Teoria General de La Musica

Conservatorio de Música de Puerto Rico
Departamento de Teoría y Composición
Materiales de trabajo para el curso

TMUS3012 – Teoría II-2
José Rodríguez Alvira

Luis Rodríguez
Armando Ramírez
© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico

www.cmpr.edu
Indice
Nuevos lenguajes armónicos--------------------------------------- 1

Acordes extendidos y alterados------------------------------------ 1
Cifrados --------------------------------------------------------- 1
Poliacordes ---------------------------------------------------- 3
Ejercicios ------------------------------------------------------- 4
Ejemplos ------------------------------------------------------- 5
Escalas y modos ------------------------------------------------------ 6
Ejercicios ------------------------------------------------------- 8
Ejemplos ------------------------------------------------------10
Acordes extendidos y modos relacionados --------------------11
El II – V – I en menor ---------------------------------------13
Ejercicios ------------------------------------------------------15
Acordes por cuartas y segundas ---------------------------------17
Ejemplos-------------------------------------------------------18
Politonalidad y clusters----------------------------------------------19
Dodecafonismo ------------------------------------------------------20
Análisis---------------------------------------------------------23
Ejercicios ------------------------------------------------------24
Desarrollo rítmico en el siglo XX----------------------------------26
Glosario de términos usados en el siglo XX -------------------28
La consagración de la primavera ---------------------------------30
Nuevos lenguajes armónicos
Desde la segunda mitad del siglo XIX comienza un proceso de búsqueda y desarrollo de nuevos
lenguajes armónicos. Son varios los aspectos que se desarrollan:
• Uso de acordes extendidos como las novenas, undécimas y decimoterceras.

• Uso de escalas, modos antiguos y creación de nuevas escalas.
• Uso de acordes tradicionales fuera de un contexto tonal tradicional.
• Creación de acordes por medio de otros intervalos que la 3ra.
• Descubrimiento de recursos como la politonalidad y los clusters.
Acordes extendidos y alterados

A los acordes de séptima ya estudiados podemos añadir las extensiones de novena, undécima y
decimotercera. Estas extensiones son resultado de las notas del modo o escala en que se basan
y con los que se relacionan estos acordes.
En la música clásica es en la segunda mitad del siglo XIX que compositores como Debussy y
Ravel integran a su lenguaje armónico estos acordes.
En el Jazz el uso de acordes extendidos es común desde mediados del siglo XX impulsado por el
movimiento conocido por Bop o Bebop desarrollado por músicos como Dizzy Gillespie, Thelonius
Monk y Charlie Parker.
Las extensiones y notas como la 5ta pueden ser alteradas de diferentes maneras.
Cifrado moderno
En el jazz estos acordes extendidos y/o alterados se asocian a modos basados en la escala
mayor y las escalas menores con el propósito de facilitar la improvisación.
Estas alteraciones se especifican en el cifrado de los acordes usando los símbolos de sostenido
(#) y bemol (b) como se puede ver en la siguiente tabla:
Extensión no alterada # + b
9 9na mayor 9na aumentada 9na menor
11 11ma justa 11ma aumentada -
ra ra
13 13 mayor - 13 menor
Existen muchas variantes en la forma de indicar los cifrados de estos acordes. Proponemos el uso
del siguiente sistema:
1. Especificar la 7ma a usarse luego del acorde sin asumir ningún tipo de séptima si no se
especifica.
2. Especificar las extensiones deseadas entre paréntesis. Nuevamente, no asumimos ninguna

extensión que no sea especificada.
Este sistema nos permitirá ser mucho más precisos al momento de usar el cifrado en el análisis.
© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu 1

Acordes de novena
Otras extensiones
El cifrado alt es una forma corta de sugerir toda

una gama de extensiones alteradas. El acorde
de base es un acorde de séptima de dominante
sin 5ta natural. Las notas y extensiones que
podemos añadir son:
5ta disminuida o aumentada

9na menor o aumentada
11ma aumentada
13ra menor
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Poliacordes
Los poliacordes consisten de una triada o acorde de 7ma sobre otra triada o acorde de 7ma. La estructura
superior de un poli-acorde está separada de la inferior por una linea horizontal:


Dm
C7

E
D^

Gº
E+

Db7
A+7
  

 

 


 

 

 


 


Identifique los siguientes acordes usando cifrado moderno:
 
   


   
  
 


  

 

 

  
 
  
 

 
 

 




 


  

 



 

 
 

   


 


 





 



Construya los siguientes acordes:
G7(#9) D^(9) E7(b9) Gm7[Í] Bb+^[#Å]
C7(alt) F7[bÆ] []
13
C7 âÄ GØ[ì Í] Eb^[ð Í]
Em^[Í] Bb7[Æ] Bm7[Å] G^[Æ] F7sus[Æ]


Maurice Ravel - Le Jardin féerique de Ma mére l'oye
         
         
  

         

pp p
poco cresc.
                
       
     


          
   
    
            
    
             

pp
      
   

 
  
  
 
            
    
       
  
p
  
         
 
      
   

Escalas y Modos
Modos de la escala mayor
              
         
Dórico Frigio Lidio
Dorian Phrygian Lydian
II modo III modo IV modo
              
         
Mixolidio Eólico Locrio
Mixolydian Aeolian Locrian
V modo VI modo VII modo
Modos de la escala menor melódica
               
        
Dorian b2 Lydian augmented Lydian dominant
Dórico b2 Lidio aumentado Lidio dominante
              
         
Mixolydian b6 Locrian #2 Altered, diminished whole-tone
Mixolidio b6 Locrio #2 Alterada, disminuida tonos enteros
Modos de la escala menor armónica
               
        
Locrian #6, n13 Ionian #5 Dorian #11
Locrio #6 Jónico #5 Dórico #11
              
         
Phrygian dominant Lydian #9 Locrian b4, d7
Frigio dominante Lidio #9 Locrio b4, d7
  
Escalas pentatónicas
         
     
Pentatonic major
Pentatónica mayor
      
     
Pentatonic minor
Pentatónica menor
Escala de tonos enteros Escalas disminuidas, octatónicas

Whole-tone scale Diminished scales
                          
Semitono-tono Tono-semitono
Half-step/whole-step Whole-step/half-step
Auxiliary diminished dominant Auxiliary diminished
Simmetric diminished
Escalas bebop
Escala Blues
             
  
Bebop dominant
                   
Bebop major Bebop melodic minor

Ejercicios de escalas y modos
Construya las siguientes escalas o modos
 

Lidio Locrio
  
Frigio Dórico
  
Mixolidio Frigio
  
Lidio aumentado Locrio #2
 

Alterada Lidio dominante
  
Frigio dominante Tonos enteros
  
Disminuida (T-S) Disminuida (S-T)
  
Pentatónica mayor Pentatónica menor

Indentifique las siguientes escalas o modos
          
            
 
             
           
                   
       
              
         

                    
   
   
        
                

    
           
                   
 


Bela Bartok - Castillo de Barba Azul
      
     
   
  
 

   
  
 
 

     

fff ffff
            
            
         




A. Casella, 11 piezas para niños, Siciliana
Allegretto dolcemente mosso

               
      
        

 
     
     
 
 
    
    
          

         

           
  
                

       
       

Bela Bartok: Mikrokosmos, No.101, Vol. IV
      
  
               

  
            
  

 
                  
   
         




 

Acordes extendidos y escalas relacionadas
Mixolidio

G7
   
9, 13
  
 
    
posibles extensiones
Mixolidio


G7sus

9, 13
   
      
Mixolidio b9, #9

G7
 
 
b9, #9, 13
  
 
     
Mixolidio b13


G7

9, b13
   
 
     
Mixolidio b9, #9, b13


G7
   
b9, #9, b13
  
 
     
Escala disminuida S-T


G7

 
b9, #9, #11, 13
    
 
     
Lidio dominante

G7
   
9, #11, 13
   
 
    
Alterada

G+7
 

alt
   
      

Tonos enteros

G+7
  
9, #11
  
     

Modo jónico o escala mayor
C^ 9, 13
 
 


       

Lidio
C^ 9, #11, 13

 
 

    
   
Lidio aumentado
C+^

9, #11
 
 

      
 

Modo dórico
Cm7 9, 13
 
 

      
 

Menor melódica
Cm^

9, 11, 13
 
 

      
 

9, 11, b13 Locrio §2
DØ

 
 


       
  
9, 11, b13, 7Maj Escala disminuida T-S
Bº7
 


     
    

El II - V - I en tonalidades menores
Veamos ahora la aplicación de estos modos en la improvisación sobre los acordes II - V - I de las
tonalidades menores.
El II grado
En el II grado de las tonalidades menores encontramos un acorde de 7ma semidisminuida. La novena que
se usa sobre este acorde es muchas veces una novena mayor a pesar que de acuerdo a la tonalidad la
novena debería ser menor. Sobre este acorde se usa comunmente el modo locrio con su segundo grado
alterado ascendentemente. Esta escala es conocida en inglés por el nombre de locrio #2, §2, #9 ó §9 y
corresponde al sexto modo de la escala menor melódica.
El siguiente ejemplo muestra el uso de este modo sobre el II grado de la tonalidad de do menor. Note que
usamos el modo locrio alterado de re sobre el acorde de DØ. Sin embargo el modo está relacionado a la
escala de fa menor y no a la tonalidad de do menor en la que nos encontramos.
DØ7(9)

To

         
Alternativamente, podemos usar el modo locrio. En este caso el acorde no puede usar la 9na mayor:
DØ7
 
        
El V grado
Sobre el V grado tenemos varias alternativas dependiendo de las extensiones que se usen sobre el
acorde de dominante. Veamos algunas.
La escala alterada - Esta escala se usa con el acorde alterado que es el VII modo de la escala menor
melódica y también recibe el nombre de escala disminuida tonos enteros:
  
G7(alt)

       
La escala disminuida - Esta escala se usa con el acorde de dominante con las posibles extensiones
de 9na menor, 9na aumentada, 11ma aumentada y 13ra menor:
   
G7[âÅ]
   
  
Frigio dominante - Este modo se usa con el acorde de dominante con las siguientes posibles
extensiones: 9na menor, 9na aumentada y 13ra menor:
  
G7[áÆ]
   
  
Otro modo que se puede usar es el mixolidio b9, #9, b13.

El I grado
Sobre el I podemos usar:
La escala menor melódica si el acorde tiene la 7ma mayor:

Cm^
   
      
La menor natural si el acorde tiene la 7ma menor:

Cm7
   
      
Obras para analizar:
Alone Together - Dietz / Schwartz

Autumn Leaves - Joseph Kosma
Round' Midnight - Thelonious Monk
Woody'n You - Dizzy Gillespie
Yardbird Suite - Charlie Parker
Softly As In A Mourning Sunrise - Richard Rodgers

Construya los siguientes acordes, el modo relacionado e identifique el modo
Em7[Í]

modo: _______________________________
C7[ð Í]

modo: _______________________________
D^[Æ]

modo: _______________________________
C7[Æ]

modo: _______________________________
E^[ð Í]

modo: _______________________________
13
Bb7 [âÄ]

modo: _______________________________
Eb+7[ï Å]

modo: _______________________________

Am^[Í]

modo: _______________________________
A7sus[Æ]

modo: _______________________________
G7alt

modo: _______________________________
G+^[ï Å]

modo: _______________________________
BØ[ì Í]

modo: _______________________________
Gm^[Í]

modo: _______________________________
Dº7

modo: _______________________________

Armonías en cuartas y segundas
Los compositores del Siglo XX utilizaron intervalos como las segundas o las cuartas para la
formación de acordes. Compositores como Aaron Copland, Claude Debussy, Paul Hindemith y
Alexander Scriabin usaron frecuentemente estas sonoridades.
Los acordes de segunda ofrecen posibilidades composicionales adicionales e interesantes. Estos

acordes usan segundas mayores y/o menores. Puede incluir tan solo 2 ó más notas o llegar a
formar un cluster. Cabe la posibilidad de que estas segundas puedan invertirse y convertirse en
séptimas, pero esto sería la excepción ya que el color que generalmente se quiere es el choque
disonante de segunda que se consigue con estas notas adyacentes. Algunas obras de Claude
Debussy (en especial su colección de Preludios para piano), Igor Stravinsky, Charles Ives y Paul
Hindemith contienen muchas sonoridades de este tipo de acordes.

Acordes construidos con cuartas y segundas
. . . . -̇ . . . -̇
C. Debussy - Pour le piano, Sarabande
œ œ nœ œ œ ˙ œ œ nœ œ œ œ ˙
? # # # # 43 œœ œœ œ œ n œ œœ ˙ œœ œœ œ œ n œ œœ ˙ &

. - . -
? #### 3 œ œœ œœ œœ ˙˙ Œ œœ œœ œœ ˙˙
4 œ . .
. . Œ ‰ œ . Œ ‰ œ
. œ œ . œ
J. J.
.
#### . . .
& n œœœ œœœ n nn œœœ œ b œ n œœœ œœœ nn œœ n œ œ # œœ
œ # œœ
F
? # # # # œœ œœ nn œœ. œœ œœ nn œœ. œ
. . . . œœ
 œœ ^ œœ
b b œ œ^
C. Debussy - Feux d'artifices
b œœ
b
& 48 ‰ 
3
œœ œœ ‰ 
3
œœ œœ
œœ œœ
3
f 3
b b œœ .. Œ. Œ f b b œœ 
& 48
strident strident
 ‰ Œ
3 3
# # œœ # # œœ
 (laissez vibrer)  (laissez vibrer)
? 48 ‰  r 3
‰   r 3
œ œ œ œ
 
Retenu
œœ œœ œœ œœ
& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œœ œœ œœ œœ
b b œœ. œœ. b b œœ. œœ.
& # # œœ. œœ. # # œœ. œœ.

Politonalidad y conglomeados (clusters)
-œ œ- œ œ- œ- .œ- n ˙-
œ ‰ ‰ œj
Encore plus lent
& 48 Œ ‰  . RÔ J -

? 48 j j
& œ. œ œ œ. œ ‰ Œ
n œb œ œ
œ œ
? 48
b˙ b˙ b˙ b˙ b˙ b˙ b˙
j
bœ bœ
b˙ b˙ b˙

b œ bœ
- -œ œ- bœ  ‰ bœ  ‰
& œ R Œ R
 - .
& Œ ‰ ® œ. œ b œœ b œ
œ. . b b œœ b œ
J
? ‰ Œ
b˙ b˙ b˙
b˙ b˙ b˙ bœ
J

4
& 8 n b œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
? 4 nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8

Dodecafonismo
El compositor austriaco Arnold Schoenberg formalizó el sistema conocido como dodecafonismo.
Se le adjudica a él y a sus dos estudiantes más avanzados - Alban Berg y Anton Webern - la
formación de la llamada Segunda Escuela Vienesa.
Luego de experimentar con el sistema tonal cromático (Pelleas und Mellisande y Verklärte Nacht
entre otras) y desarrollar un lenguaje atonal (Pierrot Lunaire entre otras), presentó sus primeras
obras basadas en el sistema dodecafónico para comienzos de la década del 1920.
Terminología
La estructura básica de este sistema se conoce como serie (tone row o basic set en inglés). La
misma consiste de un arreglo ordenado de las 12 notas las cuales sólo deben aparecer una sola
vez. Esta serie tiene cuatro formas básicas:
Prima (prime): la serie original, sin ningún tipo de transporte

Retrógrado (retrograde): la serie original pero por movimiento retrógrado
Inversión (inversion): inversión de la serie original o por movimiento contrario
Retrógrado de la inversión (retrograde inversion): la serie invertida por movimiento
retrógrado
En el siguiente ejemplo presentamos la serie utilizada por Schoenberg en la Suite para piano op.
25. Cabe señalar que cualquier nota puede emplearse en cualquier octava y con cualquier nombre
enarmónico. Cualquier nota que no sea precedida por una alteración debe ser natural.
Cada una de las cuatro formas básicas puede ser transportada once veces, de manera que
tenemos 48 versiones disponibles (4 x 12). Cuando analizamos una composición dodecafónica
debemos identificar la aparición de cada serie utilizando las siguientes abreviaturas:
• P = prima
• R = retrógrado
• I = inversión
• RI = retrógrado de la inversión

Luego de estas abreviaciones le sigue un número entre 0 a 11 el cual especifica el transporte en
semitonos de la serie. La serie prima tiene la indicación de P-0 porque tiene 0 semitonos de
transporte. Si transportamos esta serie prima 1 semitono por encima entonces tendríamos como
resultado P-1 y así sucesivamente. Por ejemplo, si hablamos de RI-7 estaríamos indicando que
este serie sería el retrógrado de la inversión pero transportado 7 semitonos ascendentemente.
Para determinar todas las posibilidades de la serie usamos una tabla conocida como matriz
(matrix en inglés) o cubo mágico. Comenzamos por escribir la serie prima (P-0) en la primera línea
de izquierda a derecha y la inversión (I-0) en la primera columna de arriba hacia abajo. Leyendo la
primera línea de derecha a izquierda obtenemos el retrógrado (R-0) y leyendo la primera columna
de abajo hacia arriba obtenemos el retrógrado de la inversión (RI-0):
I-0
↓
P-0 R-0
→ E F G C# F# D# G# D B C A Bb ←
D#
C#
G
D
F
C
F#
A
G#
B
A#
RI-0
↑
Enumeramos las notas de la primera línea y la primera columna en orden de semitonos a partir de
la primera nota (en este caso un mi) y copiamos los números de la línea superior a la inferior y los
de la columna izquierda a la derecha:
Inversiones
0 1 3 9 2 11 4 10 7 8 5 6
0 E F G C# F# D# G# D B C A Bb 0
11 D# 11
9 C# 9
3 G 3
10 D 10
Retrógrados
Primas
1 F 1
8 C 8
2 F# 2
5 A 5
4 G# 4
7 B 7
6 A# 6
0 1 3 9 2 11 4 10 7 8 5 6
Retrógrados de la inversiones

Para completar la matriz y obtener las 48 variaciones de la serie, localizamos el número 1 en
nuestra columna de la izquierda y comenzamos a transportar cada nota de la serie P-0 un
semitono hacia arriba. De esta forma tendremos P-1. Luego pasamos al número 2 (P-2) y
transportamos cada nota de P-1 nuevamente 1 semitono hacia arriba. Continuamos
sucesivamente este proceso hasta llegar a P-11. Para cotejar que hemos realizado correctamente
la matriz, trazamos una línea imaginaria diagonalmente desde el cuadro izquierdo superior hasta
el cuadro derecho inferior, en este caso debe ser siempre la nota mi:
Inversiones
0 1 3 9 2 11 4 10 7 8 5 6
11 Eb E F# C F D G C# Bb B Ab A 11
9 C# D E Bb Eb C F B Ab A F# G 9
3 G Ab Bb E A F# B F D Eb C C# 3
10 10
Retrógrados
D Eb F B E C# F# C A Bb G Ab
Primas
1 F F# Ab D G E A Eb C C# Bb B 1
8 C C# Eb A D B E Bb G Ab F F# 8
2 F# G A Eb Ab F Bb E C# D B C 2
5 A Bb C F# B Ab C# G E F D Eb 5
4 Ab A B F Bb G C F# Eb E C# D 4
7 B C D Ab C# Bb Eb A F# G E F 7
6 Bb B C# G C A D Ab F F# Eb E 6
0 1 3 9 2 11 4 10 7 8 5 6
Al completar la matriz podemos localizar e identificar cualquiera de las series leyendo las primas
de izquierda a derecha, las retrógradas de derecha a izquierda las inversiones de arriba hacia
abajo y los retrógrados de las inversiones de abajo hacia arriba.
Veamos como Schoenberg usa esta serie en el Trio del Minueto de la Suite para piano, opus
25.

Inversiones
0 1 3 9 2 11 4 10 7 8 5 6
11 Eb E F# C F D G C# Bb B Ab A 11
9 C# D E Bb Eb C F B Ab A F# G 9
3 G Ab Bb E A F# B F D Eb C C# 3
10 10
Retrógrados
D Eb F B E C# F# C A Bb G Ab
Primas
1 F F# Ab D G E A Eb C C# Bb B 1
8 C C# Eb A D B E Bb G Ab F F# 8
2 F# G A Eb Ab F Bb E C# D B C 2
5 A Bb C F# B Ab C# G E F D Eb 5
4 Ab A B F Bb G C F# Eb E C# D 4
7 B C D Ab C# Bb Eb A F# G E F 7
6 Bb B C# G C A D Ab F F# Eb E 6
0 1 3 9 2 11 4 10 7 8 5 6
Busque el retrógrado, inversión y retrógrado de la inversión de la siguiente serie:
Complete la matriz utilizando estas series:

Encuentre la serie usada por Schoenberg en este pasaje y complete la matriz:

Desarrollo rítmico en el siglo XX
Un aspecto sumamente importante en la música del siglo XX es la preocupación por el
ritmo. Los cambios frecuentes de métrica, así como el uso de compases irregulares y de
amalgama se vuelven de uso frecuente en mucha de la música del siglo XX.
Algunos ejemplos:

El compositor francés Olivier Messiaen desarrolló varios conceptos rítmicos. Uno de ellos es el de
los valores añadidos que consiste en añadir un valor de corta duración como un puntillo, una nota
o un silencio a un patrón rítmico ordinario. Para facilitar la lectura o identificación se le asigna el
símbolo de + (aunque no es una forma oficial aceptada por todos). En el siguiente ejemplo, los
primeros 3 compases podrían fácilmente identificarse en 4/4 sin el uso de estos valores añadidos:
La segunda de estas técnicas conocida como ritmos no retrogradables se basa en un patrón

rítmico que resulta igual si se lee en dirección normal como en retrógrado. Un ejemplo trivial lo
sería un grupo de 4 corcheas corridas, pero Messiaen estaba interesado en patrones más
complejos. Estos patrones rítmicos tienen en un valor central que rodeado del valor o valores en
su forma original y retrógrada. Los ejemplo a continuación son ofrecidos por el propio Messiaen en
su libro Technique de mon langage musical, el asterisco señala el valor central:

Glosario de términos usados en la música del siglo XX
Aleatoria, música aleatoria *: Del latín alea, algo fortuito y casual. Se trata de composiciones en
las cuales hay un elemento mayor o menor de improvisación.
Atonalidad *: Música carente de un centro tonal, aunque relativo. Usualmente, unimos este
concepto al dodecafonismo o serialismo, pero ello no siempre es así. El iniciador de la atonalidad
no fue realmente Schoenberg (1874-1951) sino Alexander Scriabin (1872-1915). Sin embargo,
Schoenberg y la llamada Segunda escuela vienesa la sistematizaron con reglas más o menos
eficaces.
Bitonalidad *: Música en la cual se utilizan dos tonalidades superpuestas.
Cluster *: Significa realmente racimo. Se trata de varias notas, generalmente cromáticas unidas,
formando una estructura sonora cerrada, su efecto suele ser percusivo y agresivo, pero también
se utilizan clusters diatónicos que especialmente en la cuerda adquieren un bello espectro sonoro.
Aunque utilizada anteriormente, ha sido el compositor Krystof Penderecki (1933) quien más
exitosamente los ha utilizado.
Dodecafonismo *: técnica desarrollada por Arnold Schoenberg. Vea serialismo.
Minimalismo *: Expresión artística y sobre todo musical, en la cual se utiliza las ideas más
simples compuesta de dos a cuatro (a lo sumo cinco) notas, que se repiten multitud de veces y
cuyos cambios son casi imperceptibles. Es prácticamente un fenómeno musical de los Estados
Unidos en la década del setenta, pero tiene ciertos seguidores. Philip Glass (1937) y John Adams
(1947) son posiblemente los compositores más representativos.
Neoclasicismo *: Escuela o tendencia del siglo XX, que se caracteriza por la adopción de
fórmulas particularmente morfológicas de las utilizadas en el período neoclásico del siglo XVIII
(composición de conciertos, sonatas, sinfonías e incluso óperas). Fórmulas como los Concerti
Grossi fueron y son incluso hoy favorecidos por los compositores que han seguido estas
tendencias cuya máxima representatividad está en Stravinsky (1892-1971).
Pandiatonismo: música basada en escalas diatónicas pero que carece de funciones armónicas
tradicionales.
Pitch set *: Literalmente, combinación de sonidos, que va desde la díada, o sea, dos sonidos
diferentes hasta un hexacordio, es decir seis notas, todas diferentes. Su tratamiento musical es
similar a la de la serie clásica de 12 sonidos, de la cual suelen ser fragmentaciones. También se
utiliza el término Pitch Set Class o combinación de sonidos (previamente) clasificados. El término,
que no debe traducirse o dejarlo como tantos otros (Allegro, Andante, Retardando, etc.) en su
idioma original, se debe a los serialistas integrales y fue acuñado por el compositor
norteamericano Milton Babbitt (1916).
Poliacordes: uso de acordes diferentes de forma simultanea.
Polimetría: uso de compases diferentes de forma simultanea.

Poliritmia: uso fórmulas rítmicas altamente contrastantes de forma simultanea, e ocasiones se
usa como sinónimo de polimetría.
Politonalidad: uso simultaneo de dos o más tonalidades.
Pointillismo *: Término tomado por la música del siglo XX a una ramificación de la pintura
conocida como impresionista. En música constituye una textura sumamente sofisticada e incluso
rarificada, pues se trata de la fragmentación de las voces repartiéndose entre diversos
instrumentos y alturas muy diferentes entre sí. Se hace un gran énfasis en silencios de brevísima
duración así como en una gran y constante variedad de dinámicas, acentos y colorido
instrumental. El término es también conocido como Klangfarbenmelodie (en alemán).
Ritmos asimétricos: compases que no pueden dividirse equitativamente en grupos de dos ó tres
tiempos.
Serialismo *: Nombre que se suele dar al serialismo clásico o música dodecafónica.
Serialismo integral *: Término utilizado durante las décadas de los sesenta y setenta en el cual,
no sólo las alturas del sonido están serializadas, sino todos los demás parámetros tales como los
valores, las dinámicas, la instrumentación, etc. Es una música difícil y de unos resultados
cuestionables.
Sprechtimme o Sprechgesang *: Literalmente cantado hablado, pero el término, como tantos

otros, no se traduce al tratarse de un carácter técnico. Es difícil de describir, pero consiste en una
aproximación a la entonación del sonido, del cual, rápidamente, la voz se aleja tomándola en
dicción. Aunque el término siempre lo contemplamos como indisolublemente unido a la segunda
escuela vienesa, fue un discípulo de Wagner, Humperdinck (1854-1921) quien primero lo usa en
su Königskinder (1897). Con todo, es Schoenberg quien lo institucionaliza por así decirlo. El
origen no es precisamente en los grandes escenarios operáticos sino los teatros de opereta.
Hasta hoy, ese paso entre lo hablado y cantado lo podemos escuchar en las Musical Comedy de
Broadway.
En la forma altamente sofisticada del atonalismo, es utilizado por primera vez en Pierrot Lunaire
de Schoenberg en 1912. Alban Berg y muchos otros compositores dodecafónicos o no,
particularmente en óperas y otras piezas vocales lo utilizan ampliamente.
Generalmente, se utiliza una notación o grafía en la cual se utilizan notas convencionales cuyas
plicas están cruzadas por una X.
* Estas definiciones son del libro escritos teóricos de Ignacio Morales Nieva.

Le Sacre du Printemps (1913) de Igor Stravinsky (1882-1971)
estrenada el 29 de mayo de 1913 en el teatro de Champs-Elysées, París
Coreografía de Nizhinsky y dirección de Pierre Monteux
Primera parte: L’adoration de la terre (La adoración de la tierra)

Introducción
Les augures printanieres (Los augurios primaverales)
Jeu du rapt (Juego del rapto)
Rondes printanières (Rondas primaverales)
Jeux de cités rivales (Juego de ciudades rivales)
Cortège du sage (Cortejo del sabio)
Le sage (El sabio)
Danse de la terre (Danza de la tierra)
Segunda parte: Le sacrifice (El sacrificio)

Introducción
Cercles mysterieux des adolescentes (Círculo misterioso de adolescentes)
Glorification de l’élue (Glorificación de la elegida)
Evocation des ancêtres (Evocación de los ancestros)
Action rituelle des ancêtres (Acción ritual de los ancestros)
Danse sacrale (Danza sagrada)
Algunas características de esta música
1. Melodías formadas por motivos cortos que se repiten con pequeñas

modificaciones rítmicas y melódicas, irregularidades rítmicas, etc.
2. Combinación de motivos modales o diatónicos con cromatismo.
3. Uso frecuente de politonalidad.
4. Uso de ostinatos en las diferentes voces que se van sobreponiendo hasta conseguir
una alta densidad orquestal.
5. Cambios constantes de métrica, compases irregulares, complejidad rítmica,
poliritmia.
6. Gran variedad y cantidad de instrumentos usados en la orquestación.
Orquestación:
Piccolo, 3 flautas (3ra dobla piccolo 2), flauta alto

4 oboes, corno inglés (4to oboe dobla corno 2)
Clarinete en re, dobla mib
3 clarinetes en sib y la (3ro dobla clarinete bajo 2) y clarinete bajo
4 fagotes (4to dobla contrafagot 2), contrafagot
8 trompas, trompas (7 y 8 doblan tubas tenores)
4 trompetas en do (4ta dobla trompeta baja en mib)
3 trombones
2 tubas bajas
2 timpani y percusión
Cuerdas
La Consagración de la Primavera
Igor Stravinsky
Reducción de algunos pasajes de los primeros compases Clarinete en la y cl. bajo

1
   
Lento q = 50
          
    
p
Fagot 1  5
       
3
     
3
        
                             
3
3
    Trompa 2  3
   

   
    

mp
Clarinete en re
  
3 3

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
3
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 
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clarinetes
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3
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3
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3
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
3 3 3 3
 3
Fg. 1
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3
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3
2 3

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Corno inglés 3 3 6
                    
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 
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clarinetes 3
        
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fg. 1 5
  5 
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  
p
Più mosso q = 66
Corno inglés
    
3 3 3
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Fg. 1
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3 3

3
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

poco più f 3 3
          

Fg 2 y 3
        
mf 3 3 3 3 3
4 5 flautas
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
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  
 

trompas  

trompas
 Fl. alto
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 
   
Violines, oboe, 3 3 3
clarinete en la
      
3
        
 
Violas

     
 
Cl bajo
  
  
7 cl en re
flautas 3
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           
      
3 3
3 3
flautas
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3 3 3 3

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
                   
3 3
corno inglés cl. en la, ob.
            
3 3
 
   

 
cuerdas, cl. bajo, trompa
  
      
  
13
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
                       
vlas, vl II
                          

f
cb, vc                        
                          
                               
                       
f
14
 Corno inglés
               
        
mf
fagot
            
         
  
f 
     
fagot
   
       
     
f
cellos pizz.
  
   
     
 
meno f meno f

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Conservatorio de Música de Puerto Rico

Departamento de Teoría y Composición

Materiales de trabajo para el curso

José Rodríguez Alvira

© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico

Nuevos lenguajes armónicos--------------------------------------- 1

• Uso de acordes extendidos como las novenas, undécimas y decimoterceras.

Acordes extendidos y alterados

2. Especificar las extensiones deseadas entre paréntesis. Nuevamente, no asumimos ninguna

© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu 1

El cifrado alt es una forma corta de sugerir toda

5ta disminuida o aumentada

2 © 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu

© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu 3

Construya los siguientes acordes:

G7(#9) D^(9) E7(b9) Gm7[Í] Bb+^[#Å]

Em^[Í] Bb7[Æ] Bm7[Å] G^[Æ] F7sus[Æ]

4 © 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu

© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu 5

Modos de la escala mayor

Modos de la escala menor melódica

Modos de la escala menor armónica

Escala de tonos enteros Escalas disminuidas, octatónicas

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Construya las siguientes escalas o modos

8 © 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu

© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu 9

        

                

10 © 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu

Mixolidio b9, #9, b13

Escala disminuida S-T

© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu 11

12 © 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu

© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu 13

Sobre el I podemos usar:

La escala menor melódica si el acorde tiene la 7ma mayor:

La menor natural si el acorde tiene la 7ma menor:

Obras para analizar:

Alone Together - Dietz / Schwartz

14 © 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu

© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu 15

16 © 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu

Los acordes de segunda ofrecen posibilidades composicionales adicionales e interesantes. Estos

© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu 17

18 © 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu

C. Debussy - Feux d'artifices

© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu 19

Prima (prime): la serie original, sin ningún tipo de transporte

20 © 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu

© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu 21

22 © 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu

Complete la matriz utilizando estas series:

24 © 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu

© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu 25

26 © 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu

La segunda de estas técnicas conocida como ritmos no retrogradables se basa en un patrón

© 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu 27

Bitonalidad *: Música en la cual se utilizan dos tonalidades superpuestas.

Dodecafonismo *: técnica desarrollada por Arnold Schoenberg. Vea serialismo.

Poliacordes: uso de acordes diferentes de forma simultanea.

Polimetría: uso de compases diferentes de forma simultanea.

28 © 2008 Conservatorio de Música de Puerto Rico www.cmpr.edu

Politonalidad: uso simultaneo de dos o más tonalidades.