Los Cuadernos de Arte
Edward Hopper. «Portrait of Or!eans», 1950.
HOPPER: LA MIRADA
URBANA
Ana Cueto
N
o hay duda de que Hopper representó
como nadie el tema de la soledad con­
temporánea. Pero tal vez lo que más lla­
me la atención al revisar toda su obra,
sean los espacios elegidos para introducir en
ellos el elemento solitario y profundamente de­
solador. Habría que preguntarse si, efectivamen­
te, eligió esos escenarios por solitarios, o bien lo
son porque Hopper los quiso como tales. Creo
que la segunda opción sería la más lógica. A fin
de cuentas, lqué puede haber de soledad en una
sala de cine? ly en el interior de un vagón de
metro? lo en el hall de un hotel?
El marco temporal de entreguerras en el que
vivió el pintor neoyorquino es sin lugar a dudas
un período en el que el clima de crisis, de aisla­
miento, consecuencia del Crack del 29, tiene un
reflejo en los movimientos culturales del mo­
mento que se traducen en una recuperación del
realismo. Este realismo hopperiano (extraño en
un momento en que la abstracción se vuelve
protagonista) no es sino el eco de esta situación.
Hopper sin embargo no estará solo en esta
«oposición» a la incipiente vanguardia nortea-
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Oleo sobre tela. 66 x 101,6 cms. Colección privada.
mericana. No hay que olvidar que aún después
de la sonora exposición de 1913, la Armory
Show (primera muestra de pintura «moderna»
en los Estados Unidos) se mantuvieron en la
pintura aspectos más o menos tradicionales en
relación con la American Scene. Benton partici­
paría de esta corriente, tan cargada de naciona­
lismo propiamente norteamericano. No obstan­
te, el contenido difiere enormemente de la pro­
ducción de Hopper. Por otra parte, en relación
con esos espacios (lo escenarios?) es casi obliga­
do citar a Charles Sheeler. En una etapa a la que
se ha definido como The Machine Age (1) no
sorprende encontrarse con una Factoría en River
Rouge (Sheeler, óleo de 1932) o con un puesto
de Mobi Gas en la curva de una carretera cerca­
na a Cape Cod (Hopper, 1940). No es que ambos
sean simples cronistas de su época; ni siquiera
tendría sentido en un momento en el que el de­
sarrollo de los medios de comunicación no ha­
bía hecho más que empezar. Lo único que ha­
cen es pintar estos escenarios porque allí esta­
ban, porque los veían habitualmente, o bien,
porque eran conscientes del nacimiento de una
nueva estética; eso sí, no sin dejar de sorpren­
derse por el surgimiento de una nueva era marcada
por aspectos e ideales bien diferentes a los conoci­
dos hasta el momento. Es más, quizá sea ahora
cuando la máquina se eleve a categoría de arte.
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Del mismo modo que resulta chocante en­
contrarse con un surtidor de gasolina (que tanto
recuerdan a esas macizas máquinas de Coca Co­
la modelo años cincuenta), sorprende también
convertirse en directo espectador de los perso­
najes de «Phillies» (Nighthaws, 1942) o en pa­
seante por las inmediaciones del Circle Theatre
(1936). No obstante, la única justificación para
todos estos elementos es su mera contempora­
neidad con el propio artista. El interés por la va­
riedad de la vida urbana ya lo había tenido el
primer grupo de artistas organizado oficialmente
en América, conocido favorito de Hopper y, en­
tre otros, Arthur B. Davies y John Sloan. Pero la
mirada urbana de éstos y la de Edward Hopper
es bien diferente: mientras él sólo es un obser­
vador de la escena («la visión de la ciudad desde
arriba» como apuntó Gail Levin), en Sixth Ave­
nue Elevated at Third Street, de Sloan, pintado en
1928, el autor parece participar plenamente en la
escena, llena de gente riendo, moviéndose den­
tro del más puro estilo felices años veinte. Sólo
dos años separan esta tela de Early Sunday Mor­
ning y la calle se ha quedado vacía.
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Edward Hopper. «Two on the Is/e», 1927.
Oleo sobre tela. 102,2 x 122,5 cms.
The Toledo Museum of Art. Ohio.
Urbano es también el tema de la oficina; pero
oficina nocturna que no deja de ser una excusa
escenográfica para la inclusión de uno o dos per­
sonajes solitarios.
La elección de un interior tal como el de un
desangelado despacho de los años cuarenta es
algo totalmente innovador y, en cierto sentido,
revelador. El estudio del artista, tema que a mu­
chos pintores había interesado incluso siglos an­
tes, puede tener cierta relación e incluso servir
de remoto precedente al del bureau de Hopper.
En Office in a Small Town, Hopper utiliza un
punto de vista muy extraño al elevarse a la altu­
ra de, quizá, un décimo piso, que es donde se
encuentra el oficinista. La novedad temática (y
espacial) no puede entenderse en este caso sin
tener en cuenta el momento histórico en que
estos cuadros fueron pintados: años en los que
América se afana concienzudamente por salir de
la pos-depresión y el aislamiento, años en los
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que el trabajo personal de un oficinista «provin­
ciano» puede impulsar la recuperación nacional.
El café se convierte con Hopper en un dato
referencial más de la visión humana de la que
participa. En sus tres estancias en París, Hopper
se había interesado por la obra de los impresio­
nistas y de algunos artistas fauves, como Dufy y
Marquet. Así, resulta del todo imposible ver
Chop Suey o Tables for Woman sin acordarse de
Manet o Degas. Se ha dicho que los lugares de
Hopper tan sólo existían en su imaginación, que
eran fruto de su soledad interior; sin embargo,
no creo que esto sea así: sí es cierto que en su
mente se alojaba una perpetua angustia solitaria,
pero el café es real, es otro elemento urbano
más, otro espacio donde tantos neoyorquinos
como parisinos del momento gastaban sus ratos
libres.
Sin olvidar el componente subjetivo, casi in­
dispensable para el entendimiento de una obra
pictórica, no hay por menos que resaltar el fuer­
te contraste que se aprecia al observar el dramá­
tico Café nocturno de Van Gogh, medio siglo an­
terior, y la frialdad casi inhumana del Autómata
de Hopper, donde una sola muchacha se enfren­
ta a una taza de café, pasando por los frívolos
personajes del mundo de Touluse Lautre.
Edward Hopper forma parte de una «dura»
tendencia americanista. Sin embargo, no por
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Edward Hopper. «Ground Swelb>, 1939.
Oleo sobre tela. 91,4 x 127 cms.
Corcaran Gal/e,y of Art.
ello enlaza con los aspectos más tradicionales o
conservaduristas de sus contemporáneos: hay
en Hopper una modernidad evidente. El mismo,
junto con los «precisionistas» Demuth o Shee­
ler, plasman en sus obras los motivos que defi­
nirán la progresiva modernización de la cultura
urbana americana. En el sentido más amplio del
término, Hopper es, pues, un moderno.
Muchas opiniones coinciden en que Cine en
Nueva York (1939) es uno de los lienzos más re­
presentativos de la obra hopperiana, ya sea para
los acérrimos defensores del protagonismo ab­
soluto de la soledad en sus cuadros, como para
los que consideran esos «nuevos espacios» co­
mo lo verdaderamente importante. La consabida
influencia que el teatro y el cine (2) ejercieron
en Hopper tiene su reflejo más evidente en esta
tela, en la que el verdadero protagonismo reside
no en la sala o la pantalla, sino en la chica del
pasillo. I. Mackoviz ha relacionado este tema
con el de Theatre Lobby, del impresionista Jean
Louis Forain (1852-1931) donde la gente que es­
pera en el pasillo, incomunicativa, es el motivo
central. Lo secundario y, casi, lo marginal de un
evento teatral o cinematográfico es lo que se
quiere resaltar.
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Edward Hopper. «Route Six, Eastham», 1941.

Oleo sobre tela. 68,6 x 96,5 cms.
Y en celuloide quedará convertida House on The Sheldon Swope Art. Gallery Terre Haute, Indiana.
the Railroad de la mano de Alfred Hitchcock
con Psicosis. Un año antes de que fuese pintada,
en 1924, Charles Burchfield, amigo personal de vos más o menos urbanos y modernos es explo­
Hopper, realizaba La Casa del Misterio. Aunque rado en profundidad por Hopper. Reflejo de su
el tratamiento lumínico y espacial es diferente, coetaneidad y novedad, son la excusa espacial
ambos cuadros sugieren lo mismo: aislamiento, para su universo interno, teatral, fantas-
soledad, frialdad arquitectónica ... mal, con un deambular constante de � •a
En este famoso lienzo, que a simple vista pa­ personajes anónimos y espacios deshu- �
rece tan americano, se puede ver cierta influen­ manizados.
cia del fauvista George Dufy en su etapa de
Trouville. El estilo de las construcciones es bas­
tante parecido y, además, no es extraño que
Hopper hubiese conocido la obra del francés. La
victoriana casa de la vía es entonces otro dato
más de la profunda francofilia del pintor, a partir
de la cual desarrollará un estilo propio. Estilo
que se vuelve absolutamente sencillo para re­
presentar lo urbano: no hay más que ver Casa al
Oscurecer, Amanecer en Pensilvania o Ventanas
de Noche para convencerse de ello. Es una sim­
plicidad que puede resultar demasiado «fácil»,
por ello concede una atención especial a las ven­
tanas. Como una cámara de cine, el ojo de Hop­
per se para ante ellas para filmar todo lo que NOTAS
ocurre en su interior. «Cada ventana es un mun­ (1) Nombre de la exposición organizada por el Brooklyn
do» y cada uno de ellos alejado, indiferente de Museum en 1986.
los demás. (2) Gail Levin: «The Influence of Theater and Film».
El mundo de los hoteles, viajes y otros moti- Arts Magazine (1955).
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