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DRAMTICO, POSDRAMTICO Y ENERGTICO EN LAS TCNICAS DE ACTUACIN EN LA ARGENTINA Lic.

Karina Mauro FFy L - UBA

En el presente trabajo nos proponemos historiar y analizar la introduccin de los lineamientos estticos propios del teatro Dramtico y Posdramtico o Energtico, en la escena portea y especialmente en las tcnicas de actuacin. Consideramos que la utilizacin de los nuevos lenguajes adquiere caractersticas singulares en el campo teatral de Buenos Aires, al entrar en relacin con sus particularidades tanto histricas y como estticas. Peter Szondi (1994) caracteriza al Teatro Dramtico como aquel que, surgido a partir del Renacimiento, cuenta como protagonista indiscutido al Hombre, colocado en el centro de la accin. El drama se basa fundamentalmente en la reproduccin de los vnculos entre sujetos y la toma de posicin y bsqueda de transformacin de su entorno a partir de la dialctica intersubjetiva, expresada prioritariamente mediante el dilogo. El espectador se limita a asistir y presenciar las intervenciones dramticas en silencio, con lo cual, el hecho teatral se propone como la construccin de un mundo paralelo, del cual la famosa cuarta pared del teatro realista constituye casi una consecuencia lgica. Si la posibilidad del drama depende de la posibilidad del dilogo (Szondi: 1994, pp. 22), es absolutamente necesario que no exista distancia entre autores, espectadores y personajes, convirtindose el teatro en una representacin de su poca e intentando encarnar al estrato social que se erige como evaluador y transformador de una realidad compartida, cuya entidad y existencia misma no se cuestiona. En estos trminos, el actor debe asegurarse de no interferir en el dilogo entre la escena y la platea opacando la enunciacin con su presencia, sino contribuir a la comunicacin entre ambas instancias, subordinando su desempeo a la representacin del sentido aportado por el texto, aspecto propio de la actuacin semntica caracterizada por Patrice Pavis (1994, 2). El trmino Teatro Posdramtico designa a las formas de creacin teatral surgidas desde los aos 70 en Europa y Estados Unidos, que colocan en el lugar central del hecho escnico elementos que en el Teatro Dramtico anterior se hallaban subsumidos por la exigencia de generacin de sentido. As el nuevo teatro buscar una comunicacin sensorial con el espectador y el trabajo minucioso sobre cada uno de los planos materiales de la escena, desde el cuerpo del actor hasta el cuerpo de la palabra (Cornago: 2005, 2. pg. 120). Segn Hans Thies Lehmann (2002), el Teatro Posdramtico se presenta como un reencuentro de las artes e implica nuevos modos de percepcin que se alejan del paradigma dramtico y, por lo tanto, de la literatura. Abandonando la nocin de texto dramtico como garante de unidad, el hecho teatral se transforma en un sistema de tensiones basadas en el contraste, la oposicin o la complementariedad de elementos fragmentarios. El Teatro Posdramtico cuestiona las nociones de coherencia y totalidad, expresadas en la generacin de una fbula con suspenso e intriga, categoras valuarte del Teatro Dramtico, producindose as un conflicto con las nociones de representacin y de referente. La acentuacin de la dimensin performativa implica la preponderancia de la presencia sobre la representacin, del proceso sobre el resultado, de la manifestacin sobre la significacin, por lo que se privilegia el juego con la densidad de signos, la tendencia a la puesta en msica, a la generacin de una dramaturgia visual, a la preponderancia de la corporalidad y a la irrupcin de lo real. Todo esto acta en detrimento de la generacin de un dilogo capaz de contrastar intersubjetivamente valores contrapuestos y, con ello, de la posibilidad de elaboracin de personajes definidos psicolgicamente. Se privilegian el acontecimiento y la presencia inmediata por sobre la produccin de sentido. El espacio teatral ser ahora un mbito de multiplicidad, yuxtaposicin y fragmentacin. Por su parte, Jean Francoise Lyotard (1981) afirma que si la representacin y el sentido sustituyen al referente a partir de un desplazamiento, en la Modernidad de final de siglo no hay nada que reemplazar. Si ya no hay relacin de verdad e ilusin o de causa y efecto, significado y significante coexisten independientemente como potencias e intensidades. El Teatro Energtico, por consiguiente, es aquel que produce eventos discontinuos sin intencin, opacidades en las que la libido, que no necesita de sentidos, puede depositarse.

Tanto la categora de Teatro Posdramtico como la de Teatro Energtico, colocan en un lugar central a la tarea del actor, dado que su performance es la principal portadora de materialidad y opacidad en la escena. En cuanto al campo teatral argentino y siguiendo los lineamientos de la periodizacin realizada por Osvaldo Pellettieri (2002), la introduccin de los parmetros propios de la Modernidad se produce de manera tarda en relacin con Europa y reviste dos etapas. La primera se caracteriza por la introduccin de textos dramticos de autores desconocidos en Argentina, europeos y norteamericanos en su gran mayora, con el objeto de instruir al pblico. Fue llevada a cabo por el Teatro del Pueblo y otras formaciones independientes, a partir de la dcada del 30 del siglo XX y no implic la puesta en prctica de nuevos lenguajes, por lo que dichos textos dramticos fueron representados utilizando la tcnica de la diccin interpretativa o declamacin, ya imperante en el campo teatral porteo desde el siglo anterior. La segunda modernizacin est vinculada con el desarrollo del realismo reflexivo en lo que respecta a la dramaturgia, y su contrapartida actoral, con el ingreso del sistema Stanislavski en nuestro medio, a fines de la dcada del 50. Entendemos que las premisas estticas de dicha potica revisten las caractersticas que Peter Szondi (1994) le adjudica al Teatro Dramtico y a las dramaturgias de transicin, que cuestionan algunos de sus parmetros. El desarrollo del realismo reflexivo en la Argentina a partir de la dcada del 60, tomando como modelo los textos realistas europeos y principalmente norteamericanos, como los de Arthur Miller y Tennessee Williams (Pellettieri: 1997), coincide con el momento histrico en que la sociedad, especficamente la clase media, comienza a reflexionar sobre s misma y a autoproclamarse como portadora del cambio. Esta construccin compartida de la realidad, alcanza su expresin en la escena, por lo que el teatro se convierte en la representacin de un referente externo. As, la nueva esttica se coloca bajo las rdenes de una dimensin tica, la transformacin de la sociedad, por lo que el teatro ser adems portador de una tesis comunicada con claridad por el texto dramtico y cuya puesta en escena no deber opacar. Por lo tanto, el desempeo del actor tendr que someterse al conflicto narrado, erigido como totalidad de sentido. No es casual entonces que el denominado sistema Stanislavski ocupara el lugar central en la formacin del actor en aquellos aos. Dada la consigna de que todo signo externo debe ser la expresin de una vivencia interna, la principal herramienta actoral ser el recurso a la memoria como forma de rescate de sucesos personales del pasado, que puedan relacionarse por analoga con el conflicto que la obra representa. La labor del actor es entonces respetar la existencia de la realidad a recrear, para lo cual debe atenerse a la interpretacin del subtexto, significado profundo aportado por el autor, a travs del texto dramtico y refrendado por el director, como responsable ltimo de la puesta en escena. Tambin en la dcada del 60 comienzan a realizarse en la Argentina las primeras experiencias de improvisacin, creacin colectiva y performance, ya presentes en la escena europea y norteamericana desde finales de la dcada anterior (De Marinis: 1987). Se trata de la clebre produccin desarrollada en el Instituto Di Tella. Sin embargo, dicha actividad se concentr en las fronteras con las artes plsticas ms que en el teatro propiamente dicho (no en vano los happenings se produjeron mayoritariamente en el Centro de Artes Visuales). La mayor innovacin surgida de la actividad del rea Teatro del Centro de Experimentacin Audiovisual, fue la difusin de la dramaturgia de Griselda Gmbaro y las puestas en escena de Jorge Petraglia (lo que se conoci como neovanguardia), que an no representaban un desafo para el actor formado en las tcnicas ya mencionadas, por lo que no gener un conflicto con las mismas que incentivara la incorporacin o generacin de un nuevo lenguaje actoral. El final de dicha dcada y el inicio de la siguiente, signado por el recrudecimiento de la censura (una de las causas del cierre del Instituto Di Tella, aunque no la nica) y la radicalizacin poltica, convirtieron en obligacin el compromiso ideolgico del teatro, incentivando la eleccin del realismo y de las normas del Teatro Dramtico. Esto se intensific paulatinamente hasta alcanzar su punto ms lgido durante los aos de la dictadura (1976 1983) dado que, a pesar de una mayor tendencia a la metfora con el objeto de elidir contenidos polticos, los mismos constituan la premisa de la construccin del drama, por lo que el teatro continuaba siendo la representacin de un referente externo y compartido, quiz en ese momento ms que nunca, entre autores, directores, actores y pblico. Pocas manifestaciones teatrales escapaban a dichos imperativos esttico ticos, cuya mxima

expresin la constituye el fenmeno del ciclo Teatro Abierto, en sus sucesivas ediciones (1981 1983). Este estado de cosas se modifica sustancialmente durante los aos de la postdictadura, con la irrupcin de lo que se conoce como teatro under. El trmino subsume a las diversas expresiones artsticas que comienzan a producirse en los ltimos aos de la dictadura y son llevadas a cabo principalmente por artistas jvenes, cuya formacin y procedencia no era exclusivamente actoral, por lo que dichas manifestaciones incluan aportes de otras disciplinas como la msica, la plstica, el clown, etc. Fundamentalmente proponan una nueva relacin espectculo / espectador a partir de la irrupcin de experiencias dotadas de teatralidad en espacios no convencionales, esto es, espacios no teatrales (y generalmente compartidos con bandas de rock), en horario de madrugada, con la asistencia de un pblico joven, no acostumbrado a asistir al teatro e involucrado con grupos minoritarios identificados con algn gnero musical (generalmente el punk o el heavie metal). Estas nuevas prcticas escnicas se basaban principalmente en el actor, transformando su vnculo con el espectador en el aspecto prioritario del hecho teatral. El teatrista Alejandro Cataln (2005) define a dicho vnculo como un juego que se aprende en el mismo momento en que se despliega, lo cual elimina cualquier exterioridad previa (llmese texto dramtico u otra premisa generadora de sentido) que trascienda y organice al hecho teatral. Lo ms importante es entonces la inmanencia (no referencia necesaria a algo externo) y la indeterminacin de la situacin escnica. Espacios y artistas se consolidaron y muchos de sus procedimientos se fueron extendiendo y obteniendo aceptacin en un campo teatral que ya empezaba a mostrar el agotamiento de la frmula realista. Jorge Dubatti (2002) caracteriza a la etapa que surge como nuevo teatro, al cual define por una proliferacin de micropoticas singulares, que comparten sin embargo algunos rasgos, como la ausencia o desestimacin de modelos, la libertad en la eleccin de procedimientos y materiales, el cruce de disciplinas artsticas y la relectura de elementos de la tradicin teatral argentina. Ms all de la imposibilidad de erigir una de estas formas como la preponderante o de construir un modelo que las subsuma en una explicacin esttica o tica (como haba sucedido en el pasado), lo que se vislumbra en las nuevas formas de teatralidad es el debilitamiento o la modificacin sustancial de las normas del Teatro Dramtico precedente, por lo que el teatro argentino adquiere algunas de las caractersticas que revisten los teatros Posdramtico (Lehmann: 2002) y Energtico (Lyotard: 1981). Es interesante sealar que este cuestionamiento a las formas propias del Teatro Dramtico durante la posdictadura, no se produce simplemente por la experimentacin con nuevos lenguajes, sino que ambos fenmenos constituyen la manifestacin de una crisis en la construccin de sentidos compartidos por un grupo, tanto en lo que respecta a la realidad como a lo que debe ser el teatro, y el consiguiente debilitamiento de la idea de la escena como representacin de dicho referente externo. Consideramos que, con el correr de los aos, muchas de las formas del under dejaron de constituir una novedad para pasar a ser herramientas que ampliaron las posibilidades de creacin de los teatristas porteos, principalmente de los actores. Este pasaje implica, en primer lugar, la posibilidad de transformar estas innovaciones en tcnicas, ya sea reformulando las anteriores como incorporando otras nuevas, con el objeto de poder repetir y as convertir en lenguaje, las experiencias muchas veces efmeras del under. La ampliacin del repertorio tcnico modific de manera sustancial la enseanza de la actuacin, inicialmente en los talleres privados, los cuales se multiplicaron de forma considerable, influenciando paulatinamente a las instituciones oficiales. La proliferacin de lenguajes y disciplinas promueven el surgimiento de un actor ya no se limita a una tcnica o disciplina, como s suceda con anterioridad, por lo que su formacin se torna eclctica y se construye a travs de la sntesis personal de mltiples metodologas. Por otra parte, la actuacin pasa a ser la disciplina insoslayable para el teatrista porteo. La mayora de los dramaturgos y directores surgidos en la postdictadura se han desempeado o por lo menos se han formado como actores. Esto se evidencia en el surgimiento, durante la dcada del 90, de una dramaturgia que se alimenta de las experiencias actorales del under, centradas en la opacidad y en la no necesidad de un referente externo. Creemos que esto se hace en

detrimento de la actuacin, dado que estos rasgos dejan de ser un fin en s mismo, para pasar a estar nuevamente al servicio de la dramaturgia y la direccin. Instancias que si bien incorporan la creacin de los actores mucho ms que antao y hasta la toman como punto de partida, la subsumen sin embargo en una estructura textual, perdiendo as gran parte de su dimensin acontecimental. A modo de conclusin sealemos que la introduccin de las formas Modernas, tanto en lo que respecta a la dramaturgia como a la actuacin (especficamente el sistema Stanislavski) fue marcadamente tarda en la Argentina y domin la produccin teatral hasta la postdictadura, lo cual retras considerablemente la introduccin de parmetros Posdramticos o Energticos. Sin embargo, cuando se produjo, su irrupcin fue asombrosamente acelerada y se tradujo en el eclecticismo esttico imperante hasta hoy. Si bien fue la actuacin la que llev adelante gran parte de estas innovaciones, tambin fue la disciplina teatral que ms se benefici con las mismas, por lo que continua constituyendo el motor del hecho escnico en nuestro pas. Esto se hace evidente en la envergadura adquirida por la formacin actoral en nuestro medio. Si los primeros aos de la postdictadura constituyeron de hecho el perodo de mayor efervescencia creativa, fue la dcada del noventa la que se autoproclam como fundante de una nueva teatralidad a travs de la incorporacin de las innovaciones por parte de la dramaturgia. Esto se tradujo en una serie de manifiestos en pos de un teatro liberado de su compromiso poltico y referencial y abocado totalmente a la experimentacin con el lenguaje. Sin embargo, la prdida de terreno creativo por parte del actor a partir de un hecho teatral subsumido nuevamente por el texto escrito, disminuy el carcter acontecimental que haba alcanzado el teatro under durante los ochenta. La dinmica alcanzada por el teatro off que lo suplant, parece haber llegado a un momento de crisis en la dcada que atravesamos actualmente, al punto que, a ocho aos de su inicio, no hay premisas ni estticas ni ideolgicas, no ya enunciadas, sino siquiera pasibles de deduccin en la observacin de las obras. La reiteracin de recursos y procedimientos estticos propios del teatro Posdramtico o Energtico, acercan a gran parte de las propuestas actuales al efectismo de la frmula probada y aprobada por la crtica y un pblico cada vez ms reducido y endogmico y cunde en los tres circuitos (comercial, oficial y off) que conforman el campo teatral porteo en la actualidad. Bibliografa Abirached, Robert, 1994. Entre la palabra y el cuerpo, en La crisis del personaje en el teatro moderno, Trad. de Borja Ortiz de Gondra, Madrid: Asociacin de Directores de Escena de Espaa, pp. 13-18. Blanchot, Maurice, 1992. La literatura y la experiencia original. Los caracteres de la obra de arte, en El espacio literario, Barcelona: Paids, pp. 209-221. Cataln, Alejandro, 2005. El actor como escenario en Revista Conjuntos, Nro. 136, Casa de las Amricas, La Habana, Cuba, Junio. --------------------, 2001. Produccin de sentido actoral en Revista Teatro XXI, Ao VII, Nro. 12, Bs. As.: Facultad de Filosofa y Letras, U.B.A., Otoo Cornago Bernal, Oscar, 2005, 1 Acto II. Los medios de la palabra. (el teatro de la crueldad, el teatro de la muerte, el teatro de la repeticin), en Resistir en la era de los medios, Madrid: Iberoamericana, pp. 133-152. -------------------------, 2005, 2. Teatro posdramtico: Las resistencias de la representacin, en Dubatti, Jorge (Comp.), Escritos sobre Teatro I. Teatro y cultura viviente: poticas, poltica e historicidad, Buenos Aires: Editorial Nueva Generacin / CIHTT / Escuela de Espectadores, pp.119 141. -------------------------, 2005, 3. Tetrica Pagana: dilogos de Jean Francoise Lyotard con la escena, en Pellettieri, Osvaldo (Ed.), Teatro, memoria y ficcin, Buenos Aires: Galerna, pp. 63 74.

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