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Teórico Nº 25

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 25 – 21 de junio de 2011
Tema: “Las Hortensias”.
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Buenas tardes.
Vamos a continuar con Felisberto Hernández. Habíamos estado viendo algunas
cosas sobre «Las Hortensias». Yo les voy a hacer un «Dossier» con bibliografía sobre
Felisberto Hernández y ahí va a haber, espero, de todo porque ustedes tienen que leer,
aparte de este cuento, dos cuentos más y tener un cuento lista para el análisis. No sé si
para el parcial o para el examen final, para el final, seguro. Evítenme, para los finales,
porque si tienen la mala suerte de dar examen conmigo, lo primero que preguntaré es
qué cuento de Felisberto Hernández leyeron. Como verán, sigo con mi campaña de dar
miedo. Pueden analizar cualquiera, la última edición disponible es la que sacó nuestra
editora en jefe, Leonora Djament, en «Eterna Cadencia». No es para promover la
editorial con la cual yo no tengo nada que ver, Leonora sí. Es la que más se consigue
porque recién salió pero hay ediciones publicadas de sus obras completas desde los años
’60. Sus obras están en Biblioteca Ayacucho, en Siglo XXI, pero son de obtención
difícil. «Las Hortensias» están en una edición de «El cuenco de plata». Calculó que los
cuentos de Felisberto están por todo Internet.
Yo les recomendaría cualquier cuento pero tienen que ser dos los que lean. En el
«Dossier» de Felisberto Hernández no sé si habrá algún análisis de todos los cuentos,
pero voy a incluir un análisis mío de «La casa inundada» aunque es espantosamente
psicoanalítico para mi gusto actual. Los cuentos podrían ser «El balcón», donde la hija
del dueño de casa es una excéntrica -del mismo modo que lo es Horacio, cuya
excentricidad termina en la locura-. La enamorada del balcón, esa es la particularidad de
la señorita en cuestión, también es una excéntrica y es una poeta de la cual el narrador
quiere librarse. «La casa inundada» es otro cuento, donde hay otra excéntrica, la señora
Margarita que es la dueña de casa, la cual ha inundado su casa. Entonces quién rema el
bote es el otro, el otro del poderoso, que, en este caso, es aparentemente un escritor o
algo por el estilo. Siempre está ese doble sujeto: el poderoso que lo tiene todo y al
mismo tiempo una excentricidad que puede derivar en locura o no. Después tienen «El

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cocodrilo», por ejemplo, donde un personaje de mala muerte hace lo posible por vender
ilusión, «Medias Ilusión», y tiene la particularidad de que llora cuando quiere; llora y
vende. Como los buenos políticos, usa el sentimiento para comprar votos; acá se usa el
sentimiento para vender medias. También podrían leer «Nadie encendía las lámparas»,
en donde un cuentista leer un cuento que no sabemos cuál es. Se supone que este cuento
puede ser leído como una poética de Felisberto Hernández. «El comedor oscuro» es otro
cuento muy interesante. A un pianista le pagan para ir a tocar a casas particulares.
Curiosamente, la excéntrica en cuestión es una señora que se llama «Muñeca». Muñeca,
en este caso, está duplicada por una señora bastante gorda que se llama Dolly. Hay dos
muñecas acá lo cual es interesante para cotejarlo con «Las Hortensias». Después tienen
uno más largo, seguramente no lo van a elegir, que pertenece a otro sector y se llama
«El caballo perdido». Otro cuento de poderosos excéntricos es «El túnel», del que ya les
hablé. Tiene como la misma matriz que «Las Hortensias». En ese cuento, un buen señor
lleva adelante la excentricidad de haber acondicionado un sótano con un mostrador. Así
como las vitrinas son vidrieras y su origen es el comercio –antaño las vidrieras solían
tener maniquíes- en «Las Hortensias», en «El túnel» hay, en cambio, un mostrador con
objetos. La gente, los invitados, tienen que entrar. Ahí hay mujeres y objetos y los que
gozan de este espectáculo tocan caras de mujeres y objetos y tienen que adivinar: en eso
consiste la excentricidad. Este excéntrico tiene, evidentemente, una enfermedad mental
que desconocemos y se nos dice de que antes que abandonar su enfermedad prefiere
morirse. No le toquen la enfermedad porque lo hace feliz. Pueden elegir cualquier otro
pero estos conforman la listita que voy a hacer.
Habíamos jurado, hace años, que nunca iba a empezar Felisberto Hernández
leyendo la «Explicación falsa de mis cuentos», cosa que voy a hacer en este momento.
Algunos, sobre todo Roger Caillois, le piden que explique sus cuentos, entonces
Felisberto Hernández escribe este texto. Lo leo porque vamos a ver que hay algo que se
cumple en «Las Hortensias»: el origen en Felisberto Hernández y en este cuento en
particular se figura, se representa, se anota o se inscribe en forma vegetal (plantas,
flores, etc.). En el comienzo de «Las Hortensias» hay, en este sentido, un doble origen:
un jardín y el ruido de las máquinas. Esto es el doble de todo el cuento; el cuento trabaja
una pareja semántica, en este caso, que es animado-inanimado o natural-artificial. Todo
el tiempo está esta pareja. En el comienzo del cuento está el ruido de las máquinas y, al
mismo tiempo, las plantas y al final nos encontramos exactamente con lo mismo. El
origen es doble. Mukarovský diría que el «gesto semántico» es el de la alternancia

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natural-artificial como es lógico por el tema de las muñecas (del autómata como se
decía en el siglo XVIII). Leo la «Explicación falsa de mis cuentos».

“Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré
a explicaciones exteriores a ellos. No son completamente naturales, en el sentido
de no intervenir la conciencia (Esto es importante ya que está diciendo que se
entrega a una especie de no saber cuando escribe. El no saber es un tópico
clásico del psicoanálisis, creo.). Eso me sería antipático. No son dominados por
una teoría de conciencia. Esto me sería extremadamente antipático. Preferiría
decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras
lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta
también me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí
nacerá una planta (Figura el origen de lo que escribe como algo vegetal, como
algo que se ramifica.). La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha
producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta
idea no fracasara del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado; no sé
corno hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento; sólo
presiento o deseo que tenga hojas de poesías; o algo que se transforme en poesía
si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no
pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada
a ser, y ayudarla a que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un
contemplador al que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas
intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía
natural, desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona que vivirá
no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe
y que parezca improvisado. Ella misma no conocerá sus leyes, aunque
profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la
manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su
voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.
Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno
de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con
la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda”.

O sea, una planta y una lucha psicológica, es así como Felisberto Hernández

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imagina sus cuentos. De esto saco lo que nos interesa para el análisis que es que, en los
cuentos de Felisberto Hernández, el origen se representa mediante lo vegetal.
Trataré de terminar hoy con este análisis de «Las Hortensias», seguro no lo
lograré y quedará para la primera mitad de la próxima, y después empezaremos con
Derrida. Doy por leído, «Firma, acontecimiento, contexto» que vieron con Castillo,
«Pasiones» y ahora deben agregar el artículo que yo les traduje. Es un artículo que me
viene muy bien para explicar teóricamente por qué he vuelto o he mencionado o he
incursionado, de cierta manera que espero sea teórica, en la biografía o en la
autobiografía.
Me parece que esto se explica en El monolingüismo del otro que vieron con
Delfina Muschietti. Me parece que es la teorización y la práctica de esto, no de la vuelta
a la biografía. Tampoco va a decir que todo texto es autobiográfico, sino que va a hablar
de lo que podría ser una pulsión o una inscripción autobiográfica. La pulsión
autobiográfica estaría en todo texto por más teórico que fuese. Por ejemplo, no se trata
de decir que Derrida estaba condenado a escribir la deconstrucción, que es tener en
cuenta lo fronterizo, lo que no está ni aquí ni allá, lo que está en el margen. No ser trata
de representar eso diciendo que, como Derrida nació en Argelia, frente a la metrópoli
estaba destinado a escribir lo que escribió, sino que se trata de otra cosa que trataremos
de ver en su momento y por eso me interesa El monolingüismo del otro. Es un texto
muy particular porque es autobiográfico por un lado y teórico por el otro. Está diciendo
que la pulsión o la inscripción autobiográfica tienen que ver con lo que estoy teorizando
que no es la representación biográfica sino otra cosa. Por supuesto, si le creemos a
Foucault, que hecha bilis contra Derrida en «¿Qué es un autor?», la escritura es Derrida
y todos los derechos que se le devuelven al autor. Se le devuelve algo a esta biografía o
autobiografía pero de una forma completamente diferente al concepto tradicional de
biografía y autobiografía.
Dejemos esto para un poco más adelante y pasemos al análisis de «Las
Hortensias». Segundo capítulo del día de hoy. Yo presenté, para motivarlos y que
leyeran, a este cuento como un cuento perverso y algunos de ustedes aparentemente
estaban de acuerdo con este: es un cuento perverso. ¿Por qué es un cuento perverso? Y
si decimos eso, qué significa que un texto sea perverso. ¿Dónde está la perversión en
«Las Hortensias»? Y la pregunta que nos interesa: ¿qué es la perversión? De dónde
sacamos que algo es o no es perverso.
Lacan, en uno de sus primeros seminarios, llamado Los escritos técnicos de

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Freud, habla del deseo de un literato que es Proust y del drama del perverso. Lacan se
refiere a que el drama del perverso consiste o termina o en la abolición del deseo mismo
o en la abolición del objeto deseado. Lo decía a propósito de Proust aunque no me
parece que esto sea tan evidente. Les leo dos citas al respecto.

Por eso los perversos son gente, si me permiten la grosería, que coge poco. En
este momento, Lacan todavía hablaba de «relación intersubjetiva», cuestión que luego
va a abandonar. Esto nos sirve para entender qué es el deseo perverso, pero no sirve para
analizar el cuento. Con esto no quiero decir que Felisberto Hernández o Proust sean
perversos. Sus biografía puede tener toques de esto; no sé si Felisberto, tal vez Proust.
No habría que confundir un texto perverso con un escritor perverso, no son exactamente
lo mismo. Uno puede hablar o contar la perversión pero eso no quiere decir que sea un
perverso. El perverso está entre estos dos caminos: o pierde su objeto porque lo destruye
(es el caso de Sade, en quien el objeto amoroso termina liquidado por lo que desaparece
el deseo) o desaparece el deseo.
En este doble camino que muestra Lacan, cuál sería el camino de Horacio. No
estoy psicoanalizando a Horacio, aunque ustedes dirán que se parece bastante. ¿Pierde
el objeto o pierde el deseo? Pierde el deseo. Esto se ve en una palabra que, a cada rato,
emplea el personaje: «desilusión». Cualquier cosa lo desilusiona; las vidrieras, las
muñecas, su esposa, etc. Pierde su deseo.
Vimos que este cuento tendría como tres núcleos significativos. Uno sería la
relación sexo-muerte. Otro sería la repetición, el doble –que serían variantes de un
mismo eje-, el espejo. Algunos críticos dicen que se trata del tema del doble pero, en
«Las Hortensias», no se trata solo de un tema, sino de un procedimiento como, por
ejemplo, el de la copia. Horacio utiliza constantemente la copia. Horacio es incapaz de
inventar nada; lo copia o del cine o de Hortensia. La copia es una repetición. La copia y
el doble no se dan solo a nivel temático, sino también a nivel de las acciones. Hortensia
no puede ser asesinada, según la lógica narrativa de este cuento, una sola vez sino que

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es asesinada dos veces. Esto es ya no pasa por el contenido sino por la estructura.
Vuelvo al amado Mukarovský: este «gesto semántico» iría de las estructuras más
grandes y generales hasta las más pequeñas. Podemos encontrar esta cuestión del doble
en el tema del doble, en la repetición, en los detalles más ínfimos del cuento.
Vamos a tener que demostrar cómo, por ejemplo, las vidrieras, copian,
reproducen elementos que están en la narración central, en lo que hemos llamado el
«ménage à trois» o la «novelita burguesa». Por otro lado, hemos visto que el doble es,
de algún modo, el recordatorio de la muerte. En efecto, si este es un texto de erotismo
perverso, el erotismo es tanto erótico como mortuorio. Son las «máquinas célibes», de
las que hablamos el otro día, de Michel Carrouges o la máquina célibe que es El gran
vidrio de Duchamps. También el erotismo según Bataille.
Para Bataille el erotismo es un gasto sin uso, sin cálculo, que puede llevar a la
propia destrucción del sujeto. Donde desarrolla esto es en El erotismo: «En el erotismo
el yo se pierde. (…) Lo que Sade quiso decir horroriza por regla general a los mismos
que aparentan admirarlo, aunque sin haber reconocido por sí mismos este hecho
angustiante. Que el impulso del amor, llevado hasta el extremo, es un impulso de muerte
y este vínculo no debería parecer paradójico. El exceso del que procede la reproducción
y el exceso que es la muerte no pueden comprenderse el uno sin la ayuda del otro, pero
ya desde el comienzo se hace evidente que ambas prohibiciones iniciales afectan la
primera a la muerte y la otra a la función sexual». El exceso sin cálculo del erotismo.
Les recomiendo que lean ese texto fundamental de Bataille que es El erotismo. Por otra
parte, Bataille está como en el centro mismo, me parece, o en el prólogo de lo que se
conoce en teoría literaria –y en otros campos- como el Postestructuralismo. Bataille es
alguien que Foucault y Derrida leyeron muy intensamente. Cuando Derrida habla de lo
calculable y lo incalculable, lo cual está por todos lados en sus escritos, esto seguro es
un recuerdo de Bataille y de la teoría económica de Bataille que, en parte, sacó de la
teoría antropológica del «Potlach». ¿Alguien sabe qué es el «Potlach»?

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesor: Sería todo lo contrario que plantearían las sociedades occidentales. Si alguien
me regala un anillo yo le regalo una perlita, nada de subir la apuesta. Esto está en el
corazón de lo que piensa Bataille pero, en el fondo, viene del exceso que son el erotismo
y otras cosas. También se podría dar en el juego o en el deporte. Acá hay una teoría

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sobre dos tipos de economía; una economía en sentido general que es esta de la
pérdida, lo cual es una locura ya que la economía es el cálculo mismo, y una economía
en sentido restringido que es la economía del cálculo, del uso, que encarna la burguesía
misma. Lo otro es ese mundo primitivo, si ustedes quieren, que se reproduce en cosas
como el juego y la corrida de toros. Fin de este pequeño capítulo con respecto al
erotismo y la muerte.
La muerte está en el pensamiento de este cuento. Contemplando las vitrinas,
Horacio piensa en el papel del espectador y dice: «Le pareció que estaba violando algo
tan serio como la muerte». También establece una equivalencia entre el mundo de las
muñecas y su propia vida cuando, al contemplar una vidriera, dice: «Sintió placer en
darse cuenta de que él vivía y ella no». Otra cita: «En el instante de haber juntado las
cabezas (la de María y la de él), apareció en la de él el recuerdo de las muñecas que se
habían caído, Hortensia y las del faro, y ya sabía él lo que eso significaba: la muerte de
María». Noten el pensamiento animista, supersticioso, de Horacio. Pasa tal cosa, eso
significaba que va a pasar tal otra. En el mundo de Horacio todo tiene sentido, todo se
interpreta. «Tuvo miedo de que sus pensamientos pasaran a la cabeza de ella». Las
muñecas son como una especie de superficie o lugar en el que se proyecta cualquier
cosa; los pensamientos, los deseos, las almas de los muertos, las almas de otras
muñecas. Es una superficie de intercambio; como puede ser, en otro sentido, el agua, en
«La casa inundada». En el agua se puede pensar cualquier cosa, el agua puede tomar
cualquier forma. Lo mismo ocurriría con las muñecas. Otra cita: «¿Hortensia sería
simplemente un consuelo para cuando él perdiera a su mujer?».
Los muchachos que fabrican las vitrinas quieren que les explique qué quiere, qué
siente cuando mira las vidrieras. Dice tres cosas: tiene un carácter de recuerdo, tiene un
carácter de robo y se relaciona con la muerte. Cito: «Cuando miro una escena me parece
que descubro un recuerdo que ha tenido una mujer en un momento importante de su
vida. Entonces me quedo con ese recuerdo como si le robara una prenda íntima. Hasta
podría decir que al revisarla, tengo la impresión de violar algo sagrado que ha quedado
en una persona muerta. Yo tengo la ilusión de traerlo en un cadáver». Este erotismo
aparece en todo el cuento.
Se muda a un hotel. Fíjense que son dos hoteles e insisto en esto del tema del
doble, con respecto al que todo el mundo afirma que es un tema típico de la literatura
fantástica. ¿Felisberto Hernández es un escritor de literatura fantástica? He leído en
Internet que parece que yo dije alguna vez que Felisberto Hernández hacia literatura

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fantástica. No me acuerdo si lo dije pero hoy día me parece que no. Obviamente, perdí
el libro que escribí sobre Felisberto Hernández y acudía a Internet donde sí está, pero
está en un PDF terrible con todas las páginas invertidas así que me aburrí de leer eso.
Así que no se si dije eso. No les voy a hacer leer el libro en cuestión que, por suerte,
está muy agotado. En este momento de mi pensamiento, si existe algo así, creo que no
es fantástico.
Si ustedes tienen alguna dificultad en vuestra carrera o en vuestra lectura hay un
libro que es como la Biblia de la literatura fantástica. Hay muchos textos pero hay uno
que, evidentemente hay que seguir, que es Introducción a la literatura fantástica del
conocido Tzvetan Todorov. La saca de los formalistas rusos y de Tomashevski: dos
líneas de Tomashevski y un libro del infalible Todorov. Dice que, en realidad, la
literatura fantástica está a caballo, es un híbrido, entre dos géneros: lo extraño y lo
maravilloso. Lo extraño se presenta en ese tipo de texto que, se supone, son una
excepción a las leyes normales de la existencia. Por ejemplo, es extraño que yo sueñe
con el 49 y al día siguiente salga el 49 en la lotería. Lo maravilloso es donde las leyes
de la existencia cotidiana desaparecen y, normalmente, los cuentos maravillosos tienen
una frase que nos indica esto: «Había una vez». Según Todorov, lo fantástico sería la
vacilación que el lector de literatura fantástica experimenta al no saber si todo lo que ha
leído pertenece a una extensión de lo real -y, por lo tanto, es extraño pero tiene su
explicación- o hay que remitirlo a lo sobrenatural y lo maravilloso. En este sentido, el
«maladroit» de Bioy Casares siempre comete una herejía contra lo fantástico: explica
todo, lo cual es como la negación misma de lo fantástico. Siempre alguien me explica
que esto es fantástico o no, el efecto de lo fantástico -que, según Todorov, consiste en
una vacilación del lector- desaparece, arruinado todo lo que ha escrito antes. Este es otro
paréntesis, pero la idea es que la literatura de Felisberto Hernández es totalmente
extraña. Salvo en algunos momentos, insisto, de «El acomodador», no es un escritor de
literatura fantástica.
Luego de mudarse a un hotel y de regresar a su casa negra: «Gozaba de la
suntuosidad de esos interiores y caminaba entre sus riquezas como un sonámbulo. Todos
los objetos vivían allí. Recuerdos tranquilos y altas habitaciones le daban la impresión
de que tendrían alejada una muerte que llegaría del cielo». Eso es lo que amenaza a este
personaje.
Otro eje fundamental es el de dos mundos, dos sujetos y dos mundos. Primero, el
mundo doméstico, el mundo burgués –ahí esta el «ménage a trois»-, pero también el

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mundo del comercio. Uno es la contracara del otro y las vitrinas tienen su matriz en el
comercio. Hay una especie de contigüidad metonímica entre la actividad comercial de
Horacio y su vida familiar. El «espectáculo», se dice que es uno de los temas de este
cuento, tiene su eje en un tipo de representación, las vidrieras, ligado con el comercio:
son vitrinas con sus cartelitos, los cuales pudieran ser las etiquetas, y las muñecas con
los maniquíes.
Entonces, hay un doble origen de Hortensia o de las Hortensias o del
espectáculo, el espectáculo que viene de afuera y se interioriza en la casa. Uno es la
matriz comercial y otra es la matriz psicológica o psicoanalítica que es esta idea de
reemplazar a María por las muñecas. En este sentido, la mirada (o su deseo) de Horacio
realiza dos operaciones. Por un lado, suprime objetos, realidades. No quiere ver el
procedimiento, no quiere ver. Segundo, la sustitución proliferante. No se trata de
reemplazar a María por Hortensia sino que, al final, este reemplazo se convierte en una
proliferación de muñecas. Ya no le alcanzan las amantes de palo. Esto lo explica
bastante bien el psicoanálisis. Freud decía que la muerte, para el inconciente, es lo
mismo que la castración. Todo se explica por el complejo de castración. Freud tiene un
articulito que a los estudiantes de literatura siempre recomiendo leer que se llama «La
cabeza de la Medusa». Es apenas una página y ahí me parece que está perfectamente
explicada esta cuestión de la supresión y de las proliferación que es un movimiento que
constantemente realiza Horacio. La Medusa se refiere a su representación que es la
cabeza cortada (la castración) y lo insoportable, la muerte, si quieren, lo que no se puede
soportar, está mitigado por una proliferación de símbolos fálicos. De la cabeza de la
Medusa surgen viboritas o viborones que son, evidentemente, la representación del falo,
una cosa necesita de la otra. Lo mismo ocurre aquí.
Dice en un determinado momento: «María no estaba enferma ni había por qué
pensar que se iba a morir. Pero hacía mucho tiempo que tenía miedo de quedarse sin ella
y a cada momento se imaginaba cómo sería su desgracia cuando la sobreviviera». Noten
que no pasa por su cabeza que él pueda morir antes. «Fue entonces que se le ocurrió
mandar hacer la muñeca igual a María. Al principio la idea parecía haber fracasado. Él
sentía por Hortensia la antipatía que podía provocar un sucedáneo, la piel era de
cabritilla, pero, al poco tiempo, empezó a percibir algo inesperado en las relaciones de
María con Hortensia. Una mañana él se dio cuenta de que María cantaba mientras vestía
a Hortensia y parecía una niña entretenida con una muñeca». De repente, la
introducción de Hortensia modifica todo el panorama familiar.

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Otro punto posible para elaborar el «gesto semántico», según dice el caro
Mukarovský, consistiría en el despliegue, en las distintas capas significativas del texto,
de lo que resulta, para mí, evidente y es que el cuento exhibe un dispositivo de
representación: representación literaria, cinematográfica, etc. De los dos tipos de
representación, la realista y la fantástica (el teatro, el cine, la literatura, todas las
variantes de la representación coexisten en el cuento), y también de su límite como creo
que ya hemos dicho. Las formas de autorepresentación de la literatura y también de la
imposibilidad de representación y del límite del sentido. Para el texto, cuando es posible
la representación, hay sentido; cuando no es posible la representación, no hay sentido.
Es decir, hay dos representaciones, dos vitrinas que me permiten demostrar esto que
estoy diciendo.
Una es lo que llamaríamos «la mujer polípoda». Horacio le ha dicho a los
muchachos que le gusta un tipo de representación donde aparezcan brazos, piernas. Le
interesa, del taller de Facundo, estos «recortes» según él los llama. Intentan, primero,
una «mujer polípoda», una mujer que tiene muchos brazos, sobre todo, para pedir
limosna. Cuál es la reacción de Horacio: le parece un mamarracho. Lo que a Horacio le
interesa es, justamente, el fragmento, la fragmentación del cuerpo. Por eso le interesan
las piernas y los brazos separados del cuerpo. La literatura de Felisberto Hernández es
una literatura del retazo y del fragmento, de las difíciles totalidades, digamos. Las
vidrieras son microrelatos dentro de un relato mayor. Hay un relato mayor pero ese
relato mayor importa poco. Como dijimos, es un relato de lo más banal. Es el relato
consabido de un matrimonio que se estafa mutuamente, sobre todo en que el marido
estafa sentimentalmente a la mujer. Esto es de una banalidad casi insoportable.
Creo que está hecho a propósito, esto no importa; lo que importan son esos
microrelatos que aparecen una y otra vez. O en pequeños detalles que adquieren
independencia como si fueran pequeñísimos fragmentos. Por ejemplo, el pelo del
mayordomo y ahí queda. U otros microrelatos que, aparentemente, no cumplen ninguna
función dentro del cuento. De repente aparece algún detalle del personaje y ese detalle
genera un microrelato. Por eso este cuento da la impresión de ser un relato laberíntico, a
pesar del esfuerzo que hace Felisberto Hernández por meter los relatos que aparecen a
cada rato dentro del esquema general que hemos llamado «novelita burguesa» o dentro
de este sistema de representación que son como lo más estructurado dentro del relato.
Es un relato que prolifera y que casi es incontrolable. Esto es una de las particularidades
de Felisberto. Lo podemos leer con cierta gracia pero es muy intrincado y laberíntico.

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La segunda vitrina relacionada con esto del límite del sentido y lo representable
es una pecera con agua, moviendo los brazos y las piernas, y esto no tiene leyenda
porque es, evidentemente, es el sin sentido mismo, la locura misma o lo que está en
movimiento permanente y que no se puede detener, como las otras vidrieras, en algo
fijo. Es la única vidriera que tiene movimiento. Qué representa esto con respecto al gran
relato que es la «novelita burguesa» o de ese otro relato que es «el mundo interior» de
Horacio. Representa el mundo interior de Horacio, por un lado, que es el mundo de la
confusión como tenemos que demostrar. Todo se relaciona con todo, todo se interpreta.
La palabra «confusión» es una de las más repetidas en el texto y el que siempre la
padece es Horacio. En Horacio todo se confunde con todo o todo puede relacionarse con
todo. Entonces, una palabra que se reitera es la palabra «confusión» y es lo que padece
Horacio en tanto no es solo excéntrico sino también loco. Pero también representa el
nivel de la «novelita burguesa». En algún momento, en la cama, están tres personajes
(Horacio, María y la muñeca) y el texto señala que se confunden los brazos, las piernas
de los tres. Entonces, la vidriera reproduce como un espejo, el espejo es otra matriz del
cuento, este otro nivel que llamamos «novelita burguesa». Es decir, reproduce
elementos y no la totalidad. O sí, porque, evidentemente, un tema de las vidrieras es una
mujer que es engañada, una mujer que quiere casarse y el novio se casa con otro, etc.
Evidentemente, forma parte de la reproducción especular de detalles de lo que llamamos
la «novelita burguesa».

Pregunta inaudible:

Profesor: Bueno, yo como soy medio lacaniano, interpretaré esto por el «estadio del
espejo». Ustedes saben que el estadio del espejo, tempranamente, se da en los niñitos
cuando se miran en un espejo. No es necesario que sea un espejo real, también puede ser
la madre u otra cosa. Es decir, antes de hablar tiene una primera imagen alienada de sí
mismo. El nene, cuando se mira en un espejo se ríe (expresión jubilatoria) como si
dijera «ese soy yo». Esto sucede antes de hablar. Qué hay detrás de todo eso. Detrás de
todo eso hay una etapa muy primitiva en el desarrollo del niño que Lacan llama «le corp
morcelle». O sea, el cuerpo despedazado o la «imago», la fantasía que el sujeto puede
llegar a tener de su propio cuerpo antes de ese momento estructural, digamos. No lo
veo, por otra parte, a Felisberto Hernández leyendo literatura clásica.
Qué es lo que le interesa a Horacio: la representación de lo irrepresentable. Qué

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le gusta, que lo mortifica y agrada al mismo tiempo: los ruidos de las máquinas. Cuando
tiene que expresarle esto a los muchachos les dice algo que, evidentemente, le causa
mucho placer: «El ruido que produce el azúcar cuando es pisado». Quiere que le
representen un ruido y eso es lo imposible de representar. Eso no tiene sentido. En este
sentido, el cuento trabaja con que la representación y la interpretación van juntas. Lo
que se representa tiene sentido y lo que no puede representarse no tiene sentido,
entonces es un ruido. Podemos interpretar los ruidos de las máquinas del modo más
delirante, pero en el cuento no tiene un sentido sino esto que estoy diciendo y que no
puede enunciarse: cómo voy a enunciar o representar un ruido. El ruido se produce y
punto. Hacemos una pausa.
Acabo de dejar en los dos lugares el texto de Derrida que traduje con todo amor
para ustedes, para recibir odio y desprecio de ustedes, y cuyo título en inglés es: «Some
Statements and Truisms about Neologisms, Newisms, Postisms, Parasitisms, and Other
Small Seisms». Lo vamos a elaborar un poco con ustedes y no es un texto complicado.
Es interesante porque tiene que ver con la teoría literaria. También tienen que leer otro
artículo de Derrida que tiene que ver exclusivamente con la literatura –o, por lo menos,
se plantea como pregunta qué es la literatura- y que es una conferencia. Fue incluida en
un libro donde hay una serie de conferencias que dio en una universidad vasca, que se
llama La filosofía como institución, y la conferencia en cuestión se llama «Ante la ley».
Eso es lo central, todo lo demás va a ser periférico. No digo que lo demás no sea
importante, pero nos vamos a centrar en esos dos textos. En «Ante la ley», Derrida
trabaja, entre otros problemas, el problema del encuadre. Ustedes ya vieron el problema
del contexto y ahora van a ver algo homólogo que es el problema del encuadre. En
realidad, es el análisis de dos textos o dos textos repetidos, si ustedes quieren. Uno es la
parábola, el cuento de Kafka «Ante la ley», y, al mismo tiempo, la escena de
interpretación que ocurre de este cuento en la novela El proceso de Kafka. Derrida copia
el cuentito y copia la escena de interpretación al final de su texto.
Continuando trabajosamente con este trabajoso relato de Felisberto Hernández, a
muchos críticos no les gusta. El otro día estuve en una tesis doctoral y pregunte por este
cuento y me dijo que no le gustaba. Uno tiene cierta habilidad para preguntar sobre lo
que no se quiere o no gusta. Benedetti, infalible en el error, dijo que era uno de los
peores cuentos de Felisberto Hernández. Es quizás un cuento trabajoso, laberíntico, un
cuento con pretensiones, si los comparan con los demás, pero no creo que sea un mal
cuento.

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Teórico Nº 25

En todo cuento, viene otro capítulo de mi interpretación, hay que fijarse en lo

que yo llamo «La sociabilidad del relato». Esto tiene que ver, en principio, con las
relaciones sociales que se representan, pero también con las relaciones entre los
personajes y con otro tipo de relaciones que no son tan evidentes y que se vinculan con
este aspecto social. Uno puede pensar que este cuento sería un «antilukacs». No sé si
Felisberto Hernández es vanguardista, es otra polémica, pero este es un cuento muy
visual, muy pictórico, si ustedes quieren, cinematográfico también, por qué no, y habría
que recordar que Felisberto Hernández se casó con una pintora. Una de sus esposas,
Amalia Nieto, fue pintora. Amalia Nieto fue discípula del famoso pintor uruguayo
Torres García del cual Felisberto Hernández era amigo. Fíjense que hay cosas muy
propias de la pintura surrealista; por ejemplo, esa idea, en la fiesta, de poner a Hortensia
en un triciclo e ir pedaleando con la muñeca en el triciclo. Me parece muy de
vanguardia y creo que hay un contacto indirecto de Felisberto Hernández con la
vanguardia y el surrealismo pictórico. No sé si tanto con el Surrealismo literario pero sí
con el Surrealismo pictórico. Esto no quiere decir que su literatura sea totalmente
vanguardista, pero hay toques que podrían venir de ahí, de este contacto con un medio
como el de Montevideo que estaba interesado en estas nuevas propuestas.
Por «Sociabilidad del relato» también entiendo una división muy clara que este
cuento hace entre el mundo de la producción y el trabajo. No interesa acá la clase social,
aunque se representan a los que trabajan: los muchachos, los criados. Es una
representación de orden social e incluso económico que ningún análisis marxista podría
pasar por alto. No es exactamente la lucha de clases pero hay un sesgo que la contiene
de alguna manera, en este texto que podría ser vanguardista y antilukacsiano. Cuáles
son esas dimensiones sociales y económicas. La división muy clara que el texto hace
entre el mundo de la producción, por un lado, y el mundo del mero consumo
representado por Horacio. Horacio es el consumidor pasivo de arte y un ignorante en
los temas del sentido y del arte. Esta ignorancia se duplica, todo esta dos veces en este
relato, en su mujer, a quien le encanta mostrarse leyendo un libro. Es decir, una
actividad que nunca hace porque eso la torna intelectual e interesante ante los ojos de su
marido, con quien se ha peleado. Así como Horacio, por fin, había adivinado una
vidriera, lo mismo le ocurre a María en el sentido de la no productividad, no puede tener
hijos. El cuento divide muy claramente el mundo del trabajo, de la producción artística,
multiplicado en una serie de personajes de toda índole.
Qué diferencia una mala de una buena interpretación. Me parece que una buena

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interpretación es aquella que articula la mayor cantidad de elementos que, en otras

interpretaciones, andarían sueltos como los brazos y las piernas de la vitrina de Horacio.
Entonces, el tema del doble; desde ya, pero cómo se articula el tema del doble con otros
planos del relato. Estoy aplicando casi escolarmente la teoría del gesto semántico de
Mukarovský. No hay solo la idea y el contenido sino que hay otros planos del relato.
El trabajo está representado y a esto llamo la «Sociabilidad del relato». No es
solo el mundo de la representación de las clases sociales y los personajes que dependen
de distintos estratos. Acá también eso está muy dividido y Horacio y su mujer son los
improductivos y los que gozan del espectáculo de una manera absolutamente pasiva.
Agregaría que Horacio es representado escribiendo, escribe un diario. Tan improductivo
es qué es lo que escribe: copia en el cuaderno, con letra gorda, las bromas que le hace
María. Además, con respecto a lo que se le ocurrió como artefacto artístico- en las
fiestas pasear a Hortensia en el trineo-, no le comenta a nadie que lo ha visto en una
película. A veces los ruidos son silencio y en el plano del silencio están las haches, la
afonía de Horacio, el vacío. Son todos elementos adosados al mundo de Horacio porque
se le niega cualquier competencia del mundo del sentido, del arte, etc. Todo lo que hace
es copiar. A él no se le ocurrió lo de las vidrieras. Se le ocurrió porque lo tenía en su
mundo habitual que es el mundo del comercio. El texto se ensaña con este polo que es
el del consumidor pasivo.
Además de consumidor pasivo, con esto de que no quiere saber el
procedimiento, Horacio es el típico lector realista. El realismo pretende hacer pasar el
arte por algo realmente existente y la literatura son frases. Uno me puede decir que con
esto se construyen mundos, etc., pero el lector realista quiere, desea, que esa alucinación
que es el realismo, en última instancia, sea una alucinación verdadera. Por eso la
relación de Horacio con la muñeca Hortensia necesita de un «calor humano», pero qué
produce ese calor de agua caliente, térmico: la desilusión. El mundo que el arte
construye, por más relaciones que tenga con la realidad, es algo que se agrega a la
realidad, no solo la representa.
En este sentido Horacio es un lector realista y uno puede sacar como conclusión
de esto cuál es la estética de Felisberto Hernández. No sé si es una concepción fantástica
o surrealista o vanguardista pero sí su literatura se pone al margen del realismo
convencional. No sé si es antirealista, porque hay representación y está el mundo de la
representación, pero al mismo tiempo que muestra el mundo de la representación, esto
son las vidrieras, muestra su límite y lo que no puede representarse como, por ejemplo,

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el ruido. Está la ilusión realista, por un lado, pero, al mismo tiempo, la desilusión que
siempre consiste en mostrar cómo algo es producido artísticamente. Si quieren esto es
Brecht. Entonces, hay gente que toma como argumento que Felisberto Hernández,
durante mucho tiempo, tuvo audiciones en contra de los trabajadores y del comunismo y
era como un anticomunista furioso, etc., sin embargo, hay toda una resonancia social e
incluso animosa contra ciertas franjas sociales que hay que saber leer. En ese sentido no
tiene nada que ver la biografía de Felisberto Hernández, que tuvo determinadas
elecciones políticas en determinado momento, con su literatura. Acá se repite la misma
historia con Borges.
Esto se puede leer todo el tiempo en Felisberto Hernández y particularmente en
este cuento y por eso hay que leerlo. Ahora, Horacio es, al mismo tiempo, un vacío, un
inoperante en sentido artístico, pero también es un ladrón. Acá el que roba no es el que
no tiene nada, sino que el que roba –y eso le genera culpa, no solo culpa por haber
engañado a la esposa- tiene una culpa como anónima. Él piensa que sus órganos están
revueltos y las vitrinas muestran luego esta confusión de los órganos; esa vitrina es la
representación de su mundo interior tal como se dice en el texto. Dice: «Él también era
desconocido de sí mismo y recibió una desilusión muy grande al descubrir la materia de
la que estaba hecho».
Cuál es la novela familiar de Horacio. En qué consiste su herencia, que le han
dejado sus mayores: en que él es un yuyo, alguien que no vale nada. Los padres
murieron en una peste y se acuerda de ellos cuando los ve en una pared: ahí está el
origen de Horacio. Dice: «Ahora él pensaba que lo habían estafado (los padres). Él era
como un cofre en el cual en vez de fortuna habían dejado yuyos ruines y ellos, sus
padres, eran como dos bandidos que se hubiera ido antes de que él fuera grande y se
descubriera el fraude». El delito, el robo, la estafa se encuentran en el origen de
Horacio. En el origen del relato están las plantas pero también un crimen y un robo, por
lo menos en este texto.
Cuando contempla la escena de la enferma mental que está rodeada de esponjas,
dice: «A la mañana siguiente se despertó con el cuerpo arrollado y recordó quien era él.
Su nombre y apellido le parecieron diferentes y los imaginó escritos en un cheque sin
fondos». El cuento y Horacio siempre separan nombre y apellido, en el sentido de que
uno no tienen nada que ver con el otro. Obviamente este es un personaje que no tiene
identidad. Esa mirada que siempre corta y divide también divide su nombre y apellido.
Desde luego está más cerca el que llamamos nombre de pila y el apellido es otra cosa

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pero, en realidad, va todo junto como salvaguarda de nuestra identidad simbólica. Lo

que es una unidad él la divide en dos: nombres y apellido. Lo importante es la cuestión
del cheque sin fondo; una estafa, un robo, en el origen de Horacio. Por lo menos, de este
modo el cuento representa el origen de Horacio.
Hagan una cosa; busquen las escenas y numérenlas. Yo voy a tener que hablar de
las vidrieras y ver cómo estas espejean los otros niveles del relato. Vamos a ser mucho
más cómodo que numeremos: primera vitrina, segunda vitrina, etc.
Ahora estoy en la vitrina de las esponjas: «Su cuerpo estaba triste. Ya le había
ocurrido algo parecido. Una vez un médico le había dicho que tenía sangre débil y un
corazón chico». Acá se utiliza el lenguaje familiar: qué es la sangre débil. En materia de
herencia es una herencia desgraciada; la idea de herencia que está en Zola. En este caso,
la herencia desgraciada es por los padres estafadores, sea verdad o mentira. El «corazón
chico» significa, en lenguaje popular, que no tenés corazón. Qué quiere decir esto dicho
por un novio o viceversa: que no tiene sentimientos. Es más, en algún momento, el texto
que narra la conversión de Horacio en muñeco, dice que Horacio era un hombre de palo
y los hombres de palo, para desgracia de ellos, no tienen sentimientos.
Qué quiere decir que un hombre no tiene cabeza: que es medio alocado o medio
tarado. En determinado momento, Horacio le teme a los espejos –porque forman el
doble y son la muerte en algún sentido- y el texto dice: «Aquel espejo había reflejado
siempre un hombre sin cabeza». El cuento ataca, valora como diría Voloshinov,
constantemente al héroe: lo martillea negativamente. Es decir, Horacio está vacío, no
tiene pensamientos ni imaginación. En un momento aparece la dama del lago y el lago
es la imagen, en cierto momento, de su reflejo interior o del reflejo de su imagen. Dice:
«Ante la imagen del lago pensó en su alma, era como un silencio oscuro sobre aguas
negras. Ese silencio tenía memoria y recordaba el ruido de las máquinas como si
también fueran silencio». Otra vez la incapacidad de su alma frente al lenguaje. Un
ruido puede equivaler al silencio mismo. Horacio está ligado con el silencio, la afonía,
el ruido de las máquinas que es el ruido indiferenciado de la locura. Continuamos en la
próxima.

Versión CEFyL

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