular y
la sublimación del clero depositario de la ciencia. Este esquema
invertiría exactamente el sentido de la irrupción de lo «popular»
y del «lenguaje del cuerpo» como lo entienden otros investiga¬
dores de las culturas «marginalizadas» que toman como base de

22 Cfr.J.Joset [1970] 137-211.

101
análisis los dos episodios tópicos de la «Sierra» y de la «Pelea
de Carnal y Quaresma». En vez de subversión de la cultura ofi¬
cial por la tradicional, tendríamos que hablar de conformismo
del Arcipreste respecto a la ideología dominante. Pero, por su¬
puesto, incurriríamos en el pecado de «parcelación» que denun¬
ciamos en otros.
También haríamos caso omiso de las mediatizaciones y, otra
vez, de los principios estructuradores básicos del Libro que trans¬
forman los datos del genotexto y enredan los hilos ideológicos
del discurso. La defensa e ilustración de la sociocrítica exige que
el método considere todos los matices de realizaciones textuales
y condiciones de producción literaria, que todavía desconocemos
en su mayor parte en lo que toca al Libro de buen amor.
Provisionalmente, pues, concluiremos que el uso de la cultu¬
ra folklórica o tradicional por Juan Ruiz no es unívoca. Se apro¬
vecha de todo material donde lo encuentra con vistas a una in¬
tegración superior y a la coherencia de su propia obra.

2. LA JUGLARIA, MEDIADORA AMBIGUA DE CULTURAS, Y LA

RECEPCIÓN DEL «LIBRO»

2.1. Los juglares en el texto

El planteamiento teórico de este capítulo impone un examen

del funcionamiento dentro del texto de aquellos agentes que, en
el contexto referencial, supuestamente desempeñaron un papel
de intermediario, de reíais entre los niveles culturales. Lo que sa¬
bemos de la actuación de los juglares1 nos permite adelantar una
hipótesis de trabajo según la cual en un texto culturalmente mix¬
to como el Libro de buen amor, la juglaría podría ser uno de es¬
tos lazos que articulan los sistemas culturales subyacentes.
La perspectiva de este trabajo difiere, pues, de las adoptadas
por los estudiosos que, en un pasado lejano o reciente, examina¬
ron el tema de la juglaresca en el Libro. Me refiero, por ejemplo,
a la contribución de Richard P. Kinkade [Actas.] quien, partien¬
do de una interpretación didáctico-culta del Libro del Arcipreste,

1 Por supuesto remito a la clásica obra de R. Menéndez Pidal [1925 y 1957].

102
atribuía al clero la función de transmisor de una estructura cul¬
tural indiferenciada que, eventualmente, recuperaba «técnicas»
juglarescas para difundir su ideología. De hecho, cuando se re¬
duce la obra de Juan Ruiz a una «homilía métrica», como quiere
el profesor norteamericano, se prescinde de la juglaresca como
estructura compleja de valores culturales y se convierte al juglar
en mero objeto del supuesto proselitismo de un Arcipreste pre¬
dicador2.
Otra interpretación de la juglaresca de Juan Ruiz, no menos
reductora, aunque situada en una línea epistemológica diferente,
es la ofrecida por Anthony N. Zahareas [1965] 74-79. Dedicó
unas páginas de su libro sobre el arte de Juan Ruiz a las relacio¬
nes entre el poeta del buen amor y los juglares. Para él también,
el Arcipreste recupera técnicas (y nada más que técnicas) con la
intención de integrarlas en una obra de arte; enriquece literaria¬
mente el género juglaresco, el cual se hubiera contentado con
«sólo satisfacer a un público popular recurriendo a emociones ele¬
mentales». (pág. 79)
Mientras sigamos cultivando la imagen mítica del juglar como
«cómico público», incapaz de producir textos que no sean absur¬
dos3, no podemos pasar de un enfoque limitado, encerrado en el
concepto de utilización de técnicas y materiales, con independen¬
cia del propósito atribuido a Juan Ruiz, unidimensionalmente di¬
dáctico (Kinkade) o esencialmente estético (Zahareas).
De ahí también el interés de examinar la función del juglar
como difusor de cultura(s) en el Libro de buen amor.
Un pasaje bien conocido del Libro, titulado en el ms. S «De
cómo Don Amor e Don Carnal venieron e los salieron a resqe-
bir» (cc. 1210-1314), presenta, a primera vista, muchos detalles
del mundo juglaresco. Lo destacaremos como punto de partida y
núcleo de nuestro análisis.
Por el lugar estratégico que ocupa en el episodio —encabe¬
zándolo—, la situación temporal ha de llamarnos la atención:

2 Del estudio de Richard Kinkade dice con razón James, F. Burke [1981]
124: «The evidence wich he can adduce to support his views is unfortunately
very sparse.» Otro tanto podría decirse de la interpretación del Libro como lar¬
go sermón que propone C. Nepaulsingh [1977] 71-72. Sin embargo, desde un
punto de vista teórico, no considero descaminada la ¡dea de buscar en el ser¬
món medieval otro punto de encuentro entre lo «popular» y lo «culto».
3 A. N. Zahareas habla de «comic absurdity» (pág. 78).

103
 Vigilia era de Pascua, abril ^erca pasado,
el sol era salido, por el mundo rayado (1210ab).

Cualquiera que sea la solución —quizá imposible— al enig¬

ma de la fecha precisa4, es indudable que Juan Ruiz vincula el
triunfo de Don Amor con el ciclo primaveral, que ya estaba li¬
gado, por encima del calendario litúrgico con antiguos ritos fes¬
tivos paganos a través de costumbres populares5.
Por otra parte, los dos actantes principales del episodio, Car¬
nal y Amor, también a través de una cadena de transmisión tra¬
dicional y mediatizaciones a veces complejas, remiten al mismo
foco de irradiación cultural. Carnal exalta el disfrute de los bie¬
nes materiales y entre ellos, los más tangibles: la sabrosa comi¬
da. Amor, en el contexto de su Triunfo, representa la victoria
del Eros pagano, enraizado en el corazón y cuerpo de cualquier
hombre. Es decir que, en la Vigilia de Pascua, el Arcipreste con¬
fiesa que, en su tiempo, se manifestaban valores y comporta¬
mientos temporalmente (¿carnavalescamente?) subversivos con
respecto a la norma vigente del ciclo cristiano. En éste, la Vigilia
de Pascua es día de alegría, después del día de dolor del Viernes
Santo, al acercarse la Resurrección. Para Carnal, Amor... y el na¬
rrador implícito, significa, por subversión de la alegría cristia¬
na6, el triunfo de los instintos vitales y un retorno al paganismo.
Una alegría sustituye a otra de signo opuesto.
Ahora bien, el espacio donde se mueven los dos protagonis¬
tas de la narración se reparte en dos sectores bien diferenciados
por la antropología estructural: naturaleza y cultura.
La naturaleza contribuye al triunfo de los «dos enperadores»
con el sol, las aves y sus cantos, los árboles que verdean (c. 1211).
La misma marca semántica de alegría vuelve a caracterizar la na¬
turaleza del día de Pascua:

Día era muy santo de la Pascua Mayor,

el sol salié muy claro e de noble color;
los omnes e las aves e toda noble flor,
todos van res^ebir cantando al Amor.
(c. 1225)
4 Véase J.Joset [1974] II, 130, nota a 1210a y M. de Lope [1984] 7-16.
5 Cfr M. de Lope [1984] 8-34. Sobre las categorías temporales del LBA en
general, cfr. Dennis P. Seniff [1984].
6 Agradezco a Monique De Lope quien, por carta privada, me señaló el

104
 El ciclo «naturalista», pagano, desconoce y traspasa el ciclo
cristiano que había edificado una frontera entre el Viernes Santo
(muerte) y Pascua (Resurrección). La naturaleza es continuidad;
el ciclo eclesiástico, ruptura.
Tan fuerte es el impulso de la alegría natural, que invade el
espacio de la cultura. Los «carniceros, rabís, triperas, pastor(es)
y moco(s)» (cc. 1212-1213) que honran a Carnal «a Vigilia de
Pascua» son tan alegres como estos «omnes e dueñas» (1227c)
que reciben al Amor al día siguiente. La alegría cultural se tex-
tualiza en la famosa enumeración de los instrumentos musicales
que fue, hasta ahora, sobre todo objeto de notas eruditas* * 7. En
una interpretación funcional del episodio, los instruméntos de
música aseguran la continuidad de los valores culturales paga¬
nos, borrando las divisiones rituales del ciclo cristiano. El ciclo
pascual del buen amor es, en realidad, un ciclo carnavalesco se¬
guido que, dialécticamente, subvierte los ideologemas dominan¬
tes, los de la sociedad eclesiástica, justificándose en el continuo
naturalista.
Ahora bien, los actantes que aparecen en el clímax de la enu¬
meración y de la expresión de la alegría pagana son los que to¬
can los instrumentos de música, los juglares:

non fueron, tienpo ha, plazentería tales,

tan grandes alegrías nin atán comunales:
de juglares van llenas cuestas e eriales.
(1234bd)

El relato del triunfo de Amor introduce en seguida al clero,

regular y secular, llevado por el mismo viento de reverencia amo¬
rosa nada cristiana:

Las carreras van llenas de grandes procesiones:

muchos omnes ordenados que otorgan perdones,
los clérigos seglares con muchos clerizones;
(1235ac)

¿Es casual la secuencia juglares-clérigos? En un texto tan fi¬

namente ordenado —a pesar de las apariencias— como lo es el

error que había cometido en la primera versión publicada de este apartado

(J. Joset [1985] 319) al interpretar la Vigilia Pascual como día de tristeza.
7 Véase Joset [1974] II, 134, nota a 1227b.

105
Libro de buen amor8, resultaría sumamente dudosa una contes¬
tación positiva. Parece más bien que los juglares, situados en un
lugar clave del episodio, tengan una función precisa. Los que ha¬
cen hablar a los instrumentos de la cultura no cristiana arrastran
a los representantes de la cultura dominante. Los juglares son,
pues, mediadores de la inversión cultural señalada: paganizan al
clero, lo carnavalizan, lo colocan en el ámbito de la cultura tra¬
dicional.
Dentro del mismo episodio, la figura del juglar surge indi¬
rectamente en la introducción de la no menos famosa descrip¬
ción de la tienda de Amor:

La obra de la tienda vos querría contar,

avérsevos ha un poco a tardar la yantar:
es una grand estoria pero non de dexar,
muchos dexan la ^ena por fermoso cantar.
(c. 1266)

Aquí el proceso de contaminación cultural es sutilísimo: el na¬

rrador convoca una fórmula juglaresca de excusa9 para introdu¬
cir un discurso sumamente culto, calco confuso del Libro de Ale-
xandre. El camino que lleva de la cultura tradicional a la de la
clerecía puede recorrerse, pues, en sentido inverso: el «fermoso
cantar» del mester de clerecía sobre la tienda de Amor ofusca la
«^ena» pagana. El juglar, mediante la enunciación de un cliché
propio de su mester, revierte el proceso carnavalesco anterior¬
mente establecido y, evocando la frontera entre dos sistemas cul¬
turales, la cruza otra vez en sentido inverso para contarnos la
«grand estoria» de la tienda.
La situación del juglar como mediador —es decir de «reíais
bidireccional»— entre dos culturas se revela expresamente en la
copla 1629:

En suma vos lo cuento por non vos detener:

do todo esto escriviese, en Toledo no ay papel;
en la obra de dentro ay tanto de fazer,
que si lo dezir puedo, meres^ía el bever.

8 Véase Joset [1974] I, XVIII-XXIII. L. O. Vasvari [1985-1986] 156-157 re¬

descubre lo ya dicho ahí.
9 Véase Joset [1974] II, 154, nota a 1266bcd.

106
 La descripción de la tienda de Amor concluye con una copla
que igualmente mezcla fórmulas juglarescas y léxico culto como
la c. 2595 del Libro de Alexandre que, probablemente, la inspi¬
ró 10:

Otras cosas estradas, muy graves de creer,

vi muchas en la tienda; mas por non vos detener
e porque enojoso non vos querría ser,
non quiero de la tienda más prólogo fazer.
(c. 1301)

Engarzadas en las fórmulas típicamente juglarescas-orales,

emergen referencias a una difusión cuita-escrita: «escrivir-papel
de Toledo (c. 1269); fazer prólogo (c. 1301)» n.
El ciclo festivo del buen amor se prolonga más allá del día
santo de Pascua y del Triunfo de Don Amor. El episodio que si¬
gue se sitúa cronológicamente una semana después:

Día de Quasimodo, iglesias e altares

vi llenos de alegrías, de bodas e cantares:
todos avién grand fiesta, fazién grandes yantares;
andan de boda en boda clérigos e juglares.
(c. 1315)

En esta copla de transición, volvemos a encontrar las mis¬

mas isotopías semánticas que en el Triunfo: primavera y alegría,
valores culturales paganos, Carne y Eros que subvierten el sen¬
tido de la fiesta cristiana. La integración de la clerecía en la ju¬
glaría es ahora total, ya que los actantes no salen sucesivamente,
como en el Triunfo de Amor (cc. 1234-1225), sino simultánea¬
mente: clérigos y juglares andan juntos, mezclados, compañeros
inseparables. Los juglares han cumplido su función de mediado¬
res de culturas al llevar consigo de boda en boda a los clérigos
—¿provisionalmente?— ajuglarados que, contaminados por sus
compañeros, obedecen a la fuerza de los instintos vitales, funda¬
mentos del sistema popular.

10 «Non quiero de la cadera fer grant allegoria / non quiero detener en pa-
raula sobeiania / quanto podrie ualer preciar no lo sabria/no la podrie com¬
prar el auer d'Almaria.» (Alex2595 O). Véase N. E. Álvarez [1976] 3.
11 Sobre el tópico de la brevitas que funciona en estos pasajes, véase Olga
T. Impey [1975] 203-204.

107
 Fuera del episodio del triunfo pascual de Don Amor, la figu¬
ra del juglar aparece como acompañante del ejército de Carnal:

Estava Don Carnal ricamente assentado,

a mesa mucho farta, en un rico estrado,
d'esas muchas viandas era bien abastado;
delante sí, juglares, como omne mucho onrado.
(c. 1095)12

Una vez más los juglares participan en el proceso carnava¬

lesco, la gran fiesta pagana, las alegrías que revierten la jerar¬
quía de las ideologías que atraviesan la sociedad. Son señales de
la nobleza de Carnal, «omne mucho onrado», oculto en tiempos
normales por la cultura dominante. Manifiestan públicamente el
derroche festivo de comida condenado por el ascetismo cristiano
(Cuaresma). En sentido literal, son los intérpretes, es decir los
que dan a conocer en una lengua inteligible, valores culturales so¬
terrados por otra cultura que quiere imponerse como superior.
Otra serie de episodios remite a la función médica del juglar:

Si I' conortan, non lo sanan al doliente los joglares,

el dolor crege e non mengua, oyendo dulces cantares.
(649ab)

[Doña Endrina] sanarme puede e non las cantaderas.

(841d)

A lo cual hay que añadir la actuación de los animales de la

fábula que, para curar la enfermedad del león, disfrazan al burro
de juglar (c. 894).
Más allá de la referencia a la realidad, me interesa aquí el he¬
cho de que emerja posiblemente una alusión a prácticas médicas
que popularizan o vulgarizan una terapia por la música, recono¬
cida por la Facultad de la época13. Así surgiría la figura de un
juglar curandero, receptáculo y transmisor de tradiciones médi¬
cas complejas.

12 En Joset [1974] II, 91, falta la coma entre los hemistiquios de 1095d.
13 No he podido consultar J. Pérez Vidal, Medicina y dulcería en el «Libro
de buen amor», Las Palmas, 1981, donde, según me informan N. Salvador Mi¬
guel y A. Gómez Moreno, se encuentra toda clase de información sobre esta
terapia por la música.

108
 Interesante también es el hecho de que se ponga en duda la
eficacia de tales prácticas: juglares y cantaderas no pueden curar
al enfermo de amor (649ab, 84Id); el burro juglar paga su tor¬
peza con la vida. Quizá en estas dudas hay que leer el discurso
de la cultura dominante del Arcipreste.
Otro concepto subyacente en estas alusiones al juglar médico
es el de alegría: se trata de curar mediante la música consoladora
que entretiene al enfermo y hace que olvide el dolor. Se confir¬
ma, pues, la conjunción isotópica «juglaría-alegría», presente
también en el adjetivo «juglara» que califica a la «raposa» de la
fábula (896d) con la connotación suplementaria de 'engañoso’14.
Quedan por examinar dos referencias a la juglaría en el Li¬
bro de buen amor, de suma trascendencia ya que ambas quedan
asociadas al yo multifacético del narrador-protagonista. Trota¬
conventos termina el retrato del arcipreste destacando, como
en point d'orgue, sus cualidades de juglar:

Es ligero, valiente, bien mancebo de días,

sabe los instrumentos e todas juglarías,
doñeador alegre, ¡par las ^apatas mías!:
tal omne como éste no es en todas erías.
(c. 1489)

Vemos que para Trotaconventos, personaje también porta¬

dor de valores culturales populares15, el arcipreste es juglar de
los juglares, el juglar par excellence. Insertando esta caracteriza¬
ción en el sistema de la juglaría del Libro de buen amor, pode¬
mos adelantar que el autor implícito atribuye a su protagonista
principal, primero indirectamente, mediante el retrato pintado
por la alcahueta, el papel de mediador de culturas. Se verifica
esta función cuando, al terminar la obra, el yo caracterizado como
juglar, se dirige directamente al público:

Señores, hevos servido con poca sabidoría,

por vos dar solaz a todos, fablévos en juglaría;
yo un galardón vos pido; que por Dios, en romería,
digades un paternóster por mí e avemaria.
(c. 1633)

14 Véase la nota correspondiente enjoset [1974] II, 8.

15 Demostrarlo sería objeto de otro trabajo que tomara en cuenta también
los antecedentes «clásicos» de la vieja.

109
 Más allá de las fórmulas tópicas de la humildad y de la pe¬
tición de oraciones16, más allá incluso del código compositivo de
las obras medievales que otorgaba la palabra final al juglar re¬
presentante, llama la atención la enunciación de la fórmula de
despedida. El yo polimórfico del arcipreste asume, entre muchas
figuras, la del juglar.
La juglaría del Libro de buen amor es' la encrucijada de los
niveles de culturas que coexistieron en la época del Arcipreste.
El mismo se define como juglar eximio en la persona de su na¬
rrador, productor de un texto que no puede ser sino mixto. Por
eso la juglaría participa de la ambigüedad generalizada y delibe¬
rada que da su sentido profundo al libro de Juan Ruiz17.

2.2. La transmisión de la obra

El tema de las páginas anteriores no tiene nada que ver, por

supuesto, con el problema de la comunicación del Libro, de su
público determinado o no. La presencia de los juglares en el tex¬
to y el mismo empleo de fórmulas juglarescas no implican ni la
recitación de memoria ni siquiera la lectura en alta voz hecha
por profesionales del espectáculo.
Tampoco he presumido resolver la cuestión todavía debatida
del «público implícito» (por extensión del concepto del «lector
implícito» de Wolfgang Iser) y aún menos del «público con¬
creto».
Sin embargo estos aspectos no pueden dejarse de lado en
cuanto que la lectura del Libro de buen amor a la luz de la teoría
de la recepción ha de orientar una interpretación que no sea ana¬
crónica. También tiene algo que ver con el (o los) sistema(s) cul¬
turales) manejados por el Arcipreste según se dirige, por ejem¬
plo, a un público de clérigos o a la gente reunida en las plazas
públicas... o a todo el mundo.
A primera vista, el modo de transmisión original de la obra
no parece plantear problemas mayores. Pese a que se quiso de-
semantizar la presencia de verbos como «oír» y «escuchar»

16 Cfr. Joset [1974] II, 276-277, notas.

17 A. Prieto [1980] 96, habla de «contaminación y animación» del mester
de clerecía por la juglaría en el Libro de buen amor.

110
(G. B. Gybbon-Monypenny [1965]), resulta difícil creer que el Li¬
bro fuera concebido exclusivamente para la lectura individual y
silenciosa. La repetida insistencia de los versos de presentación
impone la oralidad como vehículo de comunicación de la obra18:

que los que lo [= el líbrete] oyeren puedan solaz tomar (12d)

Si queredes, señores, oír un buen solaz,

ascuchad el romance, sosegadvos en paz (14ab)

E porque mejor sea de todos escuchado (15a).

Incluso el pasaje ambiguo que cierra el Libro puede interpre¬

tarse dentro de la oralidad comunicativa:

Buena propiedat ha, doquiera que se lea,

que si lo oye alguno, que tenga mujer fea [...] (1627ab).

Aquí cabe entender 'oír la recitación de un texto escrito en

un manuscrito’ (cfr. Joset [1974] II, 273) y aunque «oír» equiva¬
liera a 'leer”, como quiere G. B. Gibbon-Monypenny [1965] 241,‘
en 1627b, la iteración de «oír» en los versos siguientes reorienta
hacia la oralidad:

o si muger lo oye, que su omne vil sea (1627c)

Qualquier omne que 1' oya, si bien trobar sopiere (1629a).

A lo sumo, el Arcipreste que también se sitúa en la «civili¬

zación del escrito» y en la corriente de «clerecía» que supone un

18 Véanse, últimamente, R. S. Willis [1974] 224-225, Jeremy N. H. Law-

rance [1984] 222 «[...] the LBA was generally transmited orally (as it clearly
was) [...]»); N. Salvador Miguel [19872] 39- También la interpretación de la c.
70 por M. Molho [1986] supone la oralidad como requisito. Pero el crítico fran¬
cés afirma que la oralidad es inseparable de una identificación del yo ficticio
con un juglar, lo que, por supuesto, no puedo compartir. Entre los defensores
de la tesis opuesta, según la que el Libro se concibiera para la lectura lenta y
meditada, se cuenta M. S. Brownlee [1985]. Por supuesto nos referimos siem¬
pre aquí a una oralidad de transmisión, no a una oralidad de composición de
la teoría general de Walter J. Ong, Orality and Literacy, Londres y Nueva York,
Methuen, 82.

111
nivel educativo alto19, no excluía una difusión escrita de su «ro¬
mance» 20 y hasta lo preveía por lo del Prólogo en prosa:

Otrosí fueron la pintura e la esc[ri]ptura e las imágenes pri¬

meramente falladas por razón que la memoria del omne des-
leznadera es: esto dize el Decreto [...] Onde yo, de mi poquilla
«pendía e de mucha e grand rudeza, [...] fiz esta chica escrip-
tura en memoria de bien e conpuse este nuevo libro en que
son escriptas algunas maneras e maestrías e sotilezas engaño¬
sas del loco amor del mundo, que usan algunos para pecar.
(I, 10-11)

Esa insistencia del Arcipreste sobre el soporte material del

texto (escriptura... libro... escriptas) no implica, otra vez, la lec¬
tura individual y silenciosa de su obra. El manuscrito sólo garan¬
tiza la conservación de un «líbrete» (cuyo contenido es modifi-
cable dentro de ciertos límites: «si bien trobar sopiere») y la per¬
petuación de unas ideas «deslizantes» en la memoria «deslezna-
dera» del hombre.
Esas y otras evidencias internas me llevan a pensar en una
lectura en alta voz, no necesariamente de toda la obra a la vez
y no obligatoriamente por un juglar profesional21, con interme¬
dios cantados (las piezas líricas), delante de un público no for¬
zosamente callejero y más bien restringido.
Ahora bien ¿en qué público pensaba el Arcipreste? o, en otras
palabras, a qué nivel sociocultural debía de pertenecer el «oyen¬
te» implícito?
Descartada una especulación biográfico-geográfica que redu¬
ce el público al vecindario de Hita22, quedan en pie dos teorías
que esgrimen sus argumentos a partir del mismo texto.
Como en muchos campos, las ideas de Ramón Menéndez Pi-
dal sobre un amplio público popular fueron las dominantes. Se

19 Cfr. Francisco Rico, «La clerecía del mester», in Híspante Review, LUI,
1985, págs. 1-23 y 127-150.
20 Cfr. el mismo R. S. Willis [1974] 225, n. 20: «[...] the Book was for both
reading and hearing, depending on circumstances.»
21 Aún menos por el propio Juan Ruiz, visto como «composer-performer»
y «minstrel-priest» por R. S. Willis [1974] 224-225.
22 «The audience (as distinct from readers) were necessarily a clannish
[¿ ?] group in the comarca, for Juan Ruiz was a priest with a parish [¿ ?] and
not a mendi^ant friar.» (R. S. Willis [1974] 224).

112
fundamentaban en una interpretación maximalista de versos ta¬
les como el 67a («En general a todos fabla la escriptura») y en
el descubrimiento del fragmento que el insigne filólogo llamó
«cazurro»23. Puesta en duda la naturaleza juglaresca de éste
(cfr. supra, pág. 36, n. 15), ¿serán suficientes las alusiones a una
difusión oral (fórmulas juglarescas para llamar la atención del pú¬
blico, etc.) como para justificar la teoría «popularista»? ¿No será
más coherente con la interpretación del Libro por la ambigüedad
pensar, como ya-sugerimos, que el Arcipreste echó mano de es¬
tas técnicas para contaminar la «clerecía» de su mester? Pues,
sin negar la transmisión oral, la lectura polisémica del Libro otor¬
ga una función relevante a las alusiones al público pero no pre¬
tende asignar un nivel sociocultural a este último.
Esa contaminación contrasta con —y equilibra— los proce¬
dimientos escolásticos de exposición que, para otros investigado¬
res —curiosamente antipidalianos sobre este punto—, probarían
que los receptores del Libro de buen amor fueran letrados cultos
y, hasta, los propios iguales del Arcipreste: los clérigos24. Así del
análisis histérico-literario de varios pasajes de la obra (el de las
dueñas chicas, cc. 1606-1607, y el entimema ya mencionado de
las cc. 71-76; cfr supra, pág. 85), concluye Jeremy N. H. Lawren-
ce [1984] 223:

Such passages require the complicity of a quickwitted and lear-

ned audience. I believe that Ruiz's original listeners were able
to pick up instantly the themes and technicalities wich I have
had to exponud in ponderous details.

De ahí que reduzca el «learned and sophisticated» público de

Juan Ruiz a «a small group of courtly or clerical companions or
patrons» (pág. 223).

25 R. Menéndez Pidal [1957] 233-239 y 388-392.

24 Esta última opinión en J. Menéndez Peláez [1980] 52. Rita Hamilton
[LBA Studies] 154 y A. D. Deyermond [LBA. Studies] 57-59, dejan el proble¬
ma sin resolver y a medias al decir que algunos episodios del Libro requieren
un público de formación intelectual elevada. En cuanto a S. D. Kirby [1978]
286, defiende una posición intermedia que se acerca a la del público heterogé¬
neo: «Only exceptionally cultived listeners or readers would have been able to
grasp fully the artistry or the Don Ximio story. But this view does not rule
out enjoyment of the episode by less-well-educated spectators.»

113
 No cabe duda que, desde un principio, la ambigüedad del Li¬
bro requiere un público agudo y capacitado para entender todas
las sutilezas y dobles sentidos que la erudición moderna no siem¬
pre logra desenmarañar (o complica indefinidamente). Pero no
hay que confundir este público ideal (el «oyente implícito») con
que Juan Ruiz soñó, como todo escritor, y el que, de manera rea¬
lista, sospechaba que alcanzaría.
A un texto culturalmente mixto ha de corresponder un pú¬
blico heterogéneo. Quizá J. N. H. Lawrance hubiera estado me¬
jor inspirado de ceñirse más estrictamente a la opinión de Erich
Auerbach que fundamenta su artículo:

Ruiz's language is vibrant with reality and reacts with preci¬

sión to innumerable shadings of experience and feeling; co-
rrespondingly, his public may be pictured not as humanistic
and cultured but as socially heterogeneous, charp-witted, and
intelligent.25

De esa descripción del público supuesto de Juan Ruiz, quizá,

por prudencia, haya que suprimir la calificación negativa «not as
humanistic and cultured».
Pero, de hecho, un público «no culto, no letrado», hasta un
oyente analfabeto del siglo XIV, posiblemente entendiera mejor
que los comentaristas actuales más dotados (o retorcidos), las su¬
tilezas e ingeniosidades del «dictado» de Juan Ruiz. También ellos
podían sacar algo de aquel pozo cultural donde se mezcla¬
ban aguas de varias fuentes transmitidas por vía oral tanto
del folklore como de la didáctica religiosa a través de los ser¬
mones.
Por eso creo que el público potencial del Libro de buen amor,
aunque reducido en número de oyentes por sesión de recitación,
se componía, según el mismo Arcipreste, de «todos» (15a, 67a),
«omnes e mugeres» de buen o mal entendimiento.
Por supuesto, los de «buen entendimiento», en el sentido lai¬
co, tenían más posibilidades de acercarse al «oyente implícito»,

25 E. Auerbach, Literary Language and its Public in Late Latín Antiauitv

and in the Middle Ages, trad. Ralph Mannheim, Londres-Nueva York, 1965,
pág. 324. También F. Lecoy [1938] 348, abogaba por un público socialmente
heterogéneo.

114
ideal, es decir quien, en el acto, captase el juego de reglas desli¬
zantes que con el proyectaba jugar el Arcipreste de Hita26.
Así, por ejemplo, la manipulación a que somete la mitología...

3. «Un omne grande, fermoso, mesurado, a mí vino»* *

La representación de Don Amor que nos ofrece el Libro del

Arcipreste de Hita es, como se sabe, atípica. En vez del niño Cu¬
pido, Juan Ruiz retrata al Amor bajo las formas de un «omne
grande, fermoso, mesurado» (181c), marido, no hijo de Doña Ve¬
nus L Compadre de Don Carnal, lleva como éste el título de en-
perador (1211a). Sus numerosos vasallos lo reciben triunfalmen¬
te y se disputan el honor de acogerle en su casa (cc. 1225-1314).
En este apartado, proponemos una relectura de la figura de
Don Amor en la obra de Juan Ruiz, a la vez que sugerimos po¬
sibles conexiones con tradiciones litararias anteriores. También
trataremos de ver por qué el Arcipreste seleccionó esta repre¬
sentación entre las que le ofrecía la cultura mítico-alegórica de
su tiempo. En otras palabras, verificaremos la necesidad literaria
de un Amor adulto en el sistema de representaciones del Libro
de buen amor.

3.1. Status quaestionis

En su edición de la obra, Alberto Blecua ([1983] 34) pone

una nota al verso 18Id que resume, en términos quizá demasia-

26 Pero como advierte J. Dagenais [1986] 41: «Characteristics of orality are

present even among the literate sectors of society (here, the clerical reader or
scribe). This, for us peculiar, admixture of oral modes of thought to strictly li-
terary texts must be kept in mind whenever we discuss the learned and literate
vs. the popular and unlettered aspects of Juan Ruiz's text or audience.»
* Más de un año después de escribir este apartado (que presenté como
conferencia pública en la Universidad Complutense el 19 de mayo de 1987),
leí el estudio de Paolo Cherchi [1987] sobre el mismo tema. Deja sin resolver
el problema del origen del «matrimonio» de Don Amor pero documenta muy
bien la tradición europea del retrato del dios como «hombre alto».
1 «Señora Doña Venus, muger de Don Amor» (585a); «Ya fueste conseja¬
do del Amor, mi marido» (608a). A lo cual se pueden agregar 574cd G: «Pan¬
filo mi criado, que se bien de bagar, / con que mi muger doña Venus te verna
a castigar.»

115
do generales, el problema de la identificación del curioso Amor
de Juan Ruiz:

El retrato de Amor —un hombre alto y hermoso— corres¬

ponde a una de las varias representaciones medievales del dios
mitológico, que no se ajusta a los esquemas clásicos.

La nota correspondiente de mi edición (Joset [1974] I, 74),

si bien indicaba unas pistas de investigación, era como un infor¬
me de dudas e hipótesis:

Ya se ha notado lo extraño del retrato de Amor según el Ar¬

cipreste. No es el niño de la tradición, sino un omne grande.
No sé si procede del gigante Enán del Libro de las Delicias
del judío barcelonés Abensabarra (siglo XII, como la creía
M. R. Lida de Malkiel [1959] 25. En cambio, no me extrañaría
que se hallase tal retrato —con el detalle corolario, Venus, mu¬
jer de Don Amor— en la tradición ovidiana europea. Habría
que recorrer, p. ej., los numerosos y gordos Ovide moralisé me¬
dievales.

Quizás hubiera tenido que agregar que el paralelismo entre

Enán y Don Amor había sido aceptado por Toan Corominas
[1967] 116:

[...] aunque los dos personajes son muy diversos y la relación

entre ellos y el protagonista respectivo es más bien opuesta
en ambos libros, hay una acción más o menos paralela, el diá¬
logo y trato entre ambos personajes tiene muchos puntos pa¬
recidos en las dos obras, y al fin y al cabo se trata siempre de
buscar pareja a uno de los dos interlocutores.

Que yo sepa, la pista de la fuente judía no ha sido retomada

hasta el presente, posiblemente porque las diferencias entre los
personajes son más importantes que los parecidos. Por otra par¬
te, la hipótesis de M. R. Lida queda supeditada a la aceptación
previa de una relación, directa o indirecta, entre las magamat his-
panohebreas y el Libro de buen amor (cfr. supra, págs. 64-65).
También cabe recordar aquí una nota de G. B. Gybbon-Mony-
penny:

Juan Ruiz's description of Amor as the husband of Venus is

a curious detail that might provide a clue as to his sources of

116
 Information on the mythology of love. In such standard au-
thorities as the Román de la Rose (lines 1588-89) or the Ovi-
de rnoralisé (Bk. I, lines 652-680). Venus and Cupid-Amour
are mother and son, the classical myth being know via the Me-
tamorphoses. The only work in wich I have seen Amour des-
cribed as Venus's husband is Nicole de Margival's Dit de la
Pantbére d'Amours; see H. A. Todd's edition (París, SATF,
1883), lines 1012-1014. It is perhaps, no more than coinci-
dence that in this work too the poet-lover is advised by both
god and goddess in turn as to how to approach his beloved
(see lines 189ff, 986ff)2.

Sin cerrar el camino de las investigaciones sobre la influencia

semítica en el retrato del Amor (con Juan Ruiz, nunca hay que
cerrar ningún «armario») ni olvidar la «coincidencia» señalada
por G. B. Gybbon-Monypenny, ni mucho menos abandonar el
campo seguro de la literatura ovidiana, quisiera ahora sugerir una
posible fuente si no de Juan Ruiz por lo menos de la represen¬
tación que lo inspiró.

3.2.1. Apuleyo y Juan Ruiz

Los libros IV-VI de Las metamorfosis de Apuleyo contienen

el célebre cuento de «Psyche» que pone en escena, entre otros
personajes, a Venus y a Cupido, protagonistas del Libro de buen
amor, aquélla bajo su nombre de diosa, éste bajo el de Don Amor.
El argumento del cuento latino es conocido: Venus, envidio¬
sa de la hermosura y fama de la mortal Psyche pide a su hijo,
Cupido, que vengue la afrenta insoportable haciendo que su rival
se enamore del hombre más mísero del orbe. Las cosas le salen
tan mal a Venus que, al final, Júpiter obliga a Cupido a casarse
con Psyche y proclama a ésta inmortal. Cupido y Psiche tendrán
una hija: Voluptas.
Lo que más importa para nuestro propósito es la metamor¬
fosis que parece sufrir Cupido a lo largo del cuento. El primer
retrato es clásico: el hijo de Venus es un niño travieso, armado
de antorchas y flechas, que promueve disturbios y escándalos:

2 G. B. Gybbon-Monypenny [LBA Studies] 127, n. 10. Pro memoria, el Dit

de la Pantbére d’Amours fue compuesto entre 1290 y 1328 (véase la introduc¬
ción de la ed. de H. A. Todd. págs. xxvi-xxvii).

117
 Et [Venus] uocat confestim puerum suum pinnatum illum et
satis temerarium, qui malis suis moribus contempta disciplina
publica flammis et sagittis armatus per alienas domos nocte
discurrens et omnium matrimonia corrumpens impune com-
mittit tanta flagitia et nihil prorsus boni facit.
(IV, xxx, 4)3

El segundo retrato del Amor es, por decirlo así, imaginario.

De hecho, Cupido, tras algunas peripecias, se transforma en ma¬
rido «invisible» de Psyche quien, acosada por las preguntas de
sus hermanas, les pinta un amante ideal, joven y cazador:

[...] e re nata confingit esse iuuvenem quendam et speciosum,

commodum lanoso barbitio genas inumbrantem, plerumque
rurestribus ac montanis venatibus occupatum [...]
(V, viii, 4, pág. 48)

Las hermanas, celosas, identifican al hermoso marido con un

dios. Más adelante, Psyche, muy simple, olvida su primera des¬
cripción y se inventa un esposo más bien maduro:

Tune illa simplicitate nimia pristini sermonis oblita nouum

commetum instruit aitque maritum suum de provincia próxi¬
ma magnis pecuniis negotiantem iam médium cursum aetatis
agere interspersum rara canitie.
(V, xv, 4, pág. 55)

Por fin, el dios deja que su apariencia se haga visible a los

ojos de la mortal Pysche. El nuevo retrato («ipsum illum Cupi-
dinem formonsum deum formonse cubantem», V, xxii, 2 pági¬
na 60)4 conserva los atributos tradicionales de Cupido (alas, arco,
carcaj, flechas) pero transforma al niño en tierno y brillante ado¬
lescente:

3 Apulée Les métamorphoses, ed. D. S. Robertson, trad. Paul Vallette, Pa¬

rís, «Les Belles Lettres», 19695, II, pág. 35. En adelante remito directamente a
esta edición en el texto con indicación del libro, párrafo, frase y página.
4 Este «formonsus deus» («le dieu gracieux», traduce P. Vallette con mu¬
cha fineza) parece ser el tocayo de «Don Amor el lozano» (LBA, 1246a). El
Arcipreste también recordará fugazmente las saetas de Cupido: «enervólas tus
viras; / al que mejor te sirve, a él fieres quando tiras» (183bc).

118
 Videt [Psyche] capitis aurei genialem caesariem ambrosia tre-
mulentam, ceruices lácteas genasque purpureas pererrantes
crinium globos decoriter impeditos, alios antependulos, alios
retropendulos, quorum splendore nimio fulgurante iam et ip-
sum lumen lucernae uacillabat; per umeros uolatilis dei pin-
nae roscidae micanti flore candicant et quamvis alis quiescen-
tibus extimae plumulae tenellae ac delicatae tremule resultan¬
tes inquieta lasciviunt; ceterum corpus glabellum atque lucu-
lentum et quale peperisse Venerem non paeniteret. Ante lec-
tuli pedes iacebat arcus et pharetra et sagittae, magni dei pro¬
pitia tela.
(V, xxii, 5-7, pág. 61)

También para Pan, el dios rústico, Cupido es un «adolescente

voluptuoso y amigo del placer»5. Sólo Venus sigue considerán¬
dolo como un niño, ilusión que le echan en cara Ceres y Juno:

An ignoras eum masculum et iuuvenem esse uel certe iam

quot sit annorum oblita es ? An, quod artatem portat bellule,
puer tibi semper uidetur?
(V, xxxi, 4, pág. 70)

A la verdad, este «masculus et iuuvenis», llamado también

«formonsus filius» por las mismas diosas, y el «omne grande, fer-
moso» de Juan Ruiz se parecen tanto que son como hermanos
gemelos.
No obstante las diferencias son tantas que difícilmente se es¬
tablecerá una filiación entre ambas figuras: Don Amor nunca se
llama Cupido en la obra medieval; sobre todo es el marido de Ve¬
nus, no su hijo ni el esposo de una mortal.
Sin resolver las contradicciones, el mismo texto de Apuleyo
contiene elementos que posiblemente explican la última trans¬
formación de Cupido en Don Amor.
El proceso de nombramiento alegórico —que consiste en la
designación directa de la figura alegorizada mediante el concepto
representado— se da por lo menos una vez en el cuento de
Psyche y, con mayor eficacia, en el instante clave del relato, el
del flechazo:

Sic ignara Psyche sponte in Amoris incidit amorem.

(V, xxiii, 3, pág. 61)

5 «adolescentem delicatum luxuriosumque» (V, xxv, 6, pág. 64).

119
 Así el mismo nombre de Don Amor se encuentra aquí como,
por supuesto, en otros textos latinos. No pretendo, pues, que
Juan Ruiz lo haya tomado sin mediación de Apuleyo sino que la
obra de éste ofrecía a la tradición posterior la identificación de
nombre (Cupido = Amor). /Esta se simplificó por eliminación
de un miembro de la ecuación (Cupido) bajo el peso de la impo¬
nente literatura alegórica medieval que reproduce, entre otras,
las figuras de la famosa Psychomachia de Prudencio. El poeta de
Calahorra retrata a un Amor fugitivo que lleva todos los atribu¬
tos de Cupido, menos su nombre y su aspecto pueril:

Dat tergum fugitiuus Amor, lita tela ueneno

Et lapsum ex umeris arcum pharetramque cadentem
Pallidus ipse metu sua post uestigia linquit6.

El estatuto matrimonial de la pareja Amor + Venus podría

encontrar su raíz en algunos datos textuales del cuento latino que
se prestaban a confusión con facilidad.
Así Psyche, formalmente esposa de Cupido, se presenta con
insistencia como la rival de Venus: «nouam Venerem» la llama
la opinión pública (IV, xxxiv, 5, pág. 39) y la misma Venus la
acusa de usurpar su nombre:

Psychen ille meae formae succubam mei nominis aemulam

uere diliget?
(V, xxviii, 9, pág. 68)

No estamos lejos de una identificación Psyche = Venus que

desplazaría la calidad de hijo en pro de la de esposo.
Los juegos de identificación y sustitución pueden resumirse
de la forma siguiente:

Cupido = AMOR--► AMOR

esposos + + esposos

Psyche VENUS —-* VENUS .

6 Prudence, Psychomachie, éd. et trad. M. Lavarenne, París, «Les Belles Let-

tres», 19632, pág. 65, vv. 436-438.

120
 El texto de Apuleyo ofrece más posibilidades de contamina¬
ción y confusión que refuerzan la formación de la pareja Amor
+ Venus. Así llama al dios «dueño del fuego» («ipsum ignis to-
tius deum aduris», V, xxiii, 5, pág. 62). El comentarista francés
de Apuleyo observa con razón: «L'expression (littéralement: «le
dieu de tout le feu») semblerait mieux convenir á Vulcain,
Yignipotens de Virgile (Enéide, VIII, 423).» (loe. cit., n. 1). Así
el esposo legal de Venus se confundiría con el hijo de la diosa.
Cupido desplazaría al padrastro no sólo en tanto «dueño del fue¬
go» sino también como 'marido’... de su madre. La sustitución es
tanto más fácil cuanto que el marido mitológico de la diosa ya
había sido desplazado por Marte a quien la misma Venus otorga
el título de padrastro de Cupido, «uitricum tuum» (V, xxx, 1, pág.
69)7.
La situación del Cupido mitológico se complica aún más si se
recuerda que no es hijo ni de Vulcano, ni de Marte, ni tampoco
de Júpiter quien en el cuento lo llama «hijo mío» («domine fili»,
VI, xxii, 3, pág. 91), expresión comentada por P. Vallette de la
forma que sigue:

Quel est le pére de Cupidon? Personne ne l'a jamais su. Vé-

nus ne le nomme pas quand elle déclare que le mariage [de
Cupido con Psyche] s'est fait «sans le consentement du pére»
(VI, ix, 6). Júpiter appelle bien Cupidon «monsieur mon fils»;
mais ensuite, á deux reprises, il insiste seulement sur ce que
c'est lui qui l’a élevé (xxii, 5; xxiii, 2). Le fils de sa filie Vénus
est pour lui comme un fils adoptif (loe. cit., n. 1)

Amor-Cupido, hijo de nadie, o hijo de todos menos de Vul¬

cano, el marido de su madre, aparece, pues, como una figura que
por la falta de línea paterna segura, quedaba relativamente libre
de unirse a la mujer con la cual la tradición quería casarle.

7 En una nota, P. Vallette comenta: «C'est évidemment de Mars qu'il s'a-

git. Un peu plus loin (VI, vi), Vulcain est désigné comme le mari de Vénus.
Junon appelle Vénus sa bru (VI, iv, 5), et, en effet, Héphaistos était fils de
Zeus et de Héra. II n'est pas admissible qu'Apulée se contredise sur ce point
á quelques chapitres de distance; il s'en tient á la tradition qui fair de Vulcain
le mari de Vénus et de Mais son amant. C’est cependant l'amant que Vénus
considére comme son protecteur naturel et auquel elle donne le titre de beau-
pére de Cupidon.» (pág. 69, n. 1)

121
 Las metamorfosis de Apuleyo eran, pues, un pozo de confu¬
siones potenciales: Psyche y Venus; sustitución de los padrastros
de Cupido no sólo entre sí sino también por el hijastro. Las in¬
terpretaciones de la Edad Media, cuya actitud con respecto a la
Antigüedad en general y a la mitología en particular era, diga¬
mos, libre8, podían casar a la diosa con el dios del amor..., lo que
no carece de lógica.

3.2.2. Una «translatio» hipotética

En ningún momento, lo repito, quise demostrar que Juan

Ruiz haya transformado conscientemente los datos mitológicos
que hubiera encontrado en el cuento apuleyano de Psyche. Tam¬
poco hay que descartar la posibilidad de un conocimiento directo
de Las metamorfosis por el Arcipreste. El influjo de la obra la¬
tina sobre la lírica castellana se ha averiguado9. Tampoco, pues,
hay que cerrar este camino de investigación que, de comprobarse
mejor, abriría amplias perspectivas en cuanto a estructura, géne¬
ro literario, tono, estilo,... del Libro de buen amor.
Sin embargo, creo más bien que entre Apuleyo y Juan Ruiz,
en este caso particular de la representación de Amor, media la
literatura «ovidiana». Juan Ruiz menciona a Ovidio como uno de
sus auctores. La adaptación del Pamphilus de amore asegura la
presencia de la literatura seudo-ovidiana en el Libro de buen amor

8 Véase Jean Seznec, The Survival of the Pagan Gods, trad. Barbara F. Ses-
sions, Nueva York, 1953. Para otras representaciones de Venus y Cupido en la
iconografía y literatura medievales (sin mención de Apuleyo en la cadena ge¬
nética), véase Carlos Alvar, «Oiseuse, Vénus, Luxure: trois dames et un miroir»,
in Romanía, CVI, 1985, págs. 108-117.
9 Véase Marie de Menaca «Cadre et décor de la poésie amoureuse de la pre-
miére moitié du XVeme siécle», in Doctorat de troisiéme cycle d'études ibéri-
ques. Diplome d'études approfondies. Séminaires (Universités de Poitiers et de
Nantes, 1977-1979), págs. 50-72. I Michael, «Epic to Romance to Novel: Pro-
blems of Genre Identification», in Bulletin of the John Rylands University Li-
brary of Manchester, LXVIII, 1986, págs. 517-518, tampoco rechaza el influjo
del Asno de oro sobre Juan Ruiz. Pero el investigador inglés se equivoca al de¬
cir que F. Lecoy «did not list Apuleius among the Archpriest’s sources, except
as a distant one for the tale of the Fox and the Crow.» Ni vale la excepción
ya que F. Lecoy [1938] 136, nota el influjo de Apuleyo no sobre la fábula de
Juan Ruiz sino sobre la versión de Sebastián Mey.

122
donde actúan dos clases de amor, el torpe, instintivo, no cortés,
que siempre fracasa, y el fino, el «letrado» (1299a) de cepa ovi-
diana, que triunfa (véase supra, págs. 100-101).
Dos son las modalidades posibles de la mediación propuesta:
o bien unos escritos seudo-ovidianos medievales toman a cargo
y resuelven las confusiones y contaminaciones potenciales del
cuento de Apuleyo, o bien Juan Ruiz combina motu propio tra¬
diciones apuleyanas e inspiración ovidiana. En la actualidad no
puedo escoger entre las dos alternativas: todavía faltan estudios
básicos sobre las relaciones tejidas entre estos textos.
Lo que sí se sabe es que para el más célebre de los tratados
medievales sobre el amor, el De arte honeste amandt de Andreas
Capellanus, el dios de Amor es un rey caballero, casado, jefe de
un poderoso ejército. A las tradiciones antiguas ya mencionadas,
Andrés el Capellán agrega la del cortejo que Juan Ruiz también
aprovechará aunque de otro modo10.
El tratadista medieval feudaliza la mitología. Su dios es antes
que nada un rey que en su Corte («aula» o «curia amoris»)11 cum¬
ple las dos funciones esenciales del soberano medieval, las de
juez y de jefe militar:

Miles, quem vides cuncto populo áureo diademate coronatum

pracedere, deus est amoris, qui singulis septimanis una die
praesenti cernitur adiunctus militiae et cuique, prout bene vel
male gessit in vita, mirabiliter pro cuiusque retribuit meritis.
(pág. 96)

Vive en un palacio alegórico («palatius amoris», pág. 58), am¬

pliamente descrito (págs. 88 y ss.)12, en compañía de una reina

10 Sobre la tradición literaria del Triunfo del Amor, véase F. Lecoy [1938]
252-263 y supra, págs. 69-70. Sobre paralelismos entre el De arte honeste aman-
di y el Libro de buen amor, y uso de aquél en éste, véanse, con prudencia,
D. Clotelle Clarke [1972] y Philip O. Gericke [1977-1978]. No creo, por ejem¬
plo, que el Arcipreste tuviera como propósito refutar, aún menos parodiar o
satirizar al Capellán. A lo sumo se sirve de conceptos del teórico del amor cor¬
tés, ya bien diseminados, para eventualmente, volverles la pelleja.
nAndreae Capellani Regii Francorum, De amore libri tres, ed. E. Trojel,
1892 (reimpresión: Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1972), passim, Cito por
esta edición a la cual remito directamente en el texto.
12 La tradición literaria del palacio de Amor parte de la descripción que
Claudiano hace del palacio de Venus. Dicha tradición alterna los propietarios

123
(«regina amoris», pág. 100) no nombrada, no identificada como
Venus aunque Andrés menciona a ésta repetidas veces con sus
atributos de diosa del amor («Veneris iacula», pág. 1; «Veneris
opera», pág. 11; «Veneris servitud», pág. 85; «actus Veneris»,
pág. 315, ...). Notemos que las más de las veces el nombre de
Venus viene asociado con la realización del deseo sexual (por
ejemplo: «[...] si mentricula vel cuiuscunque famula tempore Ve¬
neris incitantis huic [...]», pág. 258) 13.
El ejemplo del De arte honeste amandi enseña a las claras
que tampoco la literatura seudo-ovidiana medieval proveía un
modelo familiar, una relación codificada (madre - hijo vs. esposa
- esposo) de la pareja Amor-Venus. Todo lo contrario: a las fuen¬
tes de confusión que advertimos en la tradición apuleyana, la feu-
dalización de la mitología agregó más posibilidades de contami¬
nación.
Finalmente (y bajo reserva de que se encuentre un texto mo¬
delo menos azaroso que la obra de Nicole de Margival), cuando
Juan Ruiz decidió integrar las figuras alegóricas en su Libro de
buen amor, encontró representaciones múltiples, combinables y
flexibles. Hasta le dejaban el campo libre para «inventar» las bo¬
das del Amor con Venus si no había topado con una pareja ya
casada en alguna obra anterior.

3.3. Una interpretación

La variedad representativa del material nos plantea de ma¬

nera aún más aguda la cuestión de la selección operada por el Ar¬
cipreste. Este tuvo que eliminar la figura del Amor niño, del puer
Cupido, por una razón obvia: un hombre adulto no pelea con un
niño. El episodio de la lucha verbal entre el arcipreste y la en¬
tidad alegórica carecería de sentido si ésta hubiera aparecido bajo
las especies de un angelito alado y ciego.

(Venus o Amor), aunque en Francia predomina la tendencia de otorgar al Amor

el título de dueño del palacio. Véase la nota del traductor francés de André Le
Chapelain, Traité de l'amour courtois. tras., introd. et notes par Claude Buri-
dant, París, Klincksieck, 1974, págs. 222-225, n. 52.
13 En el tratado del Capellán, también aparece el nombre de Cupido pero
más bien en expresiones fijadas: «Cupidinis arma», págs. 177-178; «Cupidinis
sagitta», pág. 225.

124
 El equilibrio del enfrentamiento dialéctico necesitaba una
igualación física e intelectual de los adversarios: un «omne gran¬
de, fermoso, mesurado» por un lado, y por otro, este «mancebo
de días, ligero, valiente» (1489a) del autorretrato.
La misma composición del Libro obligaba a Juan Ruiz a es¬
coger la figura del Amor adulto. El triunfo del Amor excluye,
por tradición (véase el cortejo real en la obra del Capellán) y por
necesidad, interna (unión de Carnal y Amor) la representación
infantil del dios. El emperador de la procesión pagana está ins¬
crito en el «omne grande» de la pelea inicial.
Sin embargo, la «previsión» queda limitada: Venus, quien do¬
blaba a su marido en función de consejera, desaparece del triun¬
fo. Sólo Don Amor, por lo visto divorciado, goza de los honores.
El olvido o sacrificio de Venus se explica sin duda por una di¬
fracción de las tradiciones literarias. El aporte medieval al Triun¬
fo de Amor desconocía a Venus14.
También Juan Ruiz la excluye, por lo menos de cuerpo vivo,
pero posiblemente la reincorpora en el pendón o seña del
Amor15:

De la parte del sol vi venir una seña,

blanca, resplandes<pente, más alta que la peña:
en medio figurada una imagen de dueña,
labrada es de oro, non viste estameña.

Traía en su cabera una noble corona,

de piedras de grand precio con amor se adona;
llenas trahe las manos de mucha noble dona:
non conprara la seña París nin Banplona.
(cc. 1242-1243)

14 Andrés el Capellán, como vimos, retrata a una «regina Amoris» (no Ve¬
nus), gloriosa por cierto, pero excluida del cortejo. La reina espera al rey, su
esposo, y lo acoge sin más: «Iuxta praedictum autem fontem in throno quodam
ex auro et omni lapidum ornatu constructo regina sedebat amoris splendissi-
mam suo capite gerens coronam, et ipsa pretiosissimis sedebat vestimentis or-
nata auream manu virgam retinens.» (pág. 100).
15 J. Corominas [1967] 466, nota a 1242c, es quien sugiere la identificación
de la pintura con Doña Venus. Con C. Nepaulsingh [1977] 65, acepto que Doña
Venus es una especie de figura opuesta (aunque no, para mí, «diabólica») a la
Virgen María, de ahí que su seña se levante en una reconocida parodia de pro¬
cesión litúrgica (cfr supra, págs. 69-70). V. q. Stephen Gilman [1950] 296.

125
 Esta delicada e indirecta reintegración de Venus en el Triun¬
fo de su «marido» confirmaría la coherencia del proyecto ruicia-
no y la organicidad del Libro. Doña Venus, excluida de la proce¬
sión como actante por tradición y, quizá, por necesidad interna
(el doble triunfo de Carnal y amor, no del solo último), reapa¬
recería más diosa que el mismísimo dios del Amor.
Invisible, innominada, Venus es como el propio Dios: ya no
se deja ver sino «figurada», bajo la forma de una «imagen», un
icono, de los que se idolatran.

126
 Cita final
«[...] recuerdo a los lectores y a los que piensan de otro modo
que en lo medieval, dada la escasez o ausencia de documentos,
cualquier conclusión es provisional y que no existen los me¬
dios por los que hasta el investigador mejor dotado pueda lle¬
gar a verdades incontrovertibles.»
(Colín Smith, op. cit., pág. 38)1

1 Esta cita, que me viene al dedillo para concluir un «líbrete» sobre Juan
Ruiz, también podría servir de epígrafe a cualquier trabajo sobre literatura me¬
dieval castellana. Por supuesto, el hecho de que la traiga a colación no significa
que comparto todas las ideas del profesor de la universidad de Cambridge so¬
bre el Poema del mió Cid, su autoría, su fecha, etc. Pero éste es, en ambos sen¬
tidos recto y figurado, otro «cantar»... y otro «libro» (que no prometo).

127
 Apéndice I

Algunos «buenos amores» más, antes y después

de Juan Ruiz

Mucho se ha escrito sobre los sentidos de la expresión «buen

amor» en el Libro del Arcipreste de Hita. Para aclarar su semán¬
tica, se han revuelto textos literarios anteriores o contemporá¬
neos del dominio latino y románico1.
En apéndice a este libro, quisiera ofrecer al lector que me ha
seguido hasta ahora un ramillete de nuevos y viejos «buenos amo¬
res» algunos cogidos antes de Juan Ruiz en textos románicos en
general y muchos después del Arcipreste sólo en las literaturas
de lengua castellana2.
A la lista ya larga de «bon' amors», hay que agregar ahora
una serie que aparece en los Proverbis de Guylem de Cervera
(Cerveri de Girona), publicados por A. Thomas (Romanía, XV,
1886, págs. 25-110):
Si volets c'om vos am,
Amats de bon' amor. (est. 24)

Ab mi no trabarets
Bon' amor paternal,
Fiyl, si vos no m'avets
Bon' amor filial, (estr. 28)

1 Véanse G. B. Gybbon-Monypenny [1961]; Gonzalo Sobejano [1963];

F. Máquez Villanueva [1965]; Brian Dutton [1966] y [LBA Studiesj; J. Joset
[1970] 1-70, [1971]. V. q. R. Edwards [1974] 269-273.
2 Ya había ofrecido un primer florilegio de «buenos amores» posteriores a
Juan Ruiz al profesor Emilio Alarcos Llorach; cfr J. Joset [1978]. Este nuevo
ramillete lo incluye.

129
 Mays entra d'amor bona
En noble criatura
Qu’en malvada presona
On nuyls bes no s'atura. (estr. 1048)

Estos ejemplos no modifican sustancialmente lo conocido por

los trabajos anteriores. Sin embargo quiero subrayar que Cerveri
emplea la expresión antitética mal' amor (del prójimo), en la
estr. 838:

En oli de merce
art foc de mal' amor.

Lo señalo por el hecho de que no es corriente ni en las letras

del Sur de Francia ni en las de la Península.
Una definición negativa del buen amor cortés aparece en la
novela de Jaufré, de fecha discutida (h. 1180 o h. 1225):

Amors forsada non es bona,

Car qi de bon cor no la dona,
Falsa es e non a durada.
(Vv. 3891-3893, ed. R. Lavaud y R. Nelli, Les troubadours, Pa¬
rís, Desclée de Brouwer, 1960)

No dudemos que una lectura sistemática de las literaturas de

oc y o'il3 revelaría más «bons amours» correspondientes a la fin'
amors o a las demás clases de sentimientos designados por la ex¬
presión.
En castellano, «buen amor» aparece en textos anteriores a
Juan Ruiz. A los ejemplos reunidos por los estudiosos del Arci¬
preste, conviene agregar dos más, ambos curiosos.
En la versión romanceada del Libro de la Sabiduría, I, 6, de
la General Estoria, III Parte, leemos:

Ca el espíritu del saber benigno es e de buen fuego (que es

de buen amor), ...4.

3 Así la expresión «bon et loyal amour» aparece dos veces en el extracto

del Conseil d'Amour de Richard de Fournival (1201 -h. 1260) publicado en ver¬
sión francesa moderna por R. Comoth, «Le chátiment des cruelles: antécédents
médiévaux d'une nouvelle du Décaméron», in Marche Romane, XXXI, 1981,
págs. 73-105 (texto citado págs. 96-97). Desgraciadamente no he podido veri¬
ficar el texto original.
4 Texto en M. Morreale, «Lectura del primer capítulo del Libro de la Sa-

130
 Ni el texto de la Vulgata, ni los romanceamientos paralelos
(Esc. I, 1.6 y Esc. I, 1.4) contienen esta explicación pseudoetimo-
lógica de benigno que M. Morreale comenta de la forma si¬
guiente:

O sea: <lat. bonus ignis: «de buen fuego, que es de buen

amor», no deja de tener interés, incidentalmente, esta equipa¬
ración de la benignidad o amor caritatis con el buen amor3

Aún más curiosas en relación con el buen amor de Juan Ruiz

son esas líneas del Zifar:

Guardevos Dios que me non querades perder nin yo a vos, e

en señal de buen amor verdadero fagovos señor de aquesta gib-
dat e de quanto he.
(Libro del Caballero Zifar, ed. cit., pág. 241)

Ahora bien quien habla así es el mismo diablo disfrazado de

«dueña» seductora del Caballero Atrevido. Su buen amor verda¬
dero, en sentido recto amor leal de una mujer para con un hom¬
bre’, amor matizado de 'caridad’* * 5 6 no es sino una mentira, un «de-
zir fermoso», una «obra del diablo» (pág. 241).
Contetémonos con subrayar que ya en el Zifar, buen amor se
asocia a su contrario. El proceso es mucho menos sutil que en el
Libro del Arcipreste pero ya vamos encaminándonos hacia la am¬
bigüedad de su 'buen amor’.
Quizás los estudiosos de Juan Ruiz se interesen menos por
las apariciones de «buen amor» posteriores a 1343 pero no creo
que el registrarlas carezca de utilidad para el lexicólogo y el his¬
toriador de las mentalidades.
Huelga advertir que este catálogo no pretende ser exhausti¬
vo: las pocas flores de un ramillete, que crece con las lecturas del
florista, están en espera de más amplia cosecha.
Ya Brian Dutton [1966] 166, ha notado que buen amor fi-

biduría' en los romanceamientos bíblicos contenidos en Esc. I, 1.6, General Es-

toria v Esc. I. 1.4.», in Revista de Filología Española, LVIII, 1976, pág. 7.
5 íd., pág. 15, n. 1.
6 En el Zifar, la expresión amor verdadero vale por amor caritatis; «cari-
dat, es dezir amor verdadero» (pág. 267); «caridat, que quiere dezir amor ver¬
dadero» (pág. 279).

131
guraba en el Libro rimado del palagio (221b) de Pero López de
Ayala con la significación de 'amor de Dios’7:

Unos prestes lo [el Santo Sacramento] tratan que verlo es pa¬

vor, e tómanlo en las manos sin ningún buen amor.

También es asegurada en este caso la implicación secundaria

de 'respeto para Dios’ advertida por el profesor inglés8. Este tra¬
duce el buen amor que aparece en el verso 54ld de la misma
obra por 'amor fraternal, caridad’. Pero López había escrito:

Si en sí paz oviera Judas, aquel traidor,

nunca pensara él de vender al Señor:
non puede el diablo ser nunca morador
en casa que ay paz, concordia e buen amor.

¿No indicará más bien este 'buen amor’ un sentimiento que

se agrega a la paz (ausencia de desacuerdo entre los hombres) y
a la concordia (existencia de un acuerdo)? Buen amor vale aquí
'unión de los corazones’.
Encontramos algo parecido en una carta del rey Pedro IV de
Aragón, fechada el 4 de septiembre de 1356, dirigida a Pedro I
de Castilla (publicada en BAE, LXVI, pág. 608a):

[...] que siempre aquellas paces, las quales contra nos e vos
son firmadas con jura e homenage, vos habernos complida-
mente tenidas, así por buen amor, como por posturas.

Aquí sin embargo buen amor parece indicar una disposición

anímica, una intención, una manifestación de la buena voluntad
que se contrapone a la realización efectiva (posturas). Se confir-

7 La numeración y texto de la obra ayalina corresponden a mi edición: Ma¬

drid, Alhambra, 19822, 2 vol.
8 Kenneth Adams, en su ed. parcial del Rimado, Salamanca, Anaya, 1971,
pág. 78, n. 101, interpreta la expresión de 221b por 'sin sinceridad’ y advierte
que «parece ser aquí el de Dios, aunque puede tratarse de una frase algo for¬
tuita y más o menos generalizada.» En este caso sería la negación de la locu¬
ción semi-gramaticalizada «con buen amor». Sin embargo, no he encontrado
*sin buen amor en textos medievales. Además la presencia del adjetivo indefi¬
nido ningún valoriza de nuevo la eventual frase hecha. Buen amor me parece,
pues, semánticamente «lleno».

132
ma esta interpretación cortejándola con una frase de la Crónica
del Rey don Pedro, de Pero López de Avala (año XVII cap I
BAE, LXVI, pág. 537a): ’

E esto decía el Señor de Lebret con buena enten<pón, e con

buen amor que él havia de servir al Rey e al Regno de Castilla.

Aquí la duplicación buena entengión-buen amor y la relativa

explicativa inclinan hacia una interpretación de buen amor por
buena voluntad’.
Paralela al lexema del Libro rimado del palacio, 54ld, es la
expresión empleada por el rey Enrique II de Castilla en su Tes¬
tamento, fechado el 29 de mayo de 1374:

Otrosí mandamos al dicho infante que guarde e tenga firme¬

mente la paz e el buen amor que es puesto entre nos e el Rey
de Francia e el Duque Dangeos su hermano...
(BAE, LXVIII, págs. 42-43)

B. Dutton señaló una tercera aparición de la expresión en el

Libro rimado del palagio9. Se trata del verso 692c ( = 679cN):

Otrosí le conseje el tal a su señor

que en pedir non sea duro despechador:
pida con buena gracia e con [muy] buen amor,
e de lo que le dieren sea grades^edor.

Es posible que con [muy] buen amor sea una locución en vía
de lexicalización, tanto como el sencillo con amor frecuente en
Juan Ruiz. Sin embargo en vista del sentido secundario de buen
amor en el verso 221b del Libro rimado ('respeto para con Dios’)

9 B. Dutton [1966] 166: «The term also occurs [...] three times in fací in
the R. de P.» y [LBA Studies] 101. En realidad, hay un cuarto caso si tenemos
por auténtica la lectura del ms. E, 1387c (= 1417cN = 1512c de mi ed.): «Mas
Tú allí veniste, Señor, con buen amor», mientras N: «S., consolador». De nue¬
vo puede tratarse de la expresión en vía de lexicalización, pero indudablemente
el concepto integra la esfera del amor de Dios para con los hombres. De paso
señalemos la aparición, bastante rara en castellano, del equivalente buen querer
en 15Ü5d (l464dN): «Mas ya poco valía este su buen querer» (variante en el
verso correspondiente de E, 1380d: este su bien querer). Se trata del «buen
amor» para con el prójimo y/o buena voluntad».

133
propongo la interpretación siguiente de 692c: respeto debido a
una persona a la cual se solicita algo’. López de Ayala aconseja
que se pida de manera formal y con los sentimientos conformes
a la buena educación.
Aparece el significado amistad’ en la Crónica del Rey Don
Enrique Tercero del ya mencionado Pero López (año 1391,
cap. XVIII, BAE, LXVIII, pág. 176b):

[...] e llegaron [los mensajeros del rey de Inglaterra] al Rey,

e diéronle sus cartas de creencia, por las quales le dixeron que
el Duque de Alencastre su suegro e amigo le facía saber que
lo uno por el buen amor que avía con el Rey su padre [...],
que estaba presto para todas las cosas que conpliesen a su hon¬
ra e de su Regno.

Buen amor vale también 'amistad’ en este pasaje del Com¬

pendio de las Crónicas de Castilla, ordenado en tiempos de Juan II
{BAE, LXVI, pág. 601a):

[...] el rey [Pedro I], después que supo que venía [Juan Alfon¬
so de Albuquerque], por le facer honra salióle a recibir, e mos¬
tróle buen amor [...]

El contexto indica a las claras que nuestra expresión tiene la

misma acepción en el Arcipreste de Talayera (I, 28) de Alfonso
Martínez de Toledo (1438):

El cuitado a las vezes, movido de buen amor e amistad fra¬

ternal, convida o lieva su amigo a su casa e muéstrale buena
cara e buen semblante, e el otro traidor mira de mal ojo a la
muger cómmo ge lo sonsacará.
{Ed. cit., pág. 123)

El Arcipreste de Talavera empleaba también un «buen amor»

en combinación con un «buen corazón» para designar el amor le¬
gítimo, cristiano, no cortés y sin malicia, del hombre para la mu¬
jer (I, 26):

Aunque algunas vezes aman algunas de buen corazón e amor

por se casar con ellas e tomarlas por compañeras, sintiendo
en ellas buenas costumbres e virtudes honestas.
{Ed. cit., pág. 120)

134
 También conocía un buen amor que es el de Dios como se
deduce de la cita siguiente, un tanto enrevesada (I, 6):

E aun contesce que por dar ombre a la muger lo que non tie¬
ne, por lo aver e alcanzar de Dios e de sus santos, de buena
o mala ganancia conviene fazer cosas non devidas, e ponerse
a peligros tales quel amor loco sería bueno si pesase.
{Ed. cit., pág. 77)

Entendemos que el amor loco por la mujer se tornaría en

buen amor de Dios y de sus santos, indebidamente rogados por
el amante, si éste dejara de incurrir en un sacrilegio. Todo de¬
pende, pues, del objeto del amor. Nos las habernos con la opo¬
sición clásica amor loco / buen amor del «Prólogo en prosa» del
otro Arcipreste.
En el mismo siglo XV, el Libro de Regimiento de los Seño¬
res, atribuido a fray Juan de Alarcón, contiene un buen amor que
vale por 'amor de Dios para con los hombres’:

Ca el Señor Dios, non dexar de endurescer al pecador en su

pecado non dándole pena, mas afligiéndolo en esta vida por¬
que se convierta, señal es de buen amor e de beneficio.
(Ed. BAE, CLXXI, pág. 202b)

Para otro religioso agustino, fray Lope Fernández de Minaya,

autor de un Espejo del alma, tiene otra vez buen amor el mismo
sentido. Mas, según él, no hay «buen» amor sino el de Dios:

Ca forjada cosa es que el conocimiento de la buena cosa en¬

gendre amor della, e quanto fuere ella mayor, tanto el amor
será mayor, pues non ha nin puede ser, nin aun por imagina¬
ción ser hallado, ningund bien nin cosa atan buena como Dios,
que es bien de todos e sobre todos los bienes. Por ende el amor
suyo es simplemente bueno e, a comparación de aquél, non ha
ninguno bueno.
(ed. BAE, CLXXI, págs. 234-235)

Sólo en el siglo XV aparecen por primera vez en la literatura

castellana ejemplos de buen amor que pueden alinearse sin am¬
bigüedad sobre la bon' amors de los trabadores occitanos. Ya se
mencionaron las composiciones núm. 60, 92, 118 y 78 de la An¬
tología de la poesía española de tipo tradicional de Dámaso Alon-

135
so y José Manuel Blecua (Madrid, Gredos, 1956 [19642]): en es¬
tos casos, buen amor personifica el objeto del amor cortés, como
ocurre tantas veces con el bon amour de los textos franceses 10.
Agregamos unos ejemplos más, espigados en otra antología
de la Lírica española de tipo popular, la de Margit Frenk Alato-
rre (Madrid, Cátedra, 19866).
En primer lugar va un dístico de Fernández de Heredia:

No me olvides, buen amor,

que no soy de olvidar, non.
{Lírica., núm. 242, pág. 134)

Luego una redondilla de la Flor de enamorados:

Mi señora me demanda:
— Buen amor, ¿cuándo vernéis?
— Si no vengo para Pascua,
para San Juan me aguardéis.
{Lírica., núm. 245, pág. 135)

Y para terminar otro dístico de Ocaña:

Buen amor tan deseado,

¿por qué me has olvidado?
{Lírica., núm. 249, pág. 136)

También B. Dutton [1966] 164-165 y [LBA Studies] 102, ha

aducido dos textos de Pedro de Santa Fe y uno de Sarnés en los
cuales figuran indudablemente sea un buen amor vocativo como
en los ejemplos anteriores (Santa Fe, Cancionero musical de pa¬
lacio, núm. 336, estr. 1), sea un buen amor que remite al con¬
cepto de la fin' amors trobadoresca (Santa Fe, Cancionero musi¬
cal de palacio, núm. 336, estr. 2).
Otros ejemplos citados por B. Dutton [LBA Studies] 121, con¬
firman el estatuto semántico del lexema a finales de la Edad Me¬
dia: buen amor, además de, o juntamente con, los conceptos re¬
gistrados, cubría los de 'amor puro entre hombre y mujer’ (Don
Juan Manuel, Conde Lucanor, ed. Juliá, Madrid, 1933, pág. 344),
'amor cristiano’ (Don Juan Manuel, Tratado de Santa María, ed.

10 Cfr. G. B. Gybbon-Monypenny [1961] 15 y B. Dutton [1966] 162, 164.

136
BAE, LI, pág. 440a), 'amor cortés’ (Lope de Stuñiga, apud Ch.-V.
Aubrun, Le Chansonnier espagnol d'Herberay des Essarts, Bur¬
deos, 1951, pág. 210), 'caridad’ (Moxica, Cancionero H, BN Pa¬
rís, f° 50 v°).
Ahora podemos añadir una frase del Siervo libre de amor
(h. 1440) de Juan Rodríguez de la Cámara o del Padrón:

[...] en señal de buen amar, mando obrar un sotil candado de

fyno oro [...]
(Ed. R. Menéndez Pidal, Crestomatía del español medieval,
Madrid, Gredos, 1966, II, pág. 617)

Poco importa la sustitución del sustantivo por el verbo desde

el punto de vista del análisis distribucional de los conceptos. Buen
amar integra el campo del amor cortés en la línea más peculiar
de fidelidad.
En la Tragicomedia de Calixto y Melibea (Auto XII), sale la
expresión dos veces en un mismo discurso de Celestina:

Pues ya sabes, Sempronio, que estos offecimientos, estas pa¬

labras de buen amor, no obligan [...] Pero avn con todo lo que
he dicho, no os despidays, si mi cadena parece, de sendos pa¬
res de caigas de grana, que es el abito que mejor en los man¬
cebos paresce. Y si no, recebid la voluntad, que yo callare con
mi perdida. Y todo esto, de buen amor, porque folgastes que
ouiesse yo antes el prouecho destos passos que otra.
(Ed. M. Criado de Val y G. D. Trotter, Madrid, C.S.I.C.,
(Clásicos Hispánicos, 1959, págs. 221-222)

En el primer caso, palabras de buen amor constituye itera¬

ción sinonímica con offrecimientos y significa 'palabras corteses’,
quizá más específicamente 'promesas’. Estamos, pues, en la es¬
fera semántica de la cortesía y del trato social, lo que nos recuer¬
da que en la Edad Media existía una fórmula de salutación que
aparece en el Poema de Yuguf, 205c:

Ya uno de sus fichos hizo fazer un esk'rbto,

en el cual dezia: «A tú rrey de Agibto,
Salud i buen amor de Yacub el Pristo.»
(ed. M. Schmitz, in Romanische Forschungen, XI, 1901,
pág. 395)

137
 En el segundo momento del discurso de Celestina, de buen
amor es la locución adverbial bien conocida de los medievalistas:
equivale a 'de buen grado’.
De la literatura celestinesca posterior, sacamos una definición
de la «verdadera amistad» de la que el «buen amor», en iteración
sinonímica con querer, es componente básico:

[...] la verdadera amistad no es otra cosa que un sumo con¬

sentimiento, así en cosas divinas como humanas, con un buen
querer y amor.
(Sancho de Muñón, Tragicomedia de Lisandro y Roselia [Ter¬
cera Celestina], ed. J. López Barbadillo, 1921, reimpr.: Madrid,
Akal, 1977, pág. 147)

Con el siglo XVI, en el que ya estamos, no desaparecen, muy

al contrario, las varias modalidades del buen amor. Lo registro
primero en la traducción castellana del Enquiridión de Erasmo
por el Arcediano de Alcor (1526). Dado el contexto, el signifi¬
cante es bastante claro:

Mas este negro amador dime tú, ¿a qué tiene ojo? No por cier¬
to a otro sino a su deleyte propio; luego no ama a la muger,
sino a sí mesmo, aunque en la verdad ni aun a sí mismo no
se ama, porque ninguno puede amar a otro, si de buen amor
fundado en amor de Dios no se ama primero a sí mesmo.
(ed. Dámaso Alonso y Marcel Bataillón, Madrid, RFE, anejo
XVI, 1932, págs. 311/312)

Gramaticalmente parece que de buen amor esté a caballo en¬

tre la locución adverbial y el complemento de modo, aunque el
predicativo {fundado...} inclinará más hacía lo segundo. Concep¬
tualmente, buen amor no presenta dificultad alguna: se trata del
amor caritativo para con la propia persona y, por extensión, ha¬
cia los demás, prolongación «natural» del sentimiento y actitud
de adoración que cada cristiano tiene para con Dios. Eíistórica-
mente, no es nada nuevo: este empleo corresponde a otros bue¬
nos amores medievales que salen en textos de varias proceden¬
cias, tanto en Francia como en España, y particularmente en el
Libro de buen amor de Juan Ruiz.
Este mismo sentido de 'facultad de querer en caridad al pró¬
jimo’ lo encontramos otra vez en una de las Epístolas familiares

138
de Antonio de Guevara (1539), aunque degradada por el propio
objeto del amor de la dama a la cual se dirige el autor:

Yo he gran vergüenza, aun aína diría que tengo afrenta, de

veros haber puesto el vuestro buen amor en una perrilla, el
cual hecho ha sido de muchos mirado y de todos murmurado
[...]
(Ed. A. Cortina, Madrid-Buenos Aires-México, Espasa-Calpe,
«Austral» 242, 19462, pág. 155)

Tampoco se ha olvidado el lenguaje del amor cortés. En el

Libro de la vida y costumbres de don Alfonso Enríquez de Guz-
mán, en el que se retrata recoge la letra de un «cantar» sin duda
muy anterior al 17 de mayo de 1543, fecha del acontecimiento
relatado. Aquí topamos con un buen amor-vocativo, que designa
a la amada:

Y apartarme-hé de vos con alegre voluntad, diziendo este can¬

tar y tañendo castañetas: 'A mi casa me voy, buen amor, do
tengo una huerta y para el campo un a^or, con quinientas mili
de renta, chapacarta, Dios mantenga.’
(ed. H. Keniston, BAE, CXXVI, pág. 235a)

Quien emplea con regularidad la expresión buen amor es Jor¬

ge de Montemayor. En sus obras trasluce siempre un fondo mo¬
ral y maniqueísta que recuerda a la vez la antítesis medieval buen
amor / loco amor y la doctrina neoplatónica, fundamento filo¬
sófico del creador de la pastoril española. Este concepto del amor
humano que une al hombre a la mujer ya estaba definido en la
traducción que hizo Jorge de Montemayor de las obras de Ausias
March:

Tan sabio llego a ser, que he dividido

El buen amor del malo y depravado.
(Apud M. Menéndez Pelayo, Ideas estéticas., I, pág. 435)

En La Diana, figura la expresión no menos de tres veces.

Siempre designa el amor perfecto según las normas pastoriles.
Primero ocurre en el discurso de la pastora que acaba de salvar
a tres ninfas del ataque brutal y lujurioso —amor loco hubiera
dicho el Arcipreste, amor malo y depravado en la terminología
de Montemayor— de tres salvajes:

139
 No es el amor de manera, hermosas Nimphas de la casta
diosa, que pueda el que lo tiene, tener respecto a la razón, ni
la razón es parte para que un enamorado corazón dexe el ca¬
mino por do sus fieros destinos le guiaren. Y que esto sea ver¬
dad, en la mano tenemos la experiencia, que puesto caso que
fuéssedes amadas destos salvages fieros y del derecho del buen
amor no dava lugar a que fuéssedes dellos ofendidas, por otra
parte, vino aquella desorden con que sus varios efectos haze,
a dar tal industria que los mismos que os avían de servir, os
ofendiessen.
(Ed. F. López Estrada, Madrid, Espasa-Calpe, «Clásicos cas¬
tellanos» 127, 1946, pág. 94)

Este amor casto, virginal, conforme al sentimiento cabalmen¬

te ideal que rige la novela, se llama de nuevo buen amor en el
pasaje siguiente:

Sireno se atravessó diziendo:

— Esso [entrar en el palacio de Felicia] no pudiera hazer la
hermosa Diana, según a ydo contra ellas [las leyes de castidad
que figuran en un letrero a la entrada del palacio] y aun con¬
tra todas las que el buen amor manda guardar.
(íd., pág. 166)

El buen amor de Montemayor es una entidad alegórica que

pertenece al mundo de las Ideas. Puede representarse gráfica¬
mente como hicieron los antiguos, pero cada elemento represen¬
tado no es sino el símbolo que remite a una característica de la
Idea. Por lo tanto se somete a la glosa interpretativa:

Píntanlo desnudo porque el buen amor ni puede disimularse

con la razón, ni encubrirse con la prudencia.
(íd., pág. 196)

Aquí traduce Jorge de Montemayor una pasaje de los Diálo¬

gos de Amor de León Hebreo. Es de notar que la expresión no
sale bajo la pluma de Garcilaso de la Vega, otro traductor del fi¬
lósofo neoplatónico, prueba indirecta pero palmaria, de la im¬
portancia no sólo del concepto sino también del significante buen
amor en el pensamiento y escritura de Jorge de Montemayor11.

11 El texto correspondiente de la Traduzión del Indio de los Tres Diálogos

de Amor de León Hebreo..., por Garcilaso Inca de la Vega, Madrid, 1590, es

140
 Lo confirma la última aparición del lexema en La Diana, per¬
fectamente homogénea con las anteriores desde el punto de vis¬
ta del contenido, aunque no desde el de la morfología por la sus¬
titución del artículo determinado por el indeterminado que sin¬
gulariza y, se diría, plasma la Idea en la persona del poeta:

todo lo sufre una fe

y un buen amor lo assegura.
{Id., pág. 255)

Cervantes no utiliza la expresión sino en el binomio fijado

«en buen amor y compañía» (Don Quijote, I, 21 y II, 22; ed.
J. J. Alien, Madrid, Cátedra, 19857,1, pág. 263 y II, pág. 196) que
remite al ámbito conocido desde la Edad Media, de 'paz, concor¬
dia, amistad’.
La riqueza conceptual y la variedad genérica de las obras del
siglo XVI donde hemos visto surgir el buen amor me inducen a
pensar que investigaciones más sistemáticas desvelarían muchos
ejemplos suplementarios y, quizá, empleos originales en lo se¬
mántico 12.
Del siglo XVII he aquí unas muestras que testimonian la vi¬
gencia de la expresión en la lengua literaria y aun hablada. Al
principio del acto III de El esclavo del demonio (1612) de Mira
de Amescua, hablan Leonor y Beatriz:

LEO. Yo te confieso que me vi en peligro

de amar al forastero.
BEA. ¿A amar llamas peligro?

asequible en una nota de pie de página de la edición citada de F. López Estrada,

págs. 194 y sgs. Lo que es el buen amor en Jorge de Montemayor figura como
el grande amor en Garcilaso. Sobre el concepto de buen amor en Montemayor,
véase también J. B. Avalle-Arce, La novela pastoril española, Madrid, Istmo,
19742, pág. 82.
12 He recogido otro ejemplo en la traducción de El triunpho de Amor de
Petrarca, por Alvar Gómez: «y el que biene es Alegandro, / y tras el el que
encantando / de su buen amor se quexa.» (vv. 288-290 de la ed. del Cancionero
de Gallardo, por J. M. Azáceta, Madrid, C.S.I.C., «Clásicos Hispánicos», 1972,
pág. 108). Como hasta ahora no he logrado identificar con toda seguridad al
personaje de quien se trata, no comento más el caso. Pero si se trata del Aris¬
tóteles ridiculizado en la leyenda medieval desarrollada en le Lai d'Aristote
de Henri d'Andeli y recordada por el Arcipreste de Talavera (I, 17), ed. cit.,
pág. 99, este buen amor sería antifrástico.

141
 LEO. Y con razón, pues es el amor bueno
semejante al de Dios, y el de los hombres
es amor que se tiene a las criaturas,
que al fin resulta en celos y cuidados,
deshonras, inquietud y breves gustos.
(Ad. A. Valbuena Prat. Madrid, Espasa-Calpe, «Clásicos cas¬
tellanos», 70, 19714, pág. 101)

En estos versos se percibe como un eco apagado de la doctri¬

na radical de un Fray Lope Fernández de Minaya, que oponía el
amor de Dios (siendo de Dios complemento subjetivo) a toda cla¬
se de amor. Aquél era el único que sufría la calificación de bue¬
no. Sin embargo, en Mira de Amescua, no son las cosas tan cla¬
ras: el enunciado «es el amor bueno semejante al de Dios» pa¬
rece indicar que también los hombres pueden experimentar el
buen amor, aunque, a primera vista, lo excluya la oración siguien¬
te («el de los hombres es amor que se tiene a las criaturas»). Se
eliminaría la dificultad al entender de Dios como genitivo a la
vez subjetivo y objetivo. Interpreto, pues, que, según Mira de
Amescua, el amor humano sólo es bueno si su objeto es Dios,
por lo tanto se asimila al verdadero amor bueno, el que Dios tie¬
ne para con sus criaturas 13. Se trataría de un compromiso un tan¬
to cojo entre la doctrina representada por fray Lope Fernán¬
dez de Minaya y ésta, más peligrosa desde el punto de vista de
la ortodoxia, que pretendía que los amores humanos (pues
todo género de amor entre hombre y mujer por más que sea
«puro») reflejaban el de Dios y que, por tanto, podían llamarse
«buenos».
El que la locución pertenezca también a la lengua popular
del siglo XVII lo verifica el dicho recogido por el Maestro Co¬
rreas en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627):

A la prueva buen amor; o A la vista buen amor.

(ed. L. Combet, Burdeos, 1967, pág. 7a)

Pero el refrán es de difícil interpretación: su ámbito es indu¬

dablemente «profano»14; mas ¿será la prueba de que se trata de

13 No me parece relevante para el objeto de este estudio la posposición del

adjetivo, debida esencialmente en este caso a razones versificatorias.
14 Véase M. Morreale [1968] 285.

142
tipo físico y sólo físico, o bien buen amor abarcará conceptos de
'cariño, ternura, afición recíproca, amistad?
Muy curioso es el romance en alabanza del Prado de San Je¬
rónimo que insertó Alonso de Castillo Solórzano en su Lisardo
enamorado (1629). Describe los paseos de damas y galanes, las
conversaciones amorosas que se traban en el Prado, las merien¬
das que se dan, los regalos que se ofrecen, y concluye:

Todo a fin del daca daca

el brial, la joya, el don;
non es buen amor de ley
nantes es mercado amor
(Ed. E. Juliá Martínez, Madrid, R.A.E., 1947, pág. 260)

Advertimos primero que el personaje novelesco al que Cas¬

tillo Solórzano atribuye la composición del romance se disculpa
de que lo haya escrito «en lenguaje antiguo» (pág. 258). No sólo
el lenguaje es antiguo, sino también los conceptos ya que este
buen amor corresponde al amor cortés medieval con la diferen¬
cia de que éste admitía el don ('regalo’) amoroso aunque su ley
(nótese la palabra en el texto de Castillo), repetida aquí, dictaba
la gratuidad: buen amor no puede ser comprado. Recuérdese el
verso I630d de Juan Ruiz:

ca non ha grado nin grayia el buen amor conprado.

El último ejemplo que he registrado en la literatura clásica

española —lo que no quiere decir que no se encuentren otros en
fechas posteriores— figura en el capítulo XI de La vida de Es-
tebanillo González, hombre de buen humor, compuesta por él
mismo:

Y como iba hecho a lo de Bruselas y Viena, que todos me ha¬

blaban y todos me conocían, y en todas partes entraba y en
las más dellas tenía provechos, extrañé el nuevo paseo, por¬
que todos me miraban y nadie me hablaba, y en el poco tiem¬
po que me detuve en aquella ciudad [Milán], si daba lo reci¬
bían con buen humor, y si pedía, me daban esperanzas con bue¬
nas palabras [...]
(Ed. J. Millé y Giménez, Madrid, Espasa-Calpe, «Clásicos
castellanos» 109, 1973 [19461], pág. 167)

143
 Este es el texto de la mayoría de las ediciones modernas15,
mientras la primera edición de 1646 y la de Madrid de 1655 16
traen con buen amor en lugar de con buen humor. El texto co¬
rrecto es evidentemente el de la edición princeps. Estebanillo em¬
plea aquí la antigua locución adverbial que significaba 'de buena
gana, de buena voluntad’, que integra la estructura antitética de
la frase contraponiéndose a con buenas palabras, expresión pe¬
yorativa en cuanto dichas buenas palabras son engañosas por pro¬
meter cosas que nunca se dan. Curiosamente la antítesis con buen
amor / con buenas palabras parece ser desdoblamiento del mo¬
dismo palabras de buen amor que vimos en La Celestina, aunque
claro es que las buenas palabras de Estebanillo González valen
semánticamente lo que las palabras de buen amor de Fernando
de Rojas.

Al examinar textos modernos y contemporáneos, tenemos

que guardarnos del influjo siempre posible de la obra de Juan
Ruiz, impresa por primera vez por Tomás Antonio Sánchez en
1790. Elimino, pues, del presente estudio las obras literarias que
se inspiran directamente en el Libro del Arcipreste17. Tampoco
me ocupo de las interpretaciones críticas sobre éste. Sin embar¬
go, no es de desechar la influencia de la metalengua crítica sobre
la lengua de los creadores. Así precavido, mencionaré textos de
dos autores hispanoamericanos que testifican cierta vitalidad de
la expresión en nuestro tiempo.
Puede decirse que Rómulo Gallegos había forjado una doc¬
trina del buen amor. En efecto, el lexema vuelve a salir tres ve¬
ces en dos novelas suyas publicadas dos años seguidos. En Can-
taclaro (1934), escribe:

Un buen amor y una experiencia generosa, cordial aprendiza-,

je para una nueva actitud ante la vida, fracasaban en la sima
abierta por aquel ademán.
(Ed. de Buenos Aires, Espasa-Calpe, «Austral» 192, 197910 pá¬
gina 68)

15 Así, por ej., en la de A. Valbuena Prat, en La novela picaresca española,

Madrid, Aguilar, 1956, pág. 1823a.
16 No he podido consultar el texto de la segunda edición: Madrid, Gregorio
Rodríguez, 1652.
17 Por ejemplo, la novela de Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo,
Madrid, Espasa-Calpe, 1936.

144
 Aquel ademan es la falsa tentativa de suicidio de una mucha¬
cha que no quiere casarse con un hombre maduro por creerse in¬
digna de él, quien tenía este buen amor. En la expresión, culmi¬
nan sentimientos de pureza, ternura, generosidad y confianza. El
buen amor de Gallegos representa el efecto sublimado, idealiza¬
do de la atracción del hombre por la mujer.
Concepto y expresión vuelven a aparecer en la misma nove¬
la. El contexto es el siguiente: Florentino, hijo de doña Nico, vuel¬
ve a casa con una joven, Rosángela; José Luis, su hermano,
he compuesto una copla en alabanza de la hermosura de Rosán¬
gela:

De todo lo cual y de lo que además habían hablado madre e

hijo tocante a la última aventura de Florentino, concluyó doña
Nico que si José Luis había compuesto una copla para bauti¬
zar a Rosángela con un nombre poético —de donde menos se
espera salta la liebre— era porque se trataba de un amor de
Florentino, de un buen amor de hermano con quien siempre
se había conducido como padre consentidor, y en paternal
amor le floreció el corazón en unos versos que ya, ya quisiera
Florentino haberlos compuesto, sino porque el positivismo
prosaico del otro acreditaba la buena calidad de la ternura de
donde se originaron aquéllos.
(Id., pág. 176)

Como en el ejemplo anterior, buen amor connota pureza, ter¬

nura (esta última palabra en el propio texto citado de Gallegos),
generosidad y confianza que son los sentimientos y actitudes que
unen Florentino y Rosángela.
Un año después de Cantaclaro, publicó Rómulo Gallegos Ca-
naima (1935). Otra vez acude el escritor venezolano al buen amor
al caracterizar la pasión de un personaje:

Sobrevenía el enervamiento rabioso y comenzaban a encen¬

derse otra vez las brasas del delirio, cuyo primer destello, in¬
variablemente, era el recuerdo de Maigualida —personifica¬
ción de cuanto hubiese podido lograr el José Francisco Arda-
vín que hubiera sido otro hombre—, el resquemor de su me¬
nosprecio, la horrible mezcla del buen amor y de la furia ase¬
sina.
(Ed. de Buenos Aires, Espasa-Calpe, «Austral» 213, 19689, pá¬
gina 192)

145
 Se alude a un episodio anterior: el amor de José Francisco
por Maigualida hace que asesine a un hombre (pág. 27). Tam¬
bién se habían descrito completamente los sentimientos de José
Francisco y caracterizado su buen amor sin que la palabra sea di¬
cha: es un amor desde niño (connotación de pureza y fatalidad);
quizá compartido, es una «tumultuosa pasión» (página 46) que
se cubre por timidez. Por lo tanto es un amor cuya realización
le parece inaccesible al personaje: tal afición no cumplida pero
imperante lo conduce al crimen.
Vemos, pues, que el buen amor de Gallegos, curiosa mezcla
de antiguos rasgos corteses y de idealismo neoplatónico con ob¬
servaciones sicológicas behavioristas desemboca en un caso pa¬
tológico. Es una transformación más de nuestra vieja expresión.
La última que he registrado, de momento, se encuentra en el
libro de cuentos de Gabriel García Márquez, La increíble y triste
historia de la cándida Eréndida y de su abuela desalmada (1972),
más precisamente en la narración que da su título a la obra:

Eréndida y el carguero se reposaban del buen amor detrás del

parapeto de la carga.
(ed. de Barcelona, Barral, 1972, pág. 106)

Claro que designa aquí la realización física del amor, pero

muy diferente de tantas relaciones sexuales descritas o aludidas
en el cuento: ésta se cumple con ternura, cariño y dulzura, con¬
notaciones todas que hemos ido rastreando en esta pequeña his¬
toria del buen amor desde Juan Ruiz. Mas con García Márquez
siempre hace falta prevenir el riesgo de no entender su humor
y alusiones culturales: quizá el genial autor de Cien años de so¬
ledad esté al tanto de las metamorfosis del buen amor y particu¬
larmente de las ambigüedades del de Juan Ruiz. Así hubiera caí¬
do yo en la trampa que quisiera evitar al analizar textos contem¬
poráneos.
De este rápido recorrido, con largos atajos, de las literaturas
española e hispanoamericana, se desprende que las transforma¬
ciones semánticas sufridas por el lexema buen amor durante sie¬
te siglos son menos importantes que las que la afectaron en la
Edad Media hasta el Arcipreste de Hita, descontando el enorme
aporte de éste.
La mayoría de los significados adquiridos hacia la mitad del

146
siglo XIV perdura hasta épocas más recientes. Los cambios, mu¬
danzas y enriquecimientos documentados son más bien agrega¬
dos, matices y fluctuaciones que se ciñen a las variaciones cultu¬
rales. El caso mas evidente es el influjo del neoplatonismo en el
empleo de la expresión por Jorge de Montemayor.
Con todo se pueden delimitar las esferas significativas de
buen amor dentro del sistema semántico siguiente:

1. Vocabulario religioso: 'amor de Dios’ (objetivo o subjetivo)

2. Vocabulario de los sentimientos:
2.1. Ámbito de la amistad’ o amor al prójimo’ (incluidos
'amor cistiano’ y 'caridad’)
2.2. Ámbito del 'amor entre hombre y mujer’:
2.2.1. 'amor cortés’
2.2.2. 'amor puro’ (sin más calificación)
2.2.3. 'amor perfecto, idealizado’ (influjo del neoplato¬
nismo)
2.2.4. Connotaciones de 'ternura, cariño, confianza,...’
2.2.3. amor físico’ (realización sexual del deseo).
3. Vocabulario del trato social18.

18 Otras clasificaciones más formales puede elaborarse basándose en cate¬

gorías y/o funciones gramaticales, ante-/posposición del adjetivo (no siempre
relevante como vimos), separación del adjetivo y sustantivo, empleo o no de
un artículo (definido o indefinido), de un determinativo (simple o doble), etc.,
con cuantitativos correspondientes. También se podría hacer un estudio a base
de las conmutaciones posibles del adjetivo «bueno» o de las expresiones con
las cuales «buen amor» entra en oposición. Queda por examinar el valor se¬
mántico de la sustitución del adjetivo por el adverbio y del sustantivo por el
infinitivo (cfr. Arcipreste de Talavera (II, 5), ed. cit., pág. 169: «E comienza,
el falso malo, por vía de bien fafer o en servicio de Dios, e por bien querer, e
por bien amar [...]») Asimismo imprescindible sería un estudio de la relación
verbal entre versión original y traducción en los casos pertinentes.

147
 Apéndice II

Correcciones de emergencia a la edición

J. Joset [1974]

Las lecturas que vienen a continuación han de sustituir las de

la ed. «Clásicos castellanos» núms. 14 y 17, de 1974 y reimpre¬
siones.
Esta lista es de emergencia, es decir que es provisional e in¬
completa. La mayoría de las correcciones están justificadas en el
cap. II.2, págs. 33-46.

70a De todos instrumentos yo, libro, só pariente

72d ca por obra se prueva el sabio e su fablar.
77b de su amor non fui ese tienpo repiso:
84a Fizo echán al lobo e mandó que a todos diese;
106c responder do no m' llaman es vanidad provada.
112d yo cruiziava por ella, otro la avié valdía.
125a Muchos ay que trabajan sienpre por clerezía,
134d e a poca de ora comentó de apedrear.
136b mas como es verdat e non puede falles^er
153b sienpre puné en servir dueñas que conos^í;
156b fazle fablar fermoso al que antes es mudo,
156c al omne que es covarde fazlo muy atrevudo,
189d porfiaron en cabo con él toda la gente.
200a «Enfrióles Don Júpiter una viga lagar,
201a «Suben sobre la viga cuantas podién sobir;
202a «Enbioles por rey ^igüeña manzillera;
262b el grand encantador fizóle muy mal juego:
270a «El águila cabdal cata sobre la faya,

148
 297a «Muerte muy rebatada trae la golosina
308c en que avía la fuerza, e desque la bien cobró,
314b el javalín sañudo dávale del comillo,
322a «Lo que él más fazía, a otros lo acusava,
323c Don Ximio avié por nonbre, de Buxía alcalde;
388a «Con agidla traes estos males atantos,
404c plázete con qualquier do el ojo as puesto:
442b pocas mugeres pueden d'ellas se despagar;
447d si las dexiese yo comengarién a reír.
449d al omne si dize sí, a tal muger te ayunta.
46la « «Otrossí yo passava nadando por el río,
484b sotil e malsabida, diz: «¿Cómo, mon señer,
495b muchos monges e monjas, religiosos sagrados:
540a «Fue con él la cobdigia, raíz de todos males,
617c anda por maestría ligera en der[r]edor:
648d Fuese [ende] Doña Venus, a mí dexó en fadiga.
655c apenas me conosgía nin sabía por dó ir:
658b con una donzella rica, fija de Don Pepión;
712c mensaje que mucho tarda a muchos omnes desmuele:
722a «Mejor cosa es al omne, al cuerdo e al entendudo,
730d en el bezerrillo vey omne el buey que fará.
756b «Quando el que buen siglo aya seyé en este portal,
762c Señora, dexar duelo e fazet cabo de año:
799b Fazedes como madre quando el moguelo llora,
829d que en pollo ivernizo después de Sant Miguel.
830b ni el grande amor non puede encobrir lo que ama;
836a «Primero por la talla él fue de vos pagado,
846a «El amor engeñoso quiebra caustras e puertas,
881c castigad vos, ya amiga, de otra tal contraíz,
909b díxel' por te dar ensienplo, mas non porque a mí vino;
916b catad aquí que vos trayo esta pregiosa sortija;
916c da[r]vos [he] esta [ginta]», poco a poco la aguija,
992g Yo t'mostraré, si no ablanda,
1031c ese blago e toma
1092a Vino su paso a paso el buey viejo lindero:
1095d delante sí juglares, como omne mucho onrado.
1123b que estava amarillo, de días mortezino,
1131a Pues que de penitengia vos fago mengíon,
1138c es menester que faga por gestos e gemido
1145c si el giego al giego adiestra e quier traer,

149
1191c que por nos te io diga como somos contigo
1204b los pescados a ella para la ayudar;
1206c gallofas e bodigos lieva y condensados:
1221c para las sus triperas, gamellas e artesas,
1335b el diarr(h)odión (?) abatís, con el fino gengibrante,
1350b púsola cabe el fuego, ^erca de buena brasa:
1396a Otro día la vieja fuese a la mongía
1407a «Non deve ser el omne a malfazer denodado,
1452c si más ya non, fablalde como a chato pastor,
1472a «Veo un monte grande de muchos viejos gapatos,
1501b el pecado de monja a omne doñeador,
1524a Dexas el cuerpo yermo a gusanos en fuesa,
1557c la su humanidat por tu miedo fue triste,
1562b que los teniés en penas, en las tus malas arcas,
1610c en la dueña pequeña yaze muy grand amor;
1630b no 1' neguedes su nonbre ni 1' dedes refertado,
I632d séavos chica fiaba, solaz e letüario.
1703a «ca nunca tan leal fue Blancaflor a Flores
1708c e vanse las vezinas por el barrio deziendo

Tomo I, pág. 90, la numeración de la estrofa 235 está equivocada

(se lee 245 por 235).

150
 Bibliografía

Conforme a los propósitos de este libro, la bibliografía no pretende

ser exhaustiva. Ni mucho menos. De los trabajos anteriores a 1974, re¬
gistramos los «incontournables» (los que, bajo pena de incultismo aca¬
démico o de ingratitud histórica, deben consultarse), algunos que en la
transición entre dos etapas arbitrarias de la crítica ruiciana nos parecen
notables (menos los propios) o que, por referencia ineludible, se men¬
cionaron en estas páginas.
Para una lista bibliográfica más completa, consúltese la, excelente,
de Vittorio Marmo [1983] 237-256, y, hasta la fecha de su publicación,
mi edición del Libro de buen amor en las notas de pie de página.
A lo largo de este estudio, el nombre de un autor seguido por un
año entre [ ], tanto en el texto como en las notas, remite a esta biblio¬
grafía. Cuando de un estudioso, recogemos varias publicaciones que lle¬
van la misma fecha, las hemos identificado añadiendo al año una letra
{a, b, c ...) que corresponde en el alfabeto al orden de la bibliografía.
Las abrevitaturas [LBA Studies] y [Acias] en el texto, notas y bi¬
bliografía remiten respectivamente a:
— «Libro de buen amor» Studies, G. B. Gybbon-Monypenny (ed.),
Londres, Támesis Books Ltd, 1970.
— El Arcipreste de Hita. El libro, el autor, la tierra, la época. Ac¬
tas del I Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita [1972], Bar¬
celona, SERESA, 1973.

Ediciones del «libro de buen amor»

1. Ediciones facsímiles de los manuscritos

G: Madrid, Real Academia Española, 1974.

S: ed. César Real de la Riva, Madrid-Salamanca, Edilán-Universidad de
Salamanca, 1975, 2 vols.
T: ed. M. Criado de Val y E. Naylor, Madrid, Espasa-Calpe, 1977, 3 vols.

151
2. Ediciones «críticas» o similares

ARCIPRESTE de Hita, Libro de buen amor, Edición, introducción y no¬

tas de Alberto Blecua, Barcelona, Planeta, Clásicos Universales Pla¬
neta, 57, 1983.
Juan RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA, Libro de buen amor, Edición y notas
de Julio Cejador y Frauca, Madrid, La Lectura, 1913 [luego y hasta
1974: Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos castellanos, 14 y 17].
Juan RUIZ, ARCIPRESTE de Hita, Libro de buen amor, edizione critica
a cura di Giorgio Chiarini, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi, Do-
cumenti di Filología, 8, 1964.
Juan RUIZ, Libro de buen amor, edición crítica de Joan Corominas, Ma¬
drid, Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, Textos, 4, 1967.
ARCIPRESTE de Hita, Libro de buen amor, edición crítica [sic] por Ma¬
nuel Criado de Val y Eric Naylor, Madrid, C.S.I.C., Clásicos Hispá¬
nicos, Ediciones críticas, Serie II, vol. 9, 1965 [19722].
Juan RUIZ, ARCIPRESTE de Hita, Libro de buen amor, «Texte du XlVe
siécle. Publié pour la premiére fois avec les le^ons des trois manus-
crits connus, par Jean Ducamin», Toulouse, Privat, Bibliothéque
Méridionale, lére série, t. VI, 1901 [reimpresión: Nueva York, 1971]
Juan RUIZ, ARCIPRESTE de Hita, Libro de buen amor, Edición, intro¬
ducción y notas de Jacques Joset, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos cas¬
tellanos, 14 y 17, 1974 [19812, 1984^ para el t. I],
Juan RUIZ, ARCIPRESTE de Hita, Libro de buen amor, selección, edi¬
ción con estudio y notas por M. R. Lida, Buenos Aires, Losada, 1941
[nueva ed.: Buenos Aires, Ed. Universitaria, 1973].
RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, J., Juan Ruiz. Arcipreste de Hita [selección],
Madrid, 1978.
Juan RUIZ, ARCIPRESTE de Hita, Libro de Buen Amor, edición a cargo
de José Luis Girón Alconchel, Madrid, Castalia, Castalia Didácti¬
ca, 1985.

3. Versiones en español moderno

— por María Brey, Madrid, Castalia, 1954.

— por María Francisca García Jáñez, Madrid, Ed. Mediterráneo, 1987.
— por Pablo Jauralde Pou, Tarragona, Ed. Tarraco, Col. Arbolí, 1982.
— por Nicasio Salvador Miguel, Barcelona, Ed. Marte, 1968. Madrid,
Magisterio Español, 1972. Barcelona, Orbis, 1982 [ 19832]. Madrid,
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Estudios

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161
'
 Indice de autores y obras literarias
Adams, K., 132n.
Aguado, J. M., 11, 49n.
Aizenberg, E., 66, 67.
Alarcos Llorach, E., 129n.
Alfonso XI, 67.
Allegre [Allaigre], C., 72n.
Alonso, Dámaso, 58n, 135, 138.
Alonso Hernández, J. L., 71n.
Alvar, C, 122n.
Alvar, M., 44n.
Alvar Gómez, I4ln.
Alvarez, N. E, 77-78, 107n.
Amador de los Ríos, J., 11.
Andreas Capellanus, 123-125.
Apuleyo, 117-123, 125.
Arcediano de Alcor, 138.
Arcipreste de Talayera, 58, 62, 69,
83n, 134-135, 141n.
Arnold, H. H., 37.
Askins, A. L.-F., 35n.
Aubrun, Ch. -V., 62n, 137.
Auerbach, E., 114.
Avalle-Arce, J. B., I41n.
Azáceta, J. M., I4ln.
Bachtin, M., 87.
Baldwin, J., 95n.
Bataillon, M., 138.
Battaglia, S., 11.
Baumann, H. H., 33.
Beltrán, L., 15, 85n.
Ben Meir Ibn Sabarra, Yosef,
64-65, 116.
Berceo, 27n, 45, 81.
Bernart de Ventadorn, 57.
Blecua, A., 22n, 34-35, 38, 39, 41,
43, 46n, 47-51, 115 y ss.
Blecua, J. M., 136.
Boileau, N., 45.
Bólleme, G., 87n.
Bonilla y San Martín, A., 11.
Borges, J. L., 17, 53.
Brantóme, 93-94.
Brey, M., 33.
Brown, K., 64n, 66n.
Browníee, M. S., 26n, 68n, llln.
Buridant, C., 124n.
Burke, J., 55n, 76, 89, 105n.
Calila e Dina, 57n.
Calleja Guijarro, T., 20n.
Canaima, 145.
Cancionero de Estúñiga, 93n, 137.
Cancionero de Gallardo, I4ln.
Cancionero musical de palacio,
136.
Cantaclaro, 144-146.
Cantarino, V., 85.
Cárcel de amor, 26n.
Carmody, F. J., 95n.
Cascardi, A. J., 84.
Castigos de Catón, 75.
163
Castillo Solórzano, Alonso de, 143.
Castro, Américo, 59-61, 67.
Cejador y Frauca,J., 11, 31, 32, 50.
Ceja, C. J., 71n.
Celestina (Tragicomedia de Calix¬
to y Melibea), 12,88n, 137, 144.
Cercamon, 57.
Cervantes, 75n, 141.
Cervera, Guylem de, (Cerveri de
Girona), 119-120.
Chastiemusart, 93.
Chaucer, 93.
Cherchi, P., 63n, 115n.
Chiarini, G„ 31,32-36,37,49-51,92.
Cien años de soledad, 146.
Clarke, D. C., 123n.
Claudiano, 124n.
Collar de la paloma (El), 60-61.
Combet, L., 94n, 142.
Comoth, R., 130n.
Compendio de las Crónicas de
Castilla, 134.
Conde Lucanor, 57n, 136.
Confesiones (Las), 68.
Conon de Béthune, 93.
Conseill d’Amour, 130n.
Consultatio Sacerdotum, 21.
Contini, 32.
Coplas de las calidades de las do¬
nas, 93.
Corominas, J., 32-36, 37, 42n, 43,
44, 46,49n, 50-51, 83n, 92,96n,
116, 125n.
Correas, G., 94, 142.
Cortina, A., 139.
Cotrait, R., 72n.
Criado de Val, M., 20n, 23n, 32,
36, 137.
Crónica General de España, 36n.
Crónica del rey don Enrique Ter¬
cero, 134.
Crónica de una muerte anunciada,
80n.
Cros, E., I6n.
164
Dagenais, J., 78, 79n, 115n.
Daly, S. R., 33.
Dames galantes (Les), 93.
Darbord, M., 80n.
De arte honeste amandi, 123-125.
De Lope, M., 88-90, 104n, 105n.
De Menaca, M., 122n.
De Vries, FL, 48n.
Deyermond, A. D., lln, 22n, 33n,
37n, 74, 75-76, 79, 100n, 113n.
Diana (La), 139-141.
Diderot, D., 52.
Discusión, 18n.
Dit de la Panthére d’Amours, 117.
Don Amor volvió a Toledo, 144.
Don Quijote, 72, 141.
Ducamin, J., 11, 31, 24.
Dutton, B., 129n, 131, 136.
Edwards, R., 85n, 129n.
Eneida, 121.
Enquiridión, 138.
Epístolas familiares, 138.
Erasmo, 138.
Esclavo del demonio (El), 141.
Espejo del alma, 135.
Faulhaber, Charles B., 36n.
Fernández de Heredia, 136.
Fernández de Minaya (Fray Lope),
135, 142,
Ferraresi, Alicia C. de, 67n.
Filgueira Valverde, J., 23.
Flor de enamorados, 136.
Forastieri Braschi, E., 76, 77.
Forteza-Rey, M., 64n.
Frenk Alatorre M., 136.
Frye, N., 81n.
Gallegos, Rómulo, 144-146.
García Gómez, E., 59n, 60.
García Jáñez, Ma F., 33.
García Márquez, G., 80n, 146.
García Turza, C., 40n.
Garcilaso Inca de la Vega, 140.
General estoria, 17, 130.
Gericke, Ph. O., 123n.
Gerli, M., 58n, 62n, 68n.
Gil Vicente, 80n.
Gilman, S., 125n.
Ginzburg, C., 87.
Girón Alconchel, J. L., 86n.
Gómez Moreno, A., 29n, 84n,
108n.
Gómez Moriana, A., lOOn.
González, C., 45n.
González Llubera, I., 44n.
Grace, L. A., 81n, 90.
Gruber, J., 57n.
Guevara, Antonio de, 138.
Guilhem de Peitieu, 57.
Guillén, Nicolás, 45.
Giraut Riquier, 67.
Gybbon-Monypenny, G. B., 33, 36,
60, 69n, 79n, 111, 116-117,129.
Hamilton, R., 113.
Hart, T. R., 73, 80-81.
Henri d'Andeli, 141n.
Hernández, F. J., 23-24, 25, 37,
38n, 71.
Homero, 21.
Horacio, 45.
Ibn Hazm de Córdoba, 60.
Impey, O. T., 28n, 58n, 63n, 83-84,
107n.
Increíble y triste historia de la cán¬
dida Eréndira y de su abuela de¬
salmada (La), 146.
Iser, W., 110.
Janer, F., 30.
Jaufré, 130.
Jauralde Pou, P., 33, 52n.
Jean de Meung, 93.
Jenaro MacLennan, L., 13, 14.
Juan de Alarcón (Fray), 135.
Juan Manuel, 136.
Juliá Martínez, E., 143.
Kelly, H.-A., 23, 25n, 38n.
Keniston, H., 139.
Kinkade, R. P., 63n, 102-103.
Kirby, S. D., 23, 79, 113n.
Kristeva, J., 66n.
Lacave, J. L., 64n.
La Fontaine, Jean de, 98n.
Lai d'Aristote, I4ln.
Latini, B., 93-95.
Laurence, K. M., 77.
Lavarenne, M., 120n.
Lavaud, R., 130.
LawranceJ. N. H., llln, 113, 114.
Laza Palacios, M., 21n.
Lazarillo de Tormes, 12, 18n.
Lecoy, F., 11, 13, 17, 19n, 31, 60,
67, 76, 77, 90, ll4n, 122n.
Leira, G. C., 30n, 83n.
Lemartinel, J., 41, 46n, 47-49, 51,
52n, 60n, 72n, 92.
León Hebreo, 140.
Leyes de amor, 63.
Libro de Alexandre, 45, 75, 76-79,
107.
Libro de Apolonio, 44n.
Libro de las armellas, 59n.
Libro del Caballero Zifar, 45n,
83n, 131n.
Libro de las delicias (o de los en¬
tretenimientos), 64, 116.
Libro de los estados, 59n.
Libro de miseria de omne, 76.
Libro de la ochava espera, 57n.
Libro de Regimiento de los Seño¬
res, 135.
Libro rimado del Palagio, I4n,
4ln, 133.
Libro de la vida y costumbres de
don Alonso Enríquez de Guz-
mán, 139-
165
Lida, M. R., 32, 35, 64-67, 92, 95,
116.
Linahan, P., 23.
Liria, P., 90n.
Lisardo enamorado, 143.
Livre du Trésor, (Le), 94.
López-Baralt, L., 61, 63.
López Barbadillo, J., 138.
López de Ayala, Pero, 132, 133,
134.
López Estrada, F., 33, 35, 42, 140.
López Grigera, L., 44n.
Macri, O., 45.
March, A., 129.
Márquez Villanueva, F., 53n,
129n.
Martínez de Toledo, Alfonso, 58n,
93, 134.
Menéndez Peláez, J., 15, 21n, 38n,
6ón, 113n.
Menéndez Pidal, R., 11, 28n, 36n,
39n, 67,70,102n, 112,113,137.
Metamorfosis (de Apuleyo),
117-124.
Metamorfosis (de Ovidio), 118.
Mey, S., 122n.
Michael, I., 95n, 97n, 90n, 122n.
Michalski, A. S., 68n, 81n, 90n.
Milagros de Nuestra Señora, 27n,
81.
Millé y Giménez, J., 143.
Mira de Amescua, 141-142.
Moffat, L-G., 37n.
Molho, M., 19-29, 60n, llln.
Montemayor, Jorge de, 139-140,
141, 147.
Morón Arroyo, C., 88n.
Morreale, M., 13, 14, 15n, 20n, 33,
34, 39n, 41, 46-48, 50-52.
Moxica, 137.
Naylor, E.-W., 32, 36.
Nelli, R., 130.
166
Nepaulsingh, C., 26n, 55n, 67n,
103n, 125n.
Nicole de Margival, 117-125.
Obsceno pájaro de la noche (El),
27.
Ocaña, 136.
Ochoa, E., de, 30.
Oliver Asín, J., 60n.
Ony, W. J., llln.
Ordo commendationis animae, 74.
Otoño del patriarca (El), 27.
Ovide moralisé, 116.
Ovidio, 101-102.
Pamphilus de amore, 5, 26, 78, 79,
123.
Paradoxe sur le comédien, 52.
Parker, A. A., 58n.
Pedro de Santa Fe, 136.
Peire Vidal, 93.
Pérez Vidal, J., 108n.
Perrault, Ch., 98n.
Petrarca, 14 ln.
Phillips, G., 14, 38, 84.
Pinedo, Luis de, 93.
Platón, 61.
Poema de Alfonso Onceno, 22.
Poema de mió Cid, 127n.
Poema de Fernán González, 74.
Poema de Yuguf, 137.
Prieto, A., I6n, 26n, 28n, 44n,
45n, 56, 69, llOn.
Prohemio, 69
Proverbia super natura femina-
rum, 93.
Proverbios morales, 44.
Proverbios de Salomón, 76n.
Proverbis (G. de Cervera), 129.
Prudencio, 120.
Psychomachia, 120.
Puyol y Alonso, J., 11.
Rabelais, F., 87.
Real de la Riva, C, 36.
Reckert, S., 79n.
Rey, A., 17, 18, 18n.
Reyre, D., 72n.
Richard de Fournival, 130n.
Rico, Francisco, 18n, 35, 41, 60,
69n, 112n.
Roa Bastos, A., 63.
Robertson, D. S., 118n.
Rodríguez de la Cámara (o del Pa¬
drón), Juan, 137,
Rodríguez Puértolas, J., 63n.
Rojas, Fernando de, 144.
Rojas Villandrando, Agustín de,
17.
Román de la Rose, 117.
Roudil, J., 41.
Sáez, E., 22.
Salmos, 54, 56.
Salvador Martínez, H., 80-81.
Salvador Miguel, N., 15, 19n, 20,
22n, 27n, 33, 39n, 44n, 45n,
64n, 65n, 93-95, 108n, llln.
San Agustín, 68.
San Pedro, Diego de, 26n.
Sánchez, Tomás Antonio, 30, 144.
Sánchez Albornoz, C., 59-60.
Sancho de Muñón, 138.
Santa Cruz, Melchor de, 93.
Santillana (Marqués de), 61.
Santo Tomás de Aquino, 62.
Santob de Carrión, 44.
Sarnés, 136.
Schimtz, M:, 137.
Secretum Secretorum, 14.
Seidenspinner-Núñez, D., 14,
79-81, 84.
Seznec, J., 122n.
Siervo libre de amor, 127.
Smith, C., 85n, 127.
Snow, J., 22n, 33n.
Sobejano, G., 129n.
Speculum morale, 5.
Spitzer, L., 11, 67, 72n.
Summa Theologica, 62.
Terreros y Pando, E., 30n.
Thomas, A., 129.
Thompson, S., 98n, 99n.
Todd, H. A., 117.
Tolemeo, 54.
Toro-Garland, F. de, 20n.
Torre, Francisco de la, 20.
Torrellas, Pere, 93.
Traducción del Indio de los Tres
Diálogos de Amor de León He¬
breo, 140n.
Tragicomedia de Lis andró y Ros e-
lia, 138.
Trenchs, J., 22.
Triumpho de Amor, I4ln.
Trojel, E., 123n.
Trotter, G. D., 137.
Urabayen, F., 144,
Valbuena Prat, A., 142, 144n.
Vallette, P., 118n, 119n, 121 y ss.
Várvaro, A., 33, 36.
Vasvari, L. O., 23n, 72-73, 83n,
89n, 106n.
Verlaine, P., 45.
Viaje entretenido (El), 17.
Vida de Estebanillo González,
143.
Vincent de Beauvais, 5.
Virgilio, 113-
Vives, Luis, 93.
Vocabulario de refranes y frases
proverbiales, 142.
Walsh, J. K., 60n, 68n, 73-76, 82n,
84n.
Webber, E. J., 22n.
Weisser, F., 11.
Willis, R. S., 32, 38, llln, 112n.
Yo el supremo, 63.
Zahareas, A. N., 33, 4ln, 103-104.
167
.
A

Indice
«Todo lo nuevo aplace». 11

I. El busca del autor. 19

1. Status quaestionis hasta 1971. 19
2. «Nuevas» identificaciones. 20
3. «Yo, Juan Ruiz, A^ipreste de Hita». 25

II. Problemas textuales. 30

1. Status quaestionis y perspectivas. 30
2. Errare humanum est. 40
2.1. El concepto de «edición crítica». 41
2.2. La métrica: ¿regular o no?. 43
2.3. La letra del manuscrito básico. 47
2.4. Enmiendas y «varia lectio». 49
2.5. Las erratas. 51

III. Interpretar, interpretar. 54

1. Un valor en baja: el semitismo de Juan Ruiz. 59
2. Una lectura reconocida: la ambigüedad. 67
3. Parodia versus alegoría. 73
4. Recentrar la ambigüedad. 82

IV. Cultura popular, cultura culta: todo es cultura. 87

1. Amor loco, amor lobo. 91
1.1. Filología y comprensión literal del texto. 91
1.2. Comentario literario. 95
1.3. Estructuras textuales. 95
1.4. Genotexto e ideología del autor. 100
2. La juglaría mediadora ambigua de culturas y la recepción
del Libro. 102
2.1. Los juglares en el texto. 102
2.2. La transmisión de la obra. 110
 3. «Un omne grande, fermoso, mesurado, a mí vino». 115
3.1. Status quaestionis. 115
3.2.1. Apuleyo y Juan Ruiz. 117
3.2.2. Una translatio hipotética. 122
3.3. Una interpretación. 124

Cita final. 127

Apéndice I: Algunos «buenos amores» más, antes y después de

Juan Ruiz. 129

Apéndice II: Correcciones de emergencia a la edición J. Joset

[1974]. 148

Bibliografía. 151

Ediciones del Libro de buen amor. 151

1. Ediciones facsímiles de los manuscritos. 151
2. Ediciones críticas o similares. 152
3. Versiones al español moderno. 152

Estudios. 153

Indice de autores y obras literarias. 163

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Joset, Jacques, 1943-
Nuevas investigaciones sobre el
'Libro de buen amor"

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