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LA TEORA

DRAMTICA

EN LA ESPAA DEL SIGLO XVIII Joaqun LVAREZ BARRIENTOS

La prctica teatral a comienzos del siglo XVIII es en muchos aspectos una continuacin de lo que se haba hecho en el siglo anterior. Esto no quiere decir, sin embargo, que, desde los dramaturgos que se intstalan en la tradicin teatral espaola, no se busque una reforma de la representacin y una actualizacin de los modelos asumidos. En efecto, las dos figuras ms importantes de la realidad dramtica de la primera mitad del siglo XVIII: Jos de Caizares y Antonio de Zamora, plantean ya aproximaciones a la realidad social dieciochesca desde la actualizacin de las frmulas teatrales ureas. Estas matizaciones se perciben en el tratamiento textual, en el enfoque que dan a los asuntos y en la caracterizacin de los personajes (as como en el uso de los elementos cmicos), ms que en una reforma de la puesta en escena. Desde este punto de vista. Caizares y Zamora, lo mismo que Aorbe y Corregel, Salvo y Vela y otros, desarrollan los modelos y las estructuras heredadas ms que inician nuevos modos de hacer. Gracias a sus bsquedas desde la tradicin fueron posibles a lo largo del siglo las actualizaciones de la comedia de figurn, la creacin de la comedia de magia, el desarrollo de la de santos, la aparicin de la comedia militar y de otras frmulas teatrales que encuentran su razn de ser en el desenvolvimiento de todo lo que tiene que ver con el espectculo, con lo visual ms que con lo auditivo. Cometeramos un error al interpretar estas obras y la concepcin escenogrfica que suponen como una simple continuacin de las manifestaciones teatrales y gustos del Siglo de Oro. Todos los tipos de comedia que acabo de enumerar se alejan tanto de las convenciones anteriores y se instalan de tal manera en la contemporaneidad de sus autores que son, evidentemente, obras de su poca 57

y responden a las nuevas necesidades y requisitos del espectador. Cada vez ms espectador que oyente. Estos autores, que habitualmente se llaman populares, no teorizan sobre sus actividad dramtica. Al menos no lo suelen hacer en tratados, pero s es frecuente encontrar reflexiones sobre su modo de hacer en las polmicas que mantienen con los autoress llamados "neoclsicos" -denominacin que en la actualidad se cuestiona-, y en aquellos escritos satricos que son, a la larga, una defensa de la propia forma de entender el teatro. Slo Antonio de Zamora, en 1722, dedica algunas pginas a explicar qu entiende l por teatro cuando publica sus Comedias. Sus ideas chocarn frontalmente con las que aos despus expresen los tericos clasicistas. Para l el teatro es, todava, una frmula polifactica que debe satisfacer diferentes intereses: desde el que asiste a divertirse hasta el que acude para recibir alguna educacin'. Las ideas de Zamora, contestadas por otros autores de la poca, encontraron a mediados de siglo, concretamente en 1750, uuna formulacin tericopolmica en el escrito de Toms Erauso y Zavaleta (pseudnimo de Ignacio de Loyola Oyanguren), Discurso crtico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de Espaa (Madrid, Imp. de Ziga). En esta obra, su autor defenda al teatro clsico de los ataques sufridos por parte de los reformadores de la escena espaola. Erauso hace una defensa de ese teatro sentando ya las bases de lo que despus ser, de lo que estaba Siendo ya en realidad, toda la polmica sobre el valor del teatro ureo como reflejo de la personalidad y el carcter nacionales. Ahora bien, en el Discurso de Erauso no vamos a encontrar referencias a aspectos prcticos de la representacin. En este sentido, en la gran mayora de los escritos tericos sobre teatro que encontramos a lo largo de la centuria brillan por su ausencia las referencias a la puesta en escena. Slo en algunos, como en la Memoria para el arreglo y polica de los teatros de Jovellanos, las encontraremos, pero en esos casos no porque se tenga intencin de apuntar alguna referencia al hecho teatral, sino porque se pone de manifiesto el mal estado de los locales, de las decoraciones y la falta de preparacin de los actores. Esta ser una caracterstica de todos los escritos de preceptiva de la poca: no aludirn ms que a los aspectos textuales del teatro, en la idea, heredada de los antiguos tericos, de que el teatro es poesa dramtica. Sin embargo, esta forma de hacer, es decir, teorizar sobre el texto y buscar con las poticas una regularizacin de las comedias, intentando que se ajustaran a las tres unidades y que los conceptos de verosimilitud e imitacin cambiaran adecundose tambin a los parmetros propiciados por la preceptiva "neoclsica", adems de incidir en la escritura del texto, estaba determinando una

' Antonio de Zamora, Comedias nuevas, Madrid, 1722.

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puesta en escena concreta, acorde con las ideas que sobre el poema dramtico se daban. Ignacio de Luzn, cuando publica su Potica en 1737, apenas dedica espacio a lo que llama "aparato teatral" (lib. III, cap. XII), es decir, a los actores, a las decoraciones y a la arquitectura teatral, porque para l estos elementos, que son importantes, slo lo son en cuanto que sirven para dar mayor relieve al texto potico. De est forma, las alusiones que haga a ello sern de carcter general, siguiendo a Muratori, pero tambin a Lpez Pinciano, poniendo nfasis en que todos los adornos, incluida la vestimenta del actor, deben estar al sevicio del texto y por tanto deben acomodarse a la accin de la obra. Pero no har ninguna observacin sobre aspectos de puesta en escena^. La teora dramtica "neoclsica" se basa en conceptos que vienen luchando por implantarse en el gusto teatral desde muchos siglos atrs. Conceptos como "buen gusto", "naturaleza", "imitacin de la naturaleza", "imitacin universal" y otros, son desarrollos de ideas que fueron formuladas por Aristteles y Horacio y radicalizadas por tericos como Boileau, Du Bos o Batteux. Esta corriente terrica tambin tena en Espaa su tradicin, ms o menos rigurosa, en figuras como Lpez Pinciano o Cscales, de manera que lo que hicieron tericos como Luzn; historiadores de la literatura como Nasarre, Montiano o Luis Jos Velzquez y escritores como Moratn, Jovellanos o Iriarte fue situarse en esa corriente, radicualizndola a veces. La teora dramtica de estos autores se caracterizara por basarse en un concepto de imitacin que, aunque admite la universal y la particular, prefiere y sobrevalora la primera, es decir, la universal sobre la particular. Esto quiere decir que el dramaturgo no debe imitar lo que ve, sino lo mejor de lo que ve. Para ello debe mejorar cuanto se le ofrece a la vista haciendo una seleccin de los rasgos ms sobresalientes, de manera que la obra que presente al pblico sea un modelo ajustado al "buen gusto", al tiempo que una composicin que eduque. El didactismo es otro de los rasgos caracterizadores de esta teora dramtica. La obra, adems, para cumplir con todos esos requisitos, debe respetar la unidad de lugar, la de tiempo y la de accin. Los ms estrictos pensaban que la accin, para ser verosmil, deba durar el tiempo que se inverta en la representacin y que, por tanto, era imposible cambiar de lugar y de tiempo sin caer en la inversosimilitud. As pues, las obras de los autores clsicos, Lope, Tirso, Caldern y otros, eran consideradas monstruosas pues no respetaban esas normas.

^ Sobre las fuentes empleadas por Luzn, puede verse Russell P. Sebold, "Anlisis estadstico de las ideas literarias de Luzn: sus orgenes y su naturaleza", El rapto de la mente. Potica y poesa dieciochescas, Madrid, Prensa espaola, 1970, pgs. 57- 97 y la bibliografa que a este respecto all se cita. Hay edicin ampliada en Barcelona, Anthropos, 1989.

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Sin embargo, estas ideas eran contestadas, por comedigrafos como Caizares y por figuras como Feijoo, quien en su discurso sobre "El no s qu" mantiene una actitud ms liberalizadora de las formas artsticas. Los enfrentamientos entre quienes entendan el teatro en su forma ms rigurosa y los que consideraban que esas reglas slo servan para limitar la capacidad creativa de los autores (adem.s de para enmascarar la incapacidad de muchos para escribir teatro) dieron entre otros resultados la aparicin de un grupo de escritores que, queriendo mantener la regularidad de la accin, comprendieron que, a menudo, era ms inverosmil mantener esas unidades de lugar y tiempo, que variarlas, y de este modo se fue dando ms importancia a la unidad de inters^. Beneficiar el inters, es decir, aquellos recursos necesarios para mantener la atencin del pblico, supona una 1 ibera!izacin de las rigurosas leyes que, desde el punto de vista de la teora dramtica, no siempre de la prctica, eran necesarias para conseguir una comedia arreglada a las normas del arte. Pero adems era una victoria -si se puede plantear en estos trminos- del teatro clsico espaol, pues, si algo se valoraba en los autores del Siglo de Oro era precisamente su capacidad para tener al auditorio pendiente de la accin que se desarrollaba sobre el escenario. El mismo Luzn en su Potica alud ya a esto, y despus sern muchos otros los que le sigan, Nifo, Clavijo y Fajardo, Iriarte. Pero lo que tiene ms inters es que, de ser un elemento de valoracin del teatro clsico, pase a valorar tambin las producciones "neoclsicas" y a considerarse incluso desde la preceptiva como elemento necesario a la obra dramtica, lo que ocurre ya en las ltimas dcadas del siglo. En este caso, la apreciacin de Diderot en su Discours surlaposie dramatique (1758) ser de gran importancia para que los preceptistas posteriores la asuman de esta manera^. Tambin, desde luego, la fuerza cada vez mayor que las novelas ejercen sobre el teatro, ya que el inters es un reguisito indispensable en la produccin novelstica*. Con el mayor protagonismo de la unidad de inters nos situamos en las ltimas dcadas del siglo. En esos aos toda la liteatura ha cambiado. La filosofa sensista y experimental incide en la literatura de modo que los sistemes de expresin y la materia literaria cambian, asumiendo la relativizacin de la

' Vid. Inmaculada Urzainqui, "Notas para una potica del inters dramtico en el siglo XVIir, Archivum, XXXVII-XXXVIII, 1987-1988, pgs. 573-603. * Didedot escribi: "Si... le pome est bien fait, il intresse tout le monde, plus peuttre le spectateur ignorant que le spectateur instruit" {Discours sur la posie dramatique, 1758), en Oeuvres esthtiques, ed. P. Vemifere, Pans, Gamier, 1968, pg. 216. Cit. por Urzainqui, pg. 582. ' Vase Joaqun Alvrez Barrentos, Historia de la literatura espaola. La novela del siglo XVIII, Madrid, Jucar, 1991.

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experiencia y, por tanto, de su formalizacin artstica*. De este modo, los que teoricen sobre literatura, aunque lo hagan desde los presupuestos "neoclsicos", relajarn las normas que antes ahogaban, segn muchos escritores, la prctica literaria. Desde luego, no todos eran partidarios de esta relajacin, y, de hecho, nos vamos a encontrar con que los ms acabados ejemplos de arte y literatura "neoclsicos" se dan en los primeros decenios del siglo XIX. Las tres unidades, la verosimilitud entendida como el ajuste de la expresin potica a las convenciones favorecidas por la imitacin universal y el mismo concepto de imitacin en funcin de una idea de ilusin dramtica entendida como reproduccin de una convencin de realidad que suspenda la atencin del espectador, cimentan una consideracin realista del teatro. Por consiguiente, la puesta en escena de ese discurso deba adecuarse a estos requisitos. El afn por conseguir una expresin, un efecto realista que acompae a lo que antes slo era materia realista lo encontramos muy pronto en nuestros autores dramticos del siglo XVIII. Y no slo en los que agrupamos bajo el epgrafe de "neoclsicos", tambin en aquellos otros que intentan experiencias nuevas desde otras perspectivas: Caizares, Comella, Zavala y Zamora, Valladares de Sotomayor. Se quiere que los efectos de la escena produzcan en el pblico una sensacin de realidad, pero, del mismo modo que, generalmente, los clasicistas tienden a confundir verdad con verosimilitud, los no clasicistas diferencian perfectamente un concepto de otro. Por lo general, al considerar el teatro como una escuela de moral, piensan los primeros que cuanto sucede sobre el escenario ha de ser verdad, porque debe producir esa sensacin; sin embargo, los que se encuentran al otro lado de la preceptiva clasicista, quieren llegar al efecto realista para producir en el pblico una sensacin de verosimilitud artstica, no de verdad moral. Si acudimos a la definicin de comedia que en 1749 nos daba Blas Nasarre al editar las comedias y entremeses de Cervantes, vemos que en ella se encuentra ya esa necesidad de realismo (y lo mismo har Leandro Fernndez de Moratn cuando defina la comedia en su Orgenes del teatro espaol). En realidad, estas definiciones son puestas al da de las que autores como Cscales haba dado con anterioridad. Este realismo y esta verosimilitud hacen que la accin de la comedia

* En 1781, El Censor escriba estas palabras: "Pues ahora, ved aqu mis verdaderos poetas, a qu van a parar todas las reglas del arte: a hacer el poema verosmil, fcil de ser comprendido por la atencin sin trabajo, interesante con un inters principal al que se subordinen los dems y, ltimamente, maravilloso. A qu otra cosa se dirigen si no las cuatro unidades que se prescriben para el drama? La unidad de lugar y la de tiempo contribuyen a la verosimilitud..., la unidad de inters hace que aquella pasin o afecto que intenta el poeta mover, lo mueva lo ms fuertemente que pueda ser" (n XXXI, pg. 506). Cit. por Urzainqui, pg. 595.

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se centre en la clase media, en la que los autores encontrarn los mejores argumentos y personajes. Como antes, Diderot haba teorizado sobre este aspecto del teatro, al establecer las bases del "gnero serio", del drama burgus o de la tragedia urbana, como tambin se la conoci aquf. Este tipo de teatro, que en Espaa se confundi con la comedia lacrimgena al estilo de Nivelle de Chause, supuso un paso adelante en la dulcificacin de las formas "neoclsicas" y en la aparicin de una nueva sensibilidad. Se presentaban en el escenario interiores de casas, escenas familiares, mostrando lo privado en lo pblico de una representacin teatral y se planteaban problemas contemporneos de los espectadores. El concepto de imitacin estaba sufriendo un cambio desde dentro de la propia teora dramtica "neoclsica": dejaba de privilegiarse la imitacin universal para acoger mejor las producciones fundadas en la particular. El trmino naturaleza, de igual manera, cambiaba de significado para venir a sealar ms bien sociedad y realidad. El proceso era el mismo, y de lo universal y abstracto se pasaba a lo particular y concreto*. Estas evoluciones de la teora "neoclsica" no eran aceptadas por todos los partidarios de la esttica clasicista. Sin embargo, algunas formas teatrales nuevas, como la tragedia urbana, que encuentra espacio terico en las Instituciones poticas (Madrid, B. Cano, 1793) de Santos Diez Gonzlez, recibieron el visto bueno de casi todos. En realidad fie as, gracias a que los objetivos que se propona entraban de lleno en el ideario didctico de la Ilustracin, aunque los medios empleados, es decir, los afectos que deba suscitar y los personajes y sus circunstancias, distintos a los de la comedia y a los de la tragedia, eran diferentes'. Para este momento, es decir, para las dcadas ochenta-noventa, algunos de los autores que se haban significado antes por su intransigencia a la hora de juzgar una forma de hacer teatro, de la que los clsicos eran ejemplo, matizan sus opiniones y valoran el teatro antiguo espaol, no slo por su valor histrico sino tambin por su valor esttico. Este cambio se debe en gran medida a que los caminos nuevos por los que se desarrolla el teatro deban mucho a la forma de

^ Vid. Jos Checa Beitrn, "Ideas poticas de Santos Diez Gonzlez", Revista de Literatura, n 102, 1989, pgs. 411-432, y los libros de Joan Lynne Pataky Kosove, The 'Comedia lacrimosa' and Spanish Romantic Drama (1773-1865), London, Tamesis Books, 1977 y M* Jess Garca Garrosa, La retrica de las lgrimas. La comedia sentimental en Espaa, 1751-1802, Universidad de Valladolid-Caja de Ahorros de Salamanca, 1990. ' Vid. mi trabajo "Del pasado al presente. Sobre el cambio del concepto de imitacin en el siglo XVIII espaol", Nueva Revista de Fillo 'ga Hispnica, XXXVIII, 1990, pgs. 219-245. ' Vase el libro IV, cap. 2 de las Instituciones poticas de Diez Gonzlez.

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hacer de autores como Lope, que conoce una revalorizacin por parte de aquellos que aos atrs ms le haban vapuleado. Las figuras ms representativas de este cambio seran Pedro Estala y Leandro Fernndez de Moratn. El primero en los prlogos que escribi a sus traducciones del Edipo tirano y El Pluto; el segundo en el ya mencionado Orgenes del teatro espaot^. Quiz el ms decidido y el ms lcido al apartarse del amaneramiento mental que supona la escuela clasicista es Estala que considera a Lope como creador del teatro moderno, al introducir "la pintura de nuestras actuales costumbres [para que los ingenios] formasen el teatro propio de nuestras circunstancias" {El Pluto, pg. 37). Por otra parte, tiene una idea ciertamente novedosa de los conceptos de imitacin y de ilusin, que l rebate siguiendo las reflexiones de Esteban de Arteaga en La belleza ideal, publicada en 1789, poniendo su nfasis en el hecho de que la representacin teatral es una convencin -un pacto de convenciones- y criticando, implcitamente, esa identificacin a la que ya alud entre verdad y verosimilitud. Considera Estala que desde que se han restaurado las letras en Europa,
han sido muy pocos los que han conocido la naturaleza de las artes de imitacin. No hay cosa ms comn en la mayor parte de los escritores que exigir de ellas, no la semejanza de la verdad, sino la verdad misma; a fuerza de analizar y de querer reducir las imitaciones a los originales, aniquilan las bellas artes. Y que ha resultado de este principio tan absurdo? De l ha nacido aquella voz insensata y quimrica de la ilusin: se pretende hallar ilusin en la pintura, ilusin en la escultura, y mil ilusiones en la dramtica. Pero cundo las bellas artes han pretendido, ni pueden prometer causar esta ilusin? Ellas nicamente se reducen a hacer una convencin tcita con el alma y con los sentidos que afectan, la cual consiste en pedir ciertas licencias mediante las cuales prometen ciertos placeres, que sin aquellos postulados concedidos seran imposibles {Edipo tirano, pg. 16).

Su concepcin del arte escnico y su experiencia de la realidad teatral le llevan a considerar que ningn espectador sensato puede sentir esa ilusin en el teatro, puesto que "sabe que ha ido a ver una representacin, no un hecho verdadero; lo material del edificio, los mismos espectadores, le estn continuamente advirtiendo esta verdad; ve que lo que le dicen es una ciudad, jardn o templo, no son ms que unos lienzos pintados; conoce a los actores, los oye hablar en verso y en espaol.

'" Pedro Estala, Edipo tirano, tragedia de Sfocles, traducida del griego por ..., Madrid, Sancha, 1793; El Pluto, comedia de Aristfanes, traducida del griego por ..., Madrid, Sancha, 1794. Para las deudas de Estala con Arteaga, vid. Alvarez Barrientos, "Del pasado al presente", pg. 233. Leando Fernndez de Moratn, Orgenes del teatro espaol (hacia 1825), BAE, 2, pgs. 147-177.

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siendo asf que representan a personajes extranjeros; ve que se aplaude a tal actor porque imita bien el carcter que representa... En suma, son tantas las circunstancias, indispensables en el teatro, que destruyen la ilusin que nadie puede padecerla... Esta es una verdad de hecho (pg. 18). Su visin del espectculo teatral, desde la perspectiva del espectador, es semejante a la que mantiene Diderot, desde la perspectiva del actor, en la Paradoja del comediante. Desde luego. Estala es consciente de que el pblico se conmueve en el teatro -y parece estar pensando en esas tragedias urbanas a las que me refer antes-, pero slo nos conmovemos, dice, porque somos sensibles, y la sensibilidad nos mueve a compasin. En realidad, porque nuestro sentimiento se anticipa a cualquier reflexin, hacienco que tengamos una impresin emotiva antes de reflexionar. Si pensramos que cuanto sucede ante nosotros es fmgido, nuestra reaccin sera distinta. Ahondando en esta consideracin, que, desde el punto de vista de la teora dramtica "neoclsica", es muy nueva, Pedro Estala acaba sealando que "para que haya teatro es preciso conceder varias licencias, las cuales estn establecidas por una tcita convencin entre el teatro y los espectadores" (pg. 22). Estala lleva a cabo una "revolucin" de la preceptiva teatral, al tener presente en sus reflexiones la realidad de la representacin, el estado real de los teatros y la forma en que se verificaba el hecho teatral. Es esto teora dramtica "neoclsica" o debemos darle otro nombre? Mi opinin es que nos encontramos ante una evolucin, una apertura, de los rigurosos planteamientos que haban informado, y que para muchos seguan informando an, la teora teatral "neoclsica". Algunos escritores, como el ya citado Estala, comprendieron la necesidad de actualizar la realidad terica al paso que evolucionaban las formas de representacin. Santos Diez Gonzlez, censor estricto del teatro de su poca, acept El delincuente honrado de Jovellanos, ejemplo de un gnero nuevo, en tanto que tragedia urbana (pg. 114), pero otros, como Moratn, no. Este, ya en los primeros aos del siglo XIX, y a pesar de valorar a Lope, sigue valindose de la ordenacin tradicional de los gneros, de modo que califica esa misma obra como tragicomedia, considerando, por tanto, que est "demasiado distante del carcter de la buena comedia" (pg. 319), que es algo que no intent escribir Jovellanos. As pues, nos encontramos en la bisagra del siglo XVIII con el XIX ante una evolucin de la teora teatral clasicista, en un intento de mantener su vigencia, su dominio y su control institucional de la realidad dramtica de esos aos. De esta esttica se escapaban aquellos autores y aquellas obras que participaban de concepciones teatrales ms abiertas, cercanas al teatro como espectculo. Las comedias de santos, las comedias de magia, las comedias militares, a las que ya me he referido, eran desarrollos de gneros dramticos y de formas de hacer teatro basadas en los modelos del Siglo de Oro. Sin embargo. 64

sus autores -Valladares de Sotomayor, Luciano Cornelia, Zavala y Zamora, Luis Moncn, Fermn Laviano, Fermn del Rey y muchos otros"- supieron actualizar esos modelos, nutrindose con la corriente tradicional espaola que vitalizaba los presupuestos de Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias y con las propuestas ideolgicas y estticas de la Ilustracin. Lo espectacular de este teatro, que se entiende como teatro y no como poesa dramtica, si en los primeros cuarenta aos del siglo XVIII tiene relaciones de dependencia con las formas calderonianas, pronto va a soltar ese lastre para servirse de toda una imaginera contempornea, llegando esta transformacin incluso a los autos sacramentales, que eran entendidos por muchos, en el momento de su prohibicin (1765), ms como comedias heroicas y mitolgicas que como representaciones de carcter religioso. Como ya he sealado, este grupo de dramaturgos no tiene un soporte terico comparable al que poseen los "neoclsicos". No teorizan sobre teatro si no es cuando polemizan o cuando, en sus mismas obras, se defienden de algn ataque. Para nosotros, esas obras, basadas en la prctica teatral ms que en el aprendizaje de la preceptiva, son los textos tericos a los que acudir. Lo que Moratn, Jovellanos, Iriarte'^, Trigueros, Luzn y otros era subsidiario, es decir, las decoraciones, la iluminacn, la msica, o incluso negativo, la intromisin de sanetes y tonadillas entre un acto y otro, era fundamental para estos otros escritores, y para su pblico. En esta terica no escrita del teatro, la comedia constitua slo una parte del todo que era el espectculo al que se acuda. Un todo formado por la comedia, los sanetes, las tonadillas y los bailes. Esta globalidad mezclaba lo cmico con lo serio, y esta mezcla, considerada mostruosa por los clasicistas, era la base creativa de aquellos autores que Alberto Lista llam "la escuela de Cornelia". Pero vuelvo a repetir que estas coincidencias con actitudes del pasado no significa que no hubiera cambiando nada. Las relaciones que mantiene el gracioso con el galn, por ejemplo, y la funcin que deseempea ya no son las mismas que le ocupaban durante el Siglo de Oro. El gracioso, adems de ejercer una labor de contraste y vitalizacin de la accin dramtica, posee una independencia funcional y una variedad de caracteres que le convierten

" Vid. una sntesis, con abundante bibliografa, en Emilio Palacios Fernndez, Historia del teatro en Espaa. Siglo XVIII, II, dirigida por J. M* Diez Borque, Madrid, Taunis, 1988, pgs. 251-274. '^ Sobre este autor, Giuseppe Cario Rossi, "La terica del teatro en Toms de Iriarte", Estudios sobre las letras en el siglo XVIII, Madrid, Credos, 1967, pgs. 106-121. Vase tambin de este mismo investigador, "La terica del teatro en Juan Pablo Fomer", op. cit., pgs. 122-136 y "La terica del teatro de Juan Pablo Fomer", Estudios ofrecidos a Emilio Alarcos Llorach, II, Universidad de Oviedo, 1978.

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seguramente en la figura con ms autonoma, a la vez que con ms riqueza, de los tipos teatrales dieciochescos. Pero, adems, el teatro clsico espaol cada vez se representa menos -las acciones de Caldern bajan a lo largo del siglo, hasta casi desaparecer de la cartelera- y, cuando se representa teatro clsico, se adapta o se refunde, acomodndolo a los nuevos tiempos. Si la teora y la produccin teatral "neoclsicas" se centran en personajes de la clase media, y noble cuando se escriben tragedias, los que aparecen en las comedias de magia, en las militares y heroicas, siendo representaciones de tipos contemporneos, mantienen sin embargo, en los primeros momentos, cierta vinculacin con el orden aristocrtico y a menudo ideal que se encuentra en muchas de las comedias espaolas del Siglo de Oro. Cuando en los aos ochenta, por la presin cada vez mayor de la filosofa sensista y experimental, este tipo de teatro se tina de un tono sensible, siguiendo la corriente de la poca, los personajes sern ms cotidianos, ms clase media tambin, coincidiendo con los que aparecen en las comedias sentimentales de esos aos que escriben, precisamente, los mismos autores que dan a las tablas comedias militares y de magia. Para estas fechas, la situacin dramtica espaola es bastante compleja. Son muchos los que traducen o adaptan comedias extranjeras en las que se presenta un modelo teatral y normas de conducta que acaban dando lugar a un tipo de teatro, sobre todo de comedia, cuya validez niega Moratn, al considerar que la comedia debe reflejar las costumbres contemporneas del pas en el que se representa, es decir, las costumbres nacionales. De este modo, todas esas comedias sentimentales basadas en argumentos ingleses que tienen a milores y miladies por protagonistas sern sistemticamente despreciadas por este autor, que pone de manifiesto adems, al criticarlas, de qu manera los dramaturgos evitaban, por incapacidad para ello, reproducir las costumbres nacionales espaolas, repitiendo los argumentos y las situaciones de esas comedias inglesas". El panorama dramtico a finales de siglo incluye representaciones espectaculares como las ya citadas militares, de magia, heroicas; comedias "neoclsicas", sin demasiado xito de pblico, y un tipo de comedia, la llamada sentimental, que, junto con las de espectculo, obtiene los mayores xitos. A estas manifestaciones teatrales hay que aadir aquellas populares que se verificaban en la calle, en las plazas de toros o incluso en las casas particulares. Con estas ltimas no me refiero a las representaciones privadas o particulares en casas nobles o burguesas, sino a las que se hacan pidiendo permiso al Ayuntamiento, en

'^ Vid. las mltiples alusiones de este autor en su Viaje de Italia, que he estudiado en "La experiencia teatral de Leandro Fernndez de Moratn en Italia", Atti del Convegno Spagna e Italia nella cultura del '700, Roma, Accademia dei Licei, en prensa.

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locales propios, pero cobrando por la exhibicin. Solan ser representaciones de tteres y marionetas, con tomas de castillos y playas, y asedios a ciudades, en las que los efectos visuales y sonoros a base de explosiones e iluminacin especial eran los verdaderos protagonistas y no los actores. En este panorama, en el que casi todo lo que se ofrece al pblico queda fuera de la teora dramtica "neoclsica", la tragedia ocupa un muy pequeo espacio. Desde los primeros aos del siglo XVIII se intent escribir, traducir o adaptar tragedias, y lo ms interesante es que los primeros que se lo proponen son precisamente autores como Caizares, Aorbe y Corregel y algn otro que est lejos de las novedades tericas "neoclsicas". Los intentos por revitalizar la tragedia a lo largo del siglo no darn resultado. Las tragedias, adems de difciles de leer, no encontraban ya acomodo entre el pblico, que prefera divertirse con las representaciones espectaculares o verse reflejado en las comedias sentimentales, que trataban problemas cercanos a su propia experiencia. La tragedia, sin embargo, ocupaba un lugar importante en la teora dramtica "neoclsica". Era sin disputa el gnero predilecto de los tericos, por eso, difcilmente se podan aceptar la tragicomedia -que sera una degradacin monstruosa de la forma ms pura- y la tragedia urbana, que algunos confunden con la tragicomedia. La tragedia urbana, apoyada por el abate Juan Andrs en su Origen, progresos y estado actual de toda la literatura (IV, Madrid, Sancha, 1787) y por Diez Gonzlez despus en sus Instituciones potica, mezclaba personajes de la comedia -tipos de la clase media- poniendo el nfasis en su funcin social y pblica, en sus "condiciones", con un argumento que por su tono se acercaba al de la tragedia, pero que en su desenlace se alejaba de ella, pues deba terminar bien. La definicin que dio Diez Gonzlez era un acomodo de la que haba hecho Diderot al teorizar sobre el "gnero serio" en los Entretiens sur lefils naturel (1757) y en sus Discours sur la posie dramatique (1758), al tiempo que recoga las reflexiones del abate Andrs en su historia de la literatura, ya citada.
La tragedia urbana -escribe Santos Diez- es imitacin dramtica en verso de una sola accin, entera, verosmil, urbana y particular, que excitando en el nimo la lstima de los males ajenos, y estrechndolo entre el temor y la esperanza de un xito feliz, lo recrea con la viva pintura de la variedad de peligros a que est expuesta la vida humana, instruyndolo juntamente en alguna verdad importante (pg. 113).

Su definicin es un ejemplo ms de cmo desde posturas "neoclsicas" se intentaba encuadrar la produccin teatral dentro de un marco terico adecuado a dicha postura esttica. El didacticismo de la Ilustracin, y de toda la produccin literaria de la que se sirvi, est presente en las ltimas frases, as como la necesidad de que la obra est escrita en verso; cosas ambas que no tienen lugar en las pginas que Diderot dedic a su invencin teatral. Porque, aunque Nivelle de la Chausse hubiera escrito comedias lacrimgenas y aunque autores ingleses como 67

Steele o Lillo tambin las hubieran compuesto, lo cierto es que son piezas muy distintas de las que escribieron Diderot y Beaumarchais, verdaderos creadores y tericos del "gnero serio". La modernidad de la teora dramtica "neoclsica" le llega precisamente por esta parte, por intentar actualizarse abandonando el rigorismo que en cierto momento la caracterizaba. Debemos tener presente este hecho: la esttica "neoclsica" no es un todo compacto e inmvil. Antes al contrario, se carateriza, cuando de los autores ms tpicos pasamos a los ms atentos a la realidad teatral de su poca, por una capacidad de adaptacin y un dinamismo que, en parte, es resultado de asimilar un hecho caracterizador del teatro -no de su teora-. Me refiero a que el teatro, ms que cualquier otro gnero, debe adaptarse a los tiempos que corren para conseguir xito y aceptacin entre el pblico. Algunos dramaturgos que reflexionen sobre el teatro y los preceptistas ms lcidos, cada uno desde sus personales perspectivas, intentarn adaptar la teora "neoclsica" a los timepos que corren. Y esto porque, en el fondo, las reglas que se vienen defendiendo desde la antigedad son reglas que en s mismas, si no se llevan a extremos ridculos, tienen un valor estructurad indiscutible. La modernidad de esta teora le llega, precisamente, cuando abandona o relativiza sus concepciones de carcter universal. El individuo, como ser distinto en s mismo, es descubrimiento del siglo XVIII, no de la poca romntica. "Nosotros somos nosotros, siempre nosotros, escribir Diderot, y ni un minuto los mismos"'*. Y este descubrimiento, esta nueva consideracin del hombre, ya no como ser abstracto, sino como individuo, al ser asimilada por una esttica que crea en los principios universales de belleza, moral y costumbres, producir una gran transformacin, que acabar llevando a la literatura a expresiones detalladas y particulares, es decir, realista, tanto por la materia de la que se va a nutrir ocmo por los efectos que producir sobre el pblico. Hasta ahora slo hemos conocido ideas literarias sobre el teatro del siglo XVIII. Ya seal que pocas veces se encuentran en estos tratados alusiones a la escenografa y a la puesta en escena y que, cuando se producen, suelen estar animadas por un espritu crtico de la representacin en tanto que objeto desarreglado. Coment tambin que la razn de esto era la consideracin del teatro como poesa, como poema dramtico. Al menos desde Lpez Pinciano'*, se considera que todo lo referente al "aparato escnico" le corresponde al actor, por

'* Cit. por Roland Mortier, L'Originalit, Genve, Droz, 1982, pg. 153. '^ En la Epstola 13 de la Philosophia Antigua Potica, de Lpez Pinciano, se dice: "Hecho el poema activo, expira el oficio del poeta y comienza el del actor; el cual est dividido en las dos partes dichas, en el ornato, y en el gesto o ademn', III, ed. Alfredo Carballo Picazo, Madrid, CSIC, 1973, pg. 276.

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tanto, el preceptista no tiene por qu entrar en ese terreno. Aun as algunos, como el mismo Pinciano, dieron normas para la representacin. Normas que despus se repitieron con matizaciones, como hicieron Luzn en las Memorias literarias de Pars (Madrid, 1751) o Agustn de Montiano, en el segundo Discurso sobre las tragedias de Espaa (Madrid, Imp. del Mercurio, 1753):
que no toca a la obligacin del poeta est fuera de duda, poique en cumpliendo con la fbula, las costumbres, el estilo y la sentencia, llen su ofcio, y pasa a otro el desempeo de la ejecucin, inclusa la de la msica (pg. 19).

As pues, una vez "hecho el poema activo", como lo llama Pinciano, el poeta no tiene que ocuparse de nada ms, y, por consiguiente, el terico de la literatura, del poema dramtico, tampoco. Sin embargo, desde Francia llegaban numerosos textos que tenan por objeto de su reflexin la puesta en escena y el arte del actor. Los que ms eco encontraron aqu fueron los de Riccoboni, Dell'arte rappresentativa (1728) y las Reflexiones sobre el arte dramtico que incluyen unos Penses sur la dclamation (1738); el de Francesco Milizia, El teatro, traducido por Jos Francisco Ortiz (Madrid, Imp. Real, 1773); el de Mme. Clairon, Reflexiones sobre el arte de la declamacin (Madrid, 1800, trad. por D.J.D.M.); la Dramaturgia de Hamburgo 1767), de Lessing, conocida por la traduccin en compendio que se hizo en Francia; el trabajo de Engel aparecido parcialmente en el Espritu de los mejores diarios que se publican en Europa entre 1789 y 1790 y otros textos de autores menos conocidos. La hoy famosa Paradoja sobre el comediante, de Diderot, no se public en francs hasta 1834, aunque haba sido escrita en la dcada de los setenta y conoci una difusin manuscrita considerable'*. En estos escritos se sola reflexionar sobre la condicin del actor, sobre los mejores medios para adiestrarle en el arte de la declamacin, sobre la preparacin que un buen actor deba tener y, de forma un tanto didctica, aunque tambin con una intencionalidad reguladora considerable, se ofrecan patrones de actuacin segn el papel que se desempeara. Es cierto que esta actitud se tomaba ms con los papales protagonistas trgicos -la tragedia tena en Francia ms aceptacin que aqu-, que con los cmicos. Como haba hecho Lpez Pinciano, y despus Agustn de Montiano y Luyando, estos autores que se traducen, tambin dan reglas y consejos sobre cmo mover los brazos, antebrazos y manos; sobre cmo mover las piernas y colocar los pies; sobre cmo expresar diversos sentimientos con los ojos, labios, boca, nariz, frente y con la actitud general del cuerpo. Estos consejos no siempre pretendan eliminar la capacidad creativa del
'* Ms informacin a este respecto en mi artculo "El actor espaol en el siglo XVIII: formacin, consideracin social y profesionalidad", Revista de Literatura, n 100, 1988, Pgs. 445-466.

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actor. En algunos casos, cuando el autor era un partidario acrrimo de la ortodoxia "neoclsica" y buscaba acomodar la representacin de la tragedia a las normas que la preceptiva dictaba para su escritura, s. Pero en otros casos, eran ayudas de las que poda servirse el cmico a la hora de interpretar. Con estos trabajo se buscaba dotar al actor de unos medios que le permitieran desempear su oficio con ms aire, variedad y xito que hasta ese momento. Con este fin se proyectaron tambin algunas escuelas de declamacin, que no siempre pudieron hacerse realidad, y que, en todo caso, cuando se fundaron, tuvieron corta vida. En la Sevilla de Olavide y en Madrid, en los sitios reales, se establecieron dos'^ y otra ms se proyect ya en los muy primeros aos del siglo XIX, que no tuvo apoyo institucional". Finalmente en 1831 se cre la Escuela de Declamacin bajo el apoyo de la reina M" Cristina y dentro del complejo del Real Conservatorio. Los textos ms interesantes, tanto de los extranjeros citados como de aquellos espaoles que buscaron renovar la representacin teatral, provienen de hombres prcticos en la experiencia teatral, no de tericos. Simpaticen o no con la tpica "neoclsica", todos ellos ven la necesidad de regularizar la interpretacin, de hacer que los adornos y la gesticulacin del actor se adecen al texto y al contexto de la obra. Autores que tienen distintas perspectivas tericas confluyen en los mismos aspectos y en la necesidad de reformar la escena. Desde luego, hay matices y diferencias en algunos puntos de vista respecto a conceptos como ilusin, verosimilitud o buen gusto, pero el objetivo era el mismo. Ahora bien, todava en el siglo XVIII (y a lo largo de gran parte del XIX) eran los actores quienes elegan las obras y el papel que iban a representar. El primer actor sola ser el director de la compaa y era l quien llevaba el peso de la direccin escnica. Hasta donde sabemos, esta direccin de actores se reduca a ensayar, es decir, a leer el texto de la obra un par de veces, y a poco ms". Los cmicos, siguiendo lo que ellos llamaban las "tradiciones", interpretaban los

'^ Pueden verse los trabajos clsicos de emilio Cotarelo sobre La Tirana y sobre Marte y su poca, donde se refiere a estas escuelas en los reales sitios. Francisco Aguilar Pial estudia la de Sevilla en Sevilla y el teatro en el siglo XVIII, Oviedo, 1974 y Piedad Bolaos Donoso tambin en "La escuela-seminario teatral sevillana. Nuevas aportaciones'. El crotaln, I, 1984, pgs. 749-767. " Para este proyecto, Joaqun Alvarez Barrientos, "Plan de una Casa-Escuela de Teatro del siglo XVIII", Dicenda, 6, 1987, pgs. 455-471. " Pueden verse algunos testimonios sobre las costumbres de los actores en los ensayos y durante la representacin en lvarez Barrientos, "El actor espaol" y en los apndices 7 y 8 de Jos Antonio Armona y Murga, Memorias cronolgicas sobre el teatro en Espaa (1785), eds. E. Palacios Fernndez, J. Alvarez Barrientos y M* C. Snchez Garca, Vitoria, Diputacin Foral, 1988.

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papeles de una forma antigua, apoyndose en los patrones que haban aprendido de actores ms viejos. Sin embargo, pronto los papeles que debieron interpretar pasaron de ser tipos a ser personajes, y se hizo necesaria una mayor matizacin en la interpretacin, as como innovar formas y modos de representar. Ya en los aos sesenta Nifo se haca eco de esta necesidad de actualizar los modelos interpretativos. De modo que los cmicos, como los escritores, tuvieron que mirar tambin a su alrededor para aprender a reproducir las conductas que asuman sus personajes. El proceso fue lento y con muchas resistencias, no siendo la menor el hecho de que a la mayora del pblico le gustara la antigua manera de representar. Los manuales que se publicaban, que no parecen haber sido ledos por demasiados actores, se centraban casi exclusivamente en el trabajo del cmico, y no en la puesta en escena. Una excepcin es Montiano, quien dedica algn espacio a reflexionar sobre las entradas y salidas del escenario y sobre el uso de los comparsas o acompaamiento. Otro ms interesante es el Desengao de los engaos en que viven los que ven y ejecutan las comedias. Tratado sobre la cmica, parte principal de la representacin (Madrid, Pantalen Aznar, 1768), de Antonio Rezano Imperial. Segn este autor, la posicin correcta de los cmicos en la escena sera esta:
el rey en medio, o persona que domine la accin, y, si no, el anciano o ancianos, dndole la derecha a la dama, si es hija o pariente. Pero si no, deber el anciano ceder, dndosela con la mayor poltica. Por su orden, todos los dems actores ocuparn los lugares y posiciones, de forma que no se oculten al auditorio... El galn debe arreglar la ocupacin del teatro, de manera que unos a otros no se confundan, ni hablen por detrs, sino a vista del auditorio (pgs. 19-20).

La propuesta de Rezano, adems de esttica, aunque solvente los problemas de entrada y salida de actores, es un reflejo de la pirmide social. Para l el teatro, en 1768, representa todava la estructura feudal de la sociedad espaola del Antiguo Rgimen, cuya desintegracin iban a mostrar pocos aos despus las comedias ilustradas, los dramas burgueses y otras formas literarias. Pero tiene inters sealar tambin que Rezano Imperial utiliza un orden social como instrumento esttico, al transferir esa ordenacin de la realidad a la prctica teatral. Estos intentos de reforma, tanto de los textos como de esa prctica teatral, se vieron frenados en 1808 por la Guerra de la Independencia, aunque no tanto como podra pensarse. La guerra sirvi de estmulo para vehicular las esperanzas del pblico as como para crear o manipular su opinin respecto a los sucesos blicos. Tambin fue un teatro que sirvi para dar entrada a personajes de la actualidad y, por tanto, para que los actores se ejercitaran en esa nueva forma de interpretacin. No fue, desde luego, el teatro "neoclsico" el que dio cabida a estos planteamientos, sino el otro, el de carcter espectacular, sobre todo mediante 71

las comedias heroicas y militares, en el que algo haban calado, al menos en Madrid, las nuevas formas de representacin teatral. Para estas fechas, el mundo teatral del siglo XVIII y sus soportes tericos se ha disgregado de tal manera que menos que nunca a lo largo de la centura se puede hablar de dos nicos grupos de dramaturgos: los "neoclsicos" y los antineoclsicos^. Una observacin atenta del panorama teatral de la poca nos enfrenta a una realidad ms compleja que nos impide simplificar de esa forma: al menos es posible encontrarse con cuatro posturas dramticas diferenciadas, consecuencia de la asuncin y matizacn, por parte de comedigrafos y tericos, de las diferentes doctrinas estticas que se conocen. Por ejemplo, la filosofa sensista no influye del mismo modo a Valladares de Sotomayor que a Toms de Iriarte o Moratn -ni a estos dos ltimos por igual-, ni interpretan del mismo modo el problema de las adaptaciones y refundiciones del teatro clsico espaol Bernardo de Iriarte^' o Sebastin y Latre que Caizares, Nicols Fernndez de Moratn o Enciso Castrilln, que entre s, a su vez, tienen considerables diferencias. Esta disgregacin no debe entenderse sin embargo como el fracaso absoluto de los intentos por dirigir la prctica teatral, tanto desde las instituciones polticas como desde las culturales mediante los premios y concursos convocados por la Academia y el Ayuntamiento, ni como el fracaso de los esfuerzos dirigidos a orientar la produccin dramtica, mediante la preceptiva literaria. Estos intentos calaron en gran parte de los dramaturgos que escribieron en las^primeras dcadas del siglo XIX, si bien de una forma matizada por el peso de su experiencia teatral, es decir, por el peso que el conocimiento de las reacciones del pblico y de la carpintera teatral tena a la hora de pensar sobre dramaturgia de una forma terica. La prctica dramtica del siglo XVIII se orient, si bien desde perspectivas diversas, hacia la reforma y actualizacin de los modelos que haban sido heredados. Al recibir, adems, la influencia de las formas teatrales de mayor actualidad y de ms xito de Europa esa herencia sufri importantes cambios, en su intento de adecuacin a los tiempos que corran. La teora dramtica, por su parte, ie ms reacia, pero acab tambin aceptando aquellas formas y aquellas ideas que encajaban mejor en sus premisas estticas, si bien continu en la idea de que slo deba ocuparse de los aspectos textuales, del texto dramtico, y no del texto de la representacin.

^ Sobre este aspecto, vid. Joaqun lvarez Barrientos, "Desarrollo del teatro popular a nales del siglo XVIII", en Actas de las jornadas sobre teatro popular en Espaa, coords. J. lvarez Barrientos y A. Cea Bermdez, Madrid, CSIC, 1987, pgs. IXS-lTl. ^' Vid. Emilio Palacios Fernndez, "El teatro barroco espaol en una carta de Bernardo de Iriarte al conde Anuida", Cuadernos de Teatro Clsico, 5, 1990, pgs. 43-64. 72

El objetivo reformador de la teora teatral "neoclsica" tambin lleg a los actores, aunque tard ms en hacer visibles sus resultados. En todo caso tiene inters sealar que los tericos clasicistas que escriben tratrados sobre el teatro en la primera mitad del siglo XIX no recogen las aportaciones de los preceptistas dieciochescos ms abiertos, sino que se limitan a resumir, compendiar o copiar lo ms acadmico e inmovilista de esa teora, ofrecindonos una idea falsa, que an dura, de la realidad terica neoclsica.

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