EL IMPRESIONISMO.

MANET – MONET – RENOIR

Impresionismo es un mote con el cual la crítica de la época pretendió
burlarse de la obra de Monet, término que fue tomado de un cuadro titulado
por Monet “Impression de soleil levant” (impresión del sol naciente), realizado
en 1872 y expuesto en 1874 para la crítica adversa, (debe recordarse que la
hubo también positiva, para lo que no hay más que leer los textos de Duret o
de Zola), la pintura impresionista no hacia otra cosa que entregarnos cuadros
inacabados, impresiones de cuadros, no cuadros. Por el contrario, la crítica
más lúcida, que vio desarrollarse los hechos con mucha más perspicacia,
comprendió que detrás de ese término que había utilizado Monet para
designar uno de sus cuadros, había algo mucho más profundo, algo que iba a
decidir la suerte del arte en los siguientes treinta o cuarenta años.

Pero el precursor del impresionismo fue el pintor Edouard Manet. Manet

es, en cierta forma, el heredero de la experiencia naturalista y de la experiencia
romántica en Francia. Es él quien la va a llevar a nuevos horizontes y quien
en última instancia va a abrir las puertas, juntamente con Monet y las demás
figuras del impresionismo, a las nuevas formas de expresión de fines de siglo
XIX. En el “Dejeuner sur l’herbe”, uno de sus primeros cuadros, aun vemos al
artista inspirado en la pintura de Velázquez, que Manet admiraba sin reserva. “Impression de soleil levant”. Claude Monet. 1874
Para los críticos del Salón de 1863, este cuadro chocó por su anécdota, sin
que comprendiera cual era el núcleo del problema, ni pudieran ver como
Zola “El paisaje entero con sus vigores y finezas, con sus primeros planos tan
amplios y sólidos, esos fondos de una delicada ligereza”. Para ellos lo chocante
era ver una mujer desnuda en medio de señores vestidos. El “Dejeuner sur
l’herbe” era un hecho moralmente inconcebible, una ofensa al pudor, de un
gusto insoportable, como si alguien hubiera hecho hasta entonces algún
reparo en ver un conjunto de desnudos en los cielorrasos de un Tiepolo o en
los grandes cuadros de Rubens, evidentemente más imponentes que el que
se nos presenta aquí de un modo bastante contenido, ingenuo y en cierta
forma fresco. Lo revolucionario del arte de Manet no residía por supuesto en
su anécdota, sino en la forma en que los problemas plásticos conexos habían
quedado resueltos. Respecto a la pintura naturalista no era, temáticamente,
una innovación muy formidable.

Pero de pronto, ya Courbet había pintado cuadros desde el punto de vista

del tema traído a colación podían ser considerados mucho mas subversivos
para su época. Pero el colmo de la indignación surgió cuando “Olimpia” fue
expuesto en 1865, y consecuentemente lapidado por la crítica académica.
Olimpia era, para esa crítica el colmo de la ironía y el mal gusto de los nuevos
pintores. Llamar Olimpia a esta chica de vida fácil y traerla en medio de ese
“Dejeneur sur l’herbe”. Edouard Manet. 1863

“Olympia”. Edouard Manet. 1863
“Au cafe”. Edouard Manet. 1878
doble sentido que la vincularía al pasado sublime, era un hecho insoportable.
Por qué?; porque por primera vez había en una cama una mujer desnuda y no
una diosa desnuda. Y ello, lógicamente, se percibía ni más se miraba el cuadro
y se lo confrontaba con cualquiera de las obras de un Tiziano o de un Tiepolo.
Que se tratase de un hecho de la vida cotidiana, que Olimpia no fuese una
diosa intangible sino un ser existente que había sido captado espontáneamente
y con frescura, y que se presentase tan directamente el tema era inaceptable.
Y nuevamente, con ser aquí ese un hecho importante, se dejaba de lado
otro tan importante y que debía cobrar especial significación pocos años
después, alrededor de 1870, cuando los críticos comenzaron a comentar lo
que se denominó “pinture claire” (la pintura clara), esa abrupta introducción
de escalas cromáticas claras y luminosas y el olvido definitivo de aquello que
había sido una preocupación característica del arte anterior y naturalmente,
de la Academia: el equilibrio entre luces y sombras. De nuevo el cuadro fue
atacado como se atacaba desde las tribunas oficiales a todos los cuadros
(desde Delacroix hasta Monet) por lo inacabado de la factura, por lo que se
conceptuaba el esquematismo torpe, por lo desproporcionado de la figura
de Olimpia, que estaba en contradicción con los esquemas y los cánones de
la belleza clásica, y por lo que se conceptuaba eran detalles de un mal gusto
espantoso, etc. Hoy difícilmente se encontraría alguien que no estuviera
dispuesto a decir – por el contrario – que se trata de una de las obras más
frescas, más vigorosas y más claras, en donde la adecuación de los medios
expresivos, y de la expresión, están en su punto más álgido. La Olimpia es en
ese sentido, una revelación a la cual le habían de seguir estas otras escenas
de la vida cotidiana de Manet, y ellas eran la introducción a una revolución
esencial que iba a ser la revolución impresionista. Para entonces, ya se habían
acercado y nucleado alrededor de Manet las figuras que iban a llevar a cabo el
movimiento.
Aquí tenemos otra pintura de Manet (“Au café” 1878, col. Reinhardt). Como
ustedes ven, se trata de una obra que en cierta forma sigue los mismos
lineamientos de los cuadros que hemos visto anteriormente, aun cuando en
su factura mucho más libre se puede percibir la presencia de una nueva forma
de operar. Ello nos revela que una nueva experiencia se ha ido formando en
esos años. Lo que también llama la atención en este cuadro (como en otros de
Manet de este periodo) es la particular forma de encuadre, que hubiera sido
imposible imaginar en un pintor del siglo XVIII, y que ubica al espectador del
cuadro como dentro de la escena misma. Este hecho se logra permitiendo que
algunos fragmentos ocupen primerísimos planos, aprisionando así las escena
como sobre ella misma o sin que medie casi distancia alguna entre el pintor
y el sujeto del cuadro. Mientras que en la pintura del Renacimiento siempre
se tendía a establecer una distancia visual entre objeto y pintor, vale decir,
entre plano y cuadro y el ámbito que eventualmente se pensaba reproducir,
aquí – por el contrario - el plano del cuadro se identifica con el plano donde
comienza la escena. Prácticamente parecería que el espectador se encuentra
incluido en la situación; como bien puede verse, ello es obtenido mediante el
enfrentamiento de un primer plano colocado en un fuerte escorzo (la mesa) al
cual el autor contrapone, el primerísimo plano y casi identificado con el plano
del cuadro el personaje de la izquierda que se percibe fragmentariamente, y
las tres figuras sucesivas de los personajes centrales. El antiguo equilibrio que
desde el Renacimiento hasta el impresionismo se había pretendido establecer
entre el plano del cuadro y la profundidad de la representación quedaba así, en
parte desechado.

El impresionismo, que en cierta forma es una prolongación del naturalismo,

se propone captar no la eternidad de la forma sino la fugitiva sucesión
fenoménica. No el espacio y las formas como estáticamente concebidas sino
en función de un concepto de tiempo que surge del reconocimiento de las
variaciones continuas. El impresionismo no trata entonces de captar una forma
de aquí para siempre, es decir concepto de la forma, sino que pretende volcar
la experiencia perceptiva del fenómeno visual experimentado.
“Mujer con sombrilla en el jardín”. Claude Monet. 1865
Bien dice Hess: “La concepción de la realidad que se hacían los realistas
presupone que los estímulos de percepción – que se sustentan en el mero
hecho de ver – emanan de la superficie de los objetos físicos. Pero siempre
se trata de una concepción ya agregada a la pura visión y que, a sabiendas,
transformamos en objeto puramente óptico. Para la visión más pura solo
existen, realmente y en todo momento, sensaciones determinadas por
relaciones instantáneas de luz y por estados subjetivos; no objetos fijos, que
existen independientemente del hombre que los ve y los pinta, sino una
fluctuante relación entre el impulso exterior y la reacción de los sentidos:
fenómenos, impresiones. En la vida práctica, casi nunca captamos las
impresiones cromáticas como tales, sino siempre como propiedades de las
cosas materiales. Este elemento imaginado y conceptual de la experiencia es el
que el impresionista quiere separar de lo puramente óptico”.

En un cuadro de Monet de la primera época, “Mujer con sombrilla en

el jardín” (1865) Museo de Leningrado, ya se ve aparecer uno de los temas
característicos y fundamentales del impresionismo, que no es otro que aquel
que este movimiento hereda de Turner y Jongkind: el problema de la luz.

Surge con estos cuadros de “Argenteuil sur Seine” (1868) y con los que
veremos posteriormente, la “peinture claire”. Es una pintura que tiende
“Boulevard des Italiens”. Claude Monet. 1873
 a trascender los limites precisos del naturalismo anterior. Su problema
fundamental es, decíamos antes, captar el instante; no tanto la forma plástica
de los objetos como la luz que invade el espacio, que llena la atmosfera y
que insinúa sobre los mismos. El protagonista de la problemática pictórica
impresionista no es otro que el espacio iluminado, la luz en si misma, refractada
por la atmósfera en sus sucesivos cambios a lo largo del tiempo. Esta idea,
esta verdadera obsesión de captar la luminosidad de la atmosfera es la que ha
conducido a Monet a realizar “Boulevar des Italiens” (1873); este cuadro es uno
de los primeros en función de los cuales se podía decir ya, sin discusión alguna,
que se inauguraba el proceso impresionista.

Retrotrayéndose a la experiencia de Delacroix, Monet y Manet llegan a la

conclusión de que para captar realmente el aspecto luminoso del espacio, y de
los objetos que se encuentran inmersos en él hay que desechar de una vez por
todas, la idea de que las sombras son negras y que la luz es, de por si, blanca;
las sombras serán para los impresionistas azules y las luces coloreadas, ya que
en su refracción a través de la atmosfera de la luz natural se descompone en
haces de diversa cualidad cromática. Se deciden a pintar sencillamente con
los colores primarios y a desechar la paleta, progresivamente, los betunes y
el negro que eran típicos de la pintura de la primera mitad del siglo XIX. Esta
experiencia sensorial, que se va profundizando a medida que el impresionismo
se desarrolla, estará configurada por una serie de problemas para cuya
solución los pintores recurrirán, eventualmente, al análisis científico de
Chevreuil: el problema de las luces reflejadas, el de la refracción de la luz en la
atmosfera y su incidencia en los cuerpos en sombra, el problema del color local,
vale decir, del presunto color propio del objeto en relación con el color de la luz
que lo ilumina, la complementariedad cromática de las luces y sombras. Pero
lo que también ocupa al impresionismo, aparte de ese instantaneismo óptico
y de su poli cromatismo, es esa idea del instante emotivo, captado en toda su
frescura, que las obras expresan. Evidentemente nos encontramos mucho
más allá del naturalismo. La cotidianeidad del sujeto es algo conquistado, el
impresionismo no necesita conquistarlo y tanto da representar una señora
con sombrilla como un remero paseando un domingo, porque ni el remeto ni
la señora con la sombrilla son el tema fundamental del cuadro. Son apenas la
anécdota en función de la cual ha sido posible concebirlo. La “pinture claire”
pretendía entonces convertir, como decía Monet, el artista en un ojo, vale
decir, en un ojo atento a la variación exterior y a las posibilidades pictóricas
de las sucesivas experiencias; los impresionistas creyeron necesario registrar
todos esos cambios atmosféricos, esas situaciones lumínicas, saliendo al
campo y pintando directamente del natural, siguiendo en esto al naturalismo.
Esta actitud fue ridiculizada por los académicos, y por supuesto exaltada por
los críticos favorables al impresionismo. Lo que debe aclararse es que, entre
“Balencoire”. Pierre Auguste Renoir. 1876
otras cosas, a través de este proceso el impresionismo libero definitivamente
el arte de nuestro siglo del conjunto de prejuicios figurativos en los cuales se
encontraba aprisionado el arte anterior. En la “Balencoire” de Renoir (1876) la
preocupación por la luminosidad ha desplazado integra y totalmente todos
los otros centro de atención del artista, que ha apelado a un recurso pictórico
absolutamente inusitado como es el procedimiento llamado de la “comilla”:
comillas de colores, colocadas libremente unas próximas a otras, que se
fusionan a la vista del espectador situado a una determinada distancia dando
lugar a tonalidades variadísimas y siempre cambiantes. Cada uno de estos
fragmentos encierra un sin número de pinceladas azules, rojas, verdes, rosas,
naranjas, amarillas. Es a través de ese contraste simultaneo de los colores, que
el impresionismo pretende reestructurar imaginativamente la luz. Y en este
proceso de captación, que al principio se hacia constantemente natural, se
ven forzados a actuar, por las circunstancias, con una gran velocidad; pero no
tan solo por las circunstancias, sino también por el deseo, de que la pincelada
vaya captando con rapidez, no en el tiempo, sino en el ojo, las formas, los
colores y las situaciones lumínicas. El dibujo, aquel dibujo cromático de Ingres,
ha desaparecido absoluta y completamente en “Chez la Modiste” de Renoir
(1876). Es una pintura esencialmente pictórica, vale decir, que se hace sin
dibujo previo, que se va realizando y estructurando con la impronta del pincel
sobre la marcha misma. En otro Renoir, “La Grenouillere”, se puede ver como
la comilla impresionista va adquiriendo carácter distinto. El blanco es la suma
de todos los colores. No se encontrara nunca en un cuadro impresionista un
blanco, blanco-blanco, ni un negro (el negro, por de pronto, es desechado); el
blanco seta siempre una síntesis entre azul, verde-amarillo, rojo, rosado, violeta.
Nunca encontraremos un color local decidido parque para el impresionismo
no existe el color local. En esta tendencia progresiva del impresionismo a
designar el espacio y los objetos por vía de la luz, los perfiles necesariamente
se van perdiendo y las formas diluyendo en la atmosfera. Es que lo que importa
en la obra no son aquellas, sino ésta. Como bien dice Hess el impresionismo
“libera a los colores de su relación con las cosas corporales (destierra el “color
local”, y se diría que la pintura ha descubierto un mundo totalmente nuevo,
en el que los colores – hasta ahora ligados al motivo – centellean e irradian
como fuerzas liberadas. Los colores se descomponen en un torbellino de
átomos de valores cada vez más puros, que se aproximan a los colores del
espectro y se intensifican mutuamente. El cuadro se convierte en urdimbre, en
un velo flotante de luz y colores superficiales. No está compuesto en primer
lugar de signos de los objetos, sino de “moléculas de colores”. Es una belleza
movediza y fugaz, apresada al vuelo, como una ola que se enciende en el fluir
de los fenómenos; es su resplandor coloreado, la vivencia de un instante del
mundo que se traduce como libre tejido cromático. El fragmento casual de
la naturaleza se convierte en unidad artística, gracias ante todo a las sutiles
“Chez la modiste”. Pierre Auguste Renoir. 1876
 relaciones que establecen con el moléculas de colores”.

En esa evolución el impresionismo marcha hacia una progresiva revolución

de la forma. En los cuadros de la última época de Monet y en especial
en “Nymphéas”, este hecho habrá de surgir como la revelación final del
impresionismo. Sobrevive aquí como única anécdota una superficie de agua,
un espejo de agua donde queda reflejada la multiplicidad de situaciones
lumínico-atmosféricas. De esta serie, probablemente, la obra más importante
sea el conjunto de las “Nymphéas” que se encuentra en la Orangerie, en Paris.
Se trata de dos salones de planta ovalada, que se unen entre sí, cuyas paredes
Monet ha pintado la superficie de un lago desde el ocaso hasta entrada la
noche. Viene a ser la expresión acabada del pensamiento impresionista
llevado a cabo en una obra de grandes proporciones; una cinta continua
que se posesiona de los infinitos instantes sucesivos. La anécdota pictórica
ha dejado aquí – definitivamente – de tener importancia alguna y estamos
frente a la disolución final de aquel esquema representacional que tiene,
por lo menos para la cultura de occidente, sus orígenes precisos y claros en
el mundo de renacimiento. Estas obras últimas de Monet son las versiones
finales del impresionismo. Son puras superficies coloreadas. Monet murió en
el año 1918, cuando buena parte del cubismo ya había sido realizada, cuando
“La Grenouillere”. Pierre Auguste Renoir. 1869
el expresionismo ya había surgido y se habían desarrollado prácticamente con
integridad. Igual que Renoir asistió al triunfo de sus últimos años, pero para
ver que detrás de ellos el movimiento que habían puesto en acción seguía
actuando por fuera de sus propis esquemas.

Entre los maestros del impresionismo que contribuyen a la gestación de las

nuevas tendencias debemos mencionar a Pissarro. Viene a ser el origen de los
movimientos post-impresionistas, -que reaccionan contra el impresionismo- y
específicamente del neo-impresionismo de Seurat, de cierta pintura de Van
Gogh y muy especialmente de la pintura de Cézanne.

“Nympheas”. Claude Monet. Orangerie, Paris.

 POST-IMPRESIONISTAS. EL NEO-IMPRESIONISMO. SEURAT.
Estos movimientos post-impresionistas que se irán desarrollando al
margen y paralelamente al impresionismo, tienen significados diversos. Por
un lado debemos mencionar al neo-impresionismo de Georges Seurat, una
personalidad que realizo muy pocas obras y que murió muy joven. Para
Seurat era necesario ordenar y sistematizar los elementos del impresionismo,
someterlos a una criba analítica y en vez de plegarse a un espontaneismo fácil
reasumir, con la herencia impresionista, el rigor de las pinturas clásicas.

La pintura impresionista, por la rapidez misma de su factura, era a juicio

de Seurat una pintura carente de toda unidad composicional. En lugar de
dejar variar la pincelada espontáneamente y evolucionar en función de la
propia mecánica de la acción, Seurat se proponía una postura mucho más
contenida, en función de la cual cada pincelada debía ser el objeto de una larga
meditación y cada punto del cuadro el producto de un estilo concienzudo,
que garantizara un resultado perfecto. El divisionismo característico del
impresionismo debía ser sistematizado, no debía admitirse ninguna mezcla en
la paleta y menos aún en la tela entre dos tintas, a menos que fueran vecinas
en el círculo cromático; las tonalidades intermedias debían ser el resultado de
su fusión óptica, es decir, de la mezcla en el ojo del observador. Los principios “Gare Saint Lazare”. Claude Monet. 1877.
de contraste simultaneo debían ser aplicados en forma sistemática. Así nos dice
Signac en su “De Delacroix al neoimpresionismo”, - “No hay otro medio para
retener satisfactoriamente el juego y el choque de elementos contrastantes;
justa cantidad de rojo que se encuentra en sombra de un verde, o en el efecto
de una luz naranja sobre un color local azul o su inversa, que aplicar en todo su
rigor el principio de la fusión óptica”.

“Si estos elementos se combinan de otra manera y no por mezcla óptica

lo que se obtiene es un color sucio. Si se mezclan los trazos de pincel sucede
otro tanto y si se los yuxtapone en rasgos putos pero no suficientemente
equilibrados, no es posible una distribución sistemática”.

De ahí también que la pincelada libre, ese improntu dinámico llevado a cabo
por Monet a su grado máximo de lirismo en sus “Gare Saint Lazare” de 1877,
debía ser dejado de lado.

No es que los artistas impresionistas no tuvieran un control de su gesto,

pero se libraban en la factura del cuadro a una modalidad mas espontanea,
y Seurat quería volver a una autodisciplina que dejara de lado el azar, para
mantener asi controlada, diríamos casi científicamente, cada zona del cuadro.
La obra de Seurat es muy poco numerosa. Tardaba aproximadamente un año
“Grande Jatte”. Georges Pierre Seurat. 1886.
 o más en llevar a cabo algunas de sus grandes telas. Adhirió en sus comienzos
a la experiencia de Pisarro pero ya en su “Seine á Courbevoie” (1885), colección
Cachin Signac, se nota un alejamiento sustancial; como pueden ver, cada
zona ha sido perfectamente estudiada, es el producto de una disciplina
anterior absoluta. En su “Pont a Courbevoie” – colección Courtanld de 1887- la
intensidad cromática basada en los contrastes de tono esta sostenida y como
escondida por un juego arquitectónico de finas verticales y horizontales. Es que
ya lo diría Seurat en 1980: “El arte es armonía. Armonía, a su vez, es unidad de
contrastes y unidad de los semejantes, en el tono, en el color, en la línea. Tono,
es decir, claro y oscuro; color, es decir, rojo y su complementario, el verde,
anaranjado y su complementario, el azul, amarillo y su complementario, el
violeta. Línea es la dirección en relación a la horizontal. Todas estas armonías
se clasifican en relación con la horizontal, en armonías del reposo, del júbilo y
de la tristeza. El júbilo surge en el tono cuando predomina el claro; en el color
cuando predomina lo cálido; en la línea con el movimiento que se alza sobre
la horizontal. El reposo aparece, en el tono, cuando el escuro y el cálido se
equilibran; en los colores cuando hay equilibrio entre los cálidos y los fríos;
en la línea, cuando se orienta sobre la horizontal. El tono tiende a la tristeza
cuando predomina la oscuridad; el color cuando predomina la frialdad; la
línea, cuando el movimiento tiende hacia abajo”. No es que tuviese la intención
de volver a un esquema de corte académico en su pintura, sino que era una
mente posesionada por la idea del orden, de la matematicidad de las relaciones
cromáticas y formales. El proceso de Seurat, su divisionismo, no conduce a
una fusión de la forma con la atmosfera, sino que por el camino inverso lleva
al fortalecimiento de la forma, y ello se verá mejor a medida que se avance en
el estudio de su obra hasta llegar a la etapa final. En su “Modelo de espaldas”
(1887) y en su “Grande Jatte”, es posible ver la enorme distancia que separa al
neoimpresionismo de Seurat, del impresionismo de un Renoir. Más aún, diríase
viendo “El circo” (1890) que se ha operado un cambio tan substancial, que en
esta última obra resulta difícilmente reconocible el punto del cual partiera.
El concepto mismo de espacio en función del cual el impresionismo actuaba
ha sido aquí dejado de lado; bajo la forma como se ha introducido en primer
plano la cabeza del clown, abatida y achatada sobre el fondo de la arena, la
forma en que el látigo ha quedado identificado con la bidimensionalidad del
plano del cuadro, la falta de un énfasis espacial que hubiera sido característico
al impresionismo, la expresividad tanto de la forma como de los personajes,
alejan con certeza esta obra del impresionismo; y que decir cuando nos
encontramos frente a “Chahut”, de ultimísima época; esto nos da la idea que
una transformación sustancial se ha ido operando en los últimos años del siglo
XIX y estos cambios son los que en última instancia van a abrir las puertas del
arte del siglo XX; fíjense que la imagen se presenta tridimensional, como un
trompe l’oeil, un engaño al ojo; es la expresividad que pretende resolverse
“Seine á Courbevoie”. Georges Pierre Seurat. 1885.
en el dominio del plano, y que recurre a síntesis formales, que parten de ese
propósito de lo deliberado. Fíjense inclusive cómo están tratados los rostros,
cómo está tratada la multitud de los personajes; señalan que no es la atmósfera
el tema que impera en este cuadro de Seurat. El cuadro se ha transformado en
una realidad autónoma de la naturaleza, en una concreta definición cromática
del plano. “La autonomía de los medios”, perseguida por los impresionistas,
“fue resultado de una concentración de la pintura en la pura visibilidad del
mundo exterior. El color, que aquí se analizaba hasta en sus partículas más
elementales, quedaba liberado para síntesis completamente nuevas, que se
alejaban de la puta visibilidad del mundo fenoménico. Los comienzos de los
movimientos modernos surgen en el punto en que la evolución del siglo XIX –
que llevaba hacia el impresionismo- comenzó a cambiar de dirección, como una
oleada que se vuelca en sentido contrario”.

Seurat tuvo sucesores, sobre todo en la pintura de Signac (autor de “De

Delacroix al neoimpresionismo”) en Dubois-Pillet, en Henri Edmond Cross y
en otros pintores de menor jerarquía, pero aparte de ellos fue una fuente de
inspiración y reflexión para muchos artistas contemporáneos.

Henri de Toulousse Lautrec se encuentra también incluido en el grupo de

artistas post-impresionistas que determinan su obra con un giro de la situación,
aun cuando parte de la misma pueda ser asimilada al impresionismo.

Hasta 1887 en verdad su pintura no adquiere un carácter independiente,

pero a partir de allí, aun cuando en sus célebres pasteles “Un jour de
comunión” – Musée de Agustins por ejemplo pueda verse algún parentesco con
la obra de Degas lo cierto es que inaugura una nueva modalidad. Curiosamente
también la obra de Degas parece distinguirse desde entonces por caminos
extraños al impresionismo propiamente dicho. Por un lado la línea de contorno
adquiere un vigor inusitado, al tiempo que el trazo de pastel enteramente
liberado cobra un ritmo y una violencia cromática completamente desconocida
para el impresionismo.

En Leutrac a ello se añade una cualidad caricaturesca que si bien puede

tener algún antecedente de Daumier asume un carácter enteramente original
en la medida en que la violenta contraposición cromática de los trazos
configura un dinamismo óptico del cual carecía la obra de este último. Se ha
querido ver en sus célebres affiches “Divan japonais”, “Reine de Joie”, “Le Moulin
Rouge” y “Jane Avril” una influencia decisiva en los grabados japoneses.

Sin duda Tolouse a igual que los otros pintores de su época conocieron la
obra de algunos artistas japoneses por esos años y es verdad que tenía a igual

“Circus”. Georges Pierre Seurat. 1890.

 que los demás una gran admiración por ellos, pero lo que Tolouse hizo, no fue
otra cosa más que aprovechar algunas enseñanzas que se podían desprender
de su estudio, y reelaborarlas en vista de propósitos que le eran propios. Otros
artistas aprovecharían la experiencia del arte japonés de un modo enteramente
distinto. Pero los affiches de Tolouse demuestran que la bidimensionalidad
ambigua, si se quiere, de la imagen esta desplazando todo resto de
tridimensionalidad perspectívica y que la visión sintética está reuniendo los
elementos de un modo grafico expresivo. A esta tendencia no escapan por
supuesto las letras que se integran absolutamente en la imagen.

Toulouse se convierte así en uno de los precursores de lo que más adelante

recibiría el nombre de expresionismo, tendencia que en cierto modo se aleja de
los ideales de Seurat.

“Divan Japonais”. Henri de Tolousse-Lautrec. 1892.

 VAN GOGH – GAUGUIN
Pero es quizás con Van Gogh y con Gauguin que se inició una nueva era
en la pintura. La obra del primero de ellos se desarrolla en un lapso muy
breve de tiempo, entre 1885 y 1890, años pletóricos de actividad y cargados
de dramatismo. No voy a referirme ahora a las vicisitudes de la vida de Van
Gogh; recomiendo a quien quiera tener una visión más detallada de su vida
la lectura de las cartas a su hermano Theo, es uno de los documentos más
apasionantes de los tiempos modernos. La primera obra de Van Gogh, la del
periodo parisino, tiene puntos de contacto tanto con el puntillismo de Pissarro
como con las exploraciones de Seurat, “El restaurant” de 1887, colección Kroller
Müller, es uno de los ejemplos más notables de este periodo.

El tratamiento de los planos de fondo y de los floreros y manteles nos podría

hacer pensar que estamos frente a una tela neo impresionista. Pero hay algo
en la factura de las sillas, de las mesas y aún de las paredes de fondo que nos
sugiere algo distinto. Es que a pesar de las pinceladas naranjas, azules, violetas
y verdes contrastadas se nota en el todo una tensión difícilmente precisable
aún. “La peche du printemps” nos revela a través de algunas pinceladas
vigorosas y seriadas que las mismas no están ya al servicio ni de la visión
impresionista ni de la neoimpresionista. En sus obras posteriores del 1888 es “El café nocturno”. Vincent Van Gogh. 1888.
posible observar que si bien Van Gogh aprovecha la experiencia impresionista,
en lo que se refiere a la liberación del color local de los objetos, el problema
del cromatismo va a tener en él un significado completamente distinto del
que tuvo para el impresionismo o para el neoimpresionismo. A partir de aquí
el color se libera de la representatividad de un modo decidido, para quedar
al servicio estricto de la expresividad. No interesa en la pintura de Van Gogh
si un amarillo así existe, pudo haber existido, o pudo haber sido percibido
por alguien en algún momento, en relación a un objeto concreto. Importa en
cambio ver la fulgurante alegría que se desprende del mismo. Es que el color
para Van Gogh no es un elemento que este exento de significación, sino que
el color de por si independientemente de su representatividad, tiene una
significación que le es propia, una “fuerza sugestiva” dada. Esto, que no puede
ser aclarado y probado en una escala científicamente determinada, es a su
juicio un hecho que se impone a la mirada de cualquier espectador consciente
si juzga la pintura con otros ojos que no sean los de una mera representación.
Para él la pintura es esencialmente un vocabulario Y como tal no es ni más ni
menos que un vehículo de emociones. Por lo tanto, su pintura no pretende
para nada representar ese “Café Nocturno”, sino cosas distintas; es decir, las
emociones que una atmosfera de tal naturaleza puede engendrar. Así cuando
Van Gogh pinta un par de zapatos no está representado casualmente el par de
zapatos que tiene frente a sí. Lo que está pintando es el conjunto de emociones
“La pêche du printemps, Pont de Clichy”. Vincent Van Gogh. 1887.
 que están vinculadas al par de zapatos, y de las cuales estos pintados en
la tela son su concreción. Tanto el par de zapatos como el café nocturno,
están interpretados en la medida en que ellos pueden ser una imagen o
una forma de acercarse a la emoción que el pintor quiere expresar. Es en el
contraste cromático puro y elemental que Van Gogh resuelve sus obras. Las
delicados y elegantes comillas impresionistas han cedido rápidamente el paso
a enfurecidos pincelazos direccionados que no están ya vinculados al proceso
de representación y que se organizan en forma de impulsos figurados que,
desplegándose sobre la superficie del cuadro como torbellinos de energía,
dimanan de los objetos o los envuelven convulsivamente. La línea de contorno
ha ido asumiendo un papel preponderante en la deformación que se adopta
de las formas. Si el trazo y el color de Tolouse acentuaban caricaturescamente
la especifica peculiaridad de sus modelos, en las últimas obras de Van
Gogh la línea y las ondas de colores vibrantes transfiguran los objetos. La
angustia irreprimible de un espíritu que alternativamente cae en abismos de
desesperación o asciende a pináculos de alegría y que concibe el cosmos como
una fuerza creadora, aterradora y magnífica, encuentra así su expresión más
adecuada.

El tratamiento superficial también debe ser considerado con particular

“Un par de botas”. Vincent Van Gogh. 1887. atención, pues Van Gogh estaba obsesionado con la luz, aun cuando de un
modo distinto a los impresionistas. El fuerte empaste tiende a quebrar el tono y
aprisionar la luz que incide sobre la superficie de la tela.

A mi juicio las cartas a su hermano Theo son muy ilustrativas de su modo

de situarse frente a la pintura. Decía en una carta: “Tengo dos nuevos modelos,
una arlesiana y un viejo labriego. Esta vez los colocare ante un vivaz fondo
anaranjado. Aun cuando yo no quiera dar impresión de un crepúsculo, surge,
a pesar de todo, la sugestión del sentimiento que el provoca”. En otra: “Debe
expresarse el amor de dos que se quieren mediante el maridaje de dos
colores complementarios, mediante su mezcla e integración, y mediante la
misteriosa vibración de los tonos afines”. “Lo que busco (refiriéndose al cuadro
“Café Nocturno”) es expresar, con el rojo y el verde, la espantosa pasión de
los hombres”. No es un color literalmente cierto desde el punto de vista del
realismo, del “Trompe l’oeil”, pero si un color sugestivo, que expresa agitación
de un ardiente sentimiento”. Trato de expresar que el Café es un lugar donde
uno puede enloquecer y hasta cometer un crimen. Lo intente a través de la
oposición de un rosa tierno, del color rojo sangriento y sombrío del vino, y a
través de un verde dulce y un verde veronese, que también contrasta con un
verde amarillento y un duro verde azulado. Todo ellos expresa la atmósfera de
un ardiente submundo, un pálido sufrimiento, las tinieblas que tienen poder
sobre los dormidos”.
“Un par de botas”. Vincent Van Gogh. 1886.
 También para Gauguin el color había dejado de tener una función
esencialmente representativa. Su aspiración no era ya la de reproducirlo todo,
sino, muy por el contrario, la de convertir a la pintura y el arte, en términos
generales, en un vehículo comunicativo. Nos dice en una carta: “la aspiración
de querer reproducirlo todo sólo da origen a una pintura inferior; el todo
se pierde en los detalles y el resultado es el aburrimiento. La impresión, en
cambio, que se desprende de una simple distribución de colores, luces y
sombras es la música del cuadro. Antes de que se sepa siquiera que representa
el cuadro, uno se siente inmediatamente cautivado por el acorde mágico de sus
colores”. Pero veamos cómo entendía el autor de “Vahine no te miti” el acorde
cromático denominado por él “acorde mágico”. Gauguin, sobre todo en su
periodo Tahitiano, tendía esencialmente a anular la noción de armonía tonal
e incursiono en el dominio de contraste cromático, que no reconocía ninguna
mediación. Se trata entonces de un acorde de naturaleza atonal, obteniendo
a partir de tintas puras sin que exista ningún tono o tinta que sea dominante
y respecto del cual todos los demás se encuentran estructurados, sino que
toda la superficie del cuadro tiene la misma energía cromática, ninguna zona
puede considerarse subordinada. Ello representa, nuevamente, una revolución
drástica respecto a todo lo que hasta entonces se había admitido, pues en
cierta medida existía – sobre todo desde el academicismo del siglo XVII – una
tendencia a subordinar la estructura cromática del cuadro a lo que se pudiera
denominar color dominante. Inclusive en el romanticismo, aun cuando ya
intenta liberarse de ese criterio, encontramos todavía subsistiendo ese mismo
concepto profundo. En última instancia el impresionismo, a través de la técnica
de la comilla y del procedimiento de la fusión óptica, no hacia otra cosa más
que tratar de fundir sin contrastes absolutos, todos los colores que integran
el espectro. Pero siempre era el resultado de pensar el cuadro como una
representación de la naturaleza, cosa bien distinta es lo que hacía Gauguin.
Decía: “Examinad a los japoneses (xilografías coloreadas). Solo se sirven de los
colores como una combinación de armonías. De la misma manera me gustaría
mantenerme alejado, todo lo posible, de cuanto tenga un efecto ilusionista
y, por cuanto la sombra es el elemento ilusionista del sol, también me inclino
a reprimirla. Pero cuando la sombra se incorpora a vuestra composición
como una forma necesaria, entonces es algo distinto. Siempre que no os
consideréis esclavos de la sombra. Preocupaos por la forma en silueta de
cada objeto. Hay que intuir la superficie, el muro; las tapicerías no necesitan
ninguna perspectiva”. Esto constituye la primera invitación a resolver el dominio
pictórico en la bidimensionalidad. Pero con estas palabras Gauguin no hace
sino confirmar algo que ya podía percibirse en sus telas.

En su obra, la superficie irizada y evanescente del impresionismo ha sido

sustituida por grandes zonas de color más o menos homogéneo y empastado,
“Vahini no te miti”. Paul Gauguin. 1892.
 y el trazo que encierra la forma en silueta reconduce la imagen al plano de la
tela describiendo ritmos decorativos y fantásticos. Las tintas elegidas escapan
casi por entero al repertorio natural, es que el color adquiere en Gauguin
un significado esencialmente simbólico y ha perdido casi por entero toda
connotación representacional.

Hemos dicho más arriba que Gauguin utilizaba zonas homogéneas de

color pero ello no debe entenderse en términos absolutos, ya que, no se
trata de superficies desprovistas de matices, sino por el contrario de una
verdadera urdimbre cromática de una densidad insospechable a través de las
reproducciones y que otorga al cuadro conjuntamente con los juegos lineales
ese carácter mágico que deseaba Gauguin.

Bien dice Hess, para él, aquel decorado mágico es como la fórmula del
encantamiento, que hunde en estados oníricos en los que puede presentirse
el misterio sobre el trasfondo de las cosas, en los que se siente la prístina
unidad del yo con el mundo. Esta experiencia pictórica va a ser recogida de
dos modos distintos por otros movimientos: uno específicamente francés,
el otro de carácter más internacional: el grupo Nabis: Vuillard-Bonnard, y el
expresionismo, representado en Francia por el fauvismo.
“Washerwomen”. Paul Gauguin. 1888.

“Van Gogh pintando girasoles”. Paul Gauguin. 1888.

 EL FAUVISMO. MATISSE
El fauvismo surgió en Francia alrededor de 1900 como una tendencia a
llevar hasta sus últimas consecuencias las premisas fundamentales planteadas
por los iniciadores del expresionismo. El fauvismo exalta la luminosidad del
color y los contrastes cromáticos hasta el paroxismo. Más aun, libera el color
inclusive de la forma. Es un movimiento que se entrega sin tapujos y sin
limitaciones a lo que muy bien pudiéramos denominar como “instintivismo
o intuicionismo” puro; un intuicionismo que parte de la espontaneidad más
absoluta y que no se vuelve sobre sus propios productos para intelectualizarlos,
sino que pretende encontrar, a través de ese primer impulso figurativo, su
forma más acabada de expresión.

El fauvismo terminó por caer en lo que podría llamarse una receta, vale
decir, una repetición indefinida de los mayores aciertos de sus obras primeras.
Solo uno, quizás, dentro de todos los pintores fauves se salvó de esa continua
repetición de sí mismo: Matisse.

Es que para Henry Matisse el orden expresivo pictórico no era simple y

sencillamente una forma de evacuar urgencias emotivas, sino que era un modo
de intuir y de aprisionar la realidad; vale decir, la realidad fenoménica en tanto “Armonia en rojo”. Henri Matisse. 1908.
que dato, y en función – dijéramos así – de la forma precisa en que ella se
presenta a nuestros ojos, en toda su pureza y virginidad.

La vivencia debía ser evocada a su juicio sin permitir la interferencia de un

armazón intelectual o de prejuicios heredados, deformantes de la sensación
primera que del objeto, del mundo, se tenía. El pintor (dice en “Apuntes de
un pintor”) ya no necesita preocuparse por detalles insignificantes, pues para
esto está la fotografía, que lo hace mucho mejor y más rápido. Ya no es misión
de la pintura el representar acontecimientos históricos; estos se encuentran
en los libros. Nosotros tenemos una opinión más alta de la pintura: ella sirve
al artista para expresar sus visiones interiores. Ver ya es en sí mismo un acto
creador que requiere un esfuerzo. Todo lo que vemos en nuestra vida cotidiana
resulta más o menos deformado por nuestras costumbres adquiridas. El
esfuerzo necesario para liberarnos de las manufacturas plásticas (difundidas
por la fotografía, el cine, la propaganda), exige cierto valor, pero un valor
imprescindible para el artista, quien tiene que verlo todo como si lo viera
por primera vez. Uno tiene que ver, a lo largo de toda su vida, tal como vio el
mundo de niño, porque la pérdida de esta facultad de ver acarrea la perdida
de toda expresión original. Creo, por ejemplo, que para el artista no hay nada
más difícil que pintar una rosa, puesto que, para pintarla tiene que olvidarse
primero de todas las rosas que pinto antes.
“El puente de Charing Cross”. André Derain. 1906.
 Para Matisse, la percepción es entonces ya, en sí, una facultad unitaria y
sintética del conocimiento, que acaba por aclararse y adquirir toda su plenitud
a través del proceso de creación artística.

Esta actitud es la que ha permitido a Matisse, a lo largo de toda su carrera

artística, encontrar vuelta a vuelta esa postura que el valora por encima
de todas; la de ver con ojos vírgenes, liberado de todo prejuicio adquirido.
El cuadro, habiendo perdido su funcion representacional, queda referido
a la imagen interior, a las afectividades y emociones que surgen en unión
misma, con el hecho perceptivo. El vocabulario pictórico del gran maestro
francés se ha caracterizado a lo largo de toda su carrera por su linealidad y
cromatismo sintético, su espontaneidad y su libertad. En su cuadro “Armonía
en rojo” del Museo del Hermitage, el autor se ha colocado en el filo de la
navaja de lo que deslindaría específicamente la bidimensionalidad del cuadro
de la tridimensionalidad de la representación, llevando todos los elementos
configuradores de la imagen a un punto crítico. La bidimensionalidad, esta
afirmada por el tono unitario de rosa, por la decoración azul que sirve al
mismo tiempo para aludir a las paredes del fondo y al mantel; pero todos
los elementos que configuran la imagen del cuadro adquieren siempre una
doble significación, en tanto que bidimensionalidad pura, y en tanto que
representación de una profundidad o de una especialidad dada. A través de
esa doble lectura, Matisse asume la conciencia de esa doble significación de la
imagen, intentando expresar con la más absoluta claridad, con la mas absoluta
certeza, los valores respectivos que surgen de esa doble posibilidad perceptiva.
Como ustedes ven, Matisse utiliza aquí tonos cromáticos que no tienen la
energía o el carácter estridente de los contrastes del “Puente de Wetsminster”
de Derain, pues de ningún modo está interesado en la exacerbación del
contraste cromático por el contraste en sí mismo.

En una posición muy próxima al fauvismo encontraremos por esos años a

dos grandes pintores que habrían de inaugurar años más tarde el cubismo,
Bracque y Picasso.

“La pareja” de 1904, es una de las obras primeras de Picasso, de su así

llamado periodo “azul”. “Driada” es en cambio una obra correspondiente al
periodo llamado “negro”, breve periodo que estuvo esencialmente influenciado
por el contacto con las máscaras y fetiches africanos y con el arte primitivo
oceánico, que llego por entonces a ser conocido en París por algunos
coleccionistas amateurs, y que tuvo para Picasso y Bracque el mismo rol que
habían tenido para los impresionistas las xilografías y grabados japoneses.
Picasso y sus compañeros de grupo, extrajeron un conjunto de consecuencias
que dieron origen a esta etapa característica de su obra, y que no es otra cosa
“Driada”. Pablo Ruiz Picasso. 1908.
más que la conclusión, si se quiere terminante e inevitable, de las premisas de
las cuales partieron Gauguin y Van Gogh.

En el arte negro de Picasso no es el cromatismo exaltado el elemento

dominante (“Bailarina Negra” de 1907), no encontramos choques cromáticos
realmente muy enérgicos, sino por el contrario, lo que llama la atención en
este cuadro es la absoluta disgregación de la imagen, a la que se llega por
medio de esos trazos que encierran zonas de colores diversos, y que tienden
en cierta forma a poner en crisis la idea de figuración tal como se había venido
desarrollando, desde el Renacimiento inclusive, hasta los predecesores del
expresionismo.

Estos cuadros son en cierto modo la antesala de un momento posterior que

habría de desarrollarse en la obra de Picasso y de otros artistas, y que ustedes
conocen con el nombre de cubismo. Pero a ese movimiento nos referiremos
más adelante.

Otro artista que cabe mencionar ahora es Rousseau, aun cuando su

proximidad al fauvismo es en cierto modo indirecta. El aduanero Rousseau
es probablemente una de las figuras más curiosas y al mismo tiempo más
significativas del arte de principio de este siglo y fin de siglo pasado. En realidad
es un artista que se mueve al margen de las corrientes que hemos estado
analizando hasta el presente. No cabría incluirlo ni en el impresionismo ni
dentro del post-impresionismo, ni tampoco entre las corrientes expresivas de
Van Gogh o Gauguin. En cierto modo su obra puede comprenderse pensando
en esos movimientos, porque ellos han contribuido a deshacer el conjunto de
prejuicios que harían incomprensible la obra de Rousseau; pero ellos de ningún
modo lo explican en una forma absoluta. El Aduanero es entonces un pintor al
margen, que no ha sufrido el proceso de liberación figurativa que han sufrido
los demás artistas examinados hasta el momento. Es por el contrario un artista
ingenuo, desprevenido y desprejuiciado. La pintura de Rousseau es una pintura
que se desarrolla en los límites de lo bidimensional. La tridimensionalidad es a
lo sumo un recurso que se utiliza en algunos instantes; pero al mismo tiempo,
contrapuesta, acaba por destruir la idea de tridimensionalidad y convertir la
obra en un hecho bidimensional.

“La boda”. Henri Julien Félix Rousseau. 1904.

 EL EXPRESIONISMO. KANDINSKY
Vamos a pasar ahora a Alemania y el norte de Europa para encontrar
allí, ya concretamente planteado en todos sus términos, al expresionismo
pictórico. Eduard Munch nacido en Loeiten, Noruega en 1863 es, no sólo el
representante más importante del arte nórdico europeo de principios de siglo,
sino una de las figuras claves para la comprensión del arte expresionista en
general. Su pintura “Muchachas sobre el puente”, de 1899 es en cierto modo
característica de él. El autor ha aprovechado la disposición diagonal de la
baranda para insistir con una serie de pinceladas convergentes en un punto
casi al borde del cuadro. Otra serie de pinceladas más libres y ondulantes
confluyen también hacia allí desviándose posteriormente hacia arriba y afuera
del cuadro. Los planos de árboles y casas resueltos, sintéticamente por medio
de masas matizadas de color no parecen participar mayormente de este flujo
y los personajes acodados sobre la baranda parecen observar el flujo no de
las aguas del río si no de la vida. Un cierto misterio pareciera envolver este
crepúsculo nórdico.

En su “Danza de la vida” de 1899-1900, se presiente a través del choque de

los colores de la deformidad de los rostros una tensión dramática de origen
“Danza de la vida”. Edward Munch. 1899-1900.
metafísico.

Pero es quizás en “El Grito” de 1893, donde Munch asume toda su grandeza.
El paisaje de fondo esta sintetizado al máximo, se diría que nos apercibimos
de él después de haber seguido las ondas continuas que van desencadenando
ritmos lineares y cromáticos casi alucinantes y que partiendo del sujeto que
grita invaden la totalidad del ámbito como para expresar la medida de angustia
y horror del rostro que grita. Rostro del cual como bien dice Pevsner no
reconocemos siquiera su sexo y que está definido solo en la medida que lo
requiere la expresión.

“Encuentro en el universo” de 1899 de la Oslo Galerie es probablemente

de los grabados más logrados y al propio tiempo más sorprendentes. Se
trata de un grabado en madera y como ustedes pueden observar el autor ha
intentado sacar partido del juego decorativo de las vetas del molde. Las figuras
nuevamente han sido tratadas con un máximo de síntesis y los colores puros
resaltan el uno contra el otro y contra el fondo donde algunos espermatozoides
figurados ondean misteriosamente. La imagen adopta aquí un carácter
absolutamente plano, el autor ha querido por ello conferirle la cualidad de la
plancha sobre la cual ella naciera.

Me parece que a través de estas obras se puede comprender cuál es el

“Encuentro en el universo”. Edward Munch. 1899.
fondo emotivo al cual hace referencia el expresionismo alemán, y en particular,
el expresionismo de Munch: esa angustia existencial que tiene sus orígenes en
la obra de Nietszche, Dostoyevsky, Strindberg y de Kierkegaard, y que pareciera
progresivamente convertirse en uno de los “leit motivs” del pensamiento
filosófico mundial, por no hablar ya de lo que influiría posteriormente en el
sentimiento común. Es la angustia ante el destino humano, ante la soledad y
la muerte, ante la inminencia de hechos que pareciera quedar por fuera del
poder humano el contenerlos o resolverlos; es la constante laceración del
espíritu que no acaba por encontrar su situación en el mundo; y que se refugia
en su propia interioridad para intentar ahí hallar una síntesis a sus afanes.

Esta angustia se encuentra en el fondo de todo el movimiento expresionista

nórdico, así ella se exprese en la forma de una angustia ante el espectáculo de
la naturaleza, como puede suceder con Kokoschka, en algunos de sus paisajes
alpinos, o en la angustia ante la soledad como ocurre en su “Torbellino de los
vientos”, 1914, en la angustia ante la artificialidad de la cultura, como podría
ser el caso de Marc, o en la angustia ante el destino social e histórico como es
el caso general del expresionismo de la primera posguerra. Los expresionistas
alemanes creían encontrar el antecedente histórico y nacional más preciso en
el goticismo que ellos conceptuaban un producto exclusivo del espíritu nórdico
y creían estar entonces expresando una voluntad de forma característica y
exclusiva, con lo que bien podemos discrepar. En el cine y en la arquitectura es
donde esta posición habrá de hacerse más perceptible.

El expresionismo surge en Alemania en la posguerra del 14-18, como el

producto del caos social y político – consecuencia a su vez del conflicto bélico
mundial, que había despertado en algunos sectores alemanes las capas más
profundas y desconocidas del irracionalismo – y tiende a expresar y a exaltar
esa angustia vivencial y a sublimarla.

Wasily Kandinsky, quien a pesar de su origen ruso debe ser incluido en esta
tendencia artística, formo parte del grupo “Der Blaue Reiter” de Munich. En
verdad sus primeras pinturas trasuntan mucho más el pasado folklórico ruso
y el romanticismo lírico saturado de un trascendentalismo metafísico que el
horror a la angustia del expresionismo alemán.

Contrariamente a la postura instintivista o espontaneista de los fauves,

Kandinsky sostendrá en sus escritos un punto de vista mucho más razonado. A
pesar de ello sus pinturas son de una riqueza y energía cromática avasalladora.
Es sobre todo a partir de 1908 que sus pinturas comienzan a abrir nuevos
horizontes. Como puede muy bien verse en sus “Caballero Azul”, o en sus
improvisaciones, el pintor sintetizando las formas en masas cromáticas
“El grito”. Edward Munch. 1893.
 de riquísima factura apuntadas por un trazo enérgico pero quebrado va
estableciendo un dinamismo pictórico que ya no depende en modo alguno
para estructurarse de motivos exteriores, sino que responde a una necesidad
interior que apenas se sustenta para su objetivación en algunos datos
exteriores.

Pero se ve claramente que Kandinsky, a través de estos cuadros, no

pretende presentar una serie de percepciones de la naturaleza, ni tampoco
exaltar la específica peculiaridad de los objetos tales como ellos se presentan
a los ojos y al sentimiento del artista. Pretende mucho más, que los colores
hablen por sí mismos y que a través de su pureza por momentos ácida y
vibrante, de su cualidad casi transfigurada expresen el sentimiento expansivo
que alienta, y la vitalidad creadora que bullo en su mente. En algunos casos,
pueden ustedes observar que los trazos negros no encierran formas o
superficies de color, sino que independizándose de ellas, parecen sugerir
mucho más direcciones y movimientos virtuales, incesantes y violentos o
grandes tensiones por momentos contradictorias. Combinados con ciertas
situaciones cromáticas parecen explotar en distintas direcciones.

A partir del año 1910 se produce en su pintura una transformación

importante que da origen a lo que en general se llama pintura abstracta,
“Torbellino de los vientos”. Oskar Kokoschka. 1914.
y que quizás podríamos denominar más correctamente como pintura no
figurativa. Para Kandinsky, esta era la conclusión a la cual habría que arribar
una vez que se aceptaba que la pintura, en tanto que arte, era más que nada
un vehículo comunicativo, un medio expresivo. Esto quería decir que su
función representacional era una función en cierto modo secundaria, por no
decir enteramente indiferente, ya que no contribuía más que a confundir la
naturaleza del hecho pictórico y sofocar el auténtico impulso creador.

Para expresar acabadamente sus ideas, sus intuiciones, sus vivencias

al mundo, el pintor no tenía que recurrir a la figuración de la apariencia,
sino que por el contrario, y mucho más sustancial y depuradamente, el
arte pictórico podía llevar a cabo su propósito igual que lo hacia el arte
musical, desprendiéndose íntegramente de las funciones representacionales
y adjudicando a los elementos pictóricos un valor pura y esencialmente
expresivo. En este sentido Kandinsky se proponía, después de una experiencia
que había estado desarrollando en el periodo “Blaue Reiter” someter a una
revisión drástica a todos los elementos expresivos y simbólicos del arte
pictórico.

Para Kandinsky la pintura es un arte que se desarrolla esencialmente en la

bidimensionalidad del plano; como tal sus expresiones deben orientarse en ese
“Murnau”. Wassily Kandinsky. 1909.
dominio y en esa esfera. Para él, resulta totalmente inútil tratar de introducir la
tridimensionalidad, que solo es el resultado del deseo de imponer al arte una
función esencialmente secundaria, ya que la tridimensionalidad no es sino un
producto del ilusionismo y el ilusionismo es a su vez un producto de la premisa
fundamental que acepta como la función esencial del arte la imitación de la
naturaleza. La pintura pura – como la denominaba él – debía recurrir a formas
abstractas, que estuviesen estrictamente relacionadas con el impuso expresivo
que les daba origen y que pretendía concretarse en una obra pictórica. Queda
entonces expuesta esa verdadera inversión que se produce en la pintura
de Kandinsky a partir de 1910 y la afirmación del carácter no figurativo o
no representacional de su pintura. Solo a través del color y de la forma no
representacional es que el artista debe lograr su objetivo, que no es otro ahora
que el de expresar lo que él denomina la necesidad interior. Kandinsky cree
encontrar el vocabulario formal adecuado a su voluntad expresiva en este vasto
conjunto de formas geométricas o libres que, lejos de presentarse como interés
en la superficie del plano pictórico, tienden a crear verdaderas tensiones tanto
cromáticas como direccionales.

La pintura de Kandinsky a lo largo de 30 años de un desarrollo que lleva a

reconocer las funciones expresivas de los distintos elementos pictóricos, vale
decir, del punto, de la línea y del plano, la relación significativa y sintáctica entre
los tres elementos, sus funciones direccionadoras, como también su relación
con los elementos cromáticos y, por último, el significado y función visual del
color.

Ya en “De lo espiritual en el Arte” (1910) expuso sus puntos de vista al decir:

“una construcción de grandes, de muy grandes, de pequeñas o medianas
dimensiones, dividida en salas”. Los muros de esas salas desaparecen bajo
telas pequeñas, grandes o medianas, a menudo varios millares de telas. Sobre
estas telas, en medio del color, trazos de “naturaleza”: animales alumbrados o
en la sombra, en el abrevadero o cerca del agua; al lado, un Cristo crucificado,
representado por un pintor que no cree en Cristo; flores, seres humanos
sentados, de pie, caminando, también desnudos con frecuencia, una multitud
de mujeres desnudas (a menudo en escorzo y vistas de espaldas), manzanas
y fuentes de plata, el retrato del consejero de estado N… , un sol poniente,
una dama de rosa, una bandada de patos, el retrato de la baronesa X… , ocas
al vuelo, una dama de blanco, terneros a la sombra, aquí y alla, con manchas
de sol de un amarillo estridente, el retrato de su excelencia Y…., una dama de
verde. Todo esto cuidadosamente impreso en un libro; nombres de artistas,
títulos de cuadros. Las gentes se dirigen con este libro en la mano de una tela
a otra; lo hojean y leen los nombres. Después vuelven a irse tan ricos o tan
pobres como al entrar, retomando sus preocupaciones habituales que no
“Munich, Santa Ursula”. Wassily Kandinsky. 1908.

“Kandinsky’s first abstract watercolor”. Wassily Kandinsky. 1910.
“Composicion IV”. Wassily Kandinsky. 1911.
tienen nada que ver con el arte. Que han venido a hacer aquí? Cada cuadro
encierra misteriosamente toda una vida, una vida con sufrimientos, sus dudas,
sus horas de entusiasmo y de luz.
A qué tiende esa vida? Hacia quién se vuelve el alma angustiada del artista,
cuando ella participa de su actividad creadora? Qué quiere ella anunciar?
“Proyectar la luz en las profundidades del corazón humano, tal es la vocación
del artista”, ha escrito Schumann. Y Tolstoi: “Un pintor es un hombre que
puede pintar y dibujar todo”. Si pensamos en la exposición que acabamos de
mencionar, hemos de elegir al segunda dentro de estas dos definiciones de la
actividad del artista. Con más o menos habilidad, virtuosismo, o brío, se han
aproximado sobre la tela objetos que guardan relaciones reciprocas de valor,
ya elementales, ya complejas. La armonización del conjunto sobre la tela es
el factor que realiza la obra de arte. Se mira la obra con un ojo frio y un alma
indiferente.
Los conocedores admiran en ella la factura (como se admira un bailarín
en la cuerda floja) y gustan la pintura (como se gusta un pastel). Las almas
hambrientas se van hambrientas. La multitud se arrastra de sala en sala y
encuentra las telas “bonitas” y “sublimes”. Aquel que hubiera podido hablar a
sus semejantes no ha dicho nada, y aquel que hubiera podido escuchar no
ha escuchado nada. Es lo que se llama “El arte por el arte”. Esta sofocación de
toda sonoridad profunda que es la vida de los colores, esta dispersión inútil de
las fuerzas del artista, eso es el arte por el arte. El artista busca recompensa
material de su habilidad, de su potencia inventiva y su sensibilidad. Su objeto
es satisfacer su ambición y su codicia. En lugar de un trabajo en común que
los aproximaría, se establece una rivalidad entre los artistas ávidos de bienes
materiales. Hay un lamentable exceso de competencia y superproducción…”
Compréndase entonces que lo que propone Kandinsky no es en modo alguno
un arte carente de significado, un mero juego formar, el arte por el arte.
En vez de luchar continuamente por deformar las representaciones para
aproximarlas a la voluntad expresiva de los artistas, Kandinsky proponía dejar
esa larga lucha de lado y liberar al arte definitivamente de la representación,
orientándolo por el camino de la absoluta abstracción, que el denominaba el
“arte puro”. Kandinsky, en suma, acaba por poner a la pintura dentro de los
estrictos límites de su competencia, y el dominio de las formas visuales. De allí
que ninguna de sus obras pueda ser analizada en relación a una anécdota y
partiendo de un proceso lingüístico verbal, porque su esencia y naturaleza se
despliega en el campo de la visión pura; desaparecida la anécdota del cuadro
solo quedan en realidad sus verdaderos y auténticos elementos expresivos.
 CÉZANNE
Marchemos ahora a analizar el desarrollo del arte francés a principios
del presente siglo, y sobre todo a partir de la obra de Cézanne. Cézanne es,
generacionalmente, un contemporáneo de los impresionistas, es decir, que
aproximadamente desarrolla su carrera en el período de las grandes obras de
Monet, de Renoir, de Sisley, de Pizarro, e inclusive de la obra de Seurat, Van
Gogh y Gauguin. Pero no hay mas que mirar, aunque sea superficialmente, el
“Mont Saint Victoire”, para darse cuenta del abismo que se abre entre su obra y
la obra del impresionismo.

En realidad, en Cézanne tenemos la raíz o el punto original de toda

tendencia artística contemporánea, que se desarrolla entre los años 1907-
1918 y que había de tener posteriormente una influencia decisiva sobre el
arte posterior, esta tendencia es la que recibe el nombre de cubismo. Cézanne
se alejó considerablemente en casi toda su producción ( salvo en algunos
instantes muy particulares y precisos de su obra) de la problemática pictórica
característica del impresionismo; lo vemos coincidir solo durante un instante
alrededor de la figura de Pissarro quien, como ya vimos en clases pasadas, fue
el eje alrededor del cual se movieron todas las figuras que desprendiéndose
del impresionismo, iban a dar origen a una serie de movimientos diversos. “Los jugadores de cartas (2da version)”. Paul Cézanne. 1895.
Para Cézanne, el esfuerzo impresionista consistente en captar las sucesivas
e indefinidas instancias espaciales atmosféricas a través del espontaneísmo
de la comilla, llevaba a la disgregación de la experiencia pictórica. Lo que
más criticaba en el impresionismo era su aestructuración, sus ausencias
compositivas, la falta de un principio rector que estructurara con precisión y
claridad la bidimensinalidad del cuadro, su escasa solidez. Pero si Cézanne
se alejaba del impresionismo, también se alejaba de las nuevas tendencias
expresivas que eran, a su juicio, intentos literarios más que estrictamente
pictóricos, que hacían más énfasis sobre el gesto exterior y sobre su correlación
literaria que sobre su intrínseca estructura pictórica. A igual que los demás
postimpresionistas, Cézanne se alejó de parís y del así llamado “mundo del
arte”, y se refugió en Aix-en Provence, su ciudad natal, donde realizo un
conjunto muy grande de obras que alcanzaron reconocimiento sólo algunos
años después de su muerte. Para Cézanne la pintura no debía ser una
reproducción servil de la naturaleza, y en esto cierta forma coincide con las
otras corrientes que hemos venido analizando a lo largo de esta clase y la
anterior; para él la pintura es un proceso paralelo al de la naturaleza.

“Quien quiera crear artísticamente tendrá que seguir a Bacon” decía en sus
conversaciones con Ambroise Vollard en su definición del artista como Homo
additur naturae (el hombre agregado a la naturaleza). Pintar según la naturaleza
“Cesto de manzanas”. Paul Cézanne. 1895.
“Mont Saint Victoire”. Paul Cézanne. 1885.
no significa copiar el objeto sino realizar sensaciones cromáticas. Pues pintar
significa registrar y organizar sensaciones cromáticas de acuerdo a una lógica
óptica”. La lógica óptica es para Cézanne algo bien distinto del aparato lógico
discursivo, y el que reconoce en la percepción una facultad sintética de la
visión humana que es la que debe guiar al pintor por encima de los prejuicios
intelectuales discursivos. La pintura vuelve asi a ser – como lo quería Leonardo
– una cosa mental, pero independizada de la esfera de la moral, de la esfera
lógica discursiva y literaria.

“Pintar significa registrar y organizar sensaciones cromáticas”. En el pintar

el ojo y cerebro deben prestarse un mutuo apoyo, es preciso trabajar para su
recíproca formación a través de la lógica formación de sensaciones coloreadas;
entonces los cuadros serán construcciones que se enfrentan con la naturaleza.
“En la naturaleza todo se modela según la esfera, el cono y el cilindro, hay
que aprender a pintar sobre la base de estas formas simples y entonces
podrá hacer uno todo lo que desea, no es lícito aislar el dibujo del color. Es
como si quisierais pensar sin palabras, solamente con números y con signos,
mostradme en la naturaleza algo dibujado, no existe ninguna línea, no existe
ningún modelado, solo existen contrastes, pero los contrastes no son blanco
y negro, sino movimientos cromáticos. Modelar no es más que la exactitud en
la relación de los matices cromáticos. Si están correctamente yuxtapuestos y
están todos allí, el cuadro se modela por sí solo. En la misma medida que se
pinta, también se dibuja. No debiera decirse modelar cuerpos, sino modelar
colores”.

Para Cézanne entonces, el proceso pictórico no es en realidad otro que el

de la reconstrucción de la naturaleza en función de un conjunto de principios
ordenadores de la imagen plástica en sí misma, es la organización de los planos
cromáticos que estructuran el espacio pictórico. En esa reestructuración
se introducen, efectivamente, muchos elementos que son una conquista
del impresionismo, ya que esa reconstrucción se efectúa en función de la
yuxtaposición de tintas puras; son los valores cromáticos en sí los que van
estructurando la profundidad de la tela.

Cézanne opera a partir de un criterio de profundidad que no proviene

del concepto de la perspectiva lineal tradicional renacentista, ni tampoco
del concepto posterior de la perspectiva aérea de Leonardo. Por otra parte
abandona inclusive la idea del punto de vista único, la visión ciclópea e
inmóvil que desde el Renacimiento hasta el impresionismo inclusive dominó
la figuración pictórica occidental. Rechaza además de plano el tratamiento de
claro-oscuro tradicional, ese tratamiento consistente en oponer sombras a las
luces, y obtener a través de ese pasaje la modelación de la forma.
“Turning road at Montgeroult”. Paul Cézanne. 1898.
 El procedimiento impresionista de la comilla ha sido reemplazado por uno
enteramente distinto que podríamos denominar el procedimiento de “barrido”,
que tiende a establecer superficies que se estructuran en volúmenes y que
determinan así la constructividad misma del cuadro. El cuadro, como bien
dice Hess, se compone de puras impresiones de color, es tectónicamente
lábil, y sin embargo no es una urdimbre laxa; ocurre como si las moléculas de
color impresionistas se reagruparan en cristales de color. En algunos casos,
la pincelada es tan transparente que ha permitido al artista sobreponer
varias de diversas tintas logrando una fusión óptica, de un género distinto
sin embargo, al utilizado por los neoimpresionistas. La línea que había
desaparecido prácticamente en la pintura impresionista reaparece aquí, pero
ella no circunscribe las formas al modo de Van Gogh o Gauguin, sino que a lo
sumo sirve de apoyo, y la forma es sin embargo una cuestión que en Cézanne
tiene fundamental importancia. Pero el problema de la forma está en Cézanne
directamente vinculado al de la construcción del cuadro, a la organización del
espacio pictórico y no a la exaltación de su particular significado psicológico-
emotivo. Cada forma por lo tanto es un elemento con el cual se construye la
arquitectura del cuadro, no es más una versión naturalista de un objeto ni
tampoco una forma ideal. De allí que la reducción geométrica de todos los
elementos no conduce en Cézanne a una suerte de idealismo clásico al modo
de algunos artistas, sobre todo arquitectos, de la ilustración. Cézanne reconoce
Mont Saint Victoire”. Paul Cézanne. 1887.
en las formas puras del orden geométrico el repertorio que hará posible la
formulación de su imagen pictórica, pero ellas no aparecen nunca de un modo
absoluto en sus obras. De allí entonces que no se pueda considerar la obra de
Cézanne en términos del cubismo que surgió como su heredero y menos aún
del purismo.

Mont Saint Victoire”. Paul Cézanne. 1906.

 CUBISMO: PICASSO - BRACQUE - GRIS.
El cubismo surge como una prolongación de la obra cezanniana, de esa
intención de construir la superficie de la tela a partir de una síntesis geométrica
de las formas, desechando la representación renacentista del espacio.

La idea de Alberti de la pintura como una ventana sobre el mundo desde la

cual un observador que es ajeno al mismo lo percibiría y que eventualmente
se comportaría como la cámara objetiva registradora del mundo – idea
característicamente renacentista – carece de sentido cuando miramos una
pintura cubista. Es que el pintor cubista no está tratando de representar
objetos aislados en el espacio, sino esencialmente intentando reconstruir
el proceso visual-interactivo mediante el cual la naturaleza y el universo es
aprisionado y conquistado por la visión, entendida como una facultad muy
sintética y selectiva de la conciencia. No debe pensarse que la introducción
del simultaneismo visual hace de un cuadro cubista una suerte de plaza en
donde se registran sucesivamente los infinitos puntos de vista desde los cuales
un objeto o grupos de objetos pueden ser vistos, en modo tal que se trataría
de un nuevo método más perfeccionado de representación. Tampoco debe
pensarse que se trata de un método de representación realizado con el auxilio
de las teorías científicas relativistas. Es verdad, sin embargo que resulta una
coincidencia singular que los conceptos del espacio y tiempo hayan sufrido
una transformación radical tanto en el terreno científico como en el artístico
allí por los años 1905-1908, pero no debe pensarse que las teorías de Einstein
hayan influido directamente sobre la actividad de los pintores o viceversa. Es
muy probable – desde ya – que los pintores hayan tenido algún conocimiento
de las revolucionarias teorías de Einstein y que ello les haya dado mayor
seguridad para criticar la presunta objetividad del sistema de representación
renacentista. Sin duda las investigaciones relacionadas con la noción del tiempo
y espacio de Bergson y otros estudiosos deben hacer ejercido cierta influencia
en la liberación que el cubismo encarna, pero los cuadros cubistas no son
tampoco una suerte de aplicación de esas ideas. Por último, también es posible
establecer algunas relaciones quizás más directas con la psicología de la forma
de Kafka y Kohler o ensayos anteriores. Pero el estudio de estas cuestiones por
parte de los artistas sobrevino más tarde y las obras no pueden considerarse
tampoco como meros ejercicios de colocación.

El pintor cubista es consciente de que tenemos de los objetos percepciones

múltiples, entrelazadas, complementarias y suplementarias, y lo que él hace no
es otra cosa que elegir libremente puntos de vista para exaltar la variedad de
nuestra experiencia visual en relación a una determinada serie de formas. Es
obvio, cuando se mira un cuadro cubista, que esos mismos pasajes de forma
“El arlequin acodado”. Pablo Ruiz Picasso. 1901.
“Familia de arlequines”. Pablo Ruiz Picasso. 1902.
a forma que habíamos visto en los cuadros de Cézanne no solo subsisten
sino que se han intensificado y que no existe ya la más leve posibilidad de leer
una forma fuera del contexto general. A partir de algunos cuadros de 1909
es evidente que lo que el espectador ve es “más un ambiente que un grupo
de objetos, un ambiente activado por la comparación continua de forma con
forma y no de objeto con objeto” (Taylor), aun cuando fragmentos reconocibles
de objetos que subsistan aquí y allá participando de la dinámica general del
cuadro. Pero inclusive la forma de estas imágenes de objetos, fragmentarias o
totales pero distorsionadas parecer fundamentalmente estar en relación a un
principio selectivo y organizador del cuadro en su totalidad. Es que el pintor,
intentando exaltar la experiencia visual y no representar una realidad dada, no
ha hecho otra cosa que reconocer a la percepción una cualidad selectiva. De
allí que no haya recogido más que un cierto genero de formas que se relación,
tienen algo en común o se valorizan abruptamente en vinculación con una
determinada forma clave; las demás han sido dejadas de lado, no se ven.

En una primera etapa (1903-1909), en “El arlequín acodado” o en “Fernanda”

de Picasso, las formas no parecen todavía seguir una clave formal abstracta,
sino por el contrario parece que el modelo estuviese sugiriendo las pautas
características, es decir, que el concepto formal del cuadro coincide en gran
medida con la forma del objeto. El volumen de los objetos es descrito por
medio de planos que se interrelación unos con otros, haciendo caso omiso a
ciertas particularidades de color y luz. Ya en su “Familia de Arlequines” (1902),
Picasso ha eliminado totalmente la luz, asistiéndose a la vez a una reducción
cromática que será característica de todo el cubismo analítico. El cromatismo
exaltado que era el elemento a través del cual el expresionismo ponía el
acento en la expresión subjetivo, era desechado por el cubismo; asimismo,
preocupados los cubistas esencialmente por el problema de las relaciones de
forma, pudiera ser que el color vibrante se hubiera interpuesto en el planteo.

En los cuadros de 1908 y 1909 es posible todavía distinguir algo así como
una figura, una masa, y el espacio que la rodea, aun cuando como en la
“Mandolinera” los planos intersecados que describen la figura se internen
en el espacio y resulte imposible concebir a este por fuera de la experiencia
concreta del cuadro, es decir, experimentarlo sin el auxilio de las formas.
Es posible inclusive hablar de una cierta profundidad del espacio y de una
tridimensionalidad de las formas. Si bien el “Arlequín acodado” o el retrato
de “Fernanda” sugieren una forma total, eso ya no es posible cuando el
procedimiento utilizado en la “Mandolinera” se radicaliza y nos encontramos
en presencia del “Retrato de Ambroise Vollard” de Picasso, hoy en el Museo de
Hermitage. El procedimiento en este cuadro difiere del utilizado por Bracque,
por ejemplo en su “Naturaleza muerta con violín” (1909). Aquí es evidente que
“Naturaleza muerta con jarra y violín”. Georges Bracque. 1909.
 las dislocaciones, rotaciones y seccionamientos de la forma si bien pueden
contribuir a poner más en evidencia ciertas partes significativas de la forma
del violín o del jarrón, lo cierto es que insertándose en la estructura del cuadro
contribuyen antes que nada a dar una imagen valorizada del objeto, o de las
formas a las cuales ha sido reducido el mismo, en comparación con otras
formas; la masa sigue subsistiendo como algo distinto al espacio. En el retrato
de Ambroise Vollard pareciera que la ubicación de determinadas líneas, ángulos
y planos que describen diagramáticamente frentes, laterales u otras facetas del
objeto, permiten una lectura alternada de la forma y del contexto general, y ello
acaba – como en el retrato de Kahnweiler – por disolver la distinción precisa
que existía en las primeras obras del movimiento entre la forma y el espacio.
Este proceso parece profundizarse en los cuadros de 1910 y 1911.

Decía Juan Gris, recordando sus primeros pasos por el cubismo, que en un
principio a la apariencia visual de una forma, él había sustituido lo que creía
era la cualidad misma de esa forma. Pero ello conducía a una representación
descriptiva y analítica, pues solo subsistía la relación de comprensión del pintor
y los objetos y casi nunca las relaciones de los objetos entre sí. De allí que más
tarde se esforzara “por lograr las relaciones entre los objetos mismos pudiesen
coincidir con las relaciones de los elementos de la composición; el sujeto de
la composición no debía comandar, debía nacer el mismo objeto creado, en
la eventualidad del cuadro”. La anécdota no sería ya un punto de partida; el
único modo de responder a la oposición física de los objetos, seria oponerles
un contraobjeto: la pintura, que objetive la experiencia multiforme que de
ellos tenemos. Es verdad que Gris, tardíamente enrolado en el movimiento,
recién inicia esta fase de la experiencia alrededor de 1913, cuando Bracque
y Picasso ya la habían explotado en parte. En los cuadros de Bracque y
Picasso de 1911 al 1913 es evidente que una forma clave que no tiene su
origen necesario en ninguna de las formas de objetos, aun reconocibles con
mucho trabajo, gobierna el conjunto de la composición. La imagen final ha
ido perdiendo profundidad y resulta de una especialidad incierta. El cuadro
se ha transformado en la manifestación de un puro análisis de la experiencia
perceptiva. Una complejidad rítmica inusitada pareciera apoderarse de la
superficie, y la visión, seleccionando diversas posibilidades estructurales,
relaciona formas angulosas con ritmos diagonales interpretados como
variaciones y con series de formas curvas que establecen un contrapunto
continuo, en tanto que los fragmentos de objetos sugieren alternativamente
diversas posibilidades de lectura. La imaginación, reconstruyendo
constantemente las relaciones y las imágenes, desemboca en una experiencia
inusitada, una visión en movimiento perpetuo. Una nueva concepción
del espacio y del tiempo pictórico recibe así su más plena definición. La
contrapartida de esta experiencia artística es una mayor conciencia del proceso
“Retrato de Ambroise Vollard”. Pablo Ruiz Picasso. 1910.
de la percepción.

Uno de los objetivos que se proponían los cubistas era lograr un tratamiento
de la superficie del cuadro que objetivara la cualidad de los instrumentos y
materiales utilizados en su confección. De allí el barrido con pincel plano, el
rascado o peinado del pigmento, los frotamientos o mezclas con arenas, etc.
A los procedimientos hasta aquí apuntados el cubismo agrega la inclusión de
fragmentos reales de objetos, tales como trozos de diario, de corcho, madera,
etiquetas, etc., directamente pegados a la tela.

Al principio, como en la “Mujer con guitarra” de Bracque (1912), una zona

independizada del perfil de la guitarra pintada imitando madera enchapada;
a través del fragmento se hace así alusión a la totalidad del objeto. Vale decir,
un fragmento tectónico – la madera – incluido en la forma de la guitarra
es suficiente para poder reconstruir la experiencia que se tiene de ella. La
atmósfera de un café es evocada a través de fragmentos de diarios, cartas,
tapas de mesas, botellas, etc., que pueden aparecer pintadas o pegados Surge
así una nueva modalidad expresiva: el collage. Alrededor de 1914 se abre una
nueva etapa en la experiencia cubista, denominada por lo común cubismo
sintético. Durante este período no se tiende ya a fragmentar ilimitadamente
la superficie del cuadro, sino, por el contrario, a reasumir su unidad a partir
de superficies homogéneas y perfiles reunificadores; el objeto vuelve a
aparecer en los cuadros de un modo más claro, aun cuando no por ello menos
diagramático. El cubismo sintético abandona el carácter monocromático de la
pintura analítica y al reintroducir el color reincorpora a la pintura el problema
de la luz. La luz no queda, en la pintura de Picasso, de Bracque o de Gris de
estos años, al servicio de una modelación de la forma en claroscuro sino que,
como bien puede verse en la “naturaleza muerta” (1917) del Kunstmuseun,
cuadro Juan Gris, se comporta de un modo planimétrico. No se trata de un
único foco de luz; por el contrario, pareciera haber varias fuentes de luz. En
realidad, si miramos bien, lo que verdaderamente vemos son planos de luz
que se intersecan y planos de sombra; los planos de sombra describen perfiles
esquemático de la forma de grupos de formas. En algunas pinturas, la sombra
resulta ser el negativo de la forma que describen los planos luminosos, efecto
que denominaremos positivo – negativo y que es un recurso muy típico en el
cubismo sintético.

El cubismo se desarrolla en cierto modo como un movimiento unitario; pero

sería una simplificación extrema de los hechos pretender que toda su evolución
se realizó en la forma en que la hemos presentado aquí, de un modo sintético.

“Mujer con guitarra”. Gorges Bracque. 1912.

“Guernica”. Pablo Ruiz Picasso. 1937.
 EL ORFISMO. PURISMO. FUTURISMO.

BOCCIONI. BALLA. SEVERINI.

Paralelamente y casi coincidentemente con las formas características que

asumió la pintura de Picasso, la pintura de Bracque, la pintura de Metzinger, la
pintura de Gleizes, encontramos lo que algunas oportunidades, y sobre todo
a partir de Apollinaire –el poeta del cubismo- se denominó orfismo o pintura
órfica. El orfismo discrepa esencialmente del cubismo en su etapa analítica
porque no acepta el carácter monocromático del cubismo, aunque si acepta el
simultaneismo visual que el cubismo siempre comporta.

La principal – por no decir la única – figura del orfismo fue Robert Delaunay,
que es el autor del “Homenaje a Bleriot” y la famosa serie de las “Torres Eiffel”
(especialmente la “Torre Roja” (1911), colección Salomon Guggenheim). Su
pintura derivó años más tarde, sobre todo a partir de sus famosas “Ventanas
simultaneas” (1912), a una forma muy característica del abstractismo. Tanto
en sus “Ventanas simultaneas” como en la serie de los así llamados “Discos
simultaneos”, Delaunay insiste en construir la imagen plástica partiendo del
simple contraste cromático, eliminando progresivamente todo resto figurativo,
y admitiendo sólo la objetividad del color.

Otra de las figuras del cubismo fue Fernand Leger, el autor de “Formas
contrastadas” (1912-13), quien desemboca en su pintura postguerra 14-18
en una suerte de postcubismo muy próximo al purismo de Ozenfant y Le
Corbusier, movimiento que surge del célebre manifiesto “Apres le Cubisme” de
1918.

El purismo es una consecuencia del cubismo; es como bien decían sus

fundadores en el manifiesto de creación del movimiento, una tendencia a
depurar el postcubismo de sus aspectos decorativos y gratuitos. En realidad
no hay movimiento posterior al año 1910 que no haya estado influenciado de
algún modo u otro por el cubismo, pero algunos reconocen su herencia de un
modo más decidido. En este sentido debemos mencionar en primer término al
futurismo.

El futurismo es un movimiento italiano que surge en Milan hacia el año 1909,

alrededor de las figuras de Boccioni y de Marinetti. Fue un movimiento general,
por un lado literario, por otro pictórico, escultórico y también arquitectónico. El
arquitecto del movimiento fue Antonio Sant’Elia (1888-1916). Se da a conocer
a través de una serie de manifiestos, el primero de los cuales aparece en
Turin, en 1910. El futurismo pretende captar, o mejor dicho ser la expresión “Las ventanas simultaneas”. Robert Delaunay. 1912.

“Formas contrastadas”. Fernand Leger. 1912.
de una visión en movimiento, pero de una visión que percibe un mundo en
movimiento. Las esculturas de Boccioni “Dirección” y “Músculos en movimiento”,
sintetizan acabadamente este propósito. Si bien el futurismo es en cierto
modo heredero del cubismo (o por lo menos de la transformación y de la
liberación introducida por el cubismo), no puede estimarse sin embargo que
sea simple y meramente una consecuencia del cubismo. Por el contrario, es en
si mismo un fenómeno cultural y artístico original que no va a la zaga de ningún
movimiento, que se propone fines propios y concretos y que ha llevado a cabo
obras originales y valiosas, que pueden conceptuarse como independientes.
Probablemente, donde esa idea futurista se encuentra más acabadamente
concretada, es en los cuadros de Boccioni “El clamor de la calle”, “Estados de
ánimo I” y “Los adioses” (1911).
Los mismos procesos cubistas de seccionamiento, dislocamiento, torsión,
seccionamiento, vemos aquí en el futurismo. Pero lo que el futurismo trata de
sintetizar es esencialmente la noción de movimiento; no solo la experiencia
perceptiva exterior del movimiento, sino también la dialéctica espiritual
interna que engendra la acción y que se ve activada por ésta. Es que la acción
y el movimiento son para el futurismo las expresiones más valiosas de la
creatividad humana. De allí, entonces, que no deba tomarse la captación del
movimiento por el futurismo como simples imágenes estroboscópicas de un
movimiento acotado en el espacio y en el tiempo de un modo mecánico. Se
trata por el contrario, como en los cuadros de Boccioni, del desarrollo de un
impulso. La luz como sublimación de la energía tiene en la pintura futurista un
rol generalmente importante, sea que estalle en las formas y las fragmente, sea
que irradie de ellas y se expanda, sea como en Giacomo Balla que se convierta
en pura vibración. Entre los pintores de mayor valía debe destacarse a Gino
Severini el autor de “Ritmos abstractos de la Sra.S” y de “Can Can” y otras obras
en donde el autor progresivamente va concretando una imagen abstracta de
la acción. Muchos de los recursos plásticos futuristas como en “El entierro
del anarquista Galli” de Carra, tienen proveniencias diversas que van desde el
cubismo hasta el expresionismo nórdico. Ello, sin embargo, no disminuye su
mérito pues han sabido por encima de esas referencias crear un modo artístico
y auténtico.
Interesa también considerar la actitud del futurismo frente a la historia,
frente al pasado, y también registrar aquí el carácter propagandístico del
futurismo, un elemento nuevamente sintomático de la idiosincrasia existente
en el período inmediato a la preguerra del 14-18 y a la primera postguerra.
El futurismo se presenta, como su nombre lo indica, como un movimiento
que estableciendo una tajante cesura con el pasado histórico se proyecta
esencialmente al futuro. Es lógico pensar que un movimiento de este tipo,
de características tan extremas, haya surgido justamente en un país donde
la tradición artística había sofocado desde hacía probablemente más de cien
años toda innovación en el dominio de las artes plásticas. Efectivamente, si se
mira el panorama artístico visual de la Italia del 1800, tendríamos que llegar
a la conclusión indudable que Italia, durante todo el siglo XIX, no produjo
una sola figura de jerarquía dentro del campo de las artes plásticas (pintura,
escultura y arquitectura), y ello lógicamente parece sorprendente en un país
que había venido produciendo desde la antigua Roma hasta el siglo XVIII
un sin número de generaciones artísticas y de obras de jerarquía artística
mundial. Pero si el academicismo había sofocado en casi todos lados desde
el principio del siglo XIX todo intento de romper con los prejuicios canónicos,
en Italia la fuerza del academicismo había sido – y era – muchísimo mayor de
lo que había sido en Francia, en Inglaterra o en otros países. El academicismo
era una fuerza poderosísima, sustentada en una tradición milenaria, y que
tenía para justificarse un conjunto de obras que constantemente estaban
a la vista del más inexperto de los paseantes y observadores; esta tradición
se había transformado en Italia en un verdadero lastre que imposibilitaba
todo cambio, toda creatividad. Así, Italia se había encontrado al margen, en el
dominio de las artes plásticas, del naturalismo, al margen del impresionismo,
al margen de los movimientos postimpresionistas, vale decir, por fuera de lo
que había sido la tradición pictórica y la tradición artística del siglo XIX. Seguía “Les adieux”. Umberto Boccioni. 1911.
resolviéndose en un círculo vicioso de continuas vueltas al pasado, que se
pretendía por otra parte insuperable, y por lo tanto esa vuelta era tan ociosa
como inútil. Contra este lastre, contra este peso de la tradición histórica se
levantó el futurismo, y lógicamente su rebelión fue de características tajantes
y terminantes. Ello se expresó en las palabras de Marinetti “queremos los
museos”, frase que puede parecernos una verdadera aberración conceptual y
aun histórica, pero que tiene en cierto modo su justificación en aquella realidad
italiana. Ese constante rechazo del pasado, no era – como bien pudo verse
luego – una figura puramente retórica, sino que era una necesidad imperiosa
de las circunstancias; por supuesto, que hoy entrevemos la realidad histórica
de un modo muy diferente del que podían verlo los futuristas, porque hoy
ha quedado enteramente superada la masa de prejuicios sustentados por
la academia. Pero en el marco de la Italia del principio de siglo, esa imagen
académica no había sido superada, y aun cuando la estética italiana se
encontraba probablemente en la vanguardia del desarrollo filosófico mundial,
lo cierto es que sus conclusiones prácticas no estaban a la altura de sus
elucubraciones filosóficas. En esa atmósfera sofocante el futurismo salió a
una lucha abierta y decidida, proclamando polémicamente la necesidad de
deshacerse físicamente de ese pasado, de un modo enérgico y drástico.
Hoy sabemos que no es a través de la destrucción física que uno se libera
del pasado, y que la posibilidad de retornar a una situación primigenia de la
“Estados de animo”. Umberto Boccioni. 1911.
 inanidad es absolutamente impensable. Es esta una ilusión tan peligrosa y
tan falaz como aquella otra que pretende paralizar el mundo y paralizar su
evolución ya que la historia, tanto artística como la historia general del hombre,
está en la última instancia basada sobre la acumulación de la experiencia
pasada, es decir en la crítica de la experiencia histórica.

La rebelión contra el orden establecido permitió sin embargo una

verdadera rotura de los moldes aceptados, y abrió las puertas en Italia a
todo un nuevo proceso artístico que aun hoy se encuentra en desarrollo. Los
exabruptos maquinistas del futurismo tales como “un automóvil de carrera es
más hermoso que la Victoria de Samotracia” son, como muy bien lo ve Zevi,
el resultado de la insuficiencia general de Italia a principio de siglo; un país
industrialmente retrasado, en el que ese énfasis muchas veces exagerado debe
interpretarse en función de la absoluta desrelacion que se había planteado
entre la realidad mundial y la realidad local italiana.

El maquinismo futurista ha sido más un gesto que una actitud

profundamente meditada y reflexionada; esto contribuye a comprender las
limitaciones del movimiento futurista que después de un ciclo prácticamente
fulminante entre los años 1910 al 1914, interrumpido durante la guerra y
surgiendo nuevamente entre 1918 y 1922, se apaga súbitamente a no ser
“La ciudad se alza”. Umberto Boccioni. 1911.
por Severini, quien marcha hacia Paris. Boccioni y Sant’Elia muertos en las
trincheras del catorce, el resto del movimiento pasa a ser prácticamente
reabsorbido por el entorno académico llegando para 1927 a su aletargamiento
absoluto. Ello nos demuestra que esas actitudes muchas veces extremas no
estaban fundamentadas en una verdadera valoración de los hechos y de las
actitudes.

“El funeral del anarquista Galli”. Carlo Carrá. 1910.

 NEOPLASTICISMO. MONDRIAN – VAN DOESBOURG.
El heredero más genuino del cubismo es el movimiento neoplástico,
que surgió en Holanda durante la primera guerra mundial y que se aglutinó
alrededor de la revista De Stijl. Sus miembros fueron Piet Mondrian, Theo
Van Doesbourg; Georeges Vantongerloo, Van del Leck y J.J.P. Oud. Es,
conjuntamente con el cubismo, el movimiento artístico contemporáneo que ha
tenido mayor influencia en la arquitectura moderna.

El neoplasticismo de Mondrian y Van Doesbourg es una prolongación y una

profundización de la experiencia cubista, que surge en el momento mismo
en que el cubismo pasaba de su etapa analítica a su etapa sintética y creía
recobrar a través de esta última la figuración del objeto. El neoplasticismo de
Mondrian se propone un fin estrictamente inverso al del cubismo sintético
y entiende que este representa una involución respecto de las conquistas
fundamentales del movimiento. En sus pinturas de 1914 es posible percibir
un punto de partida enteramente nuevo, que va a dar lugar a una dirección
distinta y original del arte. Para Mondrian el cubismo había planteado las bases
de un nuevo medio de concebir el hecho pictórico, y no había sabido sacar de
esa actitud los corolarios que a juicio de Mondrian se imponían. Es que para
Mondrian la pintura debía abandonar definitivamente – en cierto modo igual
que para Kandinsky – el campo de la representatividad y de la imitación, para
abordar de una vez por todas la pura creación. El arte debía ser una actividad
esencialmente creadora; si el hombre había alcanzado la posición que ocupaba
en el mundo ello era merced a su creatividad e invención. La representatividad
era para Mondrian, o él por lo menos así lo entendía, una faceta puramente
imitativa de la actividad pictórica, un lastre que impedía que las fuerzas
creadoras del artista se expresasen en toda su extensión. La obra pictórica
no debía tanto imitar a la naturaleza como crear una nueva naturaleza que
surgiese y se diese a partir de los elementos fundamentales del orden pictórico.
Vemos así que retoma uno de los temas del cubismo, el de la “peinture-objet”.
¿Qué era la pintura sino un arte que se desarrollaba en la bidimensionalidad
del plano? ¿Cómo podía entonces considerarse realista una pintura
“Composicion en rojo, amarillo, azul y negro”. Piet Mondrian. 1921.
representacional? ¿Qué por su naturaleza no podría sino ser esencialmente
ilusionista? ¿Cómo podía denominarse concreta y real una pintura que nos
entregaba solo una ilusión de la realidad, vale decir, una alineación de la
realidad y no la realidad misma?

Aun en el cubismo, que por boca de Bracque había dicho “La pintura no
debe reconstruir un hecho anecdótico sino constituir un hecho pictórico”
se había detenido según Mondrian ante el filo del problema, pues había
pretendido reemplazar la vieja convención representacional renacentista por
 una nueva, derivada de la escultura negra y de la obra de Cézanne. Frente
al problema de la polaridad entre obra de arte y universo fenoménico, no
cabía otra alternativa que la de abandonar todo intento de representación.
Cuando el hombre quiso crear el movimiento no imitó la locomoción natural
sino que invento la bicicleta y el automóvil, que son el producto de nuestros
conocimientos del orden natural, pero que de ningún modo son imitaciones
de la naturaleza. La nueva pintura concreta debía seguir el mismo camino
en su afán por objetivizar los medios plásticos; a través de la representación
los pintores habían dado rienda suelta a su subjetividad, y lo veíamos en los
cuadros; eran más la expresión de la propia personalidad que de la realidad
factual del mundo. Todo emocionalismo y subjetivismo debía dejarse de lado
para dar paso al estudio de la realidad visual pura y de las relaciones pictóricas
puras. Las leyes universales que se encuentran detrás de las situaciones
cambiantes y episódicas debían constituir el centro de atención del arte
neoplástico. Toda forma o disposición que recordase una apariencia naturalista
debía ser desechada como también aquellas “peculiaridades de forma y color
que provocan estados de ánimo subjetivos y enturbian la pura realidad”. Aquí
evidentemente nos encontramos en la antípoda de la posición Kandiskiana. Las
formas cerradas eran para Mondrian elementos particulares y no universales; y
tanto más las formas curvas.

Si la pintura era un arte esencialmente bidimensional, era totalmente

inútil refugiarse en un ilusionismo tridimensional; la pintura debía resolverse
estrictamente dentro de la bidimensionalidad del cuadro. Sin embargo, un
problema se planteaba: ¿Cómo se podía mantener el control sobre la tendencia
que tienen los colores o las tintas a ocupar visualmente un distinto lugar en el
espacio, o mejor dicho, como se podía contrarrestar la tendencia de un rojo
o de un anaranjado a encontrarse más adelante que un azul? Simplemente,
destruyendo la antigua ambivalencia entre fondo y figura, anulando toda
posibilidad de que algún fragmento del cuadro pudiese interpretarse como una
figura que se destaca sobre su fondo, y estableciendo una relación cuantitativa
y cualitativa de las superficies cromáticas que las colocase a todas en un mismo
plano de igualdad y que por lo tanto exaltase el valor bidimensional del hecho
“Composicion Nº1 Gris - Rojo”. Piet Mondrian. 1935.
pictórico; cada una de las superficies tendría entonces, digamos así, el doble
carácter de fondo y figura. El enrejado lineal que destruye el carácter cerrado
de las formas cuadradas o rectangulares establece una definitiva equivalencia
entre el tema y las zonas vacías, al tiempo que su prolongación hasta los bordes
mismos del cuadro con ausencia de todo cierre lineal completo; convierte al
cuadro en un fragmento susceptible de prolongarse indefinidamente.

Como bien dice Alfredo Hlito, el neoplasticismo eliminó el centro de

composición que hasta el cubismo había coincidido con el eje del cuadro,
y desplazo la composición a los bordes. En ese planteo antinaturalista,
antiromantico y antisubjetivista, era lógico que el neoplasticismo desechase
tanto la comilla impresionista como la pincelada libre, como así también la
utilización del color variable, de las variaciones cromáticas sutiles y de colores
que pudiesen identificarse con objetos. El neoplasticismo sólo reconoció los
tres colores primarios puros y los tres no colores (blanco, gris y negro), y dentro
de esa gama limitada se propuso resolver su pintura.

Antes de pasar adelante a otros movimientos, querría llamar la atención

sobre otro hecho particular del neoplasticismo, cuál es aquella tendencia
característica en Van Doesbourg y en un Mondrian a concebir una eventual,
futura y posible integración de las artes, que conduciría a la anulación del arte
como hecho tangencial o exterior a la vida cotidiana, lo que en cierto modo va
a coincidir en algunos aspectos con la idea integradora que se encuentra en las
bases mismas del Bauhaus de Weimar.

“Contra-Construction Project (Axonometric)”. Theo Van Doesbourg. 1923.

Portada del primer número de la revista “De Stijl”. Vilmos Huszár. Octubre 1917 “Póster para la exposición de la escuela estatal de la Bauhaus en Weimar”. Fritz Schleifer. 1923
 CONSTRUCTIVISMO RUSO. SUPREMATISMO.
El movimiento constructivista ruso es la contrapartida europea oriental del
neoplasticismo, y con esta definición no pretendemos quitarle originalidad ni
valor. Se desarrolló a partir de 1911, asumiendo toda su intensidad después de
la guerra hasta aproximadamente el año 1929, momento en que por motivos
de orden político – cultural el movimiento (después de haberse encontrado
al lado mismo de la revolución bolchevique) es aislado y repudiado por las
esferas directivas, que creen encontrar en el neoacademicismo las bases de
una nueva cultura artística. No es el momento ahora de historiar las vicisitudes
del movimiento, cosa que haremos cuando nos internemos en los movimientos
arquitectónicos rusos. Al lado del constructivismo de Rodchenko, Tatlin,
Lissitsky, Pevsner y Gabo, debemos también hacer mención al suprematismo
de Casimir Malevitch, que difiere solo en algunos aspectos del constructivismo
propiamente dicho. A igual que el neoplasticismo, estos movimientos rusos
abandonan definitivamente la figuración y pretenden, o bien identificar el
horizonte con el plano de la tela, o trasladar al infinito la cúspide de la pirámide
óptica albertiana.

De este modo su pintura tiende por momentos al planismo característico

del neoplasticismo y por momentos a una ambigüedad espacial difícilmente “Golpead a los blancos con la cuña roja”. El Lissitsky. 1917.
descriptible con palabras. Si la pintura de Mondrian persiguió el equilibrio
dinámico, el suprematismo se ensayó en el dominio de tensiones visuales
enérgicas. Menos disciplinado que el movimiento holandes – pero quizás más
imaginativo – incursiono en dominio que hasta entonces habían quedado al
margen de la investigación pictórica. El énfasis teórico – lógico corre parejo
con la emoción frente al espacio sideral y a la aventura interplanetaria. A igual
que el neoplasticismo opera a partir de una gama cromática restringida, que
en Malevitch puede llegar a convertirse en el enfrentamiento de un cuadrado
blanco y un fondo negro (1913) o de un cuadrado negro sobre fondo negro, o
blanco sobre blanco. Si el tema dominante fue en el neoplasticismo el enrejado
lineal ortogonal y las zonas planas de color, en el constructivismo y en el
suprematismo los elementos seriales de fuerte direccionamiento y escasa masa
serán el elemento preferido. Es quizás en la escultura donde el constructivismo
demuestra que la revolución conceptual no sólo se extiende al dominio
pictórico sino a todos los dominios de las artes visuales.

Son Naun Gabo y Antonin Pevsner, conjuntamente con Georges

Vantongerloo, quienes ponen en crisis el concepto mismo de escultura tal
como se lo había entendido prácticamente desde el renacimiento hasta Rodin.
Hasta Rodin se entendia que la escultura se desarrollaba esencialmente en el
campo de la modulación volumétrica. Era por lo tanto un trabajo que tendia “Suprematismo (Supremus No. 58)”. Kazimir Malevitch. 1916.
 a destacar la masividad o el peso visual de la forma. El constructivismo va
a transformar la escultura radicalmente, y como Uds. ya lo pueden percibir
aquí, hemos pasado de una escultura masiva, de una escultura que se ocupa
fundamentalmente de la modelación del volumen, a una escultura que se
ocupa esencialmente de la modelación del espacio; no es curioso – y si
coincidente – que esa tendencia escultórica – constructivista haya surgido
precisamente en el instante en que la problemática espacial se transformó en
el hecho estructurador de la arquitectura de nuestros días. Aquí tenemos una
escultura móvil, realizada por Gabo, en 1912, con material plástico y accionada
por un mecanismo eléctrico. Ella debía originar imágenes virtuales, e introducir
el movimiento en la experiencia escultórica; se aleja así de las técnicas y los
materiales característicos de la escultura anterior y tiene a aplicar (porque
posee como el futurismo, un énfasis maquinista) los materiales y los productos
que provienen de la tecnología moderna. Si la escultura se había propuesto
desde el renacimiento –en tanto que escultura de bulto – ser un objeto
visualizable desde diversos ángulos, no es menos verdad que para la escultura
clásica había ciertas posiciones que podían considerarse privilegiadas respecto
de otras; por el contrario, el constructivismo no otorga ningún privilegio a
ninguna de las posiciones, todas ellas pueden considerarse valorativamente
equivalentes. Antes de pasar al dadaísmo, quisiera hacer algunas reflexiones
sobre una de las últimas manifestaciones del así denominado arte concreto,
o arte constructivista, me refiero a la pintura de luz que ya propuso Moholy
Nagy por los años 1922 – 1924. A su modo de ver, desde el impresionismo
hasta el neoplasticismo, la intención fundamental de la pintura había consistido
esencialmente en transformarse de pintura-pigmento en pintura-luz; todos
los ensayos habían conducido a tratar de aprisionar la luz, de representar la
luz, de captar luz atmosféricamente en sus diversas situaciones, etc. A partir
de un punto de vista esencialmente concreto y constructivista, Moholy Nagy
nos propone la pintura de la luz. Lo que más llama la atención cuando se
medita sobre sus reflexiones es su intuición de la posibilidad de un nuevo arte
– espectáculo que viniera a resolver en sí mismo la multiplicidad de formas
artísticas. En colaboración con Walter Gropius y con Piscator, ideo lo que
denomino el “Teatro total”, tema del cual nos ocuparemos más adelante, y
que sustituía la antigua escenografía con boca de escena por un espectáculo
circular, en medio del cual se encontraba el espectador, mientras que el
espectáculo se realizaba en torno a él. El proyecto sintetizaba muchas de las
ideas propuestas en la carta a Kalivoda, y de haberse llevado a cabo se hubiera
asistido a uno de los hechos más notables de nuestro siglo. Muchas de sus
ideas más revolucionarias no pudieron ser llevadas a cabo, pero su propia
experiencia y las experiencias de Man Ray alertaron a muchas personalidades
respecto de un nuevo campo de arte visual de nuestro tiempo, como son el
dominio fotográfico y el dominio cinematográfico.
Monumento a la Tercera Internacional”. Vladimir Tatlin. Octubre 1923.
 DADAISMO. SURREALISMO.
Vamos ahora a entrar a un nuevo movimiento, el dadaísmo. Es un
movimiento que surge en medio del conflicto bélico del 14-18, y podríamos
definirlo como un movimiento general de la conciencia.

El dadaísmo surgió en Suiza durante la primera guerra mundial, entre

un grupo de exiliados políticos que habían elegido a este país neutral como
residencia temporal. Dada es un término extraído al azar por los propios
fundadores del movimiento, Tristan Tzara, Hans Arp y R. Huelsenbeck, de
una página del diccionario y designa en el francés de los niños en caballo
de madera. Ello en cierto modo nos da una idea de la actitud general del
dadaísmo.

El dadaísmo, antes que un movimiento artístico preciso, constituyo una

actitud característica de la cultura europea de la primera posguerra. Sus
fundadores no fueron solo pintores y escultores o arquitectos, sino que
encontramos entre ellos a poetas, cineastas y personalidades de muy diverso
origen y tendencias. Dada significó una rebelión abierta y radical contra lo que
podríamos denominar el orden establecido. Si a principios de siglo, el orden
establecido parecía un orden racional, inamovible, perfectible y absolutamente
justificado, a los ojos de muchos observadores de 1916 no parecía esto.

La terrible carnicería que se estaba llevando a cabo en los campos de

batalla, provocada por razones mezquinas que los poderes públicos pretendían
encubrir con ropajes patrióticos, había creado una atmosfera de protesta y
resentimiento. El caos que acompaño la finalización de la guerra del 14-18
fue el que en cierto modo abrió las puertas al dadaísmo. Todo aquello que
había parecido hasta entonces justificado, ordenado y racional, estable e
inamovible, súbitamente parecía irracional, arbitrario, caótico, inordenado;
parecía estar asistiéndose a la mecánica de la irracionalidad y la respuesta del
dadaísmo a tal absurdo fue combatirlo por el absurdo. Combatir el conjunto
de prejuicios injustificados e irracionalmente arraigados en las conciencias,
con el absurdo; no con el discurso racional y lógico, sino con un discurso
esencialmente irracional e ilógico. Fue, en cierta forma, un despertar nihilista.
Si la burguesía bien pensante de principio de siglo, que no se interesaba
en realidad por el arte – salvo excepciones – se apresuraba a coleccionar
obras de arte certificadas como tales no por su valor intrínseco sino por su
representatividad social o monetaria, lo que era considerado por los artistas y
por el dadaísmo una situación absurda, la respuesta dadaísta a esta actitud se
manifestaba claramente en el gesto de Duchamp, que enviaba a una exposición
internacional de arte de un mingitorio denominado “La fuente” y firmado Mutt.
“L.H.O.O.Q”. Marcel Duchamp. 1919.
 Toda la cadena de prejuicios mantenida por los sectores oficiales del arte
era sometida a una crítica incisiva y demoledora. Los eternos valores del arte
sostenidos por la Academia quedaban pulverizados cuando Duchamp pintaba
su “Gioconda con bigotes”. Es que a juicio de Duchamp, a los espectadores de
la Gioconda les daba tanto ver a la Gioconda propiamente dicha como una
Gioconda en una tapa de dulce de membrillo; lo que ellos veían era el mito
forjado alrededor de la Gioconda, no la obra que tenían frente a sus ojos.
Frente a esta seguridad que quería tener el buen burgués de estar comprando
una obra autentica, seguridad que era certificada por expertos a través de
varias certificaciones que daban fe de que la obra era de fulano de tal, gran
pintor del siglo tal y cual, y que la obra había sido pintada en tal, (que era la
única certificación que en última instancia querían los buenos burgueses),
Max Ernst producía sus cuadros gasométricos certificados, que estaban
gasométricamente certificados por el propio Ernst y por su colaborador
Hans Arp. Los cuadros gasométricos certificados también llamados Fatagaga,
realizados por turno y en función de la libre asociación, pretendían asestar un
golpe definitivo al mito del genio solitario.

Si se tenía de la poesía en los círculos bien pensantes una idea acabada

e inamovible, el dadaísmo no la discutía con razones: organizaba una
representación teatral aparentemente muy seria, en un teatro respetable de
la ciudad y salían a escena los poetas dadaístas gritando prr, aaa, prr… ruidos
raros, exabruptos, gesticulaciones, respecto de los cuales el público no sabía
bien cómo comportarse, pues de la poesía tenía una idea precisa y clara,
una idea inamovible, que por supuesto no estaba vinculada a los desarrollos
más recientes de la poesía sino que por el contrario, se movía dentro de los
registros más anacrónicos de la tradición poética mundial desde que el público
concurría a tales salas de teatro, no era de modo alguno el que había leído las
últimas obras de una Apollinaire o un Reverdy, sino aquel que aún se complacía
en las viejas poéticas románticas absolutamente superadas por el fin de siglo.
Este tipo de espectáculos – provocación tuvo su origen en las representaciones
del cabaré Voltaire de Zurich, a cargo de Tzara, Arp, Huelsenbeck y Serner, el
primero de los cuales recitaba ante la violenta reacción del público sus famosos
versos químicos o estáticos o acompañaba el recitado de Huelsenbeck con
ejercicios rítmicos denominados “noir cacadou”

Años más tarde, en París, se anunciaba la presentación de Charlie Chaplin

y otros artistas en la Salle Gaveau; el público ávido de novedades se reunió
allí y ante su gran sorpresa, el gran Chaplin no hizo jamás su aparición,
respondiendo con huevos las demostraciones dadaístas en el escenario.
El match de box por el título mundial de todos los pesos entre el campeón
estadounidense J. Johnson y el presunto campeón europeo que no era otro
“Je revois en souvenir ma chere Udnie”. Francis Picabia. 1912.
que el poeta Artur Cravan, fue probablemente uno de los espectáculos de
provocación más inimaginables, conjuntamente con la exposición dadaísta
del grupo alemán en Colonia. En esta última, a los visitantes que entraban
al local situado detrás de los baños de un café más o menos céntrico, se les
suministraba un hacha o martillo para destruir el objeto que juzgaran el caso.
En el centro del local una niña vestida de primera comunión recitaba versos
pornográficos, provocando la violenta reacción del público que obligo a una
intervención policial. Lo verdaderamente dadaísta del caso fue que la obra que
más escandalo provocaba, pertenecía al gran maestro Alberto Durero.

Las maquinas inútiles de Picabia eran la contrapartida dadaísta al

despropósito de buena parte de la producción industrial y su total desconexión
con las necesidades del hombre. Pero los cierto es que más allá de la brutal
reacción anárquica del dadaísmo, artistas como Fracis Picabia estaban en pos
de algo mas, de una nueva modalidad artística. La pintura de Picabia de 1912
y 1913 “Je revois en souvenir ma chere Udnie” (veo en recuerdo a mi querida
Udnie) revela sin duda alguna modalidad pictórica que manteniendo algunos
puntos de contacto con el cubismo, se mueve en un registro de valores muy
distinto. De este hecho va a tomar conciencia Andre Breton a partir de 1922, en
momentos en que dada se precipitaba por la vía de la continua negación a su
fin.

Con el alejamiento de Breton del grupo dadaísta surge un nuevo

movimiento llamado a tener una gran repercusión en la evolución general del
arte y la cultura moderna. Breton había llegado a la conclusión, después de la
experiencia dadaísta, que independientemente de sus propósitos polémicos,
el dadaísmo había descorrido el velo de una realidad que hasta entonces
había permanecido oculta a la comprensión artística, y en general humana;
había descorrido el velo de lo que él denominaba la súper realidad, vale
decir, aquellas facetas inconscientes de la realidad psíquica que la conciencia
reprime en función de sus prejuicios, y había descubierto un aspecto, una
faceta maravillosa – dijéramos así – del mundo que se escondía detrás de la
cotidianeidad de la experiencia. Breton encuentra una estricta relación entre
la postura surrealista y planteos que ya a principios de siglo expusiera en el
orden científico – psicológico Sigmund Freud. Para Breton, de la realidad se
permitía emerger al arte solo aquellos sectores o facetas que la experiencia
social y las pautas sociales permitían, sofocando todas aquellas otras que
entrasen en contradicción con esa imagen que la sociedad tenía de realidad.
El “ready made” (objetos prefabricados) de Duchamp y los “objets trouvé”
(hallazgos ocasionales), los collages, que tambien los dadaístas habían utilizado
yuxtaponiendo fragmentos heterogéneos, los fotomontajes de Groz y los
fotogramas de Man Ray, las pinturas automáticas y en colaboración, como así

“The Virgin Spanking the Christ Child before Three Witnesses: Andre Breton, Paul Eluard, and the
Painter”. Max Ernst. 1926.

“Woman, old man and flower”. Max Ernst. 1923.
“Barbarias marching to the west”. Max Ernst. 1937.
también el automatismo poético que ponía en acción la libre asociación de
ideas (procedimiento del cual hacia uso René Clair en su film “entreacto), las
pinturas a partir de las leyes del azar de Arp, todos ellos eran hallazgos cuyo
fundamento y significación debía buscarse más allá del simple acto de rebelión
contra los convencionalismos del orden establecido. Representaban una
verdadera conquista del espíritu moderno que no se contentaba ya con indagar
en la superficialidad aparencial de las cosas ni en los estratos más evidentes
de la actividad psíquica, sino que descubría a través de esos procedimientos
en los niveles más profundos de la actividad mental – los inconscientes – otras
experiencias de la realidad. Breton decía que el camino que el surrealismo
debía recorrer no era un camino enteramente nuevo y sin antecedentes
en la historia del arte, sino más bien un camino que había sido sofocado
por la tradición de la pintura dieciochesca y por las tendencias logicistas del
pensamiento, constituidas en una segunda naturaleza. La actividad onírica –
que Breton juzgaba de la mayor importancia – ya había tenido su expresión en
el arte en las pinturas fantásticas del siglo XVI (retratos de Parmigianino sobre
espejo convexo), en perspectivas geométricas anónimas, en algunas pinturas
del Greco, en los cuadros doble sentido (paisaje y retrato) de Archimboldo, y
en las pinturas de un Giorgio Chisi, como “El sueño de Rafael”. En las pinturas
de Jerónimo Bosch (El Bosco), en la doble significación que Leonardo atribuia
a las manchas de una vieja pared, en algunos grabados de Hogarth, y casi por
encima de todo, en los grabados de Goya, en las pinturas de Fusely y en las
obras de Blake, creía Breton hallar los antecedentes más precisos de la actitud
surrealista.
En la pintura más reciente, aparte del dadaísmo, en las plazas desérticas
y enigmáticas de un De Chirico, en la obra de Odilon Redon y en la pintura
onírica de Marc Chagall, se podía asimismo encontrar una base firme para
la actitud surrealista. No había dicho acaso el propio Chirico, al calificar su
pintura metafísica “Toda cosa tiene dos aspectos, el acostumbrado, el que
vemos siempre y el que cada uno ve, el aspecto fantasmal y metafísico, que
solo pueden ver unos pocos individuos, en momentos de clarividencia y de
abstracción metafísica” y también “una obra de arte debe narrar algo que no
aparece en su forma exterior”.
Surrealismo era por otra parte un término ya utilizado por el gran poeta
Apollinaire; de que otro modo calificar su producción ultima? En la obra poética
de Rimbaud, en los “Cantos de Malderor” de Isidore Ducasse de Lautreamont,
en la literatura fantástica del siglo XIX, se encontraban los antecedentes
masnotorios, y esas obras, tal vez olvidadas por eso mismo, fueron
reivindicadas por Breton y la plévade de hombres que le siguieron en esa
aventura sin reglas, sin plan preestablecido y que no por tener antecedentes se
presentaba como más segura. Si bien es cierto que no hay obra de arte la cual
no pudiera afirmarse que ella revela una faceta ignorada de la realidad, no por
ello el surrealismo deja de tener una fisonomía propia e independiente.

En este sentido, los métodos utilizados por los artistas surrealistas desde
Klee a Miró, de Ernst a Arp, no pueden confundirse con los de ninguna otra
corriente; es que los artistas surrealistas confían en que la aproximación de
dos o más elementos aparentemente heterogéneos – en un plano que no les
sea habitual – ha de provocar la máxima ignición poética. Ello aparentemente
abriría las puertas a una nueva receta pero es allí donde justamente debe
distinguirse a los verdaderos artistas de los que solo se conocen la mecánica
exterior del procedimiento, sin sentir y comprender sus implicancias profundas.
Es decir, a un Klee de Dalí (sobre todo de un Dalí a partir de 1938), a un Ernst
de un Magritte.

Resulta difícil clasificar lingüísticamente el surrealismo de un modo unitario,

pues frente a Miró, el autor de “Carnaval del arlequín” que utiliza generalmente
una multitud de resortes no figurativos, encontramos a un Dalí cuya pintura
de carácter narrativo – onírico se vale continuamente de recursos propios del
naturalismo del siglo XIX y de la pintura holandesa y española del siglo XVII.
Así también, frente al abstractismo de un Arp y de Sofia Tauber Arp, de un “El carnaval del Arlequin”. Joan Miró. 1924.
Schwitters, encontramos una pintura casi antagónica en buena parte de la obra
de Ernst. Klee, que muy bien podría considerarse – independientemente de
su no adhesión formal al movimiento – como su más típico representante, ha
variado considerablemente a lo pardo de su obra, sintetizando en su esfuerzo
muchos de los aportes de las distintas corrientes.

Más que los resultados en sí mismos, es la postura frente a la creación

artística lo que define cabalmente al movimiento que estamos analizando.
Resulta difícil deducir directamente la influencia que el surrealismo ha ejercido
sobre la arquitectura moderna (los “merz bau” de Kurt Schwitters no son en
realidad arquitectura) A primera vista estaríamos tentados a decir que ninguna,
me animaría a afirmar, a pesar de ello, que con un ojo más atento es posible
descubrir algunas relaciones sutiles, sobre todo en la producción arquitectónica
mas reciente.

“La persistencia de la memoria”. Salvador Dalí. 1937.