El periodismo de moda de Trixi: un análisis de sus textos1

por Alejandra Escartin2

contacto: alejpe16@ucm.es

Introducción
En México, la prensa dirigida a mujeres comenzó a afianzarse a mediados del siglo XIX con
publicaciones como El Almanaque de las Señoritas (1825) y Las Hijas del Anáhuac (1873). La
tradición de esta prensa abrió camino a firmas relevantes que aproximaban la moda a la
sociedad. Una de ellas era Beatriz López Ostolaza, alias Trixi, cuya obra es objeto de estudio
de esta investigación.

Se ha calificado a Trixi como la primera periodista de moda en México.3 El propósito de este

texto es distanciarse de esta etiqueta y sumergirse en su obra para describir su contenido.
Nos aproximaremos a sus columnas periodísticas y observaremos la evolución de su discurso
sobre la moda.

Como se trata de lo que considero el primer análisis de corte académico de su obra, esto es
una primera exploración que no se considera exhaustiva. Su archivo –ya no se diga la obra
que no está recopilada en él– se compone de más de mil columnas que dan para estudiar
numerosos temas. En este artículo me ciño a la descripción de la hemerografía y, como
propuesta de lectura, ofrezco una interpretación de una selección de su obra.

La unidad de observación abarca desde 1946 –fecha en la que datamos su primera columna–
hasta 1982 –año de su jubilación–, en la Ciudad de México (por ser este su lugar de
enunciación) y la unidad de análisis son las columnas periodísticas4 publicadas durante este
periodo en el diario mexicano Excélsior.

Contextualización del objeto de análisis

1 Esta investigación se realizó gracias a una beca del Fomento Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) y el Consejo
Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt), bajo el convenio SC/PBEE/019/20. // El presente artículo es una adaptación de
la Tesis de Maestría “El periodismo de moda en México: la evolución de un género en la obra de Trixi” realizada en la
Universidad Carlos III de Madrid y ambos están protegidos por la Licencia Creative Commons, por lo que se permite la cita o
referencia a este trabajo siempre y cuando se haga explícita la referencia completa y se dé crédito a la autora original por las
ideas planteadas en ellos. Todas las imágenes pertenecen al Archivo Trixi™, propiedad de Luciana Corres. Cualquier uso
comercial de esta información o incumplimiento de referencia citada es denunciable ante el Ministerio Público pudiendo
obtenerse una compensación por los perjuicios causados. / Agradezco a la familia de Trixi, Beatriz Tamez y Luciana Corres,
su apoyo en esta investigación; sin la apertura que han mostrado y el acceso que me han dado al Archivo Trixi, no habría sido
posible llevarla a buen término. Igualmente, reconozco el invaluable apoyo de Renato Camarillo Duque, quien colaboró en
la catalogación, restauración y conservación del material y doy las gracias a José Antonio García por su labor en la
digitalización de los materiales.
2 Investigadora Predoctoral en la Universidad Complutense de Madrid, miembro del grupo de Investigación “Expehistoria.

Ideas, saberes y experiencias: historia sociocultural e intelectual” y adscrita al Centro de Investigación en Moda y Fenómenos
Contemporáneos de la Universidad Villanueva de Madrid.
3 Elvira García, “...su amiga Trixi” en Origina (México, 1994), 35-39.
4 Únicamente revisaré las columnas periodísticas, porque con su trabajo en la televisión y en la radio también produjo

material, pero este no han sido analizado en este trabajo.

Hasta la fecha, son pocos los estudios académicos que mencionan a Trixi,5 más aún que
incidan en la variedad de temas y técnicas discursivas que desarrolló. Con este análisis, se
busca contribuir a la bibliografía sobre su obra y sobre la moda en México. Esto es necesario
debido a las aportaciones de Trixi, que sirven como fuente documental para estudiar y
comprender la historia de la moda en nuestro país.

Se sabe gracias a textos divulgativos,6 prensa contemporánea y testimonios orales, que

trabajó en prensa con sus columnas; en la televisión con su programa semanal “Su amiga
Trixi”;7 y en la radio con un programa propio.8 Participó en la fundación del Fashion Group
International de México9 y del Comité de la Moda Femenina Mexicana.10

En cuanto a datos biográficos, Trixi nació en Durango el 24 julio de 1910. Se mudó junto con
su familia a la capital en 1929, como consecuencia de los despojos de tierras durante la
Revolución. Recién llegada, la familia se estableció en una casa en la colonia Roma, donde se
asentaron desde su fundación en 1903 familias bien acomodadas y llegaron acaudalados de
provincia que buscaban refugio.

Cuando Trixi llegó a la Ciudad de México, comenzaba la Gran Depresión de Estados Unidos,
una crisis financiera que afectó también a nuestro país; la cronista comenzó sus
colaboraciones en Excélsior tras una crisis que igualmente golpeó a la industria textil.
Respecto a sus inicios en el periodismo, ella misma nos cuenta en una entrevista con Martha
Bowmer11 que: “‘Empecé mi columna hace 14 años (...) justo cuando Dior estaba en la cima.’

5 Hasta este momento conozco mi propia Tesis de Maestría, la Tesis de Licenciatura de Emiliano Ruiz Villalba, Retos y
funciones del periodismo especializado: el ejercicio del periodismo de moda en la Ciudad de México (Universidad Nacional
Autónoma de México, 2022) y la Tesis de Maestría de Guillermo León, La industria de la moda en México (Centro de Diseño,
Cine y Televisión, 2016).
6 Ver Renato Camarillo, “Trixi. Periodista de moda” en Harper’s Bazaar (México, octubre 2019), 60-63 y Gustavo Prado,

Mextilo. Memoria de la moda mexicana (México: Trendo, 2019).

7 Ver Imagen 1 en Anexos.
8 Ver Imagen 2 en Anexos.
9 Ver Imagen 3 en Anexos.
10 Ver Imagen 4 en Anexos / Se fundó en 1957 por iniciativa de Celanese Mexicana, un grupo interesado en adaptar los

modelos de negocios del sector textil europeo y estadounidense para implementarlo en México. Un recorte de Excélsior,
fechado el 7 de agosto de 1957 dice que este comité: “está formado por las más altas personalidades conectadas con la
industria textil, del vestido y el comercio, siendo su principal misión promover la moda mexicana […] Las personas que
integran este Comité y que firmaron la escritura son las siguientes: señoras Margarita Morales, Beatriz López O. de Tamez,
señorita Elsa Lemus Valera, y los señores Marcel Cohen, Leonard Silvan, Jorge Signoret, José Antonio Alonso, Federico Diego,
Carlos Martí y Luis Cabot”. El objetivo del Comité, de acuerdo con su propio manifiesto, era “encarrilar la moda en México,
al mismo tiempo que en otros países del mundo, haciendo una unión entre la industria y el comercio, para beneficio de la
mujer.” s/a, Historia del Comité (México: Imprenta Benjamin Franklin, ca. 1957). Sobre Celanese Mexicana, el Banco Nacional
de México estableció a mediados del siglo XX inversiones conjuntas con corporaciones extranjeras con asistencia de otros
bancos gubernamentales: “un ejemplo temprano fue el de Celanese Mexicana, establecida en colaboración con Celanese
Corporation, la cual se benefició de contactos con la Comisión Mexicano-Norteamericana para el Desarrollo Económico para
obtener permisos para la importación de equipo de Estados Unidos durante los años de la guerra.” Nora Hamilton, The Limits
of State Autonomy (Nueva Jersey: Princeton University, 1983), 266.
11 Martha Bowmer (1921-1990) fue una periodista que ejerció en Texas, Estados Unidos para el diario Temple Daily Telegram.

Aunque no ha sido posible datar el texto por su estado de conservación, por la información que contiene, se intuye que la
entrevista se realizó aproximadamente en los años sesenta.

2
La idea surgió cuando la columnista decidió que las mujeres mexicanas se estaban haciendo
más conscientes de la moda y apreciarían los consejos sobre cómo vestir. ‘Gracias a un
contacto en común, conocí al director del periódico y le expliqué mi idea, y él dijo: «empiece
a trabajar hoy mismo»’”.12 Además de reconocerla como “una experta en moda y columnista
de Ciudad de México” la entrevista también alude a los viajes que realizó para observar y
comentar colecciones de moda: “[Trixi] recientemente volvió de Europa, donde observó
algunos de los últimos diseños de ropa”.13 Con estos gestos ya observamos la
profesionalización de la periodista de moda. En el cierre de la entrevista Trixi asegura que
“‘casi todos los diseñadores europeos, de hecho, sientan el ritmo del estilo en todo el mundo.’
La señora Tamez dijo que los diseñadores americanos, así como los mexicanos, estaban
comenzando a marcar su propio ritmo”.14

Para poder contextualizar su obra, es necesaria una revisión sobre el género del periodismo
de moda.15 Durante la segunda mitad del siglo XIX, tres acontecimientos determinaron el
desarrollo de la prensa de moda como la conocemos actualmente: el avance de la fotografía
a finales de siglo, que revolucionó con la novedad de incluir imágenes dentro del texto, el
fortalecimiento de la industria textil alemana y estadounidense –y como consecuencia, el
sector mediático de la moda– en el marco de la guerra franco-prusiana, y el incremento de la
vestimenta manufacturada con la que se consolidaron las grandes tiendas y se alinearon con
el debut de dos de las revistas más importantes: Harper’s Bazaar (1867) y Vogue (1892).

Harper’s Bazaar se autodefinía como un repositorio para artículos de lujo y estaba dirigida a
la clase media alta. Destacaba en sus inicios la inclusión de crónicas con noticias de París16 y
Nueva York, en las que el tratamiento de ambas ciudades buscaba construir por comparación
un discurso nacionalista en apoyo a la ciudad neoyorquina para afianzar su imagen de centro
mundial de moda.17

Cuando el primer número de Vogue –cuyo creador era Arthur Turnure, un empresario con
perfil eurocentrista–18 vio la luz, obtuvo financiación de la élite estadounidense para la

12 Martha Bowmer, "One World", [Archivo Trixi], s/f. (la traducción es propia).
13 Idem. / Ver Imagen 5 en Anexos.
14 Idem.
15 Para ahondar en el tema, recomiendo el libro de Kate Nelson, The History of Fashion Journalism (Londres: Bloomsbury,

2017), aunque aclaro que se centra en el periodismo hecho en Occidente; para el contexto latinoamericano sugiero consultar
los trabajos de Karina Felitti, “De la ‘mujer moderna’ a la ‘mujer liberada’. Un análisis de la revista Claudia de México (1965-
1977)” en Historia mexicana 67, núm. 3 (2018), 1345-1393; de Teresita Garbana, “Vestidos de papel: representaciones de la
moda en la prensa de Buenos Aires, décadas de 1860 y 1870” en Anuario de la Escuela de Historia Virtual 11, núm.18 (2020),
107-132 y de Lucrecia Infante, De la escritura al margen a la dirección de empresas culturales: mujeres en la prensa literaria
mexicana del siglo XIX (1805-1907), (México: El Colegio de México-Centro de Estudios Históricos, 2017).
16 Con relación a esto, llama la atención que Trixi también escribió una sección titulada “Noticias de [ciudad]”, en la que, del

mismo modo que Harper’s Bazaar, hablaba sobre eventos que ocurrían en distintas ciudades, pero particularmente se
encontraba en París como el epicentro de la moda.
17 Kate Nelson, Op. Cit., 61.
18 Idem.

3
publicación, por lo que la audiencia de la revista mantenía el tono hacia la clase alta cuyo foco
era la moda europea, particularmente la parisina.19

Las revistas de moda comenzaron a definir los parámetros de consumo y femineidad, por lo
que las tensiones entre sus objetivos ideológicos y sus ambiciones comerciales se
intensificaron y se mantienen hasta la actualidad.

Esta sintetizada revisión histórica esboza las características de las cabeceras de moda más
representativas que supusieron para el periodismo moderno de moda en México un modelo
que marcó la pauta del género.20

La bibliografía sobre la prensa en México destaca que en la prensa mexicana las mujeres
iniciaron su inmersión externando “su propia condición buscando una identidad personal, un
interés por autodefinirse y por describir lo que su limitado mundo les permitía vivir: tareas
domésticas, arreglo personal, la relación de pareja y el cuidado de los hijos”.21 De ahí que en
estos contenidos se inscriban también los relativos a la moda, pues siguen los estereotipos de
roles de género.22

Las revistas para señoritas en México trazaron una línea editorial de adoctrinamiento
femenino que marcó a las mujeres en diversos temas. El Iris (1826) fue la primera revista
mexicana dedicada a la mujer.23 Otros títulos similares fueron: El Mosaico Mexicano (1836-
1837), El Año Nuevo (1837-1849), El Recreo de las Familias (1837-1838), El Museo Mejicano
(1843-1845), el Panorama de las Señoritas Mejicanas (1842) y El Semanario de las Señoritas
Mejicanas (1841-1842).24
Estas publicaciones representaron un ideal de belleza femenina a través de sus estampas y
litografías. Entre los textos que se pueden encontrar en estas revistas, relevantes para esta
investigación, está la siguiente: “Modas: ‘Tiene su cuna en los caprichos de un gusto por lo
común corrompido, que procura oponer la variedad de los goces para evitar el fastidio’”.25

Este periodismo empezó a cambiar gracias a publicaciones con corte feminista, como La mujer
mexicana (1904-1908) y La mujer moderna (1915), en las que las mujeres comenzaron a
abordar temas políticos. Por su parte, El Almanaque de las Señoritas (1825) y Las Hijas del

19 Sobre la relación de Trixi con Vogue, destaca que algunas de las publicaciones de la periodista guarden tanta semejanza
con secciones de la revista como “La carta de París” y “Cómo lo ve él” (Ver Kate Nelson, Op. Cit., 62). Lo anterior, permite
conjeturar una fuerte influencia de esta cabecera en la obra de la cronista mexicana. / Ver imagen 6 en Anexos.
20 Para profundizar en esta influencia, sugiero consultar Luis Reed y María del Carmen Ruiz Castañeda, El periodismo en

México. 500 años de historia (México: Edamex, 1998).

21 Elvira Hernández, “La historia de la prensa en México desde la perspectiva de género” en Informacao & Comunicacao 14,

núm. 2 (2011), 91.

22 Ver Shelley Budgeon y Dawn Currie, “From feminism to postfeminism: Women's liberation in fashion magazines” en

Women's Studies International Forum 18, núm. 2, 173.

23 Ver Liliana Mendoza y Julieta Sánchez, "Las revistas literarias del siglo XIX mexicano. Educación de la mujer a través del

sitio colecciones mexicanas" en Revista Digital Universitaria 5, núm. 9, 5.

24 Idem.
25 Ibid, 9.

4
Anáhuac (1873) buscaban hacer del llamado periodismo rosa contenido de calidad en medio
del afrancesamiento que experimentaba México como consecuencia del Porfiriato.

Durante el México posrevolucionario, “el perfil de la periodista asalariada empezó a

caracterizar a las mujeres atraídas por el incremento del industrialismo en los periódicos. El
ambiente social de brega constante creó el tipo de la periodista multiforme, que además de
serlo, era frecuentemente escritora, poetisa, novelista o autora teatral, maestra, oradora y
funcionaria. Así un buen número de mujeres [, entre ellas Trixi,] comenzó a redactar en los
diarios de prestigio como El Universal y Excélsior (…) A diferencia de los hombres periodistas,
ninguna de ellas formaba parte del equipo de redacción, simplemente desde sus hogares se
inspiraban y enviaban sus escritos al periódico para que fueran publicados”.26

Fue hasta 1950 que este género se transformó en la crónica de sociedad e incluyó en sus
páginas eventos sociales como desfiles de moda. En esta época, Beatriz López Ostolaza se
erigió, bajo la firma de Trixi, como redactora de crónicas de moda, al margen de la
consolidación de la profesionalización de la moda en México.

Por ese entonces, había un movimiento de moda incipiente que desde Ciudad de México
proponía la corriente neo mexicana.27 Algunas publicaciones de importante envergadura para
este ámbito en México fueron: El diario de La familia (1930), Vanidades (1960), Kena (1962),
Claudia (1965) y Cosmopolitan (1972), las cuales compartían las características de dirigirse
principalmente al público femenino; buscaban educar a las mujeres sobre su posición en la
sociedad; presentaban recetas de cocina y anuncios de boutiques y las pocas menciones que
hacían de moda masculina estaban focalizadas en el consumo femenino.

Se observa que las crónicas de sociales y de moda desempeñaron un papel crucial en la

construcción del género periodístico de la moda en México. El trabajo de Trixi se inserta
dentro de esta línea editorial.

Pasada la primera mitad del siglo XX, con la presencia de editores como Vicente Leñero o
Gustavo Sainz, el periodismo de moda adquirió un tono diferente, pues ahora se acentuaba
la vena artística del diseñador y sus creaciones. Las revistas de moda se expandieron con
grupos editoriales como Novedades, que se instituyó como uno de los más importantes en
este ramo y en 1980 compró la edición de Vogue para México y Latinoamérica. Por otra parte,
los diarios ampliaron sus secciones de moda y dedicaban más espacio a noticias sobre los
diseñadores y no tanto a las crónicas de sociales. Como consecuencia, cabeceras como
Ovaciones, Excélsior, El Heraldo y El Universal destinaron espacios y días específicos para
hablar sobre moda.

26 Elvira Hernández, Op. Cit., 22.

27 Ver Guillermo León, Op. Cit., 139.

5
Trixi en casa: Excélsior, el periódico de la vida nacional

El Excélsior se fundó en 1917 por iniciativa de Rafael Alducin bajo el formato de cooperativa.
De acuerdo con Arno Burkholder, el nacimiento de este periódico fue fundamental para el
periodismo mexicano del siglo XX, ya que su carácter empresarial determinó la línea editorial
y las posiciones políticas de los medios escritos en México, de manera que suplantó al
periodismo artesanal y combativo característico de la etapa armada de la Revolución.28

Otro rasgo propio del periodismo de finales del siglo XIX que influyó en el Excélsior fue la
mayor inclusión de publicidad, que le permitió ganar ingresos a partir de los anuncios y no
sólo de las ventas de ejemplares. Los textos de Trixi, por ejemplo, incluyen numerosos
anuncios publicitarios.

Estudiosos como Elizabeth Gómez, aseguran que: “sus características de gran diario
industrializado lo convierten en el espacio idóneo para estudiar fenómenos concernientes al
desarrollo de discursividades novedosas [entre las que se cuentan los textos de Trixi.]
Excélsior, como muchas publicaciones periódicas, en virtud de su naturaleza polifónica y
heterogénea, fue un ámbito propicio para convertirse en un taller de escritura, en el que no
sólo se forjaron autores, sino también se desarrollaron géneros novedosos e híbridos.”29

Excélsior gozó de una etapa de oro en la que, no sólo contaba con recursos económicos, sino
que además se erigió como un periódico muy respetado en México, en Latinoamérica y otras
partes del mundo. Sin embargo, el diario se desarrolló dentro de un Estado y dirección
autoritarios30 y, por lo tanto, su línea editorial y, como se verá más adelante, los textos de
Trixi, estaba cercana a la sociedad mexicana conservadora de los años 30 a 70, cuya senda
nacionalista no buscaba refutar al Estado mexicano sino, por el contrario, reforzar los valores
identitarios de este grupo social. De esta manera, se entiende mejor que los textos aquí
analizados tengan un corte marcadamente conservador e idealista.

Aunque la línea editorial contemplaba secciones dedicadas a las artes y letras, modas, hogar,
noticias, entre otros temas, era imposible mantener la homogeneidad de contenidos a causa
del panorama político, social y artístico que ya daba muestras de una ineludible
transformación a nivel global.31 Por lo anterior, también es entendible que, si bien Trixi
difundió cierta idea de la moda mexicana, incorporara elementos de la indumentaria de otros
países, pues en el marco de una publicación que era reflejo de la sociedad globalizada, la
moda reflejaba también esos cambios.

28 Ver Arno Burkholder, La red de los espejos. Una historia del diario Excélsior, 1916- 1976 (México: Fondo de Cultura
Económica, 2016).
29 Elizabeth Gómez en Armando Gutiérrez (ed.), Cien años de cultura y letras en Excélsior (México: Universidad Nacional

Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Filológicas, 2021), 17.

30 Ver Arno Burkholder, Op. Cit., 175.
31 Fernando Ibarra en Armando Gutiérrez (ed.), Op. Cit., 27.

6
El Archivo Trixi: contenido y análisis de lectura

Para esta investigación me sumergí en el “Archivo Trixi”, que reúne la obra publicada de Trixi,
así como documentos y objetos personales (como joyería, indumentaria y accesorios),
fotografías, grabados y bocetos de obras de artistas y diseñadores mexicanos.

Luego de la revisión del archivo, se puede confirmar que la columna32 fue el género
periodístico con más casos en el Archivo, así como que Trixi tuvo dos columnas fijas en el
diario Excélsior, que se publicaban en días diferentes y con paginación distinta (en ocasiones
llegaron a coincidir, pero no era frecuente). La jerarquía y el orden en que se presenta la
información en la prensa obedece también a la focalización que se busque dar a la misma.33
Gracias al texto de Andrés Becerril sabemos que la Sección B –y más tarde C– del periódico
Excélsior (en la que se publicó la mayoría de textos de Trixi) “fue una amalgama entre lo social
y lo cultural, con toques más intelectualizados que triviales”.34 Sus textos abordaban no sólo
temas como la moda, sino también los eventos sociales alrededor de ella y constantemente
entrevistaba a celebridades o personalidades del círculo cultural mexicano, o incluso
internacional, como diplomáticos, artistas o diseñadores, tejiendo así redes culturales entre
los distintos agentes ideológicos del país.

Resulta significativo que la mayoría de las columnas ocupara más de una página. Cuando esto
ocurrió el texto solía comenzar en la primera plana y continuar en alguna de las interiores.
Esto podría significar que la focalización hacia los artículos de Trixi era alta, pues en la primera
plana se muestran las noticias más relevantes para captar la atención del público y que este
se interese en leer la sección. Más aún, para reforzar esta idea, aunque con menor incidencia,
hubo casos en los que el texto completo se publicó en la primera página de la sección de
Sociales. Por otra parte, cuando la columna se publicó en una sola página, las más recurrentes
fueron las interiores de la sección B de sociales. Con un promedio de 10 a 13 páginas que solía
tener esta sección, estos resultados confirman la alta focalización que se daba a las columnas
de Trixi al ocupar lugares iniciales. Adicionalmente, esta información permitiría establecer
cierta consistencia en la localización a través de los años, lo cual posibilitaría que la audiencia
desarrollara afinidad con una publicación recurrente, no sólo con temas persistentes, sino
también a través de buscarla siempre en las mismas páginas y localizarla rápidamente, lo cual

32 Para esta investigación, defino columna como un texto con una estructura mixta entre la opinión y la publicidad, en el que
al principio –y en ocasiones en el desarrollo– la autora expresa su postura sobre alguna tendencia, prenda o evento y lo hila
con los anuncios que realiza a continuación. Esta definición estuvo determinada por las condiciones temporales de escritura,
ya que el periodismo en México durante la primera mitad del siglo XX, y muy posiblemente también en los textos de Trixi
debido a que tocaba temas sobre vestimenta y objetos comercializables, estuvo condicionado por la publicidad de los
grandes almacenes (Ver Ángel Manuel Ortiz y María del Rocío Duarte, “El periodismo a principios del siglo XX (1900-1910)”,
Revista Pilquen 12, (2010): 6.
33 Ver Humberto Martínez-Fresneda, “El diseño periodístico, clave en la lectura crítica de la prensa” en Comunicar: Revista

científica iberoamericana de comunicación y educación, no. 30 (2008), 179-184.

34 Ver Andrés Becerril, “La lucha feminista y Excélsior, conexión histórica” en Excélsior, núm. 37.450, 15.

7
permite teorizar que los lectores de Trixi se establecieron con el tiempo como una audiencia
fija y que se trataba de una columna popular.

Las columnas de la cronista llevaban por nombre “Ellas Visten Así” y “La Gente Habla de…”. El
nombre de la sección solía ubicarse en la parte superior izquierda de la columna y era el
elemento que la coronaba, por lo tanto, se intuye que funcionaba como identificador de estas,
ya que la firma de Trixi se asociaba con estos títulos, lo que habría permitido a sus lectores
encontrar fácilmente estos textos.35

En el archivo que menciono encontramos más ejemplares de la primera columna. En ella, Trixi
escribía las subsecciones “Consejos Para Vestir Bien” e “IDEAS”; además, publicaba también
textos que yo he dividido de la siguiente manera: textos titulados con el nombre de la persona
a la que hicieran referencia, textos cuyo título es alguna frase relacionada con indumentaria
o moda, así como dos subsecciones breves –o al menos eso permite pensar el material– con
el título “Exhibiciones/exposiciones en…” y “Noticias/Cartas de”, de estas dos últimas
subsecciones encontramos pocos ejemplares.

En la segunda columna, “La Gente Habla de…”36 se recogen temas diversos, formalmente se
compone de párrafos y cada uno corresponde a un asunto (noticias, eventos, actualidades
sociales y acontecimientos coyunturales); también se incluye publicidad para colegios,
eventos culturales, sitios turísticos, y se dan consejos de decoración del hogar o para elegir
“regalos de ocasión”. A diferencia de “Ellas Visten Así”, en esta columna se puede observar
más homogeneidad y consistencia formal y de contenido; sin embargo, es ecléctica porque,
como mencioné, recoge temas diversos.

Por otro lado, Trixi escribió una columna titulada “Muchachas [chicas] de buen gusto”, en la
que se publicaron textos referentes al concurso Muchachas Mexicanas de Buen Gusto37
organizado por el Excélsior. Por el fechado y el contenido, se puede deducir que esta fue una
columna temporal que se publicó exclusivamente para promocionar el concurso.38

Ellas Visten Así

35 Ver Gustavo Prado, Op. Cit., 247.

36 Ver Imagen 7 en Anexos.
37 Ver Imagen 8 en Anexos / Resulta interesante que tanto Trixi como el periódico utilizaran el término gusto, pues, como lo

indican los historiadores de la moda Peter McNeil y Sandra Miller, esta palabra fue reemplazada por nociones como
distinguido y chic terminado el siglo XVIII Siguiendo su línea de pensamiento, habría sido esperable que Trixi prefiriera
conceptos como los anteriores o, incluso, que se sumara a la tendencia de las décadas entre los cincuenta y los ochenta
cuando los vocablos de elegancia y estilo cobraron más fuerza en el periodismo de moda. De acuerdo con estos autores, el
uso de estos términos centrales y reconocibles en los textos sobre moda les da un carácter de análisis crítico y forma parte
de la terminología especializada más característica del género. Ver Peter McNeil y Sandra Miller, Fashion Writing and
Criticism: Theory, Writing and Practice, (Londres: Bloomsbury, 2014).
38 En los Anexos puede consultarse el Gráfico 1 que resume esta información.

8
Como esta es la sección predominante parece natural que sea la columna en la que se observa
más desarrollo estilístico. Las subsecciones que componían esta columna variaban en forma
y contenido.

La más prolífica contiene los textos intitulados con una frase relacionada con la moda, por
ejemplo: “Trajes cortos de noche”, “Colores”, “Nuevas Chaquetas”, en los que Trixi daba
cuentas de las nuevas tendencias, opinaba sobre algún corte o tela o narraba los eventos de
interés. También se encuentra el título “Consejos para vestir bien”,39 sección en la que dio
espacio a las cartas de sus lectoras40 para ofrecerles consejos de etiqueta de vestir y buenas
costumbres, hablar de las últimas tendencias de moda e introducir modelos específicos y
hacer publicidad de almacenes o productos velados en forma de recomendaciones.

De hecho, en una de las páginas (presumiblemente fechada en 1948), Trixi expresa: “ELLAS
VISTEN ASÍ” inicia hoy una nueva sección con los mejores deseos de servir a la mujer mexicana
(...) He recibido infinidad de cartas; muchas de ellas ameritan contestación, una contestación
que no sólo sea útil a la interesada, sino a infinidad de damas que se encuentren en el mismo
caso (...) Este día mi sección estará dedicada a las muchachas que trabajan, a las que no tienen
grandes ingresos y sí problemas de guardarropa que necesitan resolver a base de ingenio y
buen gusto, ya que no pueden hacerlo con dinero”41. El formato de estas cartas consistía en
una imagen con su pie correspondiente, la carta original del lector (que bien se identificaba
con un seudónimo o con su nombre y, en ocasiones, la ciudad de remitente) y la respuesta
de la periodista. Lo anterior es relevante porque, aunque el Excélsior se editaba e imprimía
en la capital de México, gracias a los datos de las remitentes se manifestó la idea de alcance
en otros estados, dibujando así cierta influencia distribuida a lo largo del país.

Con el título “Ideas”42 encontramos columnas cuyo contenido era mayormente publicidad
tanto de ropa como de cosméticos que Trixi, por ejemplo, insertaba en propuestas de
atuendos o de elección de telas para una temporada.

Luego estaban los textos que llevaban por título el nombre de una persona, generalmente
entrevistas. Trixi formó un híbrido entre la entrevista de personalidad y la de perfil.43 En la

39 Ver Imagen 9 en Anexos.

40 Al respecto, cabe recordar que la carta como soporte de la comunicación periodística en México tuvo su origen en el Diario
de México (1805), pues, como adaptación del modelo español en el que la correspondencia dejó el espacio íntimo y comenzó
a escribirse con la intención de ser publicada, este recurso se afianzó en México y permitió el debate alrededor de diversos
temas. Ver Esther Martínez, “El lector toma la pluma: la carta como soporte de la comunicación letrada en el Diario de
México” en El Argonauta español, núm.11 (2014), 1.
41 Excélsior, ca. 22 de abril de 1948, 2B.
42 Ver Imagen 10 en Anexos.
43 Al respecto, Pérez Curiel y Naranjo apuntan que el perfil complementa la entrevista tradicional y toma rasgos de otros

géneros como la semblanza, el retrato y la caricatura; en él, la escritora utiliza el lenguaje literario y la anécdota y se distingue
por su estilo ameno y la sencillez de su gramática; además, el tono afable de su escritura, con vocativos y pronombres
personales, permite a la autora explorar aspectos íntimos, como la niñez, los recuerdos y las filias; finalmente, el perfil
dentro del periodismo de moda es muy típico de los suplementos y secciones anexas de diarios o revistas, como la sección

9
estructura de estos textos la entradilla suele consistir en una breve semblanza del
entrevistado o en una descripción del contexto; luego, el desarrollo se forma por subtemas
en los que se privilegia el formato pregunta-respuesta. Entre sus entrevistados contamos al
ilustrador de moda Luis Galindo, al sombrero César Rubio, a los diseñadores Henri de
Chatillon, Tao Izzo, y Asunción Bastida, entre otros. La autora aporta en la introducción datos
generales sobre la profesión, nacionalidad, edad e incluso estado civil de los perfilados,
mientras que cada epígrafe desarrolla un tema específico, generalmente relacionado con la
moda o la cultura. La intimidad se percibe en detalles como las descripciones del estilo de
vestimenta de los perfilados y la atención a sus gustos musicales o a sus preferencias
gastronómicas.

En las columnas con el título “Exhibiciones/ exposiciones en [lugar/ nacionalidad”44 reseñaba

eventos de moda en países extranjeros como España, Inglaterra, Estados Unidos, etc. Al
utilizar un lenguaje más técnico (sin llegar al enciclopedismo) y estar firmada por un experto
en el tema, las reseñas de Trixi cumplían las funciones de describir y validar. Se trata de la
escritura más objetiva de todo el Archivo: presenta datos, descripciones de telas, asistentes y
locaciones, pero no ahonda en detalles sobre su percepción, de manera que se acota a las
características del género al evitar muchos comentarios e interpretaciones.

Contamos también con las crónicas y reseñas cuyo título es “Noticias/cartas de [lugar]”.45
Estos últimos son textos informativos sobre la presentación de colecciones de la marca Dior
y se caracterizan por estar escritos con base en los comunicados de prensa que la propia casa
de modas enviaba a Trixi o con base en los comentarios de una enviada de prensa in situ,
sobre la cual no es posible determinar si se trataba de una corresponsal real o si es un recurso
discursivo para darle credibilidad al texto.

El texto periodístico y el elemento gráfico deben leerse siempre en conjunto, pues las
imágenes en sí mismas no representan toda la información completa y viceversa; por ello, era
importante analizar si las columnas se acompañaron de fotografías, ilustraciones o si se
dejaron sin imágenes.46 La fotografía fue el recurso más utilizado, destacan las fotos con
modelos femeninos: en su mayoría se trataba de la persona entrevistada o sobre la que se
hacía la semblanza; en algunos casos eran modelos cuya identidad no se señalaba que
portaban los diseños sobre los que se hablaba en el texto. Es de notar también que en los

B de Excélsior. Ver Concha Pérez Curiel y Ernesto Naranjo, Periodismo e Industria de la Moda. Claves Prácticas (Salamanca:
Comunicación Social, Ediciones y Publicaciones, 2018).
44 Ver Imagen 11 en Anexos.
45 Ver Imagen 12 en Anexos.
46 Esto se relaciona con lo que Roland Barthes explicó sobre las publicaciones de moda. En ellas se presentan dos tipos de

vestido: el primero es un vestido imagen, aquel de las fotografías y dibujos, un vestido imagen; mientras que el segundo es
un vestido escrito, el mismo vestido, pero descrito a través del lenguaje verbal Se observa siempre una relación indisoluble
entre el discurso gráfico y el discurso textual. Más aún, respecto al vestido imagen, dice Barthes que, en la fotografía o
ilustración de moda, el mundo se suele retratar en forma de decorado, fondo o escena; en suma, de teatro debido a que la
moda generalmente se presenta como un universo aspiracional. (Ver Roland Barthes, El sistema de la moda y otros escritos
(Madrid: Paidós, 1967), 19.

10
casos en los que la fotografía era de un personaje masculino sólo se trataba de reseñas o
biografías o, en muy pocos casos, de ropa para bebés en los que los fotografiados eran niños
pequeños. Por otro lado, la ilustración de moda tuvo una presencia reducida y sobresale la
obra de los ilustradores mexicanos Luis Galindo47 y Alfredo Bouret.48 La inclusión de ambos
artistas dotó a los textos de un rasgo de autoridad respecto al figurín de moda. Para introducir
figurines de moda, la propia autora comienza una de sus columnas de esta manera: “Muchas
veces (nos han dicho nuestras lectoras y nos han pedido explicaciones) no han podido captar
la idea de un diseño por una fotografía, es por esto, que hoy publicamos para ustedes una
serie de diseños por los que podrán darse cuenta exacta de la gran variedad de siluetas.”49

Finalmente, se encontraron otros tres géneros con una baja incidencia: el editorial,50 el
artículo51 y el reportaje.52 En el caso del editorial se trata de desplegados en página y media
(la primera plana y la última página) sobre peinados, abrigos, tendencias y ropa infantil, cuya
focalización en estos temas se acompaña de muchas imágenes (10, en promedio; más que
cualquier otra sección firmada por Trixi). Por otro lado, los dos artículos ubicados en la
muestra defienden, por un lado, el uso del tweed, y por el otro, el top look. Por último, en los
reportajes identificados Trixi ahondó en la profesión del cambayero en uno y, en otro, en los
eventos a beneficio de personas con enfermedades mentales en México.

Además de realizar una descripción pormenorizada de los materiales hemerográficos que se

encuentran en el Archivo Trixi, este texto propone una lectura crítica de una selección de
columnas con base en la imagen aspiracional de la moda y la identidad de la moda mexicana.

París se ha concebido desde el siglo XVII como el centro de la moda.53 Con el tiempo, se
sumaron también a esta categoría Nueva York, Londres y Milán.54 Por ello, resulta entendible
que, a finales del siglo XIX, en México, aunque la adquisición de vestimentas provenía de

47 Luis Galindo se formó en México y trabajó en el extranjero para Chanel y Madame Grès; colaboró con ilustraciones para el
London Times y el Fashion Weekly Drapery de Estados Unidos. De vuelta en México, ilustró para las revistas Kena y Vogue
México y tuvo su propia columna en el periódico El Universal.
48 Alfredo Bouret ilustró para La Familia y en 1947 ganó una beca para estudiar en París y exponer en la primera Feria y

Exposición de las Industrias Mexicanas de la Moda; además fue aprendiz del diseñador Pierre Balmain, quien le aconsejó que
se concentrara en la ilustración de moda y le presentó al editor de Vogue Francia, cabecera en la que se distribuyeron sus
ilustraciones, así como en la edición de Inglaterra. / Ver Imagen 13 en Anexos.
49 “Variaciones” en Excélsior, s/f.
50 Lo que aquí se entiende por editorial corresponde a “una historia fotográfica que aborda algún tema, enfocada en la

comunicación de moda; creada por fotógrafos, estilistas, maquillistas, modelos y productores bajo el fin de innovar la
interpretación del tema en cuestión”. Adrián Jiménez, “Editoriales de moda, entre la comunicación y el arte” en Cool Hunter
(página web), publicado el 27 de febrero de 2019.
51 El artículo, como lo define Rafael Yanes, es un “género periodístico de opinión que refleja la interpretación que su autor

hace sobre asuntos de la actualidad informativa. Se trata de un texto en el que se interpretan las noticias más recientes cuya
estructura goza de absoluta libertad”. Rafael Yanes, “El artículo, un género entre la opinión y la actualidad”, Revista Latina
de Comunicación Social, no. 58, (2004), 8.
52 Se toma la siguiente definición sobre el reportaje: “género periodístico que indaga con distintos grados de profundidad,

valiéndose de múltiples fuentes y métodos, sobre hechos o situaciones de interés público para dar a conocer su existencia,
relaciones, orígenes o perspectivas, mediante el empleo de diversas estructuras y recursos expresivos”. Eduardo Ulibarri,
Idea y vida del reportaje, (Ciudad de México: Trillas, 1994), 38.
53 Ver Joan DeJean, La esencia del estilo. Historia de la invención de la moda y el lujo contemporáneo (Nerea, 2008).
54 Ver Businees of Fashion, The State of Fashion 2021 (McKinsey & Company, 2021).

11
sastres mexicanos, los modistos europeos fueran imitados,55 ya que éramos un territorio que
atravesaba movimientos independentistas y problematizaba su propia identidad nacional.

Durante la primera mitad del siglo XX, luego del movimiento revolucionario, la política
mexicana se centró en reconfigurar el país y dotarlo de una identidad propia en diferentes
ámbitos. En la cultura, los principales referentes fueron los modelos europeos.

Si se suma la predominancia europea de los referentes en la moda y la tendencia de mirar a

Occidente en el México de su momento, se puede entender que, a través de modelos
culturales europeos, Trixi construyó un discurso de la moda mexicana que, a imitación de
otras naciones, perseguía la idea de progreso alineada con el discurso político y la ideología
de la época y se reflejaba en la ropa; en suma, la moda hegemónica.

La moda funciona a través de la aspiración y, por lo tanto, la indumentaria se construye como

un objeto de deseo.56 Me centro en la construcción del mensaje y el discurso alrededor de la
moda y defino como moda aspiracional aquella que, a través de representaciones simbólicas,
condensa el mensaje de deseo y expectativa en objetos, cánones estéticos, o valores morales.

Los textos de Trixi contribuyeron al diálogo sobre la moda mexicana. Sin embargo, en el
contexto posrevolucionario en México, y en el periodo posguerras en otros países, la
necesidad de reconstrucción de las ciudades y el auge de los discursos nacionalistas han
sumado a la idea de una moda nacional propia de cada país. Este tipo de moda se caracteriza
por sostener un discurso propio en oposición a lo extranjero y por desarrollarse por personas
de ese territorio.57 Es de esta manera que se entenderá lo que aquí se nombra moda
mexicana.

El deseo y lo aspiracional en la moda: el paradigma occidental

El tópico de lo aspiracional en la moda puede observarse en recursos gráfico-textuales como

los títulos y subtítulos, las fotografías y los pies de imagen. Para comenzar, el título de la
sección “Muchachas de Buen Gusto”, se apoya en la idea del buen gusto, un concepto
perteneciente al campo de la estética que tiene larga tradición y que catedráticas como Pérez

55 Ver Instituto Nacional de Antropología e Historia, Hilos de Historia (México: Colección de Indumentaria del Museo Nacional

de Historia, 2015).
56 Sobre este tema hay diferentes posturas. Una de ellas asume que la publicidad de moda está basada completamente en

un mensaje aspiracional exponiendo modelos para ser imitadas, de manera que, los consumidores de este mensaje lo
aceptan o lo rechazan (Richins, 1991; Davis, 1992; Lindner, 2004). Se trata de una postura tajante en contraposición con
quienes afirman que la lectura de anuncios es una tarea compleja matizada por temas, metas y proyectos de la vida personal
(Mick y Buhl, 1992; Mick y Politi, 1989; Scott, 1994), y puede llevarse a cabo por otras razones ajenas a la compra (O
'Donohoe, 1994); igualmente, la elección de una prensa puede hacerse para construir identidad dentro de un grupo local
(Elliott y Davies, 2006), por lo que para estos estudiosos es difícil aceptar que una estrategia interpretativa simple, como
"aceptar / rechazar la imagen idealizada" capture efectivamente la realidad de las lecturas de contenidos de moda (Phillips
y McQuarrie, 2009).
57 Ver Ram Herstein, Shaked Gilboa y Eyal Gamliel, “Private and national brand consumers' images of fashion stores” en

Journal of Product and Brand Management 22, núm. 5/6 (2013), 331-341.

12
Alonso-Geta58 rastrean al siglo XVIII, cuando intelectuales como Hume, Kant, Addison, entre
otros, se preguntaron por el gusto estético.

A partir de esa época, en la educación de lo estético, surgió la preocupación por el buen gusto,
una idea subjetiva que se relaciona, entre otras cosas, con la imaginación,59 es decir, con
aquello que no es pero que podría ser. Volvemos así al terreno del deseo en la publicidad y
contenidos de moda: el titular se construye a partir de aquello que la lectora no es; no se trata
de una cabecera descriptiva, con la que pueda identificarse, sino de un título aspiracional. Del
mismo modo, el título “Consejos Para Vestir Bien” enfatiza aquello valorado como bien y más
aún, esto instaurado en el imaginario de las lectoras funciona como lo describe Pérez Alonso-
Geta: si bien el gusto parte desde una impresión inicial de los sentidos, una vez que se instaura
socialmente como buen gusto, se convierte en norma, de tal manera que además de ser un
discurso aspiracional, se trata de un enunciado prescriptivo.

En una línea similar, encontramos los otros dos títulos: “Ellas Visten Así” y “La Gente Habla
de”. En estos casos, el foco está puesto en lo otro, tanto en lo que utilizan otras mujeres, que
no son la lectora, como en aquello de lo que habla otra gente, que tampoco corresponde con
la lectora. Por lo tanto, la mirada de esta última debe ir hacia fuera de sí misma, se le invita a
imitar la ropa de las mujeres modelo de las que se habla en los textos, así como a comentar
sobre los temas en boga de la sociedad. Por un lado, las mujeres a las que se refiere con la
palabra Ellas dicta el quién estandarizado que debe imitarse y con la palabra Así determina el
qué y el cómo de la copia. Nuevamente se trata de un enunciado prescriptivo que establece
una normativa del vestir. Además, el ellas no hacen referencia a una mujer de clase media o
baja o a una mujer indígena; generalmente se trata de mujeres de clase alta, pertenecientes
a la diplomacia, la realeza, el mundo del arte y de la cultura y con rasgos blancos. Lo anterior
nos lleva ahora al análisis de las fotografías, que sigue un modelo de belleza hegemónico.
Como lo explica Ortiz: “Esta estética hegemónica ha sido vehiculizada principalmente por los
medios de comunicación occidentales, los cuales agencian de esta manera una
estandarización de los cánones de belleza.”60

De allí que, en seguimiento con el discurso prescriptivo, no se retrataron mujeres con rasgos
indígenas para ilustrar estos textos, pues, pese a la diversidad de aspectos en nuestro país,
fue a partir de la blanca que se estableció una jerarquía y se juzgó el resto.61 También, se debe
señalar que esto ocurre de forma relativa, pues “los modelos estéticos son estereotipos
somáticos ideales construidos socialmente, y que se transforman según la época y la cultura.
Se construyen basándose en el ideal de “el cuerpo bello”.62 Para aquel momento, todavía lo

58 Ver Petra Pérez Alonso-Geta, “El gusto estético. La educación del (buen) gusto” en Estudios sobre educación, núm. 14
(2008), 11-30.
59 Petra Pérez Alonso-Geta, Op. Cit., 16.
60 Vanessa Ortiz, “Modelos estéticos hegemónicos, subalternos o alternativos: una perspectiva étnico-racial de clase y

género” en Tabula Rasa, núm. 18 (2013), 175-197.

61 Ibid, 177.
62 Idem.

13
extranjero, principalmente occidental, era visto como lo bello. De hecho, esto podría
explicarse porque luego de la colonización, en Latinoamérica “lo blanco constituía el poder
hegemónico, es decir, el poder dominante y legitimado socialmente”.63

En otro aspecto, tanto la moda aspiracional como la occidental se impusieron a través de las
notas sobre eventos en el extranjero, las entrevistas a personalidades no mexicanas y la
focalización de marcas extranjeras como modelo principal de imitación. Por ejemplo, los
textos subtitulados “Exposiciones en España”, “Exhibiciones en París” o “Exhibiciones en
Nueva York” justamente exaltan los valores de lo extranjero. Del mismo modo, estas marcas
se instauran como el modelo principal a seguir. Entre ellas encontramos los nombres de
Christian Dior (Francia), Jacques Fath (Francia), Lanvin (Francia), Cristóbal Balenciaga
(España), Asunción Bastida (España), por mencionar solo algunos.

La construcción de la moda mexicana

Por otro lado, además de lo que hemos señalado sobre los modelos hegemónicos de belleza
y gusto, en lo que respecta a la moda mexicana, a lo largo de los años en la obra de Trixi se
puede observar una evolución, en la que, si bien no se cambia el canon, sí se da más espacio
e importancia a lo mexicano. Igualmente, esto se puede observar en tres aspectos principales:
las notas sobre eventos en México, las entrevistas a personalidades mexicanas y la presencia
de marcas mexicanas como referencia principal.

Esta variación temporal podría explicarse porque, como es natural, los contenidos
periodísticos cambian según la época, pues los diarios son soportes coyunturales que, entre
otras cosas, discuten sobre su contemporaneidad y hablan desde su presente. De hecho,
sobre las expresiones de lo mexicano en la cultura durante esta época, apunta Gustavo Prado
que “todo el siglo XX fue un zig-zag que define la historia del arte mexicano: rebotando entre
lo nacionalista y lo extranjerizante”.64

Las marcas mexicanas que más mencionó Trixi en la muestra analizada incluyen a Ramón
Valdiosera, Henri de Chatillon y Armando Valdés Peza. Estos tres últimos protagonizaron una
batalla mediática, en la que buscaron determinar “si era preferible una moda nacionalista, o
una basada en los patrones de Francia o en los de los Estados Unidos”.65 Mientras que una de
las modelos mexicanas a las que dio un escaparate a través de una entrevista fue Reina Soto,
de quien destacó la rutina para perder peso, la dieta para conservarlo y su gusto por la moda
de Cristóbal Balenciaga, así como su deseo de “ir a Europa con nuestra colección para que
vean lo que en México se hace”.66

63 Ibid, 179.
64 Gustavo Prado, Op. Cit., 30.
65 Idem.
66 Excélsior, s/f.

14
Otro aspecto que resaltar es la industrialización de las artesanías. En la actualidad, cuando
escuchamos hablar de moda, frecuentemente está ligada al término industria. Se entiende,
por lo tanto, que la moda es un negocio que pertenece al entramado económico social y
forma parte, por consecuencia de una dinámica social masificada.67 En este sentido, la moda,
desde el punto de vista de esta investigación, se entiende en el marco de la sociedad de
masas, como un elemento que cohesiona y unifica a los individuos.

Concretamente, el proceso de industrialización es uno de los principales agentes de la

homogeneización de la moda y, por lo tanto, del discurso construido alrededor de esta en la
obra de Trixi. Si bien la industrialización es un proceso milenario y constante en la historia, en
el siglo XIX comenzó su aceleración y en la actualidad se mantiene produciendo diariamente
múltiples adelantos e innovaciones. Durante el periodo analizado en este trabajo, México
experimentó un notable proceso de industrialización entre 1930 y 1970. De hecho, algunos
datos sobre el incremento en el consumo y producción de ciertos bienes indican que, entre
1930 y 1950, la consumición de textiles aumentó un 23 por ciento.68
No es extraño entonces que el sector textil artesanal incorporara a sus filas métodos
industriales tanto para agilizar sus procesos como para satisfacer la alta demanda de
productos. Este hecho puede observarse en los textos de Trixi a lo largo del tiempo. Pues, si
nos remitimos a las columnas de las épocas tempranas, es decir, 1940-1950, notaremos que
la autora insta a sus lectoras a acudir con sastres para realizar su propia ropa y alienta el
consumo de textiles nacionales.69

También durante esta época se publica un reportaje que hemos mencionado antes, pero que
resulta relevante.70 Sobre la profesión del cambayero, se incide en el texto en el debate de la
incorporación de técnicas industriales en el proceso artesanal para dar eficiencia a la línea de
producción. En suma, en este reportaje se habla de esta técnica ancestral tanto como un
producto de consumo como una artesanía; se refiere al artesano ya no como tal sino como
un obrero y se añade además valor al trabajo de realizar telas con las manos, pero no se deja
de lado el factor redituable.

A lo anterior se añade que a principios del siglo XX se generó una crisis en la noción de
originalidad y contribuyó al desarrollo de los medios de reproductibilidad en el arte.71 Como
consecuencia, la sociedad industrial se aprovechó de esta “crisis en las artes”72 y estandarizó
muchos objetos de producción artística. Esto podría explicar también por qué dentro de la

67 Ver Laura Zambrini, “Modos de vestir e identidades de género: reflexiones sobre las marcas culturales en el cuerpo” en
Nomadías, núm. 11 (2010), 130-149.
68 Gustavo Garza, El proceso de industrialización de la Ciudad de México, 1821-1970 (México: El Colegio de México, 1985),

159.
69 Ver ejemplos 1 y 2 en Anexos.
70 Ver Imagen 14 en Anexos.
71 Ver Vicente Sánchez-Biosca, “Intertextualidad y cultura de masas: entre la parodia y el pastiche” en Discurso. Revista

Internacional De Semiótica y Teoría Literaria, nùm. 2 (1998), 49-66.

72 Vicente Sánchez-Biosca, Op. Cit. 100.

15
cultura de masas se dio el auge de la moda lista para llevar, prendas cuya producción en serie
por medio de patrones con medidas estandarizadas se fabrican en función de la demanda. Si
observamos columnas tardías, desde 1960 hasta 1980, se nota una transformación del
discurso. No sólo se incluye la mirada a Occidente de la que se ha hablado antes, sino también
se ha perdido el factor artesanal en el que se incidía previamente y ha cobrado fuerza la idea
de acudir a un almacén para comprar prendas fabricadas en serie, con las que lo más
importante es estar a la última moda. Aun así, sobre la moda mexicana permanece el foco en
su calidad, se compara con la producción de indumentaria de otros países y se destaca que el
método mexicano entrega tanto alto calibre como gran número de prendas: “La producción
en serie mexicana comparada con otras, la encuentro en primer lugar, con la inglesa que es
por el momento la que domina, la más loca, la más barata y de mayor producción y venta,
cara pero muchísimo mejor hecha”.73

Con la frase que popularizó Trixi, “Más gusto que dinero”, divulgó la idea de que cualquier
mujer podía acceder a la moda de buen gusto. Igualmente, la autora incitaba a sus lectoras a
imitar los modelos europeos con telas de menor costo y privilegiar el uso de accesorios para
equilibrar el valor de cada prenda. Pese a esto, no hay que perder de vista que la audiencia
de la obra de Trixi era un nicho acomodado socialmente, pues se trataba o bien de mujeres
de clase media alta o clase alta que podían permitirse gastar tanto en indumentaria como en
productos cosméticos. En general, la ropa (incluso si se tratan de marcas de bajo coste) se
construye como un objeto de deseo, en el entendido de que la moda se enuncia regularmente
desde un discurso aspiracional, que desea ser otra cosa.

Conclusiones

Como se asentó en la Introducción de esta investigación, se trata de uno de los acercamientos

académicos inaugurales a la obra periodística de Trixi con el que se intentó realizar una
primera lectura crítica de su obra.

Se demostró que en los textos de Trixi se construye una imagen de la moda occidental como
modelo hegemónico y aspiracional y se comprobó que los textos de Trixi construyen un
discurso sobre la moda mexicana en comparación con la moda occidental a través de recursos
textuales como los títulos y subtítulos de sus notas y de recursos gráficos como las imágenes.
Destaca el hecho de que a lo largo de los años en la obra de Trixi se puede observar una
evolución, en la que, si bien no se pierde la focalización hacia lo europeo y lo estadounidense,
sí se da más espacio a lo mexicano.

Se insiste positivamente en el trabajo de archivo realizado para esta investigación, pues

gracias a este se han rescatado materiales impresos, hemerográficos y fotográficos para su
restauración y conservación adecuada.

73 [Entrevista a Luis Galindo] en Excélsior, 13 junio 1967, 6B.

16
 ANEXOS

Gráfico 1. Columnas de Trixi y sus respectivas subsecciones

17
 Fuente: elaboración propia

Imagen 1. Anuncio del programa “Su amiga Trixi”

18
 Fuente: Archivo Trixi, (s/f).

Imagen 2. Anuncio del programa de radio de Trixi.

19
Fuente: Gaceta Social, s/f., 50.

20
Imagen 3. Nota sobre el Fashion Group

Fuente: Archivo Trixi, s/f.

21
Imagen 4. Noticia sobre la primera conferencia mensual del Comité de la
Moda Femenina Mexicana

Fuente: Archivo Trixi, (s/f).

22
Imagen 5. Nota sobre el viaje a Europa de Trixi con Emma Prieto para ver
colecciones de moda

Fuente: Archivo Trixi, (s/f).

Imagen 6. Fragmento de “Noticias de París”

23
Fuente: Excélsior, 15 de mayo de 1954, 2B.

24
Imagen 7. Fragmento de “La Gente Habla de…”

Fuente: Excélsior, 28 de mayo de 1957, 3B.

25
Imagen 8. Fragmento y detalle de “Muchachas de Buen Gusto”

Fuente: Excélsior, 3 de mayo de 1957, 1B.

26
Imagen 9. Fragmento de “Consejos Para Vestir Bien”

Fuente: Excélsior, 11 de enero de 1939, s.p.

27
Imagen 10. Fragmento de “Ideas”

Fuente: Excélsior, 29 de diciembre de 1951,4B.

28
 Imagen 11. Fragmentos de “Exposiciones/exhibiciones en…”

Fuente: (izq.) Excélsior, 14 de febrero de 1954, 4C; (cen.) Excélsior, 31 de

julio de 1951, 4B; (der.) Excélsior, s/f., 2B.

29
 Imagen 12. Fragmentos de “Noticias/cartaas de…”

Fuente: (izq.) Excélsior, 15 de octubre de 1956, 6B; (cen.) Archivo Trixi, s/f.
(der.) Archivo Trixi, s/f.

30
 Imagen 13. Ilustraciones de Luis Galindo y Alfredo Bouret

Fuente: (izq.) Excélsior, s/f., 10B; (cen.) Excélsior, s/f., 3B (der.) Excélsior, 3
de noviembre de 1953, 7B.

31
Ejemplo 1
[respuesta a una carta] Publico un traje que le sentará admirablemente;
haga la falda en un crepé grueso o una lana muy ligera [...] Puede formar su
guardarropa con telas de algodón baratísimas [...] Compre cambaya, sí
cambaya de Toluca que hay maravillosa y haga sus trajes combinando tela
lisa con listada, escocés, o un color con otro [...].
Fuente: Excélsior, 29 diciembre, 1952, 4B

Ejemplo 2
[respuesta a una carta] Puede usted formar un guardarropa
verdaderamente atractivo con poquísimo dinero, sólo tiene que ser muy
cuidadosa con él, pues las telas corrientes ameritan mayor cuidado para que
no desmerezcan con el uso [...] Casimir tropical para trajecitos de tarde o
sastre, le dará muy buen resultado y también es baratísimo, lanas mexicanas
hay muy buenas; faille, satén, tafeta y organdí para sus trajes de coctel o de
noche, todas telas mexicanas, que las hay preciosas [...].
Fuente: Excélsior, 18 abril, 1954, 8B

32
Imagen 14. Reportaje “Los secretos del Cambayero”

Fuente: Excélsior, 14 de junio de 1954, s.p.

33