Enric

Jardí
Cincuenta
y tantos
consejos
sobre
tipografıa
´
Nueva edición revisada y ampliada
de un referente indispensable
sobre cómo utilizar las letras.
Enric Jardí
Cincuenta y tantos
consejos sobre
tipografía
 La primera versión de esta obra fue revisada por car-
litos, Allan Daastrup, Josep Maria Pujol y José Manuel
9 Introducción
Urós.

Y no hubiese sido posible sin que Josep Maria Benet i

12 No hace falta que te aprendas cómo se llaman
Jornet, Rapa Carballo, Albert Creus, Teresa Domingo, todas las partes de la letra
Nacho Feijoo, Herminio Fernández, Maria Fradera,
Nora Grosse, Ana Hevia, Íñigo Jerez, Martin Majoor,
Mariona Maresma, Meri Mateu, Jan Middendorp, 14 Todas las tipografías se leen bien
Esteve Miralles, Liliana Palau, Carlos Pérez de Rozas,
Carles Prats, Hanoch Piven, Agnès Rotger, Astrid
Stavro, Joaquim Trias, Alfredo Triviño, Marcus Villaça y
15 Clasifica las tipografías como mejor te parezca
Eduard Voltas hubiesen prestado material, aconsejado,
orientado, inspirado o al menos lo hubiesen intentado
en algún momento.
16 Procura que el tipo de letra que elijas no
comunique algo que no desees comunicar
Edición a cargo de María Serrano
Revisión de estilo: Silvia Senz
17 Escoge solo un par de tipografías
Dedicado a Txiqui y Enric de nuevo.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comu-

18 No te equivoques de medio
nicación pública o transformación de esta obra solo
puede ser realizada con la autorización de sus titulares,
salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a Cedro
20 No utilices sucedáneos
(Centro Español de Derechos Reprográficos, www.
cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún 23 No recrees estilos históricos
fragmento de esta obra.

La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícita- 24 No hay una Janson “buena”, no hay una
mente respecto a la exactitud de la información con-
tenida en este libro, razón por la cual no puede asumir
Plantin “buena”
ningún tipo de responsabilidad en caso de error u
omisión. 25 Evita las script
© Enric Jardí Soler, 2021 26 Rechaza los tipos con caracteres caprichosos
Autor representado por Silvia Bastos, S.L.
Agencia literaria.
28 No escojas letras temáticas
© de la edición castellana:
Editorial GG, SL, Barcelona, 2021 30 Escoge el tipo de letra pensando en el tamaño
Las fotografías de las páginas 17, 31, 57, 61, 68 y 90 son
de Oriol Rigat.
en el que vayas a usarla
Printed in Slovenia 32 Usa tipos que estén diseñados para tu idioma
ISBN: 978-84-252-3339-5
Depósito legal: B. 14421-2021
36 Retoca las palabras sueltas
Editorial GG, SL
Via Laietana, 47 3º 2ª, 08003 Barcelona, España.
Tel. (+34) 933 228 161
38 No compongas con mayúsculas si no hay
www.editorialgg.com necesidad de hacerlo
40 Si resulta imperceptible, puedes condensar
y expandir las letras
43 No intentes convertir la letra en una imagen:
la letra ya es una imagen
 44 Asegúrate de que tu tipo llega hasta el final
47 No inclines letras hacia la izquierda
ni compongas en vertical letras horizontales
48 No pongas juntas dos letras que se parezcan
demasiado
49 No compongas juntos pesos con distintos grados
de condensación
50 Iguala los tamaños de letra cuando combines
dos tipos distintos
52 Puedes dejar espacio extra entre mayúsculas
54 No añadas espacio extra entre minúsculas
56 No crees demasiadas categorías
58 No toques demasiado los valores por defecto
59 Si te dejan, compón a caja izquierda
62 Invita a la lectura
65 ¿Seguro que te hace falta una retícula?
68 Olvida el cícero, las picas y los puntos
70 Haz márgenes regulares
72 No hagas líneas demasiado largas
ni demasiado cortas
73 No te afanes con el número de página
74 Marca los párrafos convenientemente
76 No combines columnas centradas con otras
no centradas
77 Iguala el número de líneas de las columnas
78 No dejes palabras sueltas
80 No construyas sistemas de organización
del texto que no sean intuitivos
82 Cuadra las líneas de texto
84 Cierra el interlineado y el interletraje
en los cuerpos grandes
86 Si compones en mayúsculas, cierra la interlínea
87 Aumenta la interlínea cuando construyas
párrafos en negativo
88 Olvídate del kerning
90 Elige cuidadosamente los caracteres
94 Cuida los números
96 Evita según que ligaduras
98 No utilices falsas negritas, falsas cursivas
ni falsas versalitas
100 Las negritas son para destacar palabras
101 Evita las negritas de las romanas
102 Papel y pantalla se ven distintos
104 Escoge buenos tipos para pantalla y aplícales
el valor de cuerpo adecuado
106 Cuando tengas que justificar columnas de texto,
examina bien la partición y el espaciado
La primera versión de esta obra se publicó en
2007 con el largo título de Veintidós consejos sobre
tipografía (que algunos diseñadores jamás revelarán)
y veintidós cosas que nunca debes hacer con las letras
(que algunos tipógrafos nunca te dirán), en una versión
castellana y otra en inglés de la editorial Actar.
Era un libro con dos portadas y con los consejos
ordenados en forma capiculada del tipo “haz esto”
y “no hagas esto otro”.
Para la presentación en Barcelona invité a Josep
Maria Pujol, filólogo, folclorista y hombre sabio en
general, ya fallecido, que decía saber también “algo
de tipografía, pero solo hasta el siglo xix”, pero que
en realidad sabía más que todos los que estábamos
ese día en la presentación. Algunas de las cosas que
cuento aquí y en mis clases son ideas suyas que
he tomado prestadas. Pujol, en su alocución, me
felicitó por ser un diseñador que hablaba de lo mío,
cosa que —según él— se daba poco. Es cierto que
los diseñadores, cuando hablamos de diseño, somos
proclives a describir lo que ya se ve y, si salimos
de ahí, no lo hacemos muy bien y tendemos a
lo pretencioso. Pocas veces explicamos cómo
realmente hemos llegado hasta ahí, qué elementos
hemos empleado y por qué lo hemos hecho. Más
bien nos defendemos.
La otra persona que quiso acompañarnos ese
día fue Mario Eskenazi, un reconocido diseñador
barcelonés, que recuerdo que destacó también mi
“generosidad” al publicar este texto. Eskenazi de
alguna manera decía lo mismo que Pujol: que el
valor de este libro estaba en atreverme a contar lo
que yo había ido aprendiendo como profesional
hasta entonces. Era como si estuviese diciendo:
“Veo que cuentas cosas que tú y yo sabemos, pero
que nadie ha puesto por escrito hasta ahora”.

9
 La idea del libro sigue siendo la misma: explicar
cómo manejarse con la tipografía, especialmente
con aquellas cosas que no he visto que se cuenten
en otras obras.
En un curso o un libro sobre tipografía, incluir
indicaciones del tipo “haz esto” y “no hagas esto
otro” no está bien considerado. Se supone que en
una obra de carácter general debería desarrollarse
un argumento con coherencia, exponer de forma
sistemática y completa los conceptos, ponerlos
en su contexto histórico, etcétera, cosa que en la
primera edición de este libro no hice. Los consejos
directos se consideran a veces antipedagógicos,
porque no invitan a aprender de la propia
experiencia (y también por aquello del “quién es
esta persona para decirme qué debo hacer”). Pero
en su momento pensé que precisamente disponer
de una obra que explicase, sin manías, unos
cuantos trucos, en medio del mar de libros sobre
tipografía que pueblan las mesas de novedades
de las librerías, sería de agradecer. Con ánimo de
no sonar gratuito ni autoritario, traté de justificar
la mayoría de los consejos que daba en aquella
primera edición. Pero, precisamente porque lo que
hacía estaba más cerca de un recetario de cocina
que de una hipótesis científica, con el paso de los
años he ido cambiando de idea.
Esta obra que tienes en las manos es una versión
revisada y aumentada de la edición de 2007.
En algún caso he separado en capítulos distintos
conceptos que antes iban juntos; así ocurre con el
caso del kerning y del interletrado, dos conceptos
que se usan de manera distinta y que a menudo
se confunden. He añadido consejos sobre el uso
de la tipografía en pantalla. En el año 2007, la
tecnología existente hacía que los recursos fuesen
10
muy limitados, y los diseñadores gráficos apenas
podíamos intervenir en ese terreno. He añadido
también cuestiones de ajuste de interletraje e
interlínea que afectan tanto al ámbito práctico
como al estético. He eliminado explicaciones sobre
tecnologías (formatos de fuente, edición de textos,
etc.) que hoy han quedado obsoletas.
Como he dicho, pasados estos 14 años he
cambiado de idea en algunas cuestiones, por lo que
he eliminado cosas como las escalas de tamaño
de texto y las proporciones orgánicas. Creo que
no tienen base científica alguna. En algún caso
hasta digo lo opuesto a lo que en su momento
dije: pienso, por ejemplo, que no hay que empezar
un diseño abordando el cuerpo de texto y que
de entrada es mejor no utilizar una retícula para
armar una página.
Y, por último, he cambiado un poco el diseño
del propio libro. Un libro que explica cómo evitar
líneas viudas y huérfanas no debe contener
ninguna de las dos. Tampoco debe incluir un estilo
de párrafo con un cuerpo minúsculo, cuando
se recomienda utilizar tamaños que inviten a la
lectura. Disculpas por todo eso.
Tras la presentación de la primera edición de 2007
muchos lectores —curiosamente, los más jóvenes—
hablaban del nuevo “libro de normas tipográficas de
Enric Jardí”. No son normas: son consejos. Tómatelos
como tal. Espero que te sigan siendo útiles.
11
Primer consejo:

No hace falta que te aprendas cómo se llaman Ojo: Baskerville

tiene un ojo pe-
todas las partes de la letra queño comparado
Para saber de tipografía no es necesario saberse con Modern 216 y
una terminología que nadie usa. Es suficiente con Vectora lo tiene
muy grande.
conocer solo tres parámetros.
Casi todos los libros y cursos sobre tipografía
empiezan con una descripción de la anatomía
de la letra en la que se da nombre a las partes de
los caracteres. Es una terminología interesante,
un relleno del temario del curso y te lo pueden
Contraste: Adobe
preguntar en el examen final. Pero, por lo que Garamond Regular
yo sé, es un vocabulario que nadie utiliza. Los tiene menos con-
diseñadores de letras que yo conozco hablan de traste que Utopia
Black.
“la bola de la erre” o de “la colita de la a”. Y además,
probablemente tú no diseñas tipos: los usas.
Para aprender a mirar las letras y hacerte una idea
de cómo identificarlas, ordenarlas y combinarlas, Eje: Adobe Jenson
lo que te interesa saber son tres parámetros de su tiene diversos
anatomía: el ojo, el contraste y el eje. ejes mientras que
en HTF Didot son
El ojo es la diferencia entre las mayúsculas y las verticales.
Esta es una pro-
minúsculas (puedes también llamarlas así, no hace puesta de termino-
falta que las llames “caja alta” y “caja baja”; es una logía para las par-
denominación tradicional pero no necesariamente tes de la letra, pero
también puedes en-
más profesional). Una tipografía cuyas minúsculas contrar otras. No se El contraste es la diferencia de anchura entre
son bajitas comparadas con las mayúsculas tiene basan en ninguna las partes finas y las partes gruesas del trazado
tradición ni oficio,
un ojo pequeño y una tipografía con las minúsculas son terminologías principal de la letra, sin tener en cuenta los detalles
altas, un ojo grande. de libro. como los serifs. Una letra con mucho contraste
tiene grosores muy distintos, y una con poco, los
tiene más parejos.
remate asta punto Y por último, el eje, que es un parámetro poco
ápice lóbulo contorno interno importante. Es la inclinación que hay en algunos
barra caracteres en la distribución del contraste. Es un
vestigio de los orígenes caligráficos de la tipografía
cartela y es variado en los tipos de letra más antiguos.
uña
gancho
Si aprendes a observar estas variables, ya sabes
traviesa serif suficiente.

12 13
Segundo consejo:
Todas las tipografías se leen bien
La legibilidad está en el ojo del lector, no en la letra.
Excepto aquellas que tienen letras estrambóticas,
cualquier tipografía es buena para lectura.
Los estudios sobre legibilidad concluyen que
los parámetros más importantes para evaluar
la legibilidad de un texto son la iluminación, el
contraste, la resolución, la distancia y el tamaño
de la letra. A la mayoría de los diseñadores, que
acostumbran a ignorar estos factores (especialmente
el último), les gusta pensar que la forma de la letra
es esencial para la lectura. Y lo es. Pero los estudios
dejan este aspecto para el final, porque en realidad
no es tan relevante como creemos. En lo que sí
insisten es en la familiaridad del lector con el tipo de
letra. Es decir: si de verdad nos importa la legibilidad
de un diseño, es mejor utilizar un tipo que el
lector reconozca fácilmente. Si diseñas un libro,
pon una letra de libros. Si diseñas la señalización
de una autopista, pon una letra de señalización de
autopistas.
Las croquetas no engordan: eres tú el que
engorda. Las letras no se leen bien: eres tú el que
las lee. Y, salvo en el caso de las que tienen rarezas
(pág. 26 Y), o son demasiado finas o demasiado
gruesas, todas se dejan leer aproximadamente igual.
Cada vez que leas que una nueva tipografía ha
sido diseñada para que se lea mejor, no te lo creas
sin más. Otra cosa es que nos parezca más bonita
(y esa también es una buena razón para usarla).
14
Tercer consejo:
Clasifica las tipografías como mejor te parezca
Las letras no son como las plantas y los animales;
están creadas y constantemente recreadas por el
ser humano y, por lo tanto, no se pueden ordenar
científicamente.
Cada autor, cada curso, cada compañía, cada obra
expone una clasificación de las tipografías, con
pequeñas o grandes diferencias. Cada uno de
los autores clásicos (De Vinne, Updike, Morison,
Johnson…) hicieros su sistema taxonómico, todos
ellos basados en el uso tradicional de los tipos de
imprenta y antes de la explosión de formas
de la segunda mitad del siglo xx. Uno de los más
extendidos es el que hizo Maximilien Vox y que
hasta hace poco era el adoptado por la Association
Typographique Internationale (ATypI), que no
tiene carácter normativo y que nadie sigue. En
la práctica, vas a encontrar desde clasificaciones
simples pensadas para facilitar una búsqueda
rápida dentro de lo disponible, como es el caso de
Google Fonts, basada en cuatro categorías (serif,
sans serif, display, manuscritas y monoespaciadas),
hasta sistemas que combinan crierios cruzados de
estilo, cronología y atributos formales, como es el
caso del de Catherine Dixon, y que derivan en un
Sintiéndolo mucho,
número demasiado alto de subgrupos como para
Akzidenz Grotesk, ser prácticos.
Helvetica, Univers y Ordena las tipografías que tengas según el
Arial (pág. 18 Y) se
dejan leer igual de criterio que te resulte más práctico. “Para texto de
bien. libros” / “Para texto de revistas” / “Para titulares”…
o “Modernas” / “Antiguas” / “Molonas”… es
tan válido como “Garaldas” / “Humanistas
monolineales” / “Neogrotescas”… Lo importante
es que las conozcas, que sepas de dónde provienen
y que puedas recurrir a ellas cuando quieras
probarlas.
15
Cuarto consejo: Quinto consejo:

Procura que el tipo de letra que elijas Escoge solo un par de tipografías
no comunique algo que no desees comunicar Tanto para el proyecto más simple como para el
Todos los estilos de letra expresan algo, por más complejo te bastarán con uno o dos tipos de
poco que sea. Trata de escoger una letra que no letra o de familias. A lo sumo, tres.
transmita algo distinto de lo que el texto cuenta. Ten en cuenta siempre este principio: uno o dos
Escoge cuidadosamente el estilo de la letra que tipos de letra son suficientes para cualquier trabajo.
vayas a utilizar porque, aunque no lo quieras, Tal vez en proyectos complejos y extensos, como
siempre comunicará algo más de lo que dice el periódicos o revistas, necesites tres y hasta cuatro;
propio texto. Aunque compongas en texto falso, pero la base de una publicación suele consistir solo
ya lanzas un mensaje a través de la tipografía que en un par de tipografías. No necesitas más.
le asignas. No existe un tipo de letra que podamos Escogemos los tipos de letra en función del
decir que es neutro; un tipo neutro transmite uso que les vamos a dar, de nuestras preferencias
neutralidad, lo cual ya es un mensaje en sí mismo. estéticas, etcétera. Hoy, cambiar de letra es más fácil,
Aunque esta es una de las reglas más simples rápido y barato que nunca. Tenemos al alcance miles
y evidentes, puede resultar paralizante. Todo el de modelos y podemos buscar muchísimos más en la
mundo, desde el principiante absoluto hasta red. Seguramente por eso también es más habitual
el diseñador más experimentado, conocedor de que nunca ver diseños con sobreabundancia de tipos.
la historia de la tipografía y de sus estilos, duda Muchos tipos son muchas voces. Cuando todas
cuando acude al menú de tipos. tratan de destacar a la vez, no sabemos a cuál
¿Cómo salir del paso? Tal vez lo más sencillo escuchar. De la misma manera que es mejor buscar
sea escoger tipografías que, como mínimo, no el adjetivo exacto en vez de usar muchas palabras,
comuniquen algo que no te has propuesto. un par de letras que sean lo suficientemente
distintas (pág. 44 Y) son un buen inicio para
cualquier diseño, por vasto que sea.

¿Deberíamos usar The Guardian,

este tipo de letra diseñado por Mark
aquí? Porter en 2005,
utiliza únicamente
versiones de una
misma familia,
creada por Chris-
tian Schwartz.
Un sistema comple-
jo como un perió-
dico puede llegar a
funcionar con una
sola tipografía.

16 17
Sexto consejo:
No te equivoques de medio
Casi todas las tipografías han sido diseñadas
pensando en un medio determinado. Ten en
cuenta siempre cómo va a reproducirse la que
has escogido.
Todos los alfabetos han sido diseñados para ser
reproducidos con una técnica concreta. Algunas
fuentes modernas son lo suficientemente
versátiles como para resistir cualquier medio,
pero el dibujo de cada alfabeto está pensado
para el medio de reproducción más común en
su época. Casi todos los clásicos de la tipografía,
desde Garamond a Bodoni, pasando por Caslon
o Baskerville, fueron en su origen tipos móviles
de metal que se imprimían por presión de
arriba abajo sobre papel, con unos resultados
muy distintos a los que hoy se obtienen con la
impresión offset, que es básicamente un proceso
químico. Las tipografías del tipo Scotch Roman
como la Monotype Ionic, letras romanas con
serif más grueso y con menos contraste que sus
predecesoras, también fueron pensadas para
impresión por presión, pero mediante cilindro.
La Frankfurter Highlight tiene detalles tan finos
que solo puede funcionar bien en transferibles
o similares. La Reactor no podría existir sin el
lenguaje PostScript. Y la Verdana fue concebida
principalmente para que encajase bien en los
píxeles de pantalla, pero se ve bien también en
papel (pág. 104 Y).
Para que tu diseño se vea bien, ten en cuenta
cómo se reproducirá. Valora si tu letra debe leerse
sobre papel de periódico, pantalla de ordenador,
vinilo o papel satinado. Piensa si va a imprimirse
en offset, se va pintar a mano o se va a reproducir
mediante serigrafía.
18
Adobe Garamond Adobe Garamond 8/9 pt La Adobe Garamond es probablemente la
versión digital más fiel de la histórica letra
que hizo Claude Garamond. El autor de
esta versión moderna, Robert Slimbach,
tomó como base para el dibujo muestras
Bodoni 72 del tamaño Parangón (aproximadamente
un cuerpo 18 actual) del muestrario de
1592 de Egenolff-Berner. Por eso Ado-
be Garamond es demasiado fina para
cuerpos de texto que van a ser impresos
Adobe Caslon en offset. Lo que en el pasado funcionó en
metal no tiene por qué funcionar con las
Sabon 8/9 pt técnicas de hoy.
Algunas tipografías de la época de im-
Bitstream Baskerville presión en metal han aguantado mejor el
paso al offset, como es el caso de Sabon,
una letra de mediados del siglo xx tam-
bién inspirada en los tipos de Garamond.
Otra opción de letra romana para cuerpo
de texto es la FF Quadraat de Fred Smei-
jers. También está inspirada en formas
Monotype Ionic
del siglo xvı, pero en este caso tiene poca
diferencia entre mayúsculas y minúscu-
las, es estrecha y sobre todo tiene menos
FF Quadraat 8/9 pt contraste de trazos.
Frankfurter Highlight
Reactor
La fuente Chicago es hoy una adaptación
a vectores de la letra concebida en píxeles
por Susan Kare para ser utilizada en el
primer sistema operativo de Macintosh.
Es un ejemplo de letra que no deberías
utilizar en papel, a menos que te guste
Verdana ese aspecto tosco que tiene en vectores.
19
Séptimo consejo:
No utilices sucedáneos
Si puedes utilizar la fuente original, ¿por qué
usar una copia?
A partir del momento en el que las tipografías
empezaron a identificarse por sus formas
características, los creadores de letras empezaron
también a copiarse los modelos unos a otros.
Los tipos clásicos que tenemos hoy (Baskerville,
Bodoni…) son versiones digitales basadas en
muestras de impresiones de dichos tipos, por lo
que encontarás mútiples Baskervilles y Bodonis
(pág. 24 Y). No existe un derecho de autor que
proteja las formas originales de estas tipografías,
de modo que cualquiera puede diseñar un tipo que
lleve esos nombres.
Cuando en el siglo xix la fabricación de tipos
de imprenta dejó de hacerse en talleres y se
industrializó, las fundiciones siguieron copiándose
los modelos entre sí, tal como hace hoy la industria
de la moda. De esta época son, por ejemplo, las
diversas versiones que tenemos hoy de la tipografía
Century, distintas interpretaciones de una letra
que en su momento se puso de moda gracias a una
revista del mismo nombre. Hasta pasada la primera
Century Expanded
Century Old Style
Century Schoolbook
20
mitad del siglo xx el nombre de las tipografías no
quedó protegido y relacionado con un solo diseño.
Por eso hay distintas versiones de tipos modernos
como la Times o la Helvetica.
Aun así, los diseñadores de tipos y las
fundiciones siguen “inspirándose” en modelos de
éxito para editar letras propias con otros nombres.
Este sería el caso de Book Antiqua, que recuerda
mucho a Palatino o Arial que podemos confundir
fácilmente con Helvetica.
Google Fonts, hasta el día de hoy una auténtica
factoría de fuentes gratuitas, ha editado algunos
tipos clásicos con nombres que indican en qué
modelo se basan, como Baskervville (con dos v),
Libre Baskerville, dos Garamonds como
EB Garamond y Cormorant Garamond; o Sorts
Mill Goudy, basado en la letra romana de Frederic
W. Goudy. Pero también está Cardo, que recuerda
mucho la Bembo, o Montserrat, que nos hace
pensar en el gran éxito de la primera década del
siglo xxi editado por Hoefler: Gotham.
Si quieres que las piezas que compongas tengan
un aspecto profesional, evita esta clase de fuentes.
Casi siempre su dibujo es un poco peor que el
original y normalmente son también incompletas,
21
 Octavo consejo:

tienen menos pesos. Dos buenas razones para no No recrees estilos históricos
emplearlas. No trates de hacer con tu diseño que algo parezca
Y un último argumento: si puedes utilizar el antiguo. Puede acabar pareciendo una parodia.
original, ¿a quién beneficias usando la copia? La elección tanto del tipo de letra como de la
composición no solo debe hacerse pensando
que el texto sea legible y bonito, sino también
Cuando Microsoft Arial
incorporó el forma- con la intención de dignificar el mensaje. Un
to TrueType en su texto importante debe tener aire importante,
sistema operativo de la misma manera que está bien que un texto
como tecnología
para sus fuentes, simpático parezca simpático.
incluyó la Arial Si en alguna ocasión diseñas alguna pieza
como sustituto de
una tipografía muy que reproduzca un texto antiguo y te piden que
popular, Helvetica, tenga cierto sentido histórico, ándate con cuidado
probablemente porque es muy fácil caer en errores de concepto.
para no tener que
pagar derechos por Puede estar bien escoger una Didot, una letra de
esta. La primera edición principios del siglo xix, para componer una novela
Los caracteres de de El Quijote en
Arial ocupan los Helvetica 1605 se compuso en
de Stendhal. Pero deberías saber que la Didot
mismos anchos que una letra romana digital que vas a utilizar poco tiene que ver con la
los de Helvetica muy parecida a las original, que la impresión en offset —prácticamente
pero, a diferen- que usamos hoy en
cia de esta, tiene los libros de lectu- la única técnica utilizada para la impresión de
menos pesos y ra. Esta cubierta es libros en la actualidad— le va a dar a la letra un
algunas incohe- un chiste.
rencias. Pero por aspecto todavía más distinto, y que además con
el hecho de estar toda seguridad se utilizará un papel diferente al de
disponible en los la primera edición, por no hablar del formato y la
sistemas operativos
se ha convertido encuadernación del libro. Es decir, la elección del
para mucha gente tipo con criterios históricos puede ser un detalle
en el paradigma bonito, pero no pasa de ser un guiño que pocos
de este estilo que
llamamos neogro- apreciarán.
tesca. Tal como se Es preferible que diseñes pensando en hacer una
lamenta el diseña-
dor Mark Simonson obra que sea fácil de leer, que invite a ser leída
en su ya famoso y que tenga cierto aire de obra respetable, si crees
artículo “The scour- que debe tenerlo. De lo contrario, puede acabar
ge of Arial” : “Hasta
oigo decir a jóvenes pareciendo una parodia.
diseñadores
‘¿Helvetica? Es esa
fuente que parece
la Arial, ¿verdad?’”.

22 23
Noveno consejo:
No hay una Janson “buena”, no hay una
Plantin “buena”
Todas las tipografías clásicas actuales son versiones
de algún modelo clásico. No existe ninguna versión
que sea la buena.
Las tipografías con el nombre de Plantin que
manejamos hoy están basadas en las letras talladas
por Robert Granjon; Christophe Plantin era
impresor. La tipo Janson Text no parte de las letras
hechas por Anton Janson, sino que parte de los
tipos hechos por Miklós Tótfalusi Kis. La tipografía
que se conoce como Granjon no es exactamente
de este punzonista, sino que en parte son los
tipos de Claude Garamond, mientras que varias
tipografías modernas que se atribuían a Garamond
se descubrió que en realidad eran tipos de Jean
Jannon. Hoy hay tipografías dibujadas a partir de
las impresiones de letras de Garamond, pero eso
no garantiza que sean mejores que ninguna de las
anteriores, ya que la técnica de diseño de tipos,
composición e impresión ha cambiado tanto que
esta autenticidad tiene poco valor.
No te preocupes por si tu letra es la auténtica.
Lo importante es que funcione.
Garamond 3 ITC Garamond
Garamond Simoncini URW Garamond
Stempel Garamond Adobe Garamond
Sabon EB Garamond
24
Décimo consejo:
Evita las script
Las letras que imitan escrituras manuales pueden
ser un buen recurso decorativo, pero no son
exactamente tipografías.
La tipografía nació imitando la letra caligráfica.
Los tipos de Gutenberg emulaban cierta escritura
hecha con pluma y, poco después, los tipos italianos
imitaron también la escritura hecha a mano.
Y aunque, muy pronto, la letra de imprenta empezó
a ser algo autónomo, siguió habiendo tipos que
imitaban la mano humana. En la imprenta clásica
tienen una cierta tradición las que hoy conocemos
como “script”, la letra ligada más formal. Se
empleaba sobre todo para tarjetas de visita.
Como dijo una vez un alumno mío, utilizar letras
que imitan la escritura a mano es como tener flores
de plástico en casa. Una tipografía caligráfica es un
estilo algo forzado. Puede servir para crear ciertos
efectos, pero pocas veces resultan creíbles.
Si las usas, no las uses en mayúsculas. Tampoco
alteres el interletrado y componlas siempre en
línea recta.
Para una marca personal, en lugar de utili-
zar la exuberante pero artificial
Zapfino…
… siempre será mejor hacer algo a mano,
como esta rotulación de la calígrafa
Gina Serret.
25
Decimoprimer consejo:

Rechaza los tipos con caracteres caprichosos Fuentes como la

Eras (1), la Thesis (2)
No utilices tipografías con caracteres que llamen o la Gill Sans itálica 1
la atención. (3) no han sido
Las formas de las letras, tanto en lo que respecta pensadas como
letras de fantasía,
a su estructura como a sus detalles, han ido sino como letras
modificándose con el paso del tiempo. Han sido regulares para
titulares o incluso
los calígrafos, los lapidarios, los escultores, los de lectura. Aun así, 2
rotulistas quienes han cambiado las formas sin un tienen algunos de-
objetivo, solo por estética o por error. Cuando llegó talles inexplicables
que pueden acabar
la tipografía, los punzonistas siguieron añadiendo con la paciencia del 3
pequeñas innovaciones personales, cambios de lector.
forma que han dado lugar a la gran variedad que Otro ejemplo es la
Fontana (4), una
tenemos hoy. palo seco de estilo
A veces, especialmente en la actualidad, a los humanista con un 4
planteamiento muy
diseñadores de tipos les gusta pensar que con estos racional, que tiene
cambios están solucionando algún problema acabados curiosos
(Z pág. 14), como, por ejemplo, la falta de en muchas de sus
letras. O también 5
legibilidad de la letra. Lo que en realidad hacen es las f de Fedra (5).
publicar una nueva forma que hará evolucionar
(o no) el paradigma estético.
Hoy en día, esta actitud innovadora sigue viva y,
aunque pueda parecer que las formas se agotan, está Si en un alfabeto hay una letra que te llama la
más acentuada que nunca. Todos los años siguen atención, no lo escojas para un texto de lectura
saliendo al mercado muchas novedades tipográficas, prolongada. Aunque sea un detalle pequeño, se
y en las últimas décadas, debido a la popularización repetirá constantemente y distraerá al lector.
de los programas de diseño de fuentes, todavía más.
La innovación constante es la que hace que
nos encontremos con formas tipográficas que no
obedecen a la lógica de lo que habíamos visto hasta
ahora. Caracteres incongruentes con el resto de
las letras del mismo alfabeto, formas que deberían
cerrar y no cierran, detalles caligráficos en letras
no caligráficas, etcétera. Son formas originales que
a veces son interesantes, útiles y que pueden dar
personalidad a logotipos o titulares, pero que no
sirven para textos largos.

26 27
Decimosegundo consejo:

No escojas letras temáticas mensaje en sí. Puede reforzarlo o puede suavizarlo.

No es necesario que utilices una letra hecha con No es lo mismo que te insulten en Caslon que lo
hojas de vid para hacer una etiqueta de vino ni hagan en Impact, pero un insulto es un insulto.
tienes por qué usar unas letras en forma de tijeras Una letra de fantasía es tan útil como un disfraz:
para hacer las tarjetas de un sastre. está muy bien ponerse uno, pero pronto te vas a
Los principiantes en el mundo del diseño suelen cansar de él.
creer que existe un tipo de letra para cada cosa.
No piensan únicamente que hay tipografías serias,
tipografías festivas o tipografías elegantes —cosa Linotype Dummy,
que puede ser cierta—, sino también que las hay Magothic, Eyeballs,
Modula Ribbed,
para temas industriales o para temas juveniles. Esta Blue Eye Shadow,
visión va ligada a la idea de que “saber tipografía” Missionary, Alpha
significa estar al día de todas las letras disponibles, Bloc, Bradley y
Fobia. Bonitas, pero
para así poder escoger y acertar con el tema del probablemente
encargo. solo las vas a usar
una vez en la vida.
Efectivamente, existen letras temáticas: alfabetos
que imitan tablones de madera, rostros, carreteras,
huesos o huellas de animales. Las ha habido
siempre y seguirán apareciendo; nos gustan las
letras con figuras. Generalmente están clasificadas
en las listas de tipos bajo el epígrafe “fantasía”
u “otras”.
¿Y por qué los diseñadores profesionales no las
utilizan?
En principio, el tipo de letra se elige para que el
texto pueda ser leído. Una vez cumplida esta misión
—cosa realmente fácil porque, afortunadamente,
la gran mayoría de los diseños tipográficos son
legibles— debemos considerar también lo que
nos transmite su forma. Es decir, al escoger una
tipografía, los diseñadores gráficos dotamos a las Caslon
palabras de un segundo significado (Z pág. 16).
Si exageramos este segundo mensaje, lo que
haremos será eclipsar el primero. Dicho de otra Impact
manera, la tipografía debe ser el tono, el timbre
con el que se pronuncia una palabra, pero no es el

28 29
Decimotercer consejo:

Escoge el tipo de letra pensando en el tamaño 9 pt

en el que vayas a usarla
Uno de los errores más comunes consiste en usar
una tipografía con un tamaño distinto al de la 72 pt
escala para la que ha sido diseñada.
No todas las letras han sido pensadas para ser
reproducidas en el mismo tamaño ni para un
mismo uso. Aunque existen tipografías que a lo
largo de la historia han cambiado de contexto
con cierto éxito, una letra diseñada para cuerpos La tipografía
pequeños difícilmente funcionará en cuerpos Nimrod, diseñada
grandes, y viceversa. por Robin Nicho-
las en 1980 para
Si dejamos de lado las fuentes de fantasía Monotype, es una
(Z pág. 29), que evidentemente solo nos servirán de las mejores y
más usadas para
para componer titulares o logotipos, ¿cómo prensa. Se empleó
podemos saber si una letra ha sido concebida para por primera vez
ser usada en un tamaño grande o pequeño? A veces para el periódico
Leicester Mercury.
lo averiguaremos si leemos lo que nos cuentan las

Miller
En la imagen de la Miller Display
fundiciones o sus autores. Pero para estar un poco derecha aparece
en el periódico
más seguros, como orientación te puede ser útil La composición económico Cinco
saber que, comparadas con las letras para cuerpos perfecta de texto Días diseñado por
para lectura es Pablo Martín. Los
grandes, las letras para cuerpos pequeños tienen aquella en la que Miller
serifs robustos de
una estructura un poco más ancha y una menor el espacio interior la Nimrod, la falta
y exterior de cada

Miller
diferencia de altura entre mayúsculas y minúsculas. carácter es igual,
de ornamentos y Miller Text
Además, comparadas con las letras para títulos, una gran altura
es decir, el espacio de minúsculas
a veces tienen también formas más abruptas, y del agujero de la hacen que sea una
o debe ser igual al letra sufrida, muy
sus partes finas (serifs y trazos delgados) son más espacio que hay legible en cuerpos Miller
gruesas. entre esta letra y la pequeños. Tal como
Otra forma de saber si una tipografía es adecuada siguiente. Este mo- ocurre con los acto- El diseño de algu-
delo quedó fijado res y actrices en el nas tipografías,
para el textos de lectura seguida, es decir, para los con las primeras ti- teatro, cuando nos muy pocas, tiene
que van a usarse cuerpos pequeños (pág. 62 Y), pografías romanas acercamos a ellos, versiones para
del Renacimiento. vemos el maquilla- cuerpos grandes
es comprobar si el espacio vacío interior de los
je y ya no son tan y para cuerpos
carácteres es aproximadamente equivalente al guapos. pequeños. Como
espacio vacío entre estos, tal como se muestra en el la familia Miller, de
esquema. Matthew Carter.

30 31
Decimocuarto consejo:

Usa tipos que estén diseñados para tu idioma

Asegúrate de que la tipografía tiene todas las letras
1
Encyclopædic
café
y signos que se emplean en la lengua y la materia 2
con la que vas a trabajar.

only 3€
Alguna vez habrás observado que en alguna fuente 3
le faltan caracteres como la ç, la ñ o la ü. En las
tipografías gratuitas, ocurre a menudo. Esto se debe
a que, en la mayoría de los casos, las han diseñado
autores nativos de lenguas que no necesitan esas
grafías. También es posible que falten caracteres Las tipografías número limitado de letras (217 en Windows y 223
gratuitas son una
para los números ordinales, signos matemáticos, buena solución en Macintosh) en las que hay un espacio asignado
etcétera. para trabajos para los caracteres ç, ñ y ü. Estos signos pertenecen
La gran mayoría de las fuentes que están donde se necesitan al estándar llamado ascii Basic Latin y Latin 1
letras “temáticas”,
disponibles en tu ordenador, sea cual sea el sistema aunque cada vez Supplement que incluye, además de las mayúsculas
operativo, consisten en archivos PostScript Type 1, hay más familias de y minúsculas del alfabeto latino, letras con diversos
letra de texto co- tipos de signos ortográficos diacríticos, ligaduras
TrueType y OpenType. En algunos programas esto rriente. En internet
se puede distinguir por los iconos que acompañan se encuentran pe- (pág. 96 Y), fracciones, signos de puntuación,
el nombre de la tipografía en el menú desplegable queñas joyas, pero símbolos de monedas y matemáticos, etcétera.
pueden faltarles
de tipos. Los formatos PostScript Type 1 y TrueType algunos caracteres Aun teniendo todos estos signos —en algunos
son similares; las diferencias técnicas apenas nos o en algunos casos programas los llaman “glifos”— es probable que
están mal construi- si la lengua con la que vas a trabajar no es el
afectan. Los dos formatos permiten alojar un dos. En estos dos
párrafos, el mismo inglés tengas algunos problemas. Si se trata de
texto que aparece lenguas como el danés, gallego, holandés o italiano
compuesto a la de-
recha en Myriad, a probablemente no pasará gran cosa, aparte de que
su izquierda está en tal vez sea un poco complicado acceder a según
Mail Ray Stuff (1), qué caracteres directamente con tu teclado. Pero
Young at Heart (2) y
Action Force (3). si escribes en galés, maltés o checo, por ejemplo,
Por lo menos, son en el ascii Basic Latin de muchas de estas fuentes
gratis.
no podrás disponer de algunas letras. Esto ocurre
FF Eureka es un ejemplo de tipografía
porque en los juegos de 217 o 223 caracteres no
planificada desde el principio para dar caben todos los caracteres necesarios para escribir
cabida a los signos diacríticos, supra e todas las lenguas que utilizan el alfabeto latino, un
infrascritos necesarios en todas las escri-
turas latinas, sin que parezcan añadidos. grupo de idiomas tan dispares como el francés, el
La lengua materna de su autor, Peter vietnamita o el turco.
Biľak, es el eslovaco, una de las lenguas El tercer formato que tenemos para las
eslavas que no utilizan la escritura cirílica,
sino la latina. tipografías es OpenType que, a diferencia de los

32 33
anteriores, puede contener más de 65 000 glifos. Estos son los
caracteres que
Esto permite a los diseñadores de letras no solo típicamente apare-
poner en una sola fuente todas las letras latinas, cen en una fuente
sino también añadir caracteres alternativos, PostScript Type 1 o
TrueType.
ligaduras, números pequeños para hacer subíndices
y superíndices, fracciones y otros glifos que en
los formatos anteriores no cabían. En algunos
casos también tienen escrituras cirílica y griega.
El formato OpenType, por su gran capacidad, es
la solución para poder trabajar con escrituras
logográficas como el chino o el japonés. Si podemos
visitar páginas web con estas y otras escrituras,
es gracias a las fuentes OpenType que vienen
instaladas en nuestros sistemas operativos.
Que una fuente tenga el formato OpenType
no significa que tenga necesariamente ocupados
los más de 65 000 espacios posibles, ni mucho
menos. En la mayoría de los casos, fuentes que Y estos son casi
se comercializan con este formato apenas tienen todos los que se
necesitarían para
disponibles los mismos caracteres que tenían en cubrir las necesida-
los formatos PostScript Type 1 o TrueType; por des de las lenguas
lo que igualmente hay que asegurarse de que esa que utilizan la
escritura latina,
tipografía que hemos escogido es la adecuada para dejando de lado los
la lengua y el tema de nuestro trabajo. signos de puntua-
ción, los numerales,
etcétera.
El panel glifos de In-
Design nos permite
visualizar e invocar
cualquier carácter
de una fuente. En la
imagen se muestra
el silabario canarés
de la tipografía
Noto, un proyecto
tipográfico de
Google que intenta
cubrir todas las es-
crituras existentes.

34 35
Decimoquinto consejo:

Retoca las palabras sueltas Myriad Pro Black

con el interletrado
Cuando haces piezas de texto aislado, estás a 0.
rotulando, no editando con tipografía.
Cuando diseñas una palabra o una frase corta
que no forma parte de un texto mayor, estás
rotulando o creando un lettering, bien lo hagas
con caligrafía, dibujes tú las letras o emplees una
fuente tipográfica. Si haces esto último, puede que
descubras que algunas letras no combinan bien
entre sí como esperabas. Las tipografías se diseñan
atendiendo a que todas las combinaciones de letras Interletrado a − 60.
funcionen bien, especialmente algunos pares que
se dan más frecuentemente en la mayoría de las
lenguas. Pero a veces te parecerá que esa r no
encaja con la t que la sigue o ese punto de la i ahora
se ve muy alto.
Independientemente de si esa fuente con la que
trabajas es gratuita o de si la has comprado, puedes − 15 − 25 − 10
hacer con ella lo que te convenga: alterar el espacio
entre caracteres, cambiar el tamaño individual de
un carácter o hasta modificar su dibujo original. Algunos pares de
Generalmente, en este tipo de trabajos caracteres con el
utilizamos un interletrado negativo (pág. 84 Y), kerning alterado.
por lo que los espaciados entre letras, que no
han sido diseñados para este tipo de uso, a veces
se ven dispares. Para compensarlo, podemos
retocar específicamente las distancias entre pares
de caracteres alterando su kerning (pág. 88 Y)
manualmente.
Tampoco debemos tener ningún reparo en
modificar la forma de aquellas letras que no nos Algunos caracte-
gusten. Podemos hacerlo pasando la fuente a res con el dibujo
vectores, aunque a partir de ese momento ya no alterado.
podremos cambiar el texto.

36 37
Decimosexto consejo:

No compongas con mayúsculas si no hay comprobar qué manera de componer las palabras le
necesidad de hacerlo va bien a esa letra.
Piensa bien si debes componer un texto en Pero justamente porque es una cuestión estética,
mayúsculas o en minúsculas; puede ser la evita utilizar las mayúsculas de forma inconsciente.
diferencia entre un buen y un mal diseño. Esta puede ser la diferencia entre un buen o mal
La escritura latina emplea mayoritariamente diseño.
minúsculas. Las mayúsculas se usan solo al
principio de oración y de algunas palabras. También
podemos escribir palabras, frases o párrafos enteros
en mayúsculas. Es perfectamente correcto, es solo
una cuestion de estilo. De hecho, hasta que no La tipografía Opti-
aparece la minúscula en la Edad Media, los textos ma podría haberse
publicado solo en
se escribían solo en mayúsculas. Cuando el grupo mayúsculas, ya que
de texto es breve, podemos escribirlo todo en está inspirada en
un estilo lapidario
mayúsculas; en cambio, cuanto más largo sea, más clásico.
tendemos a hacerlo en minúsculas. Dependiendo
del idioma en el que se trabaje y de sus normas A la Akzidenz
Grotesk, letra
ortográficas y ortotipográficas (pág. 90 Y), industrial de
componer la primera letra de una palabra en origen germánico,
le sienta mejor la
mayúsculas o minúsculas puede suponer un cambio minúscula.
en su significado. En español, una palabra común
como rosa puede convertirse en un nombre propio
o, en alemán, un adjetivo puede pasar a ser un La tentación de
usar mayúsculas
sustantivo. cuando no procede
El sistema de mayúsculas y minúsculas es una es muy fuerte,
norma práctica que es recomendable seguir, de la
especialmente en
palabras cortas. Si
NO way out Diario AS
misma manera que es mejor andar por tu derecha eres sensible a este
cuando vas por una calle abarrotada si no quieres ir tipo de errores, vas
a pasarte la vida
esquivando a todo el mundo. Es un código común, viéndolos en todas
pero no es delito saltárselo. De la misma manera, partes.
puedes componer en minúsculas texto que debería Por favor,
ir en mayúsculas y minúsculas, o escribirlo todo en
cierren
mayúsculas para crear un determinado efecto Andy WARHOL
o porque, sencillamente, queda mejor. la Puerta
No todas las tipografías se ven bien compuestas al salir.
de una manera u otra. Es un buen ejercicio

38 39
Decimoséptimo consejo:
Si resulta imperceptible, puedes condensar
y expandir las letras
Si al componer un texto largo necesitas ganar
espacio, puedes condensar un poco la tipografía.
No es un pecado.
Cuando los ordenadores personales entraron en los
estudios de diseño, muchos diseñadores criticaron
las condensaciones y los ensanchamientos de las
letras que estas nuevas herramientas permitían. En
realidad, estas deformaciones ya podían aplicarse
desde que aparecieron en la década de 1970 los
sistemas de composición fotomecánicos controlados
por ordenador, pero para ello el diseñador debía
hacer el encargo a los servicios de fotocomposición
y esperar unas horas para ver el efecto. Durante
la década de 1980 llegaron a ponerse de moda
condensaciones de tipos tan exageradas que
desafiaban la legibilidad. Era un estilo que
practicaban diseñadores punteros, como Neville
Brody o Vaughan Oliver, y que se impuso sobre
todo en diseños de revistas de moda y cubiertas
de discos. Fue la época del revival de la Futura, una
letra que por su geometría básica resultaba perfecta
para ser deformada, lo cual curiosamente sucedió
un poco antes de la popularización del Macintosh.
A finales de esa década, cuando se introdujeron
los sistemas de autoedición —tal como se conocía
entonces al conjunto de hardware y software que
convirtieron al diseñador en componedor de
textos—, estos permitieron un control inmediato
sobre las proporciones de la letra. Como resultado,
se descontrolaron las formas tipográficas en manos
de usuarios que se dedicaban a probar sin manías
las posibilidades que ofrecía la nueva máquina. Para
muchos diseñadores veteranos —casi siempre los
que no se habían pasado todavía al ordenador—
40
esa fue una época nefasta para la tipografía.
Algunos diseñadores de renombre llegaron a
afirmar que habría que idear un sistema para
limitar el ensanchamiento, condensación o
manipulación del interletrado, con el fin de
proteger la obra de los creadores de tipos.
Debe quedar claro que a partir del momento
en que un usuario compra una tipografía —ya sea
como parte de un sistema operativo o a través de
una compra o de una descarga gratuita— puede
hacer con ella lo que le dé la gana. Otra cosa es que
al tipógrafo que la creó le guste o no.
Lo cierto es que durante un tiempo se abusó de
estas deformaciones. Uno tenía la sensación de que
muchos diseños salían así “porque la máquina lo
permitía”. Hoy contemplamos con horror algunas
revistas de la década de 1980, no precisamente
de los dos diseñadores citados anteriormente, en
las que un titular de una palabra de cinco letras
ocupaba toda la superficie de una página vertical.
Hoy, pasada esta moda, aún vemos casos en
los que se altera la escala horizontal de un tipo;
pero entre diseñadores ha quedado como un gesto
desaliñado y poco profesional. Se condensan letras
cuando, por ejemplo, la línea no cabe en el espacio
previsto, lo cual realmente afea las tipografías.
Futura Bold con- En algunas familias tipográficas existen
densada al 15 %.
versiones de la misma letra, como es el caso de
Myriad Pro, con un condensado bien dibujado,
sin que el trazo de la letra se vea deformado.
Pero hay pocas familias con un rango completo
de condensaciones. Si no se dispone de una letra
más estrecha o más ancha, deformar un poco las
letras no es un pecado. En un cuerpo de texto
largo, condensar un texto al 98 o 97 por ciento
puede servir para ganar espacio y hacer encajar el
41
 Decimoctavo consejo:

texto. Las opciones de P&J (pág. 106 Y) permiten No intentes convertir la letra en una imagen:
automatizar la tarea de condensar o expandir allí la letra ya es una imagen
donde sea necesario. Piensa que una condensación Para utilizar el texto como llamada hay que dejarlo
tan moderada, especialmente en cuerpos pequeños, tal como está.
probablemente resulte imperceptible hasta para Por sencillo que sea el software con el que trabajas,
el propio creador de la tipografía. Es mucho mejor incluso con el más básico de los procesadores de
esta opción que cerrar el interletrado de manera texto, tendrás a tu alcance una gran cantidad
grosera hasta que las letras se toquen entre sí. de recursos para modificar la tipografía. Puedes
Las letras romanas resisten mejor estas subrayarla, tacharla, aplicarle una batiente,
deformaciones porque tienen contraste, es decir, su convertir el texto en mayúsculas, hacer versalitas
grosor es distinto según si el trazo es horizontal o o mover los caracteres de su línea de base hacia
vertical, mientras que normalmente en las letras de arriba o hacia abajo. Otros programas más
palo seco, al ser regulares, se nota más. específicos para diseño gráfico te permiten dar
volumen, contornos con textura, incluir imágenes
en el relleno del dibujo de la letra y otras opciones.
También puedes modificar el conjunto del contorno
Myriad Pro Bold al 100 % Swift al 100 % La tipografía utili- de la palabra dándole silueta de pez, de globo,
zada en los títulos etcétera, y puedes también, por ejemplo, hacer fluir
de capítulo y en es-
tas notas es Myriad, el texto en un trazado ondulante.
de Carol Twombly Si necesitas recursos gráficos en tu diseño,
Myriad Pro Bold al 76 % Swift al 97 % y Robert Slimbach. no crees nuevas imágenes a partir del texto. Las
Se presenta en una
familia muy amplia propias letras son una imagen.
de pesos y anchos.
En la ilustración
Myriad Pro Bold Condensed Swift al 103 % puede verse la
diferencia entre la
letra deformada y
la dibujada.
La letra del cuerpo
Myriad Pro Bold al 108 % de texto, Swift, de
Gerard Unger, se
diseñó más bien
como un tipo de
texto para perió- ¿Hay algo más
Myriad Pro Bold SemiExtended dicos que para bonito que una
cuerpos grandes. tipografia bien
Podría condensarse compuesta en todo
o expandirse mode- su esplendor?
radamente sin que
apenas se note.

42 43
Decimonoveno consejo:

Asegúrate de que tu tipo llega hasta el final
Aunque a veces no podrás evitarlo, procura que las
máquinas no cambien tu diseño.
Que hayas escogido cierto tipo de letra para tu
trabajo no significa que al final vaya a aparecer
en él. Desde que la eliges hasta que el diseño se
imprime o aparece en pantalla pueden pasar cosas
como que, en el momento de hacer las planchas
de impresión, no se tenga la tipografía que pide
el documento o accidentes así. Son momentos del
proceso en los que no estás presente. Y si haces
diseños para pantalla, ocurre lo mismo: nunca vas
a estar 100 % seguro de que quede como tú quieres.
Pero eso no es todo. Los diversos sistemas
operativos y los paquetes de software, con
voluntad de ayudar al usuario, pueden empeorar
el problema. En algunos casos, en el proceso de
preimpresión o en el momento de visualizar un
documento en pantalla, cuando falta una fuente,
esta es sustituida sin previo aviso por otra que esté
disponible en ese sistema operativo. Fuentes que,
en lugar de llamar la atención como la Courier,
se parecen a la fuente que falta. De manera que
si esta es una romana, se remplazará por otra
romana genérica, y si es una letra de palo seco,
se reemplazará por otra de palo seco genérica,
adaptándose siempre al ancho original de cada
línea de texto para no alterar el aspecto general del
documento. Esto, que a algunas personas les puede
parecer una gran solución, hace que la sustitución
pase desapercibida a primera vista.
Para evitar este problema, aparte de asegurarnos
de que adjuntamos las fuentes junto con nuestro
documento del diseño original cuando entregamos
el trabajo, podemos tomar otras medidas. Por
ejemplo, algunos programas permiten trazar el
texto, es decir, convertir los caracteres en vectores.
De esta manera, el archivo ya no dependerá de
la fuente utilizada y por tanto su forma queda
inalterable. Hay que tener en cuenta que esto no
siempre puede hacerse si la cantidad de texto es
muy grande. Además, aplicando esta función se
pierden las características del hinting (pág. 104 Y),
lo cual afecta a la visualización de ese texto en
pantalla y en dispositivos de baja resolución. Si
enviamos nuestros trabajos en archivos en pdf,
otra medida de seguridad consiste en comprobar,
al configurar este formato, que las fuentes quedan
incrustadas, una opción de los distintos valores de
configuración de este formato de archivo.
En el caso de los diseños para pantalla, tenemos
problemas distintos. Si trabajamos con documentos
basados en html con o sin css, la apariencia de
nuestros diseños dependerá en gran parte de
las condiciones en las que serán leídos por el
usuario final. Hasta hace unos años, las variables
Aunque hayas deci-
dido componer tus
textos en Helvetica
Neue Heavy
o Minion Regular es
posible que al final
te los encuentres
transformados en
Adobe Sans MM y
Adobe Serif MM.
Son dos tipos de
palo seco y romana
respectivamen-
te, fuentes de
sustitución que se
adaptan al mismo
ancho que las
líneas en Helvetica
y Minion… pero no
es lo mismo.

44 45
 Vigésimo consejo:

que había que tener en cuenta para saber cómo No inclines letras hacia la izquierda
se verían nuestras páginas dependían de lo que ni compongas en vertical letras horizontales
tenía el usuario final: la resolución de su monitor,
el sistema operativo y su versión, el navegador, C Las letras fluyen de izquierda a derecha. No puedes
cambiar su sentido.
su versión y las preferencias y, finalmente, las
fuentes que tuviera instaladas. Durante casi dos a La letra itálica es la imitación tipográfica de un
modo de escritura manual rápida, que inclina las
décadas, para tener una cierta garantía de que al
final las tipografías no fuesen sustituidas, había
n letras a la derecha y las liga entre sí. Este sesgo
se produce por la posición natural que toma la
que emplear lo que se llamaban fuentes “seguras”,
y mano que avanza de izquierda a derecha. Por eso
es decir, las que todos los usuarios tenían en su
sistema operativo. Algunas estaban pensadas para
o C una letra inclinada hacia el lado contrario parece
antinatural y grotesca. Solo la verás en cartografía
verse bien en papel y en pantalla, como Verdana
o Georgia (pág. 102 Y), y otras venían del mundo u A donde se necesitan variantes de letra muy
diferenciadas y que se integren en el dibujo de los
del papel, como Times New Roman, Courier, o un
N mapas.
sucedáneao de Helvetica, Arial (Z pág. 20). También
r En diseño para papel, componer palabras en
estaba Comic Sans, pensada para un software para
niños y que añadía un toque informal a la lista.
Para bien o para
mal, este repertorio e Y vertical dejando las letras en posición horizontal
también resulta feo. Si piensas que cada letra
Comic Sans y Arial no serían tan populates hoy si
no fuese por esas circunstancias.
de tipos han sido
durante mucho
a O individual se entiende leyéndola de derecha a
izquierda, comprenderás que poner las letras en
A partir de 1997 se empezaron a utilizar las
tiempo las letras
“normales” que
d U una columna vertical puede ser bonito para el

?
webfonts, es decir, tipografías que se descargan hemos estado le- rótulo adosado a una fachada o para el lomo de un
yendo en pantalla.
automáticamente como cualquier otro recurso que
m
libro, pero en una página no va a armonizar con
configura la página que estamos viendo y ya no nada. Y menos en minúsculas.

e
necesitan estar disponibles en el ordenador, la tablet

And now?
o el teléfono.
Suele pensarse que, como todo recurso de la
red, una webfont debe ser gratuita. Pero no es ?
así: las tipografías que antes se compraban y se
instalaban en los ordenadores siguen estando
hoy en su mayoría disponibles en la red con
distintas modalidades de pago. Por su lado,
algunas compañías, especialmente Google, han Y estas cuatro son
las más populares
ido construyendo colecciones muy extensas de en Google Fonts a
tipografías gratuitas, algunas de gran calidad, día de hoy.

Weird!
que han acabado dominando el panorama de las
tipografías para pantalla.

46 47
Vigesimoprimer consejo:
No pongas juntas dos letras que se
parezcan demasiado
A menos que sean muy distintos, no necesitas
dos tipos de letra.
No combines Caslon con Garamond. No combines
Futura con Helvetica. No combines Didot con
Walbaum. No combines Frutiger con DIN.
No combines Baskerville con Times. No combines
Akzidenz Grotesk con Franklin Gothic.
Utilizar dos tipos demasiado parecidos es como
combinar un jersey color siena con un pantalón
beige o pedir un helado doble de naranja y
mandarina. Busca el contraste: es preferible que dos
letras sean muy distintas a que “combinen”.
Pon Garamond con Helvetica, Futura con
Walbaum, Didot con Franklin, Caslon con Akzidenz
Grotesk, Baskerville con DIN, o Frutiger con Times.
Caslon + Garamond Garamond + Helvetica
Futura + Helvetica Futura + Walbaum
Didot + Walbaum Didot + Franklin Gothic
Frutiger + FF DIN Caslon + Akzidenz Grotesk
Baskerville + Times Baskerville + FF DIN
Akzidenz Grotesk + Franklin Gothic Frutiger + Times
48
Vigesimosegundo consejo:
Una combinación No compongas juntos pesos con distintos
muy usada: Trade
Gothic con Trade grados de condensación
Gothic Bold. Aun- Fuentes con distintos anchos de letra no
que lleven el mismo funcionan bien juntas ni siquiera cuando lleven
nombre y tengan
parecidos son dos el mismo nombre.
letras estructural- Los tipos condensados no solo son útiles para
mente distintas.
Mucho mejor Trade ahorrar espacio, sino que también lo son
Gothic con Trade para obtener un efecto de fuerte contraste con el
Gothic Bold No. 2. resto de la página, gracias a la “mancha” cerrada que
generan. Si eliges usar letras condensadas, procura
utilizarlas separadas de las que no lo son. Pueden
funcionar bien como titulares, como pies de foto o
como destacados, pero nunca intercaladas entre un
tipo de ancho normal. No combinarán bien, aunque
sean de la misma familia o lleven el mismo nombre.
Lo mismo ocurre con las letras expandidas.
En los caracteres tendemos a percibir
más claramente los trazos verticales que los
horizontales. Son mucho más frecuentes y además
suelen ser más gruesos. Estos trazos marcan un
ritmo en el bloque de texto que alteramos cuando
intercalamos letras de anchura distinta.
Saepe mihi dubiam traxit sententia mentem,
curarent superi terras an nullus inesset
rector et incerto fluerent mortalia casu.
Nam cum dispositi quaesissem foedera
mundi praescriptosque mari fines annique
49
Vigesimotercer consejo:

Iguala los tamaños de letra cuando combines
dos tipos distintos
Aunque dos letras de distinto tipo tengan un mismo
cuerpo, pocas veces se verán del mismo tamaño.
Cuando definimos un cuerpo de letra, es decir,
le damos un tamaño con valores numéricos,
no lo estamos aplicando a la altura de ningún
carácter en concreto ni tampoco a un promedio
(pág. 68 Y). El sistema de medidas que utilizamos,
los puntos, no miden ningún aspecto de la letra
en sí. Es una referencia al espacio vertical total
en el que se pueden llegar a inscribir todas sus
letras, cifras y signos. Eso explica que, por ejemplo,
una Garamond de cuerpo 72 parezca mucho más
pequeña que una Helvetica del mismo cuerpo.
Así que cuando pongas dos tipos de letra distintos
dentro de un mismo texto es muy probable que
tengas que cambiar el tamaño de uno de los dos
para aparejarlos y que combinen bien entre sí.
En este párrafo, Bella per Emathios plus quam ciuilia campos iusque
compuesto en datum sceleri canimus, populumque potentem in sua
Adobe Garamond
Regular y Helve- uictrici conuersum uiscera dextra cognatasque acies,
tica Neue, todas et rupto foedere regni certatum totis concussi uiribus
las letras tienen el
cuerpo 11… orbis in commune nefas, infestisque obuia signis signa,
pares aquilas et pila minantia pilis.
Quis furor, o ciues, quae tanta licentia ferri? gentibus
inuisis Latium praebere cruorem cumque superba
foret Babylon spolianda tropaeis Ausoniis umbraque
erraret Crassus inulta bella geri placuit nullos
habitura triumphos? Xim isincium facestrum fuga.
Ut laborere ipsam reperiae ni delles nis net moluptatur
magnatione ra eost dent. Idus re, offictota adit ea
pressuntiur? Qui ressini ullabor alit qui que plit quos
dolescid eari blabores que soloresequo eum auditas
pelluptam re, consect isquistis abo. As voluptas res ma
nis sus anis eiciatem hilla seque.

tjx tjx
… mientra que en Bella per Emathios plus quam ciuilia campos iusque

tjx
este, Helvetica ha datum sceleri canimus, populumque potentem in sua
sido reducida a
Si el texto está cuerpo 8,4. uictrici conuersum uiscera dextra cognatasque acies,
compuesto prin- et rupto foedere regni certatum totis concussi uiribus
cipalmente en orbis in commune nefas, infestisque obuia signis signa,
minúsculas, para
igualar visualmente pares aquilas et pila minantia pilis.
dos tipografías de Quis furor, o ciues, quae tanta licentia ferri? gentibus
aspecto muy distin- inuisis Latium praebere cruorem cumque superba
to deja a la misma 72 pt 72 pt 59 pt
foret Babylon spolianda tropaeis Ausoniis umbraque

JX JX
altura las minús-
culas. Para ello erraret Crassus inulta bella geri placuit nullos
conviene fijarse en habitura triumphos? Xim isincium facestrum fuga.
un carácter como la
“x”: sin ascenden- Ut laborere ipsam reperiae ni delles nis net moluptatur
tes, descendentes magnatione ra eost dent. Idus re, offictota adit ea
u otras formas que
sobresalgan. pressuntiur? Qui ressini ullabor alit qui que plit quos
Si el texto es en dolescid eari blabores que soloresequo eum auditas
mayúsculas, puede pelluptam re, consect isquistis abo. As voluptas res ma
que hasta debas
hacer lo contrario. 72 pt 72 pt 75 pt nis sus anis eiciatem hilla seque.

50 51
Vigesimocuarto consejo:

Puedes dejar espacio extra entre mayúsculas pensados para combinarlos con las minúsculas. En
Muchas tipografías compuestas en mayúsculas se cambio, Gill Sans, otra letra de palo seco pero cuyas
ven mejor con un poco de espacio entre letras, mayúsculas se basan en la capital romana, conserva
aunque no todas. anchos de carater más dispar y el espacio extra
Si bien los romanos, en sus inscripciones lapidarias, entre caracteres le sienta mejor.
dibujaban las letras dejando el espacio necesario entre
estas para llenar el ancho de línea que les interesaba,
los copistas medievales que posteriormente Adobe Garamond
desarrollaron la minúscula escribían las letras
juntas y cortando las palabras si era necesario
cuando llegaban al final del renglón. En los tipos
NOMES NOMES
de imprenta italianos del siglo xv, las minúsculas se
Helvetica

NOMES NOMES
diseñaron basándose en un estilo caligráfico hecho
con pluma y las mayúsculas se copiaron del modelo
para inscripciones de la época imperial romana, que
todavía podía verse en los monumentos. De ahí que
las minúsculas de imprenta tengan todavía unas Gill Sans

NOMES NOMES
formas que parece que tienden a ligarse entre sí,
mientras que las mayúsculas funcionan más como
piezas independientes.
Estas dos escrituras se juntaron en lo que hoy
conocemos como “tipografía romana”. Una mezcla
en su origen incoherente, pero que dio forma a Las cubiertas de los libros de bolsillo de Penguin diseñadas por
la letra más usada para lectura hasta hoy y cuya Edward Young en 1935 empleaban la tipografía Gill Sans. Ese
combinación de mayúsculas y minúsculas ha efecto entre clásico e industrial no se hubiese conseguido si se
hubiese utilizado, por ejemplo, Helvetica.
trascendido a la norma ortográfica, hasta parecer
natural. Por su contextura original, pues, si trabajas
con letras mayúsculas puedes dejar más espacio
entre ellas. Generalmente, si son romanas, se ven
mejor. En cambio, si son letras de palo seco, no
a todas las tipografías les sienta igual el espacio
añadido. Un tipo como la Helvetica, que está basado
en las grotescas de pricipios del siglo xx, con
formas geométricas y de carácter industrial, se ve
raro si se separan sus caracteres. Las mayúsculas de
la Helvetica tienen anchos más regulares, que están

52 53
Vigesimoquinto consejo:
No añadas espacio extra entre minúsculas
A menos que tengas una buena razón para hacerlo,
no apliques más interletrado del necesario entre
minúsculas.
Mientras que a las mayúsculas les puede sentar bien
un poco de espacio de más entre letras (Z pág. 52),
con las minúsculas deberíamos mantener su
composición natural. La minúscula tipográfica tiene
su origen en una escritura manual con formas que
parecen enlazar unas con otras y que a veces tenía
pares de letras ligadas. En el caso de la caligrafía
que da origen a la itálica, esto era mucho más
acusado. En principio, pues, no deberíamos alterar
el espacio entre minúsculas por razones estéticas; no
funcionan como las mayúsculas.
A pesar de esto, alteramos ese espacio muy
a menudo y, a veces, por una buena razón. Por
ejemplo, cuando componemos textos en párrafos
justificados estamos modificando el espaciado que
se ha asignado a las letras, aunque generalmente
Times Regular + 100 ems
mind t he gap
0 milésimas de em
Times Italic + 100 ems
no, please
+ 10 milésimas de em
Times Regular − 40 ems
no, you don’t
54
es una alteración pequeña y afecta más al espacio
entre palabras que al que hay entre letras.
Otra situación habitual se da cuando componemos
textos en párrafos y queremos ganar o aumentar
espacio para que las palabras queden separadas
de determinada manera o evitar líneas viudas y
huérfanas (pág. 78 Y). Ahí no tenemos más remedio
que alterar el interletrado. La gran pregunta que
todo el mundo se hace es: ¿hasta qué punto? No hay
una respuesta unánime, pero tal vez te sirva como
guía saber que cuando has reducido el interletrado
a − 40 o lo has aumentado a + 40 milésimas de em,
estás al límite y deberías buscar una alternativa si
con ello no has solucionado el problema.
Pero tenemos una buena razón para alterar
el interletraje sin la presión del espacio ni de la
estética: cuando componemos texto en negativo.
Tanto la interlínea como el espacio entre letras
tiende a verse más cerrado en texto blanco sobre
negro, por lo que es bueno añadir un poco de
espacio extra para compensar este efecto.
Swift Light
In darkness let me dwell.
Swift Light
In darkness let me dwell.
55
Vigesimosexto consejo:

No crees demasiadas categorías La facilidad con

la que podemos
No utilices un tipo que no necesites. alternar tipogra-
No utilices un peso que no necesites. fías, colores y
No utilices un cuerpo que no necesites. tamaños hace que
a veces nos queden
En tipografía no siempre menos es más, pero sí páginas donde
suele ser mejor. cada parte quiere
destacar pero nin-
No utilices demasiados tipos distintos: no hace guna destaca sobre
falta que metas muchas voces distintas en tu las demás. Algo así
diseño. Si empleas demasiadas letras, difícilmente como si hubiése-
mos empleado
vas a poder conseguir un estilo concreto (Z pág. 17). demasiados colores
No utilices demasiados pesos distintos; seguro en una paleta de
que tampoco necesitas tantos niveles. Los pintor.
En esos casos,
destacados, las excepciones, las notas y todos los prueba lo siguien-
cambios de nivel de lectura que quieres introducir te: intenta eliminar
algún tipo o algún
en tu documento se pueden resolver con dos o tres peso y unifica
pesos básicos de una tipografía; no hace falta una cuerpos de letra
gama de ocho pesos que vaya del más fino al más que tengan valores
parecidos. Seguro
grueso, y que en muchos casos el lector no va a que el proyecto
distinguir (pág. 100 Y). ganará.
No mezcles composiciones en mayúscula y
minúscula con partes del texto todo en mayúscula,
seguramente es un énfasis innecesario (Z pág. 38).
Y por último, no utilices demasiados cuerpos
distintos; generalmente, tampoco necesitas tantas
jerarquías. Demasiados tamaños distintos van a dar
a tu diseño un aspecto torpe y confuso. Al tratar
de llamar la atención con cuerpos distintos a cada
momento vas a conseguir que no haya énfasis allí
donde realmente importa.

56 57
Vigesimoséptimo consejo:
No toques demasiado los valores por defecto
En la mayoría de los casos, como mejor funciona
un texto es dejándolo tal como lo presenta el
programa.
Los diseñadores de tipos dibujan una tipografía
carácter a carácter hasta completar el juego
completo. Las letras en un alfabeto deben ser
lo bastante distintas entre sí como para que
puedan reconocerse individualmente, pero
también lo suficientemente consistentes como
para que formen parte de ese conjunto. Hoy en
día, los alfabetos recogen en sus formas una serie
larguísima de modos, innovaciones, costumbres
y razones técnicas que se remontan varios siglos
atrás. A todo eso se une la voluntad de crear formas
expresivas nuevas que tiene su diseñador.
El dibujo de cada letra supone considerar el
espacio interior y exterior que deja la letra en
negro sobre el fondo blanco. El espacio exterior se
reparte a partes iguales a derecha y a izquierda. A
continuación se prueban ciertos pares de caracteres
y se aplica el kerning (pág. 104 Y).
El tipo de letra por defecto, el tamaño y la
interlínea que nos ofrece un programa como
InDesign cuando creamos un párrafo (por ejemplo,
Minion Pro a cuerpo 12 sobre 14,4 pt, con el
interletraje a 0) son unos parámetros perfectamete
útiles para aplicarlos al cuerpo de texto de un libro,
por ejemplo.
Al usar programas de diseño y edición profesional
normalmente, lo mejor suele ser aceptar los
parámetros que este ofrece de entrada y dejar las
letras tal como las pensó su diseñador, sin alterar el
interletraje, ni el kerning, ni el escalado horizontal.
58
Vigesimoctavo consejo:
Si te dejan, compón a caja izquierda
De entrada, compón las columnas alineadas
a la izquierda y sin justificar. Y, si te conviene,
divide las palabras.
En un mundo perfecto todos los textos deberían
componerse sin justificar y a caja izquierda. Puede
que esta afirmación te parezca exagerada pero,
si lo piensas, componer las líneas sin justificar
es la única manera de conseguir que el espacio
entre letras y entre palabras sea perfecto. O, como
mínimo, que sea el que ha previsto el creador de
esa tipografía.
Cuando se componían textos justificados con
tipos móviles, había que variar los espacios entre
palabras hasta conseguir que las líneas se alineasen
por ambos lados. Alguna vez se ajustaba también el
espacio entre letras, generalmente con intención
de crear un efecto ornamental. Hoy nuestros
ordenadores ajustan primero el espacio entre
palabras y después les podemos indicar que lo
hagan también entre letras (pág. 106 Y). Justificar el
texto por izquierda y derecha sigue siendo alterar
el espaciado normal de la composición.
Aunque, hoy en día, a los diseñadores nos
parezca que componer a caja izquierda es el
modo “natural” y los argumentos expuestos
anteriormente puedan parecernos obvios, es
un parecer relativamente reciente. Es más, la
mayoría de la gente no piensa así. Llevamos más
de quinientos años de composición justificada de
textos en libros de lectura, y todavía a mucha gente
le parece que una columna solo está “ordenada”
si está justificada, y que queda “desordenada” si
en su lado derecho las líneas son irregulares. La
composición justificada forma parte del sistema
tradicional de diseño de la página, basado en un
59
eje de simetría que se encuentra en el pliegue En el mundo
editorial, la com-
central de las páginas, tal como solía hacerse en los posición a caja
libros que hemos leído toda la vida. Por esa razón, izquierda parece
no es fácil que cuando diseñes te dejen componer algo reservado al
diseño de revistas y
textos largos en bandera derecha (a caja izquierda); periódicos, donde
te dirán que se ven “desordenados”. Conozco el espacio blanco es
unos cuantos diseñadores que llevan toda la vida muy dinámico. Este
libro de Hyphen
intentando convencer a sus clientes de lo contrario. Press, diseñado por
Es verdad que algunas obras, especialmente Françoise Berserik,
es la prueba de que
libros, por su contenido o por el conjunto de ya hay quien hoy
su diseño pueden funcionar bien con textos apuesta por com-
justificados. Pero todavía hoy es muy raro ver poner textos largos
de esta manera sin
periódicos, revistas e interiores de libro para lectura que se hunda el
prolongada con textos sin justificar. Cuanto más mundo. Tal vez en
el futuro todos los
largo es un texto, más probable es que las columnas libros sean así.
estén justificadas.
Los enemigos de la composición a caja izquierda
argumentan que justificando las columnas se gana
espacio. Es cierto que se puede ganar espacio, pero
se puede ganar mucho más cortando palabras o
haciendo una buena partición y justificación.
Y por último: no pasa nada si compones a caja
izquierda y partes palabras. En titulares resulta
feo ver guiones al final de la línea y no hay que
hacerlo excepto que utilices un estilo gráfico
que enfatice precisamente eso, como se hace en
algunos carteles o en revistas actualmente. Pero
en texto pequeño y de una cierta longitud se
puede alinear a la izquierda o la derecha y dividir
palabras. En el pasado, la norma decía que el texto
justificado podía llevar guiones de corte, pero el
texto en bandera, no. Pero esta es una cuestión de
etiqueta tipográfica que ha cambiado en las últimas
décadas. Si separas las palabras, conseguirás que
las longitudes de las líneas sean más regulares y
puedes ganar espacio.

60 61
Vigesimonoveno consejo:
Invita a la lectura
Escoge bien el cuerpo del texto principal
y busca el contraste.
¿Cómo escoger el tamaño de las letras? En un
diseño con un sistema tipográfico complejo,
como puede ser el de un periódico o una revista,
la decisión más crítica es la referente al tamaño
que ha de tener el texto largo, el que requiere
más tiempo de lectura, el cuerpo de texto. Que los
tamaños de letra de los estilos de párrafo mayores
se vean grandes o pequeños es solo un problema
estético. Pero, con relación al cuerpo de texto,
cuesta estar seguro de cuál es el cuerpo ideal para
leer con comodidad. Entre otras cosas porque
es difícil dar un número en puntos debido a los
absurdos parámetros de medición de las tipografías
(pág. 68 Y).
En opinión de muchos lectores, los diseñadores
tienden a utilizar cuerpos demasiado pequeños para
el texto de lectura principal. La razón es sencilla:
los cuerpos pequeños lucen mejor, y son más
bonitos porque generan un “color” de texto más
regular. Cuanto más pequeña es la letra, menos
visibles son sus detalles e irregularidades. Sin
embargo, lo que no se tiene en cuenta en esos casos
es que estos detalles son precisamente los que
ayudan a que las letras se distingan entre sí, y por
lo tanto, sean más legibles.
Si de verdad crees que tus textos deben
poder ser leídos por la mayoría, no sacrifiques
la comodidad por la estética. Empieza probando
cuerpos ente 9 y 12 puntos si es una letra romana
y entre 8,5 y 10 puntos si es una letra de palo seco.
Si es un diseño para papel, haz simplemente una
prueba impresa para ver cómo se verá aplicado
realmente.
62
Los valores predefinidos del
tamaño de fuente que aparecen en
menús y paletas provienen de los
cuerpos en los que se fabricaban
los tipos móviles de metal. No hay
ninguna razón para emplearlos
así, se puede trabajar con decima-
les de punto, especialmente para
los tamaños pequeños, donde un
salto de un punto arriba o abajo es
notorio.
aaa
a
a a a a a a
a aa a a a
a a a a
6 pt 8 pt 9 pt 10 pt 11 pt 12 pt 14 pt 18 pt 24 pt 30 pt 36 pt 48 pt 60 pt 72 pt
a a a a a a a a
6 pt 8 pt 9 pt 10 pt 11 pt 12 pt 14 pt 18 pt 24 pt 30 pt 36 pt 48 pt 60 pt 72 pt
El tamaño ideal del cuerpo de
texto para lectura depende
sobre todo del tipo de letra, pero
también de otros factores, como
el tipo de papel sobre el que se
imprimirá, el tipo de impresión o
la buena vista del lector. Aun así,
estas cifras pueden servirte de
orientación: en un libro de lectura
prolongada, si se emplea una
romana, entre 9 y 12 puntos, y las
notas de texto entre 7 y 8. En una
letra sanserif, que generalmente
tienen un ojo mayor, entre 8 y 10,5
puntos, y las notas, entre 6 y 6,5.
63
 Trigésimo consejo:

Por lo demás, para decidir sobre el tamaño de ¿Seguro que te hace falta una retícula?
letra del resto de las categorías, necesitas recordar No empieces una página diseñando la pauta.
solo dos principios, uno práctico y otro estético. Construye una solo si la necesitas y después sé
El criterio práctico es que escojas cuerpos que capaz de saltártela si conviene.
faciliten la percepción. Trabaja con medidas cómodas Tradicionalmente, los impresores componían los
para la vista y con la idea de marcar el camino de la elementos impresos de la página —básicamente,
mirada del lector. Las jerarquías deben ser evidentes, la caja de texto a una o varias columnas, otras
no algo que ponga a prueba la habilidad del lector columnas adyacentes o ilustraciones— a partir
para identificarlas. Aunque te parezca una obviedad, de fórmulas tradicionales y en función de las
un titular debe parecer un titular a primera vista, limitaciones marcadas por la imprenta.
y un destacado, un destacado. Para hacer una retícula, se emplean fórmulas
Para que un diseño se vea bonito siempre es matemáticas de proporcionalidad para colocar en
necesaria una cierta cantidad de contraste. Es algo página los elementos gráficos, tales como titulares,
parecido a lo que ocurre con la elección de tipos: párrafos o ilustraciones, sea en una página de libro
si la gama de opciones es demasiado parecida, la Los tamaños de o en un cartel. Como punto de partida, se traza
cosa no funciona. Las distintas categorías de texto texto y los es- un eje central, se divide en tercios o cuadrantes o
tilos deben ser
no pueden tener cuerpos demasiado parecidos, suficientemente también se utilizan todavía fórmulas “orgánicas”
porque entonces hay un abanico de tamaños sin diferenciados para basadas en números irracionales, tales como
que la mirada del
el suficiente contraste; cada uno tiene una voz lector busque phi o la raíz de 2 aunque no se ha demostrado
ligeramente distinta. prioridades. científicamente que este tipo de proporciones
sean perceptibles al ojo humano. Son sistemas
empleados en piezas simples o de página única.
Para sistemas más complejos, hoy los diseñadores
First read this utilizan sistemas modulares basados en retículas

black type head

que dividen la página en partes regulares, separadas
a veces por espacios o por columnas más pequeñas.
A menudo, estas columnas parten de las columnas
Second read this subhead, please. Your eyes de texto, como sería el caso de los periódicos. Son
guided you this far. Is that true? los sistemas que podríamos llamar “mecánicos”. Se
basan en sistemas de módulos generalmente del

A
nd finally some text taken from somewhere. That Obama’s presidency has “disintegrated” or mismo tamaño sobre los que pueden distribuirse
On the first monday in october, Kasie Hunt of
NBC asked U.S. Senator Mark Pryor, an Arkan-
“crumbled” is now an article of faith in the Fox holes.
Drudge featured an Ebola poster with the O an Oba-
los elementos con una cierta libertad, pero con
sas Democrat, what his feelings were about President ma symbol. That’s about as funny as MoveOn.org’s unas guías a las que fijarse. Son muy adecuados
Obama’s response to the Ebola threat.
He said, and I quote, “Ah” followed by two minutes
infamous “General Betrayus” ad. So it’s over, right?
para revistas, catálogos o periódicos, es decir, para
of gobbledygook. Two days later, Alison Lundergan
This could be a diseños de una cierta complejidad que requieren
Grimes, the Democratic candidate for U.S. Senator from
Kentucky, was asked who she voted for in 2008 and quote taken from pautas que ordenen un material muy diverso.
2012. Her answer was similarly excruciating, and fool- the main text
64 ish. She cited the privacy of the ballot box. And about that deserves 65
the same time, former-nearly-everything Leon Panetta to be read too
landed a hammer blow on his old boss: “He approaches
things like a law professor in presenting a logic of his
 Tanto los sistemas tradicionales como los Dos páginas con
proporciones y
orgánicos y modulares nos ayudan a colocar divisiones de la
los elmentos en página. Los dos primeros son los superficie que
indicados cuando tengamos pocos elementos, y acostumbran a fun-
cionar: 1 : φ y 1 : √2— y
los basados en módulos funcionan especialmente la fórmula para
bien en aquellas publicaciones complejas en las que construirlas con
los contenidos vayan variando de página en página. regla y compás.
Un sistema de retículas es realmente complejo,
requiere bastante experiencia y conlleva varios
peligros. Uno es intentar encajar todos los
elementos en la pauta. La geometría es una ayuda;
si algo no encaja, mejor dejarlo fuera de la pauta.
Tal como aconseja Robert Bringhurst en The Elements
of Typographic Style, el manual de etiqueta tipográfica
que hace unos años se convirtió en todo un clásico:
“improvisa, calcula e improvisa de nuevo”.
Otro peligro es creer que siempre se necesita
un sistema geométrico para armar una página,
y muchas veces no es así. Muchas de las mejores
páginas de revistas, carteles o hasta libros de arte
de la historia del diseño no tienen pauta alguna.
Una doble página
Y el tercer peligo es empezar a diseñar de Type Sign Symbol
calculando una retícula. La mejor página para de Adrian Frutiger,
empezar a diseñar es una página en blanco a la que un ejemplo de libro
planificado con un
iremos incorporando las piezas que va a contener. sistema modular.
Una vez acomodados los elementos, es el momento
de decidir qué márgenes aplicamos, cuántas
columnas habrá (si hay más de una), y si hacemos
una división del espacio en vertical. Tal como hacen
los buenos dibujantes, hay que empezar por lo
grande, buscar una estructura y después ir a por los
detalles.

66 67
Trigésimo primer consejo:

Olvida el cícero, las picas y los puntos Pero no nos sirve siquiera para saber el tamaño de
Si no quieres complicarte la vida, utiliza las letras. Sabemos, por ejemplo, que un cuerpo 6
el sistema métrico decimal. seguramente es un cuerpo pequeño para la lectura

cuerpo
En los progamas de diseño y edición, generalmente y un 12 es demasiado grande, pero solo si hacemos
las medidas de los elementos y su posición se dan una prueba impresa podemos estar seguros de ello.
en dos sistemas: métrico decimal para página y Pero ¿a qué nos estamos refiriendo cuando decimos
Las paneles y
objetos, y puntos tipográficos para los valores de cuadros de diálogo que un texto está a “24 puntos”? No estamos
cuerpo de texto, interlínea y grosores de filetes. de programas como hablando ni de la altura ni de la anchura de ningún
De los antiguos QuarkXPress e
Hasta hace poco existían dos sistemas para tipos de metal, lo InDesign son tam- carácter en especial, ni tampoco de un promedio.
medir los cuerpos de letra: el europeo, llamado más interesante es bién calculadoras. En realidad nos estamos refiriendo a la altura de
saber que la altura No solo permiten
Didot y fijado en 1783, y el de picas de 1782, de la cara donde una de las caras del bloque de metal en el que
hacer operaciones
el que se usa en Gran Bretaña y Norteamérica. figura la letra es aritméticas básicas, figuraría el carácter si lo hubiésemos fabricado con
Ambos son sistemas sexagesimales y no tienen una lo que llamamos sino que —contra- el antiguo sistema de tipos móviles de imprenta y
cuerpo. Aunque esa riamente a lo que
relación exacta ni entre ellos, ni con el sistema medida en realidad te habían dicho hoy a la altura del espacio reservado para inscribir
métrico decimal, ni con las pulgadas. Además, en implica también toda la vida sobre cualquier glifo de una determinada fuente digital.
el espacio de la que “no se pueden
1985, cuando Apple Computer adoptó el lenguaje interlínea. Es decir que, en realidad, tiene poco que ver con la
sumar peras y
PostScript para sus programas e impresoras, En 1978 hubo una manzanas”— pue- medida real de la letra que veremos en la página.
redondeó el sistema de picas para cuadrarlo con las propuesta que no den sumarse, por Aunque parezca extraño, no existe ningún método
prosperó para fijar ejemplo, milíme-
pulgadas. Y este es el sistema que se utiliza hoy por el tamaño de las tros y puntos. En la
exacto para saber cuál es el cuerpo de una letra
defecto en todo el mundo. fuentes a partir imagen, barra de impresa.
de la altura de la control de InDesign Si piensas que este es un sistema poco práctico,
Estas asignaciones de sistema de medidas H mayúscula. Una sumando valo-
se pueden modificar en las preferencias de los medida razonable res asignados en estás en lo cierto. Pero es lo que hay.
programas de diseño. Pero si quieres trabajar con que hubiese facili- unidades distin-
tado el trabajo de tas (milímetros y
comodidad, olvida todos los sistemas de tipometría los diseñadores. puntos).
que conozcas y trabaja con centímetros, milímetros
o pulgadas, según te sea más cómodo, pero olvídate
de los puntos para medidas de longitud de los
objetos o para dimensiones de página y resérvalos
para lo que se refiera a la letra. Encontrarás autores
que recomiendan trabajar con distintos sistemas
según estés trabajando en medidas horizontales
o verticales, y de hecho el software profesional te
permite hacerlo así; pero si no estás acostumbrado
a ello, mejor no lo intentes.
El sistema de puntos nos sirve para tener una
cierta idea sobre el tamaño del texto y la interlínea.

68 69
Trigésimo segundo consejo:

Haz márgenes regulares todo este sistema de proporciones y nos hemos

Si no quieres que tus diseños parezcan antiguos, acostumbrado a los márgenes regulares y más
no utilices fórmulas antiguas. estrechos. No olvides que un libro es un objeto
En casi todas las obras sobre tipografía vas a industrial; de hecho, el primero de la historia.
encontrar también pautas para determinar los Y como objeto industrial ha ido perdiendo ese aire
márgenes de una página de libro. Casi todos ellos se artesanal que tenía.
refieren a fórmulas utilizadas ya en la Edad Media o Fuera del mundo del libro, en revistas, catálogos,
en el Renacimiento, tanto para libros manuscritos etcétera, los márgenes amplios e irregulares tienen
como impresos, y acaban citando los modelos todavía menos sentido. Los márgenes son ahora
propuestos por diseñadores de nuestra época, puramente el límite hasta donde deben llegar los
como Paul Renner o Jan Tschichold, que llegan textos y las imágenes si no van a sangre y dentro de
a conclusiones similares a las empleadas hace los cuales subdividimos el espacio a veces con una
quinientos años. Aunque el propio libro que los cita retícula (Z pág. 65). Utilízalos para marcar el ritmo
no utilice ninguno de esos sistemas. en las páginas, para dar más aire o para crear una
En los libros de lectura, el tamaño de los página más densa.
márgenes es una cuestión visual y de legibilidad. No
hay necesidad de preocuparse de que los márgenes
exteriores dejen espacio para los dedos y así no Distintas fórmulas
empleadas en los
nos los manchamos de tinta, tal como advierten manuales clásicos
algunos autores. Ya no sostenemos los libros de para determinar
los márgenes de
esa manera. Una receta clásica nos dice que, en un libro de lectura,
progresión ascendente, partiremos del margen y finalmente,
interior de una página derecha, que será el más unos márgenes
regulares.
pequeño pero suficiente para que el texto no se
vea atrapado por el pliego. Iremos aumentando el
tamaño en el sentido de las agujas del reloj, con 2
lo que el margen siguiente debería ser el superior,
después el exterior y finalmente el inferior.
Pero todo esto sirve para los libros de lectura. 1 3
Y aun así, si diseñas una colección de libros
de lectura con este sistema o con las fórmulas
antiguas, tu obra parecerá un libro antiguo. La 4
industria editorial, con criterios económicos, ha
ido reduciendo con el tiempo los márgenes hasta
convertirlos casi siempre en espacios estrechos y
regulares. En la práctica se ha acabado ignorando

70 71
Trigésimo tercer consejo:
No hagas líneas demasiado largas
ni demasiado cortas
Si quieres una columna que se lea con comodidad,
calcula que tenga unas 65 matrices.
Cuando diseñes una página vas a tener que
determinar un ancho para las columnas de texto.
Si es demasiado estrecho, vas a obligar al lector a
ir saltando de línea a cada momento. Si compones
líneas demasiado largas, cuando el ojo llegue al
extremo final le va a costar saber encontrar la línea
siguiente.
Así pues, la cuestión es: ¿qué es demasiado corto
o demasiado largo? ¿Cuantas matrices (caracteres,
espacios blancos y puntuación) debe haber de
promedio en cada línea? Aunque en diseño las
fórmulas pueden resultar odiosas, esta puede ser
útil: nunca menos de 35 matrices y nunca más de 75.
Por supuesto que se pueden hacer columnas
de menos de 35 matrices, especialmente si se
trata de pies de foto, titulares, notas al margen
o cualquier texto breve. Pero en ese caso no te
conviene hacer textos justificados, ya que forzarás
demasiado los espacios.
También puedes hacer líneas más largas de 75,
pero si lo que buscas es la comodidad del lector, es
mejor que no te muevas mucho de la cifra ideal,
que ronda las 65 matrices.
Esto Por otra parte, en una columna muy ancha, que supere las setenta y cinco
puede matrices como esta, podría pasar que el lector, aunque preste atención, se
ser encuentre que le cuesta saber en qué línea debe seguir la lectura una vez ha
irri- llegado al margen derecho de la columna y su vista vuelve a la izquierda.
tante Cuando hablamos de columnas anchas y estrechas, no nos referimos, pues, a
de qué espacio horizontal ocupa, sino a cuántos caracteres caben por línea.
leer. Así, un titular de periódico puede ser grande, pero es una columna estrecha.
72
Trigésimo cuarto consejo:
No te afanes con el número de página
Aquellos elementos de la publicación que
se repiten deben ser los más discretos.
En aquellas publicaciones que incorporan
elementos que se repiten en todas las páginas,
como cornisas, filetes, títulos pequeños o el
número de página, hay que ser contenido. Si
quieres innovar, si por ejemplo metes algo más que
el número de página, como un gráfico, un tipo de
letra pesado o demasiado grande, lo que harás es
crear una mancha que se repetirá a lo largo de toda
la obra (y tal vez, de una colección).
Recuerda que estos elementos le sirven al lector
para saber en qué punto de la obra se encuentra
y son también especialmente útiles ahora que las
páginas viajan solas en pdf, separadas de la obra.
Haz que el número de página esté en el lugar
donde la vista espera encontrarlo cuando lo busque,
pero de manera que no moleste a la lectura. Aplicar
el mismo tipo que el cuerpo de texto y a un tamaño
inferior puede ser una fórmula conservadora, pero
es lo más cómodo.
73
Trigésimo quinto consejo:

Marca los párrafos convenientemente Ex gente Domitia duae familiae claruerunt, Calvinorum Distintas maneras
de marcar el cam-
Si crees que son necesarios, utiliza sangrados en el et Aenobarborum.¶1 Aenobarbi auctorem originis bio de párrafo: utili-
texto, pero no los utilices para hacerte el elegante. itemque cognominis habent L. Domitium, cui rure zando un calderón
La división por párrafos es una convención que quondam revertenti iuvenes gemini augustiore forma o símbolo de pá-
rrafo (1) y dejando
solo existe en el lenguaje escrito, no en el hablado. ex occursu imperasse traduntur, nuntiaret senatui ac un espacio blanco
Estructuramos en párrafos para marcar ciertos populo victoriam. 2 Quod insigne mansit et in posteris mayor que el que se
deja habitualmente
cambios temáticos y también para marcar pausas eius, ac magna pars rutila barba fuerunt. Functi autem entre palabras (2),
en la lectura. Los cambios de párrafo distinguen los consulatibus septem, triumpho censuraque duplici et dos fómulas poco
puntos y aparte del punto y seguido, por lo que son inter patricios adlecti perseveraverunt omnes in eodem habituales hoy.
Haciendo un san-
especialmente útiles en textos largos. Escoger entre cognomine. grado a la francesa
las distintas maneras de marcar los párrafos es, 3 Ac ne praenomia quidem ulla praeterquam Gnaei et (3), adecuada para
pues, algo funcional y no solo estético. Luci usurparunt, eaque ipsa notabili varietate, modo entradas de un
diccionario, biblio-
Existen varias maneras de marcar los saltos de continuantes per singulas. grafías y listas que
párrafo. Se puede dejar un espacio en blanco o un 4 necesiten marcar
puntos de entrada.
símbolo entre frases sin hacer salto de línea, Nam primum secundumque ac tertium Actualmente lo
o se puede hacer sobresalir la primera línea por la Ahenobarborum Lucios, sequentis rursus tres ex ordine más corriente es
izquierda (sangrado francés). Pero las dos maneras Gnaeos accepimus. dejar una línea
en blanco (4) o
más comunes son empezar la primera línea más 5 Pluris e familia cognosci referre arbitror, quo facilius hacer un sangrado
adentro de la caja que las demás o dejar una línea appareat ita degenerasse a suorum virtutibus Nero, ut convencional (5).
en blanco entre párrafos. Para aplicar el primer tamen vitia cuiusque quasi tradita et ingentia rettulerit.
método, conocido con el nombre de sangrado, se
desplaza la primera línea de texto la distancia que
se considere necesaria. El segundo método, dejar
una línea en blanco, es menos común en textos
largos porque supone un derroche de espacio.
Para no equivocarte con los párrafos, te conviene
saber cuatro cosas básicas. La primera: piensa bien evitar esto aplícale aproximadamente el valor de la
si necesitas marcarlos. En un texto corto como iterlínea. Por ejemplo, si se trabaja con un cuerpo
en un aviso para que cierren bien las puertas del de 10 sobre 12 puntos, se deja una distancia de 12
ascensor, no es necesario. puntos, que vienen a ser unos 4,2 milímetros.
La segunda es que no debes aplicar un sangrado y Y la cuarta es que no apliques sangrado en el
un salto de línea a la vez, es redundante. primer párrafo al inicio de un capítulo o que vaya
La tercera es que no hagas un sangrado precedido de un título, no es necesario y crea un
demasiado corto que apenas se note o demasiado “mordisco” en la esquina de la columna. Aunque
largo y que pueda provocar que la última línea también vas a encontrar muchos editores y
del párrafo anterior sea más corta que este. Para diseñadores que no piensan así.

74 75
Trigésimo sexto consejo:
No combines columnas centradas con otras
no centradas
No utilices columnas centradas si no vas centrar
también los demás elementos.
Centrar todos los elementos gráficos a partir del
eje vertical del centro de la página ha sido durante
siglos casi la única manera de componer páginas
iniciales de libros, carteles, lápidas, etcétera. Junto
a este sistema de organización, hoy utilizamos otros
esquemas para organizar la página. El eje central
generalmente da un aspecto clásico al diseño,
pero sigue siendo perfectamente válido. El único
problema es que domina todo el plano: si las líneas
están centradas, todo debe estar centrado.
El centro es magnético, lo atre todo. No utilices
alineación de líneas de texto centradas si no
organizas el espacio a partir del eje central.
ROBI N S ON C RU S OE
O L’ IL L A DE
L A DE SE SPE R A NÇ A
U N C L À S SIC M A LT R AC TAT
Hi ha un aspecte del clàssic de Defoe que em genera un munt de
simpaties, i això és que en els tres-cents anys exactes que han passat
des de la seva publicació deu ser un dels textos més agrament criticats
de la història literària.
Alguns d’aquests retrets són justos i merescuts. Jo només
subscric els més tècnics. Per exemple: el primer acte és massa
llarg. Com tothom sap, la història de Robinson Crusoe és, en es-
sència, la de la supervivència del protagonista en una illa des-
erta. I, tanmateix, abans d’arribar a aquest punt Defoe s’allargassa
penosament. Ens explica naufragis previs, l’esclavatge del nostre heroi
a mans dels turcs, la seva fuga i salvació miraculosa per un capità de
vaixell portuguès. Aquest capità és l’encarnació de la caritat cristiana,
el du al Brasil i vetlla per ell. Això sí: el bo d’en Defoe no es digna…
ni a posar nom al personatge!
Siguem indulgents: errors d’aquest estil es justifiquen per
la voracitat narrativa de l’autor. En algú que va escriure tan-
tes pàgines com Defoe, els defectes formals i estructurals són in-
evitables. Obviem-los. D’altres aspectes, però, han generat atacs més
persistents. L’acusació més dura, des de Marx fins a Coetzee, és que, en
el fons, Robinson Crusoe no deixa de ser un colonitzador amb men-
talitat imperialista. Quan per fi trenca el seu isolament a l’illa, quan
25
76
ROBIN SON CRUSOE
O L’ ILL A DE
L A DE SE SPE R A NÇA
U N C L À S SIC M A LT R AC TAT
Hi ha un aspecte del clàssic de Defoe que em genera un munt de
simpaties, i això és que en els tres-cents anys exactes que han passat
des de la seva publicació deu ser un dels textos més agrament criticats
de la història literària.
Alguns d’aquests retrets són justos i merescuts. Jo només
subscric els més tècnics. Per exemple: el primer acte és massa
llarg. Com tothom sap, la història de Robinson Crusoe és, en es-
sència, la de la supervivència del protagonista en una illa des-
erta. I, tanmateix, abans d’arribar a aquest punt Defoe s’allargassa
penosament. Ens explica naufragis previs, l’esclavatge del nostre heroi
a mans dels turcs, la seva fuga i salvació miraculosa per un capità de
vaixell portuguès. Aquest capità és l’encarnació de la caritat cristiana,
el du al Brasil i vetlla per ell. Això sí: el bo d’en Defoe no es digna…
ni a posar nom al personatge!
Siguem indulgents: errors d’aquest estil es justifiquen per
la voracitat narrativa de l’autor. En algú que va escriure tan-
tes pàgines com Defoe, els defectes formals i estructurals són in-
evitables. Obviem-los. D’altres aspectes, però, han generat atacs més
persistents. L’acusació més dura, des de Marx fins a Coetzee, és que, en
el fons, Robinson Crusoe no deixa de ser un colonitzador amb men-
talitat imperialista. Quan per fi trenca el seu isolament a l’illa, quan
25
Trigésimo séptimo consejo:
Iguala el número de líneas de las columnas
O no. Pero que no parezca un error.
Si tienes varios bloques de texto contiguos y
quieres que tengan un aspecto lo más regular
posible, puede que tengas que forzar un poco
la composición hasta conseguir que todas las
En la primera pági- columnas tengan el mismo número de líneas.
na de la izquierda, Puedes alterar un poco el interletrado, manipular
las dos alineaciones
no funcionan bien los ajustes de P&J (pág. 106 Y) o incluso condensar
juntas. Las otras o ensanchar muy sutilmente los caracteres
dos son alernativas
posibles. La alinea- (Z pág. 40). Pero si aún te falta mucho para
ción a la izquierda conseguirlo, mejor no intentes parangonarlas.
moderna funciona Es mejor una diferencia de dos líneas que una
mejor con minús-
culas, interletrado composición de texto excesivamente forzada.
normal y alineación
vertical colgada de
la parte superior
de la caja. Si tienes esto…
Robinson Crusoe o l’illa
de la desesperança
… modifica el espa-
cio entre letras para
Un clàssic maltractat
Hi ha un aspecte del clàssic de Defoe que em genera un munt de
que quede así…
simpaties, i això és que en els tres-cents anys exactes que han passat
des de la seva publicació deu ser un dels textos més agrament criticats
de la història literària.
Alguns d’aquests retrets són justos i merescuts. Jo només
subscric els més tècnics. Per exemple: el primer acte és massa
llarg. Com tothom sap, la història de Robinson Crusoe és, en es-
sència, la de la supervivència del protagonista en una illa des-
erta. I, tanmateix, abans d’arribar a aquest punt Defoe s’allargassa
penosament. Ens explica naufragis previs, l’esclavatge del nostre heroi
a mans dels turcs, la seva fuga i salvació miraculosa per un capità de
vaixell portuguès. Aquest capità és l’encarnació de la caritat cristiana,
el du al Brasil i vetlla per ell. Això sí: el bo d’en Defoe no es digna…
ni a posar nom al personatge!
Siguem indulgents: errors d’aquest estil es justifiquen per
la voracitat narrativa de l’autor. En algú que va escriure tan- … o así.
tes pàgines com Defoe, els defectes formals i estructurals són in-
evitables. Obviem-los. D’altres aspectes, però, han generat atacs més
persistents. L’acusació més dura, des de Marx fins a Coetzee, és que, en
el fons, Robinson Crusoe no deixa de ser un colonitzador amb men-
talitat imperialista. Quan per fi trenca el seu isolament a l’illa, quan
25
77
Trigésimo octavo consejo:

No dejes palabras sueltas

Evita viudas y huérfanas.
No dejes partículas colgando. Esto de aquí es una
línea viuda.
En edición de textos, se llama “viudas” y
“huérfanas” a las líneas de texto que quedan sueltas
al principio o al final de una columna de texto. Las
primeras son la última línea de un párrafo que ha
saltado a la siguiente columna o página, quedando
descolgada de su párrafo (para acordarnos
pensemos que, como las antiguas viudas, “no
tienen futuro”). Y las huérfanas son lo contrario: las
primeras líneas de un párrafo que han quedado a
final de columna, aisladas del resto, que ha saltado
a la columna o página siguiente (huerfanas, “no Y esto de aquí, una
tienen pasado”). huérfana.
No permitir que en una obra aparezcan viudas y
huérfanas es una cuestión estética, pero también
práctica: los párrafos son unidades de sentido
(Z pág. 74). Si quedan partidos de una forma Esto no está mal. Thousands of Tamil protesters are taken
tan abrupta y desequilibrada, no cumplen bien into custody in southern India ahead of Sri
su función. Para corregirlo no hay más remedio Lankan president’s visit.
que hacerlo manualmente una vez el texto está
definitivamente corregido. Forzaremos saltos de
palabras, sugeriremos nuevos cortes con guiones Pero es mejor así. Thousands of Tamil protesters are taken
discrecionales y cerraremos o abriremos el into custody in southern India ahead of
interletraje hasta que veamos que la solución no es Sri Lankan president’s visit.
peor que el problema.
En columnas de texto de un solo párrafo y sin
justificar, como son títulos, destacados o hasta
Y esto es feo.
Tower of
logotipos, que no queden partículas (artículos, London
pronombres o palabras muy cortas) al final de
las líneas es una cuestión estética, pero a veces
también de semántica. Conviene fijarse en este tipo
Mejor así.
Tower
de detalles si el proceso de edición lo permite. of London

78 79
Trigésimo noveno consejo:
No construyas sistemas de organización del
texto que no sean intuitivos
Cuando se trata de ayudar al lector, es mejor
olvidar según qué reglas de etiqueta tipográfica.
Seguro que te has topado alguna vez con esta
situación: tienes un texto con tantos niveles
de jerarquías que llega un momento que ya no
sabes cómo marcarlos. Los manuales clásicos
recomiendan para los títulos de cada bloque
empezar usando la negrita, pasar a negrita cursiva
para el siguiente nivel, cursiva y finalmente
versalita. ¿Y después?
En el libro clásico no hay un sistema unificado
de organización del texto. Las obras varían mucho
en su contenido. Tradicionalmente no estaban
estructurados en secciones y subsecciones como
muchos de los textos modernos y no se necesitaban
unas jerarquías tan marcadas.
Si quieres un sistema práctico, intuitivo,
ilimitado y que no parezca del siglo xx, utiliza la
numeración, los sangrados y los espacios en blanco
para marcar las jerarquías. El sistema de negritas,
cursivas y versalitas ha funcionado durante mucho
tiempo, pero es limitado y hoy disponemos de otros
recursos.
80
La fórmula Primer nivel
clásica…
Igitur Pyrrus, rex Epiri, cum iterata Tarentinorum legatione additis
Samnitium et Lucanorum precibus, et ipsis auxilio adversus Roma-
nos indigentibus fatigaretur.
Segundo nivel
In quam rem inclinatum semel animum praecipitem agere coepe-
rant exempla maiorum, ne aut inferior patruo suo Alexandro vide-
retur, quo defensore idem Tarentini adversus.
Tercer nivel
Bruttios usi fuerant, aut minores animos Magno Alexandro habuisse.
Igitur relicto custode regni Ptolomeo filio annos XV nato exercitum
in portu Tarentino exponit, duobus parvulis filiis.
Cuarto nivel
Cuius audito adventu consul Romanus Valerius Laevinus festinans,
ut prius cum eo congrederetur, quam auxilia sociorum convenirent,
exercitum in aciem educit.
… y una alter-
nativa puesta
1 Primer nivel
al día. Igitur Pyrrus, rex Epiri, cum iterata Tarentinorum legatione additis
Samnitium et Lucanorum precibus, et ipsis auxilio adversus Roma-
nos indigentibus fatigaretur.
Segundo nivel
1.1
In quam rem inclinatum semel animum praecipitem agere coepe-
rant exempla maiorum, ne aut inferior patruo suo Alexandro vide-
retur, quo defensore idem Tarentini adversus.
Tercer nivel
1.1.1
Bruttios usi fuerant, aut minores animos Magno Alexandro
habuisse. Igitur relicto custode regni Ptolomeo filio annos XV
nato exercitum in portu Tarentino exponit, duobus parvulis filiis.
Cuarto nivel
1.1.1.1
Cuius audito adventu consul Romanus Valerius Laevinus fes-
tinans, ut prius cum eo congrederetur, quam auxilia sociorum
convenirent, exercitum in aciem educit.
81
Cuadragésimo consejo:

Cuadra las líneas de texto Una rejilla base

puede ser el ci-
Si conviene, trabaja con una rejilla base. miento de un buen
Pero no diseñes con ella. sistema modular.
En páginas donde hay columnas de texto En periódicos y a
veces en revistas,
contiguas —y especialmente en sistemas de diseño el número de líneas
complejos— te va a ser útil que las líneas de texto por página debe
se apoyen en una misma rejilla base, de manera calcularse para po-
der agruparlas en
que puedas mover las columnas manteniendo módulos regulares
las letras siempre apoyadas en una misma línea con un número
igual de líneas.
imaginaria. Los programas de maquetación La rejilla base del
avanzada permiten activar esta función y asignarla Chicago Reader
a los estilos de párrafo que convenga. Si trabajas diseñado por Jardí
+ Utensil está apli-
con este sistema, tendrás que ir a las preferencias cada al cuerpo de
del documento, definir la distancia entre líneas e texto. Los estilos de
letra de tamaño su-
indicar dónde empieza. No tienes por qué trabajar perior son difíciles
con el valor por defecto que te da la aplicación. de fijar a este siste-
El ajuste del texto a la rejilla es un invento ma, a menos que se
trabaje con valores
muy práctico. Evita que tengamos que ajustar de interlínea que
manualmente las columnas, pero también puede sean múltiplos de la
rejilla base. Aquí el
convertirse en un estorbo. No ajustes el texto a la cuerpo de texto es
rejilla hasta que el diseño esté cerrado. Diseñar con a 9,5 sobre 11,5 pt,
una rejilla activa puede ser bloqueante. mientras que algu-
nos titulares tienen
En sistemas complejos, la rejilla suele aplicarse al una interlínea de
estilo de párrafo más común, que acostumbra a ser 46 pt, múltiplo de
el cuerpo de texto. 11,5 pt. Para otros
estilos como los
destacados, la
unidad de la rejilla
base no sirve.
En ese caso, se
puede determinar
que solo se ajuste a
la rejilla la primera
línea del párrafo.

82 83
Cuadragésimo primer consejo:

Cierra el interlineado y el interletraje en los

cuerpos grandes
A la derecha un
mismo conjunto de
titular, subtítulo y
40 / 48
0 HBOS and RBS received
En el cuerpo de texto funcionan bien las interlíneas
y el interletraje “normales”. Pero, en tamaños
cuerpo de texto tal
como nos los po- secret bank rescue loans
dríamos encontrar
grandes, nos conviene disminuir el espacio blanco. en un periódico, 18 / 21,6 The Bank of England has revealed for the first time that it
Las letras no tienen significado; las palabras, sí. Las aquí reducidos al 0 lent Royal Bank of Scotland (RBS) and HBOS £61.6bn in
palabras atrapan nuestra atención, aunque no sean 50 %.
En cada caso, los emergency funding last autumn.
imágenes figurativas. En un texto compuesto en valores en azul in- 10 / 12 LONDON. Bank governor Mervyn King told a parlia- nearly collapsed. It was also revealed that Chancellor
un cuerpo para lectura continuada cuesta percibir dican el cuerpo y la 0
mentary hearing it “was to prevent a loss of confidence Alistair Darling had agreed to underwrite any losses
interlínea y debajo spreading through the financial system as whole”. The which the Bank may have made on the loans. The Liberal
los detalles; pero en los tamaños grandes nuestra el valor de la inter-
money was repaid in full by January this year, he add-
ed. A spokesman for the prime minister said it was “a
Democrats have called on Mr Darling to explain to the
House of Commons why the British Treasury guarantees
mirada se entretiene con las formas, y los espacios letra o tracking. powerful reminder” of how the banking system had were kept secret.

vacíos nos estorban. Los titulares,

compuestos en
Trabajar con los valores de interlínea que por Benton Sans, se ven
defecto marcan los programas de maquetación mejor con menos
y diseño, casi siempre un 120 % del cuerpo de interlínea mientras
que los subtítulos y
40 / 35
0 HBOS and RBS received
la letra, suele estar bien para cuerpos de texto.
Esta proporción aparece por defecto en muchas
el cuerpo de texto,
que son en Miller secret bank rescue loans
Text, funcionan con
aplicaciones y está pensada para que, cuando interlínea sólida 18 / 18 The Bank of England has revealed for the first time that it
cambiemos el tamaño de la letra, cambie también —el mismo valor 0 lent Royal Bank of Scotland (RBS) and HBOS £61.6bn in
para el cuerpo que emergency funding last autumn.
la interlínea en la misma proporción. Pero en para la interlínea—
tipografía clásica no hay nada parecido a la o bien interlínea 10 / 12 LONDON. Bank governor Mervyn King told a parlia-
mentary hearing it “was to prevent a loss of confidence
nearly collapsed. It was also revealed that Chancellor
Alistair Darling had agreed to underwrite any losses
“interlínea automática”, no hay por qué aplicarlo así. automática, en este 0 spreading through the financial system as whole”. The which the Bank may have made on the loans. The Liberal
caso un 120 % sobre money was repaid in full by January this year, he add- Democrats have called on Mr Darling to explain to the
El problema está en los párrafos con tamaños el cuerpo. ed. A spokesman for the prime minister said it was “a
powerful reminder” of how the banking system had
House of Commons why the British Treasury guarantees
were kept secret.
grandes, donde esta proporción de cuerpo e Con la interletra se
interlínea casi siempre resulta excesiva. A mayor aplica un criterio
parecido: el cuerpo
cuerpo, menor interlínea. No te preocupes si de texto debe tener
algunos manuales de tipografía prohíben la
interlínea negativa, es decir, de un valor menor que
el tracking inalte-
rado, es decir a 0,
40 / 35
− 25 HBOS and RBS received
secret bank rescue loans
mientras que los
el propio cuerpo de la letra. Si se ve bien, está bien. tamaños superio-
Con la interletra hay que aplicar el mismo res se ven mejor
con el espacio más 18 / 18
criterio: en cuerpos pequeños hay que dejar el cerrado. The Bank of England has revealed for the first time that it
− 10 lent Royal Bank of Scotland (RBS) and HBOS £61.6bn in
interletraje en su valor por defecto, es decir, a emergency funding last autumn.
cero, y para los tamaños grandes podemos cerrar
también el espacio entre letras. 10 / 12 LONDON. Bank governor Mervyn King told a parlia-
mentary hearing it “was to prevent a loss of confidence
nearly collapsed. It was also revealed that Chancellor
Alistair Darling had agreed to underwrite any losses
0 spreading through the financial system as whole”. The which the Bank may have made on the loans. The Liberal
money was repaid in full by January this year, he add- Democrats have called on Mr Darling to explain to the
ed. A spokesman for the prime minister said it was “a House of Commons why the British Treasury guarantees
powerful reminder” of how the banking system had were kept secret.

84 85
Cuadragésimo segundo consejo:
Si compones en mayúsculas, cierra la interlínea
Contrariamente a lo que pueda parecer, cuando
escribimos textos en mayúsculas, el espacio vacío
entre líneas parecer mayor.
Cuando diseñamos titulares, cabeceras, logotipos,
etcétera, tenemos que hacer que el espacio entre
letras y líneas no nos distraiga (Z págs. 32 y 80).
Cuando escribimos en mayúsculas hay menos
espacio entre líneas, pero resulta más llamativo
porque queda más definido por los límites
inferiores de los caracteres y los superiores, que
milésimas de em.
ahora son más regulares que los de las minúsculas.
El espacio que mejor funciona debe ser equivalente
al que hay entre caracteres, que generalmente es
inferior al valor del cuerpo de la letra.
Knockout a cuerpo 68 pt Knockout a cuerpo 68 pt
sobre interlínea de 68 pt. sobre interlínea de 48 pt.
10 / 12,3 pt y + 10
milésimas de em.
86
Cuadragésimo tercer consejo:
Aumenta la interlínea cuando construyas
párrafos en negativo
También el espacio entre líneas parece menor
cuando componemos en color claro sobre oscuro.
Tal como pasaba con el espacio entre letras
(Z pág. 54), aumentar un poco la interlínea en los
párrafos compuestos así, ayudará a que se lean
mejor.
Swift Light a
10 / 11,8 pt y 0
In darkness let me dwell; the ground shall sorrow
be, the roof despair, to bar all cheerful light from
me; The walls of marble black, that moist’ned
still shall weep; My music, hellish jarring sounds,
to banish friendly sleep. Thus, wedded to my
woes, and bedded in my tomb, O let me dying
live, till death doth come, till death doth come.
In darkness let me dwell.
Swift Light a
In darkness let me dwell; the ground shall
sorrow be, the roof despair, to bar all cheerful
light from me; The walls of marble black, that
moist’ned still shall weep; My music, hellish
jarring sounds, to banish friendly sleep. Thus,
wedded to my woes, and bedded in my tomb, O
let me dying live, till death doth come, till death
doth come. In darkness let me dwell.
87
Cuadragésimo cuarto consejo:

Olvídate del kerning También puedes encontrarte en una situación

Los diseñadores de la tipografía ya han previsto que
los espacios entre los caracteres de las fuentes estén
bien compensados. Usa esa información y deja
activado el kerning métrico.
Para obtener una composición regular, el
espacio entre las letras de una tipografía debe
ser aproximadamente siempre el mismo. Para
que sea así, todas las letras de esa misma fuente
tienen asignados dos blancos visualmente iguales a
derecha e izquierda. Puesto que las formas laterales
de las letras no son casi nunca iguales, al combinar
determinados pares de letras por efecto del
acoplamiento pueden aparecer espacios demasiado
anchos o demasiado estrechos, y hasta puede que
algunas formas se superpongan. Para evitarlo, los
Minion Pro con el kerning sin activar.
diseñadores de tipos editan kernings de pares, que
son correcciones de estos vacíos entre algunas
en la que una tipografía tenga un mal espaciado
general. Esto pasa a menudo con tipografías
gratuitas y especialmente con las que imitan
escritura manual. Una vez están cargadas en nuestro
ordenador, no lucen como en la muestra que
aparecía en la web. En ese caso, podemos probar
a aplicar la opción de kerning “óptico” en lugar del
“métrico” que nos dan algunas aplicaciones, como
InDesign. Esta función ignora el espaciado que lleve
la fuente y calcula un espaciado propio entre letras
y palabras, basado en criterios ópticos. Pero en
una tipografía de calidad que no presente ninguna
rareza, no hay motivo para aplicar el kerning óptico.
Minion Pro con el kerning métrico que
lleva la fuente y los valores asignados.
− 97

Volador Volador
parejas. Esta información está incluida en la propia
fuente y funciona en la mayoría de los programas
de maquetación y diseño, pero no en los programas
corrientes, como son los procesadores de texto.
Aun así, muchas veces vas a encontrarte con + 97
palabras y frases que no quedan bien compuestas.
A veces es porque sencillamente esa tipografía
tiene un mal espaciado de caracteres. O a veces
es porque un par determinado de caracteres
Rima Rima
no tiene kerning. En ese caso, no tengas ningún
reparo en modificar manualmente el espacio, Mon Flower Bold con kerning métrico. Mon Flower Bold con kerning óptico.
especialmente si estás diseñando cabeceras
o logotipos ( Z pág. 36). Debes saber que hay
muchas combinaciones de letras que no han sido
probadas por el creador de la fuente en cuestión,
sobre todo si son pares poco comunes en inglés,
CUPCAKES! CUPCAKES!
la lengua dominante también entre editores de
tipografía.

88 89
Cuadragésimo quinto consejo:

Elige cuidadosamente los caracteres El primer párrafo Deixeble de Francesc d'A.Galí, capdavanter en la renovada pedagogia
contiene algunos plàstica, Manuel Capdevila ( Barcelona, 1910-París, 1998 ) fa una
Como diseñador, es también competencia tuya de los errores breu estada a París, "on alterna la pràctica de la joieria" amb la
saber para qué sirve cada uno de los caracteres que más comunes en il.lustració.Aquest serà un sojorn decisiu que reorientarà la seva
utilizas y cuidar la ortotipografía. ortotipografía: inquietud, lligant−lo a la cultura francesa fins al moment actual.
dobles espacios,
Cuando, gracias a la implantación de los apóstrofos falsos, Membre actiu de diferents associacions d´artistes -va ser fundador del
ordenadores personales y la autoedición, la mal uso de guiones, Saló d'Octubre el 1947 i membre del FAD des del 1926- va participar
etcétera. amb Marina en diferents edicions de les Exposicions de Primavera i
composión de textos profesionales pasó a manos de en els Salons de Montjuïc, fins al 1936....
los diseñadores se perdieron algunas cosas por el
camino. El segundo pá- Deixeble de Francesc d’A. Galí, capdavanter en la renovada pedagogia
Podemos sobrevivir rrafo es correcto plàstica, Manuel Capdevila (Barcelona, 1910 – París, 1998) fa
Aunque corresponde al corrector o al editor sin cuidar la orto- pero podríamos una breu estada a París, “on alterna la pràctica de la joieria” amb
decidir si hay que utilizar este o aquel signo, el tipografía, pero introducir algunas la il·lustració. Aquest serà un sojorn decisiu que reorientarà la seva
diseñador gráfico debería conocer las normas más deberías saber que mejoras para una inquietud, lligant-lo a la cultura francesa fins al moment actual.
para muchos lec- edición profesional:
básicas. Todos los caracteres que componen una números antiguos Membre actiu de diferents associacions d’artistes —va ser fundador
tores no hay nada
fuente tienen un significado y siguen unos ciertos peor que ver, por (pág. 94 Y), ligadu- del Saló d’Octubre el 1947 i membre del FAD des del 1926— va
ejemplo, un titular ras, etcétera. participar amb Marina en diferents edicions de les Exposicions de
usos que el diseñador debería saber y aplicar. Esto Primavera i en els Salons de Montjuïc, fins al 1936…
con apóstrofos
es lo que se conoce como ortotipografía, el conjunto incorrectos como el
de usos de la escritura. Se trata de un campo que se de la imagen. Deixeble de Francesc d’A. Galí, capdavanter en la renovada pedagogia
No es lo mismo el plàstica, Manuel Capdevila (Barcelona, 1910 – París, 1998) fa una breu
encuentra entre la ortografía y la tipografía y que carácter ' (1, prima) estada a París, “on alterna la pràctica de la joieria” amb la il·lustració.
a veces también tratan los manuales de estilo. Es que ´ (2, acento) Aquest serà un sojorn decisiu que reorientarà la seva inquietud,
algo que varía poco o mucho según cada lengua. En o que ’ (3, apóstrofo lligant-lo a la cultura francesa fins al moment actual.Membre actiu de
o también comilla
francés, por ejemplo, se deja un espacio fino entre simple). diferents associacions d’artistes —va ser fundador del Saló d’Octubre
el final de una palabra y el signo de interrogación, el 1947 i membre del fad des del 1926— va participar amb Marina en

'´’
diferents edicions de les Exposicions de Primavera i en els Salons de
mientras que en español, a pesar de ser una lengua 1 2 3 Montjuïc, fins al 1936…
muy próxima, no se hace.

La mayor diferencia
entre lenguas en el "palabro"
uso de signos grá-
ficos se da en las co-
millas, tanto por el
“palabra”
carácter como por
su colocación. Pero
«mot» « mot »
en ninguna lengua
es correcto usar „Wort“ »Wort«
una doble prima
para ningún tipo de
entrecomillado.
„woord”
”ord”
90 91
Estos son los 228 Mayúsculas y minúsculas del alfabeto latino común Símbolos comerciales: registrado (1), copyright (2), trade mark (3),
caracteres ordena- arroba (4), numeral (5), peso o dólar (6), centavo (7), libra esterlina
dos según catego-
rías, que forman ABCDEFGHIJKLMNOPQRST (8), florín (9), yen (10), euro (11), divisa en general (12) y et (13)

el estándar ASCII
Basic Latin y que UVWXYZabcdefghijklmno ®1©2™ 3@4 #5 $6¢7£8ƒ9 ¥10 €11 ¤12 &13
formaban parte
de las primeras
fuentes digitales de
pqrstuvwxyz Signos de puntuación: punto (1), coma (2), punto y coma (3), dos
escritura latina que puntos (4), puntos suspensivos (5), apóstrofo (6), exclamaciones
se comercializaron. Mayúsculas y minúsculas de otras letras utilizadas por otras de apertura y cierre (7 y 8) e interrogantes (9 y 10)
Con la llegada de
un estándar mayor,
Unicode, este es
escrituras que utilizan el alfabeto latino: eth (1), thorn (2),
ce cedilla (3), ele barrada (4) y o barrada (5) .1 ,2 ;3 :4 …5’5¡7 !8 ¿9?10
solo un subgrupo,
y muchas fuentes
actuales llevan
Ðð1 Þþ2 Çç3 Łł4 Øø5 Números arábigos Guión (1), semirraya (2)
otros caracteres y raya (3)

0123456789 - 1 – 2 — 3
y hasta escrituras Signos diacríticos: acentos agudo y grave (1 y 2), diéresis (3),
enteras, como la circunflejo (4), tilde (5), anillo (6), macrón (7), breve (8), punto su-
griega o la cirílica. perior (9), cedilla (10), ékezet húngaro (11), ogonek (12) y háček (13)
Aun así, este es
todavía el grupo
que como mínimo `1´ 2 ¨ 3 ˆ4 ˜ 5 ˚6 ¯ 7 ˘ 8 ˙9¸10˝ 11˛12ˇ 13 Números fraccionarios (1), barra de fracciones (2), exponentes (3)
y abreviaturas ordinales voladitas (4)
debería aparecer
en una fuente de
escritura latina
corriente y cuyo
Mayúsculas y minúsculas con distintos signos diacríticos ½¼¾ 1 ⁄ 2 ¹²³3 ªº4
uso el diseñador
debería conocer. ÀÁÄÂÃÅÈÉËÊÌÍÏÎÑÒÓÖÔÕ Marcadores: asterisco (1), sección (2), cruz (3), cruz doble (4),
ŠÙÚÜÛÝŸŽàáäâãåèéëêıìíïî número (5) calderón o párrafo (6), punto medio (7) y topo (8)

ñòóöôõšùúüûýÿž *1§2†3 ‡4 #5¶6 ·7 •8

Ligaduras de pares de letras: Ligaduras: f + i (1) Contenedores y separadores: paréntesis (1), corchetes (2),
ae (1), oe (2), y eszett (3) y f + l (2) llaves (3), barra inclinada (4), contrabarra (5) y pleca (6)

Ææ1 Œœ2 ß3 fi1 fl2 ()1 []2 {}3 /4\5 |6

Comillas simples de apertura (1) y de cierre (2), dobles (3 y 4), Símbolos matemáticos (1), caracteres griegos utilizados en mate-
y comillas francesas (5 y 6) máticas (2) y caracteres utilizados en programación y lógica (3)

‘1’2“3”4«5 »6 +−±×÷<=≠>≤≥~°'"%‰∞1
∑∏∂ µπΩ∆2 ¦_^≈√¬◊∫3
92 93
Cuadragésimo sexto consejo:

Cuida los números Adobe Garamond Un texto corrido Le budget administratif total pour l’exercice 05 s’élève à
Pro tiene, entre con los números 811,3 millions de dollars, net de remboursements, dont
Para que los números no llamen otras opciones, las que aparecen en
la atención, trátalos como letras dos variables de la mayoría de las 172,7 millions de dollars ont été affectés au Mécanisme
Aunque los números árabes lleven entre nosotros números, en versio- fuentes… d’octroi de dons pour le développement. Ce budget net
nes monoespacia-
varios siglos, todavía parecen intrusos en el das y con espacio d’une valeur de 902,2 millions de dollars reflète une
alfabeto. A pesar de que se diseñan con los mismos proporcional, un augmentation de 2 % en valeur réelle ( 5% en valeur
acabados que los demás caracteres (contraste de juego de números nominale ) par rapport à celui de l’exercice 04.
en superíndice y
grosor, serifs, etc.), no acaban de encajar en el subíndice, además
conjunto; no son como las letras. ¿Cómo evitar, de un juego de frac- … es mejor con Le budget administratif total pour l’exercice 05 s’élève à
ciones en diagonal. números antiguos
pues, que se vean demasiado? y de espaciado
811,3 millions de dollars, net de remboursements, dont
Muchas de las fuentes actuales vienen con proporcional. 172,7 millions de dollars ont été affectés au Mécanisme
dos tipos de números. Los más usados tienen la 0123456789 d’octroi de dons pour le développement. Ce budget net
altura de las mayúsculas —o a veces un poquito 0123456789 d’une valeur de 902,2 millions de dollars reflète une
menos— y son los más adecuados, por ejemplo, augmentation de 2 % en valeur réelle ( 5% en valeur
para expresar fórmulas matemáticas. Pero tienen 0123456789 nominale ) par rapport à celui de l’exercice 04.
el inconveniente de que en medio de un párrafo 0123456789
dominado por letras llaman la atención, como si En cambio, para Décaissements nets 987 € 370 ¥ 956 $
fuesen mayúsculas. 0123456789 una tabla como Encours des prêts 114 € 411 ¥ 1109 $
esta son mejores
El otro tipo de cifras son los números antiguos 0123456789 los números de Prêts non décaissés 744 € 828 ¥ 330 $
(elzevirianos en español o old style) que parecen espaciado tabular.
minúsculas y que, como estas, tienen trazos
½¼¾⅛⅜⅝
ascendentes y descendentes. Funcionan bien en ⅞⅓⅔
texto corrido porque se ven como letras minúsculas
y se integran en la textura general.
Independientemente del dibujo de los caracteres,
estos grupos de números se presentan con
espaciados distintos. Hay ocasiones en las que todos
ocupan el mismo ancho y otras en las que, según
su dibujo, ocupan más o menos espacio, como las
letras. En el primer caso, el espaciado se denomina Para componer No es sistemá-
“tabular” o “monoespaciado” y, en el segundo, un titular o una ticamente “más
“proporcionales”. cabecera ajustada, correcto” utilizar
recuerda que, en números antiguos
Todas estas variables son correctas, lo importante la mayoría de las que modernos.
es cómo y dónde las uses. fuentes, los núme- Los primeros son
ros son monoespa- más propios de las
ciados. Esto afecta letras romanas que
especialmente al 1. de las de palo.

94 95
Cuadragésimo séptimo consejo:
Evita según que ligaduras
Si las ligaduras llaman la atención, mejor no
utilizarlas. Y en las letras de palo seco, evítalas.
Las ligaduras son grupos de dos o tres letras que,
como su nombre indica, están ligadas entre sí y
se presentan como un único carácter. Tienen su
origen en la época de los tipos de metal; cuando
al combinar determinados pares de letras, debido
a sus formas, se generaba un espacio intermedio
demasiado ancho. La ligadura sirve para sustituir
a estas dos letras con un nuevo diseño único,
modificado de manera que el espaciado se vea
normal y no llame la atención.
En la época de la composición de textos con
ordenadores, las ligaduras sobrevivieron y evitan
que los trazados de las letras se superpongan. Los
casos más comunes son los grupos f + i y f + l, pero,
en muchas fuentes, hay algunas parejas y tríos
convertidos a un solo caracter. Los pares fi y fl están
contenidos en la mayoría de las tipografías actuales,
y muchos de los programas que manejan texto nos
llegan configurados de manera que cada vez que se
teclea este par de letras de manera consecutiva son
automáticamente sustituidas por sus respectivas
ligaduras. Es lo que en las preferencias de dichos
programas geeramente se denomina “activar
ligaduras”.
Suele decirse que un texto sin ligaduras es
incorrecto, pero en la práctica muchas veces no hay
ningún problema, ya que en esa letra los caracteres
f, i y l espacian bien y su dibujo hace que tampoco
se superpongan.
En realidad, las ligaduras son la solución a un
problema del pasado, la época de la composición
manual y la fotocomposición. Con los programas
con los que trabajamos hoy, nos conviene dejar
96
afina activada la opción de sustitución por ligaduras.
Aunque lo cierto es que en los textos pequeños
afina
apenas se nota, solo en algunas fuentes con textos
compuestos a tamaño grande se podría ver este
defecto.
A veces se habla del empleo de las ligaduras
La segunda opción
es la que nos apare- como un ejemplo de refinamiento, de savoir
cería por defecto en faire tipográfico. Los diseñadores de tipografía,
aplicaciones con “li- especialmente a partir de la aparición de las
gaduras activadas”.
¿Necesitamos una fuentes vectoriales, han ido incrementado los
ligadura ahí? juegos con más ligaduras. Algunas siguen siendo
soluciones a posibles malos espaciados, pero otras
son ornamentos de estilo caligráfico que unen
más que separan caracteres. Es lo que se conoce
como “ligaduras discrecionales” y se activan como
una función en las fuentes de formato OpenType.
La secuencia f e i en Algunas pueden ser bonitas para determinados
Bembo sin las liga- usos, pero no tiene sentido utilizarlas en texto
duras activadas… corrido si su presencia acaba distrayendo al lector.
A veces, utilizar esas ligaduras puede ser tan
ridículo como llevar monóculo para parecer más
elegante.
Y por último, evita las ligaduras especialmente
en las letras de palo seco, ya que casi nunca
son necesarias. Y mucho menos las ligaduras
discrecionales. Solo estás añadiendo una forma
innecesaria que llama la atención.
… y con ligadura.
Ligaduras discre-
cionales. Bonitas
pero, a veces,
molestas.
97
Cuadragésimo octavo consejo:

No utilices falsas negritas, falsas cursivas Para cualquier diseñador profesional es evidente
ni falsas versalitas que esto es una chapuza. Una falsa negrita tiene
Asegúrate de que los programas no crean los un aspecto tupido y tosco, a diferencia de una
distintos pesos deformando las letras. verdadera negrita. Una cursiva verdadera no es solo
No todas las familias tipográficas disponen de una letra inclinada, sino una letra con un dibujo
redondas, cursivas, versalitas, etcétera. De hecho distinto respecto a la redonda, sobre todo en el caso
hay muchas tipografías que tienen una sola de las romanas. Y una versalita auténtica debería
variante. tener un trazo de igual valor que la mayúscula que
Las familias tipográficas empezaron a fabricarse la acompaña y la altura de las minúsculas del tipo.
como conjunto a finales del siglo xix, y no fue hasta Para prevenir estos problemas, escoge, pues,
la segunda mitad del xx cuando las fundiciones familias tipográficas que tengan las variantes
empezaron a ofrecer normalmente sus modelos con que vas a necesitar y fíjate en que se apliquen
una gama de variantes como las que conocemos correctamente.
hoy. Hoy los programas que manejan tipografía
ofrecen la posiblidad de cambiar la letra que
estás utilizando por una variedad negrita, cursiva Minion Pro Regular
o versalita sin cambiar de tipo de letra. Si el
programa lo hace correctamente, irá a buscar la
variante del estilo que tenga esa familia. Pero ¿qué
ocurre si la fuente no dispone de ella? En ese caso, Minion Pro Bold Falsa negrita
para crear una negrita, aplicará a la letra del texto
seleccionado un contorno más grueso, creando un
efecto de densidad similar a lo que sería una negrita.
En el caso de la cursiva, inclinará los caracteres a la
derecha. El caso de las versalitas es más complicado Minion Pro Italic Falsa itálica
porque, para aplicarlas correctamente, hay que A pesar de todo, si
cambiar de fuente o, si se trabaja con una fuente alguna vez necesi-
tas una cursiva para
OpenType que tenga un juego de versalitas —algo un tipo de palo
poco común—, utilizar una opción de ese formato seco que no la ten-
ga, no pasa nada Minion Pro en versalitas Falsas versalitas
de fuente. Si no existe esa clase de letra en la si la distorsionas,
familia, simplemente sustituirá las minúsculas por nadie lo va a notar.
mayúsculas un poco más pequeñas. Lo más común es
hacerlo a 10, 11 o 12
También se da el caso de que, a veces, los grados.
programas, aun teniendo la opción de invocar un Si necesitas otro
peso o necesitas
peso de esa misma familia, crean falsas negritas o unas versalitas, ese
falsas cursivas. es otro asunto.

98 99
Cuadragésimo noveno consejo:
Las negritas son para destacar palabras
Los pesos gruesos de las familias tipográficas
empezaron a usarse para llamar la atención.
Utilízalos con mesura y lógica.
He aquí cuatro consejos para utilizar las negritas
con sentido común.
Primero: utilízalas con moderación. Si destacas
demasiadas cosas, al final, no destacarás nada.
Segundo: aplícalas solo donde corresponda.
Ponlas en el texto importante, no en el primero por
orden de aparición.
Tercero: cuando combines dos pesos de una famila,
que el que destaque sea el grueso, y no al revés.
Y cuarto: si dispones de una familia con muchos
pesos para escoger, que la diferencia entre negrita y
fina sea notable.
DIRECTED BY ANNA MING
SCREENPLAY BY JANET RAMÍREZ
PRODUCED BY GIORGOS MARTIN
EDITOR MIHAIL GÉLINAS
MUSIC BY TINA TREMBLAY
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100
Quincuagésimo consejo:
Evita las negritas de las romanas
Las romanas no suelen tener buenas negritas. Mejor
sustitúyelas por letras de palo.
Entre la gama de pesos que puede tener una familia
de letras romanas, la “normal”, la que deberíamos
usar por defecto al componer un texto largo,
suele ser la versión más fina. Los pesos siguientes
están pensados para llamar la atención y crear un
segundo nivel de lectura rápida, por encima del
texto corriente. Esta es una convención que se usa
en revistas y periódicos, pero no vas a encontrar
negritas en los libros tradicionales.
Las tipografías romanas con trazos gruesos
aparecieron a finales del siglo xviii, como un
Mientras que la
recurso gráfico para cartelería, portadas, etcétera,
Garamond clásica tal como otros modelos de letra (letras de palo
es bonita… seco, ornamentadas, etc.), pero aún no estaban
organizadas en familias.
En esta lista de A principios del siglo xx, viendo que podrían
créditos, las pala-
bras de la izquerda funcionar comercialmente, las fundiciones
están en Gotham empiezan a ofrecer familias tipográficas ordenadas
Narrow Book, y las
de la derecha, en por pesos y, poco después, lo hacen también
Book, una diferen- con modelos clásicos de los siglos xv, xvi y xvii.
cia insuficiente. Hasta entonces nunca había existido algo como la
… su versión negri- Garamond Bold. Para hacer estas nuevas negritas,
ta parece como mo- las letras se engordaron en todo su contorno,
jada en chocolate.
mientras que las letras romanas negritas del xviii,
En esta, las prime- letras del estilo moderno como la Bodoni, eran
ras, en Gotham
Narrow Book, y gruesas por la parte gruesa pero conservaban
las segundas —el el trazo por la parte fina. Por ello, estas nuevas
contenido a desta-
car—, en Bold. negritas clásicas se ven infladas, mientras que las
modernas son mucho más atractivas.
Si necesitas negritas para una romana clásica,
una buena opción es usar una letra de palo que
Mucho mejor una
moderna romana contraste y a la vez combine bien, aunque recuerda
como la Poster. que a veces hay que ajustarla (Z pág. 50).
101
Quincuagésimo primer consejo:
Papel y pantalla se ven distintos
Los criterios para diseñar texto para papel y para
pantalla son, en parte, comunes, y en parte, dispares.
Dos décadas después de que pudiéramos empezar
a aplicar criterios de diseño editorial para pantalla,
los diseñadores gráficos hemos llegado a la
conclusión de que el texto se lee igual en ambos
soportes, pero existe una serie de diferencias
—condicionadas por lo que la tecnología permite
hacer y por lo que los programadores se avienen a
hacer— que, para bien o para mal, parece que van
a quedarse así por algún tiempo.
El hecho que los textos en cuerpos grandes
suelan componerse en columnas sin justificar
y que las letras grandes sean menos sensibles a
la baja resolución hace que para estos estilos de
párrafo las cosas sigan diseñándose más o menos
igual. Donde se diferencia el criterio es en el
cuerpo de texto. Mientras que las pantallas de alta
resolución permiten utilizar tipos romanos —cosa
que al principio parecía anatema— en los otros
parámetros hay algunas diferencias notorias.
En primer lugar, en la pantalla, la columna del
cuerpo de texto no se justifica ni se separan las
palabras. Las columnas justificadas en pantalla
son un desastre porque los espacios entre palabra
y carácter no se pueden compensar. Esta vez, la
tecnología ha jugado a favor de los diseñadores.
En segundo lugar ya no se lee en negro
sobre blanco. Por primera vez en la historia, la
humanidad emplea para leer objetos que emiten
luz en vez de reflejarla, y nos hemos dado cuenta
de que ni los fondos blancos ni las letras negras nos
benefician, por lo que debemos reducir el contraste.
El tamaño de los tipos ha aumentado alrededor
del 120 %, cosa lógica si tenemos en cuenta que
102
Así es como leemos tenemos las pantallas del ordenador a más distancia
hoy: caja izquier- que los libros.
da en bandera,
menos contraste, Otra diferencia es que la interlínea también
cuerpos e interlínea ha aumentado. No de forma proporcional; lo que
mayores y párrafos
separados por un ocurre es que los párrafos por lo general tienen
salto de línea. más interlínea que en el papel. En este caso no
hay una razón práctica ni tecnológica, sino que
seguramente se deba al gusto de los programadores
y diseñadores de interfaces. Hemos de pensar que
muchos de los diseños que vemos en pantalla
parten de unas plantillas que tienen designados
unos parámetros que no se alteran. Vienen
configuradas con ciertos criterios y generalmente
se dejan así.
Y por último, otro de los criterios que ha
cambiado respecto al papel, y que seguramente
es también fruto del gusto de los que controlan el
código, es que para marcar los puntos y aparte ya
no se hace un sangrando en la primera línea como
en este párrafo que estás leyendo, sino que se deja
una línea en blanco (Z pág. 74). No es ni mejor ni
peor: es solo más espacio gastado, que en pantalla
es gratis.
103
Quincuagésimo segundo consejo:
Escoge buenos tipos para pantalla y aplícales el
valor de cuerpo adecuado
En los cuerpos pequeños es donde son más críticas
las decisiones sobre tipografía. Es importante que
tu fuente tenga un buen hinting.
Hay pocas tipografías pensadas para pantalla que
funcionen en papel (Z pág. 18) pero hay muchas
tipografías pensadas para papel que sí funcionan
para pantalla, especialmente en cuerpos grandes.
De manera que, en diseños para pantalla, es en los
cuerpos de texto en tamaño pequeño donde nos la
jugamos.
Dejando aparte los libros electrónicos que
utilizan fuentes propias o los sistemas cerrados
como PDF que incorporan este recurso en
el documento, para diseñar páginas web y
aplicaciones empleamos las llamadas webfonts que
es todavía hoy un término un poco ambiguo
y que técnicamente incluye varios formatos. En
principio una webfont sería una fuente pensada
para ser reproducida en la pantalla, pero no
necesariamente todas las webfonts se ven bien en
este soporte. ¿Qué es, pues, lo que hace que una
tipografía con este formato se vea bien?
Las fuentes en todos sus formatos son archivos
que contienen un númeto determinado de dibujos
vectoriales, que son los caracteres o glifos. El sistema
de dibujo vectorial permite que los glifos se puedan
reproducir a cualquier tamaño y resolución sin
perder definición. Pero si se deja que el ordenador
haga encajar libremente los trazados vectoriales
en los píxeles de los distintos dispositivos de
visualización, pueden producirse efectos indeseados,
como que un trazado de un mismo grosor ocupe
dos píxeles, mientras que en otra parte ocupe
tres. Para evitar ese efecto, cuando el diseñador de
104
una tipografía ha terminado con el diseño de su
alfabeto en vectores aplica lo que se conoce como
hinting, es decir, “orienta” a la fuente para que se
reproduzca de determinada manera cuando aparece
representada en píxeles. El proceso de hinting se
puede automatizar en parte, pero requiere también
bastante trabajo manual, por lo que no todas las
fuentes se ven bien a tamaños pequeños, que es
donde más crítico resulta que una tipografía se
adapte bien o no a la pantalla.
¿Cómo podemos saber si una fuente lleva un
buen hinting? No hay manera de comprobarlo.
Tenemos que fiarnos de lo que nos dice su
diseñador o la fundición, o sencillamente probarla
y ver cómo aparece en distintos dispositivos.
Afortunadamente, muchas fuentes gratuitas y
presentes en los sistemas operativos son excelentes
fuentes de pantalla, como Verdana, Georgia o
Trebuchet. También algunas familias de Google
Fonts como Open Sans o Roboto.
Otra cosa que deberíamos saber es que el
hinting se programa para que funcione en cuerpos
determinados, así que, si asignamos valores con
números enteros como 7, 8 o 9, es más probale que
se vean mejor que si aplicamos un cuerpo de, por
ejemplo, 8,22.
Times New Roman sin hinting Times New Roman con hinting
105
Quincuagésimo tercer consejo:
Cuando tengas que justificar columnas de texto,
examina bien la partición y el espaciado
Esta es una de las partes menos intuitivas del
software; pero, para conseguir un texto bien
compuesto, te conviene explorarla a fondo.
Para componer una columna de texto justificada,
el ordenador sigue el siguiente procedimiento:
primero va llenando las líneas de izquierda a
derecha con los sucesivos caracteres, hasta llegar al
final de la columna. Si la última palabra no cabe en
el ancho de columna que has marcado, puede que
la parta, dependiendo de si se lo hemos indicado
así y de si las reglas de partición de la lengua con
la que estamos trabajando se lo permiten. Después
acomodará los espacios para que la línea llegue
exactamente hasta el extremo derecho de la
columna. En primer lugar, modificará los espacios
entre palabras, y después, los espacios entre las
letras. Podemos decidir hasta qué punto estamos
dispuestos a permitir la modificación de estos
espacios, cuál es el máximo y cuál es el mínimo,
y cómo sería el espaciado óptimo. Esto podemos
indicarlo en InDesign en el apartado “Justificación”,
pero también encontraremos cuadros de diálogo
similares en QuarkXPress o Illustrator. No podemos
ajustar los espacios de forma controlada en
procesadores de texto, por ejemplo. Por ello no
conviene hacer columnas justificadas con ese tipo
de programas.
Junto con otras opciones, en el apartado tipo
“Justificación” encontraremos tres filas de casillas.
La primera nos sirve para marcar el máximo espacio
deseado entre palabras, el óptimo y el mínimo.
Como se refiere a un espacio que se da entre
palabras, que hay que aumentar o reducir, nos pide
valores sobre el cien por cien. La fila siguiente se
106
refiere al espacio entre letras, y como actúa sobre
el espacio entre dos caracteres colindantes, es un
valor a partir de cero. Aquí también le indicaremos
el espacio ideal mínimo, el óptimo y el máximo. La
tercera línea nos permite condensar o expandir el
dibujo de la letra si los otros dos criterios anteriores
no se pudiesen cumplir.
En otra sección del control del diseño del párrafo
en InDesign llamada “Separación por sílabas”
hay una casilla en la que podemos marcar que
las palabras se corten en este párrafo, cuántos
Este es el cuadro de
diálogo “justifica- guiones consecutivos a final de línea le permitimos
ción” en InDesign. (muchos correctores no quieren ver más de tres
Un buen punto de
partida para empe- seguidos en vertical) y otras restricciones sobre el
zar a probar valores tipo de partición que deseamos. Esta parte viene a
es adjudicar 90 %, ser exigencias a la separación del texto, mientras
100 % y 110 % para
el espacio entre pa- que “Justificación” son las indicaciones del
labras y − 5 %, 0 % y espaciado ideal. Estas dos secciones están juntas en
5 % para caracteres. QuarkXPress, que es el software que dio nombre a
Los valores de
“Escala de picto- este tipo de especificaciones y que lleva el nombre
grama” solo habría de P&J, “partición y justificación”.
que modificarlos en
casos extremos Aunque P&J es una de las partes más antipáticas
(Z pág. 40). de los programas de diseño con texto, merece la
107
En este párrafo Nyt hämmästyttää jotenkin, miten meillä kaikilla pena que experimentes con ellas si trabajas en
compuesto en
Adobe Garamond viidellä oli sen sadan neliön sisällä oma aika diseño editorial y quieres que el texto justificado
no hay corte de yksityinen elämämme. Varsinkin minulla, koska tenga un buen aspecto.
palabras y se han minulla oli ainoana oma huone, jossa vietti Es importante que te asegures de que has
aplicado los valores
de 100 %, 100 % aikaa vain hamsterimme Jorma tai kanimme indicado correctamente en qué lengua está el
y 100 % para las Lasse. Vanhemmat muistavat niistä vuosista texto. Corregir un texto con las palabras separadas
palabras y 0 %,
0 % y 0 % para los hämmästyttävän vähän yksityiskohtia, nyt kun según el algoritmo de otro idioma puede ser
caracteres. asiasta on puhuttu. Niin ruuhkaisia olivat vielä terriblemente complicado, y a cada cambio que
nekin vuodet. Joka tapauksessa silloin kävi paljon introduzcamos corremos el peligro de crear
vieraita, sosiaaliset ympyrät olivat tosi isot ja kotona problemas nuevos.
oli paljon juhlia. No hay fórmulas mágicas en P&J. Es más: vas a
necesitar distintas tablas dependiendo del tipo de
El espacio entre letra, del cuerpo y —sobre todo— del ancho de
palabras es un columna. Crea tus propias tablas, guárdalas con
Aquí el texto tiene Nyt hämmästyttää jotenkin, miten meillä kaikilla valor que se asigna
los mismos valores
viidellä oli sen sadan neliön sisällä oma aika yksityi- al diseñar la fuente, nombres fáciles de encontrar como “Baskerville
de P&J que el no depende del 10 pt columna ancha”, y crea tablas nuevas a
anterior, pero las nen elämämme. Varsinkin minulla, koska minulla software con el que
partir de variaciones de las ya existentes. Muchos
palabras se separan oli ainoana oma huone, jossa vietti aikaa vain hams- aplicamos la letra.
en finés. Aunque el P&J diseñadores experimentados guardan como un
terimme Jorma tai kanimme Lasse. Vanhemmat está pensado para tesoro sus tablas de ajustes de P&J, casi siempre
muistavat niistä vuosista hämmästyttävän vähän yk- columnas justi-
fruto del ensayo y el error.
ficadas, también
sityiskohtia, nyt kun asiasta on puhuttu. Niin ruuh- nos puede servir
kaisia olivat vielä nekin vuodet. Joka tapauksessa para modificar el
silloin kävi paljon vieraita, sosiaaliset ympyrät olivat espacio general de
una tipografía com- 100 / 100 / 100
tosi isot ja kotona oli paljon juhlia. puesta en bandera, 0 / 0 / 0
que tenga un espa-
cio entre palabras
demasiado grande. 100 / 100 / 100
Y aquí se mantiene Nyt hämmästyttää jotenkin, miten meillä kaikilla vii- También para unifi- 0 / 0 / 0
el corte de pala- car la apariencia de
bras, y los valores dellä oli sen sadan neliön sisällä oma aika yksityinen dos pesos de una
de palabra son elämämme. Varsinkin minulla, koska minulla oli ai- misma familia que
90 %, 100 % y 110 %, se ven distintos. A
y los de carácter,
noana oma huone, jossa vietti aikaa vain hamsterim- la izquierda de cada
− 5 %, 0 % y 5 %. me Jorma tai kanimme Lasse. Vanhemmat muistavat grupo aparecen los 75 / 75 / 75
valores de espacia- − 5 / − 5 / − 5
niistä vuosista hämmästyttävän vähän yksityiskohtia, do de palabra y de
nyt kun asiasta on puhuttu. Niin ruuhkaisia olivat carácter de estos
vielä nekin vuodet. Joka tapauksessa silloin kävi paljon párrafos compues- 75 / 75 / 75
tos en Helvetica 0 / 0 / 0
vieraita, sosiaaliset ympyrät olivat tosi isot ja kotona Neue Heavy y Hel-
oli paljon juhlia. vetica Neue Light.

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La primera edición de este libro se publicó en
2007 e incluía 22 consejos y 22 advertencias sobre
tipografía. En esta nueva edición del libro más
vendido sobre cómo utilizar las letras, el diseñador
Enric Jardí ha revisado, actualizado y matizado
algunas de aquellas recomendaciones e incluido
otras nuevas, con el mismo espíritu riguroso y a la
vez libre de ofuscaciones puristas.
Como dice el autor, este es un libro de tipografía
sin manías. Te ofrece unas pautas útiles y sencillas
para que puedas trabajar sin problemas ni
intimidaciones con la tipografía, pero te invita
también a que dejes de lado estos consejos y sigas
tu propio criterio cuando creas que es mejor hacer
otra cosa. Con ese fin, todos los consejos están
explicados con naturalidad y afabilidad atendiendo
a factores como el contexto histórico, la legibilidad,
la funcionalidad, la visibilidad en distintos soportes,
etc., información que te ayuda a entender el por
qué de determinados criterios tradicionales y
a quebrantarlos con buen juicio cuando así lo
decidas.

Cincuenta y tantos consejos es un

compañero fantástico para
adentrarse sin miedo en el mundo
de la composición tipográfica.