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Teoría de la crítica - Cursada 2017

Programa: “El crítico y sus teorías”
Resúmenes a partir de lectura de la bibliografía y los apuntes de
clase
● Crítica de literatura argentina.
● Teorías literarias detrás de las interpretaciones → como aporte original/traducción/importación.
● Operaciones críticas → Interacción, polémica, historicidad. Contribución a construcciones teóricas (Ej:
Formalismo ruso y Vanguardia poética; Lukács y Realismo del siglo XIX).
● Relación de la crítica con:
a. La literatura que estudia.
b. La tradición de lecturas previa como horizonte interpretativo.

Primera parte: Teoría literaria, crítica e historia

Unidad 1: ¿Qué es la crítica? El problema del objeto: su construcción, operaciones teóricas,

problemas críticos. La interpretación: políticas, estrategias, conflictos. La crítica como
institución y la crítica como acto (Barthes 1966; Giordano 2012).

● Texto clásico de 1966. Barthes polemiza con otro crítico y a partir de allí explica qué considera crítica
literaria (la polémica es constitutiva de la crítica).

● Momentos de Barthes → Sociocultural - Estructuralista - Posestructuralista. Este texto pertenece a la segunda

fase → gramática del texto.

● Se dice que la crítica argentina es de las más barthesianas.

● Posibles ejes del texto:

1) Dos modos interrelacionados de pensar la crítica: como institución y como acto:

Institución → La crítica es una práctica cultural e institucional que exige instalarse en el diálogo, utilizar ciertas
categorías legitimadas, etc. Implica discusiones en torno a un canon o una tradición. Sostiene tensiones con la
crítica como comunicación, como desarrollo docente, etc.

Acto → Producción misma de la crítica, donde prevalece el deseo de escribir la lectura. Se relaciona con la
experiencia literaria. Barthes historiza esto: desde el siglo XVIII cambia el orden en que los escritores
producían literatura y los críticos producían un mero comentario al servicio del escritor. Predominio de una idea
más general de escritor.
Experiencia de escritura como una búsqueda que realiza el escritor (vínculo con Blanchot y
Foucault).

Definición de una escritura en un segundo momento del texto > Su valor epistémico - entendida
como posibilidad de conocimiento - vínculo entre la constitución de ese yo y la escritura como
proceso (el autor lo afirma en relación al lenguaje). No se relaciona con la necesidad de comunicar ni
con la búsqueda de belleza. Hay una relativización de la idea de verdad en el sentido de que como
crítico se construye, se requiere pararse en un lugar de incertidumbre. Hay una discusión con las
certidumbres del lenguaje.

2) La concepción del lenguaje:

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- Este es un problema a partir del cual Barthes desarrolla la polémica y explica qué entiende por
crítica (lectura y escritura); esto se relaciona con la lectura literal y el lenguaje simbólico. Leer como
soñar, las palabras como avenidas por las que se desliza ese sueño: siempre se parte de un sentido
literal que permite abrir múltiples sentidos asociados al lenguaje simbólico. Cómo leer este último y
cómo escribir esa lectura son los problemas del texto [A partir del psicoanálisis y del estructuralismo
no se puede ignorar que el lenguaje no es meramente literal; es simbólico, siempre hay evocación o
sugerencia]. A partir de esto Barthes define la especificidad de la literatura.

3) El vínculo entre el orden del lenguaje y el orden político:

- Esto a partir de la nueva crítica. Barthes va citando a los detractores de la misma y detecta una violencia
vinculada con temas políticos. La crítica ya no como enjuiciamiento o establecimiento de jerarquías y valores;
función más bien asociada al acto, lo imprevisible, ordenar el mundo de otra manera [Lo nuevo sería que la
crítica dé una política de interpretación, la posibilidad de cambiar los roles → Gruner].
- El carácter político del lenguaje es un supuesto transversal en este autor.

Barthes, R. (1966). Crítica y verdad

● Crítica de cierto grupo hacia la “nueva crítica”. Según Barthes, lo que no toleran es que el lenguaje pueda hablar
del lenguaje → “lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar del lenguaje. La palabra desdoblada es
objeto de una especial vigilancia por parte de las instituciones, que la mantienen por lo común sometida a un
estrecho código: en el Estado literario, la crítica debe ser tan ‘discliplinada’ como una policía [...] Hacer una
segunda escritura con la primera escritura de la obra es en efecto abrir el camino a márgenes imprevisibles,
suscitar el juego infinito de los espejos, y este desvío es sospechoso” (p. 13).

● La verdadera crítica de las instituciones y de los lenguajes no consiste en juzgarlos, sino en

distinguirlos, separarlos, desdoblarlos. Para ser subversiva, a la crítica le basta hablar del lenguaje,
en vez de servirse de él.

● “Lo verosímil crítico”: lo V no es lo real histórico ni lo posible científico, sino lo que el público cree
posible. Barthes se pregunta cuáles son las reglas del verosímil crítico en 1965, de lo cual se deduce
que el mismo cambia y se redefine a lo largo del tiempo [V.C. posibilidad de cada discurso o
escritura de ser coherente, de construir algún tipo de verdad sobre la experiencia. Analizar qué
verosímil crítico se está produciendo (no negar la construcción sino ver cómo se construye)].

● Reglas:

1) Objetividad [siglo positivista]: operación de lectura como algo exterior [la vida, el autor, el contexto,
las leyes del género, la historia]; lo que se busca es cerrar el sentido, alcanzar las “certidumbres del
lenguaje”, acordar y estabilizar un sentido. La cuestión política es si tenemos derecho a leer en ese
sentido literal otros sentidos.

- Barthes sostiene la naturaleza simbólica del lenguaje.

- El sentido literal prohíbe mirar más allá de las palabras simples y concretas → Según esta idea, las palabras no
tienen valor referencial, sólo sirven para comunicar (a modo de transacción mercantil) y no para sugerir.

2) Gusto [siglo clásico]: sistema de prohibiciones que provienen de la moral y de la estética (términos
de lo bueno y lo bello).
Ej: cuando se le reprocha a un crítico hablar con exceso de sexualidad, debe entenderse que hablar
de sexualidad es siempre excesivo.

3) Claridad [siglo clásico]: se le impone al crítico un lenguaje único, la “claridad”, y le son prohibidos
otros lenguajes concebidos como “jergas”.

- La claridad es una jerga como cualquier otra: tiene afición por ciertos giros y rechazo por
determinadas palabras.
- La claridad le concede a cada disciplina un lugar terminológico del cual es prohibido salir.
- La jerga es el lenguaje del otro: si un lenguaje no es el de nuestra comunidad, lo juzgamos inútil,
vacío, delirante.
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- La claridad no es atributo de la escritura; es la escritura misma.

4) Asimbolia: Defensa de lo literal que se asocia con la especificidad de al literatura.

- La antigua crítica intenta defender una especificidad puramente estética, quiere proteger un valor
absoluto en la obra.
- El antiguo crítico padece asimbolia: no puede percibir o manejar los símbolos, no hay una
aceptación de la pluralidad de sentidos.
- Para devolver la obra a la literatura, es necesario salir de ella y acudir a una cultura antropológica → “para
tener el derecho de defender una lectura inmanente de la obra, hay que saber lo que es la lógica, la historia, el
psicoanálisis; en suma, para devolver la obra a la literatura, es precisamente necesario salir de ella y acudir a
una cultura antropológica […] La antigua crítica no está lista para ello. Para esta crítica, parece, se trata de
defender una especificidad puramente estética: quiere proteger en la obra un valor absoluto […] no quiere una
obra constituida, sino una obra pura a la cual se evita todo compromiso con el mundo, todo casamiento
desigual con el deseo. El modelo de ese estructuralismo púdico es lisa y llanamente moral” (p. 38).

El modo específicio de leer literatura debe tener en cuenta la dimensión antropológica; todas las
cuestiones de las que la literatura forma parte. Hay que leer lo literal, el lenguaje, pero el lenguaje no
está aislado del hombre. Con lo antropológico se desesencializa; se reconoce al hombre como ser
situado en una lógica, cultura, historia, etc. Propone leer la forma sabiendo de todo lo otro.

● “Crisis general del comentario”:

- El crítico se vuelve, a su vez, escritor. El escritor se define por cierta conciencia de habla causada
por la naturaleza simbólica del lenguaje, por la naturaleza lingüística del símbolo. Crítico y escritor
están frente al mismo objeto: el lenguaje. La realidad de la nueva crítica está en la soledad del acto
crítico, un acto de plena escritura.
- “Si la crítica nueva tiene alguna realidad, ésta se halla […] en la soledad del acto crítico, afirmado
en delante, lejos de las coartadas de la ciencia o de las instituciones, como un acto de plena
escritura […] ahora el escritor y el crítico se reúnen en la misma difícil condición, frente al mismo
objeto: el lenguaje” (p. 48) - Crisis al descubrir la naturaleza simbólica del lenguaje, la naturaleza
lingüística del símbolo. Hoy en día vemos en la palabra un signo y una verdad.
- Concepción de obra abierta: la definición misma de la obra cambia; ya no es un hecho histórico, es
un hecho antropológico porque ninguna historia lo agota.
- La obra retiene al mismo tiempo muchos sentidos desde su misma estructura, por ello es simbólica:
es símbolo no es la imagen sino la pluralidad de sentidos [No se usa “símbolo” en el sentido que le
da la semiología: una analogía entre forma e idea que plantea la certidumbre. Símbolo en sentido
hermenéutico según Bosoer].
- La obra eterna es aquella que sugiere sentidos diferentes a un hombre único (y no la que impone
un sentido único a hombres diferentes).
- Las reglas de la literatura no son las de la letra, sino las de la alusión: reglas lingüísticas, no
filológicas.

● “La lengua plural”:

Ciencia de la literatura
Crítica literaria
Discurso general cuyo objeto es la pluralidad
de sentidos de la obra. Discurso que asume abiertamente la intención
de dar un sentido particular ala obra.
Lectura de la obra: inmediata. Crítica de la obra: mediatizada por la escritura
del crítico.

● “La ciencia de la literatura”:

- El objeto literario es un objeto escrito.

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- Tiene por objeto determinar no por qué un sentido debe aceptarse o por qué ha sido aceptado (lo que incumbe
al historiador) sino por qué es aceptable → Describir la aceptabilidad de las obras y no su sentido.
- Le interesa que la obra haya sido comprendida y que lo sea aún → Lo inteligible es la fuente de su
“objetividad”.
- La ciencia de la literatura será posible cuando podamos reconocer el carácter escrito de la obra.
Una ciencia no de los contenidos sino de las condiciones del contenido, es decir, de las formas.
Interés por las variaciones de sentidos engendradas y engendrables por las obras. Modelo
lingüístico. Aceptabilidad. “descubrirá según qué lógica los sentidos son engendrados de una manera
de que pueda ser aceptada por la lógica simbólica de los hombres” (p. 65). Será necesaria la ayuda
de la lingüística, pero también de la historia y la antropología.

● “La crítica”:

- Produce los sentidos; ocupa un lugar intermedio entre ciencia y lectura. La obra ya es clara, no es
que la crítica tenga que traducirla. Lo que puede hacer es engendrar cierto sentido derivado de la
obra. La C desdobla los sentidos, hace flotar un segundo lenguaje por sobre el primer lenguaje (el de
la obra).
- En la obra todo es significante (Ej: un término raro, captado en un sistema de exclusiones y
relaciones, significa tanto como un término frecuente).
- El crítico trata de encontrar transformaciones reglamentadas, no aleatorias.
- La crítica afronta un objeto que no es la obra, sino su propio lenguaje.
- Se diga lo que se diga de la obra, queda siempre, como en su primer momento, lenguaje, sujeto, ausencia
(“vacía”). Relación del crítico con el lenguaje → Conduce a pensar la noción de “subjetividad”. “La crítica
clásica tiene la creencia ingenua de que el sujeto es un ‘pleno’” y sus relaciones con el lenguaje son de
contenido con expresión. “El recurso al discurso simbólico conduce […] a una creencia inversa: el sujeto no es
una plenitud individual que tenemos o no el derecho de evacuar en el lenguaje [...], sino un vacío en torno del
cual el escritor teje una palabra infinitamente transformada […] El lenguaje […] es el sujeto. Me parece […]
que eso es muy precisamente lo que define a la literatura: si se trata sencillamente de expresar o de exprimir
[…] sujetos y objetos igualmente plenos por ‘imágenes’, ¿para qué la literatura? […] Lo que arrastra consigo el
símbolo es la necesidad de designar la nada del yo que soy” (p. 73).

● “La lectura”:

- El crítico no puede sustituirse en nada al lector.

- Crítico → Comentador que es a la vez transmisor (reproduce una materia pensada) y operador (redistribuye
los elementos de la obra de modo de darle ciertas inteligencia, cierta distancia).
→ Está obligado a tomar cierto “tono”, que es afirmativo.
- La escritura declara, y por eso escritura.
- Pasar de la escritura a la crítica es cambiar de deseo, es desear no ya la obra, sino su propio
lenguaje.
- “La crítica no es sino un momento de esta historia en la cal entramos y que nos conduce a la
unidad – a la verdad de la escritura”.

● Consideración de la crítica como ACTO → Esto es, como experiencia y no como institución. La crítica busca la
verdad de la palabra misma.

Grüner, E. (1967). “Foucault: una política de la interpretación”

● Es un prólogo al texto Nietzsche, Freud, Marx de Foucault. Es un ensayo que nos permite pensar las
operaciones de la crítica. Dos ejes: Interpretación (repone su carácter político → Afecta las representaciones
que la sociedad posee sobre sí misma / Habría que agregar, además, que el arte y la literatura también
construyen interpretaciones, “configuran” según Williams) + Cómo funcionan las políticas de la
interpretación/cómo opera la interpretación (A partir de Foucault y los tres fundadores de discursividad →
Nietzsche, Freud y Marx).

● Nietzsche, Freud y Marx como fundadores modernos de la interpretación, en tanto tres heridas
narcisistas a la cultura de Occidente.
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● Retoma de Sontag (“Contra la interpretación”) el problema de forma/contenido. Según Grüner, Sontag no se
hace cargo de que las interpretaciones sobre Kafka existen, por lo que no podemos leer a K como si no
existieran → Las interpretaciones se han incorporado a la obra, a su contexto de producción. Los textos
artísticos nunca son fenómenos puramente estéticos: su estética es inseparable de su ética y de su política, que
afecta la concepción que de sí misma tiene una sociedad.

● La interpretación no es, como pensaría Sontag, un mero intento de domesticación de los textos, sino
una estrategia de producción de nuevas simbolicidades, imaginarios que construyen sentidos para
las prácticas sociales. La interpretación puede ser una herramienta de crítica, de puesta en crisis de
las estructuras materiales y simbólicas de una sociedad. Su condición misma es la acción
transformadora. Ejemplo: Para Freud, la historia de Edipo no es un mero ejemplo sobre el cual
aplicar su teoría, sino un instrumento para intervenir críticamente en la imagen que la cultura
occidental tiene de sí misma.
La interpretación es, entonces, un campo de batalla. La cultura no consiste en otra cosa que en el
combate de las interpretaciones y en este marco ninguna estrategia de interpretación puede alegar
ingenuidad.

● ¿Cómo operan las políticas de interpretación? Buscan des-totalizar los “regímenes de verdad”
(Foucault) constituidos y/o institucionalizados por la cultura y re-totalizarlos oponiéndolos a otras
estrategias interpretativas. Se trata de una práctica política porque afecta la imagen entera de la
polis, entendida como espacio simbólico de conflicto. Una lucha por el sentido que busca violentar
los imaginarios colectivos.

● “Hegemonía” (Gramsci) → Construcción de un consenso legitimador para una determinada forma de la

dominación social // “Hegemonía hermenéutica”.

● El sujeto se conforma por su interpretación → La interpretación es el sujeto, constituido imaginariamente por

las interpretaciones que ensaya sobre su propia relación simbólica con el mundo.

● Nietzsche, Marx y Freud → Fundadores de discurso de la Modernidad: ellos han violentado los modos de
interpretación establecidos realizando una operación que “transforma la naturaleza misma del signo, y por lo
tanto, la estrategia de su interpretación, y por lo tanto la imagen misma del sujeto de la interpretación” (p. 6).
Esta forma de interpretación se distingue de las anteriores porque ya no entiende la interpretación como
develación o desciframiento simbólico que busca restaurar un sentido oculto, sino como una intervención de
carácter ideológico.

● Foucault afirma que Marx no se limita a interpretar la sociedad burguesa, sino la interpretación
burguesa de la sociedad; Freud no interpreta el sueño del paciente, sino el relato que el mismo
realiza; Nietzsche no interpreta la moral de Occidente, sino el discurso que Occidente ha construido
sobre la moral [modos de producción de la sociedad capitalista – sujeto – moral]. Las lecturas de
estos tres autores muestran que los discursos examinados son interpretaciones, producciones de
sentido, y no meros objetos complicados a descifrar; buscan desnaturalizarlos.

Foucault, M. (1967). Nietzsche, Marx, Freud.

● Preocupación por las técnicas de interpretación, entendiendo la misma como una construcción
histórica.

● Énfasis en la historia. Oposición entre dos modos de leer:

1) S. XVI: Principio de semejanza, analogía, equivalencia.
2) S. XIX: Ruptura. Principio de profundidad.
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● A F le interesa reconstruir los “regímenes de verdad”, hacer una “arqueología del saber” historizando
el lenguaje // El lenguaje, o el lenguaje en las culturas indoeuropeas, ha hecho nacer dos clases de
sospechas: 1) El lenguaje no dice exactamente lo que dice. 2) El lenguaje desborda su forma
propiamente verbal; hay muchas otras cosas en el mundo que hablan y no son lenguaje.

● Cada forma cultural ha tenido su sistema de interpretación. El sistema dominante ha sido el instalado
en el S. XIX: ya no rige el principio de semejanza sino el de profundidad. No tiene que ver con buscar
una verdad o un sentido oculto; esto es lo que se cuestiona y desnaturaliza.

● N, F y M descubren que siempre interpretamos interpretaciones (ejercemos violencia sobre ellas). No

está oculto el sentido sino las operaciones para construir sentido. Estos autores ven la interpretación
como tarea infinita (inagotabilidad del análisis en Freud; interpretación siempre inacabada en
Nietzsche). De ahí el énfasis en el sujeto que interpreta, por parte de Foucault (el principio de la
interpretación no es otro que el intérprete).

Panesi, J. (1998). Las operaciones de la crítica

● Texto de tono polémico y que ironiza como modo de matizar la clausura del diálogo; ensayístico, no
tan sistemático. Modelo de ensayo académico: entre el ensayo como forma de pensamiento (función
epistémica) y las exigencias académicas. Crítica al estructuralismo y a la crítica que abusa de la
jerga.

● “Operaciones” como metáfora que usa la crítica y corresponde a diferentes campos semánticos.
Panesi intenta “interpretar las interpretaciones”, encontrar la lógica de funcionamiento de la crítica
(cómo esta construye un modo de leer, cuál es la hegemonía interpretativa).

● Crítica como conversación → Blanchot, Giordano. Puede ser cerrada (imposición de voluntad de verdad > la
crítica como moral) o abierta (la crítica como ética) – no son necesariamente excluyentes, puede haber
momentos.
Lectura como conversación → Rancière.

A partir de este supuesto, Panesi sitúa al discurso crítico en un entramado de discurso (relación con
literatura, revistas, instituciones, prensa, etc.).

● La operación crítica actúa como una encrucijada de relaciones; su resultado se mide por la
modificación que produjo en las relaciones existentes, o para la propuesta de relaciones nuevas.
● La expresión “problemas de contacto” señala la distancia variable que la crítica mantiene con otros
discursos; también el contacto o influencia sobre la cultura.
● Universidad → Regulador de las distancias entre la crítica y el público – En ella, la crítica pierde la
circulación pública o la actualidad que le daba el periódico (origen de la crítica).

● Tres puntos sobre la crítica:

1) La relación institucional de la crítica es compleja y engañosa.

2) Las operaciones supondrían el momento necesario en que la crítica se repliega sobre sí misma.

3) La relación con la literatura (que no sólo es su objeto, sino una red virtual sobredeterminada en la que se
actúa y que, a su vez, actúa en viaje de regreso hacia el discurso crítico) → Lo que se negocia es una
concepción de la literatura, una concepción que se impone.

● Análisis de un discurso reciente → Ejemplo de Ludmer.

Unidad 2: Deslindes entre teoría literaria, crítica literaria e historia literaria. Los debates sobre
la historia literaria. El cambio literario. La historia literia . La evolución literaria. El horizonte de
expectativas.
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Wellek, R. (1983). “Teoría literaria, crítica e historia” + apuntes de clase de Espósito

● TL → Estudio de los principios de la literatura, sus categorías, criterios [Ejemplo: Poética de Aristóteles].

● CL o HL → Estudio de las obras en sí. La CL es empleada frecuentemente de tal modo que abarca la TL.

● HL → Estudio de relaciones entre textos en un eje cronológico. Problema de la historicidad del arte – historia
de las lecturas. P: la perdurabilidad de los clásicos, el proceso de canonización que esto supone, etc.

● Teoría, crítica e historia literarias están interrelacionadas .

● Wellek contra la idea de expulsar a la crítica (esto desea Frye). Desacuerda con que el
estudio de la literatura jamás pueda fundamentarse en juicios de valor. Sostiene, en cambio, que las
opiniones literarias del crítico se desarrollan en virtud de sus teorías y las teorías se sustentan y
hacen realidad en virtud de obras de arte.

● Historia de las ideas literarias, de las formaciones e instituciones → Perspectiva externa.

Historia de las formas de la literatura → Perspectiva interna.

● A partir de esto, dos preguntas básicas: cambio literario y relación de la literatura con el contexto:
- ¿Cómo se explica el cambio literario?
Externo → Teorías contextualistas: consideran que la literatura cambia porque cambia la historia. Problema de
la representación y el reflejo: se pierde de vista la especificidad de lo literario. Problema de la función del
arte: en relación con las instituciones (Williams).

Interno → Formalismo: la literatura tiene una dinámica interna y propia. El problema es que no se termina de
explicar la relación de la literatura con la historia.

- Relación literatura – historia: Problema de los clásicos. En la teoría de la recepción, dos tiempos:
uno donde las obras van cambiando; otro donde la historia cambia y las obras se leen distinto, por
diferentes lectores. Jauss afirma que existe una “historia de las lecturas”, historia acumulativa de las
recepciones que enriquece la obra; el significado de la obra debe contemplar esta historia de las
lecturas.

Patterson, A. “Historia literaria” (2005)

● HL puede describir simplemente la historia de la literatura así como la relación de la literatura con la
historia. Todo estudio literario debe participar de los dos tipos de actividad; resulta útil la distinción
entre lo intrínseco y lo extrínseco.

● La debilidad del historicismo extrínseco en el S XIX, importada del positivismo científico, radicaba en
su modo de explicación mecanicista de causa y efecto. Se buscaba el “espíritu de la época” (los
valores que gobernaban la actividad cultural de un período) y a partir de allí se construía un contexto
histórico en términos homogéneos y monolíticos; esta homogeneización del pasado estaba motivada
por el nacionalismo patriótico y un deseo de silenciar voces disidentes en nombre de la unidad
cultural. Lo que hizo posible esto fue el positivismo metodológico que veía la historia como objetiva y
la literatura como subjetiva.

● Con la aspiración de establecer una ciencia de la literatura distinta al historicismo que reinaba, el
formalismo insistió en definir el texto literario como una obra de arte, un objeto construido de manera
compleja y organizado según reglas estructurales inmanentes. La escritura literaria para ellos era
distinta a otras por usar el lenguaje de una manera especial, autorreflexiva: para Jakobson, la
literatura suprime otras funciones del lenguaje, como la emotiva o la referencial, en favor de la
función poética (la capacidad del lenguaje para llamar la atención sobre sí mismo). Desde la
perspectiva formalista, la literatura y la historia designaban dos modos de producción cultural
incomparables, con diferentes procedimientos analíticos. El énfasis formalista en la
autorreferencialidad de la obra literaria excluía entender la literatura en términos de intenciones
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históricamente específicas del autor. Los textos literarios se intentaban describir no en función de un
contexto extrínseco sino en relación con sus “antecedentes”; Eichenbaum llamó la “dinámica de la
forma literaria” a la infinita sustitución de un recurso literario por otro con el fin de sostener la
“desfamiliarización” de la experiencia ordinaria.

● Con un énfasis distinto al del Formalismo, una larga tradición de estudios culturales ha interpretado
al texto literario como portavoz de relevancia cultural. Desde este punto de vista, una pieza
escrita es literatura no porque posea ciertas características de las que otros textos carecen, sino
porque sus lectores la valoran como literatura. Williams ha demostrado que el momento crucial de la
historia del concepto de “literatura” se produjo a fines del siglo XVIII y principios del XIX: la literatura
como lugar de protección de la despiadada mercantilización del capitalismo. Con el paso del tiempo,
la idea de literatura ha servido a propósitos menos liberadores, entre los cuales se destaca la
vindicación de un tipo de escritura como característico de ricos bien educados y la estigmatización
de otros como “populares”. La literatura ha sido absorbida por la dinámica capitalista y ha conducido
a nuevos tipos de instrumentalidad. La reconfiguración de la relación entre literatura y otras
formas de escritura ha posibilitado el retorno al historicismo literario extrínseco con el que había
comenzado el estudio profesional de la literatura.

Segunda parte: Los críticos, sus teorías y la historia de la

literatura argentina

Unidad 3: Adolfo Prieto y su programa de investigación sobre la cultura popular.

El discurso criollista y la modernización. La configuración de los campos de lectura. La

práctica de lectura como apropiación. La cultura alta y la cultura popular. La hipótesis de
Peter Burke para leer las operaciones de la alta cultura sobre la cultura popular. La noción de
práctica de Roger Chartier para definir la cultura popular. Los usos de Prieto de los modelos
de Burke y Chartier.

Prieto, A. (1988). El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna

● Marco: estudios sobre la cultura popular.

● Observación de MTG: tanto este libro como el referido a los viajeros ingleses parten de la certeza de
que en la construcción de identidades, ya sean subjetivas o culturales, la intervención de la alteridad
es indispensable. En este sentido, El discurso criollista… historiza un momento clave del proceso de
formación de las identidades colectivas nacionales: el de la proliferación de manifestaciones del
criollismo popular entre 1880 y 1910; unos “otros” con lenguas otras, los inmigrantes, serán agentes
necesarios y activos para la configuración imaginaria de lo nacional.

● Estudios de la cultura popular:

❏ Grignon y Passeron → Estos autores destacan dos actitudes frente al estudio de las culturas populares:

1) Actitud populista: se valora esa cultura en sus propios términos y evitando comparaciones con la propia
(principio del relativismo cultural), se destaca su autonomía y creatividad. Lo que pierde de vista esta
perspectiva son las formas de dominación de la cultura letrada sobre la cultura popular.
2) Actitud miserabilista: se considera la cultura popular como ilegítima, se la observa en términos de
carencia iletrada. Puede adoptar el tono de recitativo elitista o de paternalismo.

Al estudiar las CP es necesario considerar siempre las relaciones sociales de dominación. Pero la paradoja es
la siguiente: si se subraya solo la dominación, los cambios culturales quedan localizados solo en las élites y no
se considera la autonomía de las CP; si se subraya sólo la creatividad y el carácter autónomo de los sectores
populares, se pierden de vista las relaciones de dominación.
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❏ Bajtín → Sus trabajos intentan superar la paradoja referida. En La cultura popular en la Edad media y el
Renacimiento… estudia cómo Rebalais usa lo popular para transgredir los cánones estéticos de la cultura
letrada; establece una dualidad entre la cultura oficial y la no oficial (popular). La CP es cómica y tiene su lugar
privilegiado de expresión en el carnaval - situado en la plaza - donde se expresa mediante la parodia una
cosmovisión diferente de la oficial y en ese sentido es que invierte sus valores. Todos participan del carnaval:
allí se cancelan las prohibiciones y las jerarquías sociales; empieza a funcionar el contacto libre y familiar entre
la gente; se unen lo sagrado y lo profano, lo alto y lo bajo, lo grande y lo miserable, lo sabio y lo estúpido. La
mirada carnavalesca es excéntrica (ostranenie). Su parodia es ajena a los géneros altos como la tragedia o la
epopeya. Se trata de una lógica de las cosas al revés, de la inversión, que plantea la relatividad de las
verdades y autoridades dominantes.
Bajtín propone la dicotomía cultural y también la circulación e influencia recíproca entre cultura alta y baja (en
términos bajtinianos, entre CP y cultura oficial). Las tres cuestiones fundamentales que este autor deja
planteadas son las siguientes:

1) La oralidad de la cultura popular y el conocimiento indirecto que de ella tenemos nos llega a través de
algún intermediario letrado, en este caso Rebelais.
2) Si bien hay una concepción dicotómica, se considera la CP como un componente creativo y con
autonomía suficiente para la transgresión de la cultura oficial.
3) Naturalización de la CP: paradójicamente, esta aparece como originaria, dando cuenta de una relación
primitiva del hombre con la naturaleza, pero a la vez es presentada como inversión de la cultura oficial.
Por otra parte, esta noción de CP ligada a la naturaleza y lo primitivo es como usualmente las culturas
dominantes definen a las subalternas.

★ Parodia → Modalidad de reproducción del discurso ajeno (pero distinto a la estilización) cuya cosmovisión se
representa a través de características formales. Imitación burlesca de la palabra ajena; el sujeto de la enunciación
toma una distancia ideológica de la palabra que reproduce. En Bajtín la parodia aparece como forma de
apropiación y mecanismo productor de nuevos géneros: por ejemplo, la cultura letrada clerical es apropiada por la
CP y así se producen la misa del asno y los sermones cómicos; la cultura letrada se apropia elementos populares
para dar lugar a la novela.

★ Hegemonía → Al pensar las relaciones de dominación, Gramsci reescribe la oposición alta cultura - baja cultura
como clase dominante - clases subalternas. La subalternas ofrecen una cosmovisión no elaborada y asistemática;
las dominantes, generan una sistemática, políticamente organizada y centralizada que ha logrado imponer al resto
del entramado social.
El concepto de H vincula ambas clases. La H es la capacidad de un sector o grupo de generar
consenso favorable para sus intereses y hacerlos equivaler a intereses generales. La CP es una
cultura de conflicto para las clases dominantes porque consta siempre de algún elemento que escapa
o se opone a las fuerzas hegemónicas.
El concepto “Instituciones de la sociedad civil” (Gramsci) se vincula con “aparatos ideológicos de
dominación” (Althusser) y con “habitus” (Bourdieu).

❏ Burke, La cultura popular en la Europa moderna

★ El autor estudia los procesos de intervención de la cultura letrada sobre la popular, desde una
perspectiva histórica.

★ Burke observa que la sociedad europea del 1500 era estratificada, sus miembros no poseían
la misma cultura. Existía una pequeña élite alfabetizada mientras una gran proporción de la
sociedad no sabía leer y escribir.

★ Hipótesis central: la CP europea, diversa y multifacética, sufrió dos fuertes intervenciones por
parte de la élite letrada y política:

1) En el siglo XVI, con las reformas católica y protestante, la cultura local-rural

cristalizada en cuentos y canciones fue tachada de pagana y heterodoxa.
2) En el siglo XIX, con la revolución industrial y el despegue del capitalismo, la cultura
urbana sujeta al cálculo y la racionalidad desplazó la cultura rural entendida como un
conjunto de supersticiones de gente ignorante.

★ ¿Qué retoma Prieto de Burke? El análisis histórico; el hincapié en las interrelaciones de

niveles culturales; el impacto de las políticas culturales de las élites letradas sobre la cultura
popular.

❏ Chartier, “Cultura popular”

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★ Modelo historiográfico que considera tanto el carácter creativo de la CP como las relaciones
de dominación. Perspectiva fuertemente sociológica.

★ “Lo popular” no puede ser inmediatamente hallado en un conjunto específico de textos y

costumbres; más bien, la expresión indica una especie de relación, una manera de utilizar
productos o códigos culturales compartidos, un modo de leer. Lo que interesa es el modo de
“apropiación” de las distintas producciones culturales compartidas por los diferentes grupos
sociales. Los contenidos que leen una y otra clase son similares; estos son adaptados a
diferentes formatos. Esta concepción supera los modelos de la CP como cultura autónoma o
como derivación de la cultura letrada.

PRIETO:

● Introducción:

❏ Un mapa de lectura en la Argentina entre 1880 y 1910 supone necesariamente la

incorporación y el reconocimiento de un nuevo tipo de lector, surgido masivamente por las
campañas de alfabetización, que tendió a delimitar un nuevo espacio de cultura específico en
el que el modelo de la cultura letrada continuó siento preponderante pero ya no exclusivo ni
excluyente. Dos espacios de cultura comparten un mismo instrumento de simbolización, la
letra escrita, estableciendo contactos y rechazos.

❏ Crecimiento de la prensa periódica y de un nuevo lectorado; durante esos mismos treinta

años, el espacio de la cultura letrada apenas modificó sus dimensiones.

❏ Parte del nuevo público se convirtió en receptor de un sistema literario que externamente no
parece sino una versión de segundo grado del sistema literario legitimado por la cultura
letrada. El libro es aquí un objeto impreso de pésima factura; la novela es folletín; el poema
lírico, cancionero de ocasión; el drama, representación circense.

❏ La Ley de Inmigración (Avellaneda, 1876) provocó el ingreso masivo de extranjeros al país.

Como consecuencia, hubo una gran concentración de inmigrantes extranjeros en la ciudad de
Buenos Aires; a esto se sumó el desplazamiento de nativos a la misma ciudad, con lo cual se
produjo un gran crecimiento demográfico y el hacinamiento de la población en conventillos.

❏ Paradójicamente, en ese aire de cosmopolitismo, el tono predominante fue el de una

expresión criolla o acriollada que pareció destinada a unir los fragmentos sociales y
culturales. “Criollismo” no significa lo mismo para todos los sectores de la población: para el
grupo dirigente significa “el modo de afirmación de su propia legitimidad y el modo de rechazo
de la presencia inquietante del extranjero” (p. 18); para los sectores populares nativo y
desplazados a la ciudad, el criollismo pudo ser una expresión de nostalgia o una forma
sustitutiva de rebelión frente a la extrañeza del mundo urbano; para los extranjeros, pudo
significar la forma inmediata de asimilación.
En el espacio de la CP, el criollismo se expande de la literatura para incorporarse a la vida
cotidiana; en el de la CL se observan los efectos de los textos producidos en el espacio de la
CP.

● I. Configuración de los campos de lectura 1880-1910:

❏ Para quienes ejecutaron el programa constitucional de 1853, el desarrollo de la instrucción

pública fue fundamental para la modernización del país. La escuela fue un elemento central
para dotar a un amplio sector poblaciones de una capacidad de leer que sería practicada en
primer lugar en la prensa periódica.

❏ Estudio del desarrollo de la prensa periódica retomando fuentes diversas: artículos, libros de
viaje, anuario, censo poblacional, etc. Lo llamativo en la etapa inicial del periodismo argentino
moderno no es la cantidad de ejemplares sino la profusión de sus títulos y la variedad de los
contenidos que ofrece: diarios semanarios, revistas de aparición semanal o mensual, órganos
 11
de información general/políticos/humorísticos/religiosos/profesionales. El libro como gran
marginado en este contexto.

❏ La primera muestra de la capacidad de lectura creada por la alfabetización la ofrece El

gaucho Martín Fierro.

● II. Red textual y deslizamientos de lecturas. Martín Fierro, Juan Moreira y Santos Vega:

❏ Juan Moreira llega a eclipsar al MF. Algunos lectores pudieron haber encontrado continuidad
entre el poema y la novela, pero el texto de Gutiérrez significó también innovaciones. Este
folletín consta de aires de contemporaneidad para los receptores, no así la contemporánea
Vuelta de M.F. Juan Moreira vehiculiza la lengua y los recursos (noticia) del periodismo
moderno. Las novelas de Gutiérrez resulta de consumo masivo y cumplen funciones de
entretenimiento y consuelo para un público que había sido próximo al mundo campesino y
recién llegado al núcleo urbano.

❏ Siguiendo el modelo de JM, Gutiérrez produjo una gran cantidad de folletines que contaban el
mismo tipo de historia. Sólo una de ellas, Santos Vega, difería de este patrón: este folletín
revela las fricciones entre literatura popular y literatura culta, combina noticia e invención
(fuentes para los hechos, dislocaciones de la cronología real, paralelos con circunstancias
presentes). Santos Vega va dejando de ser el gaucho perseguido (de la crónica y el folletín)
para ser el gaucho cantor (de la leyenda de la poesía culta).

● III. Funciones del criollismo:

❏ Para los sectores populares, la literatura popular criollista fue una forma de civilización que
afectó la mentalidad y la conducta de la mayoría de sus miembros, proveyéndoles símbolos
de identificación, mientras que para ciertos grupos burgueses no fue sino un objeto de
cultura. El criollismo se revela en la identificación de conductas delictivas con el héroe Juan
Moreira, con el carnaval, etc.
Prieto analiza estas cuestiones a partir de diversos testimonios: notas periodísticas de La
Nación, Caras y caretas, PBT, así como de La ciudad indiana y Teatro nacional rioplatense.

❏ Hubo un uso comercial del criollismo: circo, teatro, disfraces, guitarras y aperos gauchos, etc.
Prieto observa esto en una recopilación de avisos comerciales.

❏ Hubo usos políticos del criollismo: el presidente Pellegrini aplaudiendo las representaciones
de JM, la utilización por parte de grupos marginales como anarquistas y socialistas, etc.

❏ Análisis del libro El criollismo en la literatura argentina, de Quesada, quien separa la

gauchesca, que culminaría con el MF, del “criollismo-moreirismo”.

Prieto se centra en el discurso criollista ( ≄ autonomía literaria) entre 1880-1910, estudia la divisoria entre circuitos
popular y letrado con sus respectivos públicos [H demasiado rígida según Espósito] y analiza los puntos de conflicto y
choque entre ellos. Al autor le interesa la recepción: cómo se leyó el criollismo desde distintas zonas de la sociedad, que
son básicamente los sectores populares (inmigrantes de Europa y del interior, nativos) y los sectores cultos. Nuevo
público lector, nuevo formato. Distinto a la gauchesca. El criollismo produce una poesía popular urbana que toma como
base a la gauchesca pero hace algo diferente. Son folletos populares dirigidos a un público urbano popular, narraciones
con ropaje criollista donde el criollo funciona como metonimia del ser nacional.

Prieto arma su texto con fuentes diversas, una gran profusión de datos y referencias eruditas].

APORTES DE LAS RESEÑAS:

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● Cornejo Polar:

- Destaca diversos méritos del trabajo de Prieto.

- Sintetiza ideas generales del libro → Tiene base en la sociología de la literatura, más específicamente del público literaria
/ C1: formación de campos de lectura 1880-1910 a partir de los resultados de campañas de alfabetización, política de
educación popular, crecimiento de la prensa periódica, datos demográficos (inmigración europea, desplazamientos campo-
ciudad), todo lo cual conduce a la formación de un nuevo público literario, que no desplaza al de la élite letrada, pero lo
acosa con sus nuevos comportamientos y masividad / Rastreo de relaciones entre literatura criollista y literatura culta: para
esto trabaja más que sobre textos específicos, sobre figuras de la galería de símbolos criollos, como lo son Martín Fierro,
Moreira y Santos Vega / Afirmación de que la literatura criollista (en general, la popular) es una forma de civilización que
afecta la conciencia y los comportamientos sociales de vastos sectores de las clases dominadas, mientras que para grupos
sociales definidos como burguesía, no fue más que un objeto de cultura o de observación.

● Speranza - Jarkowski:

- Analizan tres libros de publicados en 1988: El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna
(Prieto), Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 (Sarlo) y El género gauchesco. Un tratado
sobre la patria (Ludmer). Lo hacen desde la pregunta “qué es la crítica literaria hoy”. Coincidencias entre las
tres producciones: olvidan lo puntual y construyen lo diverso atravesado por la política, se benefician de la
renovación contornista y construyen raros objetos que provocan desplazamientos en el uso de los libros de
crítica, son críticos de los modelos de la tradición a la que pertenecen.

- Prieto detecta la parálisis de la cultura letrada y el simultáneo despliegue de la CP, fenómeno que trastorna
los mecanismos de producción, circulación y recepción literarias. El libro revisita el momento de mayor
visibilidad social del criollismo disponiendo una mirada donde dos culturales se contactan, repelen,
interpenetran y complementan; se trata de intersecciones que se presentan como conflicto estético, pero
gradualmente se descubre su significación política. Metodología: interrelación de series para terminar cercando
lo literario.

● Gramuglio:

- Señala la necesidad de la alteridad para la construcción de la identidad, ya sea subjetiva o cultural.

- Basa su análisis en los dos últimos libros de Prieto: además de El discurso…, revisa Los viajeros ingleses en
la emergencia de la literatura argentina. 1820 - 1850. En ambos casos, interpreta que Prieto hace una
historización impecable de la participación de la cultura letrada en la construcción de las hipotéticas identidades
colectivas nacionales: primero, sobre la generación romántica y la emergencia de una literatura argentina que
ponía en juego la idea de Nación; segundo, en torno a la proliferación de manifestaciones del criollismo popular
cuando el mundo criollo tradicional era puesto en crisis por la modernización promovida desde el estado liberal.
En ambos casos, unos “otros” con lenguas otras - viajeros ingleses, inmigrantes extranjeros, sectores
populares nativos - se revelarán como agentes necesarios y activos para la configuración imaginaria de lo
nacional.

- Trabajo de Prieto con folletines, conjunto de materiales generalmente excluidos de lo que solemos llamar
“literatura”. Estos textos alimentaron los primeros circuitos de consumo popular de ficciones. Diversidad de
usos y apropiaciones de estos folletines por los sectores sociales: para los grupos dirigentes nativos, la
afirmación de su propia legitimidad y el rechazo de la presencia inquietante del extranjero; para los sectores
populares de esa misma población nativa, desplazados del campo a la ciudad, expresión de nostalgia; para los
extranjeros, una forma de asimilación.

- Prieto aborda un tema central en los estudios literarios y culturales como lo es el de las relaciones entre lo
popular y lo culto: lo hace desde una perspectiva de cruce, que descubre préstamos, réplicas e intercambios
entre ambos circuitos en la literatura nacional.

Unidad 4: Beatriz Sarlo y los años veinte en Buenos Aires: una crítica de la modernidad.

Los años veinte: la elección del objeto. La ciudad como mezcla. Shorke: las relaciones entre
cultura y política en la Viena de Fin de siglo. La modernidad periférica, el caso de San
Petersburgo. La perspectiva sociológica en los estudios sobre la modernización. Los otros
modelos críticos: Walter Benjamin, Raymond Williams y Roland Barthes.
 13

Sarlo, B. (1988). Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920-1930. → (Ver resumen en el tema
especial).

APORTES DE LAS RESEÑAS:

● Schwartz:

- La estrategia general de Sarlo es “inesperada”: la autora recorre diversas periferias textuales para llegar al
centro y hacer emerger enriquecida una especie de lectura radial de la cultura argentina 1920-30.

- El título sugiere dos desplazamientos que rompen con la tradición de estudios sobre el tema:

1) Buenos Aires no es el centro sino el margen desde donde se organiza el discurso.

2) Se abarca y observa, con originalidad, la continuidad entre dos décadas bien diferenciadas.
Generalmente se ha leído por separado la del veinte, marcada por los proyectos “estetizantes” de
vanguardia, y la del treinta, con prevalencia de preocupaciones ideológicas en oposición al período
anterior

- El libro es un fascinante estudio del imaginario colectivo, o del “campo intelectual” (Bourdieu) argentino de
esas décadas: diferentes producciones discursivas y niveles de recepción, el modo de ingreso por parte de los
intelectuales (es decir, la ampliación y democratización del campo); una radiografía de la intelectualidad de
esos años a través de revistas, poesía, ficción, ensayos, manifiestos, entrevistas, cartas y biografías, para
intentar definir la antigua obsesión de la argentinidad. Sarlo descubre numerosas facetas del nacionalismo
argentino.

- La autora realiza un acoso a los textos ecléctico y riguroso: desde el estudio biográfico o la estética de la
recepción, o la lectura de la ciudad apoya en investigaciones demográficas, el análisis semiótico de las
publicidades de la época, la descripción pictórica, el análisis del discurso poético, etc.

- Opera en el libro un “deseo argentinizante” que infiltra los textos elegidos para el análisis.

- Schwartz revisa capítulo por capítulo:

C1 → Descripción de los procesos de cosmopolitización en Buenos Aires, debidos al movimiento inmigratorio, el mercado
editorial, la alfabetización, todo aquello que amplía el campo intelectual de la capital. Este capítulo sirve de punto de
referencia para todo el libro.

C2 → Definición del “criollismo gaucho” de Güiraldes en oposición al “criollismo urbano de vanguardia” de Borges. La
posición sobre Borges es una hallazgo original para la crítica de la época; el tema aparece desarrollado en “Vanguardia y
criollismo: la aventura de Martín Fierro”. La universalidad de Borges consiste en colocarse en los márgenes, la
única universalidad posible para un rioplatense; en este sentido, la estrategia de Una modernidad periférica es
también borgiana, en la medida en que lo periférico permite llegar al núcleo de los problemas ideológicos de la
época. Análisis de Arlt a partir del cruce entre saber y poder y de Girondo como urbano por excelencia que se
reduce al presente y al erotismo.

C3 → Capítulo que rompe con la cronología, dedicado a las poetisas Lange (la mujer niña), Storni (la poetisa) y V.
Ocampo (la mujer-sabia). Análisis de las limitaciones sociales que sufrió cada autora y la manera en que fue vista en su
época; las tres transgresoras de algún modo.

C4 → Una de las ideas centrales del libro: la continuidad entre las décadas del 20 y del 30. Además, se considera las
revistas Sur (1931) y Contra (1933) como derivaciones de Martín Fierro. Proa como revista de modernización y
Martín Fierro, de ruptura. El tema de “lo nuevo” como fundamento de una cierta vanguardia estetizante (Martín
Fierro, Índice y Proa, en especial), que se contrapondrá a la vanguardia revolucionaria (proyecto socialista -
Contra - RGT) en el C5.

C5 → Revolución en relación con España (Congreso antifascista) y Rusia. RGT.

C6 → Lugar privilegiado dedicado a RGT (todos los demás escritores son tratados en grupos en este libro). A Sarlo le atrae
la polifónica combinación de escritor, viajero, periodista, político militante, en fin, la imagen perfecta del intelectual
engagé. Tuñón parece ser el poeta que mejor concilió su compromiso ideológico con el proyecto cosmopolita
de vanguardia; el escritor ilustra a la perfección el principio de “cultura de mezcla” que Sarlo trabaja en toda la
publicación.

C7 → Estudio de “marginales”: EGT, Olivari, Riccio, Yunque, Gálvez, Stanchina, Barletta, Castelnuevo.
 14
C8 → Borges resurge en el análisis de Jauretche, quien renueva el “criollismo político” al actualizarlo en la década del 30.
Críticas demoledoras a Scalabrini Ortiz, Martínez Estrada, Mallea, por sus maneras de querer definir y explicar lo
argentino.

- Cuestión del género discursivo del libro: no es seguro, pero nos hallamos frente a un análisis que explica con
brillante coherencia elementos tradicionalmente antagónicos, nos explica la ideología de una época a través de
las orillas (borgianas) de la cultura.

- “Texto casi vanguardista por lo insospechado de su estrategia, modelo de abordaje para la comprensión de
una época”.

● Bocchino: Sarlo redefine el concepto de vanguardia a partir de sus últimas publicaciones: El imperio de los
sentimientos, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930 y La imaginación técnica. Sueños modernos
de la cultura argentina. Estos textos hablan de literatura pero lo hacen a contrapelo, oblicuamente; entonces,
hablan también de la crítica y sus operaciones. Son publicaciones que construyen textualidades más amplias
que las que habitualmente han sido pensadas como vanguardia.

El imperio de los sentimientos → Pregunta por cruces. Abordaje de la literatura semanal que diseña el imperio de los
sentimientos en tres órdenes: el de los deseos, el de la sociedad y el de la moral, necesariamente en conflicto; una literatura
opuesta a la vanguardia y que por tal motivo hace circular formas estéticas anteriores a las del momento de publicación.

Una modernidad periférica → Sujeto crítico: restituido a partir de sus “lecturas irrespetuosas”. El objeto explícito del
trabajo, recortado bajo la hipótesis de mezcla resulta demasiado obvio como para constituirse en el centro de operaciones
del texto; lo verdaderamente atrayente reside en el enfrentamiento de esta hipótesis con la historia reciente. Esta última
hipótesis construye el objeto teórico: la mezcla frente al bloque, las tendencias políticas progresistas frente a las
conservadoras. El sujeto de la escritura se ubica del lado de los otros, los marginados por la historia oficial de la cultura
oficial argentina. El texto valoriza y pone en el centro los bordes: RGT, Arlt, las mujeres, las revistas, las zonas oscuras de
los textos consagrados. Este gesto de reposición por parte de Sarlo marca su distancia respecto del sistema.

La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina → Discursos no sólo literarios. Mirada desde
abajo y desde los costados.

● (Avaro)

● Speranza - Jarkowski:

- Analizan tres libros de publicados en 1988: El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna
(Prieto), Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 (Sarlo) y El género gauchesco. Un tratado
sobre la patria (Ludmer). Lo hacen desde la pregunta “qué es la crítica literaria hoy”. Coincidencias entre las
tres producciones: olvidan lo puntual y construyen lo diverso atravesado por la política, se benefician de la
renovación contornista y construyen raros objetos que provocan desplazamientos en el uso de los libros de
crítica, son críticos de los modelos de la tradición a la que pertenecen.

- Sarlo se propone reconstruir la experiencia vertiginosa del cambio. Buenos Aires como noción organizadora
del pensamiento sobre la cultura que puede delinearse rastreando transformaciones sociales y buscando
puntos de condensación entre los restos fragmentarios y contradictorios de una cultura que se debate entre lo
nuevo y la pérdida.

- La modalidad discursiva de heterogeneidad que Sarlo practica se presenta explícitamente como resistencia a
cánones epistemológicos rígidos y como marcada insatisfacción frente a la docilidad del discurso crítico ante
modelos teóricos vinculados a modas intelectuales.

- Repertorio amplio de respuestas acerca de la modernización, la revolución, el lugar de la mujer o de la

nacionalidad, etc. Análisis de diversas fracciones de la esfera de la cultura letrada.

Unidad 5: María Teresa Gramuglio y la historia de la literatura argentina.

El escritor y su proyecto creador. Sus lecturas del nacionalismo: Leopoldo Lugones y Manuel
Gálvez. El sacerdocio laico de Paul Bénichou. El uso de la sociología de Pierre Bourdieu.
Gramuglio en los treinta: la revista Sur y el ensayo de interpretación nacional. La recepción
crítica de Gramuglio.
 15
MTG → Crítica literaria rosarina - 76: viene a vivir a Buenos Aires - Discípula de Prieto - Participa de Punto de
vista.
Ejes: Nacionalismo - Década del 30 (lectura de Sur a través de Williams) - Literatura argetina actual -
Comparatismo - Actualización teórica.

Gramuglio, M.T. (2013). Nacionalismo y cosmopolitismo en la literatura argentina.

● MTG revisa la relación entre literatura y nacionalismo. El origen de este vínculo se remonta a los
“prenacionalismos culturales” que encontraron en el lenguaje y las costumbres de los pueblos ciertos
criterios para la existencia de una nación: ideas de Rousseau, Herder y Fichte que alentaron la
recolección de leyendas y canciones, las invención de tradiciones, propuestas educativas y
revisiones históricas, creación de museos.

● El primer nacionalismo argentino fue el promovido por el Estado liberal a partir de 1880, que con la
federalización de la ciudad de Buenos Aires y la centralización definitiva del poder, puso en marcha
sus acciones homogeneizadoras. Se trató de un nacionalismo oficial cuyos instrumentos fueron las
leyes de educación común, de servicio militar, de legislación electoral y de residencia, reforzadas por
rituales simbólicos en ámbitos públicos y privados.

“La primera épica de Lugones”:

→ Lugones = Nacionalista elitista, antipopular.

MTG sostiene que hay distintos Lugones (voz política, voz poética), pero hay unidad en todo su proyecto
creador, dada por un conjunto de creencias asociadas al nacionalismo. Lugones busca construir la imagen
de poeta nacional; MTG analiza cuáles son esas estrategias, realiza un análisis formal que a la vez es
sociológico.
Función de la literatura en el nacionalismo: armar el relato de la nación - género épico como predilecto para
este fin, articulador de los valores de una comunidad, con función pedagógica y cívica.
Nación como artefacto político moderno. Paradoja: moderna pero tradicional.
Análisis del nacionalismo pero también del cosmopolitismo; mirada comparatista.

● Los estudios sobre nacionalismo han visto a Lugones como una de las figuras más conspicuas
deteniéndose en sus escritos políticos de los años veinte. Según MTG, sería muy provechoso ver las
elecciones formales de los comienzos de Lugones desde los estudios del nacionalismo para
comprobar hasta qué punto este ideario guió su proyecto creador, centrado en la construcción de
una imagen de escritor fuerte. Las montañas de oro se abre con dos motivos poético: la imagen de
escritor como poeta fundante de las nacionalidades; la épica militar de los combates. La épica
obedece a su valor pedagógico como iniciadora de la tradición literaria.

● Análisis de La guerra gaucha. Destaca el libro de Abeille sobre el idioma nacional y el libro de
Quesada sobre el criollismo y el auge del Modernismo.

- MTG señala que en el Prólogo el autor ficcionaliza los acontecimientos históricos mediante
patrones de la épica, con intención de transfigurar la materia histórica en leyenda nacional.
- La elección formal del cuento modernista sobre la novela histórica tiene que ver con apuntar a
lectores sensibles a las novedades literarias más refinadas. El tipo de héroe en estos cuentos se
destaca por el amor a la patria y el respeto a la autoridad.
- El texto es una respuesta al problema que planteaba la integración de las masas de origen criollo e
inmigratorio en el proyecto nacional. Conjugaba temas tradicionales con una reivindicación del
gaucho en el escenario de la guerra de la “resistencia nacional”. De esto se infiere la intencionalidad
de apelar al pasado histórico y la gauchesca para recuperar un modelo positivo de identificación
nacional que contrarrestara la enorme seducción de los gauchos malos a lo Moreira que proliferaban
en el circuito popular de la literatura criollista.
- LGG ofrece un catálogo de las costumbres de los gauchos norteños, pero traducidas a una lengua
literaria culta: reubicación de lo popular en la cultura alta.
- Lugones afirma que la literatura nacional se debe escribir únicamente en castellano culto:
descartando la oralidad y las formas dialectales del habla popular. Esto determina que lo nacional
debe escribirse desde la multiplicación de recursos autorizados por las renovaciones modernistas.
 16
- Con estas operaciones, las poéticas devienen claramente políticas: el escritor se pronuncia en la
polémica sobre la lengua, recorta un público virtual con destreza lectora y busca construir para sí una
posición dominante en el campo literario y en el espacio social.
- Lugones hace guerra al criollismo plebeyo de la cultura popular pero también al criollismo en lengua
culta promovido desde un sector dominante del circuito letrado.

“La construcción de la imagen”:

● Los escritores con frecuencia construyen en sus textos figuras de escritor: condensaciones de
imágenes que son proyecciones, autoimágenes y contrafiguras de sí mismos. Estas construcciones
representan cómo el escritor piensa su lugar en relación con la literatura (otros escritores, la
tradición) y la sociedad. Son construcciones históricas que se resemantizan en diferentes contextos:
remiten a una subjetividad fechada y a un estado del campo literario con sus conflictos, formas de
acceso y condiciones cambiantes. La construcción de imágenes de escritor es un motivo frecuente a
partir de la autonomización de los campos literarios y las literaturas nacionales (En la literatura
argentina, hacia el Centenario).

“Comienzos de fin de siglo: Leopoldo Lugones”

● Lugones se coloca en un lugar de legitimación con su poema “Los mundos” (1893), texto donde se
tematiza tres procesos de génesis: la vida, el genio, el poema mismo. Reescritura de este poema en
un libro de 1897: la figura de genio que conserva las huellas de la ilustración es reemplazada por la
del poeta de filiación romántica y desde allí se vincula el escritor con el destino nacional; además, se
le suma la construcción de una imagen de una subjetividad decadente, con lo cual se producen
tensiones.

“Leopoldo Lugones: la construcción de imágenes de escritor”

● MTG habla de nacionalismos y pone sus reparos en su potencial emancipador ya que el ideario
nacionalista conlleva la idea de superioridad de unos grupos por sobre otros. Con respecto al
nacionalismo argentino, esta crítica distingue el “nacionalismo de estado” (organización nacional de
corte liberal) respecto del nacionalismo cultural del Centenario.

● Relación entre nacionalismo e imagen de escritor → El ideario nacionalista proporcionó temas, motivos y
orientaciones formales a la construcción de la imagen de escritor de Lugones. El nacionalismo resultó funcional
a sus elecciones estéticas y su legitimación en el espacio literario y en el social.

“Leopoldo Lugones: la coronación imposible”

● En el centro de la escritura de Lugones se encuentra la pregunta por el poeta en el mundo (en “Los
mundos” y Las montañas del oro, así como en libros del final de su carrera).

● En sus primeros libros, Lugones construye una imagen de escritor como genio y guía del destino
nacional; en los últimos, se observa que el itinerario del héroe de la nacionalidad finaliza, el lugar
imaginario y la respuesta social se encuentran disociados, la desmesura de la imagen de escritor es
la contrapartida de la imposibilidad histórica, el lugar de la coronación no existe.

“Momentos del ensayo de interpretación nacional: 1910, 1930”

● El ensayo en los 30, donde la década infame no aparece conceptualizada como tal; por otra parte la
narrativa del período.

● Ensayística del Centenario → Ensayos referidos a las cuestiones nacional (presencia de inmigrantes), política
(los vicios de la política criolla) y social (la presencia creciente de trabajadores urbanos), con soluciones
diversas. El ensayo argentino en sus orígenes, en el siglo XIX, ya exhibía la preocupación por la cuestión del
“ser” de una nación; en el ámbito literario, la generación del 37 tiene un papel liminar en la configuración de
esta tradición interpretativa.

“Sur en la década del 30. Una revista política”

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● Matización de la idea crítica de que Sur sostiene un desdén por la política. Sobre todo, la revista
polemiza con el nacionalismo católico de derecha, representado explícitamente por la revista
Criterio, y le opone ese falso cristianismo un cristianismo verdadero; asume la defensa de la
democracia, el respeto por la vida privada, los derechos de las minorías y las mujeres, la condena
del racismo, el rechazo de la “guerra santa” como justificación del bando franquista en España. Aún
con sus limitaciones, este discurso resultaba excesivo para Sur, teniendo en cuenta la procedencia
de sus miembros.

APORTES DE LAS RESEÑAS:

● De Diego:

[- Contexto que posibilitó el libro.

- No resume los ocho capítulos. Considera el primero de la primera sección como el más importante, y
en ese sentido es que le dedica mayor extensión al análisis. En este caso, la valoración se mide en extensión.
- Según Espósito, el capítulo 2 es el que más desentona, donde se ve que el libro es una recopilación.
De Diego se refiere muy sutilmente a esto.
- Buenos modales de la crítica académica: reseñás un libro que te gusta].

- Un libro posible, recopilación de artículos. Los trabajos están ensamblados como si de artículo en
artículo hubiera una progresión argumentativa y un proceso en que las hipótesis primero enunciadas se van
luego completando. Conjunto ordenado y sistemático que se ha logrado a partir de trabajos de variadas fechas
y procedencias.

- Cuatro secciones: “Nacionalismo y escritores nacionalistas”, “La década del treinta”, “La revista Sur”,
“Interrelaciones entre literatura argentina y literaturas extranjeras” → De esto trata el libro: de las relaciones entre
cosmopolitismo y nacionalismo en una literatura, la argentina, en un período determinado, la década del treinta, y a partir
de un método clásico pero revisitado como lo es el comparatismo.

- Primera sección → Ocho trabajos sobre el nacionalismo, fechados a lo largo de la década de los noventa,
dedicados en especial a obras de Lugones y Gálvez.

MTG toma posición en un asunto contencioso: “¿cuándo nace el nacionalismo?”. La crítica refuta la
tesis que sitúa el origen del nacionalismo en Argentina a partir de Gálvez y Rojas, un nacionalismo
“espiritualista” aparentemente precursor de un nacionalismo “político”. La refutación se basa en el concepto de
“nacionalismo oficial” y la certeza de que en las sociedades modernas, solo el Estado puede realizar las
complejas tareas de “ingeniería cultural” que requiere la formación de la nacionalidad; por ende, la nación
presupone el Estado, y no a la inversa. Afirmar que el nacionalismo argentino nace con las operaciones
institucionales y culturales de homogeneización que pone en marcha el Estado liberal implica una provocación
polémica: por un lado, saca el debate sobre el nacionalismo de la endogamia de los nacionalistas; por otro, les
dice que en su pensamiento, fuertemente antiliberal, deriva de las políticas del Estado liberal.

Una segunda operación crítica consiste en internacionalizar el debate sobre el nacionalismo: los
escritores nacionalistas no son menos cosmopolitas que los liberales, ya que es posible rastrear en su prosa
recurrentes interrelaciones externas (por ej: padres del romanticismo filosófico, como Herder o Fichte).

Con relación a los escritores del nacionalismo, MTG sostiene dos hipótesis centrales:

1) Construcción de imágenes de autor de Lugones y Gálvez desde sus primeros textos en relación con el
nacionalismo.
2) Imbricación del sistema político y el sistema literario: el primero no es contexto o telón de fondo para el
segundo; más bien, se resalta que la problemática nacionalista orienta elecciones estéticas y formales.
Así, Gramuglio corrige una conocida cita de Borges sobre Lugones y afirma que el nacionalismo del
escritor no es algo exterior a sus “adjetivos y metáforas” sino que resulta inescindible de sus elecciones
formales.

- Segunda sección → MTG revisa lugares comunes. Si bien la exitosa fórmula de la “década infame” se hace
cargo de un aspecto ominoso del período, tuvo el efecto de bloquear, para la historiografía, el dinamismo de una época tan
significativa. MTG critica la centralidad que se le ha otorgado a la ensayística del “ser nacional” en el período, alegando
que esta no es un producto original de los 30 sino del Centenario (Joaquín V. González, Ricardo Rojas, Manuel Gálvez) y
que, por otra parte, los ensayos de los 30 quedan opacados por la extraordinaria transformación que la narrativa estaba
experimentando entre 1920 y 1940 (Ricardo Güiraldes, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy
Casares, José Bianco, Macedonio Fernández).
 18
- Tercera sección → Artículo polémico publicado a mediados de los 80 en Punto de vista. MTG polemiza con
quienes habían consolidado la idea de que Sur representaba el correlato cultural de la clase dominante, bajo el
error de interpretar a la formación cultural como un grupo homogéneo, cuando en realidad fueron muchas las
polémicas internas.

- Cuarta sección → Sobre la perspectiva comparatista. MTG afirma que la literatura argentina no se puede leer sin
una perspectiva europea, ya que integra una red de relaciones que, aunque les pese a los nacionalistas, son internacionales.
La autora realiza una revisión del comparatismo y multiplica reservas frente a las teorías poscoloniales y los estudios
culturales, en lo que el énfasis puesto en las reivindicaciones periféricas suelen derivar peligrosamente en la esencialización
de las identidades.

- Elogio a “la ética ejemplar de una labor crítica”.

● Pastormerlo:

- Traza el esquema del libro, explica que los temas son típicos de ella (las obsesiones en torno a las
cuales la autora ha reflexionado siempre).
- Destaca el efecto serial del libro: cada sección es una serie y se puede entrar al libro por cualquiera
de ellas.
- Resalta el uso del concepto de “figura de autor”.

● Gerbaudo:

- Reseña donde no se habla del libro. Autorreferencialidad de Gerbaudo: lo que ella leyó de MTG, etc.
- Ejes: realismo, revista Sur e imagen de escritor.
- Destaca el texto introductorio de Podlubne.
- Noción derriadiana de archivo.
Unidad 6: Alejandra Laera y los novelistas → No entra.

Unidad 7: Alberto Giordano y el ensayo como forma.

La escritura como “moral de la forma” y como “acto” (Barthes). La literatura como

“experiencia” y “búsqueda de sí misma” (Blanchot). Teoría del ensayo como intervención
privilegiada para la escritura crítica: del ensayo como género al ensayo como forma.
Discusión teórica: los modos del ensayo y los protocolos de la crítica académica. Usos,
apropiaciones y desvíos de la teoría: la escritura de los conceptos. Morales de la crítica y
ética del ensayo. Formas de la escritura crítica: subjetividad y sujeto del ensayo. Los
procedimientos de la exposición ensayística. Ensayo y teorías de la lectura. La reseña
ensayística: el énfasis en las hipótesis y en las operaciones de lectura del crítico. Entre el
deseo de escritura y el requisito de comunicar.

● Giordano → Ensayo - escrituras del yo (vínculo entre escritura y biografía; rol de lo íntimo) - Límites de la
literatura: cómo escribir sobre literatura sin reducir esa experiencia. Para Giordano, Adorno es cita fundamental.

● El ensayo moderno → La Modernidad produce una distinción entre ciencia y arte. En este contexto, nos
preguntamos si el ensayo hace una cosa o la otra. Se discute sobre los rasgos del ensayo como género: entre la
exposición que aspira a lo objetivo-científico ligado a la moral, y la exposición impresionista que no usa
elementos teóricos sino que cuenta sus impresiones, utiliza muchos adjetivos y no problematiza.

● En esta unidad leemos ensayos sobre el ensayo → Metalenguaje.

Lukács, G. (1910). “Sobre la forma y esencia del ensayo”.

● Carta a Leo Popper → Ensayo epistolar. Para la época, el ensayo todavía no estaba consolidado como género.

● El ensayo es una forma de arte distinta a las demás, y es el género artístico de la crítica (= la crítica
es un arte cuya forma de expresión es el ensayo). En el arte obran formas, almas y destinos; en la
 19
ciencia, contenidos, hechos y conexiones. Hay ensayos que no son crítica: Platón, místicos,
Montaigne, Kierkegaard.

● Ensayo:

- Habla de algo que ya tiene forma (“ya sido”): no saca cosas nuevas de una nada vacía, sino
que ordena las cosas de modo nuevo; entonces, enuncia la verdad de esas cosas [Relación con el
crítico antologador de Porrúa]. Se dice que el ensayo articula una vivencia, en él hay una nueva
reordenación conceptual de la vida ( = lo orgánico, lo vivencial, lo que está en movimiento, lo que
pugna por tener forma).

Dos tipos de realidades anímicas: - LA vida: lo universal, significaciones, ciencia

- La VIDA: lo singular, imágenes, arte/crítica/ensayo

Estas instancias no pueden ser reales al mismo tiempo.

- El personaje del ensayo ha vivido en algún momento; hay que dar forma a su vida (distinto a
la poesía, que nos da la ilusión de vida de aquello que representa).

- Cada ensayo crea un mundo diferente: no hay contradicción entre ensayos.

- El ensayo moderno es más problemático, porque no habla de poetas y de libros. Es demasiado rico e
independiente para ponerse al servicio de algo; pero es demasiado intelectual y poliforme para cobrar forma por
sí mismo → Falta de independencia.

- Lo abierto - la interrogación y problematización.

- Humor e ironía.

- Gesto modesto: hablar de literatura pero hablar también de otra cosa.

- El ensayo es un juicio, pero lo esencial no es la sentencia, sino el proceso mismo de juzgar.

No hay algo dado sino que se está produciendo.

● La imagen, cuadro o libro sirve al ensayo como trampolín: habla de ellos pero los abandona
enseguida. “Con ocasión” de algo creado revela su idea.

● Problema estilístico de todos los escritores: alcanzar el equilibrio en la multiplicidad de las cosas, la articulación
en la masa de una sola materia → Unidad y multiplicidad.

● Momento crucial del crítico → Instante místico de la unificación de lo externo y de lo interno, del alma y de la
forma.

Adorno, T. (1962). “El ensayo como forma”.

● Respuesta al ensayo de Lukács.

● Noción de dialéctica negativa: a Adorno le interesa el momento de la contradicción.

● Epígrafe: “Ver lo preciso, ver lo iluminado, no la luz” (Goethe, Pandora) → Estrategia del ensayo:
disolución del límite entre el objeto iluminado y el generador de luz.

● Características de la forma del ensayo:

- Forma privilegiada de la crítica y una forma más de producción de conocimiento. No es

ciencia ni arte. Adorno critica a Lukács por considerar el ensayo como forma artística. Según Adorno,
no es una forma artística, pero no puede prescindir de un modo estético. Hay una aspiración a la
verdad que en el arte no está.
 20
- Impulso antisistemático → Introduce conceptos sin ceremonia, “inmediatamente” tal como los
concibe y recibe (distinto a los conceptos de la ciencia, que existen “a priori”). No es una construcción cerrada.
No empieza por el principio. Procede de un modo “metódicamente ametódico”. Desarrollo de los pensamientos
de modos diversos de los que sigue la lógica discursiva: el ensayo coordina los elementos en vez de
jerarquizarlos y subordinarlos.

- Carácter fragmentario/discontinuidad esencial → Acentuación de lo parcial frente a lo total, rechazo

del reduccionismo a un principio, en contra de las exigencias de completitud y continuidad. “Piensa
discontinuamente”: encuentra su unidad a través de las rupturas, no intentando taparlas. “Su totalidad es la
totalidad de lo no total”.

- Ocio y juego → Hay un deseo de decir algo; no se trata de obligación. Si no hay juego, hay
cosificación, fetiche (“ensayo del mercado”).

- Hiperinterpretación → Hay interpretación de la interpretación [Foucault], pone en evidencia los

esquemas de interpretación y la no objetividad (la ciencia busca olvidar esto).

- Autonomía → El ensayo tiene independencia estética, trabaja con el lenguaje. No es arte porque sus medios
son los conceptos (aunque no son conceptos a priori). Aspira a una cierta verdad.

- Trabajo con el equívoco y el malentendido → (la ciencia pretende despejar esto).

- Vinculación con la retórica.

Giordano, A. (2016). “El discurso sobre el ensayo en la crítica argentina (1980-2002)”, en El

pensamiento de la crítica.

● Concepción de la cultura en Blanchot → La cultura homogeneiza y totaliza porque continuamente reduce a

valores la singularidad de las prácticas y obras que emergen en sus límites. La cultura hace aparecer un
contenido familiar y consensuado.

● El auténtico pensamiento crítico no propone culturas alternativas, sino que trabaja en los intersticios
que abre la emergencia de lo imprevisto para descomponer los fundamentos de la cultura.

● El discurso sobre el ensayo es un modo retórico por el que algunos profesores universitarios que
escriben manifiestan su deseo íntimo y político (siempre convergen los dos registros).

● El ensayo se caracteriza por su heterogeneidad y la imposibilidad de definirlo a través de

generalizaciones.

● “El ensayo sería una tentativa de articular, a través de la experimentación con formas
argumentativas, la particularidad [...] de las experiencias lectoras con la generalidad conceptual de
los saberes interpelados por la narración de esa experiencia” (p. 14). En él se manifiestan “el saber
como búsqueda y no como aparición de resultados [...] la lectura como ejercicio irrepetible” (p. 15).

● “De Montaigne a Adorno, del inventor del género a su teórico más brillante, el elogio del ensayo se
enuncia contra las arrogancias del conocimiento pretendidamente totalizador, sistemático y objetivo”
(p. 15).

● “El ser de lo transitorio” (p. 16).

● El yo del ensayo/mociones afectivas → “¿No sería el del ensayo un yo en trance de hacerse reconocer por la
huella irrepetible que el estilo deja sobre el discurso de los saberes y las morales, un yo que se excede a través
de las ocurrencias conceptuales que transmiten mociones afectivas?” (p. 24).

● Carácter político del ensayo → “¿Cómo hacerse responsable a través de la irresponsabilidad metódica, que
desteje la trama de los valores admitidos socialmente? El ensayo, que interviene en las conversaciones de la
polis para reclamar por los derechos de las singularidades anómalas...” (p. 24).
 21
● “La forma del ensayo es la experiencia irónica del fracaso estructural de las mediaciones discursivas,
un acontecimiento paradójico en la trama de los saberes (la afirmación simultánea de la voluntad de
conocer y el deseo de lo desconocido)” (p. 24).

● “El discurso sobre el ensayo es el modo en que se ejerce la crítica de la crítica” (p. 25).

● “La forma del ensayo realiza la experiencia del saber como errancia y pasión por lo verdadero” (p.
30). [¿Vínculo con Badiou?].

Giordano, A. (2016). “Por una crítica curiosa. Las políticas del ensayo y la teoría queer”, en El
pensamiento de la crítica.

● Características → Autorreferencialidad: propia experiencia con la literatura y la lectura. Ironía al principio y al

final. No hay una hipótesis de entrada, no sabemos a dónde nos lleva.

● Definición de ensayo: modo ideal para el profesor que escribe; articulación de saber y experiencia.

● Pone en escena qué hace un investigador, un crítico: cómo se llega a ese resultado.

● Dos grandes preguntas para atravesar el texto:

1) Si la crítica es una conversación, ¿dónde se puede ver? ¿Con qué, con quiénes? Con la
literatura, con otros críticos, con otros modos de leer. Con la experiencia de lectura que tiene
(conversación con la literatura como proceso) y con la crítica (nombres de críticos y de teóricos,
discusión sobre maneras de leer literatura).

2) ¿Cómo lee? Lo que implica pensar una las nociones de literatura, crítica y lectura.
Literatura para Giordano → Buscar lo desconocido en lo familiar (cultura).

● Juego de oposiciones de categorías:

MORAL ÉTICA

❖ Cultura: todo lo sabido y articulado, lo que tiene que ❖ Vida: el sentido vital
ver con la literatura como discurso

❖ Homogeneización como efecto de lectura ❖ Indeterminación

❖ Identidad: como homogénea ❖ Lo problemático, lo singular, la rareza

❖ Totalidad: aspiración a la verdad, el sentido, la ❖ Lo fragmentario

estabilización
❖ Afectos

❖ Afirmación ❖ Negación

❖ Lo familiar ❖ Lo desconocido, lo impensable, el acontecimiento,

la aparición, la irrupción

❖ Saber institucional ❖ Impulsos

❖ Lo cerrado, la comodidad ❖ Disconformidad

❖ Comunicabilidad y consenso (pactos de lectura) ❖ Fracaso, búsqueda constante

❖ Lo privado: se puede codificar ❖ Lo íntimo: pertenece a la experiencia, no puede

estabilizarse, hay un devenir de posiciones
subjetivas

CRÍTICA ENSAYO

● Se retoma de Barthes la noción de “moral de la forma” → Lo que esa literatura piensa que es literatura, visible
en los procedimientos, en el modo en que está escrita.
 22
● Principales autores: Lukács, Adorno, Barthes y Blanchot.

[Cuestión del “afuera” → La literatura tiende a salirse de sí. Para Giordano se trata del devenir, de salirse en sí
misma, no en el exterior].

Panesi, J. (2017). “Alberto Giordano y la fórmula (Sobre El pensamiento de la crítica)”

● Lo peor de la crítica literaria es encontrar lo que ha ido a buscar → Búsqueda continua.

● Dimensión blanchotiana siempre presente en Giordano.

● Leer para un crítico es encontrar FÓRMULAS → Relación con leer como “poner nombres” según Barthes.

● Insistencia en que el género de la crítica es el ensayo, con el cual se confunde o amalgama: la

experiencia y la experimentación de esta práctica exigen revisión constante de lo pensado.

● Giordano inventa la “confesión crítica”. Autobiografía intelectual.

● Tres cuestiones señaladas por Panesi:

1) ÉTICA en Giordano → En una ética que valora lo que irrumpe o el acontecimiento desestabilizador,
la frase “lo queer llegó a mi vida demasiado tarde” se muestra una imposibilidad o falencia pero termina siendo
más pertinente que una teoría aclimatada a la reproducción discursiva universitaria (los “queer studies”) →
Ironía. Lo negativo se convierte en una afirmación.

2) POLÉMICA en Giordano → Disemina pequeños o grandes debates específicos (≠ una idea que
tiende a la totalidad generalizadora oponiéndose a otra totalidad ideológica). Polémica ligera o discreta: su
crítica es irónica, por lo tanto, “ligeramente polémica”.

3) AFECTO en Giordano → Atento a resonancias afectivas de lo que lee y las posiciones subjetivas de
cuanto lee.

● Los ensayos de la última parte, “Vida en obra”, indagan sobre el desengaño, la decepción, la
frustración y el resentimiento en algunos diarios y obras de escritores.

● Axiomas éticos del pensamiento de Giordano sobre la crítica: inconformismo ante lo propio y lo ajeno → La
DISCONFORMIDAD inicia su pensamiento. Para construir algo, el pensamiento de la crítica debe descolocar
aquello que toca.

● No valorar es el máximo acto de cobardía crítica → Giordano produce constantemente juicios de valor.

● Sobre la escritura y la incertidumbre → “Porque además del trabajo normativo y protocolar, contenido en una
etapa previa de la investigación, lo que llamamos ‘el aparato crítico’ (fichas, anotaciones, pruebas, borradores,
consultas bibliográficas, citas…), nudo silencioso en el que se asentarán nuestros descubrimientos, hay una
zona de incertidumbre, un territorio no menos decisivo, el de la escritura, en el que se juega el destino de la
crítica. A veces, la solución al problema, o el corazón inadvertido del problema, se resuelve casi
inadvertidamente, por medio de la escritura misma, en el momento mismo en que nos entregamos a ella y le
entregamos todo, todo lo previo. En esta zona de incertidumbre y desnudez es donde la crítica toca la literatura,
no digo que se convierta en Literatura [...] sino que se emparienta con ella [...] Lo hace con sus propias armas:
la formulación exacta o precisa de un razonamiento, de un pensamiento, de un concepto. Es lo que llamo, y
supongo que Alberto llama, ‘la fórmula’. Cuando digo que la crítica es útil quiero decir eso: que sirve para
pensar la literatura”.

Monteleone, J. La razón íntima. Sobre Razones de la crítica. Sobre literatura, ética y política
 23
● Barthes → La verdadera materia de una escritura ensayística es el registro de todas las voces en las que el lector
se ve obligado a levantar la vista del texto, para divagar acerca de lo leído ] Este momento funda el instante de
lectura más pleno y la posible apertura al deseo de escribir. El ensayo es el recuerdo la evocación de suspensión
de aquel texto.

● Reconstrucción de la experiencia de Monteleone a partir de la lectura de Giordano.

● Giordano sugiere que la potencia de la literatura radicaría en inventar una realidad extraña, la
posibilidad de una realidad otra en el seno de lo real. Esa extrañeza produce una desestabilización
que inunda la experiencia de lectura. Una ética de lectura, consecuentemente, no renunciaría a esa
potencia de invención que inquieta sentidos y valores previstos y establecidos; lo opuesto sería
someter el poder de lo literario a las supersticiones de la moral.

● Texto literario como objeto amoroso → Amor y lectura comparten la fascinación como fundamento y la mirada
como su acto originario.
¿Quién ha visto a alguien amar/leer? > Intercambio singular e intransferible de miradas > Lo
irrecuperable de la lectura, lo incomunicable.

● Escribir crítica es buscar ese momento único, repetirlo para nadie: un acto inútil, singular e inactual.

Unidad 8: Ana Porrúa y la crítica de poesía.

La invención teórico crítica a partir de la literatura. La historia como forma y las formas en su
materialidad cultural (Williams). El problema de las temporalidades: anacronismo (Didi
Huberman) y “tradición selectiva” (Williams). Discusión teórica: relectura del formalismo ruso
junto con Williams. Modos de leer poesía: hiperespecialización/la articulación entre
experiencia, saberes teóricos y escritura crítica. Formas de la escritura crítica: prólogos e
introducciones. El crítico como antologador.

Porrúa, A. (2012). Caligrafía tonal. Ensayos sobre poesía argentina.

● Caligrafía → Letra, escritura - Tonal → Música, sonido = Lo visual + Lo auditivo

● Pregunta del libro → ¿Qué se escribe en la poesía y cómo se lee?
● Corpus heterogéneo.
● Indagación en la cuestión de la FORMA → Lugar donde se leen las tradiciones, los modos de ver y oír
históricos, la cultura y también lo que la cultura no acierta a decir.

1. Teoría de los formalistas rusos - Temporalidades diversas (Didi Huberman) - Caligrafía

como trazo de una época o modo singular de escritura.
2. y 3. Dispositivo objetivista y sus variantes.
4. Cuestión de la voz a partir de un corpus de vanguardia, neobarrocos y clásicos.
5. Libro de poemas como zona en la que se experimenta con materiales del pasado o del
presente.
6. Antologías: idea de corte y selección (momento crítico por excelencia de las antologías). El
gesto de cada antología se aborda a partir de ciertas figuraciones (serie, archivo, constelación,
bricolage, monstruo-muestra).
Apéndices: Focalizaciones o lecturas microscópicas de algunos problemas planteados en los
capítulos centrales.
1: Las formas de la crítica

● En José Asunción Silva lo heterogéneo tiene unidad porque todo tiene un esteticismo como rasgo en
común.

● Mesa de artista → Sinécdoque o vista parcial de la idea de forma. En la mesa con los materiales se juega la
dispositio; allí están algunos de los principios y operaciones de la escritura.
 24
● Forma como invención en el orden de los materiales, su sintaxis, sus usos y relaciones con la
tradición.

● Figuración fantástica en relación al gaucho (novedosa) en “Del Campo” de Darío → En la forma se leen
tiempos superpuestos, el pasado del gaucho en tiempo presente y el tiempo sin tiempo de las hadas →
Temporalidad compleja, anacronismo (“modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad, la
sobredeterminación de las imágenes” Didi Huberman).

● Surrealismo → Collage e imagen: azar y montaje ponen de relieve los materiales y la materialidad de los
elementos. La vanguardia pone a la vista su praxis y sus materiales: da cuenta de un objeto pero también de un
proceso. La novedad está en la disposición: hay yuxtaposición.

● En Alejo Carpentier lo que no se distingue es la relación entre el soporte y los objetos. En la escena
neobarroca desaparecen las jerarquías; lo jerarquizado son los atributos (la plata) y no los objetos. El
lenguaje se pliega sobre sí mismo: la cualidad de los objetos es la cualidad del lenguaje, el
significante “plata”. Figura del espiral; superficie plana.

● Poemas neobjetivistas de los 80 y 90: transformación de la circunstancia en forma; el poeta escribe

lo que ve (formas, superficies, volúmenes, color); el sujeto es soporte de los objetos (caligrafía
pictórica).

● Interés por la forma pero desde un entre, desde las relaciones.

● En Tinianov crítico se impone la heterogeneidad de los materiales y la multiplicidad de las relaciones.

● La relación de lo artístico y lo político o la historia se resuelve directamente a partir de la técnica de

montaje.

● Lo novedoso en los formalistas: trabajar siempre sobre el espesor de lo nuevo y lo viejo que saca al
texto de la temporalidad lineal para situarlo en una temporalidad de convivencia de dichas instancias.

● El material de Porrúa es la poesía. Está en contra de las teorías que afirman que no se puede
analizar la poesía.

● Los formalistas leen el momento de la escritura, su proceso: este es uno de los centros, y de los
límites, del modo de hacer crítica de Porrúa.

● Porrúa intenta combinar una lectura inmanente con una cultural: mirada atenta al lenguaje y mirada
culturalista.

● En la lectura de Porrúa sobre los modos en que la poesía trabaja con el lenguaje, desecha dos
nociones: retórica (por su carácter plástico) y escritura (porque no permite pensar en detalles, en la
materialidad del lenguaje). Propone, entre una y otra, la noción de caligrafía: disciplinamiento y
escritura en particular, idea de trazo. Es posible pensar algunas de las formaciones del lenguaje
poético como caligrafías. El concepto permite recuperar la materialidad del lenguaje.

● Una caligrafía tiene que ver con la singularidad pero no necesariamente con lo individual.

● En las antologías se da cuenta de un trazo singular, el de antologador, y de una constelación de

caligrafías que pueden armar el trazo de una época, de una línea poética.

● En la puesta en voz se piensa en una caligrafía tonal.

2: “y vi, con los ojos pero vi”

● No hay ojo sin sujeto ni ojo sin historia (Didi Huberman).

3: Paisajes
 25

● Paisaje → Además de la naturaleza, es necesario un punto de vista y un espectador; es necesaria la separación

entre hombre y mundo.

4: “La puesta en voz de la poesía”

● La puesta en voz puede apegarse al poema o desplazarlo.

● La voz agrega algo pero también tacha, arma una caligrafía inexistente.
● Sumatoria de escuchas: original, reciclador, imaginaria.
● La adición de una serie de escuchas al texto, o una serie de lecturas, genera un espacio crítico en relación al
original. Lo que suena además es un murmullo de la cultura, algo de carácter colectivo e histórico →
“Vocalidad”, la historicidad de una voz, su empleo.
● Porrúa intenta describir su escucha de ciertos poemas y la escucha de quien realiza la puesta en
voz.
● Las puestas en voz abren preguntas sobre los textos, suspenden certezas, los sacan del lugar
estable otorgado por la tradición crítica y de los presupuestos que activan en sus usos
contemporáneos.

5: “Campos de prueba”

● Problema de la unidad del libro.

● Artefactos que dan cuenta de una alto grado de conciencia de los materiales → Campos de prueba. La
sustracción de un poema es imposible, pero el ejercicio de corte, armado de la serie, collage, pastiche o montaje
dejan las junturas a la vista.

6: “Antologías”

● Nombres asociados habitualmente/históricamente a las antologías → Florilegio, parnaso (figuras metafóricas);

muestra, índice, panorama (idea de dar, ver, ordenar).
● El capítulo revisa algunas antologías de la poesía hispánica, latinoamericana o argentina en
particular.
● Asociación de las antologías con los manuales y las historias de la literatura por la idea de dar a
conocer bajo un cierto orden.
● Ideas en torno a la antología → Orden; museo; relación con el canon; historia de la literatura > superponen
procesos temporales de larga o mediana duración ≠ Porrúa, que habla de antologías del presente (caligrafías de
época), de textos no legitimados.
● ¿Cómo ordenar el presente de la poesía latinoamericana? - Instancia de corte: momento crítico que
es un gesto inseparable del montaje. La lectura crítica está en el modo de cortar (elección de autores
y de textos) y de disponer los poemas. Ejemplos: La dispositio de La corte de los poetas (1906) puede
pensarse a partir de la idea de bricolage → Heterogeneidad, posibles invariantes que orden los instrumentos con
los que cuenta el antologador. / Medusario (1996) → Idea de rizoma.
● Antologías de poesía reciente latinoamericana: algunas brindan un panorama (entendido como sintaxis que
emula un continuo). Zur Dos (2004) → Figura del monstruo - constelación.
● Carácter fragmentario de toda antología.
● Distintas temporalidades → Relaciones de cada uno de los textos con la tradición; con lo emergente, lo residual,
lo arcaico.
● Bricolage → Elementos heterogéneos, pero sobre todo exóticos, raros, novedosos - Yuxtaposición - Mezcla - el
“bricoleur” elige entre lo que tiene a disposición, “entre lo que hay ya hecho” (p. 268). [Relación con Lukács
cuando explica que el ensayo habla de algo que ya tiene forma, algo “ya sido”].
● Blogs de poesía argentina → Simultaneidad permitida por internet - Desjerarquización y mezcla.

Apéndices

● A → Cisne: tiene que ver con la cultura, no con la naturaleza. Saturación del material por Darío.
Puesta en escena de los distintos cisnes, de sus diversas inscripciones culturales y artísticas;
recolección de la historia.

● C → Lógica de la mirada en poemas neobjetivistas.

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● F → Grabación de recitación de Pizarnik: voz como documento; la voz de la poeta trae algo del pasado, enseña
un modo de decir la poesía.

● G → Recitación de poemas de Darío por parte de Gelman → Sensación, efecto de extrañeza.

APORTES DE LAS RESEÑAS:

● Molina:

- El libro de Porrúa se escribe poniendo a prueba la formulación de diferentes preguntas sobre la

poesía argentina de las últimas décadas.
- La escritura del libro es en sí misma el proceso en que las preguntas devienen.
- No hay una separación entre práctica literaria y demás praxis culturales, sino que la forma misma es
un modo de leer la historia y, al mismo tiempo, la historia es una de esas formas.
- En cada capítulo se plantean distintas caligrafías.
- Uno de los mayores logros del libro es haber intervenido en las discusiones sobre el objetivismo
poético de finales de los 80 y principios de los 90 en Argentina - Síntesis del capítulo 2.
- Cortes de la linealidad lectora: corchetes que linkean con los apéndices. Apertura a seguir
interrogando.

● Moscardi:

- Contexto del debate sobre poesía: dificultad.

- Relación proyectiva en el libro → para poder escribir, el crítico construye en simultáneo su objeto de lectura y
sus modos de leer, entendidos ambos como proyecciones, pura creación, construcción de una teoría propia en proceso (no
es un libro programático).
- Tipo de práctica crítica de Porrúa → Figura musical: no la variación, sino el “ritornelo” (repetición pequeña,
pequeño retorno).