LOS ESTADOS PRE UNITARIOS (4 Y 5):

EL GRAN DUCADO DE TOSCANA:

El Gran Ducado de Toscana fue un estado que demostró una notable sensibilidad y
previsión legislativa en la protección del patrimonio artístico, solo superado por el
Estado Pontificio. Durante el gobierno de Cosme I de Médici, el Consejo de los 48
emitió una ley de tutela para proteger los edificios públicos y privados de despojos, con
el fin de conservar las antiguas obras de arte de las familias patricias.

La arquitectura en Florencia se convirtió en un instrumento principal de legitimación

del poder de los Medici después de la conquista de Siena y el ascenso del absolutismo
de Cosimo I. Una nueva aristocracia compuesta por funcionarios de la corte y
burócratas construyó edificios en la ciudad y en el territorio circundante, con la
intención de complacer al príncipe dando a toda la ciudad una imagen de tan deseada
belleza ordenada.

La ley de 1571 tenía como objetivo principal la conservación del esplendor de la ciudad
de Florencia, pero también tenía como objetivo preservar la memoria de las antiguas
familias patricias que se sentaban en el Consejo de los 48.

En 1588, Francisco I, hijo de Cosimo, transformó el último piso del Palacio de los Uffizi
en la Galería de los Uffizi, que albergaba sus colecciones de arte, constituyendo así el
primer núcleo del futuro museo.

1602 fue un año fundamental para la legislación sobre la protección del patrimonio
artístico. Se promulgó una ley que perfeccionó la de 1597, prohibiendo la exportación
de piedras duras y estableciendo los deberes y responsabilidades de aquellos que
habían encontrado piedras preciosas en sus tierras. También se definieron las tareas y
competencias de las autoridades locales para ejercer el control sobre el territorio, así
como las penas para quien ignorara la prohibición de extracción o destrucción de las
piedras.

La Accademia del Disegno, instituida por Fernando I, se convirtió en el primer

organismo técnico de control sobre el patrimonio artístico, anticipando de siglos la
constitución de las modernas intendencias. La Academia evaluó la importancia de las
obras de arte para exportar

La legislación de protección del patrimonio artístico continuó durante el gobierno de

los Lorena, después de la muerte del último de los Medici. Se instituyó una diputación
especial para vigilar las excavaciones arqueológicas y se establecieron reglas para el
ejercicio del derecho de prelación.

En 1754, el Consejo de Regencia extendió la obligación de protección a manuscritos,

inscripciones, medallas, estatuas, urnas, bajorrelieves y otras obras de arte.

En 1761, se emitió un motu proprio para regular las excavaciones arqueológicas,

garantizando la libertad individual y la propiedad privada, pero introduciendo
requisitos formales para emprender las excavaciones.

Pietro Leopoldo, gran duque de Toscana, promulgó una serie de reformas liberales
durante su reinado, que comenzó en 1765. Una de estas reformas incluyó la abolición
de las regulaciones que habían gobernado anteriormente las excavaciones
arqueológicas y la venta de artefactos extraídos del suelo.

Las acciones de Pietro Leopoldo se caracterizaron por una estricta política eclesiástica
dirigida a limitar la influencia de la Curia romana dentro del estado. Como resultado,
numerosos conventos y monasterios fueron suprimidos, lo que llevó a la circulación de
un número significativo de bienes culturales.

El 5 de agosto de 1780, se promulgó una ley para liberalizar las excavaciones

arqueológicas. Esta ley decretó la libertad de excavar sin autorización previa y sin
limitaciones, excepto para el respeto de los bienes ajenos. La violación de esta
disposición daría lugar a una indemnización por daños y perjuicios y a la devolución de
cualquier resultado al propietario legítimo de la tierra.

En cuanto a los descubrimientos de inscripciones, gemas, estatuas, relieves, ídolos,

urnas, medallas, etc., la ley impuso el derecho de primera negativa al director de la Real
Galleria. El director evaluaría la adquisición de artefactos considerados dignos de
preservación.

EL REINO DE NAPOLI:

El texto habla del Reino de Nápoles durante el ascenso al trono de Carlos de Borbón.
Con el establecimiento de la dinastía borbónica, Nápoles se convirtió en la capital de
un estado que aspiraba a igualar las prestigiosas monarquías europeas. Durante este
período, el Reino de Nápoles fue centro de descubrimientos arqueológicos, iniciativas
museográficas y comisiones artísticas y arquitectónicas.

Una de las primeras acciones del rey Carlos fue el traslado de las colecciones de arte de
la familia Farnese a Nápoles. En 1738, Carlos encargó la construcción de una villa real
en Capodimonte para albergar las obras de arte de la familia Farnese.
En 1738, se llevaron a cabo las primeras excavaciones arqueológicas en Herculano, por
orden del propio rey, basándose en hallazgos anteriores en el área del Vesubio durante
el dominio austriaco. Las excavaciones se llevaron a cabo de manera improvisada y no
científica, principalmente para enriquecer las colecciones de arte del rey Carlos.

Posteriormente, se iniciaron las excavaciones en Pompeya y Stabia, donde se llevaron a

cabo excavaciones subterráneas y al aire libre. Durante estas excavaciones, se
descubrieron numerosos hallazgos y objetos cotidianos de la antigua civilización
romana, que despertaron el interés de anticuarios y coleccionistas extranjeros.

El rey Carlos estaba motivado principalmente por su ambición coleccionista y

consideraba el patrimonio artístico del reino como propiedad privada. Limitó la
difusión de los estudios e ilustraciones de los hallazgos conservados en el museo de
Portici e instituyó la Academia Herculana para publicar volúmenes destinados solo a
unos pocos elegidos designados por la corte.

En 1755, el rey Carlos emitió una medida legislativa para limitar la exportación de
artefactos y obras de arte antiguas, con el fin de evitar el empobrecimiento del reino en
beneficio de otras provincias europeas. Esta medida prohibía también la extracción y
exportación de pinturas separadas de las paredes de las antiguas domus.

Sin embargo, el problema de la conservación de las obras antiguas y los criterios

adoptados durante las excavaciones seguían siendo objeto de controversia entre los
estudiosos de arqueología y los representantes de la corte española responsables de
las excavaciones.

Además, la llegada a Nápoles de Johann Joachim Winckelmann, uno de los mayores

anticuarios de la época, suscitó preocupación entre los funcionarios de la corte
borbónica, que buscaban proteger los tesoros del rey de cualquiera que intentara
investigarlos o publicar estudios o reproducciones.

Winckelmann criticó el tratamiento dado a la cuadriga de bronce de Herculano, cuyas

estatuas fueron fundidas y convertidas en otros objetos. Sus críticas fueron publicadas
en una carta dirigida al conde Brühl en 1762.

La corte borbonica adottò una politica eccessivamente protezionista per gli scavi
pubblici, ma mancò di un provvedimento legislativo ufficiale per gli scavi privati per
molti decenni.
William Hamilton, l'ambasciatore britannico a Napoli, era un appassionato
collezionista di antichità e un abile commerciante che riuscì a eludere le difficoltà
imposte dalle leggi sull'esportazione dei reperti. Nonostante il diniego delle autorità
locali, Hamilton continuò a inviare clandestinamente ingenti carichi di antichità in
Inghilterra.

Per contrastare l'esportazione delle antichità, venne emessa la Prammatica LIX nel
1766, che ribadiva il divieto anche per le strade degli orefici e prevedeva sanzioni per i
trasgressori stranieri, come lo sfratto dal regno. Tuttavia, i provvedimenti legislativi
ebbero scarso effetto nel contenere l'esportazione, e Hamilton riuscì a vendere la
propria collezione di antichità al British Museum di Londra per una somma
considerevole.

Il commercio di dipinti dei grandi maestri del XVI e XVII secolo fu un'altra attività di
Hamilton che sollevò sospetti sull'accondiscendenza della corte borbonica. La corte
stessa dovette aggirare le norme pontificie per trasportare a Napoli dipinti della
collezione Farnese da Roma.

Tra il 1785 e il 1786, Ferdinando IV avviò il trasferimento delle sculture conservate

presso Palazzo Farnese a Napoli. Nonostante il rifiuto del commissario alle antichità,
Pietro Ercole Visconti, Ferdinando considerava queste collezioni come parte del suo
patrimonio personale. Ottenne l'autorizzazione dal Papa Pio VI, e le collezioni furono
collocate nell'ex Palazzo dei Regi Studi, dove Ferdinando aveva avviato un progetto per
la conservazione e valorizzazione del patrimonio culturale e scientifico del regno.

All'interno del Palazzo dei Regi Studi, Ferdinando riunì le biblioteche reali, il Museo
Farnesiano, il Museo Ercolanese, oltre a un museo di storia naturale, un orto botanico e
un laboratorio chimico, destinati all'uso del pubblico.

Nonostante gli sforzi di Ferdinando nel campo museografico, i problemi derivanti dagli
scavi privati rimanevano irrisolti. Esistevano istruzioni ai sovrintendenti locali agli scavi
delle antichità, fornite da Domenico Venuti, sovrintendente generale agli scavi di
antichità del regno, che vietavano gli scavi privati senza il consenso reale e imponevano
l'obbligo di segnalare i ritrovamenti alle autorità locali e generali.
Aunque puede haber habido medidas legislativas anteriores en su lugar, las
instrucciones fueron proporcionadas a los superintendentes locales de antigüedades
por Domenico Venuti, el Superintendente General de Excavaciones de Antigüedades
en el reino. Estas instrucciones comunicaban la prohibición de realizar excavaciones
privadas sin el consentimiento real, así como la obligación de informar cualquier
hallazgo a los superintendentes locales y generales.
En estas instrucciones, se estableció el derecho de compra de artefactos por el comité
designado por el rey, pero también se afirmó la supremacía de los derechos de
propiedad del descubridor, lo que les permitió rechazar la venta de sus hallazgos. Esto
representa un sistema bien organizado para proteger el patrimonio arqueológico del
reino, implementado a través de una estructura descentralizada pero fuertemente
jerárquica. Esta estructura es difícil de explicar en ausencia de disposiciones
legislativas anteriores que establecieran sus normas y principios (Paola D'Alconzo).

Durante la década francesa en Nápoles, que comenzó el 14 de febrero de 1806 con el

ascenso de José Bonaparte al trono napolitano, se implementaron varias medidas para
la protección del patrimonio arqueológico y artístico del reino.

Después de la toma de posesión de José Bonaparte, el rey Fernando huyó a Palermo

trayendo consigo 46 pinturas de la Galería de Francavilla y 25 pinturas del Museo Real
de Capodimonte. También se enviaron 16 cajas que contenían hallazgos herculanos y
jarrones antiguos, junto con 18 cajas que contenían esculturas.

El 31 de marzo de 1806 fue instituido el Ministerio del Interior, que tenía competencia
sobre el cuidado del patrimonio arqueológico y artístico del reino. Después de la
supresión de las instituciones eclesiásticas, surgió la necesidad de proteger las obras
de arte contenidas en ellas.

Por decreto del 15 de septiembre de 1806, José Bonaparte estableció que los cuadros
de mayor interés serían trasladados al Museo Real, a la espera de nuevas medidas.
Posteriormente, con un decreto del 30 de abril de 1807, la atención se centró en la
protección de las pinturas solamente a la salvaguardia de todos los cuadros, estatuas,
bajorrelieves y otros objetos de arte, que fueron inventariados para planificar su
destino.

Durante este período, se opuso a la tendencia de la administración francesa de quitar

las obras de arte de su contexto como única solución para protegerlas de la
degradación y del comercio clandestino al abogado napolitano Giuseppe Mazzucca. En
1806, Mazzucca envió al Ministerio del Interior una memoria en defensa de los
monumentos locales.

Al programa de defensa de los monumentos locales de Mazzucca se prefirió el

proyecto de recuperación y conservación de las obras de arte móviles presentado en
1810 por Teodoro Monticelli. Monticelli proponía recoger de las casas religiosas y de
las iglesias destinadas a desaparecer todos los monumentos que se pretendía
conservar y colocarlos en un local accesible al público para la educación de las
generaciones futuras.
Michele Arditi, director del Museo Real y superintendente General a las excavaciones,
elaboró un plan para las excavaciones que preveía la constitución de un sistema
museístico descentralizado, en el que convergerían los hallazgos provenientes de las
excavaciones privadas y adquiridos por el Estado pero no considerados merecedores
de ser expuestos en el Museo Real de Nápoles. Esto habría mejorado las provincias del
reino, atrayendo extranjeros incluso a los museos locales de los lugares más remotos.

El 22 de mayo de 1815 Fernando de Borbón regresó a Nápoles y en 1816 tomó el

nombre de Fernando I de las Dos Sicilias. Por decreto real del 22 de febrero de 1816,
instituyó el Real Museo Borbónico,

LA REPUBLICA DE VENECIA:

En el siglo XVIII, la República de Venecia desarrolló un modelo alternativo para la

preservación de las pinturas públicas, centrándose en la practicidad y la conservación
activa. El Custodio de Pinturas en el Palacio Ducal fue establecido en 1686 para
proteger y mantener las obras de arte. La protección del patrimonio cultural en
Venecia fue confiada a tres órganos de gobierno: el Proveditori del Sal, el Inquisitori di
Stato, y el Riformatori dello Studio di Padova.

Los Proveditori del Sal fueron responsables de preservar las pinturas del polvo y los
efectos del tiempo. Compilaron un inventario de todas las pinturas en los palacios de
San Marco y Rialto, que se completó en 1725. La venta de pinturas en las iglesias
estaba estrictamente prohibida, aunque no existía un decreto oficial que estableciera
los criterios para ello.

Debido al declive de los coleccionistas locales y la demanda de los coleccionistas

extranjeros, el gobierno veneciano, al carecer de recursos significativos, no tomó
medidas para evitar la dispersión de colecciones valiosas propiedad de familias
antiguas en la ciudad.

En 1773, Anton Maria Zanetti el Joven envió una apasionada denuncia al Tribunal de
los Inquisidores de Estado, pidiendo una legislación específica para proteger las
pinturas en entidades eclesiásticas y escuelas religiosas. Esto llevó al Concilio de los
Diez a decretar la creación de un catálogo de pinturas para ser protegidas y entregadas
a los custodios de las instituciones eclesiásticas.

Zanetti fue nombrado Inspector de Control, gracias a su anterior publicación sobre la

historia de la pintura veneciana. Sus responsabilidades se extendieron a otras ciudades
del continente veneciano. En 1777, Pietro Edwards propuso un plan de restauración
para todas las pinturas de propiedad estatal, lo que llevó al establecimiento de un
laboratorio de restauración pública. Sin embargo, la actividad del laboratorio fue
interrumpida por la invasión de las tropas napoleónicas.

Tras la conquista francesa, el Directorio implementó una política de transferencia de

obras maestras de arte a París.

Esta exportación fue justificada por los acuerdos realizados con los estados
conquistados, y tenía como objetivo convertir a París en la moderna Atenas y Francia
en el legítimo heredero de la antigua Grecia y Roma.

Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, arqueólogo e historiador de arte

francés, criticó la eliminación de obras de arte de sus contextos y la consiguiente
pérdida de significado. Hizo hincapié en la conexión inseparable entre el patrimonio
artístico y su contexto original, destacando especialmente Roma como el único lugar
donde las obras maestras antiguas se pueden preservar sin perder su significado.

De Quincy defendió la importancia de la educación sobre la guerra, afirmando que los

artistas jóvenes no podían estudiar y aprender de las obras transferidas en Francia
como podrían haber hecho en Italia. Creía que el estudio de las obras de pintores
mayores y menores dentro de su contexto previsto era crucial, y la experiencia de
viajar a Italia era insustituible.

La crítica de De Quincy se extendió al concepto de escuelas artísticas en Italia, donde el

desarrollo del arte había sido fuertemente influenciado por los territorios donde se
originaron. Destacó la riqueza única del patrimonio artístico de Italia, que había sido
preservado y protegido por los gobiernos de los estados italianos a lo largo de los
siglos.

En general, en el texto se examinan los esfuerzos y las dificultades que se plantean para
preservar y proteger el patrimonio cultural de la República de Venecia, centrándose
especialmente en la pintura. Destaca la importancia de mantener las obras de arte
dentro de su contexto original y el impacto de la conquista francesa en la dispersión de
las obras maestras italianas.
GÉNESIS Y DESARROLLO DE LA NORMATIVA
NACIONAL (PARTE 6)
Durante las décadas siguientes a la unificación italiana, se mantuvo el sistema
legislativo descentralizado heredado de los estados anteriores a la unificación. Sin
embargo, surgió una tendencia entre los legisladores a reemplazar las leyes existentes
por una política cultural que tenía como objetivo salvaguardar el patrimonio artístico
del público, al tiempo que se tenían en cuenta las necesidades e intereses de los
ciudadanos particulares.

La primera ley nacional fue promulgada en 1902, después de un largo y tumultuoso

proceso parlamentario. Esta ley pretendía conciliar la estricta tradición de protección
heredada de la legislación anterior a la unificación con las aspiraciones liberales del
nuevo Estado.

La abolición de los vínculos (restricciones feudales) en las colecciones familiares y

colecciones de arte importantes en Italia en 1865 permitió la dispersión potencial de
estos valiosos activos. La nueva Italia consideraba las relaciones como restricciones
feudales que obstaculizaban la libre circulación de mercancías y causaban daños a la
economía nacional.

En 1871, después de la anexión de Roma a Italia, se aprobó una ley para renovar los
principios de indivisibilidad e inalienabilidad que habían protegido las colecciones de
arte de prominentes familias romanas. Sin embargo, la ley también abolió los vínculos
que afectaban a estas colecciones.

En 1883, la Ley No. 1461 estableció el derecho de los propietarios a transferir sus
colecciones y bibliotecas al Estado, provincias, municipios, instituciones y entidades
morales, garantizando al mismo tiempo el principio de indivisibilidad. Esto impidió la
dispersión de componentes vitales del patrimonio artístico de la nación y destacó la
supremacía del derecho público sobre el derecho privado. La ley también estableció las
condiciones para la adquisición de lo que ahora se consideran las colecciones estatales
más importantes.

La supresión de las instituciones religiosas en el siglo XIX llevó a la formación de

colecciones de arte que dieron lugar a los primeros museos cívicos. Las regiones de
Umbría, Las Marcas y Nápoles fueron de las primeras en experimentar los efectos de
las leyes del nuevo Estado sobre la supresión de entidades religiosas.
La extensión de la Ley Rattazzi, que originalmente se aplicaba al Reino de Cerdeña, a
otros territorios italianos dio lugar a la pérdida de uso para un patrimonio artístico
inestimable. Esto creó una grave emergencia de conservación con implicaciones
políticas y culturales significativas, ya que la propiedad pasó de la propiedad
eclesiástica a la pública.

En Umbría, después de un decreto en 1860, numerosas casas religiosas fueron

suprimidas, dejando solo 8 intactas. Las obras de arte y los bienes de biblioteca estaban
destinados a instituciones educativas, mientras que los monumentos y objetos se
distribuían entre las academias de bellas artes. Sin embargo, los municipios
protestaron contra la medida, considerándola como una expropiación de activos
vinculados a sus contextos de origen. Después de siete días de intensas protestas, se
emitió una disposición suspensiva que otorgaba al consejo provincial la autoridad
sobre la devolución y colección de libros, documentos, monumentos y objetos de arte
pertenecientes a corporaciones religiosas reprimidas.

Protestas similares ocurrieron en las Marcas después de un decreto en 1861. El

Ministerio de Educación intervino para impedir la retirada de activos de su contexto
original, lo que llevó a la suspensión del decreto.

Para evitar la dispersión y el deterioro del patrimonio artístico desprotegido tras las
supresiones, el ministro de Instrucción Pública De Sanctis ordenó el inventario de todo
el patrimonio histórico-artístico de Umbría y las Marcas. La tarea fue asignada al
historiador del arte y diputado parlamentario Giovanni Morelli y el reconocido experto
Giovanni Battista Cavaselice. Su intenso trabajo concluyó en el verano de 1862 con el
informe de Morelli al Parlamento. Se confió a las autoridades eclesiásticas y estatales
locales la custodia del patrimonio inventariado dentro de sus respectivas
jurisdicciones.

En 1902, se promulgó la Ley Nasi, que no imponía ningún límite a la enajenación o

exportación de obras de arte, excepto el derecho estatal de apropiación. El estado
tenía tres meses desde la notificación de venta para reclamar las obras antiguas o
artísticas enumeradas en el catálogo. El catálogo fue compilado por el ministerio y sus
comisiones técnicas dependientes, e incluyó 158.
TURISMO Y BIENES CULTURALES EN EL
REINO DE NÁPOLES, NACIMIENTO DEL
PERIODO BORBÓNICO (PARTE 7):

El texto discute el turismo y el patrimonio cultural en el Reino de Nápoles durante el

período borbónico. En el pasado, el turismo tenía principalmente un carácter religioso,
con peregrinaciones a Jerusalén, Roma y Santiago de Compostela. Sin embargo, con el
advenimiento del humanismo y el renacimiento, el interés se trasladó al arte, la cultura
y la ciencia, dando lugar al turismo cultural.
El Grand Tour, un tipo de turismo elitista, se hizo popular, con jóvenes aristócratas que
emprendieron largos viajes a las ciudades de arte de Europa, incluidos los principales
lugares italianos. También en el Reino de Nápoles existía un tour limitado que incluía
recorridos urbanos, paisajísticos y mitológicos.
Con la llegada de Carlos de Borbón, se añadieron nuevas rutas turísticas, como el
palacio real y el teatro de San Carlos. El tour se convirtió en un itinerario para el
soberano y la corte, y tuvo lugar principalmente en los sitios reales que afectaban a
varias provincias del reino.
Los sitios reales estaban vinculados a nuevos circuitos arqueológicos, como Pompeya,
Herculano y Paestum. El tour se centró en las estaciones de primavera y otoño e
incluyó senderos naturales, como jardines, parques, bosques y playas.
El pintoresco paisaje de Campania atrajo a numerosos viajeros extranjeros, lo que
contribuyó a la transición del clasicismo al prerromanticismo. Sin embargo, falta una
documentación completa de los paisajes y bosques creados por los Borbones.
Los sitios reales y su paisaje estaban asociados con rituales de poder monárquico y un
lenguaje político específico relacionado con el bien público y la Ilustración. Estos
simbolismos también se extendieron a través de las nuevas tendencias románticas.
La cartografía y la documentación archivistica del periodo borbónico son importantes
para el estudio de los sitios reales y de los parques italianos. Después de la Unificación
de Italia, el turismo indirecto creado por los Borbones pasó a los Saboya, que
continuaron manteniendo los rituales de caza y las excursiones en los sitios reales
napolitanos hasta en los años 20.
Por último, se menciona la participación de Umberto I y de su corte en las excursiones
de caza y en las excursiones naturalistas en los sitios reales de Napoletano, con la
institución de una administración de los sitios reales borbones en Capodimonte.
LA TUTELA DEL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO
DEL REINO DE NAPOLI (PARTE 8):
El artículo analiza la protección del patrimonio arqueológico en el Reino de Nápoles
durante los siglos XVIII y XIX. Explora la historia de las primeras leyes para la
protección del patrimonio cultural, a partir del reinado de Carlo III di Borbone a
Ferdinando di Borbone. El artículo destaca los esfuerzos realizados por estos
gobernantes para salvaguardar objetos de arte y antigüedades, particularmente en
respuesta a las extensas actividades de excavación y comercio de objetos descubiertos.

Las leyes promulgadas en Nápoles diferían de las de otros estados, como el Edicto
Valenti de 1750 en Roma y el edicto del Consejo de Regencia publicado en Toscana en
1754, ya que priorizaban la condena del enriquecimiento inadecuado por países
extranjeros.

La legislación tenía por objeto preservar la identidad histórica y cultural del reino y
demostraba un enfoque nacionalista. También se inspiró en las experiencias
contemporáneas y los resultados exitosos alcanzados en los Estados Pontificios y en
Toscana.

José Canart jugó un papel importante en la defensa de la intervención legislativa,

haciendo hincapié en la necesidad de controlar las excavaciones privadas, exigir
licencias de las autoridades, y evitar la exportación de hallazgos arqueológicos del
reino.

El artículo discute las limitaciones de la legislación y su enfoque en prohibir la

exportación de objetos artísticos y arqueológicos, en lugar de imponer regulaciones
sobre las actividades de excavación. También explora la transferencia de la colección
farnesa de Parma y Roma a Nápoles, lo que refleja la identificación del estado con la
dinastía en lugar de la separación del patrimonio nacional de las posesiones reales.

Había una creciente conciencia de la propiedad pública de los hallazgos de excavación,

incluso si se descubren en la propiedad privada y sin promoción estatal. Las medidas de
protección tenían por objeto impedir el cruce de fronteras nacionales con los
artefactos descubiertos.

Sin embargo, la eficacia de las medidas de control, en particular en relación con la

exportación de antigüedades, plantea interrogantes,como se ve en el caso de Lord
Hamilton. El artículo menciona la emisión de proclamas adicionales en 1766 y 1769,
que reforzaron las prohibiciones anteriores y aumentaron las penas.

El artículo concluye mencionando la existencia de un reglamento de 1785, aún no

encontrado en los archivos, que pretendía regular las actividades de investigación
incontroladas en las provincias del reino e imponer medidas de control más estrictas.

En general, el artículo ofrece una visión histórica de la protección del patrimonio

arqueológico en el Reino de Nápoles durante los siglos XVIII y XIX, destacando los
esfuerzos realizados para salvaguardar los tesoros culturales y los desafíos que se
enfrentan en la aplicación de las normas.
DEL MONUMENTO AL BIEN CULTURAL (9):
Il testo descrive l'evoluzione del concetto di monumento e la nascita del concetto di
bene culturale nella tradizione occidentale. Il termine "monumentum" nel latino antico
rappresentava non solo un oggetto materiale, ma anche un richiamo al passato e alla
memoria.
Nel mondo romano, "monumenta" indicava qualsiasi oggetto in grado di ricordare un
evento passato o una persona scomparsa. Nel corso dei secoli, il concetto di
monumento si è ampliato e ha acquisito un significato storico e documentario.
Nel XVIII secolo è nato il concetto di "monumento storico" in Francia, che si è liberato
da ogni riferimento dinastico o religioso, diventando una testimonianza civile della
storia nazionale.Successivamente, il concetto di monumento si è esteso a oggetti di
ogni genere, assumendo una vasta ricchezza semantica.
Nel testo si afferma che il primo segno di civiltà di una cultura antica è rappresentato
dal prendersi cura degli altri nelle difficoltà. Il termine "monumento" compare in tutte
le lingue europee e in diverse forme, mentre il concetto di "bene culturale" è un
neologismo apparso recentemente nel lessico della tutela, utilizzato per garantire il
rispetto del patrimonio storico-artistico.
Si evidenzia anche la progressiva espansione dell'idea di tutela, passando da una
visione limitata ai principali monumenti a una concezione più ampia e contemporanea.
Tuttavia, si avverte il rischio di una banalizzazione dovuto all'estensione eccessiva del
concetto di bene culturale.
Infine, si menziona la diversità di significati del termine "cultura" e si sottolinea che il
concetto di cultura nel contesto della tutela deriva dall'antropologia. La cultura diventa
un oggetto di ricerca scientifica e il concetto di cultura antropologica si estende anche
allo studio delle popolazioni primitive extreuropee.
LOS BIENES INMATERIALES (PARTE 10):

El texto habla de los "bienes inmateriales" y de su papel en el patrimonio cultural. En el

pasado, el patrimonio cultural se consideraba exclusivamente constituido por objetos
materiales, como hallazgos arqueológicos, iglesias, esculturas y pinturas. Sin embargo,
el concepto de patrimonio ha evolucionado para incluir también las manifestaciones
inmateriales que representan los elementos característicos de una cultura.

La protección de los bienes intangibles ha sido posible gracias a las investigaciones

etnográficas y a los proyectos de conservación de la cultura popular. En 1929, dos
investigadores estadounidenses, Milman Parry y Albert B. Lord, grabaron poemas
transmitidos oralmente durante generaciones en los Balcanes, allanando el camino
para el estudio del patrimonio poético de una población y la preservación de rastros
destinados de otra manera al olvido.

La cultura popular, incluyendo canciones, baladas y poemas, fue considerada un tesoro

de las naciones. En Italia, los estudios sobre el folclore se desarrollaron de manera más
sistemática después de la Unidad en el siglo XIX. Se recogieron canciones populares y
tradiciones regionales para preservar un patrimonio colectivo en peligro de extinción.

El concepto de "bienes demoetnoantropológicos" se refiere a todas las

manifestaciones de la cultura popular, incluidos objetos materiales como instrumentos
musicales, trajes y obras de artesanía, así como fiestas, ritos, procesiones religiosas,
lenguajes, novelas, proverbios, músicas y cantos. Su protección se ha reforzado a nivel
internacional gracias a las intervenciones de la UNESCO.

Para proteger los activos intangibles, se puede conservar la documentación

relacionada con ellos, como grabaciones de audio o vídeo. Sin embargo, la verdadera
protección consiste en preservar las condiciones performativas que permiten la
realización de estas manifestaciones culturales, como la formación de los actores, su
lenguaje y las reglas compartidas. La revitalización de las tradiciones populares
permite fortalecer los lazos humanos dentro de las comunidades y expresar un
patrimonio vital hacia el exterior.

La protección de los bienes inmateriales tiene también repercusiones positivas sobre

el turismo, la hospitalidad y la comercialización de productos típicos y técnicas
artesanales. Además, el concepto de patrimonio se relaciona con el de paisaje, que
comprende tanto la dimensión subjetiva vinculada a la percepción de las formas
paisajísticas como una dimensión objetiva basada en el análisis de los elementos que
componen el ecosistema.
En resumen, el texto destaca la importancia de los bienes inmateriales en el patrimonio
cultural, su protección mediante la conservación de las condiciones de rendimiento y
su impacto positivo en la valorización de las comunidades y el turismo.

LA TUTELA (11):
La protección se refiere a un conjunto de actividades destinadas a garantizar la
salvaguardia del patrimonio cultural de un país. Este proceso puede resumirse en tres
fases: identificación y catalogación de los bienes en el territorio, estudio de sus
características peculiares y acción de conservación destinada a preservar la integridad
del bien para las generaciones futuras.

Para ser eficaz, la acción de protección requiere recursos adecuados, no solo

económicos, sino también tecnológicos y científicos. El nivel de civilización de una
nación puede medirse por la cantidad y calidad de los recursos destinados a la acción
de tutela. Si un Estado no proporciona adecuadamente estos recursos, pone en peligro
su memoria colectiva y su historia.

El concepto de protección implica que, una vez declarado, un bien cultural entra en la
esfera pública, aunque pueda ser de propiedad privada. La dimensión pública del bien
representa la parte que cada ciudadano tiene en el patrimonio cultural. Cada vez que
un bien cultural es alterado, degradado o explotado indebidamente, se daña algo que
nos pertenece a todos, no solo como objeto de utilidad, sino como testimonio de
nuestra historia, identidad y cultura.

En Italia, la gestión de los bienes culturales ha sufrido una transformación desde la

centralización hacia un modelo más abierto a las realidades locales a lo largo de la
historia del país. Después de las leyes post unitarias, la organización de la tutela se
consolidó durante la era fascista con la obra del ministro de Educación Nacional
Giuseppe Bottai.

Las dos leyes promulgadas por Bottai, la Ley no 1089 de 1 de junio de 1939 sobre la
protección de las cosas de interés artístico e histórico y la Ley no 1497 de 29 de junio
de 1939 sobre la protección de las bellezas naturales, siguen siendo la base de los
reglamentos italianos sobre la protección del patrimonio cultural.

Durante el régimen fascista, se favoreció el fortalecimiento autoritario de las

instituciones públicas, superando las resistencias residuales con respecto a los
derechos de propiedad privada. La idea fundamental de esta política atribuía al Estado
la promoción de la cultura y la responsabilidad sobre el patrimonio, considerándolo
como un bien inalienable de la nación.

Con la llegada de la República Italiana, el artículo 9 de la Constitución confirmó el papel

central del Estado en la protección del paisaje y del patrimonio histórico-artístico. La
República promueve el desarrollo de la cultura, la investigación científica y técnica,
protege el paisaje, el patrimonio histórico y artístico de la nación, así como el medio
ambiente, la biodiversidad, los ecosistemas, también en interés de las futuras
generaciones.

El Código de Patrimonio Cultural y Paisaje de 2004 se creó para armonizar la

legislación en el ámbito de la protección cultural tras la reforma costera