Apuntes Plástica

Educación Plástica y Visual Ed.
Primaria
BLOQUE 1. ALFABETIZACIÓN Y BASES DE LA CULTURA VISUAL

Tema 1. Arte. Fundamentos básicos y evolución.
1. ¿QUÉ ES EL ARTE? Desde la historia…
EDAD MEDIA (siglo V al XV aprox.)
La Edad Media supone una etapa de la historia del arte que cubre más de mil años de arte
en Europa, Oriente Medio y África. Incluye diferentes periodos. La obra de arte medieval
surge en un contexto en el que el arte no es el fin en sí mismo, ni la búsqueda de la belleza
su objetivo, sino que es funcional. El arte era una ofrenda a Dios, tenía un función
intermediaria entre el mundo humano y el mundo sobrenatural, y era una afirmación de
poder (poder de Dios, poder religioso y político: emperadores, reyes). En la Edad Media se
consideraba a dios como la única belleza verdadera y perfecta. La belleza divina se
identificaba con la luz que ilumina el mundo y, por ello, la fuente y arquetipo de todo lo bello.
Por ello, la luz era valorada en todas sus formas. A pesar de que Dios no era visible, había
algo en el ámbito de lo que se podía experimentar sensiblemente que era semejante a su
ser: la luz.
El arte se ocupa de lo bello.

Así pues, todo lo que expresaste en especial medida el carácter de la luz, todo lo claro,
colorista y reluciente, los materiales brillantes y los colores radiantes, todo eso era
considerado como bello. Pero también las formas completamente proporcionadas,
armónicas y articuladas eran entendidas como iluminadoras: llamaban la atención porque
eran receptivas al poder formativo de la luz. Así, la Edad Media descubrió en la luz la
belleza sensible del mundo, y tenerla presente debía constituir una de las tareas del arte.
Por arte, sin embargo, se entendía la producción y formación de objetos de uso.
Arte era artesanía, lo que contribuía el hecho de que un objeto nunca era juzgado bajo el
punto de vista puramente estético (es decir, balo la única consideración de la calidad de su
apariencia), sino siempre en referencia también a su finalidad.
Ser bello significa iluminar o manifestar algo. Cada cosa bella se manifiesta como
gobernada por un orden, como algo que unifica de manera armónica la unidad y la
diferencia, que ocupa un lugar completamente determinado, posee propiedades
completamente determinadas y no sobrepasa sus fronteras. En toda la Edad Media se
considera la belleza visible como una imagen de lo invisible.
A la vez, la tarea del arte no sólo era dar luz a la belleza sensible, sino algo mucho más
difícil de conseguir: debía además poner claramente de relieve la acción de lo invisible en lo
visible y así redibujar las huellas de dios en el mundo.
Tras la caída del imperio romano de occidente (año 476) el arte se desarrolló en oriente,
sobre todo en la opulenta configuración de las iglesias bizantinas. Se gozaba de los
materiales que acentúan la luminosidad como el oro, las piedras preciosas y el mármol
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colorido y se pretendía poder comprender y percibir todo este esplendor sensible como
manifestación del reino celestial.
Sin embargo, había cada vez más clérigos cristianos que veían un peligro para la fe
precisamente en la excesiva belleza y, por ese motivo, reclamaban un regreso a una mayor
sencillez. Aquello que se pretendía, fomentar el amor a dios, podía tener justamente el
efecto contrario y fortalecer aún más el anhelo de bienes mundanos. Sobre todo, en los
círculos eruditos muchos encontraban que la prohibición de imágenes del Antiguo
Testamento tenía su justificación. La cuestionada conveniencia de la representación artística
fue justificada solo mediante la afirmación de que la divinidad no era simplemente imitada
en la imagen, sino que de hecho estaba presente. La imagen debe entenderse como
auténtica revelación de dios, porque deriva directamente de él. El arte debe ser capaz de
representar lo más sublime, debe hacer visible lo invisible. Así se explica la tendencia
del arte medieval a formas de representación extrínseca, particularmente por el símbolo y la
alegoría.
RENACIMIENTO (XV y XVI)
Durante toda la Edad Media el arte había estado al servicio de la religión. Su tarea era
hacer legibles los personajes y acontecimientos del mundo como signos secretos de lo
divino. Las artes plásticas constituían un oficio que, en principio, cualquiera podía aprender
y que era ejercido colectivamente. El artista no era relevante, era un instrumento del que
dios se servía para su revelación.
Esto cambió por primera vez en el S.XV, cuando el arte italiano logró liberarse de la tutela
de la religión. Hasta aquí las cosas visibles eran siempre contempladas y apreciadas como
signos de una realidad invisible e intemporal: ahora debían hablar exclusivamente por sí
mismas. Que solo la experiencia sensible debía servir al arte como maestra, siempre fue
destacado entre otros por Alberti y Leonardo da Vinci.
Percibir algo como bello significa reconocer las leyes estructurales que se manifiestan en el
fenómeno. Que una cosa sea bella o no, no depende entonces de las preferencias
personales del observador, sino de su naturaleza objetiva. No ver lo bello no prueba tanto
una falta de gusto, sino más bien una falta de capacidad de conocimiento. El arte se
convierte así en ciencia aplicada. Los artistas del renacimiento ya no estaban interesados
en este significado, sino en captar la regularidad de los fenómenos y reproducirla en su
obra. Querían imitar la naturaleza, pero no transcribiendo ciegamente sino tomándola como
modelo.
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2. ¿QUÉ ES EL ARTE? Desde la filosofía…
PLATÓN (427-347 a.C.)
Dos tipos de artistas

- Aquellos que producen algo de manera creativa, como por ejemplo, los arquitectos.
- Aquellos que representan o imitan lo existente, como por ejemplo, los pintores,
poetas.
Para Platón los primeros (artesanos), están más cerca de la verdad que los segundos, los
que imitan. Los artesanos transforman las ideas en objetos, pero los artistas imitativos
copian objetos, son imitadores. Cuando un carpintero fabrica una silla, se guía por la idea
de silla; cuando un pintor, por el contrario, pinta con la ayuda de sus colores una silla, ya no
mira tanto a la idea sino a la obra del carpintero: así elabora una imagen de segundo
orden, por decirlo así, la imagen de una imagen, porque él ya no reproduce lo
verdaderamente existente, sino solamente lo que se manifiesta, lo aparente.
Por lo tanto, si el arte no representa la verdad de las ideas, al menos debe cumplir una
función educadora y formadora del alma.
Para Platón sólo es útil un arte que enseñe a las personas a controlar sus pasiones, a vivir
virtuosamente y a aspirar a la verdad. Para él, solo existe un arte que realmente necesiten
las personas, el arte de la vida justa. Lo que no contribuya al aprendizaje de ese arte, es
superfluo y perjudicial.
ARISTOTELES (384-322 a. C.)
Discípulo de Platón.
Entiende la actividad artística como representación o imitación, pero el concepto tiene en

este autor una significación positiva. Abandona el planteamiento idealista de la verdad de
Platón. Las ideas, es decir, las formas de la realidad, existen ahora sólo en la realidad, esto
es, no tienen ningún tipo de objetividad trascendente. Para Aristóteles el valor de una
obra de arte no se mide sólo por su contenido de verdad interno, sino también por su
efecto en el observador. El que una obra de arte sea buena, depende además de si
funciona.
Una intensa emoción en el lugar y momento adecuados puede tener incluso un valor moral
y coincidir con la razón.
HIPATIA DE ALEJANDRÍA (355-415)
“Había una mujer en Alejandría que se llamaba Hipatia, hija del filósofo Teón, que logró
tales conocimientos en literatura y ciencia que sobrepasó en mucho a todos los filósofos de
su propio tiempo. Habiendo sucedido a la escuela de Platón, explicaba los principios de la
filosofía a sus oyentes, muchos de los cuales venían de lejos para recibir su instrucción”.
Su interpretación del arte se apoyaba en Platón y en la razón.
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La mayoría de sus escritos eran libros de texto para sus estudiantes. Ninguno ha
permanecido intacto, pero es posible que partes de su obra estén incorporadas en los
tratados existentes de Teón. Hay alguna información sobre sus talentos (astronomía,
astrología y matemáticas) en las cartas de su alumno y discípulo Sinesio de Cirene, el rico y
poderoso obispo de Tolemaida.
KANT
Desde Aristóteles el arte siempre fue considerado como un hacer regido por reglas. La
estética dominante en el S.XVII enseñaba que bastaba seguir escrupulosamente reglas
precisas y concretas para la producción de la belleza. Se consideraba bello lo racional y
como racional todo aquello que se pudiera construir y reconstruir conceptualmente. Este
punto de vista acuñó en especial la comprensión estética francesa y alemana.
Después se impuso la influencia inglesa. Se trata de una estética del sentimiento que se
defendía frente a la racionalización clasicista del arte. Si una cosa era o no bella no podía
ser decidido por una investigación acerca de si se ajustaba a ciertas reglas o no. Bello es
solo aquello que es sentido además como bello.
La innovadora concepción de Kant (1729-1804) era que estas dos posiciones contrarias
equivocaban la esencia de la estética. Ni la belleza se podía aprehender y captar
conceptualmente, ni una cosa podía ser ya considerada como bella por causar placer a
cualquier persona o incluso a todos. La belleza de un objeto se juzga por el sentimiento de
placer. Para Kant, el placer de lo bello consiste en un tipo específico de placer y no debe
confundirse con la satisfacción que produce LO BUENO o la satisfacción que nos causa LO
AGRADABLE.
Lo que consideramos como bueno debe ser determinado conceptualmente. Agradable es

siempre solo la satisfacción de una necesidad corporal y sensible: tan pronto como el
apetito es calmado, acaba también el placer.
Sólo el goce de lo bello no descansa en ningún interés y, por consiguiente, es una
satisfacción libre de todas las razones particulares de determinación.
Precisamente, a causa de esta ausencia de condiciones, el juicio de gusto puede reclamar

una validez universal. El juicio del gusto sirve de base al placer. El artista genial no se deja
dirigir en su trabajo por el entendimiento y, por eso mismo, no es capaz de afirmar de
ninguna manera qué reglas son efectivas en su obra: no hay ninguna receta para su hacer
porque no se basa en ningún concepto, sino más bien en lo que Kant llama IDEAS
ESTÉTICAS.
Una idea estética es una intuición que jamás se deja asignar de modo adecuado a un
concepto y por eso sólo puede ser representada, pero no fijada discursivamente.
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SCHILLER (1759-1805)
Mediante el arte bello se da en las personas la posibilidad para lo bueno. En el ser humano
actúan dos impulsos fundamentales contrapuestos entre sí: el sensible o impulso material,
que aspira a una diversidad de estados de experiencia siempre nuevos, y el impulso formal,
al que le interesa la unidad de la forma y con ello la defensa de la identidad personal.
Mediante el impulso material sensible nace para mi un mundo; mediante el impulso formal
creativo nace mi mundo.
Pues bien, una relación ideal entre el impulso material y el impulso formal, entre sensibilidad
y razón, se justifica efectivamente en la experiencia, es decir, en la vivencia.
HEGEL (1770 - 1831)
La expresión del espíritu en el mundo exterior, material y sensible, lo hace más bello.
La belleza de una cosa es siempre una función de su espiritualidad hecha fenómeno. Es la

apariencia sensible de la idea.
La verdad solo aparece pura y auténtica en el arte
ROSENKRANZ (1805-1879)
Lo bello es para el autor el ideal del arte.
En su obra “Estética de lo feo” defiende que, porque todo debe ser noble, puro y bello, se
actúa sencillamente como si no hubiese nada feo, ni en la vida ni en el arte. Sin embargo, la
vida no es en absoluto siempre bella.
El arte emerge del anhelo humano por lo bello, lo que únicamente puede disfrutarse de
forma pura en el arte.
HEIDEGGER (1889-1976)
¿Qué es una obra de arte? Podemos asegurar que se trata de una cosa porque, en líneas
generales, parece que nos conmovemos cuando nos detenemos en ella. La obra de arte
parece ser más que solo cosa, señalando a algo diferente más allá de sí que se adjunta al
simple carácter de cosa.
Reflexiona en torno a la utilidad de las cosas, en torno a los conceptos de cosa y utensilio,
de lo que distingue a la obra de arte, que destaca por dejar acontecer la verdad. La esencia
del arte puede determinarse como “ese ponerse en obra de la verdad” donde la verdad
debe entenderse como desocultamiento.
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ADORNO (1903-1969)
La Teoría Estética de Adorno, sostiene que “en toda obra de arte genuina aparece algo
que no existe”. El arte ha de ser siempre, para cada época, incomprensible. Esa es su
nobleza. Solamente nos engaña la costumbre cuando, a menudo, consideramos el gran
arte del pasado más inteligible que el contemporáneo. Toda obra de arte es un enigma
y cuanto más profundamente nos adentramos en ella, tanto más enigmática deviene, pues
ninguna proporciona la solución que promete. Lo que se somete íntegro a la comprensión,
no es arte, porque éste resulta siempre extraño para el mundo. Y se toma por verdadero
sólo lo que también percibe algo de esa extrañeza.
No es posible una experiencia estética genuina sin saber y reflexión crítica.
DANTO (1924)
Para Danto, la exposición de Warhol fue una experiencia clave, que revolucionó
oportunamente la totalidad de la teoría del arte. El Pop Art había mostrado que, entre dos
objetos que parecían exactamente iguales, uno podía ser una obra de arte y el otro
no. Además, de pronto cualquier objeto de uso cotidiano parecía ser artístico y
precisamente con independencia de su condición material y calidad estética. Ya, cincuenta
años atrás, Marcel Duchamp había presentado con sus Ready-Mades objetos
cotidianos como arte. Sin embargo, con ello únicamente había dirigido la atención del
observador a las cualidades del objeto, cualidades que ya antes estaban allí pero que de
ordinario eran pasadas por alto. Duchamp habría puesto los ojos para la belleza peculiar
que posee también algo tan cotidiano como un secador de botellas o un urinario. Pero las
Brillo Boxes de Warhol no eran más bellas que cualquier otra cosa. Con ellas el arte se
había liberado también de las últimas restricciones objetivas. Comenzaba el período
posthistórico de la pintura: por primera vez en la historia del arte todo era posible,
simplemente todo podía ser arte.
Pero de ello no se deducía según Danto que también todo fuera arte, y tampoco que
todo pudiera convertirse en arte con tal de que alguien así lo manifestara.
Mi lámpara de escritorio no se puede convertir en obra de arte por el hecho de que yo lo

afirme, no lo sería ni aún cuando yo fuese un artista reconocido.
¿Qué es lo que convierte algo en obra de arte? El arte siempre es sobre algo: por el
contrario, las cosas cotidianas nunca son sobre algo. Les falta la relación, el ser-sobre-algo.
Las cajas de cartón de detergente para cacerolas en el supermercado no son sobre nada,
las Brillo Boxes de Warhol, por el contrario, son sobre el mundo en el que vivimos, sobre
nosotros mismos y nuestra percepción de este mundo.
Una obra de arte tiene propiedades que un objeto material cotidiano no tiene, y sin embargo
son imperceptibles. “La cosa se convierte en arte mediante la posibilidad de su
interpretación”. Según Danto, solamente la interpretación convierte la obra en lo que es, lo
que implica que no cualquier cosa se presta a cualquier interpretación arbitraria. Interpretar
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significa mostrar la relación entre la obra y sus sustrato material y esto, a su vez, supone
que se da tal relación.
Dado que el contexto en el que ha surgido una obra no se puede separar de ésta, una
comprensión adecuada de su significado supone un profundo conocimiento de ese
contexto. Las obras de arte tienen la fuerza de un texto, con tal de que se sepa leerlas. Las
obras de arte son metáforas lingüísticas. Para entender la obra, se debe entender la
metáfora en la que descansa, por tanto no sólo la referencia sino también los motivos por
los que dicha metáfora se ha materializado precisamente de este modo y no de ningún otro.
3. ¿QUÉ ES EL ARTE EN LA ACTUALIDAD?
● POSTMODERNISMO (2º guerra Mundial-hoy)
Movimiento filosófico, cultural y artístico que buscaba superar la modernidad (renovación

creativa, oposición al historicismo académico, explorar el arte en todas sus facetas), para
explorar otra forma de entender el mundo. Se apoya en una actitud de “desencanto” como
consecuencias de la crisis global. Se aleja de la idea de un futuro mejor para vivir el
presente. Nuevas formas de comportamiento: consumismo e individualismo.
Suma de varios factores: crisis tras la 2º guerra mundial (económica, social, filosófica,
cultural). + Alfabetización=necesidad de una cultura popular VS cultura de élite
Surgen los movimientos de vanguardia, principios del S.XX: Romanticismo, Realismo,

Impresionismo, Postimpresionismo, Modernismo. Fauvismo, Cubismo, Futurismo,
Expresionismo, Dadaísmo, Informalismo, Expresionismo Abstracto, Surrealismo, Pop Art,
etc.
● ACTUALIDAD
A principios del siglo XX se da una proliferación de movimiento artísticos que conocemos

como “ismos”, como resultado de la rápida evolución social y cultural. Se da una
percepción individual de la existencia, se da importancia a las impresiones propias, a lo
inmediato, a la percepción del ojo en un instante. Ya no existe el concepto de artesanía,
el artista es alguien con una sensibilidad especial, un científico que investiga en torno a
la percepción y la expresión.
Es en este momento donde los teóricos sitúan el germen del arte contemporáneo actual.
Aparecen lo que conocemos como vanguardias históricas. Empiezan a plantearse nuevas
preguntas en torno al arte, se reconfiguran los discursos, aparecen manifiestos
(Manifiesto Surrealista de André Bretón, por ejemplo), donde se reflexiona para qué sirve el
arte, cuál es la función del artista. El arte se convierte,así, en una investigación sobre su
propia definición.
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● ALGUNOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA.
- FAUVISMO
Movimiento pictórico francés de principios del siglo XX. Fauves (fieras en castellano) fue
dado por el crítico francés Louis Vauxcelles a un grupo de pintores cuyas obras destacan
por escandalizar, a través de una salvaje violencia expresiva del color, aplicado en tonos
puros.
- EXPRESIONISMO
Corriente artística que busca la expresión de los sentimientos y las emociones del autor
más que la representación de la realidad objetiva. Revela el lado pesimista generado por las
circunstancias históricas del momento (la cara oculta de la modernización, la alienación, el
aislamiento, la masificación, etc.) Busca potenciar el impacto emocional del espectador
distorsionando y exagerando los temas.
- SURREALISMO
Comienza en 1924 en París con la publicación del manifiesto surrealista de André Bretón,
quien estimaba que la situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo que indaga en
lo más profundo del ser humano para comprender al hombre en su totalidad. Las obras
nacen del automatismo puro, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerce
ningún tipo de control.
- DADAISMO
Surge con la intención de destruir todos los códigos y sistemas establecidos en el
mundo del arte. Es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético, pues cuestiona
la existencia del arte, la literatura y la poesía. Es un rechazo absoluto a toda tradición o
esquema anterior. Está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios,
contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento y contra lo universal.
Proclaman el anti-arte de protesta, del escándalo, de la provocación. Se basan en lo
absurdo y en lo carente de valor e introducen el caos en sus escenas, rompiendo las
formas artísticas tradicionales.
- IMPRESIONISMO
Movimiento pictórico que surge en Francia a finales del siglo XIX en contra de las fórmulas
artísticas. impuestas por la Academia Francesa de Bellas Artes, que fijaba los modelos a
seguir y patrocina las exposiciones oficiales en el salón parisino. El objetivo de los
impresionistas era conseguir una representación del mundo espontánea y directa.
4. ARTE CONTEMPORÁNEO Y ERA POSTDIGITAL

- El arte se democratiza
¿Qué papel tiene el artista en el arte de hoy?
Más allá de ser un ejecutor de lo artesano, la figura del artista cobra nuevos significados:
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El/La artista investigador
Ej.: Isidro Blasco, “La vida natural de las cosas”
Partiendo de la escultura formal, se decanta por la introducción de proyecciones sobre

construcciones efímeras. Desde su primera exposición, realizada en 1988, su producción ha
girado siempre en torno a la problemática de materializar el espacio y el vacío. Tras unos
primeros trabajos en hierro, su obra se centra en la exploración representada en
construcciones de madera, desnudas primero, y posteriormente, sobre éstas, aplica
secuencias fotográficas que juegan con la escala en el espacio. En los últimos años, la
imagen fotográfica está siendo sustituida por el vídeo, rompiendo así los límites de la
disciplina escultórica en su denominación más formal, generando obras donde esta
experimentación da como resultado un gran atractivo visual y formal para el espectador.
La artista investigadora:
Louise Bourgeois (1911-2010), fue una artista y escultora francesa conocida por sus
esculturas de araña. Una de las artistas más importantes del arte contemporáneo.
Fundadora del Arte Confesional, sus trabajos hacen referencia a la figura humana y sus
fragmentos, tratando temas como la maternidad, la traición, la ansiedad, la soledad. Su
trabajo es puramente autobiográfico, inspirado por el trauma de su infancia, causado por el
descubrimiento del amor entre su padre y su niñera.
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El/La artista ideólogo
Ej.: Andy Warhol (Pop Art)
El arte es también vehículo de ideas de índole político, filosóficas, morales, pues se inserta
en el campo de la acción humana. Es una forma de expresión y conciencia social, es un
modo de afirmar o negar algo, un modo de lucha por los ideales...
Existe, por tanto, relación entre la producción simbólica de una sociedad y los modos en
que reproduce su vida material.
El/La artista agitador
Ej.: GUILLERMO VARGAS
Ej.: Ana Mendieta (1948-1985)
Artista conceptual, escultora, pintora y video artista nacida en Cuba. Es especialmente

reconocida por sus performance en el marco del land art. Murió a los 36 años en 1985, al
caer de la ventana de su apartamento situado en el piso 34 tras una discusión con su
marido, quien fue juzgado por asesinato y absuelto.
El trabajo de Mendieta era conocido sobre todo en el entorno de la crítica de arte feminista.
Fue consagrada como artista pionera por sus matices, que van desde el punto de vista
nómada a las prácticas asociadas con el arte corporal, la performance, la escultura, la
fotografía y el cine.
Ej.: Marina Abramovic (también investigadora).
El/La artista como voz social
Ej.: Azucena Vieites “New Feminism”
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El/La artista como obra
Ej.: Orlan, Olivier de Sagazan
Nuevas técnicas y modos de expresión /creación
¿Es el/la observador/a el final de la cadena?
● Tradicionalmente el sistema artístico se concebía como una cadena: el artista

produce una obra cuyo mensaje debe ser descifrado por el observador, en un
contexto definido por los galeristas, las instituciones... En la actualidad no hablamos
de cadena. La hibridación de agentes, la diversidad de formas y medios de
expresión artística cambian el panorama.
● La democratización del arte y su diversidad de expresiones convierten al espectador
en sujeto activo y participativo. El artista puede formar parte de la obra, y el
espectador intervenir en ella, incluso decidiendo sobre la desaparición de la obra
(grafitis, instalaciones urbanas).
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Tema 2. Técnicas y procedimientos de creación visual contemporánea.

1. TÉCNICAS CLÁSICAS
1.1. DIBUJO
Es una forma de expresión gráfica sobre una superficie habitualmente bidimensional.
Es considerado el lenguaje gráfico universal, utilizado desde hace millones de años

para expresar y transmitir mensajes, sentimientos, ideas, percepciones. Puede
considerarse una herramienta para representar ideas de manera gráfica, de manera
comprensible para todos. Es base de toda creación plástica. Los primeros dibujos
conocidos son de la época prehistórica (pintura en cuevas).
Es el lenguaje universal. El dibujo ayuda a transmitir ideas que son comprensibles

para todas las culturas e idiomas.
Algunos dibujos son propios de una cultura, con un determinado significado

(símbolos).
Es la base de toda creación plástica.
Algunos conceptos:
- Boceto: ensayo del dibujo que no es definitivo. Es útil para organizar la

composición, tomar decisiones en cuanto a organización, encuadre, etc.
- Encajado: proceso de toma de decisiones en cuanto a qué dibujar, y
adaptación de su escala al tamaño del soporte. Para ello el dibujo se apoya
en líneas auxiliares.
- Apunte: dibujo rápido dirigido a percibir las características generales de lo
que se va a dibujar.
Maestros del dibujo:
● Leonardo Da Vinci (1459-1519)

● Alberto Durero (1471-1528)
● Ingres (1780-1867)
● Picasso (1881-1973): Realizó una serie de dibujos en los que dibujaba sin
levantar el lápiz, simplificando la imagen para trazar una figura reconocible
con la mínima información posible. Este tipo de línea se denomina “línea de
contorno directo”.
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● Artemisia Gentileschi (1593-1656): Fue una pintora italiana de la escuela de

Caravaggista que heredó el taller de su padre, también pintor. En su obra
destacan las mujeres símbolo tales como Lucrecia o Cleopatra siempre
desde un punto de vista femenino. Es considerada de los primeros pintores
barrocos y de los más completos
● Mary Cassatt (1844-1926): Fue una pintora y grabadora estadounidense que
exploró el impresionismo en una búsqueda de un estilo propio desde una
mirada más sencilla. Pasó gran parte de su vida en Francia y se enfrentó a la
oposición de sus padres para dedicar su vida al arte. Desarrolló una
producción artística de gran calidad, fruto de su talento.
● Sofonisba Aguissola (1535-1625): Fue la primera pintora de éxito del
renacimiento. Recibió educación en bellas artes desde pequeña junto a sus
otras hermanas. Con 19 años viajó a Roma donde conoció a Miguel Ángel
que pronto reconoció su talento. Destacan la calidad de sus grabados, el
clasicismo naturalista y su paleta de oscuros.
● Berthe Morisot (1841-1895): Fue una pintora impresionista francesa. Nacida
en una familia acomodada, fueron precisamente ellos quien le aconsejaron
que se iniciara en el arte. Formó parte del grupo de impresionistas parisinos.
Sus pinturas muestran su entorno social bajo el prisa impresionista.
● Angelica Kauffmann (1741-1807): Fue una pintora austrosuiza nacida a mitad
del siglo XVIII y especializada en la técnica del retrato. Su padre, también
pintor, la inició en el mundo del arte y la acompañó a Italia a completar su
educación. Luego se trasladó a Londres donde figuró entre los fundadores de
la Royal Academy of Arts. En sus obras destacan las escenas clásicas de
significado mitológico.
1.2. PINTURA
Es una técnica de representación gráfica basada en el uso de pigmentos mezclados

con aglutinantes. Se basa en técnicas pictóricas y en la teoría del uso del color y del
dibujo.
La pintura se resume en la aplicación, sobre una superficie (papel, lienzo, cartón,

madera, tela, etc.) del pigmento y su aglutinante mediante una técnica determinada,
para lograr una determinada composición de color, forma, textura, etc.
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Es una de las expresiones artísticas más antiguas, y considerada una de las bellas
artes, que son:
- Arquitectura
- Escultura
- Danza
- Música
- Pintura
- Teatro
- Literatura
- Cine
TÉCNICAS PICTÓRICAS
La expresividad y la percepción de una pintura depende de la técnica empleada.

Entre las diversas técnicas pictóricas encontramos:
● Pintura al fresco: la pintura se aplica directamente sobre el muro. Esta

técnica implica atender al detalle y planificación del trabajo para adaptarse a
las condiciones del soporte. En la antigüedad era la técnica más utilizada.
● Acuarela: la base del pigmento es el agua. Se trabaja por transparencias por
lo que la imágen carece de contornos nítidos y detalles. Es una técnica
excelente para conseguir imágenes con mucha luz, vaporosos y difuminados.
● Témpera: el pigmento es denso, y permite marcar contornos y detalles
nítidos. Los colores son muy vivos y con muchos matices.
● Óleo: es una de las técnicas más utilizadas. Su uso se conoce desde la
antigüedad, pero se populariza durante el siglo XV. Su base es el aceite. Se
obtienen colores muy vibrantes y permite rectificar la pintura sobre la
mancha, pintando encima.
1.3. ESCULTURA
Es el modelo de la materia, ya sea arcilla, piedra, madera, etc….
Se basa en el uso del volumen para jugar con el espacio (materia/vacío)
Desde hace millones de años el ser humano ha tenido la necesidad de esculpir para
generar utensilios y objetos. Por ello, la escultura tuvo en su origen una función práctica,
para más adelante destinarse a temática religiosa, fúnebre, mágica. A medida que
evoluciona la historia, adquiere una función principalmente estética u ornamental.
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2. TÉCNICAS
2.1. Técnicas clásicas
Las técnicas clásicas descritas han evolucionado a través de una gran diversidad de
variantes: en función de los utensilios, los soportes, los medios, las necesidades del artista.
Además, su uso combinado (técnicas mixtas) han dado lugar a nuevas y variadas técnicas
expresivas.
El/la artista usa los medios propios de su época. Es por eso que el/la artista
contemporáneo/a se beneficia de los avances e inventos de su momentos histórico y social.
Hoy en día la figura del artista ya no es la del artesano en su taller.
2.2 Técnicas contemporáneas
Fotografía
Con la invención de la cámara fotográfica y su posterior democratización a lo largo del siglo

XIX, como resultado de diversos avances técnicos, se populariza la fotografía como técnica
artística (entre otros ámbitos como la ciencia).
Se inicia con el “Daguerrotipo” en 1839: primer procedimiento fotográfico. La imagen se

formaba sobre una superficie de plata pulida como un espejo. A veces eran de cobre (más
económico). Se exponía a vapores de mercurio o yodo para que fuera fotosensible.
Hubo intentos e investigaciones previas, desde el siglo XVI: cámara oscura y cámara
estenopeica. La primera imagen que se conserva y que se consiguió fijar es de 1824
(científico francés Niepce), con cámara oscura).
No siempre fue considerada como técnica artística. Ofrece la posibilidad de congelar el

movimiento, cortar y seleccionar la información.
Modificó el lenguaje pictórico, ya que la pintura tuvo que renovarse para sobrevivir a la
fotografía. Liberación de la pintura.
Hoy en día la fotografía está al alcance de millones de personas y la técnica se perfecciona.
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Cine
Técnica basada en la proyección de fotogramas para crear la impresión óptica de

movimiento.
Comenzó con la proyección de los hermanos Lumière, mostrando la salida de obreros de

una fábrica francesa, la llegada de un tren (que provocó la evacuación de la sala), entre
otros.
Destaca la figura de Charles Chaplin (1889 - 1977), actor, humorista, guionista, director y
escritor británico. Fue muy popular con su personaje cómico Charlot.
Vídeo arte
Movimiento artístico de mediados del siglo XX basado en la técnica cinematográfica

(imágenes en movimiento) y audio.
Tiene múltiples variantes, como la proyección en pantallas, su proyección sobre objetos o

superficies diversas (instalaciones escultóricas, instalaciones multimedia, videomapping),
etc.
Sus precursores fueron Nam June Paik y Wolf Vostell.
Se consolida al mismo tiempo que se desarrollan los medios de comunicación de masas.
El método artístico
Es una vía de acceso al conocimiento
Se basa en la percepción intuitiva de la “verdad” (¿qué es la verdad?) (sin embargo para

Platón el arte aàrta la verdad al observador, oyes se basa en la imitación de la naturaleza)
En el método artístico se describen e interpretan los fenómenos a través de observaciones.

Se basa en la observación
Se apoya en la experiencia individual
El método científico sigue un procedimiento sistemático, reglado, distinto del azar (esto no
es así en el método artístico, la obra de arte es racionalizable, pero no surge de la razón).
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Arte y Ciencia son dos formas distintas de buscar y obtener conocimiento. Una se apoya en
la emoción, la otra en la razón. Pero hay razonamiento en lo artístico y emoción en lo
científico.
El arte supone una manera de enfrentarse al mundo y traducirlo, un modo de intentar hacer
palpable, visible y manejable aquello que no se puede expresar con palabras.
Sus claves son los trazos, las formas, las huellas, los colores, el ritmo, el movimiento, etc.
Por tanto, la esencia del hecho artístico no son sus obras, sino la forma en que se llega a
ellas.
A diferencia del método científico, en el método artístico y el proceso que subyace a él no

existe un conjunto de pasos sistematizados.
No obstante, numerosos autores han definido fases en dicho proceso (Wallas, 1926;
Koestler, s.f.; Taylor; 1931). A grandes rasgos, podría concretarse en las siguientes fases:
- Preparación/ Dominio del conocimiento.

- Incubación/ Maduración de la idea.
- Intimidad/ Comprensión profunda del problema
- Perspicacia/ Solución del problema
- Verificar/ Validar
Analogías entre arte clásico y contemporáneo
Los artistas reflejan la realidad social de su tiempo
El artista contemporáneo no puede desligarse de las realidades que anteceden a la suya

propia
Problemáticas que son universales
Relación entre obra de arte y pensamiento filosófico. Interpretación del arte, su función, la
estética, la belleza…
17
Un artista contemporáneo: Bill Viola
● Nueva York, 1951

● “Videoartista” contemporáneo. Crea videoinstalaciones (slowmotion), ambientes
sonoros, performance
● Busca el diálogo entre el arte y la historia del arte (temas clásicos, Goya, Zurbarán,
Velázquez). No explora la relación formal, pero sí la espiritual.
● En su obra aborda problemáticas, experiencias y preocupaciones propias del ser
humano (el nacimiento, la muerte, la espiritualidad, el amor, las emociones, la
consciencia). Explora la dualidad, los opuestos
● Su obra es conceptual y visual
● En su obra hay múltiples referencias pictóricas a los clásicos
● Parte de preguntas y juega con la percepción (altera los tiempos naturales), la
influencia de las emociones en la percepción
Algunas de sus obras: Serie “las pasiones” (a partir del 2000)
Conjunto de videoinstalaciones que buscan explorar nuestras emociones.
Aborda las emociones humanas, la espiritualidad, el autoconocimiento, la empatía.
Alude al ciclos de la Pasión en el arte cristiano: sufrimiento, muerte y resurrección de Jesús
“Revive” las antiguas pinturas
Bill Viola trata de reproducir escenas representadas en las épocas medieval y renacentista.
El lienzo es sustituido por pantallas de alta definición y las imágenes representadas con
actores se reproducen a cámara lenta. Representa y se inspira en ”La Piedad” de Masolino
(1424), donde se muestra el cadáver de Cristo sustentado por su Madre y María
Magdalena.
Primer plano de la adoración de los Reyes Magos El espacio se reduce a los personajes
eliminando otros elementos (fondo, elementos anecdóticos) para dar protagonismo a los
personajes. Aparecen: Virgen María, San José, el niño Jesús y los tres reyes entregándole
sus regalos. Mantegna trata a las figuras como esculturas: gran monumentalidad.
Cinco actores. Cada uno refleja una emoción a cámara lenta. Está basado en la capacidad
expresiva de los personajes en el cuadro “La Adoración de los Magos” de Andrea
Mantenga. Color y expresividad de Van der Weyden. Espiritualidad de los cuadros
renacentistas.
18
Silent Mountain (2001)
El artista filmó a siete actores en expresiones de angustia (en silencio)
“Probablemente el grito más fuerte que jamás haya registrado esté en este silencioso
trabajo”
Tristan´s Ascension (2005)
Aborda el ciclo de la vida
El viaje del alma
Un hombre yace sobre una losa de piedras mientras unas pequeñas gotas van apareciendo
en escena, hasta transformarse en una cascada invertida que alza el cuerpo hasta hacerlo
desaparecer
“Describe la ascensión del alma hacia el espacio tras la muerte”
Las tres gracias
EN la mitología griega las Tres Gracias eran tres diosas, hijas de Zeus y Hera: Eufrosina
(alegría), Aglaé (belleza) y Thalía (fertilidad)
Three Women (2008)
Forma parte de la serie "Transfigurations"
La Transfiguración generalmente se define como "un exaltado, glorificante cambio

espiritual".
En este trabajo, la madre y sus hijas representan una transfiguración cuando eligen
atravesar el umbral del agua y entrar brevemente en un reino iluminado.
El agua representa la vida.
19
Representación iconográfica de la visitación
La visitación de María es un tema representado en numerosas ocasiones a lo largo de la

historia
Temática: la visitación (María, embarazada de Jesús, visita a su prima Isabel, emabarazada

de Juan el Bautista, Evangelio de Lucas (1, 39- 56).
Temática frecuentemente abordada en el arte.
Dos mujeres embarazadas que se abrazan. La virgen María y su prima Isabel. Mirada de
complicidad, halo espiritual. Llamativos colores de las túnicas. Contraste de la expresividad
de María e Isabel, con la mirada inexpresiva de las dos criadas del fondo. Contraste con el
fondo (monumentalidad de las protagonistas).
Artes gráficas
Técnicas de grabado y dibujo relacionadas con la imprenta
Elaboración de todo tipo de elementos visuales a través de técnicas para la reproducción de

la imágen. Se emplean como un medio de difusión publicitaria (envases, carteles, logos)
Se pierde el concepto de obra única, para abrir el campo productivo a la reproducción en

serie (propia del grabado)
Incluye técnicas variadas: ilustración, diseño gráfico, etc.
Michael Kutsche
Artista alemán. Ilustrador y diseñador de personajes de animación (Alicia en el país de las

maravillas, 2010) (Thor, 2011) (John Carter, 2012)
James Jean
Artista visual norteamricano muy conocido por su obra en cómic. Ha trabajado para Prada,
entre otras conocidas firmas.
20
Artes gráficas
La animación digital se define como la técnica que se basa en la creación de imagen en

movimiento utilizando ordenadores, ya sea imágenes en 2D o en 3D.
Técnica artística de creación contemporánea, también aplicada al campo del arte, a través
de diversos materiales:
- Stop motion (a partir de fotografías)

- Plastimación (animación con arcilla o plastilina)
- Rotoscopia, Pixilación, Animación por computadora, etc.
Otros
Impresión 3D: aplicación de técnicas de impresión 3D para generar obras.
Videomapping: proyección de animación virtual sobre superficies inanimadas
Performance: se basa en la puesta en escena a través de la combinación de elementos

propios de la música, el teatro, la danza y las artes plásticas.
Site specific: proyectos de arte creados para un espacio concreto, en espacios públicos
(urbanos o naturales)
Land art: estilo de creación contemporánea basado en el uso de la naturaleza como soporte
y como material.
21
Tema 3. Elementos comunicativos propios de la expresión plástica.

Cultura visual: El lenguaje visual forma parte de nuestra vida cotidiana, en nuestra
sociedad, una gran cantidad de mensajes son comunicados a través de lenguaje visual
(imágenes y vídeos). Por ello, es necesario para el docente, qué es el lenguaje y la cultura
visual.
Alfabetización visual: Proceso de enseñanza-aprendizaje por el cual se aprende a

interpretar los mensajes visuales: cómo se unen, como respondemos a ellos o los
interpretamos, como funcionan y cómo se encuentran en las sociedades que los crearon.
Hoy la alfabetización visual le ha arrebatado el prestigio a la escritura.
Tipos de imágenes: Existen distintos tipos dependiendo de su finalidad, objeto y contexto:
● Imagen Informativa: La imagen proporciona información. (Alto nivel de iconicidad,

imágenes sencillas y directas). → Imagen con las partes del cuerpo y su respectivo
nombre
● Imagen Recreativa: Función estética (Destacan la subjetividad y originalidad,
grandes connotaciones polisémicas) → Un cuadro.
● Imagen Sugestiva: Intenta convencer de algo, obtener algo del observador, generar
nuevas necesidades (alto nivel de iconicidad y complejidad llamativa y gran
polisemia) → Un anuncio publicitario.
Las imágenes de uso cotidiano como las señales de tráfico, tienen un significado único para
aquellos grupos culturales que las emplean, pero pueden ser difíciles de entender para los
que no compartan la misma cultura. Sin embargo, las imágenes realizadas por los artistas,
se vuelven únicas en cada uno de los sujetos por sus experiencias, ideas, etc.
Las imágenes nos rodean, nos permiten recordar y construir nuevas historias.
Comunicación visual: El ser humano ha producido imágenes que nos han permitido
investigar y definir los principios que ordenan el lenguaje visual, y que dan lugar a la
comunicación visual.
La imagen es uno de los medios de comunicación más importantes, por lo que es necesario
abordar desde las edades más tempranas una educación visual.
La comunicación visual: Cumple con la cadena que define toda la comunicación:
● Emisor: Persona que emite el mensaje.

● Receptor: Persona que recibe el mensaje.
● Canal: Medio que transporta el mensaje (visual→tele, auditivo→ radio, etc.)
● Código: Lenguaje utilizado para la transmisión del mensaje.
● Mensaje: Contenido del mensaje.
● Contexto: La calle, una clase, la Iglesia, de farra en la heineken…
22
A este proceso de comunicación subyace un proceso de codificación y descodificación. El

emisor construye un mensaje seleccionando los códigos que mejor se adapten a la
intencionalidad de su mensaje.
Sin embargo, en el lenguaje visual, los códigos no coinciden totalmente. Existe un margen
de subjetividad y de significación simbólica-cultural que varían de un sujeto a otro, en
función de su formación, su experiencia artística previa, etc. Por ello, los mensajes artísticos
cuentan con cierta ambigüedad.
Hay tres tipos de signos según Pierce (principios S.XX):

● Icono: el signo (representación del algo) guarda relación con el objeto significado.
Por ejemplo: dulce (miel). Imágenes que guardan una relación natural con lo que
representan, como fotografías, dibujos, mapas, etc.
● Indicio: se observa una relación causa efecto (por ejemplo, el humo es indicio de
fuego)
● Símbolo: el signo no tiene relación con el objeto significado. Es la representación
gráfica de una palabra, sentimientos, valores, ideales. Es cultural y compartido por la
gente que forma parte de la cultura.
● Signo: Unidad capaz de transmitir contenidos representativos, que se percibe
gracias a los sentidos, portador de una información llamada significado. Signo es
todo aquello que sirve para transmitir una información. Tiene dos partes: Significante
y significado.
Un signo es una unidad capaz de transmitir contenidos representativos, que se percibe

gracias a los sentidos, portador de una información llamada significado. Por lo tanto, un
signo es todo aquello que sirve para transmitir una información. Además, está formado
por dos partes: El significante y el significado. Significante:m-e-s-a y el significado es la
representación gráfica.
Lo simbólico se enclava dentro de los códigos subjetivos, aunque son compartidos. Los
símbolos son culturales. (Por ejemplo: la paloma es símbolo de paz en nuestra cultura).
Siguiendo a Freire y Vigotsky, el aprendizaje no se realiza de manera solitaria e interna, sino
que se pone en marcha en relación con el entorno. Es en la construcción social donde se
generan los aprendizajes. (Las cosas no son porque sean así, sino porque un grupo de
personas le ha atribuido ese significado).
Tipos de mensajes visuales:

Las imágenes contienen mucha información, ya sea explícita (se aprecia a simple vista), o
implícita. Podemos clasificar las imágenes atendiendo a estas cualidades o niveles de
significación:
● Iconicidad-abstracción: la iconicidad es el parecido con la realidad. Una fotografía
tendrá un nivel de iconicidad muy alto si se parece a la realidad observada. La
abstracción es el punto más bajo de iconicidad.
● Sencillez-complejidad: hace referencia a la estructura y la cantidad de la imagen.
● Denotación-connotación: hace referencia a los significados simbólicos que
compartimos culturalmente.
● Monosemia-polisemia: uno o varios significados/interpretaciones de una misma
imagen, en función del contexto cultural.
23
● Estereotipo-originalidad: la reproducción sistemática de ciertos motivos,

estructuras e iconos remiten y conforman una imagen estereotipada. Originalidad:
Los nuevos planteamientos para abordar los mismos temas.
Expresión plástica VS Comunicación visual

Es necesario mantener una cierta distancia entre la comunicación visual y la expresión
plástica. La expresión plástica pretende moverse en la ambigüedad de los códigos y
generar mensajes con múltiples descodificaciones y significados.
Elementos y sintaxis de la imagen

El lenguaje visual se configura a partir de sus propios códigos, que analizaremos de forma
aislada:
- Punto:
Elemento más básico del lenguaje visual.
Se define como entidad abstracta que se define como la mínima expresión, tendiendo a ser
infinitamente pequeña (siempre podría conseguirse un punto más pequeño). En su
representación tiene un tamaño más grande que su mínima expresión.
Para poder decir de algo que es un punto, es necesario ponerlo en relación, o compararlo
con su entorno.
¿Cuál es la frontera entre el concepto de punto y el concepto de plano?
1. La relación de tamaño entre uno y otro
2. La relación del tamaño del punto respecto a otras formas sobre el
plano.
Al utilizar las posibilidades infinitas de forma, tamaño y combinación de los puntos, las
realizaciones formales que podemos obtener son incalculables: composiciones por
alineación, uniformes, decrecientes, variando el tipo de puntos, etc.
Al utilizar las posibilidades infinitas de forma, tamaño y combinación de los puntos, las
realizaciones formales que podemos obtener son incalculables: composiciones por
alineación, uniformes, decrecientes, variando el tipo de puntos, etc.
Además de su gran atracción visual cuando se representa aislado, el punto cuando se

agrupa puede generar texturas gráficas.
La técnica de componer imágenes por medio de puntos ha sido utilizada desde la
antigüedad. Los mosaicos se componen de pequeñas piezas, llamadas teselas, que
funcionan como puntos y que al agruparse forman motivos figurativos o geométricos.
24
A finales del siglo XIX un grupo de artistas pintaban sus cuadros superponiendo pequeñas
pinceladas a modo de puntos. Es la técnica conocida como “puntillismo”.
Otro de los rasgos que definen el punto es su forma: El punto se concibe como una mínima
expresión que tiende a ser circular, pero no tiene por qué ser circular.
Por ejemplo: si dibujamos un punto en nuestro cuaderno, y lo aumentamos al microscopio,
observaremos que no se trata de una figura redonda.
Si el punto se mueve a lo largo de un plano, formará una línea. Si se acumulan muchos

puntos, se formará un plano.
El significado del punto como elemento de expresión plástica cambiará dentro de cada
composición:
● Como único punto y centrado, expresa quietud, concentración.
● Un número alto de puntos diseminados por el plano sin orden expresan dinamismo,
movimiento, caos, desorden.
● Un bajo número de puntos formando una línea representan ritmo, orden, equilibrio.
● Una alta densidad de puntos ordenados pierde su significado como punto para
convertirse en línea, en mancha o en plano de color.
- Línea:
Al mover un punto en una dirección determinada, aparece la línea.
Es un punto en movimiento.
La línea es una frontera. Es el trazo que deja un punto al moverse. Con ella pasamos de lo
estático del punto, al dinamismo.
Se puede considerar la línea como una sucesión de puntos o como la trayectoria que
describe un punto en movimiento. Según como sea la trayectoria del puto se generan
distintos tipos de línea: rectas, quebradas, mixtas, etc.
25
Es el elemento más antiguo, natural y esencial del dibujo. Desde que el ser humano
comienza a garabatear y a expresarse por medio del dibujo, lo hace fundamentalmente por
medio de líneas. La línea refleja el gesto y la personalidad del dibujante, de igual modo que
lo hace la letra de cada individuo.
Todas las fuerzas productoras de líneas pueden resumirse en 2:

1. Fuerza única: Cuando una fuerza procede del exterior (extrínseca), desplaza el
punto en cualquier dirección. La dirección no varía y la línea se prolonga
indefinidamente (línea recta).
2. Dos fuerzas (intrínseca y extrínseca):
La fuerza extrínseca pone al punto en movimiento, y la llamamos dirección. Permite
diferencias si una línea recta es horizontal o vertical.
La fuerza intrínseca es la que mantiene la tensión de la línea, es decir, la que la
mantiene recta. Una línea curva o sinuosa, por tanto, tiene poca fuerza de tensión.
Ambas fuerzas (extrínseca e intrínseca) permiten clasificar las líneas:
● Respecto a la fuerza de dirección, las líneas pueden ser horizontales,
verticales y diagonales. Estas son las 3 principales direcciones. El resto son
variaciones de las mismas.
● Respecto a la fuerza de tensión, existen dos tipos principales: rectas y
curvas, de las cuales pueden aparecer variaciones como el zig-zag, la línea
sinuosa o una mezcla de ambas, la línea mixta.
La línea también genera la escritura. Podemos decir que el dibujo y la escritura son
hermanas. El arte de la caligrafía acerca escritura y dibujo.
La línea puede aportar significados diversos a la composición:

● La línea horizontal expresa tranquilidad, apoyo, equilibrio.
● La línea vertical expresa ascensión, movimiento, vida, elegancia, espiritualidad.
● La línea diagonal aporta inestabilidad, intranquilidad, peligro, dinamismo,
movimiento.
● La línea recta expresa rigidez, orden, mesura…
● La línea curva expresa dinamismo, dulzura, feminidad, diversidad, afectividad.
● La línea mixta expresa contraposición
● La disposición lineal está implícita en todos los objetos, composiciones visuales,
edificios, etc.
- Plano y la forma:
Se define como una línea en movimiento, donde sus puntos se mueven en cualquier
dirección, excepto en la dirección de la línea. El plano surge del movimiento de la línea,
pudiéndose definir como el espacio interior que surge al cerrar una línea. El plano es el
interior de la forma.
Otra forma de generar un plano a partir de una línea es unir sus extremos, de modo que la
línea se convierte en contorno, generando una forma.
Es una superficie bidimensional, que puede tender al infinito.
Son 3 las principales formas geométricas que se producen al cerrar una línea: cuadrado,
triángulo y círculo.
26
La capacidad expresiva de estas formas dependerá de la expresividad de las líneas que las
componen:
● Orgánicas: expresan impulso vital, naturaleza, origen.
● Prismas: expresan movimiento, tensión.
● Mixtas: expresan gran movimiento, dinamismo, lucha.
La forma es uno de los elementos del lenguaje visual con más tamaño dentro de la
composición. Por ello es el elemento que aporta mayor expresividad, a partir de sus
relaciones con otros planos:
● Relación de distanciamiento: cuando dos formas se encuentran alejadas entre sí en
relación al plano que las contiene.
● Toque o contacto: cuando las formas se tocan en un punto.
● Superposición: una forma se encuentra por encima de la otra parcialmente.
● Invasión: cuando una forma entra en el espacio de otra, pero no hay superposición.
● Unión: cuando hay más contacto que en el toque.
● Yuxtaposición: es un tipo de unión lineal y horizontal
● Intersección: una de las formas cruza a la otra.
● Coincidencia: las formas son iguales y coinciden en la superposición. Una no deja
ver a la otra.
● Transparencia: tras la superposición, la superior es transparente y deja ver a la
inferior.
Utilizando convenientemente estos principios de relación podemos crear sensaciones de

proximidad y lejanía. La variación de tamaño de formas similares sugiere una graduación de
profundidad: las formas planas de mayor tamaño se perciben más cercanas al espectador
que las de menor tamaño, las situadas en la parte inferior se interpretan como más
cercanas que las de la parte superior, etc.
La forma y los principios de organización visual

● Arnheim distingue entre forma material, aquella que viene determinada por los
límites de un objeto, y forma perceptual, que es aquella que se produce en nuestra
retina al percibir dicho objeto.
● Las formas geométricas: polígonos, circunferencias, elipses, etc. Se caracterizan por
su naturaleza regular y definida. No son habituales en la naturaleza. Se asocian a lo
controlable, lo artificial, lo frío, lo mecánico, etc.
● Las formas orgánicas: son formas irregulares que no obedecen a un trazado
concreto, difícilmente expresables en términos matemáticos. Se observan en la
naturaleza habitualmente. Desde el punto de vista plástico se asocia a la mancha al
gesto no controlado, lo aleatorio, lo natural, lo orgánico.
27
La forma negativa y la relación figura-fondo

En el momento en el que situamos una forma en un plano establecemos una relación de
figura-fondo, mediante la cual la forma se interpreta como un objeto situado sobre una
superficie que hace las veces de fondo. Si hacemos un pequeño ejercicio de abstracción no
resulta difícil percibir el fondo también como una forma negativa de lo que antes hemos
considerado como figura.
28
Equilibrio, peso visual y líneas de fuerza

● El ser humano tiene la necesidad natural de alcanzar estados de equilibrio. En el
ejercicio de componer una imagen persigue la búsqueda del equilibrio, bien a través
de estructuras estables y simétricas, o bien partiendo de estructuras asimétricas
compensadas con una adecuada organización de los pesos visuales.
● Si un elemento tiene un determinado peso visual, para conseguir el equilibrio habrá
que situar otro elemento de un peso visual similar en otra zona, a modo de
contrapeso.
● Entendemos por peso visual a la fuerza de atracción que los elementos de una
composición ejercen sobre nuestra percepción. Cuanto más atención capta un
elemento, más peso visual tiene.
● El peso visual varía en función de una serie de factores: no de elementos, tamaño,
forma, posición, color, etc.
○ Posición: las formas verticales y horizontales tienen más peso que las
oblicuas.
○ Tamaño: las formas de mayor tamaño pesan más.
○ Las formas geométricas pesan más que las orgánicas.
○ Las circulares pesan más que las formas con ángulos.
○ Las zonas del cuadro con más elementos pesa más que las que tienen
menos.
- Textura:
Es la cualidad de la superficie: la disposición entre las partículas de un elemento y la
sensación que produce al tacto un determinado material. La textura puede ser visual o táctil,
ya que puede ser captada por ambos sentidos.
Una forma de observar esto es a través de la técnica de la estampación.
● Textura visual: está condicionada por la forma en que la luz incide sobre ella.
● Textura táctil: no depende de la luz. Se percibe a través del tacto.
Es el carácter de la superficie de las cosas. Se reconoce por sus signos externos que se
repiten más o menos uniformemente en toda ella creando un ritmo visual.
Conocer la textura de una cosa es entender su superficie y diferenciarla de otras cosas.
Podemos encontrar superficies suaves, ásperas, cortantes, lisas, rugosas, onduladas,
estriadas, brillantes, mates, satinadas.
29
El ser humano distingue las texturas a través de dos de sus sentidos: la vista y el tacto. Los
tejidos, por ejemplo, tienen diferentes texturas dependiendo de su composición. También
podemos diferenciar texturas visualmente atendiendo a los distintos estampados que
puedan tener dichos tejidos.
La composición
Componer es combinar los diferentes elementos con el fin de hallar un resultado
equilibrado, armónico, bello. El acto de componer implica la articulación de puntos, líneas,
masas, color, espacios, etc. y organizarlos, teniendo en cuenta los principios de equilibrio y
peso visual.
Para componer se disponen las formas atendiendo a un esquema. La simetría es el recurso

más fácil para conseguir este equilibrio, pero no es el único. En toda composición subyace
un esqueleto o esquema, un principio organizador.
Podemos diferenciar 3 tipos de composición:

● Composición jerarquizada: el equilibrio se basa en la jerarquía entre los elementos
de la imagen. La obra se organiza en torno a un elemento protagonista que tiene
gran peso visual, equilibrado por los elementos secundarios.
● Composición basada en la simetría: se organiza en torno a un eje o punto, dando
lugar a una simetría axial o central.
● Composición por medio de un ritmo visual: podemos organizar la imagen por
repetición de un motivo. Al no destacar ningún elemento sobre los demás, cobra
protagonismo el conjunto. El ojo, de este modo, tiende a unir perceptivamente los
elementos que juzga similares. Se trata de encontrarla variación pero sin llegar a
perder la sensación de unidad de conjunto.
- Color:
Es uno de los elementos del lenguaje plástico con mayor capacidad expresiva. Los colores
son un efecto a los ojos de los humanos. Al incidir la luz en los objetos, la superficie de
éstos absorbe unas longitudes de onda y refleja otras, que captan nuestros ojos.
El espectro electromagnético y la luz visible

El espectro electromagnético está formado por todas las ondas electromagnéticas que
transportan energía a través del universo. La luz visible es la porción del espectro que
podemos percibir con la vista.
Sin la existencia de la luz no existiría el color. Fue Isaac Newton quien, en 1665 demostró
científicamente que un rayo de luz blanca se descompone en varios colores al atravesar un
prisma de cristal, dando lugar a un espectro de colores: violeta, añil, cyan, verde, amarillo,
anaranjado y rojo.
Los diferentes objetos iluminados absorben o rechazan parte de las radiaciones luminosas.
De este modo percibimos los colores reflejados.
Si el objeto rechaza todas las radiaciones, entonces percibimos el color blanco. Si absorbe
todas, lo percibimos como negro. Por la noche, al no haber luz, no se reflejan radiaciones
luminosas, por lo que todo parece carente de color.
30
Nuestro hemisferio izquierdo se encarga de dar nombres a los colores y sus características.
El hemisferio derecho se especializa en percibir las relaciones entre colores y sus
conexiones. Trata de leer, de izquierda a derecha, mencionando en voz alta el color con que
están escritas estas palabras.
Como resultado de la suma de todas las longitudes de onda, obtenemos el blanco. La

ausencia de longitudes de onda o la no absorción de éstas da como resultado el negro. No
son colores, sino la ausencia o presencia de luz total
Los colores primarios son:
● Amarillo
● Azul/Cián
● Magenta
El color aporta una gran carga emocional al dibujo. Lo transforma, añadiendo energía.
Los colores se definen por sus cualidades, que son:
● Matiz: en referencia al nombre específico de cada color. Es el atributo que nos
permite identificar y distinguir un color de los demás.
● Tono: esta cualidad es más popularmente conocida como el color. Es la cualidad
tonal de ese color: amarillo, naranja, verde...
● Saturación: es el grado de pureza del pigmento.
● Luminosidad: el grado de luminosidad es la mayor o menor claridad del color.
El círculo cromático
Es un diagrama basado en la disposición ordenada de los colores primarios y sus
combinaciones. Éste se puede dividir en 6, 12, 24 o más sectores, donde irán situadas las
diferentes tonalidades.
La suma de los colores primarios nos permite obtener los colores secundarios:
● Magenta + amarillo: rojo
● Magenta + cian: morado
● Amarillo + cian: verde
Los colores terciarios son aquellos que se forman de la suma de un secundario con un
primario de los que contiene.
La suma de un color secundario y su complementario (su opuesto en el círculo cromático)
da lugar a un color pardo (marrón) que variará según las proporciones de color.
Síntesis aditiva y sustractiva

La diferente naturaleza de los colores provoca que podamos establecer dos clasificaciones:
colores luz y colores pigmento.
La mezcla de dos colores luz proporciona otro color con mayor luminosidad: esto se conoce
como síntesis aditiva, es decir, suma de luminosidades.
La mezcla de colores pigmentos da lugar a un aumento de materia, y el color resultante

sufre una pérdida de luminosidad, dándose entonces la síntesis sustractiva.
31
Los colores primarios de luz son: verde, rojo bermellón (anaranjado), y azul violáceo (en
inglés RGB). La suma de luces de esos tres colores daría como resultado la luz blanca.
Los colores primarios pigmento son: amarillo, magenta y cian (azul) (en inglés CMY).
Armonía y contraste de color

La armonía cromática se genera cuando los colores se relacionan por similitud y ningún
color resalta sobre los demás. Esto se consigue agrupando colores que están próximos en
el círculo cromático, o con un valor de luminosidad parecido (es decir, con un elevado
contenido de blanco o negro). Podemos hablar de una armonía por tono o matiz, en la que
los colores son armónicos entre sí porque en la mezcla de cada uno de ellos participa algún
color común con el resto.
Una gama de color es un conjunto de colores que tienen relación entre sí. Entre ellas, las
más conocidas son la gama fría y la caliente.
● La gama fría se compone de tonos con presencia de azul (desde los amarillos
verdosos hasta los violetas azulados).
● La gama caliente se compone por los colores que van desde los amarillos
anaranjados hasta los violetas rojizos. No obstante, hay otras gamas (de grises, de
ocres, etc.)
Contraste cromático
Se da cuando los colores presentan acusadas diferencias de tono, luminosidad y
saturación. Organizar cromáticamente una obra con colores contrastados suele resultar más
complicado pero produce resultados más expresivos y vigorosos.
El contraste puede ser de tono o matiz si los colores están muy alejados en el círculo
cromático, o puede ser contraste por luminosidad si los valores son muy distintos. Por
ejemplo, dos colores complementarios como el rojo y el verde presentan un gran contraste
por tono o matiz, mientras que el blanco y el negro presentan un gran contraste, el máximo
posible, por luminosidad.
Las relaciones cromáticas con fuertes contrastes, si no están equilibradas producen

sensación de estridencia. Sin embargo, los colores complementarios se equilibran entre sí,
de manera que están en equilibrio cromático.
32
Efectos psicológicos del color y su valor simbólico

Está demostrado que el color influye sobre las emociones y estados de ánimo. El color tiene
un valor simbólico y forma parte de los códigos de las culturas. En cualquier caso, hay que
distinguir el valor psicológico del valor simbólico, que es mucho más relativo y sujeto a
diferencias culturases. Por ejemplo, el negro es símbolo de luto en la cultura occidental,
mientras que en el mundo árabe es el blanco.
No obstante, hay códigos de color que son ampliamente compartidos por todos los
humanos, incluso por otras especias: p.ej. combinaciones de amarillo, rojo y negro es señal
de peligro.
El color tiene una fuerte carga simbólica cultural. Algunos de los significados que asociamos
al color en nuestra cultura son:
● Rojo: sangre, lo visceral, la pasión, la sexualidad, el peligro.
● Amarillo: sol, luz, vida, lo divino, la creación.
● Verde: naturaleza, esperanza.
● Azul: cielo mar, profundidad, tranquilidad, serenidad.
● Blanco: pureza, fe, elegancia.
● Negro: negativo, noche depresión, miedo
33
BLOQUE 2: DESARROLLO EVOLUTIVO DE LA EXPRESIÓN

GRÁFICA EN PRIMARIA
TEMA 4 -DESARROLLO EVOLUTIVO DE LA EXPRESIÓN GRÁFICA EN PRIMARIA
¿Qué prejuicios rodean a la educación artística, plástica y visual?

REPASO
¿Qué es educación artística?

¿Qué prejuicios rodean a la educación artística/educación plástica? → ¿Qué
no es educación artística?
El niño prodigio / el artista genio. La educación artística es una “maría”. En Ed.

Artística siempre se sacan buenas notas. Aprendemos a dibujar, a pintar. El artista
nace, no se hace.
¿Pueden todos losniños ser creativos?

● ¿Existe una condición genética para ser artista?
● ¿Somos todos creativos?
● Condición genética = la Ed. Artística no sirve
● Efland (2002) “el drama” de la educación: una disciplina más/ proceso abierto
de expresión personal
Por tanto, la educación artística es necesaria para…

● Adquisición de habilidades y conocimientos artísticos.
● Desarrollo cognitivo de los alumnos:
● Desarrollo de capacidades de pensamiento abstracto y visual
● Mejores competencias perceptivas, memorísticasy atencionales
(desarrollo de áreas cognitivas que van a influir de manera
transversal en el resto de disciplinas)
● Desarrollo de competencias (descritas en el currículo educativo)
Con la educación artística se desarrollan aspectos como la producción, la
percepción, la representación o la apreciación, complementarios de un
proceso cognitivo: el de la comprensión del hecho artístico con una finalidad
crítica. El arte se perfila como un medio idóneo para mostrar que el desarrollo
humano cognitivo y afectivo debe considerar la naturaleza de la cultura en la
que crece ese ser humano (Huerta, 2019).
34
DEMOS LA VUELTA A LOS PREJUICIOS

● Lowenfeld y Lambert (1970): estudiaron la relación entre creatividad,
razonamiento y desarrollo de aptitudes. Publicación: Desarrollo de la
capacidad creadora (1970).
● Maeso (2003): todos tenemos capacidades creativas que pueden descubrirse
y potenciarse desde la educación. Publicación: Todo el mundo es un artista
(2003).
● Ken Robinson (2006) define la creatividad como “el proceso de tener ideas
originales que tengan valor, que casi siempre se da a través de la interacción
de cómo ven las cosas diferentes disciplinas”
La creatividad para crear. Y crear, ¿para qué?- IMPORTANTE
• Para expresarse: proceso del interior al exterior, pero no necesariamente para

que sea entendido. Valor expresivo.
• Para comunicarse: es importante ser entendidos. Emisor – receptor. Implica la
comprensión del mensaje.
• Para desarrollar nuestras capacidades: psicomotrices, cognitivas, dominio de
técnicas. Vehículo para el entrenamiento. Procesos por encima de los resultados.
Creamos para aprender a crear.
• Para nuestro desarrollo personal: conocernos, comunicarnos, entendernos,
conectar con el mundo. Planos emotivo, cognitivo, psicosocial, afectivo, reflexivo,
etc.
Resulta apropiado que el alumno conozca el desarrollo evolutivo del dibujo en el

niño de Educación Infantil y Primaria para poder, posteriormente, analizar el
currículo escolar, fundamentar el desarrollo de contenidos artísticos y aplicar
recursos didácticos apropiados para el desarrollo de su trabajo en el aula. En este
sentido, este bloque se dedica a la exposición, comprensión y estudio del desarrollo
de la expresión gráfica.
En este bloque veremos algunas de las principales teorías y autores, como los
modelos de autoexpresión creativa, la teoría reconstruccionista, la Bauhaus, la
Educación Artística Basada en Disciplinas (DBAE), o la Teoría de la Cultura Visual y
la pedagogía Crítica (Giroux, 1997; Barragán, 2005). Posteriormente presentó las
etapas en el desarrollo cognitivo a partir de Piaget (1972) y las etapas del desarrollo
artístico según Lowenfeld y Brittain (2008), Burt (1921) y Luquet (1927), entre otros.
Finalizaremos este apartado con las características formales del dibujo infantil.
Veremos también el currículo educativo para la asignatura de Educación Primaria.

Se someten a análisis sus planteamientos y la necesidad de la educación artística
para el desarrollo cognitivo, para las capacidades de pensamiento abstracto y
visual, para las competencias perceptiva, memorística y atencional, tratando de dar
la vuelta a los prejuicios.
35
¿Qué dice el currículo educativo?
REAL DECRETO 126/2014, DE 28 DE FEBRERO, POR EL QUE SE

ESTABLECE EL CURRÍCULO BÁSICO DE LA EDUCACIÓN PRIMARIA
Los objetivos de la etapa contemplan la educación artística (objetivos d, h, i, j). Sin
embargo, la educación artística no es troncal, sino asignatura específica..Se
convierte en optativa, compitiendo con 2º Lengua extranjera, Religión, y Valores
Sociales y Cívicos.
Artículo 7. Objetivos de la Educación Primaria
d) Conocer, comprender y respetar las diferentes culturas y las diferencias
entre las personas, la igualdad de derechos y oportunidades de hombres y
mujeres y la no discriminación de personas con discapacidad.
h) Conocer los aspectos fundamentales de las Ciencias de la Naturaleza, las
Ciencias Sociales, la Geografía, la Historia y la Cultura. i) Iniciarse en la
utilización, para el aprendizaje, de las Tecnologías de la Información y la
Comunicación desarrollando un espíritu crítico ante los mensajes que reciben
y elaboran.
j) Utilizar diferentes representaciones y expresiones artísticas e iniciarse en
la construcción de propuestas visuales y audiovisuales.
¿Cómose comprende la educación artística en el currículum de primaria?

ANEXO II - Asignaturas específicas - Educación Artística
- Las manifestaciones artísticas son aportaciones inherentes al desarrollo de la

humanidad: no cabe un estudio completo de la historia de la humanidad en el
que no se contemple la presencia del arte en todas sus posibilidades. Por
otra parte, el proceso de aprendizaje en el ser humano no puede estar
alejado del desarrollo de sus facetas artísticas que le sirven como un medio
de expresión de sus ideas, pensamientos y sentimientos. Al igual que ocurre
con otros lenguajes, el ser humano utiliza tanto el lenguaje plástico como el
musical para comunicarse con el resto de seres humanos.
- Desde esta perspectiva, entender, conocer e investigar desde edades

tempranas los fundamentos de dichos lenguajes va a permitir al alumnado el
desarrollo de la atención, la percepción, la inteligencia, la memoria, la
imaginación y la creatividad. Además, el conocimiento plástico y musical
permitirá el disfrute del patrimonio cultural y artístico, al valorar y respetar las
aportaciones que se han ido añadiendo al mismo.
36
- El área de Educación Artística se ha dividido en dos partes: la Educación

Plástica, y la Educación Musical. La Ed. Artística se divide en 3 bloques de
contenidos:
• 1. Educación Audiovisual: está referido al estudio de la imagen en
todas sus manifestaciones, tanto visual como audiovisual, en el que
cobran una gran relevancia las aportaciones que las Tecnologías de la
Información y la Comunicación realizan al mundo de la imagen.
• 2. Educación Artística: hace referencia al conjunto de conceptos y
procedimientos que tradicionalmente han estado asociados al área.
• 3. Dibujo geométrico: incluye el desarrollo desde el punto de vista
gráfico de los saberes adquiridos desde el área de matemáticas en el
apartado de geometría.
¿QUÉ DICE EL ACTUAL REAL DECRETO DE PRIMARIA?

REAL DECRETO 157/2022,DE 1 DE MARZO,POR EL QUE SE ESTABLECE LA ORDENACIÓN
Y LAS ENSEÑANZAS MÍNIMAS DE LA EDUCACIÓN PRIMARIA
Respecto a la competencia en conciencia y expresiones culturales (CCEC): La

competencia en conciencia y expresión culturales supone comprender y respetar el
modo en que las ideas, las opiniones, los sentimientos y las emociones se expresan
y se comunican de forma creativa en distintas culturas y por medio de una amplia
gama de manifestaciones artísticas y culturales.
Implica también un compromiso con la comprensión, el desarrollo y la expresión de
las ideas propias y del sentido del lugar que se ocupa o del papel que se
desempeña en la sociedad. Asimismo, requiere la comprensión de la propia
identidad en evolución y del patrimonio cultural en un mundo caracterizado por la
diversidad, así como la toma de conciencia de que el arte y otras manifestaciones
culturales pueden suponer una manera de mirar el mundo y de darle forma.
A partir de la página 45 se desarrolla el área de Educación Artística, involucrando

las dimensiones sensorial, intelectual, social, emocional, afectiva, estética y creativa,
y promueve el desarrollo de la inteligencia, el pensamiento creativo y visual, así
como el descubrimiento de las posibilidades derivadas de la recepción y la
expresión culturales. Se contempla como área esencial para la formación integral,
así como la mirada de género. Resulta clave el planteamiento del área como
contribución a la comprensión de la cultura y al desarrollo del sentido crítico.
Subraya como fundamental trabajar la autoconfianza, la autoestima y la empatía.
El área se concreta en 4 competencias específicas que comprenden el

descubrimiento y conocimiento de las manifestaciones artísticas más importantes, la
investigación artística con el propósito de desarrollar una sensibilidad propia, la
expresión mediante distintos lenguajes, medios y técnicas para producir obras
propias.
37
Los saberes básicos se organizan en torno a cuatro bloques fundamentales:

• Recepción y análisis
• Creación e interpretación
• Artes plásticas, visuales y audiovisuales
• Música y artes escénicas performativas.
DESARROLLO EVOLUTIVO DE LA EXPRESIÓN GRÁFICA EN PRIMARIA- importante

¿PARA QUÉ SIRVE EL DIBUJO?
Los garabatos y dibujos de los niños son una de las actividades más importantes
para su desarrollo intelectual. Mediante estos dibujos el niño es capaz de expresar
su estado psicológico y bienestar emocional ya que estos le permiten relacionar su
mundo interno con el mundo externo.
● Son un medio de socialización con los demás y facilita los procesos
posteriores de escritura.
● Es sorprendente la información que podemos obtener analizando el dibujo de
un niño, encontramos datos que tal vez nunca serán expresados en forma
oral o consciente, porque se trata de una actividad en que la mente está
abierta a transmitir procesos cognitivos, psicomotores y emocionales.
● Cuando un niño pinta es capaz de dar forma concreta a sus emociones, este
puede ser una herramienta educativa si se pone en condiciones
determinadas. La tarea docente se encontró, durante muchas décadas,
enmarcada en la necesidad de “saber hacer”.
● La investigación del dibujo infantil ha dado lugar a innumerables teorías que
van del aspecto estético al psicológico. La importancia de esta actividad
radica en la atención hacia el desarrollo humano a través de las artes y la
educación. Esto nos muestra un interés en la evolución de los niños, lo cual
es una aportación para conocernos como sociedad.
Las niñas y niños, antes de cumplir los dos años de edad, comienzan a dibujar de
forma espontánea y natural. Los dibujos infantiles presentan unas características
propias claramente distintivas, un tipo de “estilo artístico”.
La mayoría de los dibujos y pinturas infantiles son muy llamativos por la

espontaneidad, frescura, libertad, armonía y claridad con la que son capaces de
resolver los motivos y escenas más complejas.
A medida que las niñas y niños crecen sus dibujos van cambiando y
transformándose, haciéndose cada vez más elocuentes y elaborados.
38
A partir de los diez años aproximadamente, el interés, la seguridad, la destreza y la

espontaneidad que habían manifestado hasta entonces las niñas y niños en sus
dibujos y pinturas, se difuminan e incluso desaparecen.
● El grafismo del niño es tan característico como su lenguaje o su juego.
● El dibujo se integra en el cuadro de las actividades lúdicas
propias de la infancia. La actividad gráfica participa con el juego de ese
carácter a la vez placentero y serio que siempre va unido a él.
Afianzamiento de la percepción, de la orientación y de la capacidad de seriar y

establecer correlaciones lineales simples. Las correlaciones entre elementos se
adquieren a través de la actividad motriz, estableciendo niveles de relación del
propio cuerpo, con el espacio aprendido y con el cuerpo de los demás.
La forma de desarrollar el grafismo (control viso-motriz y precisión psicomotriz) La

construcción y flexibilidad del esquema-imagen corporal. La distribución y dominio
del espacio de representación. La discriminación perceptiva y el uso del color
(relación color-objeto). El desarrollo del espacio en tres dimensiones a nivel
manipulativo y abstracto.
La relación más importante se produce en la adquisición del esquema imagen

corporal, ya que no hay posibilidad de conseguir una clara y estructurada
representación corporal sin una vivencia, conocimiento y control del propio cuerpo, y
recíprocamente la adquisición de la autoconciencia corporal se consolida a través
de la representación gráfica de sí mismo y de los demás.
Tanto el lenguaje verbal como el lenguaje plástico sirven para …

Expresar
La habilidad de dibujar constituye una habilidad global, como leer, conducir y

caminar, que se compone de habilidades parciales que se integran en una habilidad
total. Una vez adquiridas e integradas las habilidades parciales, se sabe dibujar para
toda la vida: ya no se olvida. A partir de aquí, el progreso se transforma en la
práctica, en el perfeccionamiento de la técnica y en el aprendizaje de aquello para lo
cual se usa dicha habilidad.
Habilidades parciales para el dibujo, según Edwards (2011), son 5:

•La percepción de los contornos
•La percepción de los espacios
•La percepción de las relaciones
•La percepción de la luz y la sombra
•La percepción de la totalidad o gestalt (la forma) Prof. Sofía Marín Cepeda
39
Siguiendo con la autora, el proceso de dibujar está conectado con el proceso de la

visión. La capacidad de dibujar depende de la capacidad de ver (aprender a ver).
Strauss (1976): Buscando las fuerzas que impulsan al niños preescolar a dibujar,
tenemos que seguir el proceso creador. Comúnmente el niño empieza a dibujar
antes de cumplir los 2 años. La primera fase es un tímido tanteo, buscando contacto
con la superficie. Luego, con el impulso del propio organismo e imitando al adulto,
sujeta el lápiz y esboza los primeros garabatos.
¿Para qué dibuja un niño? (Luquet,1876-1965)
Georges-Henri Luquet fue un catedrático de filosofía, nacido en 1876, y fallecido en

1965, que quiso estudiar la evolución del dibujo infantil partiendo de lo que más
tenía a mano; los dibujos de su hija Simmone.
Entre sus obras destacan Los dibujos de un niño (1913) y El dibujo infantil (1927).
Luquet aborda el desarrollo del dibujo sin ninguna base teórica previa: en el
momento en que escribe sus obras no sólo no se había estudiado la evolución del
dibujo en el niño, sino que ni siquiera se había propuesto ningún modelo de su
desarrollo cognitivo (como el de Piaget).
● Para autosatisfacerse
● Como actividad socializante
40
PROCESO DE LA EXPRESIÓN GRÁFICA
Estudios evolutivos durante los años finales del siglo XIX y la primera mitad del
siglo XX
James Sully (1895),

propone tres fases:
• El garabato como juego.
• Dibujo rudimentario de figura humana con cara redonda.
• Estadio evolucionado y adquisición de una técnica
Rouma (1913),
Se interesó especialmente por la fase inicial o preliminar, diferenciando una
secuencia progresiva de control de los garabatos.
• El niño adapta la mano al instrumento

• El niño da un nombre preciso a las líneas quetraza
• El niño anuncia por anticipado lo que intenta representar
• El niño observa una semejanza entre las líneas que ha objetivo por azar o cierto
objetivos.
Las décadas comprendidas entre 1920 y 1950 fueron la época dorada de los
estudios evolutivos sobre el dibujo infantil.
41
Luckens (1896),
propuso cuatro etapas:

•El niño se interesa por el resultado de su gesto
•El niño se interesa por el resultado del dibujo
•El niño tiene sentido crítico y descubre su propia influencia figurativa
•El niño adquiere autonomía para hacer las cosas con mayor precisión
Georg Kerschenteiner (1905),

propone tres períodos:
• Dibujos esquemáticos
• Dibujos en función de la apariencia visual
• Intentar dar impresión tridimensional del espacio
C. Burt, (1921)
Propuso una clasificación en siete etapas o periodos, algunos de
ellos subdivididos, a su vez, en varias secuencias:
• Garabateo (2-3 años)
• Línea (4 años)
• Simbolismo descriptivo (5-6 años)
• Realismo (7-9/10 años)
• Realismo Visual (10-11 años)
• Represión (11-14 años)
• Renacimiento artístico (después de los 14 años)
Etapas del desarrollo creativo de Viktor Lowenfeld
1- El garabato:Los comienzos de la autoexpresión (2 a 4 años)

2- Etapa pre-esquemática: Primeros intentos de representación (4 a 7 años)
3- Etapa esquemática: La obtención de un concepto de la forma (7 a 9 años)
4- Los comienzos del realismo: Adaptar el dibujo a la realidad (9a 12 años)
5- Pseudonaturalismo:Importancia del producto final (12 a 13 años)
6- La decisión: Perfeccionamiento en una o más actividades (a partir de los 13 ó 14
años)
42
ETAPA DE GARABATEO:
Etapa comprendida entre los 2 y 4 años de edad, se desarrollan 3 tipos.
- Garabateo desordenado.(En torno a los 18 meses)
- Las líneas son trazadas por el niño mediante movimientos verticales, con el
brazo hacia adelante y hacia atrás y en círculos.
- Tramos impulsivos, hasta sobrepasar los límites del papel.
- Placer del movimiento, cuanto más amplio, mejor.
- El niño puede tener la visión hacia otro lado.
- Garabateo controlado: donde el niño toma conciencia y es capaz de
controlar su grafismo y realizar círculos cerrados.
- el niñose siente atraído al comprobar cómo su movimiento afecta a su
entorno.
- El niño se siente atraído por los cambios de color.
- Garabateo con nombre: el niño dibuja con una intención determinada,
convirtiendo los garabatos en signos o símbolos, los da un nombre
espontáneamente.
- El niño utiliza un pensamiento imaginativo, al mismo trazado puede
denominarlo de diversas maneras, puede significar una cosa a su comienzo
y otra en su término. La explicación es a posteriori.
1.Garabato desordenado
Garabato: Primera expresión gráfica. Hasta los 4 años aproximadamente no
comienzan a ser reconocibles elementos para los adultos.
Trazos desordenados que poco a poco se van ordenando, organizando y
controlando.
2.Garabato sin control

El niño mueve el brazo sin ningún control ni intención. El objeto o pigmento que
tiene entre sus manos deja una huella que describe su deambular errático de su
brazo. Le mueve la satisfacción de la visibilización de su movimiento, lo que le sirve
además para el aprendizaje de su control muscular. Solo le interesa el placer del
movimiento.
3.Garabato con nombre

El niño se da cuenta de que el movimiento tiene un efecto sobre la superficie lo que
le mueve la curiosidad, placer o deseos de experimentación, así dirige su mano y
gesto para lograr el mismo efecto. Se trata de figuras casi siempre cerradas y
circulares.
43
GARABATO: Descontrol y Búsqueda de placer.

GARABATO SIN CONTROL: Conciencia de la huella y Búsqueda del efecto
logrado.
GARABATOS CONTROLADOS:Cierra las formas y Práctica la coordinación
óculo-manual.
GARABATO CON NOMBRE: Se da cuenta de lo que hace podría tener un
significado y el trazo adquiere valor de signo y de símbolo.
ETAPA PREESQUEMÁTICA:
Etapa comprendida entre los 4 y 7 años de edad.
Sobre los 4 años comienzan los primeros intentos conscientes de representar
símbolos concretos con un significado determinado. El conjunto de líneas de difícil
interpretación que era un garabato va evolucionando hacia una configuración
representativa con mayor definición. Aparecen las primeras representaciones de
objetos y figuras reconocibles por un adulto.
-Primeros intentos conscientes, crea símbolos con significado.

- Trazos controlados, con representación de objetos visuales.
- Aparecen las primeras figuras reconocibles para un adulto, la primera suele
ser la figura humana.
- Esta figura es representada como un cabeza-pies.
- el niño no copia un objeto visual, abstrae o esquematiza una gama de
estímulos complejos. Estos dibujos se irán completando progresivamente con
detalles por repetición expresiva.
- Hacia los 6 años, dejarán de variar, estableciendo cierto esquema de cada
cosa.
- Hay una escasa relación entre los objetos que pinta y su color real, debido a
que según V. Lowenfeld los niños en esta etapa están poco interesados por el
cromatismo, y si en la forma. Los colores quedan más relacionados por
sentimientos, (favorito-madre, tristeza-marrón… pero a menudo es por
mecánica, el color más cercano, el pincel más limpio…).
- El espacio es entendido como todo lo que rodea a la figura principal. Los
objetos secundarios, “flotan” alrededor de la figura central.
- El niño podrá llegar a concentrarse media hora en un mismo dibujo.
Características
- El niño busca lo que será su esquema personal
- Se perciben cambios constantes en las formas
- Cada individuo tiene su propia forma de expresar su entorno
- Comienza la comunicación gráfica real
44
Monigote,cabezudo,renacuajo.
Las formas simbólicas se constituyen por yuxtaposición, inclusión y combinación de
trazos ya familiares: líneas, puntos y figuras geométricas simples como círculos y
rectángulos
En esta construcción de la propia forma de representación juega un papel
importante la imitación de los modelos que rodean al niño como pueden ser los
personajes televisivos, los cómics, las películas de animación o la influencia de las
críticas del adulto. Progresivamente, a través de numerosas repeticiones y vivencias
emotivas, los dibujos se irán completando con detalles.
COLOR.
Los niños en esta etapa están más interesados en la forma que en el cromatismo.
Se percibe muy poca relación directa entre los objetos que pinta y su color "real".
ESPACIO
Es entendido como todo lo que rodea a la figura principal. Está comprobado que no
es una organización tan caprichosa como los adultos parecen creer a simple vista.
Los objetos “secundarios” representados “flotan” alrededor de esa figura central
porque el niño se sitúa a sí mismo como centro de la organización espacial y luego
va enumerando los elementos que forman parte de la obra.
ETAPA ESQUEMÁTICA:
- El niño desarrolla un concepto definido de la forma, enriquecen su dibujo y
es más natural.
- El niño intenta describir su ambiente.
- Existe una relación objeto-color, y al espacio se le añade el factor tiempo.
- En las representaciones suelen aparecer diferentes acciones o secuencias
que han tenido lugar en diferentes momentos o periodos temporales.
ETAPA DEL REALISMO:

Etapa comprendida entre los 9 a 12 años de edad.
- Hay un cambio en el factos sociológico de su vida, comienzan a tener sus
grupos y a sentirse miembros de la sociedad.
- Sus dibujos adquieren un carácter más detallado.
- Búsqueda de proporcionalidad, perspectiva, flexibilidad y movimiento de las,
figuras.
- Aún los dibujos son más simbólicos que representativos de la realidad.
45
Etapa del pseudonaturalismo:

- El producto final adquiere cada vez más importancia.
- El dibujo ya tiene una perspectiva espacial, y el dibujo del cuerpo adquiere
un mayor significado, aumentando las características sexuales en el dibujo.
Etapa de la decisión:
-El niño decide cuál técnica desea perfeccionar y elige una, según el producto
que desea obtener.
- Lo dibujado demuestra sentimientos (impresionismo sensorial).
Segunda mitad de siglo XX

W. Ivesy H. Gardner (1980)
Propusieron una nueva clasificación orientada a destacar el grado de influencia del
medio cultural en los dibujos infantiles con las siguientes tres fases:
1-5 años. Dominio de los patrones universales.
5-7 años. Florecimiento del dibujo.
7-12 años. Apogeo de las influencias culturales.
1-5 años: Dominio patrones universales.

➔ Hacia los dos años, si disponen de los materiales necesarios para dibujar, las
niñas y niños comienzan a garabatear.
➔ Rápidamentecomienzan a controlar sus trazos repitiendo e imitando los
que hacen otras personas.
➔ A los tres años hacen círculos y cruces y los combinan.
➔ Hacia los cuatro años dibujan esquemas tales como formas solares y
renacuajos.
➔ A los cinco años los esquemas van haciéndose más elaborados.
➔ Los dibujos de figuras humanas, casas, perros, árboles, coches, siguen
esquemas muy similares en todas las niñas y niños de cualquier cultura.
➔ Durante estas edades las influencias culturales son nulas o muy débiles,
aunque los materiales que usan para dibujar y los significados y los nombres
que dan a sus dibujos manifiestan una progresiva influencia del medio,
especialmente debido a distintas actitudes que tienen los adultos hacia sus
dibujos.
5-7 años: florecimiento del dibujo.
➔ Los niños y niñas han adquirido, básicamente gracias al lenguaje verbal, un
gran dominio de las formas simbólicas predominantes en su cultura.
➔ Se reconocen fácilmente y se pueden interpretar correctamente sus dibujos
sin necesidad de explicaciones adicionales.
➔ Se diversifican esquemas para dibujar cada figura. Una casa puede ser
grande o pequeña, roja o verde,etc.
46
➔ Organizan escenas complejas y son capaces de seguir y rectificar el plan

gráfico que se había trazado.
➔ Los dibujos tienen un especial encanto y atractivo para los adultos.
➔ Ciertas estrategias gráficas comienzan a ser dominantes según las culturas,
principalmente debido a los procesos de escolarización y aprendizaje de la
lectura y escritura: dibujar de izquierda o a la inversa, o desde arriba hacia
abajo.
7-12 años: apogeo de las influencias culturales.
➔ Las niñas y niños están muy interesados en dominar los modelos,esquemas
y clasificaciones propios de su cultura.
➔ El criterio de realismo, el parecido entre el dibujo y la cosa representada, se
hace muy intenso.
➔ Las influencias culturales son muy notorias. En las culturas occidentales se
produce un gran interés por hacer dibujos que sean concordantes con una
representación perspectiva del espacio.
➔ Al final de este periodo muchos niños y niñas pierden interés por el dibujo
D.P.Wolf.(1988)
Propone tres secuencias en el desarrollo:
2-6 años. Comprensión de los símbolos pictóricos
7-12 años. Comprensión de los sistemas visuales
13-18 años. Comprensiónde la interpretación.
2-6 años: compresión de los símbolos pictóricos

➔ Se comienzan a comprender las cualidades y características de las
representaciones gráficas, debido en parte a los aprendizajes sobre las
imágenes que hay en el entorno y en parte a sus propios dibujos.
➔ No hacen diferencias de estilos artísticos o modos compositivos.
➔ Les resulta difícil distinguir entre lo que a ellos les gusta y lo que les gusta a
otras personas, así como comprender los múltiples significados que puede
tener una imagen realizada por otras personas.
➔ Cuando reflexionan sobre un cuadro o un dibujo hacen preguntas sobre
esa imagen tal cual es, pero no la consideran como una posibilidad, la
que el artista ha escogido, entre diferentes alternativas posibles de
representar esa misma escena.
➔ No hacen diferencias entreimágenes artísticas ( cuadros , esculturas
,etc.) y no artísticas (mapas, anuncios,publicitarios, fotografías de prensa…)
7-12 años: comprensión de los sistemas visuales.

➔ Se familiarizan con los diferentes tipos y grupos de imágenes habituales en
sus cultura, y usan en susdibujos muchos de los símbolos gráficos
47
habituales como por ejemplo en los diálogos utilizan líneas cinéticas para
darle movimiento al personaje, bocadillos…
➔ SI se les pide que hagan un dibujo de un animal, para una exposición de
arte, la señalización de un parque, o para un anuncio publicitario,aplicarán
estrategias diferentes y adecuadas para cada uno de estos propósitos
➔ En una obra de Van Gogh o de Picasso comprenden que una mesa o una
ventana no solo representan ese tipo de objetos, sino también un estilo o
modo de pintar
13-18 años: comprensión de la interpretación.
➔ Durante la adolescencia surge un gran interés por los mensajes y significados
que puede transmitir las imágenes. Inventan símbolos visuales abstractos
para ideas como la injusticia, la paz, el amor, la naturaleza.
➔ Flexibilizan el criterio de realismo, característico de la fase anterior, para
llegar apreciar en una obra artística su expresividad, emoción o búsqueda
de la originalidad y la innovación.
➔ Son capaces de hacer la distinción entre lo que me gusta y lo que es bueno.
Características formales del dibujo infantil Rasgos definitorios y

característicos de este lenguaje.
Según Michaela Strauss (1976, p.21 en adelante), en los dibujos del niño
encontramos los siguientes elementos estructurales: LA LÍNEA Y EL MOVIMIENTO
48
EL CRUCE
En torno a los 2 años, la misma situación que encontramos en el círculo se expresa
en torno a la línea recta. El movimiento oscila sobre la hoja. Parece que el niño
todavía no sabe decidirse a favor de determinada dirección, pero poco a poco se
afianzan dos direcciones: la vertical y la horizontal (Strauss)
Después del tercer año, el círculo y el cruce se fusionan en una unidad y aparecen
en diferentes variantes hasta después del quinto año . Los utiliza para mostrar su
relación con el espacio interno y externo. En ambos símbolos el niño objetiva, por
primera vez, la vivencia de su yo y de su medio ambiente. (Strauss)
Hacia el cuarto año se inicia una nueva orientación. Una vez el punto y el cruce
cristalizan como símbolos del yo, ahora, poco a poco, se está aflojando esta
concentración: las huellas del movimiento llevan de dentro afuera. Hacia el quinto
año inicia la fase tardía, donde la representación ilustrativa se impone sobre la
anterior formulación simbólica. Pero todavía no termina la integración del
49
vocabulario infantil: tres principios formales esenciales: el círculo, el cuadrado y el

triángulo, indican, en lo formal, las etapas más importantes de la producción infantil.
(Strauss)
LA FORMA HUMANA Y EL ÁRBOL
La figura humana en sus primeras representaciones se parece a un árbol. Forman

imágenes que nombran como árbol o persona. Esta figura flota, aparece ingrávida,
en el espacio. El niño no se extraña si el árbol tiene cara humana o si la figura
humana se parece a un árbol. La representación se ciñe a cabeza tronco. La figura
aparece como columna, los dos pies no se distinguen o aparecen fusionados como
un pedestal. (Strauss)
En la más temprana infancia, todavía en la cuna, el niño descubre sus manitas. Uno
de sus primeros juegos los realiza con sus propias manos; hacia los 4 años empieza
a dibujarlas, pero su representación nos indica que, aparentemente, todavía no tiene
50
ninguna idea de cuántos dedos tiene. Sólo por suerte, de vez en cuando, acierta con
el número de dedos. Al niño no le importa acertar, porque a esa edad todavía no
tiene ningún interés en la reproducción naturalista: dibuja las cosas tal y como
entran en su campo vivencial, el proceso vital interior y no la forma exterior es lo que
ejerce efecto determinante.
Como hemos visto, el primer bosquejo gráfico de la figura humana queda
determinado en torno al tercer año de vida. Esta figura se va detallando en su
esquema, añadiendo brazos y pies, etc. La misma secuencia podemos observar en
la formación del cuerpo en el niño, quien va tomando posesión y conciencia de su
cuerpo paso a paso.
Ø Notas antropológicas (Strauss, 1976, pp. 83-90)
PRINCIPIOS EN EL DIBUJO INFANTIL
1. PRINCIPIO DE APLICACIÓN MÚLTIPLE

Consiste en utilizar una figura simple por ejemplo un círculo para representar el sol y
las cabezas de las personas; las líneas rectas para los rayos del sol y las piernas y
brazos de las personas.
2. PRINCIPIO DE LA LÍNEA DE BASE

Es una línea horizontal que cruza de parte a parte la zona inferior del dibujo, sobre
la que se apoyan los objetos dibujados.
51
3. PRINCIPIO DE ABATIMIENTO
Los elementos verticales (personas, casas, etc) se dibujan frontalmente y los
elementos eminentemente horizontales (campos cultivados, piscinas, mesas,
carreteras etc.) aparecen “a vista de pájaro”. Siempre se presenta la parte más
extensa
4. PRINCIPIO DE PERPENDICULARIDAD
Relación entre un objeto y la base en la que se apoya es perpendicular. Los objetos
que se dibujen perpendiculares a su propia base estarán perpendiculares a ella.
52
5. PRINCIPIO DE LA IMPORTANCIA DEL TAMAÑO

Las figuras humanas, las partes del cuerpo o los objetos más importantes deben
tener mayor tamaño que los elementos secundarios.
6. PRINCIPIO DEL IMPERATIVO TERRITORIAL

Los elementos se adaptan al espacio, sin invadir al resto. Usualmente, cada
elemento dibujado se representa aislado, reservándole un espacio. Cada elemento
del dibujo dispone de su espacio propio, en los dibujos infantiles es muy raro ver
superposiciones, se ve todo lo que tenga que verse (por ej. los sombreros aparecen
tangentes al pelo.
7. PRINCIPIO DE LA FORMA EJEMPLAR

De los posibles modos de representar un objeto, se hace de la manera que más
información aporte sobre él en ese momento (animales de perfil, manos extendidas
mostrando sus dedos, etc. ).
53
8. PRINCIPIO DE LOS RAYOS X

Se dibuja todo lo necesario a describir aunque haya que hacer ” transparentes” las
paredes de la casa o coche. Estos rasgos no son exclusivos, pero se conjugan de
modo característico éstos porque todos tienden a resolver con eficacia los
problemas de la representación gráfica. Después de esto muestro una clasificación
por etapas de Luquet, quien dijo que los dibujos de los niños representaban la
realidad. Esta clasificación la vimos en la asignatura de Psicología de la educación y
del desarrollo en edad escolar en el primer cuatrimestre.
9. PRINCIPIO DE SIMULTANEIDAD (DE DISTINTOS PUNTOS DE

VISTA)
Cada parte de la figura se representa de acuerdo con el punto de vista que más se
aproxime a la forma ejemplar, es decir, de modo que proporcione la mayor
información del mismo (por ej. las orejas y los ojos se dibujan de frente).
54
GRAFISMOS SEGÚN RODHA KELLOGG (1979)

Rhoda Kellogg, psicóloga y maestra de infantil, entre 1948 y 1966 analizó cerca de
1.000.000 de dibujos infantiles (2-4 años aprox.) en busca de grafismos comunes.
Los clasifica según la evolución de los combinados de diagramas: mandalas, formas
humanas, animales, casas, objetos y transportes. A todas estas clasificaciones les
atraviesa un elemento común, que caracteriza a las aportaciones de Kellogg, esta
es la figura del mandala.
55
Garabatos básicos (Kellogg)
Disposición del dibujo en el soporte

Otro de los elementos investigados por la autora fue la distribución dentro del papel.
En ocasiones, sobre todo en las primeras etapas, los niños tienden a pintar en la
parte del papel más cercana a ellos, e incluso fuera del papel (un acto de madurez
supone no pintar fuera del papel). A medida que los niños crecen y evolucionan van
ocupando el espacio de forma diferente, pudiendo clasificar las distintas
disposiciones.
56
Diagramas:
Esquemas parecidos a lo que conocemos por formas básicas, pero aún no tienen
relación. Como paso evolutivo gráfico expresa también una evolución cognitiva,
Kellogg entiende que cuando el niño comienza a hacer diagramas es que está
aprendiendo de su propia experiencia. Los diagramas básicos son: Cruz griega,
cuadrado, óvalo, triángulo, formas irregulares, cruz latina y cruz de San Andrés
57
Combinaciones
El niño, en su expresión gráfica, no emplea tan solo un tipo de diagrama sino que
emplea varios tipos que se relacionan dentro del espacio del papel, así estas
relaciones pueden ser según la autora: Pareja (una al lado de otra), superposición
(solapadas) o inclusión (una dentro de otra).
Agregados:
● Mandalas: Soles con variantes en cuanto a radios y círculos que finalmente

derivaran en caras solares.
● Figuras humanas: A partir del mandala surgen, mediante la agregación de
garabatos la figura humana. A medida que su aprendizaje sobre el cuerpo
se complete la figura irá variando en pro de los detalles. La La
variación de tamaño y detalles delatará la importancia de la persona/objeto
para el niño.
Unidades de tres o más diagramas que se relacionan intencionalmente para formar

figuras con sentido. Según la autora los agregados constituyen el grueso del arte
infantil desde los 3 a los 5 años, es decir, todos los esquemas representados por los
niños, son para la autora, resultado de la unión de varios diagramas, que a
diferencia de las combinaciones tienen un sentido.
PRINCIPALES TEORÍAS Y AUTORES EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA

A. Las teorías pedagógicas sobre currículo y su repercusión en la EA
B. Principales autores y movimientos cuyas teorías han generado opciones
curriculares.
1. Piaget
2. Lowenfeld. Teorías sobre el desarrollo
3. Vigotsky. La teoría de los procesos psicológicos superiores y su repercusión en el
currículo de la EA
4. Eisner y la opción curricular en EA
5. Aportaciones curriculares de las décadas de los años 60-80
6. El currículo de la DBAE (EA como disciplina) La metodología DBAE (Discipline
Based Art Education) se traduce como "Educación a través de las artes" y se
compone de cuatro aspectos: crítica, historia, estética y producción
7. Las teorías actuales en EA y su repercusión en el currículo.
58
A. Las teorías pedagógicas sobrecurrículo y su repercusión

en la EA
Lectura: Gouvea, L. (2009). Metodologías de la enseñanza de arte: algunos puntos
para debatir. Educación y Pedagogía, 21(35), 31-42. El currículo de Educación
Artística debe salvaguardar las peculiaridades culturales de la sociedad a la que se
dirige. Existen al menos cuatro subsistemas culturales presentes en cualquier
comunidad
El currículo varía en función de la concepción que se tenga de cómo se enseña y

como se aprende
Un ejemplo clave: el aprendizaje significativo
Consiste en establecer relaciones entre los conocimientos previos del alumnado y la

nueva información.
Por ello el currículo debe recoger actividades de e/a que posibiliten este tipo de
aprendizaje
El aprendizaje escolar debe ser funcional, es decir, significativo y útil para la vida
El conocimiento artístico también debe asentarse sobre los esquemas previos de los
alumnos.
Aportaciones curriculares de las décadas de los 60-80
- El programa de Educación Estética CEMREL (1967-1980): promovido por

Barkan y Chapman. El proyecto contó con dos fases: la primera para
establecer unas directrices para el desarrollo del currículo de EA (a través de
consultas a expertos) y la segunda para realizar un desarrollo completo. Se
definió en formato de Unidades Didácticas. CEMREL Inc. era una empresa
de investigación educativa. Llevó a cabo 67 estudios de casos concretos en
California y llegó a la conclusión de que el rendimiento de los alumnos en
59
materia de lectura, escritura y matemáticas mejoraba cuando las artes

figuraban en el plan de estudios.
- El modelo CHAPMAN (1978): Analiza los problemas de la enseñanza de la
apreciación artística como son el hábito por los patrones culturales
estereotipados, las constantes perceptuales o la falta de información que
posibilite la comprensión de las imágenes. Fija tres objetivos principales para
la educación general y para la artística: desarrollo personal, transmisión del
legado cultural y mejora del orden social, que se concretan en la educación
artística como respuesta y expresión personal mediante el arte, conciencia
del legado artístico, y conciencia del papel del arte en la sociedad.
El currículo de la DBAE: Disciplined Based Art Education
Es el movimiento más importante de EA de los años 80 y 90. Diseñado por la

fundación Paul Getty, plantea de forma clara la necesidad de un currículo
secuenciado para todos los niveles de enseñanza. Se basan en la convicción de
que el arte debe ser una parte esencial de la educación general y obligatoria. El arte
puede y debe ser enseñado al mismo nivel que otras disciplinas en las escuelas.
Entienden el currículo como una serie de proyectos escritos con sus objetivos,
motivación, actividades de aprendizaje y métodos de evaluación. Todas las
lecciones deben estar organizadas para lograr un aprendizaje progresivo y
articulado a medida que los estudiantes avanzan en cursos o niveles.
Las teorías actuales en EA y su repercusión en el currículo .
-Teoría de la Cultura Visual: Esta propuesta permite incorporar obras de arte

contemporáneo, imágenes publicitarias, representaciones virtuales y otras
representaciones de la cultura popular. Se plantea la necesidad de utilizar
numerosas disciplinas como la Filosofía, la Estética, la Iconología, las teorías
semiótica y literaria, la Antropología, los estudios culturales, etc, para dar respuesta
a las necesidades para la comprensión de la cultura visual.
-La Educación artística postmoderna: la perspectiva postmoderna sostiene que
lejos de atender exclusivamente las innovaciones formales de las grandes obras de
arte de vanguardia, la EA debe propiciar los procesos discursivos de discernimiento
de la compleja y cambiante trama de significados que cualquier tipo de imagen
genera para cada espectador y para cada contexto, a través de metodologías como
deconstrucción, análisis crítico, semiótico y postestructuralismo (Marín, 2000).
-La pedagogía crítica: apuesta por el papel creador del educador. Rechaza el
currículo por estar teñido por intereses morales, políticos y/o sociales. Concibe al
profesor como un artista autónomo capaz de tomar decisiones.
60
¿Cómo afecta esto a la educación artística?

-Se cuestiona la metodología tradicional de aprender el arte. La educación artística
sirve para transmitir ideas, valores y perspectivas sociales.
-La EA como vehículo para el desarrollo de estrategias de aprendizaje y resolución
de problemas.
-Ayudaría a plantearse estrategias de aprendizaje que entrelazan la experiencia
personal, los conocimientos previos y el impacto cultural.
B. Principales autores y movimientos cuyas teorías han generado

opciones curriculares.
1.PIAGET
Psicólogo suizo especialista en el desarrollo. Máximo representante de la psicología

evolutiva (el conocimiento se desarrolla progresivamente a medida que el niño va
creciendo).
Organiza en etapas el desarrollo cognoscitivo:

-Sensorio-motriz (0-2 años)
-Preoperacional (2-7 años)
-Operacional concreta (7-11 años)
-Operacional formal (12 en adelante)
Piaget no acepta la teoría de una inteligencia innata o genética- Cree que el

desarrollo de la inteligencia en el ser humano es una construcción que se basa en la
realidad, la fantasía, la experiencia y la intuición del niño desde que nace
- Sensorio-motriz (del nacimiento a los 2 años aproximadamente)
Se denomina así porque implica que el niño empieza a responder por medio de la
actividad motora a distintos estímulos que llegan a sus sentidos. El niño usa sus
sentidos (en desarrollo) y las habilidades motrices para conocer aquello que le
rodea, confiándose inicialmente a sus reflejos y, más adelante, a la combinatoria de
sus capacidades sensoriales y motrices. Aparecen los primeros conocimientos y se
prepara para luego poder pensar con imágenes y conceptos.
Los niños construyen su comprensión del mundo a través de la coordinación de sus
experiencias sensoriales (como la visión y la audición) con las acciones físicas y
motrices. Comienzan a poner en uso ciertas funciones cognitivas como la memoria y
el pensamiento. Se sirven de la imitación para ampliar su repertorio conductual.
61
- Preoperacional (de los 2 a los 7 años aproximadamente)
Piaget llamaba preoperacional a la segunda etapa del pensamiento porque una

operación mental requiere pensamiento lógico, y en esta etapa los niños aún no
tienen la capacidad para pensar de manera lógica.
Este estadio se caracteriza por la interiorización de las reacciones de la etapa
anterior dando lugar a acciones mentales que aún no son categorizables como
operaciones por su vaguedad, inadecuación o falta de reversibilidad. Los niños
desarrollan la capacidad para manejar el mundo de manera simbólica o por medio
de representaciones. Desarrollan la capacidad para imaginar que hacen algo, en
lugar de hacerlo realmente.
Son procesos característicos de esta etapa: el juego simbólico, la centración, la
intuición, el animismo, el egocentrismo, la yuxtaposición y la falta de reversibilidad
(inhabilidad para la conservación de propiedades).
- Operacional concreta (de los 7 a los 11 años aproximadamente)
El niño en esta fase o estadio ya no sólo usa el símbolo, es capaz de usar los
símbolos de un modo lógico y, a través de la capacidad de conservar, llegar a
generalizaciones atinadas. Alrededor de los 6/7 años el niño adquiere la capacidad
intelectual de conservar cantidades numéricas: longitudes y volúmenes líquidos.
Aquí por 'conservación' se entiende la capacidad de comprender que la cantidad se
mantiene igual aunque se varíe su forma. El pensamiento es menos intuitivo y
egocéntrico y se vuelve más lógico. Hacia el final de la etapa pre operacional, en
términos de Piaget , las cualidades rígidas, estáticas e irreversibles del pensamiento
infantil comienzan a disolverse. El pensamiento empieza a ser reversible, flexible y
mucho más complejo. Ahora el niño percibe más de un aspecto de un objeto y
puede servirse de la lógica para conciliar las diferencias
Alrededor de los 7/8 años el niño desarrolla la capacidad de conservar los

materiales. Por ejemplo: tomando una bola de arcilla y manipulándola para hacer
varias bolillas el niño ya es consciente de que reuniendo todas las bolillas la
cantidad de arcilla será prácticamente la bola original. A la capacidad recién
mencionada se le llama reversibilidad.
Alrededor de los 9/10 años el niño ha accedido al último paso en la noción de
conservación: la conservación de superficies. Por ejemplo, puesto frente a
cuadrados de papel se puede dar cuenta que reúnen la misma superficie aunque
estén esos cuadrados amontonados o aunque estén dispersos.
- Operacional formal (de los 12 años en adelante)

El sujeto que aún se encuentra en el estadio de las operaciones concretas tiene
dificultad en aplicar sus conocimientos o habilidades, adquiridos en situaciones
concretas, a situaciones abstractas. Al comienzo de esta etapa los niños ya tienen la
62
lógica completamente desarrollada, piensan acerca de lo abstracto, pueden explicar

que significa la palabra “creatividad” y se hacen hipótesis de sus pensamientos
abstractos y se forman opiniones de acuerdo a como ellos piensan. De acuerdo con
esta teoría, desde los 12 años en adelante el cerebro humano estaría
potencialmente capacitado para las funciones cognitivas realmente abstractas,
puesto que ya estarían afianzadas todas las nociones de conservación, existiría la
capacidad para resolver problemas manejando varias variables, habría
reversibilidad del pensamiento y se podría así acceder al razonamiento hipotético
deductivo. A este conjunto de características del pensamiento adulto Piaget las
llamó «estadio de las operaciones formales».
2. Víctor Lowenfeld (mov. Autoexpresión creativa),

organizó los procesos creativos infantiles en seis etapas:
- Garabateo (2-4 años)
- Preesquematismo (4-7 años)
- Esquematismo (7-9 años)
- Inicios del realismo (9-12 años)
- Pesudonaturalismo (12-14 años)
- Período de decisión (14-17 años).
Defiende la necesidad de respetar el desarrollo natural de los niños en lo que se
refiere a su expresión. No obstante no se consideró necesario la planificación
curricular en educación artística, sino que se guiaban por el aprendizaje por
descubrimiento.
3. Vigotsky: la Teoría de los procesos psicológicos superiores y su repercusión en el

currículo de EA.
Define la zona de desarrollo próximo: la distancia entre el nivel real de desarrollo,

determinado por la capacidad de resolver independientemente un problema, y el
nivel de desarrollo potencia, determinado a través de la resolución de un problema
bajo la guía de un adulto o en colaboración con otro compañero más capaz
(Vigotsky, 1991).
4. Eisner y la opción curricular en Educación Artística

Dio una vuelta a las teorías de Lowenfeld concediendo gran importancia al papel del
currículo en Educación Artística. Es imprescindible, supone una serie de actividades
que comprometan al estudiante con determinados contenidos. Distingue entre
objetivos educativos y objetivos expresivos. Concibe estos últimos como un
complemento, no contemplan la conducta del estudiante ni el producto, sino que
delimitan los hechos a los que deberá enfrentarse el alumno. Para Eisner el
aprendizaje artístico implica la adquisición de habilidades técnicas de gran
63
complejidad, por lo que el currículo debe estar secuenciado, organizando las

actividades que devienen progresivamente complejas a medida que los estudiantes
avanzan y evitar la dispersión en un número elevado de actividades sin conexión
entre ellas (Eisner, 1995).
64
BLOQUE 3. LA EXPRESIÓN PLÁSTICA EN PRIMARIA:

CREATIVIDAD, FUNDAMENTOS Y APLICACIONES.
Tema 5
1. CREATIVIDAD
La creatividad es una capacidad que puede y debe ser desarrollada en la escuela.

Cada época, cada cultura, nombrar y conceptualizar la creatividad.
La creatividad no puede heredarse, ni puede guardarse en una caja y sacarla

cuando sea necesaria; es como la electricidad que siempre está ahí, oculta, sólo
necesitas conectarla para que ilumine. Tú eres creativo y no eres consciente. El acto
creativo no es producto de una improvisación, es fruto de un esfuerzo contenido, un
descubrimiento de algo nuevo que antes era desconocido. (Menchén, 2012).
La creatividad no es un concepto exclusivo del área artística, aunque sí es la

materia donde debe trabajarse con insistencia. Podríamos definir, de un modo
reduccionista, la creatividad como: la capacidad por la cual se crea la solución
adecuada a un problema. Para profundizar en el concepto de creatividad, tenemos
que plantearnos la cuestión de ”la mirada”: la mirada creativa y la mirada crítica.
Ejemplo → los objetos imposibles de Jaques Carelman (una crítica a la sociedad de

consumo)
- Reloj solar de pulsera → quizás sea útil en los días despejados
- Reloj de cuco con esfera emergente → en vez del tradicional pajarito, es la
esfera entera la que sale cada hora
- Botella esponja → la materia esponjosa de que está hecha dobla
prácticamente su capacidad
- Cafetera dolorosa → es imposible servirte un buen café sin quemarte.
- Máquina de coser con motor animal → unas semillas y el animalito hace girar
ininterrumpidamente la rueda de su máquina de coser
- Escoba trible → la multi escoba que puede barrer
- Bicicleta para la nieve → las raquetas que sustituyen a las ruedas de esta
bicicleta hacen de ella el vehículo ideal para los largos paseos invernales
- Mesa de ping pong ondulada → gracias a su forma ondulada aumenta el
placer del juego por los inesperados rebotes
- Mecedora lateral → recordará a los amantes del mar el dulce movimiento de
una embarcación
- Yunque portátil → especialmente recomendado para herreros que deben
desplazarse con frecuencia por razones profesionales
65
Provisto de un asa sólida y de un gancho que garantiza su perfecto cierre

durante el transporte. Muy resistente.
La esencia del arte, en que descansan la obra de arte y además el artista, es el

ponerse-en-obra de la verdad. A base de la esencia poetizada del arte acaece que
en medio de la existencia destape un lugar abierto en cuya condición de abierto todo
lo demás está como de ordinario. (…) Donde no está presente el lenguaje, como en
el ser de la piedra, planta o animal, tampoco lo existente tiene condición de abierto
y, en consecuencia, tampoco la tiene lo inexistente y lo vacío. El lenguaje es lo
primero que designa lo existente por vez primera para su ser de éste (…). La poesía
es la leyenda del desocultamiento de lo existente (Heidegger, 1950, pp. 60-61).
Otro ejemplo → Andy Warhol
Warhol explora los límites entre el arte y la vida, y la naturaleza de la obra de arte.
Simboliza la sociedad de consumo y se aproxima al concepto de cultura popular en
su obra “Cajas Brillo” (imagen 12). Sus cajas, al ser expuestas como obras de arte,
supusieron un interrogante a los principios del modernismo y una reflexión sobre el
hecho de que un objeto se convierta en obra de arte, mientras que otro similar es un
objeto cotidiano. Danto trató de responder a esta cuestión basándose en la
provocación de procesos reflexivos en torno al concepto de arte. Las Cajas Brillo
son imitaciones en madera de las cajas reales, por lo que se aleja del concepto de
readymade de Duchamp. Son un objeto artístico que no se distingue, a simple vista,
del producto de consumo, provocando la reflexión en torno a la imposibilidad de
distinguir la verdad de lo que no lo es. El arte no se distingue de la realidad. ¿Qué
es real y qué es arte? Para Warhol, esta obra determina el fin del arte, o, más bien,
la muerte del relato de la historia del arte. El arte se despoja de la necesidad de la
belleza, de la unicidad, de la genialidad y de la necesidad cíclica de ruptura con lo
anterior.
LA MIRADA CREATIVA Y LA MIRADA CRÍTICA
En definitiva, el arte funciona como provocación, como grieta, ruptura y

cuestionamiento ontológico del ser. Como hemos visto, en el arte que nos es
contemporáneo, las fronteras entre arte y vida se han diluido. Puede ser, por tanto,
una forma crítica de cuestionamiento y una forma de conocimiento.
¿DÓNDE SURGE LA CREATIVIDAD?
El cerebro humano consta de dos hemisferios, que están conectados por el “cuerpo
calloso”. Ambos se complementan.
Hemisferio izquierdo → Es el cerebro lógico, secuencial y racional. Procesa la
información y la analiza. Sus funciones son:
Razonar
El lenguaje
66
La habilidad numérica
Hemisferio derecho Procesa la información a través de la síntesis. Se encarga de la
información no verbal: espacial, artística, musical… Es intuitivo, imaginativo,
fantasioso. Implicado activamente en el desarrollo de la creatividad.
Para que la creatividad se active es preciso un estímulo externo. La creatividad se
pone en marcha cuando estamos implicados en una actividad que nos permita
generar nuevas ideas y nuevas formas de entender las cosas. Todo aquello que nos
saque de nuestra “zona de confort”.
Hay una serie de actitudes que contribuyen a desarrollar la creatividad:
● Sensibilidad hacia los problemas
● Apertura y flexibilidad mental
● Adaptabilidad
● Originalidad
● Interés por transformar
● Análisis y abstracción
● Síntesis
● Organización coherente
2. PROCESO CREATIVO
Cuando un proyecto creador se pone en marcha, en muchas ocasiones se utilizan

procesos cognitivos y emocionales que se parecen al método científico. La
capacidad de imaginar, proyectar, valorar y comprobar opciones, se encuentran
dentro de cualquier proceso creador y también en el método científico, aunque el
proceso creador se vea afectado por aquella “cognición rápida”, llamada intuición.
Siguiendo a la autora, el arte ayuda a conocer el mundo no como algo ajeno, sino
como algo imbricado en nosotros. El arte también nos ayuda a conocer nuestra
realidad, esto es, el paisaje interior. La creación pone en juego el cuerpo en el
mundo, el ser en el mundo.
El arte brinda a la imaginación múltiples posibilidades y concede especial

importancia a la interpretación personal. Mientras afirmamos que es función de la
escuela preparar a los niños para la vida, los problemas que en un futuro próximo se
les presentarán a éstos no van a encontrar una solución fija, como las que se
proponen para las áreas académicas. Los problemas casi nunca tienen una sola
respuesta.
La creación artística es una manera de crear un orden nuevo personal, es una forma
de impulsar un mayor control en el trabajo, hacer espíritus independientes y libres,
entendiendo la libertad como la posibilidad de dudar, de equivocarse, de buscar, de
experimentar, de saber decir no.
Graham Wallas (1926) fue uno de los primeros en modelizar el proceso creativo:
describe un modelo considerado clásico, lineal, a través de una sucesión de etapas
de duración variable.
67
Según Arthur Koestler (1905-1983), el proceso creativo se divide en tres fases:
En cambio, Alfred E. Taylor (1869-1945) clasifica el proceso creativo de la siguiente

manera:
2.1. ¿PARA QUÉ SIRVE LA CREATIVIDAD?
Abraham Maslow (1908-1970), distingue dos tipos de creatividad:
- La creatividad primaria: fase de inspiración.

- La creatividad secundaria: el producto terminado.
En una educación creativa el niño aprende a:
68
- Relacionarse con su entorno de una manera abierta y flexible

- Buscar distintas soluciones a los problemas
- Relacionar la nueva información con lo ya conocido
Para ello, el maestro debe fomentar un ambiente de trabajo seguro, una

atmósfera de tolerancia. Debe reconocer “el elemento” del alumno y
potenciarlo.
El profesor creativo no se fijará tanto en el fin o resultado, sino en el proceso

para llegar al fin.
3. PRINCIPIOS BÁSICOS DE UNA ENSEÑANZA BASADA EN LA

CREATIVIDAD:
● Fomentar la motivación por el descubrimiento (no el conformismo)

● Encontrar satisfacción en el proceso
● Enseñar preguntas, no respuestas
● Aportar pensamiento interdisciplinar
● Posibilitar orientación de futuro y no de pasado (dirigir al alumno hacia sus
propios descubrimientos)
● Estimular el aspecto lúdico del aprendizaje
4. TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS PARA LA CREACIÓN .
- Los materiales que escojamos, así como la técnica de aplicación contribuyen

a la expresividad de las creaciones artísticas.
- Todo buen maestro debe conocer tanto los materiales como los
procedimientos de la expresión artística para el diseño de actividades
didácticas.
- Además, es importante conocer el vocabulario específico.
4.1. EL TALLER
La instalación de una zona en el aula dedicada a la educación artística es

aconsejable y permite al alumno ejercer sus deseos de practicar más allá de
los momentos de actividad previstos. Los objetivos de este espacio deben
ser:
● Ofrecer a los alumnos condiciones de espacio y materiales adecuadas

a sus necesidades.
● Favorecer la autonomía material de los alumnos.
● Establecer hábitos y normas de conducta específicas.
El taller debe ser funcional. Cada alumno podrá acceder de forma autónoma
a los materiales, elegir utensilios y materiales, limpiar y ordenar después de
69
la actividad, así como colgar, guardar o exponer sus producciones de forma

autónoma.
Aspectos a tener en cuenta en el taller:
- El espacio
- La luz
- Un punto de agua
- Un panel grande
- Muebles o estanterías
- Posibilidades de adaptar el espacio a la actividad
El taller es un espacio en continuo movimiento, cambiando en función de los

proyectos. Los niños participarán en la vida del taller aportando materiales de
reciclaje, revistas, imágenes y objetos encontrados.
4.2. CONCEPTOS BÁSICOS.
● SOPORTE: es el lugar sobre el que se actúa. Los más empleados han

sido: el lienzo (tela sobre bastidor de madera), papel (de diferentes
gramajes y tamaños), arcilla, mármol, piedra… En la actualidad los
soportes están cambiando.
Podemos usar casi cualquier material como soporte, incluso nuestro

propio cuerpo.
TODO PUEDE SER SOPORTE
El maestro debe poner a los niños en contacto con una diversidad de

soportes y guiarlos en el descubrimiento de sus cualidades físicas y
sensoriales (materia, forma, dimensión, color, textura). De este modo
podrán expresar sus gustos y llegar a elegir el soporte más adecuado
a sus intereses.
Hay que olvidarse del DIN A4, lo usan en todas las demás asignaturas.
Veamos algunos ejemplos de soportes:
○ Papel: papel continuo, papel fino, papel grueso, papel triturado,

papel de cocina, papel de seda, de color, papel de embalaje,
papel cebolla…
Hay una técnica específica de creación basada en el papel

como soporte, denominada origami. Se trata de una técnica de
origen japonés, inspirada en la fragilidad y la sutil apariencia
visual del papel plegado con las manos, sin utilizar otro utensilio
como tijeras o pegamento. Es una técnica próxima a la
escultura, conocida también como Papiroflexia.
70
○ Cartón: De diferentes grosores, texturas, colores, tamaños…
○ Plástico: De todo tipo, color, tamaño, textura visual…
○ Tela: grande, pequeña, reciclada, industrial, de seda, lino,

algodón, hilos, etc.
○ Materiales maleables (deformables) /Masas: Arcillas,

escayolas, yesos, plastilinas, porcelanas, materiales orgánicos
(pasta de sal, por ejemplo), etc.
○ Madera: De distintos tamaños y calidades, en formato plano,

con volumen, etc.
○ Otros soportes: metales, orgánicos…el cuerpo, la piel, el suelo

urbano, las paredes, el aire, el agua…
Es interesante que el maestro y los alumnos busquen soportes

diferentes en su entorno: viejas sábanas, ropa, materiales de cocina,
etc.
La fabricación del soporte constituye una actividad en sí misma (papel

reciclado, patchwork de materias, construcción de volúmenes, etc.).
Hay que jugar también con las dimensiones. Los expertos aconsejan
jugar con el micro y el mega: cuanto más pequeños sean los
niños más grandes serán los soportes a utilizar.
○ Formas: cuadradas, rectangulares, largas, redondas, ovaladas,

triangulares, bidimensionales, tridimensionales, de forma
inventada, etc.
○ De distintos colores.
○ Cualidades: liso, rugoso, blando, duro, ligero, pesado, antiguo,

nuevo, transparente, opaco, espeso, fino, fuerte, frágil, brillante,
mate, limpio, sucio, etc.
● UTENSILIOS:
Cualquier objeto se puede convertir en utensilio.
La mano es el primer instrumento utilizado por el niño. Hay que

explorar todas sus posibilidades. Otros utensilios:
○ Pinceles
○ Brochas
○ Rodillos
○ Sellos de estampación
○ Espátulas
71
○ Paletas
Inventar utensilios: cualquier objeto puede convertirse en utensilio:
○ Material de cocina: tenedores, cucharas, material de

pastelería, pajitas, coladores, etc.
○ Material de limpieza: esponjas, bayetas, estropajos, cepillos…
○ Material de jardinería: regaderas, arandelas, tuercas, tubos,

etc.
○ Otros materiales: bastoncillos de algodón, cepillos de dientes,

gasas, tiritas, esparadrapo, pinzas, canicas, globos, pelotas,
joas, cortezas, palos, envases, corchos, etc…
● EL MEDIO: El medio es lo que se usa con un utensilio para dejar una

huella en el soporte. Lo más importante es que se adapten a la
actividad propuesta y a la edad de los niños.
Es preferible proponer un material de uso colectivo y muy diversificado

que individual y repetido (los estuches individuales de ceras, lápices y
pinturas no tienen sentido en plástica).
○ Lápices de colores: se asocian al dibujo. Existe una variedad

muy extensa, de diferentes tamaños, admiten mezclas.
○ Rotuladores: también hay gran variedad. Una vez usados se
puede extraer el cartucho y dejarlo un par de días en agua. Se
obtienen líquidos de colores para hacer una instalación o
mezclar con cola para fabricar pinturas.
○ Tizas
○ Ceras plásticas (plastidecor)
○ Ceras grasas
○ Ceras mixtas
○ Pintura de dedos
○ Pinturas al agua
○ Pinturas acrílicas (permiten pintar sobre cualquier superficie)
○ Tintas
○ Colorantes vegetales
○ Productos alimenticios: podemos pintar con harina, azúcar,
sal, café, chocolate, colorantes, salsas, etc.
○ Pegamentos, masas, barnices, arcilla…
LA IMPORTANCIA DE LO HECHO Y DEL PROCESO
Es fundamental guardar las huellas de lo hecho y lo aprendido en

educación artística poniéndolo en relación con otras áreas. Permitirá
72
construir la memoria de la clase y procurará referencias para

apropiarse de lo conocido, para caminar hacia nuevos
descubrimientos. Puede hacerse mediante cuadernos de artista,
dibujos, escritos, fotografías, vídeos, etc.
○ Dossier personal: clasificando las producciones,

organizándolas y relacionándolas con fotos, textos, imágenes,
etc. Se puede invitar al alumno a dibujar cada mes uno o varios
temas, etc.
Las posibilidades son muchas.
○ Colecciones: podemos dedicar un rincón al museo de clase

agrupando dibujos, imágenes de revistas, fotografías, postales,
objetos. De la misma manera se fomentará la constitución de
museos personales. Podemos proponer a los alumnos guardar
sus tesoros en una caja , para trabajar su percepción estética
(lo que le gusta) A partir de esas colecciones podemos
organizar actividades valorando su gusto personal y las
elecciones de cada alumno.
○ Fichas técnicas: con la descripción de procesos técnicos,

incorporando fotos, dibujos, escritos. Cada ficha se podrá
acompañar de una producción.
○ A partir de los 3 años los niños pueden experimentar casi

todas las técnicas, mezclarlas, descubrir por sí mismos los
efectos del azar.
○ Cuadernos de taller: podemos proponer cuadernos artísticos,

espacios personales donde cada uno anota sus ideas, sus
dibujos, sus trabajos. El niño puede hacer garabatos, pegar
imágenes, ideas que le gustan, todo es posible, todo vale.
○ Cuadernos de viajes: se pueden hacer individualmente o en

grupo, recogiendo reflexiones, prácticas artísticas,
observaciones, imágenes de visitas y experiencias en el aula y
el museo.
○ Fotografías, vídeos: es importante que el maestro documente

el trabajo que se desarrolla en clase, fotografiando y grabando
en video los procesos.
EL PAPEL DEL MAESTRO
73
El papel del maestro de educación artística es permitir que la creatividad, tan

importante para la resolución de problemas, esté presente en el aula.
Todos los niños no tienen que alcanzar los mismos objetivos al mismo
tiempo. El maestro debe tener en cuenta la diversidad de sus alumnos,
pensando bien los objetivos a conseguir y las competencias a alcanzar
a medio y largo plazo, así como definir objetivos operativos para cada
sesión.
El maestro debe apoyar el aprendizaje de cada alumno. Esto implica

suscitar, estimular e impulsar acciones, ayudando a construir
significados. El alumno por sí solo no siempre descubrirá el significado
de lo que hace. Hay que ayudarles a mirar, analizar y cuestionar sus
propias realizaciones.
Activar su motivación proponiendo diferentes formas de trabajo.
Claves para conseguirlo:

01. Prever una programación para el curso
En relación con los objetivos vinculados a las competencias.
Que se integre en los proyectos de clase y del centro.
Que establezca una secuencia de trabajo de acuerdo a los intereses

de los alumnos.
A lo largo del curso los alumnos tendrán que practicar una variedad
de técnicas y operaciones plásticas: dibujar, pintar, jugar con
imágenes, poner en volumen…
Preparar cada sesión
02. Suscitar la motivación y el interés.
Para ello aprovecharemos la vida cotidiana de la clase, transformando

los espacios, realizando visitas, aprovechando eventos fortuitos, las
aportaciones de los niños (un objeto curioso, un recuerdo de un viaje),
la lectura de un cuento, un poema, un proyecto global en relación con
otras áreas o grupos de clase, etc.
03. Poner a disposición de los alumnos espacios y materiales

adecuados
Es muy importante ofrecer diversidad de posibilidades, variar los

soportes, los utensilios, los medios.
Favorecer la autonomía de los alumnos.
74
04. Proponer diferentes agrupaciones: individual, en pareja, en

grupo, en talleres.
05. Ayudar, estimular, aconsejar pero sin interferir.
En educación artística los niños investigan, se implican, intercambian

en torno a los problemas plásticos planteados. El maestro ofrecerá
ayuda pero sin interferir en la expresión.
06. Documentarse y proponer referencias culturales: el maestro

tendrá que crearse una cultura plástica-artística personal, sólida,
leyendo y documentándose sobre materiales, técnicas, movimientos
artísticos y artistas pasados y actuales.
07. Dar valor a las investigaciones, los procesos y las producciones.
Además del proceso de evaluación posterior a cada sesión es

importante organizar pequeñas exposiciones dentro de la clase, de la
escuela, de la ciudad, para dar valor y visibilidad a los trabajos.
¿Para qué se expone? ¿Para decorar la clase? ¿para compartir lo

aprendido? ¿Qué se expone? ¿todo? ¿lo acabado? ¿lo inacabado?
¿Quién elige lo que se expone?
No hay reglas, todo es posible siempre que se justifique. Unas veces se

valorará la idea, otras la ejecución, otras la ruptura de estereotipos, el
proceso de investigación, etc.
4.3. EJEMPLOS DE PRÁCTICAS DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN

EL AULA Y EN ESPACIOS NO FORMALES
➢ EL MONOTIPO:
Es una técnica de grabado y estampación. Se trata de ejercicios para

descubrir y experimentar una técnica nueva jugando con el concepto
de producción en serie.
“Con la brocha o el rodillo o la esponja… extiende la pintura sobre el

soporte. Dibuja con tus dedos en la pintura. Cuando termines el dibujo
pon una hoja encima y aprieta fuerte”. El alumno tiene que trabajar
muy deprisa, antes de que la pintura se seque. Esta técnica es
adecuada para la fabricación de carteles. Se pueden incorporar
diferentes utensilios para dibujar en la plancha
El monotipo es una técnica inventada por Castiglione en el siglo XVII,

utilizada para liberar el dibujo de su campo tradicional. Dubuffet es uno
de los artistas que lo empleó, extendía tinta negra de forma desigual y
aleatoria sobre una hoja de vidrio para luego transferir la imagen. La
calcomanía es una técnica pictórica usada en el surrealismo por
75
artistas referentes. A medio camino entre dibujo, pintura y estampado,

el monotipo ofrece múltiples caminos de investigación.
➢ PINTAR CON VELAS:
El batik es una técnica que se utiliza para colorear tejidos, consiste en

aplicar una capa de cera sobre las zonas que no se desean teñir.
Picasso utiliza parafina para crear efectos en sus cerámicas. De este
modo el alumno experimenta las posibilidades de un nuevo utensilio.
La actividad puede realizarse sobre un soporte blanco con una vela de

color o viceversa. (Usando la vela para pintar)
➢ EL RASPADO:
Paul Klee es el precursor de esta técnica. Se denomina Grattage. Lo

utilizaba en obras poéticas jugando con los claroscuros para
representar mundos imaginarios llenos de árboles, plantas y peces. Es
una técnica de pintura propia del surrealismo, basada en el raspado de
la pintura seca para desprenderla de la tela o soporte.
➢ IMPRESIONES:
Las primeras impresiones conocidas son las de los animales o

vegetales fosilizados. El artista Yves Klein, en los años 60, elaboró
impresiones sobre papel de cuerpos femeninos desnudos, o creó
imágenes negativas de los cuerpos usando un spray.
Las partes del cuerpo con las que se vaya a imprimir se pueden pintar
con pinceles gruesos. El proceso tiene que ser rápido y la pintura
generosa.
También se pueden realizar impresiones son suelas de zapatos,

esponjas, juguetes de plástico, recortes de madera, etc.
➢ EL FROTTAGE:
Max Ernst, miembro del movimiento dadá, es el creador de esta

técnica. La utiliza para hacer surgir formas poéticas a la manera de la
escritura automática, juego predilecto de los surrealistas. Realiza
frottages de elementos naturales como hojas y ramas que ensambla
en composiciones muy coloridas. Esta técnica ha sido utilizada
posteriormente en el Mail Art o Arte postal. Es una forma de expresión
artística que consiste en la total libertad de intercambio de cualquier
documento u objeto que pueda ser puesto en circulación a través de
los servicios postales.
76
➢ JUGAR CON PLANTILLAS:
Andy Warhol y otros artistas del pop art repiten objetos cotidianos,
fotografías, imágenes de publicidad con plantillas y procesos más
elaborados como la serigrafía.
Los artistas que pintan grafitis, arte que surgió en las calles de Nueva
York en los años 70, son aficionados a las plantillas que usan para
trabajar rápidamente en los muros de la ciudad, como Basquiat,
Chanoir, Banksy, etc.
➢ ESTAMPAR PLEGADO:
Victor Hugo jugaba con manchas de

café, de tinta para hacer surgir
imágenes poéticas. Muchos pintores
han jugado con manchas de color.
Se trata de depositar pequeñas
manchas de pintura de varios colores
de papel. Después, se pliega, se
aprieta con las manos o con un
rodillo, se abre y se deja secar. Andy
Warhol lo utiliza mucho en sus obras.
➢ EL PLIEGUE: ORIGAMI
Origami es el arte de origen japonés

del plegado de papel para obtener
figuras de formas variadas. No se
utilizan ni tijeras ni pegamentos. Solo
el papel y las manos.
Elena del Rivero utiliza el papel en su

obra como material predilecto para
testimoniar su vida íntima, lo corta, lo
cuece, lo quema, lo ensambla, lo
trenza, lo pliega en pequeñas
construcciones o grandes instalaciones.
➢ EL SOPLADO:
El aerógrafo es un instrumento que

utiliza aire a presión para dispersar
un pigmento en partículas muy finas.
Gabriel Celaya utiliza el efecto del
soplado en su obra. En el aula
77
podemos practicarlo con medios más asequibles, como las pajitas.
➢ CON CANICAS:
Numerosos artistas han inventado utensilios para pintar. El artista

Abdellatif Zine utiliza en su obra impresiones de objetos como pelotas
de tenis, ruedas de bicicleta, etc. En el aula, podemos utilizar los
efectos de las impresiones de las canicas y pelotas, a partir de
manchas de pinturas sobre el soporte.
➢ EL DRIPPING Y LAS PROYECCIONES
Jackson Pollock inventó en 1947 la

técnica del dripping all over (drip:
gotear).
En el aula, podemos experimentar

esa técnica proyectando pintura
sobre el soporte dispuesto en el
suelo, proyectando bolas llenas de
pintura, proyectando pintura
utilizando un cepillo de dientes
frotado con un peine, un colador,
etc.
➢ EL RECORTADO
El método Matisse es nuevo, no había sido empleado por

nadie antes que él. Su dificultad para manejar las pinturas, debido a su
enfermedad, le lleva a servirse del papel pintado para construir su
obra. Papeles que va recortando caprichosamente. Se trata de dibujar
o tallar con tijeras.
➢ EL COLLAGE
El collage como técnica plástica aparece al principio del siglo XX

cuando en 1912 Braque, Picasso, Juan Gris, etc, introducen elementos
extraños en sus pinturas al óleo.
Picasso introduce un trozo de hule, Haussman inventa los

fotomontajes, Schwitters ensambla residuos: tickets de metro, papeles
encontrados en la calle, objetos, etc.
➢ PINTAR CON POLVOS
Los artistas llamados matéricos han introducido diferentes polvos en

su pintura. Dubuffet crea obras con textura, donde incluye elementos
botánicos.
78
Tapies ha utilizado arena, cenizas, polvo. Vic Muniz dibuja con

materiales comestibles como chocolate, gelatina, mermelada, etc. Se
denomina Eat Art.
Es una técnica que podemos utilizar con los alumnos.
➢ DÉCOLLAGE
Es lo contrario al collage. Se trata de partir de una imagen y

estropearla, fragmentarla. Se construye una imagen nueva con los
trozos arrancados de los paneles. Muchos artistas lo utilizan en su
obra, como Hains en 1949, Mimmo Rotella, etc
➢ LOS JUEGOS AUTOMÁTICOS
Técnica utilizada por los surrealistas para desproveer de cualquier tipo

de control ejercido por la razón. Fue practicado por artistas como
André Breton, André Masson, Joan Miró, Oscar Domínguez…)
ayudándoles a liberar el trazo y el color mediante el automatismo.
- Dictado gráfico
- Cadáveres exquisitos
- Dibujos encadenados en grupo
79
BLOQUE 4.
TEMA 7. UN ENFOQUE POSIBLE: LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA BASADA EN EL CONCEPTO
DE PATRIMONIO.
Pensemos, por un instante, cómo sería un mundo sin creación artística. No
podríamos ir al cine, ni ver exposiciones de pintura (…) no habría perfumes, ni
novelas, ni poesía… Todo sería funcional. El arte forma parte de nuestra condición
humana, de nuestra identidad, de nuestra forma de ser. El arte es una parte de la
vida del ser humano. (Calaf y Fontal, 2010).
Definición de Patrimonio, Fontal (2003): Las RELACIONES que se establecen entre

individuos y bienes, objetos materiales e inmateriales de valor universal excepcional
desde el punto de vista de la historia, el arte o la ciencia, que contribuyen a crear un
sentimiento de identidad individual y social, y que se transmiten generacionalmente.
Estas relaciones pueden ser: de identidad, de pertenencia, de valoración, de

disfrute, recuerdo, etc.
1. ¿QUÉ ES EL PATRIMONIO?
➢ Las relaciones entre bienes y personas.

➢ Los bienes tienen valor porque las personas lo proyectamos
El Patrimonio no puede darse sin las personas, que establecen vínculos de valor
con los bienes. No podemos comprender la inclusión sin contemplar la diversidad
del ser humano y, por tanto, del patrimonio.
¿Es el patrimonio un objeto de valor? ¿Un elemento a valorar? ¿Un ente de

obligada valoración?
¿Cuánto vale el patrimonio? ¿Existen escalas de patrimonio atendiendo a su

más alta o baja valoración? ¿Quién decide cuánto vale el patrimonio?
El patrimonio comprende tanto bienes, ya sean estos materiales, inmateriales o

espirituales, como valores, los cuales son proyectados por las personas: valor de
uso, de pertenencia, identitario, emocional…
Entendemos el patrimonio como la relación entre los bienes y las personas.
De este modo, podemos afirmar que el patrimonio, por sí mismo, no tiene ni deja de
tener valor, por el contrario, es la persona la que se lo confiere.
Al situarnos desde la perspectiva educativa el patrimonio nos ofrece un amplio

abanico de posibilidades al permitir el trabajo desde las relaciones entre éste y las
personas, e incluso entre las personas mismas. Así, el patrimonio se comprende
como un elemento dinamizador y condensador de muy diversos aspectos sobre los
80
que trabajar, puesto que nos devuelve tantos reflejos como situaciones personales y
colectivas se asomen a su espejo.
ENTONCES, ¿PARA QUÉ SIRVE EL PATRIMONIO?
El patrimonio cultural, como parte esencial en la identidad de las personas, se

presenta como uno de los contenidos clave de la educación artística, incluso
curricularmente, donde viene referido en muchas ocasiones.
Por eso, comprenderlo, conocerlo y respetarlo es fundamental para la formación

integral de nuestros alumnos, por lo que proponemos tenerlo en cuenta no sólo
como contenido, sino como visión y enfoque educativo.
El patrimonio, comprendido como las relaciones o vínculos que establecen las

personas con los bienes, es además un contenido transversal en el sistema
educativo que aparece en varias áreas durante toda la etapa de Primaria.
2. ¿QUIÉN DECIDE QUÉ ES PATRIMONIO?
Existen diferentes esferas de colectivización del patrimonio: individual, familiar, local,

nacional… Atendiendo a estas esferas aparecen también diversas organizaciones e
instituciones dedicadas a su declaración, conservación y salvaguardia. Tracemos
por tanto un camino desde las más colectivas, profundizando hacia la individualidad.
En el ámbito internacional, el organismo más destacado es la UNESCO, con su

Lista de Patrimonio Mundial, donde España ocupa el 3º lugar, con 44 bienes
declarados PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD.
Otra entidad internacional es la Organización de las Ciudades del Patrimonio

Mundial (OCPM) que fue fundada el 8 de septiembre de 1993 en Fez, Marruecos.
La Organización se compone de 250 ciudades en las que se encuentran los sitios
incluidos en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO. Dentro de la
Organización, estas ciudades están representadas por sus alcaldes con la activa
participación de sus especialistas en gestión de patrimonio.
Existen redes como la Red del Patrimonio Europeo: Se trata de una web de carácter
documental, contenedor de información, que agrupa los servicios gubernamentales
responsables de la protección del patrimonio dentro del Consejo de Europa. Cuenta
con una sección dedicada a las políticas nacionales de patrimonio, en la que, país
por país, podemos encontrar referencias a las políticas para el conocimiento y
protección, conservación y gestión, comunicación y sensibilización, entre otras.
Además, cada país tiene una legislación nacional -en nuestro caso también
autonómica- en la que se define qué es patrimonio: Ley 16/1985, de 25 de junio, del
Patrimonio Histórico Español.
Son muchas las asociaciones que nacen con el fin de poner en valor su patrimonio,
difundirlo y extenderlo para generar comunidad en torno a él, para su salvaguardia y
81
para su reconocimiento administrativo. El movimiento social es básico para dar a

conocer elementos patrimoniales desconocidos, para la puesta en valor, etc. El
movimiento social es el germen de los valores identitarios, de pertenencia,
emocionales… que enunciábamos al comienzo de este bloque.
Un ejemplo muy interesante de este tipo de asociaciones y organizaciones lo

encontramos en Patrimonio Galego, una organización que ha construido una
plataforma donde los ciudadanos pueden añadir elementos patrimoniales de Galicia,
geolocalizarlos y describirlos para darlos a conocer y ponerlos en valor.
3. CLASIFICACIONES Y TIPOLOGÍAS DE PATRIMONIO
- Patrimonio material
- Patrimonio inmaterial
- Patrimonio personal
- Patrimonio familiar
- Patrimonio social
- Patrimonio cultural
- Patrimonio mundial
- Patrimonio natural
- Histórico, Económico, Arqueológico, Gastronómico, etc
4. ¿CÓMO TRABAJARLO CON LOS ALUMNOS DE PRIMARIA?
Si tenemos en cuenta que el contenido de referencia de la educación artística son

las manifestaciones artísticas y los modos y técnicas de expresión cultural, entonces
la materia aborda necesariamente el patrimonio y los procesos de
patrimonialización, como contenido y como estrategia didáctica.
● Cuando hablamos de la educación artística desde la perspectiva patrimonial,

hacemos referencia:
○ A los valores que se proyectan en los procesos de

enseñanza/aprendizaje: identitarios, sociales, emotivos.
○ A las relaciones que se establecen entre los educandos y los

contenidos propios de la educación artística, en referencia a su
componente identitario, cultural y social. Esas relaciones podrán ser de
sensibilización, de propiedad, de identidad, de pertenencia o de
apropiación, entre otras.
Podemos comprender la educación artística como construcción social en relación

activa con los alumnos, en un proceso recíproco que se dirige de las personas hacia
la materia, para después revertir en el alumno, generando en él valores de
apropiación.
82
5. SOBRE LA BASE DEL CONCEPTO DE PATRIMONIO BASADO EN

LAS RELACIONES
Propongo un enfoque de la educación artística con su mirada situada en las

personas, en las relaciones. Este enfoque se basa en una interpretación humanista
del arte, y del patrimonio como parte de sus contenidos, comprendiendo como
centro de interés al alumnado, quienes crean y proyectan valores de diversa índole
sobre determinados bienes.
El alumno debe ser consciente de las relaciones que va estableciendo y

construyendo con los contenidos, prácticas y aprendizajes.
La educación artística se interpreta como construcción en interacción con el otro, en

un proceso que se dirige de las personas al contenido para después transformarse y
revertir en el alumno, generando valores de apropiación y pertenencia, entre otros.
De este modo, los procesos de educación artística se dirigen a propiciar, potenciar,
detonar las relaciones entre el alumno, sus experiencias y los nuevos aprendizajes.
El educando es, por tanto, la parte más importante en su formación.
83

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Educación Plástica y Visual Ed.

BLOQUE 1. ALFABETIZACIÓN Y BASES DE LA CULTURA VISUAL

1. ¿QUÉ ES EL ARTE? Desde la historia…

EDAD MEDIA (siglo V al XV aprox.)

El arte se ocupa de lo bello.

RENACIMIENTO (XV y XVI)

2. ¿QUÉ ES EL ARTE? Desde la filosofía…

PLATÓN (427-347 a.C.)

Dos tipos de artistas

ARISTOTELES (384-322 a. C.)

Entiende la actividad artística como representación o imitación, pero el concepto tiene en

HIPATIA DE ALEJANDRÍA (355-415)

Su interpretación del arte se apoyaba en Platón y en la razón.

Lo que consideramos como bueno debe ser determinado conceptualmente. Agradable es

Precisamente, a causa de esta ausencia de condiciones, el juicio de gusto puede reclamar

HEGEL (1770 - 1831)

La belleza de una cosa es siempre una función de su espiritualidad hecha fenómeno. Es la

La verdad solo aparece pura y auténtica en el arte

Lo bello es para el autor el ideal del arte.

No es posible una experiencia estética genuina sin saber y reflexión crítica.

Mi lámpara de escritorio no se puede convertir en obra de arte por el hecho de que yo lo

3. ¿QUÉ ES EL ARTE EN LA ACTUALIDAD?

● POSTMODERNISMO (2º guerra Mundial-hoy)

Movimiento filosófico, cultural y artístico que buscaba superar la modernidad (renovación

Surgen los movimientos de vanguardia, principios del S.XX: Romanticismo, Realismo,

A principios del siglo XX se da una proliferación de movimiento artísticos que conocemos

● ALGUNOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA.

4. ARTE CONTEMPORÁNEO Y ERA POSTDIGITAL

¿Qué papel tiene el artista en el arte de hoy?

El/La artista investigador

Ej.: Isidro Blasco, “La vida natural de las cosas”

Partiendo de la escultura formal, se decanta por la introducción de proyecciones sobre

El/La artista ideólogo

Ej.: Andy Warhol (Pop Art)

El/La artista agitador

Ej.: GUILLERMO VARGAS

Ej.: Ana Mendieta (1948-1985)

Artista conceptual, escultora, pintora y video artista nacida en Cuba. Es especialmente

Ej.: Marina Abramovic (también investigadora).

El/La artista como voz social

Ej.: Azucena Vieites “New Feminism”

El/La artista como obra

Ej.: Orlan, Olivier de Sagazan

Nuevas técnicas y modos de expresión /creación

¿Es el/la observador/a el final de la cadena?

● Tradicionalmente el sistema artístico se concebía como una cadena: el artista

Tema 2. Técnicas y procedimientos de creación visual contemporánea.

Es una forma de expresión gráfica sobre una superficie habitualmente bidimensional.

Es considerado el lenguaje gráfico universal, utilizado desde hace millones de años

Es el lenguaje universal. El dibujo ayuda a transmitir ideas que son comprensibles

Algunos dibujos son propios de una cultura, con un determinado significado

Es la base de toda creación plástica.

- Boceto: ensayo del dibujo que no es definitivo. Es útil para organizar la

Maestros del dibujo:

● Leonardo Da Vinci (1459-1519)

● Artemisia Gentileschi (1593-1656): Fue una pintora italiana de la escuela de

Es una técnica de representación gráfica basada en el uso de pigmentos mezclados

La pintura se resume en la aplicación, sobre una superficie (papel, lienzo, cartón,

La expresividad y la percepción de una pintura depende de la técnica empleada.

● Pintura al fresco: la pintura se aplica directamente sobre el muro. Esta

Es el modelo de la materia, ya sea arcilla, piedra, madera, etc….

Se basa en el uso del volumen para jugar con el espacio (materia/vacío)

2.1. Técnicas clásicas