ORGANIZADORES

Marila Vellozo

DANZA Y
estudios y prácticas
Rafael Guarato

POLITICA:
Enlace a vídeo que contextualiza el proyecto:
https://bit.ly/VIDEOPNA
 DANZA Y POLÍTICA: estudios y prácticas

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ORGS.
Marila Vellozo
Rafael Guarato
 DANZA Y POLÍTICA: estudios y prácticas

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ORGS.
Marila Vellozo
Rafael Guarato

PRESENTACIÓN

Este proyecto fue apoyado por la Convocatoria de Fomento a la Danza del Fondo de Arte y Cultura del Estado de Goiás 2017
 ©Marila Velloso
©Rafael Guarato
©Editora ANDA
1ª edición 2022

Todos los derechos reservados.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Danza y política [livro eletrônico] : estudios y

prácticas / organizadores Marila Vellozo, Rafael
Guarato ; tradução María Eugenia Insaurralde.
-- Salvador, BA : ANDA - Associação
Nacional de Pesquisadores em Dança, 2022.
PDF

Vários autores.
Título original: Dança e política.
<< ISBN 978-65-87431-25-3 >>

1. Artigos - Coletâneas 2. Dança - Pesquisa

3. Política cultural I. Vellozo, Marila. II. Guarato,
Rafael.

22-133541 CDD-792.8
Índices para catálogo sistemático:

1. Dança : Artes 792.8

Eliete Marques da Silva - Bibliotecária - CRB-8/9380

Ninguna parte de esta obra podrá ser utilizada indebidamente, sin respetar la Ley Nº 9.610/98. Si se encuentran
inexactitudes, serán responsabilidad exclusiva de los organizadores. El Depósito Legal se realizó en la Fundação
Biblioteca Nacional, de conformidad con las Leyes Nº 10.994, del 14/12/2004, y 12.192, del 14/01/2010.

EDITORA

Editora ANDA.
Av. Milton Santos, S/N.
Ondina – Salvador, Bahia.
CEP 40170-110
 MARILA VELLOZO
RAFAEL GUARATO
(orgs.)

DANZA Y POLÍTICA: estudios y prácticas

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EDITORA ANDA, 2022.

 ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANÇA
ANDA

Comité Ejecutivo
Dr. Alysson Amâncio de Souza (URCA)
Dr.ª Maria Inês Galvão Souza (UFRJ)
Dr.ª Meireane Rodrigues Ribeiro de Carvalho (UEA)
Dr. Vanilto Alves de Freitas (UFU))

Suplente
Dr.ª Carmen Anita Hoffmann (UFPel)

Consejo Científico y Fiscal

Dr. Diego Pizarro (IFB)
Me. Jessé Da Cruz (FURB)
Dr.ª Yara dos Santos Costa Passos (UEA)

EDITORA ANDA
CONSEJO EDITORIAL
Dr.ª Lígia Losada Tourinho (UFRJ)
Dr. Marco Aurelio da Cruz Souza (UFPEL)

PROYECTO EDITORIAL Y REVISIÓN TÉCNICA

Diego Pizarro
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REVISIÓN DE LENGUA PORTUGUESA
Antônia Schwinden
Ana Paula Mira

TRADUCCIÓN LENGUA ESPAÑOLA

María Eugenia Insaurralde

REVISIÓN DE TRADUCCIÓN
Edith Correa Huerta

TAPA, DIAGRAMACIÓN Y PROYECTO GRÁFICO

Ricardo Augusto Mendes dos Santos
 CONSEJO CIENTÍFICO

Prof.ª Dr.ª Amélia Vitória de Souza Conrado (UFBA)

Prof. Dr. Amílcar Pinto Martins (Universidade Aberta de Lisboa/Portugal)
Prof.ª Dr.ª Ana Macara (Instituto de Etnomusicologia)
Centro de estudos em música e dança/polo FMH; ULisboa – FMH – Portugal)
Prof.ª Dr.ª Elisabete Alexandra Pinheiro Monteiro (Instituto de Etnomusicologia
Centro de estudos em música e dança/polo FMH; ULisboa – FMH – Portugal)
Prof.ª Dr.ª Eleonora Campos da Motta Santos (UFPel)
Prof. Dr. Fernando Marques Camargo Ferraz (UFBA)
Prof.ª Dr.ª Helena Bastos (USP)
Prof. Dr. Marco Aurelio da Cruz Souza (UFPel)
Prof.ª Dr.ª Pegge Vissicaro (Northern Arizona University)
Prof. Dr. Rafael Guarato (UFG)
Prof. Dr. Sebastian G-Lozano Universidade Católica San Antonio de Murcia, España
Prof. Dr. Thiago Silva de Amorim Jesus (UFPel)
Prof. Dr. Daniel Moura (UFS)
Prof.ª Dr.ª Rebeca Recuero Rebs (UFPel)
Prof. Dr. Diego Pizarro (Instituto Federal de Brasília)
Prof.ª Dr.ª Melina Scialom (UFBA)
<< Prof.ª Dr.ª Daniela Llopart Castro (UFPel) >>
Prof. Dr. Adriano Bittar (UEG)
Prof.ª Dr.ª Aline Nogueira Haas (UFRGS)
Prof.ª Dr.ª Fabiana Amaral (Pesquisadora do MeDHa/UFG)
Prof.ª Dr.ª Lenira Peral Rengel (UFBA)
Prof.ª Dr.ª Isabela Buarque (DAC/UFRJ)
Prof.ª Dr.ª Lara Seidler (DAC/UFRJ)
Prof.ª Dr.ª Yara dos Santos Costa Passos (UEA)
Prof. Dr. Giancarlo Martins (UNESPAR/FAP)
Prof.ª Dr.ª Jaqueline Reis Vasconcellos (Instituto Arte na Escola – Região Nordeste)
Prof.ª Dr.ª Christiane Araújo (UEMS)
_______________________________________________________________
Esta obra fue aprobada por el consejo científico y editorial.
 SOBRE LAS PERSONAS ORGANIZADORAS

Marila Vellozo
Artista de la Danza. Profesora en la Maestría Profesional en Artes y en los cursos de Licenciatura y de Pro-
fesorado en Danza de la UNESPAR, en Curitiba. Doctora en Artes Escénicas por la UFBA. Coordinadora Pe-
dagógica de la Residencia Técnica y Especialización en Gestión Cultural/UNESPAR/SETI/SECC. Consultora
de la Unesco para el área de la danza en el Plan Nacional de las Artes (2015). Fue miembro del Colegiado
Sectorial de Danza/Región Sur y del Consejo Nacional de Política Cultural. Cocreadora del Foro de Danza
de Curitiba.
Contacto: marila.velloso@unespar.edu.br
<< Orcid – https://orcid.org/0000-0002-4491-5806 >>

Rafael Guarato
Rafael Guarato es historiador de la danza y profesor del curso de licenciatura en Danza y de los Progra-
mas de Posgrado en Artes Escénicas y Performances Culturales de la Universidad Federal de Goiás (UFG).
Doctor en Historia y Líder del Grupo de Pesquisa en Memoria e Historia de la Danza (CNPq) e integrante
del grupo Descen-tradxs – Descentrar la Investigación en Danza. Además de artículos publicados en dife-
rentes periódicos nacionales e internacionales, es autor de los libros Dança de rua: cor-pos para além do
movimento (2008) y Ballet Stagium e a fabricação de um mito (2019).
Contacto: rafaelguaratos@gmail.com
Orcid – https://orcid.org/0000-0001-9710-4364
 A Clayton Leme
<< (in memoriam) >>
 AGRADECIMIENTOS

Al Fondo de Cultura del Estado de Goiás y al Consejo Editorial de ANDA. A Edith Correa por su motivación
para que esta publicación llegara a los lectores de idioma español y a Marta López que esbozaron un pri-
<< mer intento de traducción. >>

Al celebrar los 20 años de la Asociación Contacto Cultural (CAC), agradecemos a los fundadores Emerson
José de Camargo, Luciano Oro y Luiz Frederico Favoretto y el apoyo para el mantenimiento de los pro-
yectos y de la CAC de Rosemeri Rocha, Loa Campos, Henrique Annibelli V. Andreazza (gestión en la cual
se concibió este proyecto), Ana Paula Reiman, Cinthia Kunifas, Yiuki Doi, Rejane Paredes, Olga Nenevê,
Eduardo Giacomini, Yuiki Doi, Zeca Fernandes, Clayton Leme (in memorian), Oberdan Porto Leal Piantino
(in memorian) entre otras personas y artistas que contribuyeron a su permanencia.
 SUMARIO
PREFACIO A LA EDICIÓN TRILINGÜE (portugués, español y inglés)
Marila Vellozo y Rafael Guarato

PREFACIO A LA EDICIÓN EN ESPAÑOL

Edith Correa Huerta
PRESENTACIÓN
DE POLÍTICAS Y SUS DESPLIEGUES
Marcio Pizarro Noronha

ARTÍCULOS
MECANISMOS DE CONTROL SOCIAL Y DE FOMENTO PARA LAS POLÍTICAS CULTURALES:
UN PARALELISMO ENTRE LOS CONSEJOS DE CULTURA DE LOS
ESTADOS DE GOIÁS Y DE PARANÁ DESDE UNA PERSPECTIVA DEL ÁREA DE LA DANZA
Marcella Souza Carvalho
DANZA Y POLÍTICAS ESPECÍFICAS
Marila Vellozo
DANZA EN LA POLÍTICA DE CERRADO
<< Rafael Guarato >>
FORO DE DANZA DE GOIÂNIA, POLÍTICA Y COMPROMISO
Luciana Ribeiro y Valéria Maria Chaves de Figueiredo

INESTABILIDAD EN LA VIDA ARTÍSTICA O LA PERMANENCIA DE LA CÍA. DE DANZA QUASAR

Vera Bicalho

“SOBRE COMO SON LAS COSAS”: UN ACERCAMIENTO POÉTICO SOBRE EL ARTISTA

Y GESTOR CULTURAL, CLAYTON LEME
José Geraldo Fernandes y Marila Vellozo

RELATOS
DESPLAZAMIENTOS DE UN ARTISTA PRODUTOR
Kleber Damaso
LA PORQUARIA DE SER ARTISTA DE DANZA
Luciana Ribeiro
VIDA VERSUS SOBREVIVENCIA EN LA CULTURA
Leonardo Taques

CUANDO UNA BAILARINA SE DESCUBRE ARTISTA, CUANDO UNA ARTISTA

SE DESCUBRE CUERPO Y, EN CONSECUENCIA, CUERPO POLÍTICO Y DANZANTE
Loana Campos

ÍNDICE TEMÁTICO
LAS PERSONAS AUTORAS

12
 PREFACIO A LA EDICIÓN TRILINGÜE
(portugués, español y inglés)

Cuando organizamos el libro Danza y política: estudios y prácticas entre los años 2014 y 2015, tenía-
mos un doble objetivo. El primero, reunir debates acumulados a lo largo de dos décadas de experiencias
de representación de la danza junto al poder público. El segundo, poner a disposición y dar visibilidad a
los estudios y reflexiones, involucrando a la danza en sus interacciones históricas con el poder público.
En ambos casos hicimos el corte de tratar estas relaciones desde los estados de Paraná y Goiás. En aquel
momento vivíamos un camino reciente de conquistas y enfrentamientos no solo teóricos, sino principal-
mente prácticos, que incluían tensiones en la relación con nuestros pares y aprendizaje y disputas directas
en las negociaciones con los poderes municipales, estaduales y federales involucrando al presente y, prin-
cipalmente, el futuro del fomento público de las acciones de la danza en nuestro país.
Dado este corte específico de las posibles interacciones entre danza y política – al mismo tiempo que el
libro demuestra que no pretende abarcar los diferentes frentes donde la danza se politiza, que las políticas
danzan o de las políticas específicas de hacer danza – los textos reunidos presentan, como contribución
principal, la percepción, reflexión y crítica acerca de las interacciones entre “la” política y “las” prácticas
de danza. Desde esta perspectiva, la concepción general de la política, en este libro, se entiende como
las prácticas que involucran a personas e instituciones que, al interactuar, promueven cierta organización
<< a partir de los conflictos de sus propias interacciones. Con esta edición bilingüe esperamos poder com- >>
partir debates locales con la expectativa de poder intercambiar experiencias y saberes con otros lugares,
principalmente aquellos cuyas dificultades y desafíos son similares a los de los contextos que contienen
los textos.
La traducción al español y al inglés incluye también otras dimensiones que consideramos importante
resaltar, como el reconocimiento de las acciones y los conocimientos producidos en el Hemisferio Sur
para la difusión y el alcance que pueden tener nuestras producciones al comprenderse por estar en otros
idiomas, además del Portugués. Sabemos que las traducciones brindarán un acceso y comprensión dife-
renciado de nuestras producciones, de manera que la lectura en español e inglés acercará nuestros con-
textos a una interlocución más vigorosa con los pares de danza, de cultura y de las artes de otros países y
continentes. Con recursos del Fondo de Cultura de Goiás, en Brasil, estas publicaciones en formato ePub,
disponibles en forma gratuita, ofrecen un acceso que va más allá de las fronteras económicas y lingüísti-
cas.
No podemos dejar de mencionar que esta publicación se realiza a contramano de los acontecimientos
nacionales que involucran a la danza y la cultura en nuestro país. Desde el año 2016 hasta el momento de
escribir este texto, vivimos cotidianamente el desmantelamiento y desbaratamiento no solo de los conse-
jos, instituciones y políticas públicas para el arte y la cultura, sino también la desarticulación de colectivos
y organizaciones de la sociedad civil. Por ello, junto a la publicación bilingüe de esta obra, el presente nos
desafía a realimentar nuestras esperanzas y potencialidades de articulación y movilización para posibles
proyectos de futuros deseables.

Marila Vellozo y Rafael Guarato

Goiânia/Curitiba, marzo de 2022.

13
 PREFACIO A LA EDICIÓN EN ESPAÑOL

Escuchar los textos de Danza y Política en su acercamiento al idioma español nos apertura a la expe-
riencia de aguzar el oído. Dejarnos atravesar por la resonancia de las palabras como un amigo que nos
permite tender puentes con otras experiencias, que nos provee constelaciones conceptuales y que nos
sitúa, al mismo tiempo, en un territorio común, sobre cuáles son nuestras disputas hoy en el campo de la
danza en América del Sur.
Recibimos con enorme alegría este esfuerzo realizado por los colegas brasileros de acortar las distan-
cias que a veces impone el lenguaje. Este libro es un claro ejemplo de la importancia de pensar nuestras
prácticas, rescatar nuestras historias, referentes, dificultades y conquistas para compartirlas generosa-
mente con quienes transitan un mismo camino en otros territorios y contextos.
La lectura del texto nos invita a la pregunta y a la reflexión sobre ¿cómo se está pensando la danza en
otras colectividades en la coetaneidad del presente? ¿Qué problemáticas de la danza necesitamos accio-
nar de forma urgente, política y artísticamente? ¿Qué similitudes y diferencias encontramos con las expe-
riencias, las luchas, y la manera de hacer las cosas de nuestros colegas brasileros? ¿Cuáles son nuestras
disputas y cómo nos implicamos en ellas?
Romper el silencio
Pensamos que entablar un diálogo sostenido entre la danza y lo político con nuestros pares se hace
necesario para compartir y analizar similitudes y diferencias en los procesos de politización emergente en
nuestro campo para situarnos como actores críticos de políticas de la danza.
<< >>
Los relatos históricos estructurantes de políticas culturales compartidos en el libro nos pueden facilitar
herramientas para el análisis y para evitar reproducir mecanismos políticos culturales que no favorecie-
ron al sector de la danza en el Brasil, o al menos, a estar advertidos. Por otro lado, nos impulsa a tomar la
fuerza de la lucha de nuestros vecinos, permitir que esa fuerza interpele la performatividad de nuestros
cuerpos y discursos.
La transformación de la idea de neutralidad de nuestra práctica y pensamiento artístico hacia un sujeto
dancístico que participa activamente en la construcción de su realidad, de las narraciones de su pasado y
su presente, y de su potencialidad para producir un futuro que nos permita seguir viviendo.

Edith Correa Huerta

Asunción, junio 2022.

14
 Presentación

DE POLÍTICAS Y SUS DESPLIEGUES

Marcio Pizarro Noronha
I

Las sociedades democráticas actuales, los procesos de redemocratización enfrentados en Brasil después
de la apertura política y la nueva Constitución Federal de 1988 conforman el horizonte de la investigación
del libro organizado por Marila Vellozo y Rafael Guarato, a través del Fondo de Cultura del Estado de Goiás.
Reconocemos la recurrencia del tema político del disenso, en la línea planteada por Jacques Rancière, y
el debate de la esfera política tal como históricamente es ideada por Hanna Arendt, acotando sus autores,
textos y debates.
Para Rancière, una de las características de las sociedades democráticas del mundo actual es la produc-
ción de una racionalidad fundada en la división de opiniones generando la potencia de un realismo demo-
crático. Hay un mundo en común, pero es incapaz de ser visto o pensado de un modo unísono, con una sola
voz o un solo modus operandi.
Así, el problema de la representatividad de los medios sociales integrales aparece como un posible telón
de fondo para los actores de este libro en su presencia y acción social.
<< Por otro lado, todos los autores son artistas, teóricos, docentes, investigadores y activistas involucrados >>
en el universo de un sector económico productivo y social denominado Danza. Por lo tanto, sus charlas y es-
critos revelan esta presencia desde un punto de vista singular, algunas veces señalado casi como declaración
y, otras veces, apuntando a recortes testimoniales, presentes en el interior de los artículos. Por consiguiente,
también trata de ser una especie de juego de memoria y, en ocasiones, cómo esas memorias son efectos
catárticos para aquellos que viven esta realidad.

II

El artículo de Marila Vellozo, Danza y Políticas Específicas, presenta un poco de la historia reciente de
Brasil, desde los años 2000 hasta hoy, en el ámbito de las políticas de cultura y de las políticas sectoriales
para el campo específico de la danza.
Por un lado, revela el proceso de democratización y de constitución de los espacios y de los mecanismos
de participación política y, por otro, las dimensiones perversas de esos mismos mecanismos, señalando un
factor de estatización y burocratización del campo cultural y artístico.
Revela, en su texto, las tensiones existentes al interior y entre el Sistema Nacional de Cultura, el Consejo
Nacional de Políticas Culturales, las Cámaras y Colegios Sectoriales, el Fondo Nacional de Cultura, el Plan
Nacional de Danza, los Comités, los programas y convocatorias públicas destinados al fomento, Funarte y,
finalmente, los Foros locales y regionales.
Todo el texto apunta a una defensa de la especificidad del arte en relación con los programas más amplios
del universo cultural, ya que esto implica también una política de los y para los lenguajes.
Pensar las condiciones del lenguaje como elemento instituyente del trabajo.
Esta historia también transita en la manera en que se consolidaron las formas de representación adminis-
trativa y cómo esta es fundamental en la constitución de mecanismos gestores.

15
 Aspectos verdaderamente kafkianos se revelan en este artículo, demostrando aspectos de la falta de
comunicación, de planificación, de compromiso, de dimensiones éticas, de una visión de la política y de
la gestión (como proceso y dinámica) que se transforman, poco a poco, en estructuras burocratizadas de
los organismos culturales, transformando los mecanismos y sus agentes directos en la propia política de
cultura y arte.
Es un juego de transformar la parte en el todo, lo que se lee y sigue en este texto.
El tema también abre un horizonte de las economías culturales y del campo de las artes, pensando
cuánto es posible articular autonomía política con autogestión económica y la fundamentación de dinámi-
cas de producción que puedan servir a la manutención de este sector productivo de la sociedad – el artista
y el arte como trabajador y trabajo.

III

Siguiendo ese raciocinio encuentro el también esclarecedor texto de Marcella Souza Carvallo,
Mecanismos de control social y de fomento para las políticas culturales: un paralelismo entre los Consejos
de Cultura de los Estados de Goiás y de Paraná. Desde la perspectiva del área de Danza, traza una historia
conceptual, política e institucional de los Consejos y de los Consejos de Cultura en Brasil. Los Consejos son
pensados como formas de organización que articulan la estructura gubernamental, los mecanismos de
representación social de la sociedad civil y sus sectores y agentes, y, más actualmente, la ampliación de la
presencia de una representación civil por el trayecto de los movimientos sociales.
Así, trazando una historia de los Consejos, desde su etimología y presencia histórica reciente, de los años
2000 hacia acá, la autora señala las transformaciones ocurridas en los modelos de gestión de la cultura.
La forma como los planes y el sistema y sus organismos y mecanismos fueron transversalizando temas y
contenidos presentándose cada vez más multiculturales y multiétnicos en sus acciones y puntos de vista.
<< Eso permite un inventario de los nuevos objetos de deseo en el mundo cultural brasilero, lo que implica >>
una articulación explícita entre actores sociales (de la sociedad civil), formas de representación y de
institución de los agentes representantes y la manera como estos se presentarán y se harán activos en los
organismos gubernamentales.
Ese juego, presente en las sociedades democráticas – y de disenso – permite la formación de redes
sociales dirigidas a pensar las políticas sociales de ámbito público. Es de estos nuevos actores y sus
demandas que aparecen nuevas formas de gestión (gestión participativa, colectiva, comunal, autogestión,
colaborativa, etc.) y éstas, a su vez, afectarán la representatividad y la gobernabilidad.
Pero, así como en el texto de Vellozo, la autora plantea cuestiones y deja dudas en el aire sobre la
eficacia y la efectividad de estos nuevos modos de hacerse representar de la sociedad civil.
El empowerment de los grupos sociales no es solo una forma de organización para actuar en el Estado,
sino, más que eso, un elemento generador de conflictos y nuevos disensos entre el Estado, sus agentes,
actores sociales y sus representantes. Así, en los enredos de los procesos de representatividad política, los
Consejos entran en conflicto con el Gobierno, y los representantes de la sociedad civil también pueden
entrar en conflicto con sus representados, convirtiéndose más en una parte cooptada del Estado que en
representantes de sus sectores sociales y productivos.
Son los desvíos burocratizantes ya señalados por Vellozo los que permiten observar también cuando los
representantes de la sociedad civil asumen el punto de vista del Estado, reduciendo el espacio diferencial
entre éste y la sociedad civil.
La perspectiva sistémica y burocrática transforma rápidamente el espacio político de los Consejos en
un mero administrador de fondos culturales, restringiendo su actuación a un lugar técnico, destinado a la
aplicación de leyes y a la construcción y seguimiento de convocatorias públicas.
La arena política se transforma en arena del capital monetario y el debate recae en la precariedad de la
búsqueda de recursos y mecanismos de fomento.

16
 En la última parte del texto, Carvalho se dedica a trazar paralelismos entre las historias y la estructuración
administrativa de los Consejos de Cultura del Estado de Goiás y de Paraná, sin desarrollar un trabajo de
tinte comparativo, algo que exigiría redoblar los datos y los instrumentos de investigación.

IV

El capítulo de Rafael Guarato, Danza y Política de Cerrado, parte de un punto de vista macro social,
de la reforma administrativa del Estado brasilero, de carácter general basada en el manual de la
Descentralización, y, de cómo las políticas públicas pasan a ser el modus operandi de la organización del
poder público estatal, con sus instituciones y agentes, garantizando así la gobernabilidad.
Traza en este marco, en la línea del conjunto de los textos, las formas en que las políticas de gobierno
recibieron intervenciones directas y efectivas de la sociedad civil, determinando la presencia de discursos
de carácter social (demandas sociales específicas), haciendo que cultura e identidad invadieran el
escenario de las luchas políticas.
Aun así, la esfera social no dejaría de presentarse bajo formas de una economía y las demandas de
los actores se transformaron, en gran medida, en solicitud de atención directa de la demanda, lo que
representa pensar la distribución del “pastel financiero” del Estado entre los intereses sociales. Estos, a
su vez, no están exentos de una participación más amplia en la economía general del mundo actual, y,
por tanto, terminan siendo afectados por políticas de marketing, evaluaciones estadísticas y calificación
general de los intereses sociales.
La transformación de las demandas en legislación y en programas y mecanismos de fomento revelan
una buena parte de esta historia y transforman una parte del debate sobre las políticas para el arte y la
cultura, y, en este libro, de las políticas sectoriales para la danza, en un espacio de enfrentamiento entre
sus agentes y sus demandas de recursos.
<< La economía y los efectos perversos del localismo de los proyectos artísticos también forman parte de >>
esta historia.

El capítulo Foro de Danza de Goiânia, Política y Compromiso, autoría de Luciana Ribeiro y Valeria de
Figueiredo, es un relato sobre la historia de la constitución del Foro de la ciudad. Las autoras enumeran
cuestiones surgidas entre las reuniones, revelando algunos de los problemas de pensar y actuar en las
relaciones entre arte, política y ciudad.
Utilizan una idea general del mismo contexto de redemocratización para demostrar cuáles son las
demandas de los actores que se identifican como agentes de la danza y del arte en la ciudad de Goiânia,
siendo ellas mismas parte integrante de esta historia. Así, lejos de cualquier distanciamiento, señalan los
deseos de los cuales son parte activa: el deseo de profesionalización del sector (formación, capacitación,
piso salarial, método de trabajo), de representatividad política y administrativa en los organismos públicos,
de la construcción de documentos, mapeo sectorial y de planificaciones para el sector, tanto en la esfera
de los municipios como del Estado.
Aun trayendo un elemento de la perspectiva de Rancière, terminan adoptando una visión más
culturalista que política, en la línea de Stuart Hall, revelando cuánto el síntoma de la culturalización y de
la estetización del campo político son parte integrante del discurso de los agentes que se autoreconocen
y se legitiman.

17
 VI

El texto-ensayo de Vera Bicalho, Inestabilidad en la vida artística o la permanencia de la Cía. De Danza

Quasar, es un relato de trayectoria que busca articular el campo profesional de la danza – en el enfrenta-
miento entre carreras, mercado y producción – con las políticas públicas.
El material revela, desde dentro de la constitución y de la historia de la compañía, algunas de las estra-
tegias de inserción en los circuitos profesionales ampliados – de lo nacional a lo internacional – y cómo
estos exigen una comprensión transversal entre economía, visibilidad, formación de una marca (más allá
de las cuestiones formales y estilísticas), relaciones amplias con los diferentes medios de comunicación,
al mismo tiempo en que no puede perder el horizonte de la formación, capacitación y mejora de las rela-
ciones de trabajo.
Es una historia de cómo las compañías se transforman también en empresas de arte y cultura, tenien-
do que lidiar con cuestiones del mundo del trabajo, salarios, tributación, fiscalización, haciendo de éstas
parte del vasto círculo de la cultura como negocio.
Por otro lado, los vacíos de las políticas públicas hacen a esos grupos, muchas veces, los responsables
de mantener el interés público por el arte, teniendo que enfrentar una política inmediatista de convoca-
torias públicas y la famosa dinámica de ventanilla de proyectos.
Así, los negocios y la publicidad se confrontan con la relevancia cultural y la esfera pública, en una di-
visión entre lo que vende y lo que interesaría al sector en cuestión, convirtiéndose en parte integrante de
un proceso de hacer público, formar y ampliar audiencias.

VII

Sobre cómo son las cosas, un acercamiento poético sobre el artista y gestor cultural Clayton Leme, de
<< José Geraldo Fernandes y Marila Vellozo, es un texto de memoria de la danza. Versa sobre un capítulo de >>
la historia de la danza en Curitiba, trazando caminos entre la biografía y las prácticas culturales y procesos
creativos de Clayton Leme, un artista y gestor, parte de la historia del Foro de Danza de Curitiba. El texto
relata, casi en forma de testimonio, las combinaciones ejercitadas por Leme entre organizaciones civiles y
organismos públicos, intereses artísticos y exigencias de mediaciones culturales, preocupaciones sobre la
cultura escolar vigente y la falta del cuerpo y de una cultura de la infancia en las escuelas.
El artista-gestor, señalado en Ribeiro y Figueiredo, es resaltado aquí en la trayectoria singular, en las
búsquedas e investigaciones y, sobre todo, en la valoración de la experiencia y en la búsqueda de la
felicidad. Para tal labor, los autores recuentan parte de un programa de cultura para el municipio de
Votorantim.

VIII

El libro se constituye, además, por un conjunto de relatos, algunos testimoniales, otros cercanos al
ensayo, y otros incluso se asemejan a artículos. Sus autores son también agentes transversalizados del
contexto de la danza, pasando entre los lugares de artistas, gestores, productores, captadores, curadores,
representantes de colectivos y de organismos de la sociedad civil, ciudadanos comprometidos en la vida
común por su expresividad estética.
Ellos son, Cuando una bailarina se descubre artista, cuando una artista se descubre cuerpo y, en
consecuencia, cuerpo político y danzante (Loana Campos), Vida versus Sobrevivencia en la Cultura
(Leonardo Taques), La porquaria de ser artista de danza (Luciana Ribeiro) y Relato de Kleber Damaso
(Kleber Damaso).
Loana Campos habla de la constitución de su propio cuerpo, danzante y político, trazando los paralelismos

18
 entre su formación estética y artística y su integración en los circuitos de participación política y cómo este
cruce reafirma su empoderamiento en el cuerpo.
Leonardo Taques relata su experiencia de formación y actuación en la danza, como artista ciudadano,
pasando siempre por el baile de salón y la danza folclórica y la creación del espacio pedagógico de
invención.
Luciana Ribeiro relata su entrada por la puerta de atrás o al revés y su deseo de ser un ser danzante.
Los pasajes entre la creación de un grupo, la reinvención subjetiva en la experiencia colectiva, la inserción
y la posterior salida del espacio de extensión universitario, hasta llegar al momento actual, lugar gestor de
un espacio de danza en la ciudad de Goiânia.
Kebler Damaso hace un relato a partir de los múltiples de la formación y de la consolidación del sujeto
artista. Del artista al productor y del artista productor, evoca otros dos modelos, teóricos y artísticos,
de Joseph Beuys y de Walter Benjamin. El relato de Damaso revela mucho de estos desplazamientos,
tránsitos y fronteras en la cadena productiva artística.
Lo que resulta de todo esto, para él, es la emergencia de la figura del artista-productor y de la importancia
de mantener la relevancia y centralidad de los procesos de creación, tanto en el campo expandido de la
cultura (de la actividad creativa en el campo social) como en el arte propiamente dicha y su producción,
tomando la esfera técnica como parte integral de la poética.
Así, nos cuenta un poco del proyecto Conexión Samambaia y su modelo abierto a la autogestión tanto
del proceso de creación como de la gestión administrativa del proyecto, contraponiendo esta acción a las
políticas para la cultura que, en su gran mayoría, terminan siendo apenas efectos perversos de agentes
especializados orientados casi exclusivamente hacia una acción burocrática en la esfera política. Como
en varios capítulos de este libro y otros relatos, aparece como zona nebulosa, una gestión policíaca de
la cultura y las artes, para la cual lo más importante y relevante es la afirmación cuantitativa, los efectos
publicitarios, la garantía burocrática del poder para los agentes del estado.
<< >>
IX

Finalmente, el conjunto de los artículos y relatos es la producción sintomática de los enfrentamientos

que se dan en sociedades de orden político democrático a la par que de orden económico de producción
para el consumo. Un gran dilema de la democracia es el enfrentamiento de las demandas promovidas
por la sociedad civil y sus esferas de representación y que estas no son cosas disociadas de las demás
actividades sociales, por lo tanto, no pueden estar descontaminadas de una sociedad que también trata a
la cultura y el arte como negocios y consumo.
Son zonas tensas que surgen en los pasajes entre creatividad, capital creativo y economía creativa.
¿Qué le corresponde al artista productor? ¿Qué a la gestión? ¿Y qué pertenece al mundo de los negocios
y al mundo de la burocracia de Estado?

19
 Artículos

MECANISMOS DE CONTROL SOCIAL Y DE

FOMENTO PARA LAS POLÍTICAS CULTURALES:
UN PARALELISMO ENTRE LOS
CONSEJOS DE CULTURA DE LOS
ESTADOS DE GOIÁS Y DE PARANÁ DESDE
UNA PERSPECTIVA DEL ÁREA DE LA DANZA
Marcella Souza Carvalho

<< >>

RESUMEN: El presente artículo tiene la intención de realizar un abordaje de la institución de los Consejos
como mecanismos de control social insertos en el ámbito de la democracia participativa en el país. El estu-
dio parte del análisis histórico de la formación, clasificaciones, composición, funcionamiento y formas de
actuación de los diferentes tipos de Consejos existentes en Brasil, hasta el tratamiento específico y preciso
de los Consejos de Cultura, pasando por el diagnóstico exhaustivo de los Consejos de Cultura de los Estados
de Goiás y Paraná, con atención oportuna a la condición de la Danza en ambos.

PALABRAS CLAVE: Consejo. Cultura. Democracia. Danza.

20
 INTRODUCCIÓN

El periodo de redemocratización de la sociedad brasilera trajo consigo la aparición de los Consejos de

Políticas Públicas como actores de esta nueva fase de construcción democrática y participativa del país. Sin
duda, los Consejos asumen el papel de innovadores en el campo de la participación popular desde el mo-
mento en que, de cierta forma, tienen influencia en las decisiones gubernamentales. Evidentemente, este
escenario se intensifica y gana aún más fuerza después de la promulgación de la Constitución Federal de
1988, que les da un formato institucional, junto a la gama de derechos civiles y el aprecio por las decisiones
colectivas que trajo el nuevo orden constitucional. A pesar de que prevalece el régimen del presidencialismo
puro, en el que el mando es unipersonal, el equilibrio se evidencia en políticas específicas, como la de los
Consejos, o incluso en la existencia de las casas parlamentarias. El hecho es que la CF de 1988 privilegia en
extremo a los Consejos, creando y disciplinando unos, determinando la institución de otros y reconociendo
a terceros. (CUNHA FILHO, 2010).
Sin embargo, se denota que la historia del surgimiento de los Consejos inicia mucho antes que la rede-
mocratización y de la Carta Magna Brasilera, aún en el periodo monárquico, en el siglo XIX, conforme afirma
el profesor Bernardo Mata-Machado (MACHADO, 2010). En el Estado Nuevo, y junto al surgimiento de una
serie de Consejos de áreas técnicas específicas, en el año 1938 se crea el primer órgano colegiado de Brasil
dedicado a los temas culturales, el Consejo Nacional de Cultura, dependiente del Ministerio de Educación y
Salud Pública.
Es evidente que tales colegiados no tenían, en aquel momento, la misma función de control social y
construcción colectiva como se da en la actualidad. Sin embargo, ya representaban un espacio de discusión
y desarrollo de normas, aunque estuvieran compuestos por los llamados “notables”, es decir, designados a
dedo por el gobierno y con la facultad solamente de asesorar. Incluso en el periodo de la dictadura los Con-
sejos estuvieron presentes, aunque cumplieran una función meramente decorativa, ante la restricción total
<< decisoria del periodo. Nuevamente emergían los llamados Consejos de Notables. >>
Desde entonces, la presencia de los Consejos de Políticas Públicas en las instancias de poder se hizo cons-
tante, aun cuando sus prerrogativas de constitución y funcionamiento fueran intensamente diferentes a lo
largo de los periodos históricos del país. A partir de la década de 1980, y como ya se destacó con la fuerza
del carácter participativo disciplinado por la Constitución de 1988, se intensifica el escenario de los Consejos
populares.
Según Machado (2010, p.221): “Por los ejemplos extraídos de la historia brasilera, se verifica que la insti-
tución denominada ´Consejo´ sirvió a diferentes regímenes y ejerció diferentes funciones: consultivas, deli-
berativas, normativas, represivas, de fomento, articulación política, cooptación y legitimación”.
El hecho es que hoy no se puede negar el simbolismo de los Consejos de Políticas Públicas como objetos
de deseo de cambio y de más democracia efectivamente participativa, de manera institucional. La partici-
pación de representantes de la sociedad civil, que pueden influir en las decisiones, resignifica el modelo de
participación social en la sociedad democrática contemporánea.
En este proceso tienen gran relevancia los movimientos sociales que siempre han ejercido una fuerte
influencia en los procesos constituyentes y en la fiscalización y conservación de sus principios. De hecho,
gobierno, sociedad civil, movimientos sociales y los propios consejos están vinculados en la actuación sobre
el contexto político, pues ninguna acción se produce aislada de los demás intereses y áreas de quienes son
actores en el escenario político (ciudadanos y gestores).
La composición de un Consejo popular exigirá siempre, independientemente de su forma, que los ges-
tores respondan al clamor público de cambios en sus respectivas áreas. Y en el caso de los Consejos estadua-
les y nacionales eso engloba también las reivindicaciones de otras esferas administrativas.
A partir del momento en que el ciudadano pasa de mero espectador a protagonista y responsable de la
formulación de políticas públicas, comienza a reconocerse como agente de la democracia, y asume el carác-
ter de intercambio de decisiones con el Estado, lugar otrora nunca imaginado para la sociedad civil. La parti-

21
 cipación social gana el estatus de participación directa y tiende a ser vista como herramienta para la gestión,
encarnando una nueva forma de gobierno. Esta es la forma estratégica en que se imponen los Consejos de
Políticas Públicas para la cualificación de la democracia.
Es importante destacar que el escenario descrito arriba retrata un ideal teórico de cómo deben funcionar
estos Consejos como espacios de control social y construcción democrática. No siempre es lo que sucede, es
necesario tener en cuenta una serie de cuestiones que surgen dentro de esos ambientes, más aún cuando
se trata de los Consejos de Cultura, que en sí mismos abarcan una temática plural e integral. Todo esto será
tratado en el presente artículo, especialmente a partir del análisis de los Consejos de Cultura de los Estados
de Goiás y de Paraná, destacando cómo el área de la Danza está presente en ambos.

LOS CONSEJOS COMO INSTRUMENTO DE PARTICIPACIÓN POLÍTICA POPULAR EN BRASIL

El origen de la palabra consejo proviene del latín consilium, y, cuando se utilizan en el campo de la cien-
cia política, ambas representan un acto de consejo, que puede ser ejercido individual o colectivamente.
En el caso colectivo, el acto de aconsejar de los consejeros culmina en el órgano denominado de igual for-
ma que el producto de su actividad: consejo. En palabras del profesor Humberto Cunha Filho (2010, p.94) :
Algunas reglas son recurrentes en los consejos: los participantes son representantes; las reuniones son pe-
riódicas y regulares (bimensuales, quincenales, mensuales, por ejemplo); existe algún tipo de cuerpo di-
rectivo de la presidencia, que puede ser una mesa directora, un núcleo de coordinación; y, en algunos de
ellos, especialmente en los consejos nacionales, estaduales y municipales en ciudades más grandes, existen
estructuras técnicas de apoyo y administrativas de apoyo (comisiones técnicas, secretarías ejecutivas, por
ejemplo). Normalmente, la mayor parte de las decisiones es tomada de manera consensuada, lo que implica,
en algunos casos, discusiones. Cuando los temas se vuelven objeto de disputa hay votación y gana la posición
mayoritaria. Otra regla recurrente, en cuanto al modo de funcionamiento, es la existencia de un reglamento
interno, que no es inmutable.

<< Tal como se ha mencionado, la Constitución de 1988 impulsó el surgimiento de los Consejos de Políti-
>>
cas Públicas con la participación de la sociedad civil. Algunos, por obligación de la ley federal, en las diver-
sas instancias (federal, estadual y municipal); otros tienen su origen en la legislación municipal o estadual,
según las especificidades de cada región; otros incluso derivan de la presión popular por su existencia.
Sobre los diversos tipos de consejos, afirma Ana Claudia Teixeira (2005, p.20):
algunos consejos son gestores de programas específicos, como, por ejemplo, el de la Merienda Escolar y el
de la Enseñanza Básica. También están los formados para implementar políticas públicas en un sentido más
amplio, como el de Salud, de Educación y de Cultura. Otros incluso son sectoriales, vinculados a grupos es-
pecíficos de la sociedad, como el Consejo de la Mujer; el Consejo del Negro o el Consejo de las Personas con
Discapacidad. Surgen, también, consejos más generales que buscan, incluso, abarcar otros ya existentes en
el municipio.

Estadísticas del IBGE1 relativas al año 2001 señalan que en ese año más del 90% de los municipios bra-
sileros registraban la presencia de consejos en las áreas de salud, asistencia y niñez y adolescencia. Desde
entonces, otras áreas de la política también implementaron consejos, como, por ejemplo, en el campo
de las políticas urbanas y habitacionales, seguridad, derechos humanos, seguridad alimentaria, cultura,
así como áreas que buscan estructurarse como sistemas nacionales con la creación de consejos, confe-
rencias, fondos y planes (este es el caso el campo de la cultura, que será delineado mejor en el siguiente
tópico).
Los consejos se crean con la intención de propiciar espacios de diálogo con el Estado, deliberación e
implementación de nuevas políticas. Son elementos estructurantes y momentos vitales para la red de
políticas de una sociedad, y, como instituciones burocráticas oriundas de procesos participativos, tienen
una naturaleza sectorial y un vínculo directo con los gobiernos. También por esa razón se ven como es-
pacios de disputas por el poder y disputas sectoriales, la participación de representantes de la sociedad

1 Instituto Brasilero de Geografía y Estadística. (N. de la T.)

22
 civil es una conquista reciente, y estos actúan a favor de que sus demandas sean oídas y atendidas por los
dirigentes públicos, considerando que las atribuciones de estos colectivos, formados por distintos intere-
ses, consisten en trazar lineamientos dirigidos a la población. Por lo tanto, la postura común ya no es solo
combatir al Estado, sino compartir las decisiones y fiscalizar los recursos.
Como regla general, el funcionamiento de los consejos está pautado por normas legales y administra-
tivas que, a lo largo del tiempo, establecieron cierto patrón en relación a la organización y estructura de
esos órganos, lo que ayudó al reconocimiento de su papel en el campo de las decisiones sectoriales.
Las leyes específicas que rigen esos consejos – normalmente vinculados a un órgano público específico
de acuerdo al área a representar – ya determinan su modus operandi, es decir, cuáles serán las reglas de
funcionamiento y estructura de esos órganos. Pero incluso los consejos que quizás no se rigen por una
legislación específica, reproducen el habitual modelo organizativo y clasificatorio típico de la creación de
esos colegiados.
De acuerdo con el área de representación, su vinculación institucional y/o normativa, y sus peculiaridades,
cada consejo adoptará los criterios de estructura y funcionamiento necesarios, como, por ejemplo, la
forma de nominación de los representantes de la sociedad civil, la proporción de estos con relación a los
nominados por el gobierno (siendo el modelo paritario considerado el ideal), sus atribuciones (consultivo,
deliberativo, normativo, fiscalizador), periodicidad de las reuniones, sus órganos internos de control,
división de sectoriales, regionales, y así sucesivamente. En cuanto a las reglas recurrentes presentes en
los consejos, se destaca un fragmento de la autora Soraya Vargas Cortes (2010, p.58):
Algunas reglas son recurrentes en los consejos: los participantes son representantes; las reuniones son
periódicas y regulares (bimensuales, quincenales, mensuales, por ejemplo); existe algún tipo de cuerpo
directivo de la presidencia, que puede ser una mesa directora, un núcleo de coordinación; y, en algunos de
ellos, especialmente en los consejos nacionales, estaduales y municipales en ciudades

Lo que habitualmente se ve es la conjugación de distintas maneras de representación en los consejos,

<< que pueden ser por categorías y/o segmentos, y también por representación territorial. Es fundamental >>
afirmar la importancia de la organización de los movimientos sociales en la elección de los representantes
para componer el Consejo, su nominación y participación en los casos de votación popular.
Todas esas cuestiones convergen en una reflexión sobre la efectividad y eficacia de los consejos, a
partir del análisis de las estructuras que son adoptadas por ellos, lo que nos lleva a reflexionar también
sobre la relativización de su autonomía, en función de la conclusión sobre si son o no modelos eficaces.
Ciertamente, el escenario ideal para la eficacia en un Consejo de Política Pública es aquel que, en primer
lugar, adopta la atribución de deliberativo y fiscalizador, capaz de dar el filtro en la formulación de los
lineamientos políticos y en la gestión de sus recursos; también aquel que es paritario en su composición,
equilibrando así la participación de la sociedad civil con el gobierno.
En síntesis, son varias las problemáticas que pueden surgir de este análisis y de las experiencias ya
vividas por esos colegiados, algunas de ellas expuestas a continuación, tales como la influencia de la terri-
torialidad vinculada a la articulación política, como es bien considerado por Soraya (2010, p.63):
Por un lado, están aquellos ubicados en ciudades con una vida política poco institucionalizada y una frágil
organización de la sociedad civil. Tienden a ser muy dependientes de los gestores para la formación de las
agendas de discusión e incluso para la definición de las entidades que representan a la sociedad civil. Las
asimetrías de poder al interior de esos consejos aparecen principalmente a través del control que ejerce
el gestor sobre la dinámica de su funcionamiento y sobre el comportamiento de los demás actores. Por
otro lado, están los consejos nacionales, estaduales, de las capitales y de las ciudades en los que existe una
fuerte organización de la sociedad civil y la vida política es intensa. Esos foros tienden a ser más activos, a
funcionar regularmente, a tener cierto grado de autonomía en relación al gestor, a participar de procesos
de decisión y hasta a ser propositivos.

Lo que sucede en la mayoría de los casos es que, con el empoderamiento de los consejeros represen-
tantes de la sociedad civil, ahora como atores con influencia real y válida en los procesos decisorios de las
políticas públicas, surge una serie de efectos, muchos de ellos derivados de conflictos con los represen-

23
 tantes del gobierno que buscan mantener bajo su entero control las decisiones de los consejos a fin de
evitar situaciones que les sean desfavorables.
Por esa razón, muchas veces, aun con ese empoderamiento, los consejeros representantes de la so-
ciedad civil poco pueden hacer, lo que pesa sobremanera en su condición de representatividad de cla-
se, ya que, en teoría, aquellos que los eligieron/nominaron están del otro lado acompañando el trabajo
realizado. Sin embargo, lo que se percibe en algunos casos es que las entidades, los movimientos y las
clases, después de la elección de sus representantes, tienden a alejarse de la rutina de los consejos, ya
sea porque el orden del día de las reuniones no llega a ser discutido con las entidades, sea por el distan-
ciamiento de las decisiones de clase frente al respectivo Consejo. Lo cierto es que, cuando se trata de
una representación sectorial, es difícil concebir que una sola persona atienda las demandas de todos sus
representados, y esta otra situación delicada presente en los consejos actualmente.
Se habla mucho de la formación y calidad de los consejeros sociales frente a los consejeros de gobier-
no, para que dialoguen en un mismo nivel de debate, sin por ello especializarse y que eso lleve a la bu-
rocratización de la participación popular. Por otro lado, es necesario señalar que el intento de equilibrar
el debate tiende a desvirtuar los valores principales de este tipo de organización, ya que la presencia de
representantes de la sociedad civil tiene que ser aprovechada justamente por lo que trae de diferencial y
su contribución más allá de la visión gubernamental. Incluso con respecto a la burocratización dentro de
los consejos, algunos movimientos sociales y entidades critican este ambiente institucionalizado, que limi-
taría el potencial de democratización de la gestión pública, a tal punto de dudar en integrar tales espacios,
por el recelo de legitimar lo que consideran antidemocrático.
Aún dentro del ámbito de la institucionalización se pueden citar los consejos que se forman por induc-
ción y fortalecimiento de los sistemas nacionales, siendo piezas indispensables para la estructuración de
esos sistemas, que funcionan en red y cuentan con transferencias de recursos de fondos nacionales a los
estados y municipios que se articularan implementando políticas que cuentan con planes, fondos y con-
<< gresos – como es el caso del Sistema Nacional de Cultura. Cuando la motivación es esa, y esos consejos >>
se crean según los principios que rigen la democracia participativa y efectivamente se prestan a formular
lineamientos para las políticas públicas de su área, es el escenario ideal. El problema reside en la creación
única y exclusivamente para llenar uno de los requisitos de los respectivos sistemas, cumpliendo el proto-
colo con vistas a la recepción de recursos de los fondos nacionales.
Otro punto a considerar serían los consejos que se enfocan más en actividades internas, como el regla-
mento, inscripción, aprobación de proyectos financiados, que en la elaboración efectiva de lineamientos
para políticas públicas, dejando que tales decisiones se tomen por fuera. En ese sentido, cabe mencionar
la creación de “vacíos productivos en la agenda de los consejos”, como bien considera Luciana Tatagiba
(2010, p.46):
En primer lugar, es preciso “crear vacíos productivos en la agenda de los consejos”, para que los consejeros
puedan tener tiempo y energía para pensar la política de forma amplia y generosa, proponer salidas, dispu-
tarlas en la esfera pública, crear articulaciones al interior de los gobiernos, de los legislativos, comprometer
al poder judicial, etc. Para ello, es necesario resistir a la conformación de la agenda de los consejos por los
ejecutivos que, aun con buenas intenciones, muchas veces terminan sobrecargando el día a día de los con-
sejos con temas que son prioridad para los gobiernos, pero no necesariamente para el campo de producción
de determinada política desde un punto de vista amplio. También es necesario resistir a la tendencia de usar
los consejos como espacios de realización de los intereses de las entidades y segmentos que lo componen.

Es crucial traer al debate también la cuestión de los recursos públicos de un consejo, factor estrecha-
mente ligado a su eficacia. Los consejeros no siempre consiguen trabajar como les gustaría, aplicando sus
políticas y deliberaciones, debido a la falta de recursos. Es un reflejo de la falta de recursos del órgano
público al que está vinculado que termina transformando el ambiente en un escenario de disputa solo por
recursos económicos. Incluso con las resoluciones unánimes de los consejeros gubernamentales y socia-
les, no siempre existe respaldo de la secretaría u órgano público respectivo. Este es otro aspecto acorde
con la relativización de la autonomía de los consejos.

24
 La baja eficacia también puede estar relacionada cuando no hay paridad en la composición de esos
colegiados, aspecto fundamental para el equilibrio de las decisiones al que se prestan estos espacios de
participación popular en la construcción de políticas públicas.
Escasos recursos, consejeros que no son funcionarios públicos – en la gran mayoría de los casos no se
prevé remuneración a los consejeros, a lo sumo se paga el reembolso de los gastos diarios (dieta por asis-
tencia) –, infraestructura reducida, falta de articulación entre consejos insertos en sistemas nacionales,
y los límites que son inherentes a los Consejos de Políticas Públicas son otros ejemplos de problemáticas
enfrentadas.
De todas formas, es necesario recordar que los Consejos de Políticas Públicas están instituidos por ley,
y por eso pertenecen al Estado y no al gobierno. Dependen, es claro, del gobierno para su funcionamiento,
pero no son propiedad de una gestión u otra. Lo que se puede notar es que, a lo largo del tiempo y hasta
hoy en día, los consejos varían mucho conforme su localidad, tema, gestión política y condiciones de fun-
cionamiento. Todo ese escenario, unido a la complejidad del área cultural, será abordado a continuación.

LA EVOLUCIÓN DEL CONTROL SOCIAL Y FOMENTO DE LAS POLÍTICAS CULTURALES:

EL PAPEL DE LOS CONSEJOS DE CULTURA

El campo de la Cultura, por cierto, no queda al margen de la dinámica política y del contexto de de-
mocracia participativa mencionado más arriba. Justamente, al contrario, hasta por su connotación plural y
polisémica, la cultura está vinculada y permea estratégicamente todos los campos relacionados a la imple-
mentación de políticas públicas. Tanto es así que el conjunto que comprende los artículos 215 y 216 está
directamente relacionado al tema cultura en la Constitución Brasilera de 1988, donde está demostrado que
el Estado garantizará a todos el pleno ejercicio de los derechos culturales y el acceso a las fuentes de la cul-
tura nacional, así como apoyará e incentivará la valoración y la difusión de las manifestaciones culturales.
<< Además, las disposiciones señalan que la protección de las culturas populares, indígenas, afro-brasile- >>
ras y de otros grupos del proceso civilizatorio nacional, es un objetivo a delinear, además de traducir un
sentido de necesidad de una política de preservación propuesta para garantizar a los ciudadanos el pleno
derecho a la cultura, entendida como valores por los cuales se reconoce una nación.
Con las innovaciones de las políticas del Ministerio de Cultura, encaminadas en el gobierno de Luis
Inácio Lula da Silva, a principios de 2003, se inició un cambio fundamental en el modelo de gestión cultu-
ral en el país, con una mayor presencia y participación del Estado proponiendo nuevas directrices para el
desarrollo de las políticas culturales bajo el comando de los Ministros Gil y Juca Ferreira. El Ministerio de
Cultura fue responsable por la creación de una nueva política pública de cultura en Brasil, proveniente de
un Plan Nacional de Cultura (de carácter plurianual), y de un Sistema Nacional de Cultura, hoy previsto en
la Constitución Brasilera, involucrando a la sociedad civil y a los entes federados integrantes del proceso.
Además de otras políticas implementadas, tales como la aprobación del Vale Cultura, Programa Cultura
Viva, proyecto de modificación en la Ley Rouanet, Conferencias de Cultura, entre otros modelos que evi-
dencian la importancia de las políticas culturales en el escenario democrático de la actualidad.
Además, el tema de los consejos fue llevado con intensidad a este momento de conformación funda-
mental de una política estable para el área cultural, siguiendo principalmente el ejemplo de la renovación
del Consejo Nacional de Políticas Culturales (CNPC) en el año 2007. El debate que involucra a los Consejos
de Cultura lleva al reconocimiento de singularidades y peculiaridades relacionadas al área, las cuales, por
su concepto amplio, provocarán cambios más allá de los que implican la participación de la sociedad civil
junto al Estado y la contemplación de los más diversos aspectos culturales en los consejos. Además de
rendir cuenta de la inclusión de las diferentes áreas, etnias, clases artísticas, culturas populares, sectores
de la economía cultural, entidades, representantes territoriales y de patrimonio material e inmaterial,
entre otras, estos colegiados también deben representar espacios de transversalidades con políticas del
áreas que tengan interfaz con la Cultura, tales como: educación, medio ambiente, turismo, salud, finan-

25
 zas, planificación, transportes públicos, vivienda, turismo, ciencia y tecnología, seguridad pública y desa-
rrollo económico y social – es decir, nada queda afuera cuando el tema es la cultura.
Como se ha mencionado en este artículo, la primera referencia al órgano colegiado destinado a las
cuestiones culturales en el país data del año 1938, el Consejo Nacional de Cultura. Poco se sabe sobre tal
formación, siendo que la próxima referencia de este tipo de colegiado se da en 1961, durante el gobierno
de Jânio Quadros, vinculado directamente al presidente de la República (CALABRE, 2010).
Durante la dictadura militar, el Consejo Nacional de Cultura fue extinguido y sustituido por el llamado
Consejo Federal de Cultura (CFC), en 1966. Cabe destacar que la cultura aún estaba dentro del Ministe-
rio de Educación, a pesar de la creación de este consejo. Sobre el Consejo Federal de Cultura (RUBIM;
BRIZUELA; LEAHY, 2010, p.113):
El CFC tenía como prioridad política la recuperación de las instituciones de cultura nacionales bajo la res-
ponsabilidad del gobierno federal y la institucionalización del área cultural en el campo de la administración
pública. Para esto, las atribuciones del Consejo Federal eran estimular la creación de los Consejos Estaduales
de Cultura, Secretarías de Cultura; formular la política cultural del país y elaborar el Plan Nacional de Cultura,
que tuviera en consideración la diversidad regional. [...] También era tarea del cfc implementar las casas de
cultura, inaugurando la primera el 17 de diciembre de 1970, en la ciudad de Lençóis, en Bahia. En su trayec-
toria, el cfc presentó algunos planes de cultura para el gobierno en 1968, 69 y 73, pero ninguno de ellos fue
puesto en práctica. Una de las principales consecuencias que esta investigación puede verificar, es que hasta
1973 fueron creados más de la mitad de los consejos estaduales actualmente activos. [...] A finales de los
años 1970 y durante los años 1980, el CFC tuvo un papel cada vez menor en la política pública para el campo
de la cultura, posiblemente por la creación de organismos culturales a nivel federal que van asumiendo las
funciones antes desempeñadas por el CFC. En la constitución de 1988 no aparece ninguna mención al CFC.

Debe considerarse que tanto la creación de esos consejos como de aquellos creados a raíz de la moti-
vación de la Constitución Federal de 1988, no tenía el sello de participación popular como las estructuras
actuales, las cuales poseen apertura para la injerencia y participación de la sociedad civil en la formulación
de sus políticas. Tal perfil ni siquiera se imaginaba hasta hace poco tiempo, prevaleciendo la composición
<< de Consejos por notables, con un carácter meramente consultivo, en la mayoría de los casos. >>
Después de la extinción del Ministerio de Cultura en el gobierno de Fernando Collor, en 1991, el órga-
no es recreado al año siguiente por Itamar Franco, contando con un Consejo Nacional de Política Cultural
compuesto por notables, pero que, sin embargo, no perduró por mucho tiempo, hasta su completa in-
actividad en el año 2000. El hecho es que el modelo de apertura de los consejos a la participación demo-
crática se inició a partir de 2003, con la definición de las nuevas políticas nacionales de cultura del MinC,
especialmente en lo que respecta al Sistema Nacional de Cultura.
La implementación del SNC tiene como prerrogativa la creación, por Estados y Municipios, de órganos
gestores de la cultura, constitución de consejos de política cultural democráticos, realización de confe-
rencias con amplia participación de los diversos segmentos culturales y sociales, elaboración de planes
de cultura con participación de la sociedad (ya aprobados o en proceso de aprobación por el legislativo),
creación de sistemas de financiamiento con fondos específicos para la cultura, de sistemas de informa-
ciones e indicadores culturales, de programas de formación en los diversos campos de la cultura y de
sistemas sectoriales articulando varias áreas de la gestión cultural.
Es decir, el SNC motivó aún más la creación de consejos de Cultura democráticos, ya que son indispen-
sables para que la Unión, Estados y Municipios se articulen en esta red de fortalecimiento institucional de
las políticas culturales con la participación de la sociedad. Aquellos que ya existían harán las adaptaciones
necesarias siguiendo el patrón establecido por el CNPC, así como aquellos que empiezan a existir desde
entonces. Es importante recordar que esto involucra también la transferencia de fondos vía SNC, una vez
cumplidas todas sus prerrogativas por parte de los Estados y Municipios.
En el año 2005, fue promulgado el Decreto Nº 5.520, que reestructuró el Consejo Nacional de Política
Cultural (órgano colegiado integrante de la estructura básica del Ministerio de Cultura). Este órgano, ins-
talado definitivamente en diciembre de 2007, tiene como finalidad «proponer la formulación de políticas
públicas, con vistas a promover la articulación y el debate en los diferentes niveles de gobierno y la socie-

26
 dad civil organizada, para el desarrollo y el fomento de las actividades culturales en el territorio nacional»
(VELLOZO, 2011, p.51).
Compuesto por primera vez por miembros electos por la sociedad – además del poder público federal,
estadual y municipal; sectores empresariales, culturales y fundaciones e institutos –, el CNPC se forma
por las siguientes instancias: I – Plenario; II – Comité de Integración de Políticas Culturales; III – Colegia-
dos Sectoriales; IV – Comisiones Temáticas y Grupos de Trabajo; y V – Conferencia Nacional de Cultural.
También sobre el CNPC:
El cnpc fue reformado y refundado en 2005. Está operativo desde 2007 y compuesto en su mayoría por repre-
sentantes de la sociedad civil, nominados, en general, por los colegiados sectoriales y por organizaciones espe-
cíficas. Funcionando con regularidad, se espera que sea una referencia para los demás consejos de cultura del
país. El cnpc propone y aprueba las directrices generales del Plan Nacional de Cultura (pnc), así como propone y
establece las directrices generales para la aplicación de recursos del Fondo Nacional de Cultura (fnc). Cabe tam-
bién al consejo fiscalizar, acompañar y evaluar tanto el PNC como el fnc. Es, también, el encargado de aprobar
el reglamento interno de la Conferencia Nacional de Cultura (RUBIM, BRIZUELA, LEAHY, 2010, p.142).

Queda claro que la autonomía e independencia de los consejos constituyen un factor fundamental
para la efectiva y eficaz consecución de sus funciones. Su composición, los procedimientos de elección
para los representantes de la sociedad civil, la elección del presidente, la cuestión presupuestaria e inde-
pendencia financiera, la no subordinación al gobierno, son factores indispensables, sin los cuales queda
imposibilitado el reconocimiento de esos colegiados como espacios efectivos para compartir el poder.
Sobre la estructura y vinculación de los consejos de cultura, destaca Hamilton Faria (2010, p.281):
Gran parte de los consejos se organiza a partir de las estructuras de las secretarías o un órgano específico
responsable por las acciones culturales del municipio o del estado. Sin embargo, hay que separar las aguas
entre secretaría y consejo. El consejo necesita una secretaría de apoyo que registre los debates, convoque a
reuniones, facilite la actividad de las comisiones, facilite encuentros regionales, desarrolle investigaciones e
indicadores. También se necesitan recursos para viajes y para remunerar la participación en pautas genera-
les y acciones específicas, particularmente de articulación con el territorio y con procesos preparatorios de
<< conferencias. Actualmente la participación se debe a la buena voluntad de algunos militantes y a los bolsillos >>
de alguna organización que financia la participación de los consejeros.

También es fundamental que se valoren los espacios de discusión cultural de la sociedad civil, como
foros, grupos, colectivos, etc., para que exista interés de la clase en integrar los consejos. Además, que
exista articulación entre los consejos en sus instancias municipal, estadual y federal, que se propongan
acciones integradas entre ellos, y que el CNPC actúe como incentivador y organizador de esos programas.
Un buen ejemplo es la creación del Foro Nacional de los Consejos Estaduales de Cultura – conecta, el cual
se constituyó en un proceso de articulación de los consejos estaduales. Otro ejemplo de programa de ar-
ticulación es la reunión de representantes de consejos de cultura de todo el país en el evento organizado
por el Centro de Estudios Multidisciplinarios en Cultura de la Universidad Federal de Bahia (Cult/UFBA), en
colaboración con el Ministerio de Cultura (MinC), denominado Seminario Políticas Culturales, Democracia
y Consejos de Cultura. Realizado en la capital bahiana, tiene el objetivo de elaborar una investigación so-
bre el papel de los consejos de cultura en Brasil.
A continuación, serán analizadas las estructuras de dos consejos estaduales de cultura, el Consejo de
Cultura del Estado de Goiás (CEC-GO) y el Consejo Estadual de Cultura de Paraná (CONSEC).

CONSEJO DE CULTURA DEL ESTADO DE GOIÁS (CEC-GO)

La primera vez que el Estado de Goiás tuvo una ley que instituye el Consejo de Cultura fue el 10 de
noviembre del año 1967, publicada precisamente en el Diario Oficial de la ciudad de Goiânia el día 4 de
diciembre del mismo año, bajo el nº 6.750. Con ocho artículos en su constitución, la ley preveía la creación
del Consejo Estadual de Cultura (CEC-GO) contando con doce miembros, todos nombrados por el Gober-
nador del Estado, por un periodo de seis años, siendo estos “personalidades eminentes de la cultura goaiana
y de reconocida idoneidad (Art. 1º de la Ley 6.750/67)”. Es decir, un Consejo de Notables.

27
 Sin embargo, la toma de posesión de los primeros consejeros se dio recién en 1972, siendo que el funcio-
namiento regular del Consejo – con la debida aprobación de un reglamento interno por parte del Goberna-
dor – tuvo lugar recién en 1973. Desde entonces, trece consejeros ya ocuparon el cargo de presidente del
Consejo de Cultura de Goiás.
La ley que hoy rige el Consejo es de 2001, nº13.799 del 18 de enero, habiéndose derogado la anterior de
1967. La ley actual tiene 16 artículos en su constitución y conserva trazos estructurales de la primera dispo-
sición normativa. El Reglamento Interno vigente fue homologado por decreto el 20 de agosto de 2003, con
alteraciones en los años 2004, 2005 y 2006, con la siguiente redacción en su primer artículo:
Art. 1 – El Consejo de Cultura, creado por la Ley nº6.750 del 10 de noviembre de 1967, órgano colegiado de la
Gobernación, con atribuciones normativas, deliberativas, consultivas y fiscalizadoras, con sede en Goiânia y
jurisdicción en todo el Estado de Goiás, tiene por finalidad promover la gestión democrática de la política de
cultura del Estado, de conformidad con lo dispuesto en la Ley nº13.799 del 18 de enero de 2001, modificada
por la Ley nº13.829 del 7 de mayo de 2001.

El CEC-GO es un órgano independiente vinculado directamente a la Casa Civil. La antigua Secretaría de

Cultura fue incorporada a la entonces Secretaría de Educación, Cultura y Deporte por la Ley nº18.746 del
29 de diciembre de 2014, la cual dispone sobre la constitución y organización de los órganos integrantes
de la administración directa del Estado de Goiás. Dentro de esa Supersecretaría – como se la llama – existe
una Superintendencia Ejecutiva de Cultura, aunque sin conexión con el Consejo, que actúa de forma inde-
pendiente conectado solamente a la Gobernación; condición que remite inmediatamente a su autonomía y
libertad de acción, lo que antes no ocurría plenamente debido a la vinculación que el Consejo mantenía con
la antigua Secretaría de Cultura.
La Ley del CEC-GO prevé doce artículos que disponen sobre sus competencias, y, además de estos doce,
el Reglamento Interno prevé trece artículos más que disponen sobre las diversas competencias del Consejo,
desde las más formales – como establecer directrices para las políticas culturales, fiscalizar la ejecución de
<< los proyectos culturales, evaluar los proyectos culturales y artísticos, emitir pareceres, promover la protec-
>>
ción y conservación de obras y patrimonio histórico, elaborar el plan estadual de cultura – hasta las más
específicas – como señalar patrimonios a preservar, publicar un boletín o una revista, manifestarse sobre
la edición de libros, revistas, discos y productos semejantes, manifestarse sobre la concesión de becas de
estudio o viajes culturales, articularse con órganos institucionales del Estado buscando apoyar la enseñanza
de la Historia, Geografía, Letras, Artes y Folklore de Goiás, entre tantas otras.
La composición tiene 12 miembros consejeros, de los cuales seis son nominados por el gobierno y otros
seis son electos por entidades culturales, representando a la sociedad civil. Todo el procedimiento de elec-
ción está detallado en el reglamento interno, que comprende la nominación de un consejero y un suplente
por las entidades culturales registradas en el Consejo – las entidades deben estar formalmente constituidas
y son agrupadas en seis segmentos culturales, a saber: I- ciencias humanas, memoria y patrimonio histórico,
artístico y cultural; II- artes plásticas y artesanía; III- artes escénicas; IV- cine y video; V- música; y VI- letras – y
votación entre estas mismas entidades en sus nominados.
El hecho de que las elecciones para representantes de la sociedad civil solo se realicen a través de la nomi-
nación de entidades registradas, todavía causa cierta crítica por parte de artistas y colectivos que no tienen
entidades formalmente constituidas, y que, por tanto, no se sienten representados por aquellas debidamen-
te registradas, y también de aquellos que saben que los procesos de elección de los Colegiados Nacionales
funcionan diferente a este modelo.
El mandato de los consejeros representantes de la sociedad civil es de seis años, y los consejeros nomi-
nados por el gobierno tienen un mandato de cuatro años, coincidiendo con la gestión que realizó la nomi-
nación. Por lo tanto, cada dos años se renueva la composición del CEC-GO en un tercio de sus miembros.
En relación a la estructura interna, el Consejo cuenta con los siguientes órganos de administración: el
pleno, las cámaras técnicas y la presidencia.
El Pleno es el órgano deliberativo del CEC-GO y sus reuniones se realizan semanalmente en sesión or-

28
 dinaria los viernes. Las decisiones se toman por el voto de la mayoría simple de sus miembros, teniendo
el presidente el voto de calidad. La mayoría absoluta es utilizada solo en casos de elección de presidente y
modificación del Reglamento Interno. La presidencia está compuesta por el presidente y vice-presidente,
con mandato de dos años (permitida reelección) para ambos, el presidente designa quién desempeñará
la función de Secretario General del Consejo (tal función es remunerada de acuerdo a la Ley del Consejo).
Cualquiera de los miembros puede ser electo para la Presidencia.
Las Cámaras Técnicas del Consejo son: I- Cámara Técnica de Ciencias Humanas; II- Cámara Técnica de
Letras y Artes; III- Cámara Técnica de Memoria y Patrimonio Cultural; y IV- Cámara Técnica de Legislación
y Normas. Cada Cámara Técnica está compuesta por tres miembros designados por el Presidente, des-
pués de haber sido oído por el Pleno, siendo electo uno de ellos para desempeñar la función de coordina-
dor de la Cámara. Cada Cámara puede instituir sus propias reuniones, cuyo contenido se presenta en las
reuniones del Pleno. Es importante destacar que la división entre tales Cámaras existe desde la primera
Ley del CEC-GO, en 1967. La intención es que se tengan en cuenta las aptitudes y los intereses de cada
consejero a la hora de la división entre las cámaras, para que se conserve una distribución equilibrada y
con vistas a la efectividad de los trabajos desempeñados.
El hecho de que haya solo tres consejeros en la composición de cada cámara, hace que el debate sea
más rápido y objetivo, llevando sus deliberaciones internas a las reuniones del Pleno a través de dictáme-
nes.
Cuando es necesario, el CEC-GO puede instituir incluso Comisiones Especiales, en casos específicos
cuyo tema escape al área particular de las Cámaras Técnicas.
Derechos y deberes de los consejeros están previstos en el Reglamento Interno. Además, está previsto
el recibimiento, por parte de los consejeros, de una dieta por asistencia de valor de noventa reales por la
presencia comprobada en las sesiones, respetando el límite máximo de veinte presencias por mes. Cada
dieta equivale a dos horas de participación.
<< En lo que respecta a la Ley de Incentivo Estadual, Ley Goyazes, la atribución de la recepción, análisis y >>
evaluación de los respectivos proyectos está atribuida, por ley, al Consejo de Cultura. Los proyectos son
recibidos y distribuidos por orden de llegada a los consejeros para el análisis y su parecer. También son los
consejeros los que determinan el valor que será aprobado para financiar tales proyectos.
El Fondo Estadual de Cultura, que realizó su primera convocatoria recientemente en 2014, prevé el
0,5% de la recaudación líquida del Estado, escalonado en tres años hasta llegar a ese valor efectivamente.
El CEC-GO participó de la evaluación de los proyectos de la primera convocatoria, trabajo arduo, consi-
derando la demanda de proyectos presentada. Por esa razón, está en debate la propuesta de abrir una
convocatoria nacional de llamado a evaluadores, siendo el Consejo y la Superintendencia de Cultura – es-
tructura interna de la Secretaría de Educación, Cultura y Deporte – responsables por la coordinación de
estos trabajos.
El CEC-GO también es responsable de organizar nominaciones y otorgar homenajes a personalidades
o entidades destacadas del medio cultural del Estado. Son el Premio Trofeo Jaburu, Medallas al Mérito
Cultural y Diplomas de Destaque Cultural del Año, entregadas en sesión solemne del Consejo, en nombre
del Gobierno de Goiás.
Se puede decir que la gestión de Carlos Cipriano en el CEC-GO (2010/2014) tuvo gran desempeño y
reconocimiento, si analizamos el proceso de apertura y estructuración para un colegiado fuerte y partici-
pativo resultado de acciones iniciadas en la gestión anterior de Custódia Anuzziata.
El Consejo estuvo profundamente involucrado en las cuestiones relacionadas a la Ley Goyazes y al
Fondo Estadual, incluyendo el análisis de los proyectos de la primera convocatoria del Fondo, así como el
hecho de haber logrado disminuir de cinco a tres veces el calendario de pago de los proyectos aprobados.
Además, involucró a las sectoriales para que participaran de los procesos de consulta, no restringiendo
este papel solo a las entidades registradas.
Otra dificultad superada se dio cuando el gestor de la cartera de la Casa Civil pretendió utilizar el Sis-

29
 tema Estadual de Cultura para modificar la estructura del Consejo, cuando en verdad quien posee tal
prerrogativa de cambio es solamente el propio Consejo.
El CEC-GO tiene sitio web propio en el cual constan las informaciones sobre la formación, las atribucio-
nes, las normas y el funcionamiento del Consejo.
En relación al Sistema Nacional de Cultura, Goiás firmó el Acuerdo de Cooperación Federativa del Sis-
tema el 21 de diciembre de 2012, asignándosele plazo indeterminado a la vigencia del acuerdo por medio
del anexo publicado en el D.O.U, del 07 de marzo de 2013.

CONSEJO DE CULTURA DEL ESTADO DE PARANÁ – CONSEC

De los documentos archivados en la Secretaría de Cultura del Estado de Paraná constan libros de Actas y
de Toma de Posesión del Consejo Estadual de Cultura datados de enero de 1985, provenientes del Decre-
to nº4.569 del 21 de diciembre de 1984 de la entonces Secretaría de Cultura y del Deporte.
Se trataba de un Consejo de Notables, nominados directamente por el gobierno. Este es el registro
más antiguo que trata respecto a la implementación del Consejo de Cultura en el Estado. También cons-
tan actas de toma de posesión de consejeros culturales en los años 1988, 1990 y 1992, siempre con una
media del número de consejeros variando entre 10 a 15 miembros. No hay registro de ley o reglamento
que regulase tales Consejos.
A principios de los años 2000 se formó un nuevo Consejo, únicamente consultivo y compuesto por
nombramientos del gobierno, pero, sin embargo, no perduró. No hay registro de esa nueva formación en
la Secretaría de Cultura. Después de ese periodo, no existen más apuntes relativos al Consejo de Cultura.
En el escenario de innovación de la estructura del Ministerio de Cultura en la Gestión de Gilberto Gil,
con la construcción del Sistema Nacional de Cultura, Paraná permanecía todavía sin Consejo y sin firmar el
Acuerdo de Cooperación Federativa relacionado al Sistema Nacional de Cultura. En junio de 2010, a través
<< de la Recomendación nº7 del Ministerio de Cultura, publicada en el D.O.U del 29/07/2010, el Consejo Na- >>
cional de Políticas Culturales recomendó la instalación de consejos en los estados de Minas Gerais, Paraná
y Rondônia, hasta entonces los únicos de la federación en no contar con tal órgano.
El proyecto de Ley para la creación del Consejo Estadual de Cultura se formalizó recién en septiembre
de 2010, a través del PL nº421/2010. Fueron realizadas, a partir de entonces, algunas audiencias públicas
en Paraná para el debate del referido proyecto de ley.
En octubre de 2010, el CNPC presenta la “Moción de Apoyo al rápido tratamiento, en la Asamblea Le-
gislativa del Estado de Paraná, del Proyecto de Ley nº421/2010, que crea el Consejo Estadual de Cultura
– Consec”, publicada en el D.O.U del 22 de noviembre del mismo año.
En 2010 surge en el Estado de Paraná el Movimiento Pro Consejo Estadual de Cultura de Paraná, for-
mado por la clase artística e interesados en la movilización para la creación del CONSEC.
Después de las modificaciones necesarias al PL nº421/2010, la ley que instituyó el Consejo Estadual de
Cultura – CONSEC se publica recién el 23 de enero de 2012, y la primera formación de consejeros toma
posesión el 31 de julio del mismo año. También en el año 2012, precisamente el 05 de diciembre (con pu-
blicación en el D.O.U del 12 de diciembre), Paraná firma el Acuerdo de Cooperación Federativa teniendo
como objetivo establecer las condiciones y orientar la instrumentalización necesaria para el desarrollo del
Sistema Nacional de Cultura (SNC) con implementación coordinada y/o conjunta de programas, proyectos
y acciones en el ámbito de competencia del Estado.
Así rige el primer artículo del Reglamento Interno del CONSEC:

Art. 1º – El Consejo Estadual de Cultura, instituido por la Ley Estadual nº17.063/2012, se caracteriza como ór-
gano compuesto por representantes del poder Ejecutivo Estadual; por representantes de las macro regiones
histórico-culturales y por representantes de las áreas artístico-culturales, presidido por el Secretario de Estado
de Cultura, y tiene por finalidad participar en la formulación de las políticas públicas de cultura para el Estado
de Paraná, constituyéndose, por tanto, como órgano colegiado de carácter consultivo, normativo, deliberativo
y fiscalizador, integrante de la estructura organizacional básica de la Secretaría de Estado de Cultura – SEEC.

30
 Treinta y seis miembros componen el colegiado, con sus respectivos suplentes, siendo dieciocho no-
minados por el gobierno y los otros dieciocho representantes de la sociedad civil. La distribución de los
consejeros sigue la siguiente estructura: I- el Secretario de Estado de Cultura, en calidad de Presidente;
II- diecisiete miembros titulares escogidos por el Poder Ejecutivo Estadual, siendo: (a) cinco miembros
seleccionados entre funcionarios efectivos o titulares de cargo en comisión en ejercicio en la Administra-
ción Pública Estadual; (b) un representante de las Universidades Estaduales; (c) un representante de las
Universidades Federales ubicadas en Paraná; (d) un representante elegido entre los gestores de cultura
de las siguientes organizaciones: Servicio Nacional de Aprendizaje Comercial (SENAC), Servicio Social del
Comercio (SESC), Servicio Brasilero de Apoyo a las Pequeñas y Medianas Empresas (SEBRAE) y Servicio
Nacional de Aprendizaje Industrial (SENAI); (e) un representante de la Federación de las Industrias del Es-
tado de Paraná (FIEP); y (f) ocho representantes seleccionados entre los gestores municipales de cultura;
III- dieciocho miembros titulares y sus respectivos suplentes, siendo ocho representantes de las regiones
histórico-culturales de Paraná (Campos Gerais, Centro-Sul, Curitiba y región metropolitana, Litoral, Nor-
deste, Noroeste, Oeste y Sudeste) y diez representantes de las siguientes áreas: (a) teatro; (b) ópera; (c)
circo; (d) artes visuales; (e) audiovisual; (f) danza; (g) literatura, libro y lectura; (h) música; (i) patrimonio
cultural material e inmaterial; y (j) manifestaciones populares, tradicionales y étnicas de la cultura.
El proceso de elección de los representantes de la sociedad civil se dio a través del registro de electores
y candidatos en el sitio de la Secretaría de Cultura. Los candidatos, así como los electores debían comple-
tar el registro de agente cultural, y estar vinculados a alguna entidad de su área. Según lo dispuesto en
la ley del Consejo, los candidatos son elegidos en una Conferencia Estadual de Cultura, convocada por el
Gobernador del Estado y reglamentada a través de convocatoria por el Secretario de Estado de Cultura.
El mandato de todos los consejeros corresponde al periodo de dos años. En cuanto a la periodicidad de
las reuniones ordinarias, la ley prevé que las mismas se realicen bimestralmente, conforme el calendario
aprobado en la primera sesión plenaria del año. En ese primer bienio, las reuniones se realizaron, en su
<< mayoría, en dos días consecutivos, pero no hay una definición formal en la ley o en el reglamento de ese >>
periodo.
El Reglamento interno fue elaborado y aprobado por el CONSEC en sus primeras reuniones. La función
del consejero no es remunerada y es considerada un servicio relevante prestado al Estado. La Secretaría
de Cultura corre con los gastos de traslado, hospedaje y alimentación de los miembros. Los temas son
preparados y remitidos a los consejeros por la Secretaría de Estado de Cultura.
Las competencias del CONSEC están previstas en la Ley y en su Reglamento, entre ellas: participar en
la formulación de las políticas públicas de cultura en el Estado; cooperar con los consejos de cultura en
las esferas municipal, estadual y federal; emitir pareceres; incentivar la protección del patrimonio cul-
tural; poner en valor las manifestaciones culturales locales; incentivar investigaciones sobre la cultura
paranaense; fiscalizar recursos; participar de la elaboración del Plan Estadual de Cultura; participar de la
formulación de las convocatorias públicas del Programa Estadual de Fomento e Incentivo a la Cultura de
Paraná – PROFICE, entre otras.
La ley del CONSEC prevé incluso que, según la necesidad, el Consejo creará Comisiones Técnicas y
Grupos de Trabajo con el objetivo de proveer subsidios para la toma de decisiones en temas específicos,
transversales o de emergencias.
Como parte de la estructura organizativa básica de la Secretaría Estadual de Cultura presta todo el apo-
yo técnico, administrativo y financiero, con transferencia de recursos humanos, materiales y estructura
física para el desempeño de las funciones del CONSEC. Las decisiones se toman por mayoría simple de
votos, teniendo el Presidente el voto de calidad.
En cuanto a la organización interna, el CONSEC tiene una Mesa Directiva cuyo Presidente siempre será
el Presidente del Consejo, que, a su vez, siempre será el Secretario de Cultura de Estado. Queda a cargo

31
 de los miembros, a través del voto secreto, elegir entre sus pares un Vice-Presidente y un Secretario Eje-
cutivo, para el mandato anual. También está previsto el cargo de Secretario Ejecutivo designado por el
Presidente entre los funcionarios que componen el Gabinete del Secretario de Cultura.
El sitio web de la Secretaría de Estado de Cultura tiene el enlace para las informaciones del CONSEC, tales
como identificación de los Consejeros, Legislación y Reglamento Interno, reglamentaciones de las eleccio-
nes, registro de audio y videos de las reuniones.
Hablar del CONSEC implica un análisis únicamente de su primera formación, ya que es la primera expe-
riencia de un Consejo popular establecido por Ley en el Estado. Se puede decir que ese periodo sirvió más
para la estructuración interna que para la formulación efectiva de políticas públicas. En primer lugar, dado
que el Presidente del Consejo es siempre la figura del Secretario Estadual de Cultura, además de que el CON-
SEC ya está subordinado a la estructura de la Secretaría, denota cierta tendencia y extrema dependencia
de los cargo de gobierno. Por mucho que el Consejo sea paritario, la situación que se presenta no remite a
un equilibrio ideal, ni a una posibilidad efectiva de que las decisiones sean influenciadas por la participación
popular dentro del Consejo.
En el primer año de existencia del CONSEC, el monto destinado a Cultura no llegaba ni siquiera al 0,3%
de la Recaudación Estadual (el valor actual no se aleja mucho de eso). Hasta hoy Paraná no tiene un Fondo
Estadual de Cultura reglamentado. Tal situación perjudicó sobremanera el progreso de las actividades del
CONSEC. Sin recursos para el desempeño regular de sus funciones, el Consejo realizó solo nueve reuniones
ordinarias, la última en noviembre de 2013, en vísperas a la Conferencia Nacional de Cultura.
La primera formación del CONSEC estuvo sin realizar reuniones de noviembre de 2013 hasta el final de su
mandato (julio de 2014). Nueve meses sin ningún indicio de funcionamiento o posicionamiento de la Secre-
taría de Cultura. Hasta que, en agosto de 2014, con el mandato vencido, los consejeros recibieron una carta
por correo de la Secretaría de Cultura informando el final del mandato.
Hablando todavía sobre la primera gestión del CONSEC, se pueden destacar algunos puntos en cuanto a
<< la postura de algunos consejeros frente a los acontecimientos, especialmente los representantes de la socie- >>
dad civil, que, en su mayoría, no se sintieron en condiciones de ejercer tal representación, ya que no se les
proporcionó la estructura suficiente dada la falta de recursos del Gobierno para la cartera de Cultura. Tanto
es así que, en el mes de octubre de 2013, llegó la noticia de que el Gobernador pretendía hacer la fusión de
las carteras de las Secretarías de Cultura y Turismo del Estado, representando ambas una sola Secretaría.
La noticia causó furor y no fue bien recibida por ninguna de las dos áreas. El movimiento fue cono-
cido como #contrafusión. Algunos de los miembros del CONSEC, al momento de los hechos, publicaron
una carta abierta de repudio a tal medida administrativa; oportunidad en la que también solicitaron una
reunión extraordinaria del Consejo. Sin embargo, la solicitud no fue concedida. Ante las numerosas ma-
nifestaciones, difusión en los medios y negociaciones políticas, el gobernador retrocedió en su decisión
respecto a la fusión, manteniendo las dos Secretarías.
En marzo de 2014, fue publicada una nueva carta abierta de los miembros del Consejo y entrega-
da formalmente al presidente del Consejo y entonces Secretario de Cultura del Estado, cuestionando la
ausencia de informaciones sobre las actividades del CONSEC, así como una serie de “pendientes” refe-
rentes a los trabajos iniciados por el Consejo y no concluidos anteriormente, como el lanzamiento de la
Convocatoria del PROFICE, el Plan Estadual de Cultura y la revisión de la ley de creación del CONSEC. La
carta incluso cuestionaba la cancelación de la Convocatoria de Festivales de Cultura, después de haber
aprobado los proyectos; y la situación del Fondo Estadual de Cultura. Otro documento fue publicado por
el mismo grupo de consejeros en junio de 2014, solicitando un mayor periodo de consulta pública sobre
el Plan Estadual de Cultura y solicitando, nuevamente, una reunión extraordinaria.
Sin embargo, como ya se mencionó, después de la última reunión en noviembre de 2013, el CONSEC
no volvió a sus actividades. En agosto de 2014, después de la recepción de la carta oficial a los consejeros
señalando el final del mandato, se publicó una nueva carta abierta por parte de un grupo de consejeros,
demostrando el total descontento en relación con la gestión, y relatando todos los eventos del periodo.

32
 Durante la gestión, el CONSEC reclamó la presencia de un representante de la Secretaría de Hacienda
del Estado para demostrar las posibilidades de recursos para la cartera de Cultura; en diferentes oportuni-
dades se solicitó atención a las sectoriales; se puso en el orden del día la denuncia en relación al programa
Cuenta Cultura; se impulsaron las firmas de petición pública y moción por la PEC150 (la cual prevé desti-
nar el 1,5% de la recaudación estadual para Cultura); los consejeros estuvieron presentes como delegados
naturales de la Conferencia Estadual de Cultural; incluso reuniones organizadas por los propios consejeros
aprovechando la venida de algunos de ellos a la capital a fin de que se tomara alguna medida.
Finalmente, la elección para completar las vacancias de la sociedad civil fue convocada recién en oc-
tubre de 2014 a través de Conferencias realizadas a las apuradas y sin la debida difusión para la votación,
que esta vez partió de la nominación de entidades culturales registradas en la web de la Secretaría de
Cultura. Sin embargo, los nuevos consejeros aún no han sido juramentados. Por la falta de recursos, esas
mismas Conferencias destinadas a la elección de los nuevos consejeros sirvieron para la difusión de un
Plan Estadual de Cultura formulado sin la debida participación del Consejo y de la sociedad civil. Paraná,
que nunca antes tuvo una legislación de incentivo a la cultura, lanzó la primera convocatoria del PROFICE
en diciembre de 2014, y en febrero de 2015 se recortó el presupuesto anunciado de 30 millones de reales
y no se sabe cuál es el valor que realmente será destinado al CONSEC.
En definitiva, queda claramente demostrado que toda la situación descrita se dio por falta de fondos
y condiciones para mantener tanto el CONSEC como las propias políticas culturales del Estado; situación
que ni el Consejo, ni los funcionarios de la Secretaría, y mucho menos la población, tienen la autonomía y
las condiciones para revertir, a pesar de todos los esfuerzos.

PARALELISMO ENTRE LAS DOS ESTRUCTURAS Y EL ÁREA DE LA DANZA

En primer lugar, es importante destacar que este tema no tiene el poder de realizar ningún tipo de
<< comparación entre los dos cuerpos colegiados presentados, ya que tal hazaña sería inconcebible puesto >>
que ambos tienen raíces sumamente diferentes. No se podrían esperar las mismas condiciones de un
consejo que acaba de cerrar su primera experiencia de formación en detrimento de otro que existe desde
el año 1967 y que perdura hasta hoy en día con una estructura similar.
Lo que puede trazarse son algunos puntos de diferenciación a partir del modelo en que se instituyen
las políticas culturales en cada uno de ellos y de los reflejos resultantes de sus estructuras, experiencias,
composición, y tiempo de duración, inclusive.
Es innegable que el CEC-GO representa un modelo sólido que refleja su largo periodo de existencia.
Pese a haberse reestructurado para atender las prerrogativas de la participación social democrática, el
CEC-GO conserva su estructura básica fundamentada en las Cámaras Técnicas y en su composición, que
prevalecen desde su creación. La autonomía del CEC-GO es tal vez su mayor característica y diferenciación,
no solo en comparación con el CONSEC, sino en relación a la mayoría de los Consejos de Cultura, ya
que está vinculado directamente a la Casa Civil, al contrario del CONSEC, que se mantiene en extrema
dependencia del gobierno, a través de la Secretaría de Estado de Cultura.
También quedó clara la diferenciación en el área de los recursos destinados a ambos, pues el CEC-GO
dispone de un monto considerable para proyectos del Fondo Estadual de Cultura, mientras que el Estado
de Paraná atraviesa un periodo crítico en relación a sus finanzas, sin siquiera contar con las condiciones
suficientes para mantener las actividades del CONSEC.
Así mismo, se puede destacar que la diferencia en cuanto a la función de presidente de los consejos
analizados ejerce gran influencia, ya que en uno de ellos la condición de presidente es inmutable, siempre
reservada al Secretario de Cultura de Estado, a su vez, representante del gobierno. En general, el formato
de ambos es muy diferente y puede ser reconocido fácilmente mediante un análisis, aunque sea superficial,
de sus reglamentos.
En relación al área de la danza, en Paraná, hubo un movimiento intenso para que el proyecto de ley

33
 del CONSEC siguiera lo previsto en la Moción de la 10º Reunión del Consejo Nacional de Política Cultural
(nº 25, del 23 de junio de 2010, publicada en el D.O.U del 06 de julio de 2010), que da apoyo a la Cámara
Sectorial de Danza para el cumplimiento de la Recomendación nº 01/2005, que aconseja a todas las
instancias públicas o privadas, en todas las esferas de la Federación, que eviten el uso de la nomenclatura
Artes Escénicas como expresión generalizadora de áreas distintas como Teatro, Danza, Circo y Ópera.
Esto se debe a que el PL preveía una sola silla para Artes Escénicas en el CONSEC. Fue a partir de la fuerte
movilización de la clase de danza, tanto en audiencias públicas como por reivindicación directa y por
diferentes vías a la Secretaría de Cultura, que se conquistó la división de esa silla en cuatro distintas, cada
una de ellas representando las áreas de danza, teatro, circo y ópera.
Como Consejo pionero, y ante las dificultades estructurales del CONSEC, poco se podía hacer en el
área, ya que no había previsión de apoyo directo a los sectores, tampoco de recursos, por más que hayan
sido solicitados muchas veces por los consejeros. La forma menos drástica de actuar representativamente
era, en la medida de lo posible, mantener informada a la clase de las actividades y actuar como portavoz
de lo que fuera necesario.
En el CEC-GO, la actuación en el área de danza está enfocada al fortalecimiento del mercado laboral y
también a la inserción de la Danza en los diálogos dentro del Consejo, con miras a tener autonomía dentro
de las Artes Escénicas. Fue así que, por dos años consecutivos, se entregaron medallas para el área de
Danza dentro del Homenaje del Premio Trofeo Jaburu, algo nunca conquistado. Además, en los últimos
cuatro años, la representatividad de la danza consiguió dotar de recursos al Fondo en el mismo nivel que
las áreas de Teatro, Literatura y Artes Visuales, de la misma forma que hubo un aumento de aprobados en
el área de Danza en la Ley Goyazes.
Todo esto demuestra lo mucho que se está solidificando el área de danza tanto en Goiânia como en
todo el Estado y que el camino correcto para tales conquistas es el diálogo. Otro gran logro para el área
es que el Foro de Danza, organización representativa dentro del escenario de la danza en Goiás, tuvo su
<< nominación aceptada por el Consejo para ocupar la vacante de Artes Escénicas a pesar de no ser una >>
entidad registrada por no tener CNPJ. Sin dudas, otro indicio de que el área se ha articulado de manera
efectiva frente al Consejo y las políticas culturales del Estado.

CONSIDERACIONES FINALES

De todo lo expuesto en este artículo, se destacan algunas percepciones en cuanto a las experiencias de
políticas públicas logradas a través de los Consejos, especialmente los de Cultura. Se vio que, a pesar de las
innovaciones democráticas traídas especialmente después de la Constitución Federal, todavía perduran,
en el escenario de los consejos brasileros, ejemplos de prácticas obsoletas, como los colegiados que no
pasan por ningún proceso electivo.
En el campo de la Cultura existen actualmente consejos de cultura tradicionales que se alejan
de la estructura ideal del Sistema Nacional de Cultura. Para que eso no suceda, es necesario limitar
la participación gubernamental desenfrenada y sin equilibrio dentro de los consejos, lo que les quita
totalmente la autonomía que deberían tener.
Los espacios de participación popular democrática son, sin dudas, saludables para la sociedad brasileira
contemporánea, especialmente en el área de la Cultura. Sin embargo, es necesario que se preste la
atención suficiente para que dichos instrumentos no aprisionen de manera a volverse extremadamente
rígidos e institucionalizados, al punto de perder su objetivo real, que sería incluso peor en el caso de los
consejos de cultura, ya que tienen la peculiaridad de lidiar con un área plural y amplia.
Todavía faltan fuentes confiables de información sobre el formato que han venido tomando los
consejos, lo que se pretende solucionar con el control del Sistema Nacional de Cultura. Dado que los
consejos pueden adoptar estructuras lo más diversificadas posibles, lo que se puede decir en común es
que, para que alcancen una participación política popular amplia y efectiva, estos órganos colegiados

34
 deben tener, como mínimo, la mitad de sus miembros representantes de la sociedad civil, siendo libre la
elección de su presidente, es decir, ajena al gobierno; que sean electos democráticamente por sus pares;
y que, efectivamente, puedan influir en la formulación de políticas públicas para su área.
Es cierto que, en lo que respecta a la gran mayoría de los consejos en Brasil, la demanda por la participación
política efectiva es un desafío y todos los actores en este contexto, tanto la sociedad civil como el poder
político, deben madurar la comprensión de las actividades involucradas en el funcionamiento de estas
instituciones híbridas que son los consejos de políticas públicas, además de considerar en este aspecto
cuánto interfiere el campo de la cultura no solo en los consejos de políticas culturales, sino también en la
totalidad de las estructuras colegiadas.

<< >>

35
 REFERENCIAS

ACTAS Y LIBRO DE INVESTIDURA DEL CONSEJO ESTADUAL DE CULTURA

DE PARANÁ DE LOS AÑOS 1985, 1988, 1990 Y 1992.

BRASIL. Ley nº 12.343, del 2 de diciembre de 2010. Establece el Plan Nacional de Cultura – PNC, crea el Sistema
Nacional de Informaciones e Indicadores Culturales – SNIIC y otras medidas. Diário Oficial da União, Brasilia, DF,
03 dic. 2010.

BRASIL. Presidencia de la República. Casa Civil. Constitución Federal de la República Federativa

de Brasil, 5 de octubre de 1988. Brasilia, 1988.

BRASIL. Ministerio de Cultura. Moción nº 25, del 23 de junio de 2010. Moción de la 10ª Reunión del
Consejo Nacional de Política Cultural que da apoyo a la Cámara Sectorial de Danza para el cumplimiento
de la Recomendación nº 01/2005, que aconseja a todas las instancias públicas o privadas, en todas las
esferas de la Federación, que eviten el uso de la nomenclatura Artes Escénicas como expresión
generalizadora de áreas distintas como Teatro, Danza, Circo y Ópera. DOU, Brasilia, DF, 06 jul. 2010,
sección 1, p.15.

BRASIL. Decreto nº 5.520, de 24 de agosto de 2005. Establece el Sistema Federal de Cultura – SFC
y dispone la composición y el funcionamiento del Consejo Nacional de Política Cultural – CNPC
del Ministerio de Cultura, y otras medidas. Diário Oficial da União, Brasilia, DF, 25 de agosto de 2005

BRASIL. Ley nº 12.343, del 2 de diciembre de 2010. Establece el Plan Nacional de Cultura – PNC, crea el
<< Sistema Nacional de Informaciones e Indicadores Culturales – SNIIC y otras medidas. Diário Oficial da >>
União, Brasilia, DF, 03 diciembre 2010.

BRASIL. Ministerio de Cultura. Moción nº 27, del 20 de octubre de 2010. Moción de Apoyo al
tratamiento del Proyecto de Ley nº 421/2010 en la Asamblea Legislativa del Estado de Paraná. DOU,
Brasilia, DF, 22 nov. 2010, sección 1, p.28.

CARTAS ABIERTAS DE LOS CONSEJEROS DE CULTURA DEL ESTADO DE PARANÁ DE LOS AÑOS 2013 Y 2014.

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Taiane (Org.) e RUBIM, Iuri (Org.). Políticas culturais, democracia e conselhos de cultura. Salvador: Edu-
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e democratização da gestão pública. In: RUBIM, Albino; FERNANDES, Taiane; RUBIM, Iuri (Orgs.).
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paradigma para a construção dos congêneres culturais. In: RUBIM, Albino; FERNANDES, Taiane e RUBIM,
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Salvador: Edufba, 2010.

36
 GOIÁS. Decreto del 20 de Agosto de 2003 – REGLAMENTO INTERNO DEL CONSEJO ESTADUAL
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Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2011.

WITKOWSKY, Sacha. Entrevista concedida a la autora en enero de 2015.

37
 DANZA Y POLÍTICAS ESPECÍFICAS
Marila Vellozo

<< >>

RESUMEN: A partir de un breve registro de algunos de los componentes que estructuraron políticas cul-
turales y del área de la danza en los últimos 12 años, a nivel nacional, el objetivo es poner en valor los me-
canismos y espacios de participación política generados en este periodo. El artículo presenta aspectos que
dificultan la implementación de resoluciones del Estado a partir de los espacios de discusión, en virtud, por
ejemplo, de mecanismos legales no aprobados, de la falta de estructura y asignación presupuestaria, de la
disolución de espacios de participación. Se basa en documentos como el Reglamento Interno del Colegiado
Sectorial de Danza, el Plan Nacional de Danza (PND), entre otros y en la experiencia vivida en espacios de
participación y representación, por la autora. El texto reitera la importancia del diseño de una política nacio-
nal para el área de danza que puede entrar en vigor por la implementación del (PND) y por el fortalecimiento
de la Fundación Nacional de las Artes/Funarte.

PALABRAS CLAVE: Danza. Políticas culturales. Participación política. Mecanismos de selección y de fomen-
to.

38
 INTRODUCCIÓN

[...] pensar de manera diferente – ese pensamiento debe

estar profundamente en nuestras intenciones, acciones y
así sucesivamente [...]
David Bohm

El corte del periodo en este texto abarca los ocho años del gobierno de Lula (2003 a 2010), y los años
siguientes, hasta 2014, y parte del proceso de implementación del Sistema Nacional de Cultura. Es a partir
de ahí que se da la instalación de espacios de participación establecidos por el Gobierno Federal como
órganos colegiados como las Cámaras Sectoriales, el Consejo Nacional de Política Cultural, sus respectivos
Colegiados Sectoriales, pre conferencias sectoriales y conferencias nacionales; la reorganización del Fon-
do Nacional de Cultura, a través de Comités como el Técnico de Circo, Danza y Teatro; la formulación de
proyectos de ley con la revisión de la Ley Rouanet y elaboración del Procultura; la apertura de consultas
públicas para la ocupación de espacios de representación en esas instancias, incluyendo los específicos
como la coordinación de danza de la Funarte – y la elaboración de los planes sectoriales de las áreas artís-
ticas y de áreas de la cultura. Además de la Propuesta de Enmienda Parlamentaria 1501 (PEC 150/2003),
para destinar recursos a Cultura con una asignación presupuestaria del 2%.
Se considera un análisis de acciones y el desarrollo de la danza en relación con los temas mencionados
a partir de dos presupuestos: su especificidad como guía para la elaboración de programas, implemen-
tación de acciones y para la ocupación de espacios representativos; y el proceso de participación activa
– aquella, según BUNGE (2009) y SEN (2009), que transforma y modifica algo – para la elaboración de sus
políticas específicas y para la ocupación de los espacios mencionados.
Durante los doce años en cuestión hubo periodos de transición en la administración tanto del Ministe-
<< rio de Cultura como en la propia Funarte, reflejados en cambios en los espacios de representación de la >>
danza e incluso en los órganos Colegiados, a modo de ejemplo el periodo de suspensión de los trabajos
de las Cámaras Sectoriales, entre 2006 y finales de 2007. Estas alteraciones también implicaron cambios
de representante en el Ministerio de Cultura – Gilberto Gil, Juca Ferreira, Ana Maria Buarque de Hollan-
da, Marta Suplicy y el regreso de Juca Ferreira, en 2015 –, cinco cambios en la presidencia de la Funarte
– Antonio Grassi, Celso Frateschi, Sergio Mamberti, Antonio Grassi, Guti Fraga y Francisco Bosco – y dos
cambios en la Coordinación de Danza de la Funarte – Marcos Moraes, Leonel Brum y Fabiano Carneiro.
El hito más importante de las acciones políticas para las artes realizadas en ese periodo, y que se re-
fiere a la valoración de la especificidad en espacios de participación, fue la implantación de las Cámaras
Sectoriales2 de Teatro, Danza, Música y Circo, en 2005.
La atribución de las Cámaras Sectoriales era proveer subsidios y formular recomendaciones que fun-
damentaran el establecimiento de directrices, estrategias y políticas públicas dirigidas al desarrollo de las
áreas artísticas y culturales, de acuerdo con los ejes centrales que orientan las políticas del Ministerio de
Cultura y del propio Plan Nacional de Cultura, y crear los planes sectoriales de cada segmento. Y la atribu-
ción de mantener activo el espacio y la consulta pública junto a la sociedad civil. Para la danza fue un hito
especial ya que, inicialmente, se puso en marcha la Cámara Sectorial de Artes Escénicas, desdoblando la
nomenclatura y el funcionamiento desde un inicio en Cámaras de Circo, de Danza y de Teatro, respecti-
vamente, a petición de los representantes de danza al entonces Secretario Ejecutivo, Juca Ferreira, quien
aceptó el reclamo. Cabe resaltar la importancia de ese hecho vinculado a la recreación de la Coordina-
ción de Danza, en la Funarte, que registra una motivación conjunta y una demanda expresiva de la clase

1 La PEC 150/2003 fue transformada en PEC 241/2013, se encuentra desde enero del 2015 en la Mesa Directiva de la Cámara de Diputa-
dos como “Archivada en los términos del Artículo 105 del Reglamento Interno de la Cámara de Diputados”.

2 El lanzamiento de las cámaras sectoriales (música, escénicas, visuales, libro y literatura) fue en la cinemateca brasilera de la Funarte, en
São Paulo, el 25 de octubre, de 2005.

39
 artística de danza, que aun exige conquistas en esta área de especificidad como la asignación de recursos
financieros para el área.
Las Cámaras Sectoriales estaban constituidas por representantes del sector público federal y estadual,
además de representantes de la cadena productiva de cada actividad artística, por área de actuación; tenían
como objetivo elaborar y evaluar las políticas de esos sectores y su gestión estuvo orientada al inicio por la
Funarte.
Integraron la primera gestión en la danza 11 representantes de diez estados y del distrito federal, y cinco
especialistas en áreas de la cadena productiva3.
Los lineamientos señalados por esas Cámaras buscaban la elaboración de diagnósticos y orientaciones
para el desarrollo de las actividades artísticas y se constituyeron en la elaboración del Plan Nacional de
Danza (PND), fundamentado en los resultados obtenidos en la I Conferencia Nacional de Cultura y en las
consultas que fueron posibles y realizadas a través de los miembros de las Cámaras Sectoriales desde 2005.
Es importante señalar que, a lo largo del proceso de elaboración del PND, fueron creados foros específi-
cos, como los Foros de Danza de Goiânia y de Curitiba, entre otros en todo el país, que apoyaron los trabajos
de consulta y debate y contribuyeron al relevamiento de demandas junto a los representantes de la Cámara
Sectorial, especialmente hasta junio de 2009. Organizaciones civiles del área, representantes de las Cámaras
y la coordinación de danza de la Funarte trabajaron, de manera unificada, en la construcción del PND.
El trabajo de las cámaras sectoriales estuvo suspendido por casi dos años, entre 2006 y 2007, y solo con
el establecimiento del Consejo Nacional de Política Cultural (CNPC), en diciembre del 2007, se recuperó. La
suspensión de los trabajos se dio por decisión del Ministro de Cultura, no habiéndose encontrado ninguna
explicación sobre las razones específicas de esta interrupción que llevó a la pérdida de documentos elabora-
dos por las cámaras sectoriales. Para Marcos Moraes (2010):
En la creación de las Cámaras Sectoriales se especuló que el ‘lío’ político (de la creación e implantación de
las mismas, rodeada de resistencias y desconfianza) había sido arrojado a nuestro regazo por el Ministerio
<< como parte de las dificultades de comunicación que había entre sectores del MinC y la Funarte. Sin embargo,
una vez ‘resuelto el lío’, quedó comprobado que las Cámaras se habían transformado en una excelente he- >>
rramienta institucional. Imagino que el ministerio prefirió esperar su nueva agenda política para impulsar el
funcionamiento de las Cámaras, incluyendo el cambio de ministro que se daría un poco más adelante.

El discurso de Marcos Moraes señala un aspecto recurrente en la comprensión de los gestores respec-
to a entender el espacio de participación de la sociedad civil como un “lío”, metáfora que retrata como
peyorativas las preocupaciones, perturbaciones e incomodidades generadas por el choque de argumen-
tos y contraargumentos entre el poder público y la sociedad civil, e incluso por el disenso:

La elección de ese término [disenso] no busca simplemente valorar la diferencia y el conflicto bajo diversas
formas: antagonismo social, conflicto de opiniones o multiplicidad de cultura. El disenso no es la diferencia de
sentimientos o formas de sentir que la política debe respetar. Es la división en el seno mismo del mundo sensi-
ble lo que instituye la política y la propia racionalidad. Mi hipótesis es, por tanto, la siguiente: la racionalidad de
la política es la de un mundo común instituido, hecho común, por la propia división (RANCIÈRE, 1996, p.368).

El disenso, a través de esta comprensión, está lejos de ser un malentendido o simplemente una opinión
contradictoria, sino que encierra una práctica de convivencia y de debate que en sí misma está estructurada
por las divisiones, como señala el autor, y que exige un ejercicio permanente de reconocimiento de lo que
divide, no como algo negativo, sino, como una de las dimensiones de la política. En ese sentido, el disenso
parece ser un componente indispensable para una mayor dimensión democrática, así como para Robert
Dahl (2009) esta dimensión ampliada codepende de la liberación del debate público y del aumento del de-
recho a la participación por medio de la representación. Liberación del debate público y representación por
medio de la participación son caminos que democratizan países, instituciones, espacios, en la medida que
son amplios, del mismo modo que el disenso.
3 Los representantes fueron nominados por las organizaciones de danza de sus estados, y varios de ellos venían de una militancia junto al
Foro Nacional de Danza, por ejemplo, Dulce Aquino/BA, Marise Siqueira/RS, Rosane Gonçalves/PR, Ângela Ferreira/RJ. Lo cual respalda
la idea de que integrar el proceso de organización y actuación política en el área permite, además de una proximidad a los temas del
sector y del Estado, un redimensionamiento del debate y de la actuación y ocupación de espacios de representación.

40
 Al mismo tiempo, el derecho de participación política exige un espacio de diálogo y escucha, requirien-
do la exposición de las causas y de los proyectos públicos y un régimen político que lo desarrolle (BUNGE,
1979).
Y es considerando todos estos aspectos sobre la participación activa y política que este texto compren-
de la importancia de la reanudación de los órganos colegiados bajo el liderazgo del CNPC, a fines del 2007
– inicialmente coordinados por la Funarte –, pues el objetivo era que los mismos cumplieran el papel de
órganos consultivos, de escucha a la sociedad civil4. Con el establecimiento del CNPC, hubo un cambio en
la denominación del órgano, de cámara para colegiado sectorial.
En enero de 2010, fueron electos los delegados pre – sectoriales que estuvieron en la I Pre-Conferencia
Sectorial realizada en Brasilia en marzo del mismo año, cuando se eligió la segunda composición del Cole-
giado Sectorial. Las dos composiciones iniciales del colegiado formularon políticas específicas para el área
artística y reformularon el plan sectorial que debe orientar los planes sectoriales de estados, municipios y
distrito. El plan sectorial de Danza (PND) fue publicado, en julio de 2010, por la Funarte5.
La tercera composición del colegiado (2013-2014) contribuyó, especialmente, a la puesta en marcha de
las políticas culturales en el ámbito nacional con la revisión de las Metas del Plan Nacional de Cultura junto
con el PND; con una aproximación e interlocución efectiva con la entonces ministra Marta Suplicy y para la
efectividad del Proyecto de Mapeo Nacional de Danza6, aprobado en el Fondo Nacional de Cultura, en el
Comité de Circo, Danza y Teatro, en 2010 y hasta 2014 (no se había efectivizado por falta de recursos). En
audiencia con la Ministra Marta Suplicy, el día 29 de abril de 2014, Día Internacional de la Danza – cuando
se protocolizó el documento (anexo) con las reivindicaciones del Área -, el Ministerio de Cultura (MinC)
direccionó la cantidad de 1 millón de reales para iniciar el proyecto de Mapeo en las capitales brasileras.
Partiendo de un valor bastante inferior al que preveía el proyecto inicial de Mapeo en las capitales, fue
necesaria una readecuación en el proyecto que lo subdividió en tres etapas. Este tiempo y el atraso entre
la fecha de aprobación de un proyecto en una determinada instancia – por ejemplo, el Fondo Nacional de
<< Cultura – y la ejecución de este, demuestra que la existencia de los mecanismos que median los diálogos >>
para consulta y elaboración de la planificación para el área, no es suficiente para la realización e imple-
mentación de las directrices y acciones programadas.
La falta de estructura del MinC y de las instituciones vinculadas a éste para efectivizar el proceso de
elección, definición y organización de las políticas culturales dificulta la continuidad de las acciones e in-
digna a los mediadores de esos procesos de consulta por el atraso en la puesta en marcha de las acciones
que invalidan presupuestos y la misma planificación o programa, en sí. Ha ocurrido lo mismo con consejos
de cultura de todo el país, que aun cuando son deliberativos, no logran realizar por medio de sus conse-
jeros las demandas de la sociedad y/o del propio Sistema Nacional de Cultura7.
La segunda y tercera composición del Plenario del Colegiado Sectorial de Danza contempló: I (cinco)
representantes del Poder Público, escogidos entre técnicos y especialistas nominados por el Ministerio de
Cultura y/o por los órganos estaduales, distrital y municipales relacionados al sector y sus suplentes; y 15
representantes de la sociedad civil organizada.
La representación8 de la sociedad civil pasó por un cambio significativo al contemplar representantes
de las cinco macro regiones administrativas y no más de 11 estados de la federación y uno del Distrito

4 Los espacios de participación muchas veces son los primeros en ser desmantelados cuando cambian las gestiones en el área de Cultura,
basta observar el momento actual de transición en el MinC, donde el primer mecanismo en ser cuestionado en su composición y repre-
sentatividad, es el CNPC y sus órganos colegiados.
5 Para acceder al Plan nacional de Danza, en su totalidad conforme publicación mencionada:
http://pnc.culturadigital.br/wp-content/uploads/2012/10/plano- setorial-de-danca-versao-impressa.pdf
6 Uno de los principales objetivos solicitados por el Colegiado Sectorial fue que ese proyecto de mapeo estableciera colaboración con los
grupos de investigación de los cursos de danza, por el país, promoviendo el fomento y una red nacional de investigadores.
7 Ver más en el artículo de Marcella Souza: “Mecanismos de control social y de fomento para las políticas culturales: un paralelismo entre
los consejos de cultura de los estados de Goiás y de Paraná desde una perspectiva del área de la danza”.
8 El mandato de los representantes del poder público es de un año, e improrrogable, a contar desde la fecha de la investidura, se permite
una única renovación, y el mandato de los representantes de la sociedad civil es de dos años, improrrogable, a contar desde la fecha de
la investidura, se permite una única renovación. Cada titular tiene un suplente, electo en el mismo proceso electoral.

41
 Federal. Son 15 integrantes, siendo cinco representantes regionales, tres del área de producción, tres del
área de creación y tres del área de formación. El 15º miembro efectivo puede ser elegido según criterios
definidos en cada mandato. Para el segundo mandato, por ejemplo, fue electo entre los miembros de las
antiguas Cámaras Sectoriales. En un país con las dimensiones territoriales como las de Brasil, donde una
región llega a estar compuesta por nueve estados de la federación, este modelo de representación pasa
a ser un desafío de gran magnitud considerando que no hay subsidios financieros para que los represen-
tantes regionales puedan circular por los estados.
Otro espacio importante de representación de la danza en la esfera del poder federal fue lanzado en
septiembre de 2010, con los fondos sectoriales del Fondo Nacional de Cultura. El Fondo Sectorial, que se
llamaría de Artes Escénicas, fue modificado a Fondo Sectorial de Circo, Danza y Teatro con la instalación
de los Comités Técnicos de estos Fondos Sectoriales. Los representantes de la sociedad civil que integra-
ron los Comités eran integrantes de los Colegiados Sectoriales del CNPC y fueron electos por votación
realizada en las reuniones de los mismos Colegiados y elegidos por sus miembros. Con dos miembros
titulares y dos miembros suplentes de cada área, el fondo sectorial ejercido tuvo, en septiembre de 2010,
carácter consultivo y analizó los programas propuestos por la Funarte publicando una convocatoria en
noviembre de ese año. Sin embargo, poco tiempo después, esos Comités fueron disueltos sin ninguna
justificación por parte del MinC.
Nuevamente, se ve una reincidencia en el patrón de gestión del Estado de no dar continuidad a los
espacios de participación instituidos por el mismo y la interrupción de las actividades y/o programas ini-
cialmente establecidos. Puede verse que este patrón incluye, principalmente, la exclusión o desmantela-
miento del espacio de diálogo establecido y, después, la no concreción de la acción o programa vinculado
a éste. Lo que demuestra una falta de planificación conforme la estructura existente de determinada insti-
tución y, al mismo tiempo, una falta de compromiso con el área de la cultura por las instancias superiores
al mismo Ministerio de Cultura. Otra estrategia utilizada usualmente por gestiones que encuentran difi-
<< cultades presupuestarias, además de las mencionadas, es la de mezclar diferentes especialidades en una >>
misma convocatoria de selección pública para la transferencia de recursos que fomentan la producción
en las artes y en la cultura. Un ejemplo de eso es cuando se juntan en la misma convocatoria proyectos de
danza y de otros lenguajes artísticos para competir entre sí.
Aun así, bajo el aspecto de políticas sectoriales específicas, hubo una “conquista” puntual e impor-
tante (todavía no legitimada por la aprobación de la ley) de la clase artística de danza con la creación de
un fondo sectorial en el proyecto de ley del Procultura9 (PL 6722/10), (Programa Nacional de Fomento
e Incentivo a la Cultura), y de un Premio para el área de Danza, que, hasta el momento, se titula “Mam-
bembe”. La inclusión de estos mecanismos de fomento sectoriales en el proyecto de ley del Procultura se
debió a una articulación nacional en torno a este tema específico, activada por numerosos militantes del
área de danza que ocuparon los espacios de las audiencias públicas del Procultura, durante el 2010, en
varias capitales del país. Además, se debió a una persistente acción con la relatora del proyecto de ley del
Procultura, diputada Alice Portugal, y con el Ministerio de Cultura, especialmente la Secretaría Ejecutiva,
representada en aquel periodo por Alfredo Manevy, y al entonces ministro Juca Ferreira, cuando se dio
la modificación de la propuesta de ley por la relatora que ahora incluye un fondo sectorial específico y un
premio nacional para el área.
Esa modificación en el proyecto de ley fue aprobada el día 8 de diciembre de 2010, en la Comisión de
Educación y Cultura. Sin embargo, el Procultura todavía no está aprobado en el Congreso Nacional, lo
que permite cuestionar la validez de determinadas “conquistas” que tienen tiempo y espacio limitado y
que no tengan un desencadenante en tiempo y forma que las garantice, de hecho y de derecho. Con cada
cambio de gestor y de mandatos, la realidad conquistada en un día puede ser desmantelada al otro.
9 Esa propuesta que substituye a Ley Rouanet (nº 8.313/91) establece los criterios de distribución de los recursos originarios de incentivo
fiscal a la cultura, aunque aún precisa ser analizada por las comisiones de Finanzas y Tributación; y de Constitución y Justicia y de Ciuda-
danía siguiendo después al Senado. El Procultura sigue las directrices establecidas por la Comisión Nacional de Incentivo y Fomento a la
Cultura (CNIC) con los recursos destinados a los proyectos culturales concentrados en el Fondo Nacional de Cultura (FNC).

42
 Lo que está en juego para lograr las prioridades de un área es un cambio en la comprensión de la
importancia y la riqueza de las especificidades de cada lenguaje artístico. Cuando los gestores compren-
den los aspectos fundamentales que sustentan los conceptos y particularidades de determinada área y
cuando esta comprensión se vincula a cambios concretos en los mecanismos que regulan y legitiman el
fomento y los procesos de selección, como los mencionados con algunos ejemplos, es posible que, incluso
con el cambio de gestiones, los logros se mantengan a través de la comprensión de cómo deben funcionar
las cosas para aquel sector.
De todas maneras, un fondo sectorial específico en un Programa de Fomento representa la delimita-
ción de un territorio económico y resuena con demandas lanzadas en debates de internet del Colegiado
Sectorial de Danza (gestión 2010-2011) sobre el tema de la distribución equitativa de recursos financieros
entre la danza, el circo y el teatro, 1/3 para cada área del monto destinado al Fondo Sectorial de Circo,
Danza y Teatro, que se pretende, pueda ser ejercido por medio de la distribución de recursos a través de
fondos sectoriales y otros mecanismos de transferencia de recursos.
Es, en ese sentido, que un proyecto como el Mapeo de Danza es interesante y justificado: al relevarse
datos de la danza, en cierta medida, se diseñarán parámetros, no solo para orientar la distribución de re-
cursos en relación a las demandas específicas de los otros lenguajes artísticos, sino también para priorizar
las demandas específicas del sector, y para que se reconozca el potencial y el alcance económico, político
y social de esta área.

AUTONOMÍA POLÍTICA Y ECONÓMICA DE LA DANZA

La lucha por la autonomía política y económica de la danza, que implica la especificidad de su nomenclatura,
de sus espacios de representatividad, además del término artes escénicas, son demandas recurrentes:
Mucho tiempo después, en Brasil, la danza quedó bajo el título de artes escénicas. Desde entonces, ha estado
<< pagando caro seguir (mal) ubicada sin reclamar el derecho a mostrar su rostro – con su particular expresivi-
dad, con su dramaturgia específica.!. [...] La Danza necesita reivindicar además de las propias políticas públi-
>>
cas, sus propias rúbricas, exclusivas como lo es cada arte (KATZ, 2005)10.

Cinco años después de la intervención de Katz y de una reivindicación de los representantes de la Cá-
mara Sectorial de Danza al CNPC por un documento que manifestaba la importancia de la autonomía del
área, se publica en el Diario Oficial, el 6 de julio de 2010, la Moción n.º25, del Colegiado de Danza, que
había sido solicitada nuevamente el 23 de junio de 2010. Titulada “Moción de Apoyo a la Cámara Sectorial
de Danza por el cumplimiento de la Recomendación nº01/2005”, aconseja a todas las instancias públicas
o privadas, en todas las esferas de la Federación, que eviten el uso de la nomenclatura ARTES ESCÉNICAS
como expresión generalizadora de áreas distintas como Teatro, Danza, Circo y Ópera (BRASIL/MINC,
2010, negrita nuestra) (Anexo). Se debe considerar el espacio de tiempo de cinco años entre la demanda
del documento y su cumplimiento. Un ritmo lento que exigió insistencia y que debe ser considerado
problemático, como fue mencionado anteriormente, para una marcha deseable y eficiente de las accio-
nes políticas.
Sin embargo, se entiende que existe valoración de un área de conocimiento cuando se reconoce la
distinción en el modo o en los modos en que ella opera en relación a otras áreas, lo que termina exigiendo
que se consideren y validen sus demandas específicas. La institución que acoge este tipo de comprensión
sobre una determinada área termina modificando parte de su estructura para dar cuenta de los recursos
humanos, financieros y físicos que son necesarios para atender sus particularidades.
Cuando la danza se convierte en un sector específico de una institución cultural, desvinculada de otras
áreas, no solo será necesario un asiento más, sino que otros aspectos también pasan a ser reflejados por
la institución. Abrir espacios que verticalizan el tratamiento que se le da a un área amplía el trabajo, las
problemáticas relacionadas con el sector y el grado de necesidad y compromiso que se debe atender. Asi-
10 Cf. Helena Katz, en artículo Hoy es el día de la Danza. ¿Quién va a festejar?, publicado en el diario O Estado de S. Paulo, edición del
28/04/2005..

43
 mismo, existe la posibilidad de tener un gestor especializado en el área o, al menos, un responsable por
su desempeño. Como consecuencia de este tipo de dirección y necesidad, se pueden elaborar, discutir,
defender, ejecutar y evaluar acciones o incluso programas.
En ese sentido, la comprensión de valorar un área a partir de la mirada sobre su modo particular de
operar resuena en las palabras de Antonio Gilberto, entonces director del Centro de Artes Escénicas (Cea-
cen) de aquella institución, “La danza alcanzó esta conquista a partir de la valoración de su especificidad,
con espacio para cada área cultural, y de la elección de un especialista, Marcos Mores como coordinador”
(FUNARTE, 2007, p.14, negrita nuestra).
En el periodo que cubre este texto, en esta fase de (re) institucionalización de la danza, se inauguró el
lanzamiento de un premio específico denominado Funarte Klauss Vianna de Danza, en Funarte, destinado a
producciones coreográficas y, posteriormente, a la configuración de otros productos como DVD, catálogos,
encuentros y seminarios, entre otros; el apoyo al circuito de festivales y foros; un registro nacional en el
área; apoyo a temas políticos en otras instancias de acción gubernamental.
Tomando esos datos como referencia, la Funarte reforzó los premios a modo de fomentar los programas
para las artes escénicas por medio de las convocatorias públicas, mecanismo de selección que se volvió el
único medio para la construcción de políticas públicas, y que, por tanto, tendrían que cubrir la producción, la
difusión, la formación, el acceso al arte y a la cultura. A pesar de considerarse un medio de los más democrá-
ticos para la selección de beneficiarios con recursos del Estado, el mecanismo de las convocatorias públicas
ha sido criticado por no haber sido ejercitado, además de los rarísimos convenios y becas de estudio en el
área de la danza, no hay otro modo de selección y fomento. Se entiende, después de estos doce años – de
acción y de organización para definir e implantar políticas específicas para la danza –, que los mecanismos
de selección (como las convocatorias públicas y premios) y de Fomento ya deberían alcanzar las metas y
directrices del Plan Nacional de Danza.
Aún sobre las convocatorias públicas, éstas son consideradas en este texto como los mecanismos de
<< selección más democráticos ya que posibilitan, a través de inscripciones públicas y abiertas, la selección de >>
proyectos que son evaluados por comisiones constituidas específicamente para cada convocatoria, con pu-
blicación de los criterios, y definiendo el objeto al cual se destina, pudiendo, de esa manera, recortar el perfil
y la demanda que pretende alcanzar. En ese proceso, se diferencia de las leyes de incentivo, en que es el
propio Estado el que constituye las comisiones de selección – algunas veces con indicaciones de la sociedad
civil – y los objetivos que debe cumplir cada convocatoria, convirtiéndose en uno de los posibles mecanis-
mos de selección para el incentivo y financiación de la producción artística.
Sin embargo, ha sido ese el mecanismo más utilizado por la esfera de poder federal para atender a las
distintas demandas de las artes en el país, en conjunto con los convenios que requieren contrataciones so-
lamente a través de personas jurídicas e implican un proceso de registro en el Sincov, un sistema complejo
y extremadamente burocrático.
Debe tenerse en cuenta que las convocatorias, por más que sean públicas, no son capaces de fomentar
e incentivar objetos que precisan continuidad en el tiempo, como el caso de la manutención de grupos y
compañías permanentes de danza, que tengan un trabajo continuado, entre otros factores y demandas que
exigen otros mecanismos de incentivo. Sobre esta cuestión específica, sigue otro aspecto importante plan-
teado por Katz (2006)11:
[...] convocatorias públicas y premios no configuran por sí solos ninguna especie de política cultural. Pueden,
a lo sumo, funcionar como instrumentos de ejecución de alguna política pública, pero, si ella no se formula –
como es el caso, por el momento – se vuelven simples mecanismos de transferencia de recursos a través de
comisiones, [...].

La reflexión propuesta por la autora sobre estos mecanismos de selección y fomento, en relación a una
efectiva implementación de políticas públicas, recuerda la idea que quedó implícita en décadas anteriores
cuando un mecanismo como las leyes de incentivo fue tomado como el sistema de política cultural. Es
11 Cf. Helena Katz, en artículo Muchas convocatorias, poca política, publicado en el diario O Estado de S. Paulo, edición del /12/2006.

44
 pertinente no tomar los premios vía convocatorias públicas como una idea de política cultural, en sí mis-
mos, pues no lo son. Es importante entender la distinción entre los mecanismos – convocatorias públicas
y premios – utilizados para hacer funcionar las estructuras de los sistemas, y la estructura y planificación
misma del plan de acción para las áreas – programas, directrices, metas. Uno permite que el otro funcio-
ne, pero no deben confundirse como la misma cosa. Esto requiere que el mecanismo de fomento y de se-
lección sean pensados a partir de una planificación previa y aprobada y que haga funcionar lo establecido
por las demandas planteadas y organizadas en un plan (contenido político). Lo que se espera en breve es
que los mecanismos sean orientados por los Planes, el Nacional de Cultura y los Sectoriales de cada área.
Los planes deberán o deberían ser las guías para el establecimiento e incluso la transformación de los
mecanismos de selección y de fomento. Y para eso, está claro, debe haber recursos financieros amplios y
estructura funcional y administrativa para los órganos de cultura federales, estaduales y municipales. Al
menos, así se imaginó que se seguirían las etapas de consulta, elaboración e implementación de los planes
sectoriales basándose en principios de construcción de políticas públicas.
Al mismo tiempo, es importante señalar que los programas de Coordinación de Danza de la Funarte
y la elaboración del PND son un ejemplo de elaboración a partir de la creación de un perfil de espacio
de representación específica. Algo que los estados y municipios necesitan lograr también. Algo que está
ligado al movimiento, la movilización y participación activa y política de los foros y organizaciones civiles
de danza, y que será necesario mejorar con el tiempo, incluso a nivel nacional, para que se establezca una
autonomía política y, especialmente, económica.

CÓMO UN INDICADOR ÚNICO PUEDE IMPULSAR UNA DISCUSIÓN ESPECÍFICA

Datos estadísticos divulgados por el IBGE, en 2006 (Investigación MUNIC 2006, que evaluaba el perfil de
los municipios brasileiros)12, constataron que el 56,1% de los municipios brasileiros tenían grupos de danza.
<< De la misma manera que se argumenta en relación a ese indicador porcentual que señala a la danza
>>
como la segunda actividad cultural que más se da en los municipios del país, se debe considerar respecto
a ese mismo indicador que esta área quedó mucho tiempo sin apoyo del poder público federal13, y, aun
así, alcanzó un nivel de importancia de acción política en las últimas dos décadas en el país.
Sin embargo, el hecho mismo de que el área de danza todavía no haya alcanzado su legitimidad en los
sistemas político, económico y hasta cultural como actividad productiva, que requiere la asignación de
recursos propios y planificados a lo largo del tiempo; programas nacionales que incluyen la dimensión
democrática ampliada y aun no concentrada en las capitales o ejes culturalmente acostumbrados a recibir
las acciones, los eventos, los equipos públicos, los recursos financieros, no corresponden a la posición que
ocupa como segunda actividad cultural nacional. Para (KATZ, 2009)14:
[...] la opción es tratar de construir autonomía. Al momento de la consolidación de la danza como campo, tal
autonomía pasa por la necesidad de reconocer la danza como actividad económica. La economía de la danza
colaborará para que las políticas públicas para el área dejen de ser acciones bien intencionadas que, en ver-
dad, funcionan como medidas paliativas que, a veces, promueven consecuencias dañinas.

Ese indicador puede estimular a los profesionales del área a reflexionar sobre sus modos de actuar
políticamente en caso exista la pretensión de mantener y aumentar el potencial de producción y consoli-
dación de este lenguaje como actividad económica en el país.
En ese sentido, es de fundamental importancia que las organizaciones de la sociedad civil provoquen
discusiones a partir de este indicador y demanden el apoyo y la estructura para la permanencia digna
de los grupos e iniciativas de danza que llenan este porcentaje y ejercicio de actividad en danza – sobre

12 Ver más en: http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/economia/perfilmunic/2006/default.shtm

13 Un espacio de representación para la danza fue criado recién en 1977 con la creación de la Funarte mientras el de teatro era estructura-
do desde 1937 por medio de la creación del Servicio Nacional de Teatro.
14 Cf. Helena Katz, en artículo titulado Falta a la danza el reconocimiento como actividad productiva, publicado en el diario O Estado de S.
Paulo, edición del 01/01/2009.

45
 diferentes géneros de danza, y que puede constituirse en un fuerte argumento para el aumento de
recursos. Esto, tanto para el mantenimiento y el fomento de grupos profesionales como para el incentivo
de grupos de aficionados.
La otra cara de esta cuestión es que es importante conocer la parte de la población que practica danza
y opta por este lenguaje artístico cotidianamente, y además de querer profesionalizarla, que se busque
articular y fortalecer la esfera de participación política de los que hacen y producen danza. Si la danza es
importante para estos grupos y personas, ¿cómo puede entenderse también como una demanda que
requiere estructura equivalente y recursos de diferentes maneras?

PARTICIPANDO ACTIVAMENTE POR UNA POLÍTICA PARA LA DANZA

La participación activa se hace necesaria e incluye actuar sobre las necesidades específicas de los sectores
y, por lo tanto, estar presente en los ambientes de diálogo y construcción de la estructura política para las
demandas específicas.
Esa participación depende también de las organizaciones civiles, sin embargo, la función y la activación
política de la cultura en el país no les corresponde solo a ellas. Es imprescindible una comprensión nacional,
de distintos agentes políticos como gestores, miembros de la sociedad, artistas, productores, estudiantes,
profesores, investigadores, para asegurar el camino a recorrer hacia la autonomía económica del área de las
artes y de la danza.
Queremos resaltar la importancia de los artistas, los productores, los profesores y las organizaciones en virtud
del direccionamiento de sus miradas hacia sus localidades, pues eso es fundamental también para fortalecer el
área de danza en la esfera de la acción política y económica. Esas experiencias locales de vivencias y producción
de danza enriquecen los debates sobre la política dirigida a la danza en la esfera nacional. Hay, por tanto, una
responsabilidad tan importante como cualquier otra, la de la acción de profesionales de la danza en este ámbito
<< de la movilización y de la organización política. Una política que se articula con la política del cuerpo y de la >>
creación en la danza y con el ámbito del área de la acción política; de la danza y de la política; de la política de la
danza; de una danza política que resiste y permanece en la construcción de las políticas públicas para las artes.
Participar políticamente requiere la percepción y el movimiento de aproximar y/o alejar ideas, estrategias,
modos de negociar demandas, etc. Más que eso, implica la necesidad de seleccionar y cambiar estrategias y
comprender el funcionamiento y el potencial del área, a través de un redimensionamiento constante y dinámico
de las condiciones y de lo que se produce y requiere para expandir el área.
La participación política también requiere el estudio de estrategias y formas de organización para efectuar
la producción en el área. Reclama la constante elaboración y, actualmente, la implementación de un proyecto
propio (PND) que se desarrolle a partir del conocimiento básico de las características constitutivas del área
respectiva y de sus interrelaciones con otras áreas. Tanto un enfoque centrado en las especificidades como una
visión multidimensional e intersistémica son importantes en la medida que se toman en consideración una y
otra, micro y macro – relaciones, zoom in y zoom out. Y no solo apostar a la tendencia de organizarse a partir
de una presión externa, sino también motivada por un ejercicio constante de reflexión y organización de sus
propias demandas y espacios de participación.
Al final de la reflexión se guardan las debidas inquietudes respecto a la falta de subsidios informativos y de
comprensión y conocimiento sobre los mecanismos y funcionamiento de las instituciones y sistemas de políticas
culturales, y sobre las trabas burocráticas de los sistemas administrativos del Estado que terminan convirtiéndose
en una justificación y excusa para que los artistas no debatan de manera consistente los temas culturales. O para
que los gestores no superen el reto de implementar las decisiones y planificaciones organizadas en los espacios
de participación con aporte colectivo.
Es necesario estudiar y ejercitar modos de participación política para la continuidad de los procesos
de debate y posicionamiento público de la sociedad civil en el diálogo con el poder público. Mucho
se ha logrado al mismo tiempo que el Estado ha demostrado en la práctica su fragilidad en el manejo

46
 de un concepto amplio de Cultura. En un momento de crisis económica y conceptual es fundamental
que el ejercicio realizado hasta aquí por cada participante de los procesos de conferencias y/o de otros
espacios de participación sea validado como inversión de los ciudadanos para la implementación de una
ampliación democrática en los procesos de elección y definición de los rumbos del desarrollo de sectores
como la Danza. No es el momento de renunciar y sí, descubriendo otros caminos de debate y diálogo, de
implementar los caminos ya vividos y que estructuraron, por ejemplo, un primer plan nacional de danza
en el país. Esta historia que se ha replicado a lo largo del tiempo – con cada nueva gestión política se
produce un intercambio de supuestos para organizar las demandas y deseos (usualmente por la falta de
recursos económicos destinados al área de cultura, de las artes y de la danza) -, no debe ser validada por
quienes contribuyeron a la estructuración de un amplio proceso de implementación de políticas públicas
para la Cultura.
Al mismo tiempo, está claro que el momento actual de transición en la gestión del Ministerio de Cultura
y de la Funarte puede convertirse en un periodo de atención y foco para las Artes. Esto es una prioridad
ya que el debate sobre la Cultura ha eclipsado las diferencias entre arte y cultura especialmente en los
últimos cuatro años. Por eso, es inevitable una reestructuración de la Funarte y, para eso, es necesario
una inversión financiera que no parece estar a la altura de lo que se necesita. Movilizaciones de Danza
organizaron el tan anhelado plan sectorial, pero no se implementó por falta de estructura. A partir de la
experiencia de esta construcción es necesario seleccionar el modo más coherente para pensar y rediseñar
estrategias de acción que no invaliden o menosprecien el PND.
Al contrario, es hora de dar un paso adelante en esta secuencia no lineal, entretanto, a veces cíclica,
de acciones con la excepción de la necesidad de cuestionar las estrategias utilizadas hasta el momento,
estudiando y eligiendo las más competentes y que contribuyan, efectivamente, a la viabilidad del PND.
Porque lo que está en juego son los esfuerzos a lo largo de más de 10 años, por la “construcción de
políticas públicas” en el Área de la Cultura, las Artes y la Danza.
<< >>

47
 REFERENCIAS

BOHM, David. Unfolding meaning. New York: Routledge, 1999.

BUNGE, Mario Augusto. Treatise on basic philosophy: ontology II: a world of systems.
Dordrecht/Holland, Boston/USA: D. Reidel Publishing Company, 1979. v.4.

BUNGE, Mario Augusto. Political Philosophy: fact, fiction and vision. New Jersey: Transaction Publishers,
2009.

DAHL, Robert. La poliarquia: participación y oposición. Madrid: Editorial Tecnos, 2009.

RANCIÉRE, Jacques. O dissenso. In: NOVAES, Adauto (Org.). A crise da razão. São Paulo: Cia das letras,
1996.

SEN, Amarthya. Desenvolvimento como liberdade. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

TESIS Y DISERTACIONES
VELLOZO, Marila. Dança e política: organizações civis na construção de políticas públicas. 2011. 385p.
(Tese) Doutorado em Artes Cênicas. Universidade Federal da Bahia – UFBA/BA, Salvador, 2011.

REFERENCIAS ELECTRÓNICAS
BRASIL/MINC. Portaria nº 44, de 28 de abril de 2010. Publica o Regimento Interno do Colegiado Setorial
de Dança do Conselho Nacional de Política Cultural. Disponível em: http://www.cultura.gov.br/cnpc/co-
legiados/danca/regimento-interno.pdf. Acesso em: 05 jan. 2015.
<< >>
BRASIL/MINC. Câmara e Colegiado Setorial de Dança: relatório de atividades 2005-2010.
Disponível em: http://pnc.culturadigital.br/wp-content/uploads/2012/10/plano-setorial-de-danca-ver-
sao-impressa.pdf. Acesso em: 20 dez. 2014.

INFORMES
FUNARTE – FUNDAÇÃO NACIONAL DE ARTES. Relatório de atividades 2003-2006.
Rio de Janeiro: Funarte, 2007a.

INFORMATIVO
BRASIL/MINC/INFORMATIVO. Nova Lei da Cultura. Brasília: MinC, 2010.

ENTREVISTAS
MORAES, Marcos. Entrevista concedida a la autora en agosto de 2010.

KATZ ARTÍCULOS
KATZ, Helena. Muitos editais, pouca política. Jornal O Estado de S. Paulo, São Paulo, 30 dez. 2006.
Caderno 2, p.D10. Disponível em: http://www.helenakatz.pro.br/midia/helenakatz91167908521.jpg.
Acesso em: 11 jun. 2010.

KATZ, Helena. Hoje é dia da Dança: quem vai comemorar? Jornal O Estado de S. Paulo,
São Paulo, 28 abr. 2005. Caderno 2, p.D3. Disponível em: http://www.helenakatz.pro.br/midia/hele-
nakatz41233319096.jpg. Acesso em: 07 jun. 2010.

48
 KATZ, Helena. Falta à dança o reconhecimento como uma atividade produtiva.
Jornal O Estado de S. Paulo, São Paulo, 1º jan. 2009. Caderno 2, p.D3.
Disponível em: http://www.helenakatz.pro.br/midia/helenakatz5123239442.jpg.
Acesso em: 07 jun. 2010.

LEYES Y DECRETOS
BRASIL. Ministerio de Cultura. Moción nº 25, de 23 de junio de 2010. Moción de la 10ª Reunión del
Consejo Nacional de Política Cultural que da apoyo a la Cámara Sectorial de Danza para el cumplimiento
de la Recomendación nº 01/2005, que aconseja a todas las instancias públicas o privadas, en todas las
esferas de la Federación, que eviten el uso de la nomenclatura Artes Escénicas como expresión
generalizadora de áreas distintas como Teatro, Danza, Circo y Ópera. DOU, Brasília, DF, 06 jul. 2010,
seção 1, p.15.
Disponível em: http://www.cultura.gov.br/cnpc. Acesso em: 16 set. 2010.

SITIOS WEB CONSULTADOS

http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/economia/perfilmunic/2006/default.shtm.

http://www.camara.gov.br/proposicoesWeb/fichadetramitacao?idProposicao=566312.

<< >>

49
 ANEXO 1
DOCUMENTO PROTOCOLIZADO EN EL MINISTERIO DE CULTURA
AL GABINETE DE LA MINISTRA DE CULTURA MARTA SUPLICY EL 29 DE ABRIL DE 2014

Brasília, 29 de Abril de 2014.

Al Ministerio de Cultura
A Exma. Sra. Ministra Marta Suplicy

Carta de Recomendaciones

El Colegiado Sectorial de Danza, instancia del Consejo Nacional de Políticas Culturales, reconociendo la im-
portancia de las movilizaciones de los profesionales y afectados de la Danza en todo el País, en todas sus
formas de expresión, especialmente en el Día Internacional de la Danza y, en el esfuerzo de elaborar estrate-
gias, criterios y acciones para la implementación y desarrollo del Plan Nacional de Danza y de otras acciones
anteriormente aprobadas – estando en el uso de sus atribuciones, a través de sus miembros – remite a este
Ministerio la CARTA DE RECOMENDACIÓN DEL COLEGIADO SECTORIAL DE DANZA.

Con base en esta deliberación, el Colegiado Sectorial de Danza recomienda al Ministerio de Cultura, repre-
sentado por la Ministra Marta Suplicy, que tengan como base para su desempeño los siguientes principios:

I – Implementación del Plan Nacional de Danza, entregado y concluido en el año 2009 y publicado en 2010;

II – Ejecución, de carácter urgente, del convenio con la Universidad Federal de Bahia (UFBA) para la realiza-
ción del Mapeo de Danza, acción aprobada por el Comité de Circo, Danza y Teatro del Fondo Nacional de
Cultura, en 2010, en Brasilia;

III – Apoyo político para la aprobación del Proyecto de Ley 7032, que modifica la Ley de Líneas y Bases inclu-
<< >>
yendo la obligatoriedad de la enseñanza de Danza y de otros lenguajes artísticos, en la enseñanza;

IV – Apoyo político y soporte jurídico para la elaboración de mecanismo legal para el área de Danza (Ley de
la Danza) que promueva la autonomía del Área, definitivamente y para

V – Lanzamiento por medio de convocatorias públicas, de las acciones aprobadas por el Comité de Circo,
Danza y Teatro del Fondo Nacional de Cultura, en 2010, en Brasilia, para el mantenimiento de grupos y com-
pañías de Danza, Teatro y Circo que hayan continuado sus acciones;

VI – Fortalecimiento de las Artes en las políticas federales y de la Funarte (como institución representativa de
las Artes, en el País) por medio de la aprobación del nuevo organigrama que incluye una Dirección de Danza
en la Funarte; por medio de recursos efectivos que amplíen la estructura de la atención y demanda de las
Artes actualmente, que incluye la infraestructura para implementación de los Planes Sectoriales;

Aclaraciones: La revisión de la propuesta de profesionalización de Educación Física que se encuentra hoy

en el Congreso vincula la Danza a la Ley 1.371/97, transformándola en Deporte y, por tanto, vincula las
competencias del Sistema Confef/Cref (Educación Física), nuevamente, a la enseñanza de la Danza. Hemos
tenido una lucha muy grande contra este sistema y una vez más, si fuera aprobado como está, este PL será
un retroceso. Necesitamos rever la nueva relatoría de este PL 1.371/2007 que se encuentra ahora en curso
y discutirlo a profundidad con el conjunto de la Danza en todo el Brasil. El Ministerio de Cultura, a través de
sus instancias, precisa posicionarse. Por tanto, este Colegiado requiere atención jurídica a esta demanda ya
en articulación con la elaboración de una ley propia de Danza que incluya la enseñanza no formal. Certos da
vossa atenção a estas recomendações,
Seguros de vuestra atención a estas recomendaciones,

Nuestra estima y consideración. Atentamente,

Colegiado Sectorial de Danza

50
 ANEXO 2
MOCIÓN DE LA 10.A REUNIÓN DEL CONSEJO NACIONAL DE POLÍTICA CULTURAL

MINISTERIO DE CULTURA
Consejo Nacional de Política Cultural

MOCIÓN N.o 25, DEL 23 DE JUNIO DE 2010.

Moción de Apoyo a la Cámara Sectorial de Danza por el cumplimiento de la Recomendación n.o 01/2005,
que aconseja a todas las instancias públicas o privadas, en todas las esferas de la Federación, que eviten el
uso de la nomenclatura ARTES ESCÉNICAS como expresión generalizadora de áreas distintas como Teatro,
Danza, Circo y Ópera.
EL CONSEJO NACIONAL DE POLÍTICA CULTURAL – CNPC, reunido en Sesión Ordinaria, los días 22 y 23 de
junio de 2010, y en el uso de sus competencias que le son conferidas por el Decreto n.o 5.520, del 24 de
agosto de 2005, modificado por el Decreto n.o 6.973/2009, en vista a lo dispuesto en su Reglamento In-
terno, aprobado por Ordenanza n.o 28, del 19 de marzo de 2010, y:
Considerando que la Danza es un lenguaje artístico autónomo en el campo del conocimiento;
Considerando la importancia de la Danza como forma de expresión artística cultural en Brasil;
Considerando que, según datos del IBGE, la Danza es la segunda actividad artística más extendida en el
territorio, siendo que cincuenta y seis por ciento de los municipios brasileiros acogen grupos de danza;
Considerando que la enseñanza de la Danza tiene sus proprias Directrices Curriculares organizadas por el
Ministerio de Educación – MEC y pertenece al área de ARTES; y
Considerando la necesidad de modificación de la legislación vigente para la adecuación necesaria de ma-
<< nera a garantizar y fortalecer los derechos y deberes de los artistas de danza a fin de que puedan desem-
>>
peñar, efectivamente, sus actividades de forma coherente con sus especificidades;
Manifiesta su total e irrestricto apoyo al cumplimiento de la Recomendación n.o 01/2005, de la Cámara
Sectorial de Danza, que aconseja a todas las instancias públicas o privadas, en todas las esferas de la Fe-
deración, que eviten el uso de la nomenclatura ARTES ESCÉNICAS como expresión generalizadora de áreas
distintas como Circo, Danza, Ópera y Teatro.

JOÃO LUIZ SILVA FERREIRA

Ministro de Estado de Cultura
Presidente del Consejo Nacional de Política Cultural

GUSTAVO VIDIGAL
Secretario General del Consejo Nacional de Política Cultural

Publicado en el DOU del 06/07/2010, SECCIÓN 1, p. 15

51
 DANZA EN LA POLÍTICA DE CERRADO

Rafael Guarato

<< >>

RESUMEN: Con la reforma administrativa del Estado brasilero, el funcionamiento de las acciones guberna-
mentales para la sociedad cambió. La propuesta es comprender cómo ese proceso modificó el diálogo entre
el Estado de Goiás y el campo de la cultura, centrándose en la danza, analizándola a través de la inserción
de sujetos de esta área en instancias representativas y la creación de mecanismos de fomento de la cultura.
Para eso, se realizaron entrevistas y se afianzó el trabajo en autores que discuten la política a través del en-
foque de su materialidad.

PALABRAS CLAVE: Danza. Política. Formación. Reforma.

52
 INTRODUCCIÓN

En los últimos tiempos se ha vuelto común encontrarnos con diferentes acciones que se denominan
políticas, desde propuestas artísticas en danza hasta movilizaciones colectivas locales y nacionales. Este
campo de procedimientos, cada uno con sus singularidades, lanzó la palabra “político” a un abismo teórico
que hizo de su conceptualización algo inalcanzable, aproximando la noción de política a la comprensión
antropológica de cultura. Esta condición nos sitúa en un potencial ambiguo de lo que entendemos por
“político”, lo que puede contribuir tanto para la profundidad del debate como para su superficialidad.
El diagnóstico es posible cuando comprobamos que junto al proceso que amplió los usos y las
definiciones de la palabra, permitiendo a artistas y pensadores inscribir sus inquietudes e hipótesis en la
esfera de lo político, su aplicación desenfrenada tiende a hacer insignificantes sus atributos al afirmar que
“todo es político”. Este formato tiende a diluir los conflictos, pues no considera las diferencias como algo
excluyente. La idea de respeto a la diversidad de pensamiento, cuando se aplica a las acciones políticas,
muchas veces camufla las tensiones bajo el altar de los derechos humanos, presuponiendo la armonía
entre los sujetos involucrados y en sus relaciones con los órganos representativos y las instituciones de
control.
Con la intención de hacer palpable este texto al lector, realizo un corte conceptual sobre cómo
entendemos el concepto de “político” para los fines de este estudio1. Considerando que la propuesta es
tratar las políticas públicas para la danza en el Estado de Goiás, partimos del supuesto de que la afirmación
según la cual cualquier hecho puede ser político, dependiendo exclusivamente de sus intenciones, es
frágil. Así, para que un hecho o una acción pueda ser político, tiene que haber algunas especificidades. El
historiador político René Rémond (2003) nos advierte que lo político tiene como referencia el poder, la
práctica del poder, pero no todo es poder. Las relaciones que involucran poder se realizan en sociedad, con
una totalidad de individuos limitados por fronteras, leyes, normas aplicadas a un determinado espacio.
<< Según esta hipótesis, con el modo de organización en Estados nacionales, lo político pasa a tener >>
tenues relaciones con los Estados y sus modos de actuar, amplificados por su peculiaridad de existir a
disposición de un complejo entramado de instituciones que sustentan sus acciones. Desde esta perspectiva
entendemos al artista de la danza como un sujeto histórico imbuido en relaciones sociales, que vive en un
determinado lugar, con ciertas personas, que tiene deseos, anhelos y necesidades, disponiendo de límites
y restricciones, cuyo cuerpo puede actuar políticamente al relacionarse con cuestiones que permean la
materialidad de su vida.
Desde pagar cuentas básicas hasta la realización de un trabajo escénico, la vida del artista involucra
cuestiones económicas, sociales y políticas. En base a esta materialidad de la existencia, examinar los
parámetros de gobernabilidad existentes en el contexto social en el que se encuentra el artista se convierte
en tarea necesaria para comprender cómo actúan el conjunto de programas y proyectos elaborados por
la sociedad civil en el conjunto de instituciones existentes en la estructura del Estado. De esta forma,
toda política pública se ocupa de proyectos de gobierno elaborados por la sociedad para segmentos
determinados de esta misma sociedad. (HÖFLING, 2001)
Una singularidad que acompaña la implementación de políticas públicas para la cultura en el Brasil
contemporáneo, fue su surgimiento como una necesidad administrativa del Estado para responder a
las demandas de sectores hasta entonces marginados. En esos términos, las políticas públicas para la
cultura y el arte forman parte de un proyecto hegemónico que busca negociar con sectores marginados.

1 Cabe destacar que la definición aquí presentada no excluye otras, sino, privilegia una búsqueda por aproximar la empiria encontrada en
el objeto analizado con referenciales teóricos disponibles. Tal procedimiento nos posibilita, a partir de la práctica, seleccionar la teoría a
ser utilizada en vez de someter las experiencias de los sujetos investigados a teorías generalizadoras. De ese modo, no se trata de negar
la validez de las acciones y los cuidados sensitivos, psíquicos o afectivos presentados por pensadores como Lacan, Foucault, Deleuze,
Guattari como desprovistos de político, sino de reconocer el poder ejercido por las instituciones que gestionan la elaboración de las
políticas públicas en danza en el Estado de Goiás y cómo se relacionan los artistas con esas esferas en su cotidiano.

53
 Continuando con el análisis del filósofo italiano Antonio Gramsci2 sobre la noción de hegemonía, optamos
por las reflexiones de Raymond Williams al demostrar que el concepto se basa en la idea de dominación y
subordinación y no de una clase dominante única y estable. Las actividades culturales forman parte de la
construcción de la hegemonía, tanto como la política y la economía. La hegemonía pasa a ser entendida
como un campo de batalla donde se aceptan determinadas presiones, otras no, y en el cual se van
estableciendo reglas, coexistiendo prácticas contrahegemónicas, de transgresión.
Una hegemonía vivida es siempre un proceso. No es, excepto analíticamente, un sistema o una estructura.
Es un complejo realizado de experiencias, relaciones y actividades, con presiones y límites específicos y cam-
biantes. Es decir, en la práctica, la hegemonía nunca puede ser singular. (...) Además (y esto es crucial, recor-
dándonos el vigor necesario del concepto), no existe pasivamente como una forma de dominación. Tiene que
ser renovada continuamente, recreada, defendida y modificada. (WILLIANS, 1979, p. 115)

A grosso modo, cuando “luchamos” por políticas públicas para la danza espesamos la sopa del modelo político
vigente, su propuesta y plasticidad en cambiar su modus operandi, pero no implica embarcarse en el extremis-
mo y tratar a artistas y hacedores culturales como propagadores de este modo, sino, de comprender que, aun
en desacuerdo con el modelo actual, gran parte de los que sobreviven del arte y cultura en Brasil se encuentra
inmersa en convocatorias públicas de fomento. Con el objetivo de acercar el tema a experiencias concretas, nos
corresponde analizar parámetros generales de lo que denominamos políticas culturales y sus especificidades en
el Estado de Goiás.
La noción de políticas públicas cobró impulso durante la década de 1980, cuando, en medio de la crisis
internacional, las políticas estatales de todo el mundo recurrieron al mercado. Este panorama hizo que la
reforma administrativa del Estado entrara en el orden del día teniendo como premisa la necesidad, no de
debilitar el aparato estatal, sino de cambiar su forma de actuar en la sociedad. Para ello, el camino esco-
gido por los dirigentes políticos de la época se centró en limitar las funciones del Estado como productor,
pero aumentar considerablemente su actuación como mediador. Así,
<< >>
Las limitaciones de la intervención estatal son evidentes, pero el papel estratégico que las políticas pú-
blicas desempeñan en el capitalismo contemporáneo es tan grande que resulta irreal proponer que sean
reemplazadas por la coordinación del mercado, en los términos sugeridos por el pensamiento neoliberal.
(BRESSER-PEREIRA, 1997, p. 7)

La implementación de esa propuesta tuvo como principal representante al administrador Luiz Carlos
Bresser Pereira3, al asumir la cartera del entonces creado Ministerio de Administración Federal y de la Refor-
ma del Estado durante la primera gestión de Fernando Henrique Cardoso (1995-1998). Si bien la cultura ya
contaba con un mecanismo nacional legal para fomentar la cultura4, la implementación de un programa de
gobierno que buscara descentralizar acciones y recursos públicos para cultura gana sus primeros fundamen-
tos con la reforma administrativa del Estado a mediados de la década de 1990.

2 A inicios del siglo XX, Gramsci notó que los Estados capitalistas avanzados se volvieron muy complejos y resistentes a las catástrofes del
elemento económico presentes en las investigaciones de Karl Marx. Gramsci emplea el concepto de hegemonía para referirse a una
nueva forma de relaciones sociales en que la dominación no es ejercida solo por la coerción y violencia; se trata de formas de domina-
ción que actúan en el contexto social, cultural y político. Al admitir esas nuevas formas de dominación social ejercidas por el Estado, el
término hegemonía pasa a ser una capacidad de dirección política, moral, cultural e ideológica; un proceso amplio que solamente se
vuelve eficaz a través de alianzas capaces de unificar, conservar unido un bloque social que no es homogéneo, sino marcado por profun-
das contradicciones, que, sin embargo, consigue impedir que estalle el contraste existente entre tales fuerzas. Sobre la concepción de
hegemonía de Antonio Gramsci, consultar: COUTINHO, Carlos Nelson. Gramsci: um estudo sobre seu pensamento político. Rio de Janei-
ro: Campus, 1989; GRAMSCI, Antonio. Cadernos do cárcere. São Paulo: Civilização Brasileira, 2005 (v. 2); GRUPPI, Luciano. O conceito de
hegemonia em Gramsci. (trad. Carlos Nelson Coutinho).
3 Antes de asumir como Ministro de Administración Federal y de la Reforma del Estado, Bresser-Pereira fue Ministro de Hacienda durante
la gestión de José Sarney en la presidencia de la República en el año 1986, cuando fue aprobada la Ley nº 7.505, del 2 de julio de 1986,
más conocida como “Ley Sarney” e implementó el Programa Nacional de Apoyo a la Cultura (Pronac), siendo el primer mecanismo fede-
ral de incentivo a la cultura en Brasil amparado en una legislación específica y presentando criterios para la distribución de los recursos
anclados en las premisas reformistas de Bresser-Pereira.
4 Me refiero a la Ley nº 8.313, del 23 diciembre de 1991, que estableció el Programa Nacional de Apoyo a la Cultura (Pronac), conocida
como Ley Rouanet. Disponible en: : http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l8313cons.htm. Consultado el 23 dic. 2014.

54
 En el centro de la reestructuración del aparato estatal, en los términos aprobados por el “Plan Director
de la Reforma del Aparato del Estado”, nos interesa comprender lo que pasó a denominarse “tercer sector”.
Dentro del cómo y dónde el Estado brasilero pasaría a actuar en sus diferentes frentes de acción, la cultura
quedó alojada en el rubro “servicios no exclusivos”, comprendidos como aquellos que el Estado provee,
pero que, por no involucrar el ejercicio del poder extrovertido – en el que el Estado debe actuar y constituir-
se unilateralmente -, pueden ser ofrecidos por empresas públicas no estatales y por el sector privado.
La idea central es la constatación de que el poder político centralizado demostró ser incapaz de agilizar
las acciones estatales, así como distante de las necesidades inmediatas de la población brasilera en sus
diferentes localidades. De hecho, el programa político para la reorganización del funcionamiento estatal
brasilero pasó a exigir cada vez más la acción de la sociedad, en un proceso que consiste en trasladar la
ejecución – y en el caso de la cultura y del arte se agrega la propuesta– de acciones a la sociedad misma.
Es decir, el Estado no se sustrae a la función de financiar las acciones, sino a la función propositiva y eje-
cutiva, convocando a los que se encuentran más cerca de las necesidades de cada área a presentar las
políticas a implementar.
En ese sentido, es fundamental entender que estas políticas ya no pueden ser vistas como ‘algo’ que alguien
o algún iluminado, normalmente vinculado a los órganos gubernamentales responsables del área cultural,
haya elaborado para promover el bienestar, ocio o entretenimiento de alguien que ni siquiera fue escuchado
o consultado sobre la actividad que se ofrece. (FERREIRA, 2009, p. 61)

No obstante, si bien fue aprobado formalmente durante la última década del siglo XX, la distancia
entre la aprobación de un plan de gobierno nacional y su implementación práctica en los Estados, capaz
de alcanzar la vida cotidiana de los sujetos que residen en ellos, debe considerarse. El Estado de Goiás
goza de un Consejo Estadual de Cultura desde el periodo de la dictadura militar, cuando la cultura era una
cuestión de “seguridad nacional” creado a través de una ley específica en 19675. Temporalmente, Goiás
parece estar en sintonía con la importancia de pensar las políticas culturales en los programas de gobier-
<< no, sin embargo, esta visión se distorsiona cuando acercamos la mirada. >>
Al analizar la forma de composición del Consejo Estadual de Cultura de Goiás, queda explícito el poder
ejercido por el gobernador en la composición del órgano. La ley que regula los lugares a cubrir establece
que el Consejo está integrado por doce miembros, seis de los cuales son nombrados directamente por
el gobernador del Estado, y los otros seis seleccionados también por el jefe del Ejecutivo estadual, entre
“entidades del ámbito estadual representativas de los diversos segmentos culturales” (Ley nº 13.799,
2001). Esta forma de organización concentra el poder de decisión sobre la composición del Consejo en la
figura del gobernador, excluyendo del proceso a los artistas, hacedores de cultura individuales y grupos
o asociaciones que no lograron, o no quieren, organizarse lo suficiente hasta el punto de constituir una
organización, así como cualquier ciudadano que quiera elegir a quienes lo representarán en asuntos cul-
turales para el Estado de Goiás.
Sumado a este problema de centralización del poder de elección, el organigrama del Consejo Estadual
de Cultura de Goiás nunca dispuso un lugar exclusivo para la danza, vinculada al teatro, al circo y a la
ópera en la amplia terminología de “Artes Escénicas”. El problema que surge de la condensación de áreas
artísticas en un mismo concepto reside en la disparidad de organización política y de demanda entre los
lenguajes que se encuentran aglutinados. En el Estado de Goiás, el área de la danza, en sus diferentes
formas, nunca dispuso de una organización civil, órgano representativo o asociación que pudiera garanti-
zar, o al menos pelear, un lugar en el Consejo, así como el circo o la ópera, estando el teatro en condición
privilegiada de nominar personas para componer la instancia estadual de discusión sobre política cultural.
Sin embargo, a pesar de tener una longevidad considerable, las acciones del Consejo Estadual de Cultu-
ra de Goiás se mantuvieron restringidas a las propuestas, a los debates y a las decisiones tomadas por una
docena de personas, con el aval del Poder Ejecutivo. En este perfil, el Consejo actuó como un consultor

5 La legislación sobre el Consejo Estadual de Cultura de Goiás son respectivamente la Ley nº 6.750, del 10 de noviembre de 1967, revoca-
da por la Ley nº 13.799, del 18 de enero de 2001.

55
 de cómo, dónde y cuándo el Estado realizaría sus acciones. Tal modo de funcionar sufrió modificaciones
con la entrada de Marconi Perillo en la función de gobernador el Estado (1999-2002), cuya orientación
política y administrativa comparte las mismas premisas presentadas por Luiz Carlos Pereira Bresser. En
ese sentido, el programa de gobierno para Goiás adoptó, como orden del día, la descentralización de las
acciones, y la cultura no pasó desapercibida.
Así, la administración estatal buscó reorganizar las relaciones entre Estado y sociedad, buscando tra-
bajo especializado para implementar políticas públicas a través de la fragmentación de decisiones y las
contempladas con recursos públicos para la ejecución de acciones artísticas y culturales. En esta nueva
forma de actuar:
El Estado no tiene un rol directivo, ni es la única fuente de todos los derechos y la respuesta a todas las ne-
cesidades del medio y sus habitantes. Debe permitir y dar medios para la libre iniciativa y la libre asociación
abriendo vías de acceso y comunicación y fomentando colaboraciones entre las varias asociaciones de la
sociedad civil. Por otro lado, las asociaciones de clase y los individuos cumplen un papel relevante en la bús-
queda de conectar iniciativas dispersas. El enfoque sería el de promover una política que, en mayor medida,
promueva la integración. (BELING, 2004/2005, p. 93)

Siguiendo el ejemplo de lo ocurrido a nivel nacional, el Estado de Goiás adoptó, como procedimiento de
fomento a la cultura, un mecanismo legal que posibilitaría delegar a la sociedad civil el poder de proponer
y ejecutar acciones en cultura, quedando el Estado con la función fiscalizadora de los procesos. Para ello,
se estableció el programa Estadual de Incentivo a la Cultura, conocido como Ley Goyazes6, teniendo como
principal fuente de financiamiento, así como la Ley Rouanet, la exención de impuestos en todo el estado. La
prerrogativa que sustenta esta forma de política pública consiste en sustraer la responsabilidad del Estado
como proponente y ejecutor de las acciones, permitiendo al mismo tiempo una aceleración en los trámi-
tes burocráticos – ya que los recursos no entran al presupuesto del Estado, pasando directamente entre
miembros de la sociedad, en este caso, empresas y hacedores de cultura y arte – y una reducción de costos
administrativos por parte del Estado.
<< >>
Por un lado, este reordenamiento administrativo anclado en el procedimiento de descentralización
permite al gobierno aumentar la eficacia y eficiencia de los gastos, acercándolo a las realidades locales
desde la elección de las propuestas. Por otro, posibilitó a artistas y trabajadores de la cultura, la visibilidad
de proyectos e ideas que antes no tenían medios de financiación. La asociación de estos factores convirtió
a las leyes de incentivo en una nueva “creación imaginaria”, definida por Castoriadis como “[...] formas,
creadas por cada sociedad, hacen existir un mundo en el cual esta sociedad se inscribe y ocupa un lugar
(CASTORIADIS, 2002, p.183) No se trata de ficción o ilusión, sino de modos de existir y creer que no son
necesariamente causales o racionales.
De hecho, colocada en esos términos, la reforma es interesante. Sin embargo, la materialización de la
propuesta presentó algunos contratiempos. La noción de exención fiscal consiste en la idea de acercar a
las empresas privadas a la práctica de patrocinio de las artes y la cultura, de ahí la exención de impuestos
como vehículo propulsor de nuevas relaciones entre sectores de la sociedad. No obstante, en la práctica, las
empresas utilizaron el mecanismo, insertando sus marcas en acciones, pero no hubo expansión de relaciones
de donación o patrocinio que escapara a las leyes de incentivo en el Estado de Goiás. Según Kleber Damaso,
Con las leyes de incentivo surge un discurso de acercamiento de la producción cultural con el sector privado.
Pero, a lo largo de los años, eso no se estableció de forma directa. Al final de cuentas, si se evalúa, el fondo,
que es de exención fiscal, es un fondo público. Entonces, no es la empresa la que está patrocinando de hecho
al artista. El Estado tendría que tener una mayor responsabilidad en saber cómo se realizará la distribución
de esos patrocinios. Es decir, hay un cruce, al establecer el acceso a un beneficio público a través del sector
privado y creo que existe una laguna. (DAMASO, 2012, p.10)
6 Se trata de la Ley nº 13.613, del 11 de mayo de 2000, reglamentada por el Decreto nº 5.362, del 21 de febrero de 2001. Disponible en:
http://www.gabinetecivil.goias.gov.br/decretos/numerados/2001/decreto_5362.htm. Consultado el 05 ene. 2015. Fue recién en 2013
que entró en vigencia el Fondo Cultural, reglamentado por la Ley nº 15.633, del 30 de marzo de 2006, que creó el Fondo de Arte y Cultu-
ra del Estado de Goiás. Disponible en: http://www.gabinetecivil. go.gov.br/pagina_leis.php?id=140. Consultado el: 06 ene. 2015.

56
 Toda elaboración de políticas públicas involucra interrogantes de quién define, qué define, cómo
define, cuáles son las consecuencias y expectativas con la acción a realizar. Incluso existiendo comisiones
evaluadoras para la aprobación de los proyectos, la decisión de a cuáles de ellos se le asignarán los fondos
queda al escrutinio del sector de marketing de las empresas interesadas. De ese modo, la aprobación
de proyectos a través de la exención fiscal no es garantía de su realización. Sumando a esos hechos, el
programa gubernamental para cultura de Goiás ha demostrado su fragilidad en los últimos años, cuando
la Ley Goyazes sufrió recortes presupuestarios, transparentando la no priorización de esta área para el
gobierno del Estado.
Desde el año 2011 el gobierno estadual de Goiás viene realizando reducciones presupuestarias y
amenazas de drenar los recursos destinados a programas de incentivo a la cultura7.
Esos hechos respaldan el análisis de Renato Ortiz (2008), quien afirma que los conceptos de política
y cultura no se relacionan muy bien, por eso siempre es ignorada de los grandes presupuestos. Según
el autor, la concepción antropológica de cultura adoptada por el Estado no condice con la terminología
de “política cultural”, pues la acciones de esta implican otras cuestiones, como planificación, metas,
objetivos, mientras que la cultura, y sumo aquí al arte, se ocupa de nociones como costumbre, proceso,
formación, mantenimiento.
Tal escenario nos demuestra lo delicado que es tratar el tema de políticas culturales, pues para su
funcionamiento, las propuestas presentadas necesitan una sociedad civil organizada, politizada y
consciente de sus obligaciones y posibilidades de acción. Así, para acercar el proyecto de gobierno a la
empiria cotidiana de aquellos que hacen danza en Goiás, nos corresponde partir de la experiencia de
quienes se ocupan de esta nueva estructura para que podamos comprender cómo se da el encuentro
entre danza y política.

“DE AQUÍ EN ADELANTE, ¿TODO SERÁ DIFERENTE?”

<< >>
Cuando se presenta la propuesta administrativa basada en la descentralización parece atractiva, pero
cuando se pone a la opinión de quienes hacen el día a día del arte y la cultura, se abren muchos vacíos.
Estas fisuras están abiertas de par en par por el carácter democrático que permite un interrogatorio infi-
nito de los proyectos presentados. Cuando la sociedad se ocupa de la política, se trata de la organización
y decisiones referentes al futuro de un grupo de personas, distinto al político, que se aproxima al poder
establecido, al posibilitar la participación de la sociedad civil en las decisiones y ejecución de las acciones
estatales, ampliación de la participación, haciéndola más democrática. Y, en una democracia, no existe
política correcta, justa o igualitaria preestablecida, pues cambia de acuerdo a las contribuciones de quie-
nes participan del proceso.
En este proceso inicia la ebullición de personas y argumentos que comienzan a contribuir a la evaluación
de los mecanismos de fomento. Así, el procedimiento de exención de impuestos y los descuidos del gobierno
estadual hacia el arte y cultura son entendidos por el profesor y artista Kleber Damaso como una demostra-
ción de que el “[...] Estado de Goiás necesita encarar con urgencia, de hecho y no de discurso, el desafío de
fomentar adecuadamente su sector cultural.” (DAMASO, 2011) Sin embargo, las consideraciones que son pre-
sentadas por la sociedad civil interesada en la cultura, específicamente la danza, se entienden aquí no como
crítica o resistencia, sino, como sostén de una propuesta hegemónica.
Aun con sus contratiempos, la política de las convocatorias públicas “se mantiene porque consigue crear
la adhesión de las personas a lo que es”. (CASTORIADIS, 1981, p. 15) Tal adhesión es contradictoria y no equi-

7 Para mayores detalles, consultar los textos: FAYAD, Marcos. Cultura morre na praia. Jornal O Popular. Goiânia, 12 de mar. 2011;
FERRAZ, Wilmar. Trabalhadores da culturaexigem respeito. Carta aberta ao Governo de Goiás e à Sociedade. 22 de mar. 2011. Disponi-
ble en: https://fpcgo.wordpress.com/author/fpcgo/page/4/. Consultado el 02 de feb. 2015; GUEDES, Rita. Reunião em protesto contra
corte em teto. Jornal O Popular. Goiânia, 05 de jun. 2013. Disponible en: http://www.opopular.com.br/editorias/magazine/reuni%-
C3%A3o-em-protesto-contra-corte-em-teto-1.334883?parentId=ojcTrailTitlePane_7_218533_1335442979_3582172_8. Consultado el
05 de feb. 2015; MORAIS, Fabíola. Fórum Permanente de Cultura. Política Cultural – Goiás. Disponible en: https://fpcgo.wordpress.com/
author/fpcgo/page/4/. Consultado el 02 de feb. 2015.

57
 valente a la pasividad. Los mecanismos de fomento existentes se mantienen porque consiguen adhesión a sus
postulados. Incluso no pudiendo alcanzar todos los deseos y las propuestas, el proyecto político permanece.
La adhesión se da a través de un proceso de fabricación de los individuos, que lidian con una autoridad profa-
nada, sin reyes y sin la gracia de Dios. Si la autoridad de otrora se basaba en la religión, las de hoy se ocupan
del saber especializado y técnicas a través de los consejos y de las comisiones de selección.
Sumado a este factor, otro elemento que posibilita la adhesión es la necesidad, en vista que “no hay ne-
cesidades naturales, toda sociedad crea un conjunto de necesidades para sus miembros y les enseña que la
vida no vale la pena ser vivida y ni siquiera puede ser materialmente vivida a no ser que estas necesidades
sean bien o mal ‘satisfechas’.” (CASTORIADIS, 1981, p. 20) Entrelazados en una sociedad donde el intercam-
bio entre objetos de deseo y necesidad se hace mayoritariamente a través de medios monetarios, facilitando
el acceso a medios de financiamiento de sus proyectos, remuneración para la realización de las voluntades
artísticas y culturales, las leyes de incentivo a través de convocatorias públicas establecieron su validez en el
imaginario social.
Sin embargo, la difusión de esta valoración de los mecanismos de fomento a través de leyes de incentivo y
sus convocatorias por parte de los hacedores de arte y cultura en el Estado de Goiás, no fue posible solo por
estos factores. La opción de ser parte de una propuesta de gobierno hegemónica se dio, en gran medida, por
la forma como se presenta a la sociedad, proporcionando medios no solo de acceso, sino, principalmente,
de construcción de esas políticas culturales. Además de elaborar proyectos y ejecutarlos, sujetos vinculados
a la práctica de danza tuvieron la oportunidad de componer el Consejo Estadual de Cultura, introduciendo
en este órgano colegiado especificidades del área. Concomitante a este proceso, en la primera década del
presente siglo, varios otros Estados brasileros y también la Unión dispusieron de instancias representativas
que incorporaban la danza como área específica. En este proceso, personas como Kleber Damaso, Lucina Cae-
tano, Vera Bicalho, Valéria Figueiredo, Rousejanny Ferreira, Luciana Ribeiro y Sacha Witkowski colocaron al
Estado de Goiás en discusiones de ámbito nacional acerca de las políticas públicas para la danza.8 Inmersos en
<< debates e intercambios de conocimiento, realizando un “toma y trae” de informaciones entre lo que sucede >>
en otros lugares y Goiás, pasando a insertar en el Estado una concepción imaginaria capaz de dar sentido al
vínculo entre Estado y arte.
El nuevo modo administrativo del Estado de Goiás, de acuerdo a la propuesta federal, desmitificó la idea
de que los gobernantes son capaces de formular políticas culturales que, de hecho, atiendan las demandas
materiales de los involucrados. De ese modo, se crea un ambiente para la política, en el que no existe verdad
o certeza en la implementación de políticas para la danza, imbuyendo a los involucrados en un ámbito de re-
flexión y decisión en la cual se construye y reconstruye en la práctica el sentido de lo que se hace. Empapados
en una concepción democrática de la política, sujetos que tienen la danza como oficio comienzan a compartir
la creencia de “que nosotros hacemos nuestras proprias leyes” (CASTORIADIS, 2002, p. 186), permitiendo
cuestionar las instituciones vigentes y las normas establecidas.
Esa comprensión de la participación en las decisiones analizada por el filósofo Cornelius Castoriadis9
desplaza la mirada sobre lo que comprendemos como política, teniendo en cuenta que “el objetivo de la
política no es la necesidad, y sí la libertad” (CASTORIADIS, 2002, p. 262), centrado en la búsqueda de for-
mar una colectividad autónoma, capaz de cuestionar las reglas existentes y de formular propuestas para
la sociedad en su conjunto. Por lo tanto, la noción de ser libre se enfrenta a la concepción de obedecer a
reglas hechas por otros; de ahí la urgencia de contar con personas dotadas de capacidad para participar en
la elaboración de las normas y leyes que rigen la cultura y el arte en los territorios en que se encuentran.
8 Restringí la lista solo a aquellos sujetos que estuvieron presentes en instancias que posibilitan el diálogo con otras localidades naciona-
les, como la Cámara Sectorial de Danza, actual Colegiado de Danza del Ministerio de Cultura, del cual Valéria Figueiredo y Luciana Caeta-
no formaron parte como suplentes en la gestión 2010-2011; Kleber Damaso, que fue parte de las discusiones iniciales en 2005, y Sacha
Witkowski, que fue miembro titular en dos gestiones consecutivas (2010-2011 y 2012-2014); Luciana Ribeiro y Rousejanny Ferreira, por
la actuación local y realización del Festival Diagnóstico de Danza; y Vera Bicalho, por la participación en el Consejo Estadual de Cultura y
por la experiencia en políticas culturales con la producción de la Cía. de Danza Quasar.
9 En este momento me refiero específicamente al texto intitulado Democracia como procedimento e como regime, que compone la obra
As encruzilhadas do labirinto (2002).

58
 Sin embargo, con el advenimiento de numerosas instancias de participación de la sociedad civil, ésta
se topó con su falta de preparación para ocupar el lugar político de ejercicio del poder. En general, esta
condición fue expresada por el sociólogo Carlos Maciel al diagnosticar la falta de experiencia de muchos
de los que se disponen, demostrando “[...] desconocimiento de los objetivos y funciones del Consejo por
parte de sus miembros; y la inhabilitación de los actores que actúan como Consejeros.” (MACIEL, 2007, p.
14) Este síntoma también se encuentra cuando miramos las primeras participaciones políticas de sujetos
del área de danza en instancias representativas. Para esbozar esa condición, son emblemáticas las decla-
raciones de Vera Bicalho y Sacha Witkowski sobre la importancia de este lugar, siendo las únicas represen-
tantes de danza que componen el Consejo Estadual de Cultura de Goiás, en las gestiones de 2008-2010 y
de 2011 hasta nuestros días, respectivamente.
El teatro estaba muy organizado políticamente y la danza no. Porque no había mucha gente, ahora que están
surgiendo más personas. Pero entonces no había, era yo sola. Nunca me inscribía para ser candidata. Yo fui al
consejo, pero fue por invitación de la Secretaría de Cultura, en la época de Linda Monteiro. Y todo el mundo
decía: ‘Vera, es importante para la danza, precisamos mantener las cosas para danza.’ Yo lo sabía, pero creo
que no era la persona más indicada, pero tampoco había otra. Entonces fui, fue estupendo, una experiencia
muy productiva, aprendí mucho en el consejo Estadual [...] (BICALHO, 2014)
A partir de 2010 tuve mucho más acceso a información sobre textos, leyes y cómo desglosarlos y hoy me
veo como un trainee en gestión cultural. Hoy estoy más en condición de aprender y estudiar, pues estoy
en instancias que me ayudan a opinar, deliberar y aprender, y creo que puedo aportar mucho más en eso.
(WITKOWSKI, 2013)

Con las vivencias expresadas, podemos comprender que el proceso de formación política del área
de la danza frente a la nueva coyuntura administrativa del Estado de Goiás precisó un tiempo para que
surgieran y se prepararan personas capaces de cualificar más el debate. Así, la experiencia en instancias
representativas ha demostrado ser no solamente un espacio para decisiones, sino también como lugares
privilegiados para el aprendizaje y profundización de los debates sobre las políticas culturales y legislación
específica sobre el tema.
<< >>
En ese proceso de disputas, deseo y aprendizaje, gran parte de las acciones políticas del área de danza
fue encabezada por personas ubicadas en la capital del Estado, en la ciudad de Goiânia. Nuevamente, el
contexto aparece como un espectro que ronda el mundo imaginario de las relaciones de poder. Aunque
se trata de un programa de gobierno estatal nacional, aplicado en el Estado de Goiás, se destacaron de los
demás aquellos que se encuentran geográficamente ubicados cerca a los locales físicos donde se dan los
encuentros y debates políticos. Un ejemplo de eso fue la creación del Foro de Danza de Goiânia – y no de
Goiás – en 2007, un espacio destinado a “[...] promover la efectiva integración participativa del segmento
de la danza al sistema de administración pública de los recursos para la cultura, en las instancias munici-
pal, estadual y federal.” (FIGUEIREDO; RIBEIRO, 2015, p. 140)
La restricción a la ubicación de una ciudad es emblemática, lo que demuestra la falta de movilización
y concienciación de otras regiones dentro del Estado. Y, acotando el desconocimiento por parte de los
propios hacedores de arte y cultura en danza, incluso en la ciudad de Goiânia, cuando se trata de debates
sobre las políticas públicas para danza, Sacha Witkowski destaca que:
Como aquí no hay mercado y todavía se están construyendo los cimientos, es obvio que las personas que
están bailando o al frente de grupos se van a preocupar más por esto. Pero sin percibir que la preocupación
por las políticas públicas ayudaría en este proceso. Yo encabecé más el proceso de convocar una reunión,
buscando documentos. Pero fuimos Valéria, Luciana, Kleber y yo. Pero también es obvio que el reclamo para
estos artistas era grande. Entonces me frustré al comienzo de 2007, porque nadie quería acompañar. En al-
gunas reuniones, en algunos momentos las personas se juntaban para pelear, juntarse. (WITKOWSKI, 2013)

La existencia de personas que ocupan espacios representativos en instancias estaduales y federales,

así como la formación de un Foro de Danza, puede permear una imagen según la cual Goiás disfruta de
una amplia red de sujetos preocupados con el tema. Sin embargo, la red de personas involucradas en ese
proceso no es muy amplia, reforzando el carácter procesual y formativo del proceso de discusión sobre
política y danza en el Estado.

59
 Por eso, dilucidar las relaciones entre danza y política abarca una complejidad de factores, lo que
implica una desatención a la hora de tratar cualquier relación con la política en términos de verdad.
La filósofa Hannah Arendt (1992) nos advierte de los peligros de tratar la política como verdad, pues
esta posición no contribuye para la transformación de las relaciones existentes. De este modo, la verdad
se presenta como adversa a la política al reunir elementos de tiranía, no considerando otras versiones
cuando se trata de elementos coercitivos, su afirmación no se hace de manera persuasiva. Si la verdad no
nos sirve como ancla para la política, teniendo en cuenta que la cuestionamos para crear nuestras propias
leyes, la autora sitúa la opinión como atributo necesario y justificable al oficio político.
Procediendo a este giro epistemológico, podemos percibir la política realizada por los propios hacedores
de danza y las opiniones que contribuyen al debate. Entre varios argumentos, el principal fraude que
salta a la vista es la reivindicación, principalmente de artistas de danza, como representantes de todo
lo que se entiende por danza. Sin embargo, al analizar los sujetos que marcan este proceso, percibimos
que la mayoría de ellos son profesionales vinculados a una única estética integral de danza, a la que
denominamos contemporánea. La prevalencia de artistas vinculados a la danza contemporánea puede
encontrar su justificación en el hecho de que su oficio se respalda en investigaciones, permitiendo a sus
hacedores un mayor conocimiento y práctica de estudios sobre la danza en su totalidad. Sin embargo, hay
un precedente financiero que también mueve a estas personas a ocupar los lugares de representación:
[...] veo que nosotros estamos más involucrados y preocupados en ese sentido que en la propria construc-
ción de la danza contemporánea, que demanda más investigación, otros tipos de construcción para hacerla.
Entonces, cuando las personas comienzan a entender que no se trata de estar solamente en una sala de
danza ensayando para ganar un premio. Se trata de una deconstrucción en el pensamiento de hacer danza
y comenzar a darme cuenta que existen otras cosas, otras acciones para poder hacer necesario el final que
estaba ensayando en la sala de danza. La investigación, el profesor, la sala de danza, la persona para hacer
el vestuario. Empiezo a deconstruir esa idea de escuelas de danza. Y ahí comienzo a percibir que yo necesito
dinero y mi dinero no viene del alumno, viene de mí mismo. Yo tengo que pagar a la persona que hace el
vestuario; en la escuela de danza, yo le pido al alumno que lo pague. Ahora que estoy fuera de esa lógica, yo
<< tengo que pagar todo. Entonces empieza a preocuparme de dónde va a venir el dinero. Ahí empezamos a >>
entender que es necesario luchar por eso. (WITKOWSKI, 2013)

La falta de garantía de recursos para la existencia digna de los trabajos de esos artistas transformó los
mecanismos de fomento en una válvula de escape, donde los problemas monetarios pueden encontrar
no una solución, sino un respaldo mínimo para la sobrevivencia de artistas y grupos. Aun así, asumen
lugares que no son específicos, sino generales como el Consejo, Colegiado o el Foro, que cargan el adjetivo
“Danza” de manera general y no “danza contemporánea”. Es decir, son personas que entienden qué
y cómo se debe fomentar la danza, a diferencia de una gran compañía profesional, de las escuelas de
danza o festivales competitivos, tendiendo a construir propuestas que avancen hacia la solución de los
problemas enfrentados por la danza contemporánea y no por las diferentes formas de danza.
Estando en esta posición, uno de los pilares de la creación artística y cultural se transforma en el
proceso de “[...]convencer a los gobiernos y los electores que los proveedores de bienes culturales están
en mejor posición que otros para planificar e incluso dirigir las políticas culturales.” (PEACOCK, 1991, p. 7)
Revestidas de autoridad por los lugares ocupados y por los discursos creados, las opiniones liberan todo
su potencial creativo en el proceso de búsqueda de la verdad. Desde la modernidad, opinión y mentira no
son opuestas a la verdad, pues esta se volvió inalcanzable, pero fabricable. Lo que constituye la verdad
en la política de la danza es la aproximación entre opiniones que permiten a una idea ser aceptada como
verdad. (ARENDT, 1992)
El escenario desprovisto de fondos públicos para el sector de la danza durante mucho tiempo en Goiás
restringió las primeras iniciativas de quienes se dispusieran a dialogar con el poder público a contentarse
con garantizar la ayuda financiera a través del Estado. En su participación en el Consejo Estadual de
Cultura de Goiás, Vera Bicalho afirmó que “[...] luché allí por mejoras en los valores de los proyectos”; así
como en los encuentros y discusiones del Foro de Danza de Goiânia “[...] la preocupación fue tener dinero
para hacer sus producciones, no mantenimiento, no fomento de alguna idea. Entonces el inmediatismo

60
 todavía continúa.” (WITKOWSKI, 2013) Lo que Sacha nombra como “inmediatismo” consiste en la urgencia
cotidiana de artistas y trabajadores de la cultura de solucionar sus dividendos económicos, exponiendo
una comprensión de la danza como profesión y, como tal, pasible de remuneración monetaria.
La dinámica de las convocatorias de fomento, aun previniendo al arte y la cultura que dependan
mercantilmente de su existencia, constituye otro sistema de mercadeo con supuestos similares, ya que se
trata de financiar la compra y venta de productos y su distribución. Esta dinámica se refuerza al contemplar
principalmente acciones ya realizadas y que se mostraron incapaces de mover un mercado específico para
el sector, centrado en el montaje, difusión y festivales. Para los estudiosos de las políticas culturales,
Luciana Lima y Pablo Ortellado:
La lógica de este tipo de financiamiento está guiada, por lo tanto, por el financiamiento de la producción o del
acceso a la obra y no del proceso creativo que conduce a ella. Cuando este tipo de política se orienta al finan-
ciamiento del producto y no del proceso, surgen tres consecuencias negativas: la vulnerabilidad económica
de los proponentes de proyectos; la inmovilización del proceso de producción cultural; y el fortalecimiento
del juicio de valor en lo que respecta a la distribución de los recursos. (LIMA; ORTELLADO, 2013, p. 355)

Minimizando la cuestión, la comprensión de la complejidad de la inversión pública por parte de la

sociedad madura con el tiempo. Anclados en sus prácticas, los profesionales de la danza en Goiás están
promoviendo la tarea de mirar hacia el futuro como actividad necesaria, aunque luego resulte algo
decepcionante. El pasado se presenta como soporte de las proposiciones del ahora, en la construcción de
un mañana posible, deseable. Reconociendo la importancia de los fondos públicos para la sustentabilidad
y el fortalecimiento de un mercado de la danza, las preocupaciones se dirigen a repensar cómo esos
recursos deben invertirse en arte y cultura, en cuáles acciones se vuelve interesante depositar cantidades
monetarias con el fin de crear medios para que la propia área de danza construya pilares capaces de
sustentarse a mediano y largo plazo.
En este marco, surge la importancia de la asistencia en la consolidación de propuestas y trabajos
<< basados en el “[...] mantenimiento y la difusión de proyectos, sea aquellos que ya están en funcionamiento
>>
o de nuevos proyectos, trabajos de grupos ya establecidos o de iniciantes. Es necesario dar valor a los
grupos locales.” (BICALHO apud BORGES, 2011). Esta visión para el futuro de las políticas públicas en
danza también la comparte Sacha Witkowski, que las comprende como una reconfiguración de la agenda
nacional propuesta por personas del área de la danza en sus interlocuciones con el poder público.
Entonces, las discusiones que veo en Brasil y en Goiás son para fomentar la creación y el mantenimiento de
bienes culturales de danza, porque antes la gente quería algo para poder producir, ahora vieron que producir
no es el fin, ni el medio o el inicio. Lo que tenemos que hacer es apoyar el mantenimiento de ideas. Mante-
nimiento de las personas que lo hacen, para que esto se genere en la sociedad. (WITKOWSKI, 2013)

Durante mucho tiempo el campo de la cultura y el arte compartió la creencia de que solamente
disminuiremos la desigualdad en los mecanismos de fomento con un cambio en la élite política, modificando
la composición de las mesas donde se toman las decisiones. Una parte de este vacío empieza a llenarse
en los últimos quince años, pero el proceso de participación y formación política de la sociedad civil
precisa más tiempo para concretarse. De todas maneras, la descentralización iniciada en la administración
pública todavía no obtuvo una legítima transferencia de poder. En el ámbito federal, muchas decisiones,
como transferencia de recursos y propuesta de convocatorias específicas, permanecen centralizadas en
el Ministerio de Cultura y no precisamente vinculadas al Consejo Nacional de Políticas Públicas. Así como
la demora en la implementación de los Planes Sectoriales demuestra la dificultad que tiene la maquinaria
estatal en hacer efectiva la descentralización de las decisiones.
En la esfera estadual, las amenazas recurrentes de recortes en el presupuesto de cultura, la desaparición
de fondos destinados al Fondo Cultural y la demora en la publicación de convocatorias son demostraciones
de la precariedad del servicio prestado en el sector a la sociedad. Incluso el Consejo Estadual presenta
limitaciones estructurales en su funcionamiento, pues, aunque tenga autonomía para sus decisiones,
permanece acoplado a los órganos del Poder Ejecutivo, responsables por la ejecución de sus políticas.

61
 Por lo expuesto, hacer política para danza en Goiás, en nuestros días requiere preparación, estudio y
humildad en reconocerla como una tarea de historiador que se orienta en el pasado, en lo concreto de
la empiria para suponer un futuro posible. En esa condición, “podemos saber qué es posible que suceda,
pero no cuándo” (HOBSBAWM, 1998, p. 61), pues las conjeturas son varias, lo que nos hace imposible
formular un mañana palpable, aunque sea deseable.

<< >>

62
 REFERENCIAS

ARENDT, Hannah. Verdade e política. In: ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. 3. ed. São Paulo:
Perspectiva, 1992. p. 282-325.

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WITKOWSKI, Sacha. Entrevista. Goiânia, 01 de may. 2013.

<< >>

64
 FORO DE DANZA DE GOIÂNIA,
POLÍTICA Y COMPROMISO

Luciana Ribeiro
Valéria Maria Chaves de Figueiredo

<< >>

RESUMEN: En este texto proponemos discutir sobre los caminos recorridos y las nuevas rutas a trazar en
la perspectiva de la danza goiana a partir, principalmente, del surgimiento del Foro de Danza de Goiânia.
Mediadas por nuestras proprias experiencias y vivencias, reconstituimos la trayectoria de acción del Foro
en diálogo con la realidad local y cómo lidiamos con los desafíos y creamos nuevas coyunturas. Finalmente,
reflexionamos sobre el ejercicio del trabajo en política cultural y sus consecuencias en el campo de la danza,
particularmente en la ciudad de Goiânia.

PALABRAS CLAVE: Danza. Políticas culturales. Acción cultural.

65
 ¿DE QUÉ LUGARES HABLAMOS?

Las artes solo prestan a los procedimientos de dominación o de emancipación lo que pueden prestar, esto
es, simplemente, lo que tienen en común entre ellas: posiciones y movimientos de los cuerpos, funciones de
la palabra, divisiones de lo visible y de lo invisible. Y la autonomía que pueden disfrutar o la subversión que
pueden atribuirse descansan sobre la misma base. (RANCIERE, 2005)

En este texto proponemos discutir sobre los caminos recorridos y las nuevas rutas a trazar en la perspecti-
va de la danza goiana, a partir, principalmente, de las políticas culturales. De esta manera, se intenta respon-
der preguntas, recuperando la memoria y la historia constituidas a lo largo de las últimas dos décadas. ¿Cuá-
les son los lugares de la danza en las políticas culturales hoy? ¿Existe una carrera y un escenario de trabajo
para este profesional: artista de la danza? ¿Cómo lidiamos con estos desafíos y creamos nuevas coyunturas?
Según Ranciere (2005), arte y política forman parte de la vida y se cruzan, constantemente, retratando
la sociedad y ampliando la comprensión del mundo y de la política misma; antes que ser solo un ejercicio
de poder o de una lucha por el poder, es un ejercicio de estar en el mundo, de ciudadanía, de democracia y
de educación. Este texto propone este ejercicio, mirar los movimientos políticos en el campo de la danza de
Goiânia en la última década.
Nuestra intención en este texto es, primero, intentar establecer una guía reflexiva, señalando algunos
márgenes de dónde se constituyó la historia de las políticas culturales para la danza en la ciudad de Goiânia,
en especial a partir de la constitución del Foro de Danza de Goiânia y las dificultades encontradas. De ahora
en adelante tomaremos como categoría a los trabajadores de danza, incluyendo así diversos profesionales
y diferentes áreas de acción en el campo de la danza como profesores, coreógrafos, productores, bailarines,
etc.
En Goiânia se verificaba la inexistencia de políticas públicas que atendieran el área de danza con sus es-
pecificidades, en paralelo, existía también la necesidad de crear condiciones de acción para grupos y artistas
independientes de la ciudad que, incluso, basaban sus exigencias en experiencias de otros Estados, así, im-
<< >>
pulsaban cuestionamientos y reflexiones importantes sobre la necesidad de una mejor organización, incluso
política, de la danza en la ciudad. Esas discusiones y demandas fueron el marco histórico para el surgimiento
del Foro de Danza de Goiânia.
Ese movimiento movilizó a la sociedad civil preocupada por la producción de danza, creando represen-
taciones y manifestaciones espontáneas. Demandas emergentes, tales como encontrar trabajo, conocer
las reglamentaciones de la profesión, asistencia a las convocatorias públicas de las especificidades del área,
participación efectiva en comisiones y conquista de espacios específicos para el área en la esfera pública,
entre otras, basaron esta organización.
Al recuperar partes de esa historia, a partir del cruce de nuestras investigaciones y experiencias vividas,
así como de accesos informales a archivos privados de los creadores de danza, incluyendo nuestros propios
archivos y tomando como punto de referencia los años ochenta, pudimos verificar que ya en esa década
hubo breves movimientos de intentar valorar a los trabajadores de la danza en la capital, constatados prin-
cipalmente a través de reportajes de diarios locales en entrevistas concedidas. Esos pequeños movimientos
rebeldes surtieron poco efecto concreto, pero corroboran la idea de que ya había personas intentando pro-
fesionalizar la danza en la capital. Hablamos de una época de fragilidad, en la que la danza y la idea de ser
artista traían marcas impregnadas de prejuicio y rechazo.

1 “Un quásar es un cuerpo celeste con una extraordinaria capacidad de irradiación de energía. El nombre parecía perfecto para una com-
pañía de danza que comenzaba a estructurarse, en el Estado de Goiás, a finales de los años 80. Absolutamente por fuera del eje Rio-São
Paulo, el grupo fundado por Vera Bicalho y Henrique Rodovalho traía como propuesta la ruptura con las reglas académicas y alimentaba
una necesidad de no fijar modelos. Tal postura posibilitó a la Cía. de Danza Quasar seguir una interesante trayectoria, esquivando las
relaciones puramente estéticas de la danza para profundizar en un lenguaje proprio, sincronizado con el pensamiento contemporáneo”.
In: www.quasarciadedanca. com.br. Consultado el 01/01/2014.

66
 De hecho, en la década de 1980 y 1990, surgieron grupos y colectivos de artistas con diferentes investiga-
ciones de lenguaje e innovaciones y que, a través de sus producciones y con un perfil más independiente, se
presentaron en encuentros y festivales nacionales e internacionales, incluyendo a la Cía. de Danza Quasar1,
que se estructuró profesionalmente con reconocimiento mundial, pero las políticas locales siguieron inexis-
tentes para el área.
En la literatura sobre políticas culturales brasileras para la danza es posible contar con algunos trabajos
recientes, pero sobre política cultural goiana, de hecho, no hay estudios/investigaciones. Solo en estos últi-
mos diez años es que encontramos la producción de publicaciones que tratan temas políticos y de organi-
zación del área a fin de garantizar una mejor comprensión sobre estos contextos movilizando a la danza en
busca de otras perspectivas.

EL FORO DE DANZA DE GOIÂNIA

El Foro de Danza de Goiânia es un movimiento civil, de organización colectiva y apartidario, sin constitución
jurídica ni carácter corporativo o finalidad representativa de una categoría profesional. Surgió en 2007 como
un espacio para dialogar, discutir los problemas de la danza y recoger los temas que unieran a sus pares. Se
pretende promover la efectiva integración participativa del segmento de la danza al sistema de administración
pública de los recursos para la cultura, en las instancias municipal, estadual y federal. Es fruto de una intensa
necesidad de resolver cuestiones urgentes y emergentes del área de danza en la capital goiana. Nace como una
organización artístico-científica que adhiere y reúne a profesionales que actúan en la danza en Goiânia en las
más diferentes áreas. Está constituido por investigadores, profesores, artistas y productores, aficionados y pro-
fesionales. Su carácter fundamental es ampliar discusiones sobre los rumbos y las conquistas de una danza con
más calidad, visibilidad y consistencia en sus numerosos frentes de acción como cultura, educación, producción
artística y científica, y otros. También fue creado con el fin de reunir y crear documentos oficiales, como el PLAN
<< REGIONAL PARA LA DANZA elaborado en 2011, en línea con el Plan Nacional de Danza; ambos apuntan a asegu- >>
rar la planificación y la implementación de políticas culturales para el área.
Somos conscientes de la necesidad de estudios profundos específicos sobre la escena de la danza goiana y de
inversiones dirigidas, con profesionales especialistas desarrollando investigaciones que proporcionen datos más
precisos sobre el área. En este sentido, faltan datos en cuanto al número de bailarines, grupos y compañías en el
estado y el tipo de danza que hacen; los eventos y las producciones realizados; la cantidad de academias, escue-
las y cursos técnicos/profesionalizadores de danza; programas de grado y posgrado dirigidos al área; la cantidad
de público y de empleos generados; el número de técnicos involucrados; la disponibilidad de pautas en el teatro
para presentaciones de danza; el espacio en la prensa, sobre todo, electrónica, y, en la escrita, la existencia o no
de reseñas y críticas en diarios locales; los recursos públicos y privados destinados a la danza; los programas de
salud dirigidos a los bailarines, etc.
Se advierte que es una realidad amplia sumamente desconocida, pero fundamental para la acción y el desa-
rrollo profesional del área y, además, para la dignidad del trabajador de la danza. Ante esta realidad, el Foro de
Danza de Goiânia se reunió de forma sistemática por cuatro años, para estudiar y discutir cualitativamente sobre
el área de danza en Goiás y su dirección. Ese grupo promovió reflexiones proporcionando una amplia gama de
diagnósticos, repensando, al mismo tiempo, problemáticas y caminos para el desarrollo de la danza en el estado
y para la consolidación de acciones culturales dirigidas al área.
Así, el Foro de Danza de Goiânia asumió la responsabilidad de participar en grupos de discusión y acción,
conquistar espacios públicos con representaciones para la danza y discutir de forma colectiva y equilibrada las
competencias y capacidades fundamentales para la constitución del área, comprendiendo que la formación de
la diversidad en los saberes debe ser incorporada a las políticas públicas que se elaboren. Uno de los primeros
desdoblamientos fue la elaboración de un documento de parámetros que señalaba pautas y acciones deseadas
para la danza, siendo ellas:

67
 • Realización de encuentros para el debate con la sociedad civil formal e informal para la creación de
los Marcos Reguladores y Plan Sectorial de la Danza.
• Creación de consejos de danza en las secretarías municipal y estadual de cultura, ocupados por
profesionales con reconocida actuación en danza.
• Promoción y apoyo de debates específicos en relación con la ley del artista y a las cuestiones laborales
en el campo de la danza.
• Participación e intervención en las leyes de fomento y convocatorias destinadas a la producción,
creación, mantenimiento, difusión e investigación en danza, aficionada y profesional.
• Creación de un fondo estadual de cultura con asignación presupuestaria del 1,5% de la recaudación
general del Estado, prevista en la ley y que, de estos, cree un fondo sectorial de danza con isonomía
entre las áreas para la distribución de este monto por medio de leyes de fomento.
• Promoción y creación de programas de capacitación técnica, técnico-artísticas y de productores
culturales en danza que funcione de manera itinerante en el Estado.
• Creación de una convocatoria para la contratación de un equipo de investigadores para realizar un
mapeo del área de la danza, a fin de identificar los diversos eslabones de la cadena productiva de
forma amplia y transparente.
• Elaboración de convocatorias destinadas a la danza que valoren el trabajo artístico y los saberes
específicos del área mediante la:
a) consideración de las inversiones realizadas por los artistas en sus proyectos como parte integran-
te de los costos materiales e inmateriales necesarios para la realización de los mismos;
b) identificación, énfasis y ampliación de los socios económicos y de las relaciones de intercambio
que no tienen valor de respaldo y que siempre permearon los quehaceres de danza;
c) identificación y reconocimiento de formas de hacer que amplíen y fortalezcan los intercambios
y acciones en el área.
<< • Creación de espacio – Centro Coreográfico, con estructura física y humana suficiente para la realiza- >>
ción de clases, ensayos, presentaciones y residencias que lo caractericen como un centro de referen-
cia en la capital. Éste deberá reconocer y contemplar los distintos saberes artísticos del mundo de la
danza garantizando su presencia.
• Realización de un Festival Estadual de Danza anual que exponga y alimente el mundo del trabajo de
la danza, que se configure como un espacio de conexión, colaboración y visibilidad artístico-profesio-
nal. Como característica de incentivo a la producción local, vitrina y panorama nacional destinado a la
población local. Festival con curadoría respaldada por los profesionales del área de danza.
• Creación y democratización de las salas públicas de espectáculo con el 50% de las cuotas arancela-
rias destinadas gratuitamente a los grupos independientes, proyectos de formación artística social y
de escuelas públicas, seleccionados a partir de licitaciones y convocatorias con trámites transparentes
y curadoría con representación que abarque el área de danza, teatro y música. Dividiendo esa cuota
paritariamente entre las partes.
• Realización de concurso público que garantice la actuación profesional del área de danza en los es-
pacios públicos de la Secretaría de Cultura y de los demás espacios vinculados a ella.

Otro documento elaborado en 2009 por el Foro, bastante significativo para el área, fue el PLAN REGIO-
NAL PARA LA DANZA. El texto de este documento fue propuesto por Adriano Bittar, Cristiane Santos, Luciana
Caetano, Luciana Ribeiro, Rousejanny Ferreira, Sacha Witkowski, Valéria Figueiredo y Vera Bicalho; con el
texto final elaborado por Luciana Ribeiro y Valéria Figueiredo. El documento presenta básicamente tres ejes
de conformidad con el Plan Nacional de Danza. Ellos son:

68
 POLÍTICAS DE FOMENTO Y PROMOCIÓN DE LA DANZA EN EL ESTADO

• Elaboración de convocatoria pública y/o creación de premios específicos para danza en Goiás en
formato de un programa de incentivo con financiamiento directo por medio de proyecto de ley en-
viado por un diputado estadual para ser votado en la Asamblea Legislativa del Estado. La convocato-
ria deberá contemplar varias áreas de la danza como investigación, producción, difusión y manteni-
miento de grupos, compañías y artistas independentes, como convocatorias públicas ya existentes.
• Garantizar y viabilizar mecanismos de difusión de la producción goiana principalmente en los es-
pacios y teatros culturales del interior de Goiás, mediante la creación de proyectos de temporada
financiados por el Estado en sus equipamientos culturales. Se sugiere que se estipulen valores popula-
res para las entradas a fin de promover la formación de público.
• Colaboración y apoyo legal de órganos de fomento para la discusión, actualización y creación de una
legislación en el área de las artes en el estado.
• Enviar pedido a la Fundación Nacional de Arte (Funarte) solicitando sala de espectáculos para la
capital, como los espacios mantenidos por la fundación en Rio de Janeiro, São Paulo, Brasilia, Recife y
Belo Horizonte.
• Creación de Centros Coreográficos de Danza a fin de promover estudios, investigaciones, residen-
cias, intercambios y muestras de espectáculos, entre otros.

INCENTIVO Y PRESERVACIÓN DE LA DIVERSIDAD ARTÍSTICA Y CULTURAL BRASILERA

• Realización de mapeo de las diversas manifestaciones artísticas de danza en el Estado de Goiás.

• Creación de archivos públicos para democratización y difusión de la producción brasilera y regional.
• Creación de un plan de promoción, difusión y uso de esos archivos en todo el Estado.
<< >>
FORMACIÓN, CAPACITACIÓN Y PROFESIONALIZACIÓN

• Creación y puesta en marcha de proyectos artístico-educativos que contemplen la formación de

público y nuevas plateas dando prioridad a los ambientes educativos, principalmente en el interior.
• Garantía de acceso a la enseñanza de la danza como lenguaje artístico desde la educación infantil
hasta la educación superior, a través de proyectos pedagógicos humanizadores y transformadores.
• Integración de programas de los Ministerios de Cultura, de Educación y de Salud para implementar
acciones que articulen la producción artística, cultural y educativa en la danza.
• Amplia evaluación, discusión y extensión de los espacios de formación en danza por medio de sus
proyectos pedagógicos.
• Proyectos de formación continua para profesionalización y capacitación de profesores, artistas y
técnicos que se desempeñan en el área de danza.
• Promoción de debates públicos sobre la actual legislación para la danza en los diversos espacios,
DRT, temas laborales, políticas de salud, jubilación especial y previsión social, economía de la danza y
economía de la cultura.
• Capacitación de gestores públicos y privados para desempeñarse en el área de danza.

Este Plan Regional para la Danza fue ampliamente divulgado y se transformó en un documento oficial
del Foro, entregado a las instancias gubernamentales del área de la cultura logrando una significativa re-
percusión dando visibilidad al sector de la danza y posicionando el Foro como una instancia importante de
referencia para el área.

69
 EL FORO EN LA CIUDAD Y CON LA CIUDAD

Está claro en las pautas de trabajo del Foro que su perspectiva de existencia se basa en la discusión y construc-
ción de documentos que puedan orientar tanto la amplitud del área de su campo como conquistar y proteger
este mismo campo. Para eso, sus acciones giran en torno al intento de reunir a las personas que trabajan en
danza en la ciudad para que se pueda tener un conocimiento más concreto de la realidad de la danza y para que,
de hecho, exista una participación activa y democrática en la constitución de propuestas y en la identificación de
soluciones para esta misma realidad.
En nuestra realidad está explícita una ausencia de espacios específicos de representación y promoción de la
danza dentro de las instituciones públicas de cultura. No existen consejos y coordinaciones de danza en las se-
cretarías de cultura estadual y municipal. Esto trae enormes perjuicios, pues no se tiene un frente de trabajo que
mire y promueva el área, y demuestra que los agentes gubernamentales no consideran que exista una escena
efectiva y consistente de la danza que justifique la constitución de esos espacios de representación específica.
Otra cuestión que corrobora esto es la poca presencia de profesionales de la danza dentro de esos órganos
que puedan, no solamente exponer que la danza existe, que produce, que investiga, que trabaja, y que tiene
necesidades propias, sino, luchar por su consistencia y por su madurez política y artística. La exigencia de pro-
fesionales de danza preocupados por ella, ocupando lugares representativos del área y del arte en general, es
imprescindible para establecer su presencia y visibilidad.
La representación de la danza dentro de los órganos públicos de cultura, sea en las coordinaciones, sea en
los colegiados, consejos y foros, es importante para que el área presente y exija espacio. Para el Foro de Danza
de Goiânia ese espacio se traduce en la asignación presupuestaria y aumento de recursos públicos destinados al
área, o sea, la creación de leyes de fomento destinadas específicamente para la producción, creación, difusión
e investigación en danza.
Existe una carencia de programas de capacitación técnica, artística y de producción cultural en danza, princi-
<< palmente que vayan más allá de la formación académica en Goiânia. La posibilidad de formación más direcciona- >>
da, relacionada con las demandas del mundo del trabajo, las necesidades puntuales de la escena cultural goiana
y los problemas de producción en danza en el escenario nacional, fortalece la producción local y contribuye a una
comprensión más generosa y también pragmática de lo que entiende el área de la danza. Estas titulaciones sir-
ven a los artistas y productores de danza que no han tenido formación superior específica y también actualizan
a todos, incluso a los formados, de cara a los nuevos desafíos que se presentan. Son cursos de formación cuyas
temáticas surgen de las demandas técnicas, teóricas, políticas y artísticas de los hacedores locales. Esta escucha
fina y sensible es fundamental para la construcción de una escena artística fuerte y crítica que pueda, inclusive,
demandar nuevas cuestiones para la formación superior. Contribuye mucho no solo para una mayor presencia
de representantes de la danza, sino también para que ella pueda estar bien representada.
Con el objetivo de señalar los tipos de cursos y capacitaciones que la ciudad necesita dentro de su abanico
de exigencias de formación, y además para identificar, de forma amplia y transparente, los diversos eslabones
de la cadena productiva de la danza local, el Foro se propuso plantear la necesidad de un mapeo del área de
la danza. Es imprescindible saber quiénes somos y cómo somos para señalar nuestras necesidades reales. Para
esta identificación consistente y coherente, con sus particularidades y apertura para invenciones, se pide una
vez más una actitud sensible y generosa, pues se necesita conocer y, principalmente reconocer, los diferentes y
diversos modos de hacer y de existir de la danza.
Para la existencia y permanencia, no solo persistencia, de grupos artísticos de danza en la ciudad, son nece-
sarios varios frentes. La formación artística debe ocurrir de varias maneras, no solamente por el camino aca-
démico-universitario, sino también por medio de cursos de iniciación artística, técnicos y experimentales. La
presencia de espacios para clases, ensayos, presentaciones y residencias. Espacios de creación, producción, ex-
hibición y difusión de danza en la ciudad y la disponibilidad y democratización de sus lineamientos, incentivando
los diversos niveles de grupos, aficionados, profesionales, principiantes, experimentales y ya consolidados. Y la
garantía y visualización de la circulación de la producción local.

70
 La precariedad de las condiciones de producción de la danza en la ciudad también se refleja en su
efectiva profesionalización y constitución como campo de trabajo. Es decir, todavía es frágil la idea de
considerar la danza como trabajo, que se despliega en el establecimiento de directrices que orienten la
profesión y en la definición y conquista de derechos. La legislación actual para la danza está sumamente
desactualizada y no contempla las necesidades y particularidades del área; sin embargo, para la escena
de danza en Goiânia estos temas aún no han exigido confrontación, a pesar de que ya se identificó que es
necesario. Mientras no se construya una masa de hacedores de danza que intervengan como trabajado-
res, comprometidos y que luchen por sus derechos, la legislación avanzará poco para hacer justicia a este
trabajo. Los temas laborales son fruto de conquistas históricas y compartidos por conquistas colectivas.

UNA HISTORIA QUE APENAS COMIENZA

Nos parece que el Foro de Danza creó una importante consciencia política y profesional para los traba-
jadores de la danza en general, pues la idea de dialogar con instancias políticas y públicas marca un impor-
tante lugar en la búsqueda de estrategias de concientización y politización. La conciencia desempeña un
papel fundamental en la formación de los sujetos, de las clases, de los grupos sociales, en las conductas,
en las elecciones y en los posibles avances deseados y conquistados. Miguel Arroyo (2000, p.204) señala
que, en la consciencia política, de clase, de categoría, crece una dimensión subjetiva y valorativa. La difi-
cultad está en mantener las diferencias y los diferentes intereses, en no transformar un foro dialógico en
un lugar de intereses políticos y partidarios; estos son desafíos importantes para nosotros y fueron parte
de nuestras decisiones.
El Foro de Goiânia actuó como un hito importante en la política goiana, pues abrió la idea de politizar lo
cotidiano. Una tarea más tensa que tranquila. El Foro surgió y se formó a partir de nuestra propia cotidia-
nidad y de las demandas expuestas. Sabemos que nuestras trayectorias personales se confunden con las
<< luchas y conquistas del Foro de Danza de Goiânia, en este campo de trabajo e investigación se constituyó, >>
por tanto, una maraña de impresiones, experiencias y acontecimientos. Para Boaventura Santos (2003),
en el paradigma emergente está plenamente asumido el carácter autobiográfico y autorreferencial de la
ciencia. La propia incertidumbre del conocimiento vista siempre como una limitación técnica, se trans-
forma en la clave para comprender un mundo. A pesar de estas imbricaciones, somos conscientes de las
limitaciones y no tenemos la intensión de salvaguardar certezas, sino de presentar una discusión como
ejercicio de reflexión y de identidad, como señala Stuart Hall (2000), como una propia identidad que se
politizó, modificándose de acuerdo a la forma como es representado el sujeto. Nuestras reflexiones apun-
tan así a la comprensión de una coyuntura sin intención de respuestas cerradas, pues

[...] la ciencia es una de las más extraordinarias creaciones del hombre, al mismo tiempo por los poderes que
le confiere y por la satisfacción intelectual y hasta estética que le proporcionan sus explicaciones. Sin embar-
go, no es lugar de certezas absolutas y… nuestros conocimientos científicos son necesariamente parciales y
relativos. (GRANGER, 1994, p.113)

El grupo de movilización y organización de esta danza más politizada sintió la necesidad de configurar-
se también porque empezaron a surgir demandas nacionales, estaduales y municipales de representación
del área en los sectores culturales, que también se crean como una maduración de las esferas públicas que
se ocupan de las políticas culturales. El escenario político nacional a partir del gobierno de Lula impulsó
los movimientos de organización de danza en todo el país creando demandas específicas de participación
democrática. Fueron creadas, específicamente en el año 2004, Cámaras Sectoriales representantes de los
distintos sectores de las artes. Estas tenían como objetivo construir política pública con la participación de
la sociedad civil organizada, artistas y creadores representantes de diversos estados acordando directri-
ces y líneas de acción a partir de los eslabones de la cadena productiva de cada área, entre ellas, la danza.
El Estado de Goiás tiene un lugar representativo en la Cámara Sectorial de Danza en el 2008.
La realización de conferencias de cultura a nivel nacional, estadual y municipal también provocó deba-

71
 tes y fomentó el diálogo y la participación de la sociedad civil, a través de los movimientos de actuación
y representación cultural, exigiendo una organización y madurez política de las diversas áreas y sectores
del arte. La constitución y la oportunidad de nuevas formaciones en los consejos estadual y municipal
de cultura influenciaron y fueron motivo de lucha para la danza, que buscó crear un lugar específico de
representación para el área. Y, en todas esas demandas, el Foro de Danza de Goiânia se presentó como
un espacio fundamental de movilización y organización de la danza en la ciudad. Fue explícito el recono-
cimiento de este trabajo por parte de los involucrados en la cultura. Trabajo de organización, articulación
y conquista de espacio. Salimos de la invisibilidad. Fomentamos discusiones sobre la escena cultural local
y el espacio de la danza, reflexionando sobre los porqués de nuestra realidad y qué futuro queríamos.
En esos momentos/movimientos reunimos a diversos trabajadores de danza formando un material sufi-
ciente y representativo para la producción de documentos que fueron entregados a los representantes
gubernamentales de la cultura. Intervenimos en la definición de lineamientos para el área presentes en
las convocatorias públicas y luchamos por el destino y aumento de recursos públicos dirigidos al área y por
la implementación de acciones direccionadas al desarrollo del sector.
El ejercicio político es por una representación que se da en el colectivo, en las demandas que vienen de
las diversas acciones y necesidades que comprenden nuestra danza, y eso constituye y legitima nuestros
intereses. Discutir el desempeño de instituciones que nos representan y luchar por una acción más cua-
litativa, democrática y transparente. Esta postura movilizadora, cuestionadora, crítica y propositiva crea
malestar en una parte que comprende y dirige la danza a partir de intereses particulares, privados, cerra-
dos y de élite. El Foro expone heridas, contradicciones y conflicto de intereses mostrando que la danza no
existe en el mundo etéreo, ideal y homogéneo que imagina nuestro sentido común y que el mercado y la
publicidad insisten en propagar. Eso, a nuestro juicio, hace que el área se fortalezca, crezca y se desarrolle.
Crea consciencia política y lleva a la ac(tua)ción en la realidad presentada. Los documentos son fruto de
esa consciencia e instrumento de lucha de intereses. Confirma que la elaboración de políticas específicas
<< para el área es urgente en el sentido de integración, crecimiento y fortalecimiento de la danza como acti- >>
vidad que fomenta la región, crea empleos, promueve la cultura y el arte, transforma y humaniza.
Concomitantemente con la elaboración de políticas específicas para el área y precisamente para ha-
cerle justicia, el ejercicio político es fundamental, pues define condiciones. Cuando se hace explícita la
existencia de la diferencia, de la oposición y de la lucha al interior de la danza y, principalmente, cuando
se hace explícito que eso es fruto de diferentes intereses en el mundo, de cultura, de educación y de arte,
la danza conquista un lugar de intervención y transformación social.
Es cierto que la danza ocupa hoy un papel importante y representativo en la construcción de la cultura
y la historia de Goiás. Como es cierto que las acciones señaladas por el Foro a través de los documentos
producidos todavía son motivo de lucha y blanco de intereses y disputas. Estamos en la batalla por la
construcción tanto de nuestra acción política como de nuestra acción profesional, buscando un escenario
para la danza que aún no alcanzamos. La coyuntura actual exige atención, persistencia y fuerza para que
no se pierdan los logros y para que se pueda avanzar, pues, a pesar de identificar qué oportunidades se
construyeron y qué nuevos pensamientos de diversidad e importancia se conquistaron en la práctica so-
cial, el arte todavía no sobrepasó y superó su lugar secundario frente a las grandes problemáticas sociales.
Y así, tanto en la configuración más amplia del arte como en el desarrollo y fortalecimiento como área, la
danza, o, mejor dicho, los trabajadores de la danza están llamados a la organización, movilización, acción
crítica y política a favor de una intervención social propositiva y consecuente para transformar la realidad
de las condiciones de su existencia y producción.

72
 REFERENCIAS

CANTON, Katia. Da política às micropolíticas. SP: Martins Fontes, 2009. GRANGER,

Gilles-Gaston. A ciência e as ciências. SP: Unesp, 1994.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. RJ: DP&A, 2000.

Plan regional para la danza. https://forumdedancago.wordpress.com/plano-regional-de-danca/.

Acesso em: 01 fev. 2015.

RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível. São Paulo: Editora 34, 2005.

RIBEIRO, Luciana Gomes. Breves danças à margem: a constituição de uma história artística da dança
em Goiânia. Tese (Doutorado em História) – Faculdade de História,
Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 2010.

SANTOS, Boaventura de Sousa. Um discurso sobre a ciência. São Paulo: Cortez, 2003.

VELLOZO, Marila Annibelli. Dança e política: participação das organizações civis na construção de
políticas públicas. 382f. 2011. Tese (Doutorado em Artes Cênicas) – Escola de Teatro e Escola de Dança,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2011.

<< >>

73
 INESTABILIDAD EN LA VIDA ARTÍSTICA
O LA PERMANENCIA DE LA
CÍA. DE DANZA QUASAR

Vera Bicalho

<< >>

RESUMEN: El presente texto se configura como un ensayo cuyo objetivo es tratar aspectos materiales que
posibilitan y, al mismo tiempo, limitan las condiciones de existencia y continuidad de una compañía profesio-
nal de danza. Para esto, se toma como ejemplo para el análisis la trayectoria de la Cía. de Danza Quasar en
sus aspectos de producción, abordando simultáneamente las dimensiones estadual y nacional, con el fin de
demostrar cómo la compañía encontró medios y adaptó sus modos de operar y existir frente a los desafíos
encontrados.

PALABRAS CLAVE: Danza. Producción. Mercado. Políticas públicas.

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 INTRODUCCIÓN

Recibí con satisfacción la invitación para tratar la producción en danza, pues es un tema cercano, con
el cual trabajo a diario y que percibo como uno de los obstáculos para la continuidad del oficio profesional
en danza. He notado una creciente búsqueda de estudios dirigidos a temáticas sobre políticas públicas y
el proceso de producción en danza, lo que demuestra que estamos profundizando en detalles en lo que
respecta al campo de la danza como profesión. En ese sentido, mi contribución se centra en el hacer, ya
que no estoy inmersa en el ambiente académico de investigación sobre el tema. Sin embargo, creo en la
viabilidad de los cuestionamientos que plantea la práctica en el abordaje de las políticas públicas para la
danza.
Dicho esto, el presente texto construye sus pilares sobre temas que permean el día a día en la pro-
ducción de una compañía de danza profesional, en este caso, la Cía. De Danza Quasar, de Goiânia-GO. En
este 2015, la Cía. De Danza Quasar cumplió 27 años1 de trabajo ininterrumpido, consiguiendo mantener
un flujo de repertorio, la agenda con difusión nacional e internacional. No obstante, esa magnitud y el
estatus en el medio artístico y social adquirido a lo largo de este tiempo, configuraron una imagen de la
Compañía que no corresponde con su condición material de existencia. La propuesta es recorrer las úl-
timas décadas enfrentadas y los percances encontrados en ella, para que podamos arrojar luz sobre las
posibilidades futuras.
Si, por un lado, esta trayectoria de Quasar puede considerarse positiva, teniendo en cuenta el logro de
su permanencia – pues es uno de los pocos grupos de carácter independiente que consiguió mantenerse
con cierta estructura y calidad en los trabajos artísticos -, por otro, cuando nos adentramos en los detalles
de cómo funcionamos, cómo van nuestros gastos, el personal que tenemos disponible para viabilizar todo
el trabajo, queda claro que siempre estuvimos haciendo mucho con poco. Para la mirada extranjera, de
quien ve desde afuera el producto terminado, puede parecer que Quasar tiene dinero y garantía de su
<< mantenimiento. Sin embargo, para cumplir con mis exigencias y las de Henrique Rodovalho con el produc- >>
to que ofertamos, tenemos que trabajar duro mes a mes, semana por semana, día tras día, para lograr lo
que queremos.
Con la finalidad de orientar el texto, conduciré las reflexiones cronológicamente, presentando los de-
safíos y cómo estos modificaron la forma de organización de la compañía. Cuando iniciamos los trabajos
de formación de Quasar, no teníamos idea de cómo hacer circular nuestros trabajos escénicos, ni siquiera
a nivel estadual. Desconocíamos la posibilidad de un circuito de festivales, no disponíamos de una prensa
en Goiânia capaz de percibir e informar sobre la danza en sus especificidades, así como tampoco encon-
trábamos ofertas de políticas públicas para danza en el Estado de Goiás. Todo eso, sumado a la estética
propuesta por la compañía, en nuestra región aún incipiente en términos de danza / esta producción
artística agravó todavía más nuestra condición.
Así, durante los primeros cinco años de existencia de la Compañía de Danza Quasar, nuestra rutina
se asemejaba a la de pequeños grupos independientes. Como no teníamos recursos para mantener un
elenco permanente, la construcción de los primeros trabajos fue realizada con el sacrificio de los involu-
crados, que trabajaban en otros rubros durante el horario comercial y estaban disponibles en los horarios
de almuerzo y en el periodo nocturno para los ensayos. Los recursos para producción de los espectáculos
venían de la participación de cada uno o a través de fiestas que organizábamos. El vestuario estaba com-
puesto por la ropa cotidiana del elenco, y muchas veces la composición del decorado contó con objetos de
la casa que llevábamos al escenario. Solo en una que otra ocasión tuvimos el apoyo de empresas locales,
muchas de ellas gerenciadas por amigos que apostaban al trabajo que proponíamos.
El cambio en la forma de trabajo de la Cía. De Danza Quasar se dio a finales de 1993, durante el proceso
de montaje del espectáculo Versus, cuando hubo una salida masiva de integrantes, quedando solamente
Henrique Rodovalho, Luciana Caetano y yo. Fue ante esta crisis que Henrique expuso, a inicios de 1994,
1 La Cía. de Danza Quasar inició sus actividades artísticas en el año 1988.

75
 la necesidad de especificar las tareas al interior de la Compañía. Hasta entonces, todos bailaban y dividía-
mos las otras tareas. Entonces notamos que el trabajo profesional en danza exige tiempo completo, que
no era posible continuar tomando la danza en las horas restantes, necesitábamos invertir todo nuestro
tiempo y energía en la compañía o desistíamos en continuar.
Esa madurez de entender la danza como trabajo nos posibilitó notas la necesidad de dividir las tareas.
Desde entonces, asumí exclusivamente la producción de la Compañía y Henrique quedó a cargo de la par-
te artística. Al disponer de tiempo y enfocada en una actividad específica, busqué informarme sobre cómo
podría hacer más profesional el trabajo de Quasar, en el sentido de viabilizar la circulación de nuestros
espectáculos, pues el producto que tenemos en las manos para trabajar no son clases de danza, semi-
narios o talleres. Nuestro trabajo siempre se concentró en la experimentación escénica de posibilidades
de creación en danza. Entonces, con eso tuve que trabajar, con un producto que pocos conocen, con un
modo de danza que aún se estaba afirmando en el escenario artístico.
En ese proceso de búsqueda por mapear posibilidades, conocí la Latinoamerican Dance Platform, que
tenía la intensión de contratar trabajos de esta ubicación para presentarse en territorio europeo, específi-
camente Alemania y Austria, a través del Festival Movimientos 96. Habíamos terminado de montar Versus
en 1994 y enviamos el material audiovisual para la producción de la plataforma en Alemania. A partir de
esa experiencia es que comprendemos la necesidad de producir un material gráfico y audiovisual de cali-
dad, pues es por medio de ellos que presentamos nuestro producto a posibles contratantes. Cuando nos
presentamos en Europa, el espectáculo fue bien recibido, al punto de conseguir insertarnos en el mayor
festival de danza que se realizaba en Brasil en aquel momento, el Carlton Dance en 1996.2
De ahí en adelante, Versus se volvió el espectáculo por el cual fue conocida Quasar en gran parte del
territorio nacional. Sin embargo, el proceso por el cual sucedió eso nos demuestra que no existe un úni-
co camino o un secreto de cómo hacer conocido un grupo o una compañía de danza, capaz de circular
nacionalmente. En nuestro caso, partió de un start en relación a nuestra necesidad de especializarnos en
<< distintos oficios dentro de lo que entendemos como mercado de la danza. Haber destinado a una persona >>
específica para la producción fue crucial para que la compañía fuera a Europa y al Carlton Dance, inclusive
sin ser conocidos en el eje Rio-São Paulo.
Sin embargo, si la producción y el trabajo artístico fueron suficientes para introducir a Quasar en un
gran festival internacional, la popularización y diseminación del nombre y de las propuestas de la compa-
ñía se dieron por medio de la crítica especializada y de noticias en diarios de gran circulación como como
O Estado de S. Paulo, O Globo y Folha de S. Paulo. Fue después de la aparición y difusión de nuestra exis-
tencia y críticas favorables en los medios impresos de circulación nacional. Es decir, fue necesaria la suma
de varios factores para que Quasar iniciara un circuito de presentaciones a nivel nacional: producción,
calidad estética del trabajo, existencia de un gran evento de danza, retorno positivo de la crítica especia-
lizada, juntos potencializaron la visibilidad de la compañía.

APARECER ES UNA COSA, MANTENERSE ES OTRA

Una vez lograda la visibilidad e inserción en la prensa nacional, el trabajo aumentó todavía más,
pues ser conocido no garantiza al artista o a la compañía invitaciones para presentar sus trabajos que
garanticen suficientemente el mantenimiento financiero. La circulación se da no solo por la divulgación
de una marca, sino por el trabajo cotidiano de darse a conocer y de continuar produciendo espectáculos
que sean interesantes para los eventos de danza. Tomando en cuenta que Quasar aparece en el escenario
nacional vinculada a un evento que tenía “[...] la intención de mostrar el trabajo de coreógrafos que están
desarrollando lenguajes propios, buscando nuevas formas de expresión.”3

2 Esa edición del evento fue realizada en São Paulo y Rio de Janeiro, componían la programación junto a la Cía. de Danza Quasar los
siguientes artistas y compañías: Win Wandekeybus, Les Ballets C de la B, Guettoriginal Productions, Scapino Rotterdan, Dança Olodum y
Cia Vicente Saez.

76
 Este vínculo de la Cía. De Danza Quasar con formas de hacer que acostumbro llamar contemporáneas,
forzó a la producción a buscar eventos que se interesaran en recibir trabajos con ese perfil. De ese modo,
el trabajo de producción también consiste en excavar informaciones y mapear eventos que apoyan el
perfil del trabajo producido, llevándonos a percibir las segmentaciones que existen dentro de aquello que
entendíamos como mercado de danza. Al mismo tiempo, nos hace notar la importancia de contar con
una asesoría de prensa, capaz de dialogar en lenguaje periodístico con los periódicos de los lugares donde
la Compañía se presenta, volviéndose una herramienta importante en la divulgación local del trabajo
realizado en Goiânia.
Otro factor crucial para el sostenimiento de la Quasar fue la inversión constante en el material humano
y en la producción de nuevos espectáculos. Así, desde el cachet que recibimos en una gira en Europa vía
la Plataforma Latino-americana, buscamos crear siempre formas de mantener el elenco disponible para la
Compañía, lo que consiste en remunerarlos económicamente. Tal ajuste nos obligó a realizar un cambio
en la forma en que se encontraba la Compañía para los mecanismos tributarios brasileros hasta entonces.
Nos vimos inducidos a migrar de la categoría de Asociación para la de Empresa Limitada, reduciendo la
carga fiscal de contratación de personal vía CLT (Consolidación de las Leyes de Trabajo)4.
Es decir, junto con el reconocimiento artístico, emergió una demanda gigantesca de atributos fiscales
y legales que desconocíamos, específicos del ramo administrativo y que se distancian de lo cotidiano de
la práctica artística. Como no disponíamos de mano de obra característica para la producción cultural en
danza en la ciudad de Goiânia, el desplazamiento del oficio de artista para el de productora fue brusco,
implicando un desgaste físico y psicológico. Más allá de hacer de productor, existe una responsabilidad
que, hasta entonces, no habíamos experimentado, la de tener un grupo de personas que pasaron a
depender económicamente de la compañía, así como la permanencia misma de Quasar y de la calidad de
sus trabajos pasó a depender de una mínima garantía de presupuesto.

<< LA PROMESA NO CUMPLIDA: POLÍTICAS PÚBLICAS PARA DANZA >>

Teniendo en cuenta que la noción de mercado de danza en Brasil era algo incipiente en la década de
1990, cuando hablamos de una localidad específica como el Estado de Goiás, esa condición se vuelve
aún más tensa. Ninguna compañía o grupo de danza brasilero consiguió la garantía de estabilidad y
continuidad de su trabajo artístico exclusivamente mediante la venta de sus espectáculos. Esa carencia de
eventos para el flujo de la producción escénica en danza hace que las políticas públicas dirigidas al arte y
la cultura sean fundamentales para la consolidación de un campo profesional de trabajo.
En cuanto al lugar donde se encuentra la Cía. De Danza Quasar, no disponíamos de mecanismos de
financiamiento municipales o estaduales vía fondos públicos o excepción fiscal hasta el inicio del presente
siglo. Si bien la Compañía tuvo un periodo que ya existía legislación que preveía apoyo a la cultura,
tomó tiempo comprender el proceso burocrático que involucra contratos con el poder público. La única
posibilidad durante toda la década de 1990 era solicitar la aprobación de proyectos por medio de la Ley
Rouanet5. En ese periodo, conseguimos una sola vez captar fondos del sector privado, en sociedad con la
ya extinta Brasil Telecom, que duró de 1998 a 2004.
Sin embargo, si bien el Ministerio de Cultura distribuyó un cuadernillo proclamando que la alianza

3 Presentación del Programa del Carlton Dance de 1996. p. 4.

4 La CLT consiste en el principal mecanismo legal para contratación de trabajo en Brasil. Para mejores detalles ver en:
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto-lei/del5452.htm. Acesso em: 06 set. 2022.
5 Se trata de la Ley nº 8.313, del 23 de diciembre de 1991, que restableció la Ley n.° 7.505, del 2 de julio de 1986, más conocida como
“Ley Sarney” e instituyó el Programa Nacional de Apoyo a la Cultura (Pronac). Sin embargo, tanto el Fondo Nacional de Cultura como
el sistema de financiamiento por medio del Ficart quedaron en el papel, ejerciendo el Minc en la práctica solo la exención tributaria. La
legislación se encuentra disponible en http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l8313cons.htm. Consultado el 02 feb. 2015.

77
 entre el sector privado y la producción cultura es lo que “hace de la inversión cultural un buen negocio”6,
el dictamen sobre lo que debe o no recibir la transferencia de impuestos quedó a cargo de las empresas
y sus intereses. El reconocimiento del vacío generado por esa dinámica de funcionamiento en el principal
mecanismo de incentivo a la cultura en Brasil en ese momento, ha sido denunciado desde hace tiempo
por el consultor de patrocinio empresarial Yacoff Sarkovas. Para él:
El financiamiento por deducción fiscal transfiere y distribuye, aleatoriamente, el dinero y la responsabilidad
pública a las empresas [...] El problema no está en la inversión del dinero público en la cultura, sino en el
modo como se hace. La cultura es una cuestión de interés público, y, por lo tanto, requiere políticas e inver-
siones del Estado, como la salud, la educación, el transporte y la seguridad. (SARKOVAS, 2005, p. 26)

Quasar enfrentó también esa experiencia; una vez cerrado el proyecto de la empresa, su interés
se desplazó hacia otras acciones con vistas a alcanzar otro público de consumidores, modificando sus
proyectos culturales que hasta entonces había desarrollado. De un momento a otro, nos encontramos
privados de un presupuesto que ayudaba a la manutención de la compañía. Como si no bastase la pérdida
de la sociedad, no fue tarea fácil conquistar a otra empresa que se interesara por el producto ofrecido
por Quasar. Para tener una idea, solamente conseguimos nuevos recursos por la Ley Rouanet en el año
2003, y desde entonces tuvimos cuatro años, no consecutivos, sin conseguir concretar proyectos a través
de ese mecanismo.
Mientras tanto, han surgido mecanismos locales y regionales de fomento a la cultura, pero todos a
través de exenciones de impuestos y con techos bajísimos. Se trata de la Ley Municipal de Incentivo a la
Cultura de Goiânia7 y de la Ley Estadual de Incentivo a la Cultura de Goiás, conocida como Ley Goyazes8.
La primera presentó como techo presupuestario para el año 2014 el valor de R$ 60.000,00; en la segunda,
el máximo aprobado fue de R$ 250.000,00. Los valores presentados demuestran cuán incipiente es la
inversión en cultura en el Estado de Goiás. Sumadas las dos cantidades, suponiendo que consigamos
aprobar ambos proyectos y captar los montos en su totalidad, no serían suficientes para los costos que
<< implica la Cía. de Danza Quasar. >>
Ante esta condición, en diferentes ocasiones, cuando no cubrimos los gastos con las ganancias
obtenidas de la venta de nuestros espectáculos, recurrimos a préstamos bancarios para que el trabajo
no se desvanezca de un año al otro. Esa inestabilidad y la ausencia de una política pública para el arte y la
cultura en Brasil promueven inseguridad en la carrera artística, teniendo en cuenta que se crea una falsa
esperanza de que existen recursos que están siendo aplicados en el área de forma cohesionada. Tengo
esperanza y creo que esos recursos existen, aunque sean insuficientes. Lo que no se hizo factible fue el
uso consistente de cómo se aplica ese dinero, debido a la falta de una política pública de continuidad y
una oscilación con el cambio de gestores públicos que asumen las carteras. Así,
A partir de 1980, con la creación y el uso de las leyes de incentivo a la cultura, verificamos un cambio sig-
nificativo del mercado cultural en Brasil. En la medida en que los recursos de incentivos empezaron a ser
distribuidos, se inició un plan de competencia, y con él, una búsqueda por la especialización y calificación.
(BELING, 2004/2005, p. 86)

Esa realidad material creó algo que a mediano plazo ya se demostró dañino para el arte, guiándose
por una “cultura de las convocatorias públicas”. Esa forma de distribución de recursos públicos obliga a
la capa artística a adecuarse a un calendario no siempre honesto ni regular, comprometiendo la calidad
de los trabajos, al mismo tiempo en que, en la disputa por las cuotas de recursos, vemos cada vez más
artistas hacer más con menos, proponiendo dos o tres acciones para garantizar la existencia de una.

6 MOISÉS, José Álvaro. Cultura é um bom negócio. Brasília: MINC/ Imprensa Nacional, 1996. p. 7.

7 Ley nº 7.957 del 06 de enero de 2000.

8 Ley nº 13.613 del 6 de mayo de 2000, que estableció el Programa Estadual de Incentivo a la Cultura – Goyazes. Cabe resaltar que entró
en vigor en el año 2013 la Ley nº 15.633, del 30 de marzo de 2006, concretando la creación del Fondo de Arte y Cultura del Estado de
Goiás-FONDO CULTURAL.

78
 NECESIDAD DEL DIÁLOGO EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA POLÍTICA PARA DANZA

Presentado ese panorama en que no existen criterios claros para establecer los valores de los
servicios que implican la creación artística, y la deficiencia de los órganos gestores para comprender las
peculiaridades de la práctica artística, es crucial la participación de la sociedad civil entendida en la materia,
en los procesos de debates y construcción de las políticas públicas para la danza. Después de formar parte
del Consejo Estadual de Cultura de Goiás (2008-2010), pude notar el déficit en esas instancias sobre el
objeto danza y las necesidades del sector, no solo de la Cía. De Danza Quasar sino de la danza en general.
El modelo de estructuración del aparato público que viene esbozándose desde la década de 1990
necesita, para su funcionamiento, gestores y sociedad civil organizada y consciente de sus obligaciones.
Es un intento, claro que lento y gradual, de reducir las decisiones centralizadas, en las que solo el gestor
define qué y cómo debe ser realizada la inversión en cultura en las diferentes esferas. Por eso la creación de
los consejos y órganos colegiados para asistir al gestor público en este proceso, pues ¿quién mejor que los
propios artistas y hacedores de la cultura para saber dónde y cómo debe ser aplicado el recurso público?
Ese escenario exige una sociedad civil que tenga conocimientos de su área, pero también necesita
la voluntad política en esa comunidad. Es decir, vivimos un momento en que es necesario que los
profesionales de la danza no solo compitan en las convocatorias públicas, sino que compongan los comités
de elaboración, revisión y evalu’ación de esas convocatorias. Solamente así podremos disminuir, en un
futuro cercano, las incoherencias presentes en esos mecanismos y presentar propuestas para la gestión
pública. No podemos esperar de un gestor que entienda de cultura y arte, quizás de danza, ese papel nos
toca a nosotros, directamente involucrados e interesados en el cambio de formato en el empleo de los
recursos públicos.
Tener presencia en consejos y órganos colegiados de danza nos posibilita presentar al poder público
nuestras preocupaciones, testimonios basados en la práctica del día a día que hacen que cualquier teoría
<< o propuesta quede siempre desfazada. “Es necesario comprender este proceso histórico y el carácter de >>
la participación del Estado en esa fase globalizada del capital y su papel e intromisión en la conquista de la
participación de la sociedad en el campo de la cultura.” (CARVALHO, 2009, p. 20) Pues, como somos parte
de un área de trabajo que aún levanta sus pilares, somos capaces de explicar siempre a los no iniciados
cuáles son nuestras demandas de artistas que sobreviven de forma independiente y para que podamos,
también, comprender hasta dónde nos puede asistir el poder público.
Antes de los mecanismos de fomento vía leyes de exención de impuestos, el apoyo que conseguíamos a
través del poder ejecutivo era ínfimo, limitado a la impresión de afiches, programas, banners o excepción de
tasas de uso del teatro. Y en una dinámica de mostrador, teniendo que golpear la puerta de las secretarías
municipales y estaduales en busca de alguna ayuda económica. Tenemos que presentar propuestas de
subvención, exención de impuestos, como sucede en otras áreas de trabajo como educación, agricultura,
ganadería o industria automotriz. Ahora bien, si entendemos la cultura y el arte como vector de la
economía, ¿por qué no crear mecanismos que incentiven su producción, circulación y consumo?

LA CÍA. DE DANZA QUASAR Y ESTRATEGIAS DE SOBREVIVENCIA HOY

Como se ha señalado, la existencia de mecanismos de fomento a través de la exención de impuestos no

garantiza el acceso a fondos públicos. En ese sentido, la Ley Rouanet es la que presenta mayores obstáculos
para la captación. Incluso trabajando hace más de veinte años como productora, y teniendo Quasar tres
décadas de trabajo consolidado en el campo de la danza, no existe una garantía de que obtengamos interés
de las grandes empresas. Existen canales, caminos para conseguir las alianzas que no pasan sólo por el filtro
específico de la calidad y del mérito de las propuestas. Aunque la gran parte de las empresas trabaja con el
concepto de marketing cultural de forma lícita, hay casos de patrocinio, de cercanía familiar con directores
y el alto nivel de esas empresas, que acortan el camino hasta el logro de la alianza.

79
 Hay empresas contactadas por nosotros, a las cuales enviamos carpeta, videos y de las que ni siquiera
recibimos retorno sobre el interés o no por nuestro trabajo. Esa falta de garantía de alianzas con el sector
privado nos movió a buscar otras formas de asegurar la existencia de Quasar, principalmente la venta
de espectáculos. Para esto, además de tener que garantizar un producto de calidad artística, tenemos
que hacer un trabajo de minería para descubrir eventos y festivales que se realizarán a nivel nacional e
internacional aquel año y en qué localidades. Después, enviar la mayor cantidad posible de material para
que el programador o curador del evento entienda lo que estamos ofreciendo, pues, muchas veces, no
han visto el espectáculo en vivo.
Así, concomitantemente a la elaboración de proyectos para mecanismos municipales, estaduales y
federales, tenemos una agenda de circulación garantizada por la contratación directa. Eso implica una
logística gigantesca y una previsión dinámica de posibilidades.
Difícilmente conseguimos mantenernos con una única convocatoria pública, y esa condición nos hace
fragmentar los costos en proyectos diferentes, pues los fondos destinados por cada convocatoria son
bajos. De ese modo, cada vez más las convocatorias exigen que hagamos más cosas con menos recursos,
lo que nos obliga a formular otras acciones para garantizar la existencia de la que nos interesa.
A veces, planificamos una acción que necesita “x” fondos, pero una convocatoria contempla la mitad
de ese valor. Entonces, entramos en una situación de apuesta, creyendo que el proyecto será aprobado
en otra convocatoria para completar el presupuesto necesario, y muchas veces eso no sucede, llevando a
que la Compañía se endeude para cubrir los gastos del proyecto. Lotería, creo que es palabra define bien
la condición de existencia de una compañía profesional hoy en la localidad donde nos encontramos. De
ese modo, cuando no conseguimos cubrir nuestros gastos con leyes de incentivo mediante la exención
de impuestos o la venta de espectáculos, competimos en convocatorias públicas menores que ponen
a disposición recursos públicos directamente por el mecanismo de fondos, como el Fondo de Arte y
Cultura del Estado de Goiás recién implementado y el Premio Klauss Vianna de Danza, gerenciado por la
<< Coordinación de Danza de la Fundación Nacional de las Artes (FUNARTE). >>
Otro factor que agrava y encarece el mantenimiento de una compañía profesional del porte de Quasar
es la expectativa permanente por lo nuevo, por el estreno. Es decir, no son sólo las convocatorias que
tienen exigencias que muchas veces atropellan el proceso y el tiempo necesarios para la madurez de un
trabajo artístico, varios festivales específicos de danza trabajan en esa dinámica.
Esa expectativa por la exclusividad, de presentar siempre un trabajo nuevo, imposibilita a la Compañía
dar continuidad y madurez a los trabajos, teniendo en cuenta que, un trabajo escénico que se presenta en
determinado festival, al año siguiente difícilmente la curadoría se interesará en contratar el mismo trabajo
nuevamente, aunque el número de personas que hayan asistido sea ínfimo, comparado al número de
habitantes de aquella ciudad. En algunos casos, se exige que el trabajo no solo nunca haya sido presentado
en el festival, sino en la ciudad en que se realizará el evento. Esa lógica reproduce una realidad en la que
los espectáculos de danza no se destinan al gran público, sino a un pequeño grupo de personas que no
quieren ver lo que ya vieron.
Si pensamos en la cantidad de personas que no fue a los espectáculos de Quasar, incluso en Goiânia,
tenemos siempre un público potencial. Es por eso que realizamos una media de diez a quince presentaciones
por año en Goiânia, siempre mezclando trabajos nuevos con anteriores, teniendo la casa llena. El proceso
de montaje de un nuevo espectáculo implica un desgaste gigantesco, tanto de recursos y tiempo como de
trabajo artístico de tener que adecuarse a este calendario anual, pues no siempre una obra consigue estar
lista en ese intervalo, provocando un agotamiento de recursos y posibilidades estéticas. Dicho esto, no
basta exigir al poder público que comprenda las especificidades del campo de la danza, cuando personas,
artistas, curadores, programadores replican modos similares de producción y contratación de los servicios
y productos.
En todo caso, creo que no hay forma de culpar o condenar el escenario actual de la danza y las
posibilidades de sostenibilidad de la carrera artística sin resaltar que es necesario cambiar el pensamiento

80
 de los gestores públicos y responsables de las carteras de equipos culturales. Es necesario ampliar las
políticas públicas para que podamos implementar políticas de temporadas extendidas, subsidiando o
minimizando costos de alquiler, equipando adecuadamente los teatros y publicitando los proyectos de
temporada. Sin continuidad y longevidad en el trabajo, se hace cada vez más difícil mantener el trabajo
profesional.

<< >>

81
 REFERENCIAS

BELING, Jussara Janning Xavier. Políticas culturais. Ponto de Vista, Florianópolis,

n. 6, v. 7, p. 79-96, 2004/2005.

CARVALHO, Cristina Amélia Pereira de. O Estado e a participação conquistada no campo das políticas
públicas para a cultura no Brasil. In: CALABRE, Lia (Org.). Políticas culturais: reflexões e ações.
‘São Paulo: Itaú Cultural; Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 2009. p. 19-33.

SARKOVAS, Yacoff. O incentivo fiscal à cultura no Brasil. Revista D’Art. São Paulo, p. 22-28, 2005.

<< >>

82
 “SOBRE CÓMO SON LAS COSAS”:
UN ACERCAMIENTO POÉTICO SOBRE
EL ARTISTA Y GESTOR CULTURAL,
CLAYTON LEME

José Geraldo Fernandes

Marila Vellozo

<< >>

RESUMEN: este artículo presenta ideas y modos de acción del artista y gestor cultural Clayton Leme. Tiene
como objetivo registrar algunas de las acciones e iniciativas realizadas por este profesional del área de la
Danza mediando espacios de participación y de construcción política en los estados de São Paulo y de Paraná
y por otros lugares donde estuvo. Se basa en la autora Viviane Mosé (2013) para esbozar algunas de las re-
flexiones que Clayton venía ejercitando en conversaciones con los colegas y amigos, en los últimos dos años,
y que comprenden la importancia de la Educación en la vida cotidiana de las personas. No llega a conclusio-
nes porque la vida en sí misma se cerró para él. Pero señala caminos para la continuidad de las ideas vividas
por él y por medio de algunos de sus proyectos, para que, en vez de envejecer, como decía él, las personas
puedan transformarse.

PALABRAS CLAVE: Gestión cultural. Artista. Política cultural. Educación. Arte.

83
 INTRODUCCIÓN

Desafiante misión la de escribir sobre un amigo y colega profesional después de su muerte. Aún más
cuando este profesional era aquel que acostumbraba a elevar el debate en el campo de los buenos ar-
gumentos y de la problematización de las ideas, con la voz calma y lúdica, con tono de paciencia, como
alguien que no se intimida ni avergüenza al otro… tampoco se desespera.
Clayton Leme vino a Curitiba y asumió la función como pasante en la Coordinación de Danza de la Fun-
dación Cultural de Curitiba, con sede en la Casa Hoffmann – Centro de Estudios del Movimiento y cursó la
graduación y licenciatura en Danza de la UNESPAR – antigua Facultad de Artes de Paraná.
Su desempeño como pasante estuvo lejos de ejecutar solamente una tarea, pues su participación era
compartir sus conocimientos sobre la experiencia que tuvo en el Proyecto Cuadras Personas e Ideas1, en la
ciudad de Votorantim, en el interior de São Paulo y proponer reflexión y provocar el debate, en cualquier
contexto del cual formara parte. Durante reuniones realizadas por la Coordinación de Danza, en las nueve
Regionales de la ciudad con profesionales e interesados en danza, Clayton demostraba su habilidad para
articular las motivaciones de cada participante en los temas más acuciantes de la danza y los que orienta-
ron la política de integración de esta coordinación.
En el periodo comprendido entre 2005 y 2009 Clayton Leme trabajó en la co-creación (2005) y el man-
tenimiento del Foro de Danza de Curitiba, una pequeña organización de la sociedad civil, que, sin embar-
go, amplió su trabajo a nivel nacional incluyendo representaciones en el ámbito federal, a través de sus
contribuciones. Durante la realización del 1º evento del Foro de Danza de Curitiba, en el 2006, Clayton
Leme medió debates y fue co curador elaborando también las dinámicas de las actividades.
Su trabajo siempre abarcó la estructuración de las ideas, la elaboración de las formas de participación
y la elección de los conceptos que sustentaron sus acciones y producciones, porque tomaba en conside-
ración los componentes y las relaciones de codependencia entre estos cuando organizaba ya fuera un
<< evento, un curso o una coreografía. Un ejemplo de ese pensamiento simultáneo, o, mejor dicho, inte- >>
grado, fue el lanzamiento del término “Idea-Acción”, como slogan del Día Internacional de la Danza, en
2009, cuando el Foro promovió 24 horas de acciones en la ciudad de Curitiba, en la remera confeccionada
para esa fecha, el diseño de una cabeza humana con los rulos de cabello “locos” era creación del mismo
Clayton, que otras veces produciría el registro final de la actividad, como el video hecho en coproducción
con Zeca Fernandes, después del I Foro de Danza de Curitiba o la curaduría, en el segundo encuentro,
entre otros ejemplos.
Así, cuando Clayton proponía el círculo como el formato para los debates y las mediaciones, era una
consecuencia del modo en que ese artista y gestor establecía relaciones con las personas, haciendo el es-
pacio horizontal para la convivencia y para el establecimiento de esas relaciones, sin dejarse impresionar
por cualquier otra información que no fuera la seleccionada para el debate, en aquel momento. Esto no
ocurría solo porque sería un buen formato, sino porque era de su naturaleza y comprensión del trato del
otro, sin subyugar o despreciar a cada individuo, contexto, realidad y/o tipo de conocimiento.
En la dinámica de conversaciones en círculo, entre Bboys y artista de Danzas Urbanas y del Break Dance
propuestas en el Teatro Cleon Jacques, en Curitiba, en el 2006, Clayton diseñó un formato acogedor para
el debate sobre temas, a veces, espinosos que buscaban, por ejemplo, cuestionar las certezas y definicio-
nes construidas por estos estilos de danza. Ese fue un ejemplo de mediación exitosa, en el sentido que
promovió el debate, permitió acaloradas discusiones, aunque, sin perder de vista un ambiente propicio
para el desarrollo de acciones y discusiones. La metodología del artista subsidiaba este tipo de desarrollo
de debates, muchas veces difíciles. Clayton medió esta actividad entre innumerables otras que requerían
la habilidad de direccionar y ponderar los conflictos sin reducir la problemática de las discusiones.
1 Según Martins (2006), el Proyecto de danza de la ciudad de Votorantim (SP) fue creado en 1996, con realización e idealización de Marce-
lo Proença. La manutención del proyecto se daba con fondos directos del municipio de Votorantim, a través de la Secretaría de Cultura y
Turismo en alianza con la empresa Votorantim Cimentos vía incentivo fiscal (Ley Rouanet) y el trabajo voluntario de padres, pedagogos,
investigadores, etc. El proyecto, además de la compañía de danza, realizaba actividades, intervenciones en espacios urbanos y foros
públicos de danza.

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 Otras de sus habilidades eran la lectura política sobre cada contexto y momento político; la capacidad
de lidiar de forma lúcida con los desafíos (siempre constantes en la administración pública) y con la di-
versidad que encontraba en las regionales de la ciudad y en otros espacios donde trabajó, por ejemplo, la
Secretaría de Cultura de Votorantim. Del mismo Clayton Leme sobre la Planificación y las estrategias de
acción para la Secretaría de Cultura, en el 2010:
La propuesta de planificación para el año 2010 de la Secretaría de Cultura de Votorantim tiene como objetivo
la construcción de relaciones con las múltiples conversaciones esparcidas por la ciudad. El contexto donde las
ideas de formación artística y cultural surgen viene del intercambio y del diálogo diseñado por la comunidad,
artistas y poder público para crear estrategias, donde, la cultura pueda articular el plan de gobierno elabo-
rado durante el proceso de campaña con la producción de conocimiento diverso, de acción, participación,
reflexión y “empoderamiento”, espacio: Votorantim.

Del trabajo de pasante y estudiante del curso de danza de la Facultad de Artes de Paraná, a la clara
propuesta de atender la diversidad de un Plan y una Ley de Cultura municipal, no fueron más de cuatro
años. Las estrategias y el dominio que Clayton presentaba en el aula y en las reuniones para convivir con
la diversidad y las diferencias, entre otras actividades del curso de Danza y de la Coordinación de Danza
de la FCC, pueden ser fácilmente percibidos en el texto de planificación de la Secretaría de Cultura cuando
él asumió la cartera, al finalizar sus estudios, en Curitiba, y al regresar a Votorantim.
Se sabe que universos desafiantes involucran a la administración pública de la Cultura, en el país, inde-
pendiente al estado o municipio de la Federación. Comprender los enredos para la aprobación de una ley
de cultura, más allá de la competencia para crearla y para persuadir a los más escépticos a implementarla
como práctica y legislación, fue uno de los mayores desafíos para Clayton Leme, en los tres años que asu-
mió el cargo de secretario de cultura. Naturalmente ese no fue el único obstáculo. Se dieron muchos en
el intento de ampliar los espacios de participación social, para arrebatar privilegios o para implementar
proyectos educativos.

<< >>
PRINCIPIOS ORIENTADORES DE SU DISCURSO Y PRÁCTICA

En los últimos dos años, entre 2013 y 2014, Clayton estuvo muy cercano a la bibliografía de la autora
Viviane Mosé, que le servía de referencia para sus conversaciones y planificación de los proyectos edu-
cativos. Entre estos, se incluye la elaboración del curso “Samba Le Lê – Cuerpo, Danza y Cultura de la
Infancia”, una propuesta de “Diversa – Escuela del Movimiento”, programa de formación libre, itinerante,
creado a través de la alianza del Colectivo Brincante – Núcleo de Investigación en Danza e Infancia (PR)
con la Asociación Casa de Cultura (SP).
La reflexión de Mosé (2013, p.26-27) contiene algunas de las preocupaciones de Clayton Leme al ela-
borar y debatir sobre el tema de la Educación y la Danza:

La sociedad, en la que todos están conectados a través de innumerables canales, en una comunicación que
sucede de manera espontánea, provisoria y puntual, en medio de una multiplicidad de accesos e informa-
ciones, acaba valorando todo núcleo capaz de atraer personas. En la nueva sociedad, quien una a la gente
tiene poder y eso lo hace quien tiene algo que decir, quien tiene algún tipo de contenido y quien comparte.
Las personas se colocan alrededor del saber, especialmente alrededor de las personas que lo producen. Y un
saber es una mirada, un concepto, una interpretación. Frente al torbellino de la información, frente a la crisis
de valores que vivimos, la gente busca un modo de ver, una perspectiva.

Desde este punto de vista, el proyecto proponía la asociación con perfiles de profesionales cuyas ac-
tividades se fundamentaran en conceptos y formas de actuación acorde con los objetivos del proyecto
y que tuvieran la función de mediadores y estuvieran interesados en la relación Cuerpo, Danza y Cultura
de la Infancia para la formación de agentes culturales. Clayton creía mucho y era un apasionado de las
investigaciones que involucraran el estudio sobre la infancia.
El enfoque que proponía Clayton en la elaboración de ese curso dirigido a la Infancia coincidía con su
iniciativa de la creación, años atrás, del Colectivo Brincante. En sociedad con Silvia Nogueira, artista de

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 Danza también, creó ese Colectivo que investigaba y producía trabajos dirigidos a la niñez. Los trabajos
más conocidos fueron fueron Sin Pie Ni Cabeza, ¿Qué juego eres tú?, Enredo, Cuando Todo Creció y su
trabajo de final de curso Tramas y Tramoyas.
El Colectivo Brincante tenía la participación de artistas que iban y venían formando una ZAT/TAZ, una
zona autónoma temporal, pensamiento respetado por Clayton, que creía que los artistas tenían la libertad
de estar donde quisieran. Para Hakim Bey (2001) ZAT no necesitaba definición ya que, para el autor, este
es un término casi auto explicativo que debe ser comprendido en la acción. Según el autor (BEY, 2001,
p.17):
En resumen, no queremos decir que la TAZ sea un fin en sí mismo, substituyendo a todas las otras formas de
organización, tácticas, objetivos. La recomendamos porque ella puede proporcionar la calidad del entusias-
mo asociado al levantamiento sin necesariamente llevar a la violencia y al martirio. La TAZ es una especie de
rebelión que no confronta al Estado directamente, una operación de guerrilla que libera un área (de tierra,
de tiempo, de imaginación) y se disuelve para rehacerse en otro lugar y otro momento, antes que el Estado
pueda aplastarla.

En un momento como el actual, en el Estado de Paraná, principio del año 2015, en que una huelga
demostró la potencia de la articulación de la base de sindicatos de docentes de la red de enseñanza es-
tadual y universitaria, con la ocupación de la Asamblea Legislativa de Paraná, por dos veces, impidiendo
la votación de un paquete de medidas para deshacer la Autonomía de la Enseñanza Superior Estadual y
para sacar 8 mil millones de reales del Fondo Previdencial, alternativas como esta, de estructuración de
una ZAT, surgen como única posibilidad de mantener la resistencia a los mandatos y atropellos de este
gobierno. Lo que demuestra que este formato de levantamiento y de movilización continúa siendo una
opción viable para la acción de la sociedad civil.
La atención de Clayton Leme a temáticas que involucran a la Infancia también puede encontrarse para
el tema de la adolescencia y para la comprensión de la necesidad de tomar conciencia sobre las transfor-
maciones que presenta la vida (se presentan) en nuestras vidas y que pueden modificar, (o) no, el proceso
<< de envejecimiento. Adolescencia, Infancia y Envejecimiento, interconectadas por una cuestión tempo- >>
ral, para Clayton Leme, estaban entrelazadas por una posibilidad cristalina de comprender la vida como
proceso de transformación y de producción de sentido a partir de los cambios en la comprensión de las
personas. A continuación, una reflexión crítica de Clayton Leme sobre un momento en que se encontró
con esta posibilidad de transformación para sí mismo:
Pude ver en el trabajo temas relevantes a debatir por y para adolescentes, el hecho de sentirme incómodo
tenía relación con cuestiones que me conectaban, de alguna manera, con ellos. Entonces cayó la ficha, perci-
bí “las cosas como son”, ellas siguen su curso sutilmente, alertándonos sobre las transformaciones del cami-
no, dándonos siempre la posibilidad de elección que es participar del proceso de modificación o ausentarse o
percibirse envejecido frente a la vida. Cuando me di cuenta del estado corporal que me había proporcionado
el espectáculo, pude descubrir que había envejecido, pero que siempre tendría la posibilidad de elegir reor-
ganizar todo lo que yo era hasta entonces. Pensando en la adolescencia como sistema, me viene la idea de
una fase cognitiva y motora, donde percibimos que no existen otros sistemas interesados en sus posibilida-
des de intercambio. A veces pasan desapercibidos en el intento de alcanzar otras posibilidades de estar en el
mundo. La danza, desafiante por naturaleza, coloca estos sistemas “adolescentes” en la posición estratégica
de cuestionadores y proponentes de la vida, de la modificación, del descubrimiento de diferentes modos de
actuar y de reubicación de la información y de sus ideas en el mundo. El espectáculo era una de esas formas
de reubicar las informaciones. Incomodaba porque nos colocaba en jaque frente a elecciones y eso es algo
que a las sociedades se les enseña a no hacer, pues los adiestramientos están presentes en nosotros más de
lo que imaginamos.

La incomodidad que señala Clayton había sido sistematizada por un estudio sobre Escuela y Educación
considerando que creía que la Cultura y la Educación eran los medios de transformación del mundo. Así
como la Cultura no fue vista por él desde el punto de vista del entretenimiento o evento, sino como un
modo de vida, como costumbres, y como una forma de potenciar el cambio, la Escuela debía constituirse
en el espacio de comprensión conectado con la sociedad y corresponsable por el desarrollo cognitivo de
los alumnos. Ese desarrollo cognitivo debe potenciar las relaciones humanas y el sentido de pertenencia
de las personas.

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 Por lo tanto, cuestionar el modelo de escuela que, según Mosé (2013), todavía se organiza por grados,
fragmentando saberes en contenidos aislados y donde las clases se anuncian de paso como el silbato de
fábrica, era una de las acciones que Clayton venía realizando, incluyendo la oferta de distintos modelos,
a través de cursos orientados de otra manera. La posibilidad de seleccionar, elegir, como mencionaba
Clayton, y el formato de las escuelas, según Mosé, estaban entrelazados de modo a reproducir modelos
similares a cárceles en vez de espacios democráticos preocupados por la estructuración de la ciudadanía,
con la producción de conocimientos, con la ampliación del debate, con el imaginario para desarrollar la
creación.
Clayton Leme creó, entonces, la “Diversa – Escuela del Movimiento” como un concepto en acción para
que pudiera desarrollar ideas y fue así que elaboró el Programa y curso “Samba Le Lê – Cuerpo, Danza y
Cultura de la Infancia”, que se organiza de la siguiente manera:
Temas y abordajes del Curso
Unidad Áreas de acción

1) Arte 01 módulo Procesos de Creación para la Infancia:

El Cuerpo y la Infancia
Danza e Infancia
Juegos Infantiles

2) Cultura 01 módulo:
Lectura de Mundo
Espacio Urbano e
Infancia
Comportamiento Motor
<< Historia de la Infancia en Brasil >>
Cultura y Educación
Legislación y Políticas para la Infancia
Infancia y Movimientos Sociales
Patrones Neurológicos Básicos

Propuesta en Red 01 módulo:

Producción Cultural y Artística para la Infancia
Cama de Gato – Diálogos de la Infancia
Producción de Felicidad
Para terminar en Belleza

UN PROGRAMA DE POLÍTICA CULTURAL MUNICIPAL BASADO EN LA PRODUCCIÓN

DE LA FELICIDAD

Del mismo modo que la “producción de felicidad” era parte de su proyecto de curso, también integra-
ba los objetivos del proyecto de la ley municipal de cultura. Clayton Leme se enfrentó al redactar en el
programa para la Ley Municipal de Cultura de Votorantim que uno de los objetivos debía ser la producción
de felicidad. No es difícil imaginar la resistencia que encontró y encontraría en espacios de gestión pú-
blica como la Junta Municipal o en el propio ámbito de la intendencia. La idea surgió de su investigación
realizada en el sitio web de Tião Rocha, educador respetado en todo el país e internacionalmente. Tião
Rocha propone la producción de felicidad como una de las metas a alcanzar en la educación y la incluye
en procesos de evaluación que involucran a padres, estudiantes y profesores.
Partiendo de esa premisa de Tião Rocha en el ámbito educativo, Clayton Leme asumió tal objetivo para

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 la elaboración de un programa para la Cultura de Votorantim, cuando se encontró con otro punto nodal,
usualmente relacionado a uno de los mayores desafíos para el poder público, pero que para este gestor
significaba un punto importante de la gestión: la participación social. Y al entenderla como un desafío
importante que debe encarar el gestor, en lugar de ser ignorado por cualquier gestor, organizó este tema
por dimensiones:
a) Dimensión política (¿cómo ampliar la percepción de la importancia de la Cultura para el conjunto
de la sociedad?);
b) Dimensión educativa (¿cómo contribuir a la ruptura de prejuicios y a la formación crítica del ciu-
dadano?);
c) Dimensión productiva (¿cómo intervenir para fortalecer las cadenas productivas de la Cultura?).

Comprendiendo la Cultura como área clave, se dedicó a diagnosticar los puntos problemáticos de la
ciudad con el equipo de la secretaría de Cultura de Votorantum, creando un diagnóstico a partir de la si-
guiente pregunta: “¿Cuál es el mayor problema de la Cultura en la ciudad de Votorantim?” De ese modo,
fueron relevados los siguientes problemas, que él consideraba como desafíos:
1 - Baja institucionalidad de la Cultura;
2 - Edificio de Cultura está en mal estado;
3 - Limpieza en la Plaza de Eventos;
4 - Unión entre los Productores Culturales;
5 - No tenemos identificado cuál será el foco para direccionar el producto;
6 - Los artistas solo buscan ver sus temas sin organizarse;
7 - Recursos, local adecuado para ensayo, organización y centralización de núcleos;
8 - Valoración y falta de fondos;
9 - Entender cultura como eventos y no en su cotidiano, en las manifestaciones, en los procesos;
<< 10 - Diversidad (derecho cultural X producto cultural); >>
11 - Unir el derecho de ciudadano y la construcción artística cultural;
12 - Concientización y valoración de lo que es producido;
13 - La relación del munícipe con la comprensión de “cultura”;
14 - Poco involucramiento de la ciudad en las acciones culturales locales;
15 - Innovar y osar, no tener miedo a la innovación, buscando nuevos caminos para
viejos conceptos;
16 - Mejor interacción con otras secretarías;
17 - a biblioteca necesita mayor apoyo con la secretaría de cultura; hubo una mejora con
relación a años anteriores.

Partiendo de un diagnóstico, Clayton Leme y su equipo lo sintetizaron de la siguiente manera:

1 - Existe baja institucionalidad de la Cultura en el municipio;
2 - Precariedad en los equipamientos de Cultura;
3 - Aislamiento de la Cultura de otros sectores de la sociedad;
4 - Concepto de la ciudad sobre cultura es restringido y anticuado.

El equipo, bajo su orientación, elaboró lineamientos para el desarrollo del trabajo de la Secretaría de
Cultura de Votorantim teniendo como objetivo:
Aumentar la institucionalidad de la Cultura en la ciudad;
1 - Crear y calificar los equipamientos culturales de la ciudad;
2 - Romper el aislamiento dentro del gobierno y entre los productores culturales;
3 - Cambiar el concepto de cultura de la ciudad.

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 La metodología para la elaboración del Programa de Cultura para Votorantim fue propuesta por Clayton
Leme y se constituyó inicialmente por la vivencia del equipo en una jornada de tres días intensivos dirigi-
da por Neide Aparecida da Silva. Y la pregunta generadora de las dinámicas fue “¿Cómo quiero que sea
recordada la Cultura en la ciudad de aquí a 10 años?”. Las respuestas recolectadas por el equipo fueron:
1 - Reconocida en su cultura diversa;
2 - Una población plena y satisfecha, la cultura caminando a pasos de gigante con numerosas accio-
nes culturales;
3 - Una ciudad limpia y evolucionada;
4 - Ganó varios premios: Guitarra, Hip Hop, Rock, Ballet;
5 - Con su diversidad cultural respetada y potencializada;
6 - Que todo este trabajo nuestro fue muy acertado y todavía existe;
7 - Un municipio que está orgulloso de sus raíces culturales, que conoce y divulga su historia;
8 - Una ciudad valorada por la creatividad y renovación cultural;
9 - Una cultura dinámica en nuestra ciudad;
10 - Una ciudad donde las personas sepan el significado de la palabra cultura;
11 - La cultura es una maravilla, valió la pena trabajar en conceptos, transformando las plazas, los
shows, artistas fueron conocidos y otras modificaciones que hicieron brillar nuestra cultura;
12 - Con proyectos culturales de gran relevancia para el orgullo
De la ciudad y la región;
13 - Acciones culturales dirigidas a la población con involucramiento total de la sociedad;
14 - El área de cultura con amplia y diversificada red de acción en todo el municipio, en ebullición
para la región y potenciadora de la producción local rumbo a otros territorios;
15 - Que cada barrio tuviera un auditorio;
16 - Cultura siendo vista por los munícipes como parte de las prioridades de la ciudad;
<< 17 - Ciudad que invierte en las personas; >>
18 - La cultura de esta ciudad trajo a la población pertenencia y calidad de vida.

Y, partiendo de la idea de los dos últimos ítems, se llegó a la marca de la Cultura de Votorantim que
dialogaba con la Marca del Gobierno: ¡La Cultura Pertenece a las Personas!
Ideas como pertenencia, empoderamiento, formaron parte de la vida cotidiana de Clayton Leme y de
sus acciones y trabajo como artista y como gestor público de cultura. Sus preocupaciones fueron nume-
rosas, pero para todas ellas, Clayton contribuyó asumiendo su cuota de responsabilidad por lo que veía,
criticaba y analizaba como ciudadano y observador activo de nuestro mundo.
Es verdad que él tenía un mundo particular que muchos de nosotros no llegamos a conocer en profun-
didad, sin embargo, mucho de lo que este colega y artista y gestor vivenció, lo compartió y generosamen-
te nos invitó a participar. Es en función de la importancia de sus acciones e ideas y de su comportamiento
humano, social y político que difundimos, en esta oportunidad, un poco de lo mucho que este trabajador
ofreció a la Danza, la Cultura y la Educación en el país.

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 REFERENCIAS

GOVERNADOR VALADARES. Disponível em:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Governador_Valadares. Acesso em: 25 de outubro de 2014.

HEY, Hakim. TAZ Zona autônoma temporária. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2004.

MARTINS, Giancarlo. Uma nova geografia de ideias: diversidade de ações comunicativas para a dança.
2006. 100p. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Semiótica) – Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo, São Paulo, 2006. Disponível em: https://sapientia.pucsp.br/handle/handle/4823.
Acesso em: 06 set. 2014.

<< >>

90
 DESPLAZAMIENTOS DE
UN ARTISTA PRODUCTOR

Kleber Damaso

<< >>

Por más previsible y, a veces disimulado, el desarrollo del tiempo evoca ciertos matices de la experiencia.
No es el caso de someter este relato a una coherencia cronológica, sino de subrayar los matices que des-
velan la simultaneidad del hacer y del conocer. De antemano, las dificultades para localizar los momentos
que rozaban la comprensión del artista y del productor de arte paralizaban la escritura. Me topo, remuevo
y abordo esas dificultades porque ya no es satisfactorio comenzar por romper con la estructura jerárquica y
claustrofóbica de las compañías de “danza contemporánea”. En un ámbito más amplio de la relación entre
danza y hacer, más vale ahondar en el impulso compulsivo de mover los muebles de la casa para amalga-
mar el alboroto de Gretchen con los cortos electrizantes de las piernas de Tina Turner. En uno de los tantos
proyectos coreográficos elaborados en la infancia para presentar en las fiestas de fin de año. Sí, el tiempo
permitió medir con otros ojos el valor de tantos esfuerzos. Y, sin dudas, la espera por las apariciones entre
humos y farsas a “la conga” en el casino del viejo guerrero fueron decisivas para optar por trabajar con el
movimiento (oh! I like you dancing every day). Aquí, la necesidad de vaciar/ abrir/ transformar/ conquistar
el espacio ya indicaba fuerza productiva. Y lo cerca que está la producción de la demolición.
Ese mismo impulso de moverme, me autorizaba a faltar a las clases de diseño técnico para espiar ensayos
por el ojo de la cerradura. La atmósfera de los ensayos, especialmente minutos antes de una presentación,
era mucho más seductor y excitante. Ser aplaudido o admirado ni se compara a la integridad que puede
destilar la informalidad de los ensayos. La integridad de quien no admite disociar el trabajo del placer. Beuys
(2007) habría dicho algo sobre cómo la integridad de una acción o actuación es mucho más importante para
el arte, para la educación y para la sociedad que el estatus social o las imágenes personales sustentadas en la
sociedad. El trabajo puede ser una realización liberadora, fuente de placer y llena de deseos. La danza tiene
esa cosa simple y querida de ser puro deseo. Desde el desprendimiento y la autonomía de elegir el cuerpo,
en su pequeñez y en su vastedad, con sus fragilidades e imperfecciones, como única – o, al menos, primera
– condición de realización del trabajo.

91
<< >>

92
 Ahí, a los dieciséis, abandonaba el curso técnico de edificaciones para enseñar a bailar a un grupo de
ciegos. Con la garantía de recibir lo suficiente para financiar otras bandas sonoras. Junto con la toma de
decisiones, abrazaba la imprecisión y la necesidad de inventar formas. Incluso antes de leer sobre la pre-
misa benjaminiana de no alimentar los aparatos productivos sin antes modificarlos, perseguía la fuerte
intuición que llevaba a la confrontación con las formas de hacer. La figura del productor, a lo sumo, era
exclusiva del escenario musical. Hasta hoy son escasos los espacios de formación dirigidos a la producción
cultural y artística, en el sentido más amplio. Había dos opciones, ya que el atrevimiento y la curiosidad
me arrojaban al campo de las experiencias (incluso las contraindicadas): esperar que un rayo (patrocina-
dor) eligiera caer sobre mi cabeza o crear las condiciones y los medios de producir y existir en el campo de
las artes. La mirada del bailarín precisó negociar entonces con el coreógrafo, profesor, director, asistente,
dramaturgo, investigador y crítico. Lo que implicó transitar por diferentes áreas del saber y conocer, aun-
que sea superficialmente, sobre el trabajo del iluminador, del sonidista, del escenógrafo, del vestuarista,
maquillador, fotógrafo, audiovisualista, conserje, taquillero, fisioterapeuta, masajista, y, en consecuencia,
con el aumento de las lesiones físico-financieras, de las figuras del gestor, administrador, captador, mar-
ketinero, contador y lo que demonios continúan exigiendo al profesional de las artes.
Esto también se debe al orgullo de reivindicar mis derechos a la actividad creativa. A no contentarme
con ser un simple ejecutor / reproductor de las coreografías ajenas, o de criticar, aprenderlas muchas ve-
ces de forma solitaria, mecánica y aséptica, copiando repertorios grabados en video. También queriendo
firmar por los movimientos que investigaba, ya que investigar era mucho más divertido que repetir. Y an-
tes, de poder posicionarme y comunicarme a través del arte, aunque sea de manera cambiante, indecisa
y hasta bochornosa (¿Por qué no?) como el propio ser humano.
Después de reencontrar dos fantasmas alemanes en la academia, Benjamin y Beuys, a veces discor-
dantes, pero con quien intento mantener el diálogo, fue posible articular en pensamientos la importancia
de desplazar / transitar por las diversas etapas de una cadena productiva, sobre el riesgo de la imperso-
<< nalidad, alienación y homogenización de los resultados de cualquier proceso de producción. Descubrí en >>
las lecturas de Benjamin (2009a, 2009b, 2004, 2002, 1994a, 1994b, 1984) que la especialización técnica
exacerbada y el desmembramiento generalizado de las etapas de producción imposibilitan percibir el
conjunto de un resultado y dificultan medir la importancia del compromiso y la inversión de cada traba-
jador en una realización. La invisibilidad de las relaciones diluidas por la fragmentación y falta de com-
prensión de la totalidad de los mecanismos de producción refuerza la condición de consumidor y no de
productor. Desconectar las etapas de producción intensifica la indiferencia, la automatización y lo que
Benjamin denomina como proceso de cosificación de la acción humana: “La pieza entra en el radio de
acción del obrero, independientemente de su voluntad. Y escapa a él de la misma forma arbitraria.”
(BENJAMIN, 1994b, p.125). Al contrario de lo que sucede en la actividad creativa, en el caso mencionado
son los medios de producción los que se apropian de la fuerza humana de trabajo y de la motricidad con-
dicionada, repetitiva y uniforme del trabajador. A esa altura ya no me satisfacía ser la “pieza cosa” de los
coreógrafos.
Cada uno a su manera, Benjamin y Beuys contribuyeron a bajar las expectativas de la estabilidad eco-
nómica, para desplazar al hombre y el poder económico del centro de la atención y elevar la importancia
de la producción cultural y de la actividad creativa en el campo social. Eso ayudó a reevaluar el lugar y
el valor del arte, o incluso entender que el concepto de trabajo es mayor que esa carrera desenfrenada
contra el tiempo por el aumento de la capacidad individual de consumo. De cierta forma, contribuyeron
también a no sentirme tan alienígena al decir que cambié ingeniería por el arte del movimiento. Trabajar
no es producir exclusivamente capital. Revisar el papel y el lugar del arte tal vez sea la cuestión clave de
este texto, cómo alcanzar algunos de los desajustes de las políticas culturales actuales que pronto serán
abordados.
Revisar y reevaluar incluso el concepto de técnica, que ya no está dado, desligado o anteriormente es-
tablecido frente a los impulsos de crear / hacer. Que tiene que ver más con la destitución de los modelos,

93
 bien o malogrados, en favor de la experimentación y de la implosión de los umbrales del arte. Implosionar
las convenciones para apuntar a las estructuras de poder del propio arte. El individuo y las artes eran, a
los ojos de Beuys (2007), capaces de ser y hacer algo que no sea instituido, pero que implica romper no
solo las fronteras discursivas, sino también las fronteras formales y atravesar los territorios convenidos
de su poder y ejercicio. Qué aburrido y tedioso sería no coquetear con las artes visuales, el teatro, el cine
solo por haber elegido un día la danza como profesión. Por otro lado, tal ángulo de observación condujo
al abandono radical del propio concepto de modelo a favor de una compresión menos archivada de los
contornos del arte.
En Passagens (2009a), Benjamin presta un concepto curioso de Focillon sobre la técnica como poética
de la acción y medio de las metamorfosis. Producir arte no es solo seguir el manual y recorrer el camino
de las piedras, como escuchaba frecuentemente en seminarios y talleres de elaboración de proyectos cul-
turales para recaudación de fondos. Implica otros esfuerzos y actualización constante. La falta de claridad
del productor sobre sus propias circunstancias alimenta un sistema que se vuelve cada día más vulnera-
ble. En lugar de un enfrentamiento competitivo con los descubrimientos tecnológicos en los parámetros
actuales de la sociedad de consumo, Benjamin sugiere la aplicación, el estudio y, principalmente, la con-
frontación a partir del conocimiento. La confrontación por el conocimiento es el camino más directo para
que no se alimente un aparato productivo sin antes modificarlo.
Por eso la propuesta de horizontalizar las esferas de la producción en estrategias de acciones y resis-
tencia como el Programa de Residencias Transestéticas – Conexión Samambaia. Con la expectativa de
que cada artista se sienta a gusto y en condiciones para ejercitar su trabajo de la mejor manera, sin otros
objetivos que puedan desvirtuar la calidad de su experiencia. En el caso de Conexión, se volvió una pos-
tura ética y estética dudar y evitar el desmembramiento fordista de las cadenas productivas a favor de
la alternancia, de la errancia y de la rotación. Ampliar perspectivas, estimular la mirada crítica y reflexiva
a través de la experiencia en las diversas etapas y funciones de cualquier circuito de producción, para
<< encender la motivación y no estigmatizar la potencia creativa en una división estática y automática del >>
trabajo, de tareas y funciones. La autoconsciencia crítica de la posición del artista en la cadena productiva
es la única forma de liberar los modos de producción contra la tendenciosidad pasiva. De la misma mane-
ra, al confrontar todos los signos de conservadurismo tecnocrático, el estado de acción beuysiano gana
fuerza en un activismos social, político y artístico incomparables. Beuys defendió incluso la sustitución de
macropolíticas por la autogestión y la autodeterminación, en un proceso que conduce a la liberación del
trabajo por la valoración de las capacidades humanas: “El hombre tiene hoy […] la posibilidad de modi-
ficar toda su naturaleza – volviéndola revolucionaria – y hasta su propia esencia. Estoy de acuerdo con
la transformación del concepto de héroe en el de hombre activo” (BEUYS, 2007, p. 179, traducción del
autor). Al redimensionar el papel de la creatividad en la acción humana, Beuys (2007) buscaba al mismo
tiempo ampliar el concepto de arte, ciencia y de una antropología que superara sus agencias más allá del
pequeño ombligo humano. Razonable y práctica, esa antropología estaría comprometida en aclarar al
mundo que su capital no es el dinero, sino la aptitud humana para la creatividad y garantizar así la liber-
tad y la autodeterminación en todos los ambientes de trabajo y de la actividad productiva. La creatividad,
cada vez más, se afirmaba para Beuys (2007) como la única alternativa de establecer nuevas condiciones
de convivencia social. Ella es la compostera que produce el humus de conceptos sobre el cual se pueden
crear realmente nuevas formas de vida, la principal función de las artes plásticas y también de las no plás-
ticas. En una entrevista concedida en agosto de 1969 al activista neoyorquino, historiador de arte, editor
y curador alternativo – Willoughby Sharp (1936/2008), Beuys expone la radicalidad de su pensamiento:
El hombre solo está realmente vivo cuando se da cuenta de que es un ser creativo y artístico. […] Por eso,
abogo por una implicación estética de la ciencia, de la economía, de la política, de la religión, de toda esfera
de la actividad humana. Incluso la acción de pelar una papa puede ser una obra de arte si es un acto cons-
ciente. (BEUYS, 2007, p. 40, traducción del autor).

94
 La dimensión estética en este caso solo interesa como campo inherente al trabajo humano. La crea-
tividad, la fuerza creativa y la autodeterminación a través de la creación son intrínsecas a la actividad
productiva y deben ser estimuladas y desarrolladas para un proceso de totalización del arte, no más res-
tringido a un campo cultural o a un grupo de artistas especializados. La transformación social está ligada
a la revaloración de la creatividad como capacidad de acción y no puede ser tratada como una propiedad
exclusiva del campo artístico o de un pequeño grupo de elegidos.
Por el proceso de totalización, el arte incorpora en su quehacer dimensiones políticas y morales que
atraviesan nuestras geografías imaginarias. Su presencia se manifiesta en todo el mundo, en cualquier
lugar, por el impulso creativo y provocador que encontramos en los más simples e inadvertidos gestos.
Beuys (2007) veía en el arte una posibilidad terapéutica de deshacer nuestros prejuicios y de remediar los
males y las indolencias de una estructura social enferma, marcada por las experiencias de la Guerra y de
la aniquilación de los sentidos en el proyecto moderno.
El activismo como estado de acción en el proceso de politización del arte tal vez sea uno de los com-
ponentes primordiales para pensar la implosión de la fruición contemplativa del formalismo estético para
la performatividad experiencial del arte contemporáneo, y que refuerza la actualidad de las discusiones
benjaminianas sobre el papel del arte, como señala Seligmann-Silva:
[...] nos aproximamos a una primera y paradójica definición – benjaminiana y aun actual – de la obra de
arte como artefacto a la vez “politizado” y también una especie de “jeroglífico” que contiene en sí deseos
libertarios insatisfechos. Si por “politizado” no entendemos más la “gran política”, sino la micropolítica de
las relaciones cotidianas – que va de nuestro cuerpo, pasa por las relaciones interpersonales y solo even-
tualmente se extiende hacia un diálogo con la sociedad en general -, entonces de hecho ya podemos reco-
nocer las obras de muchos artistas actuales al mismo tiempo como “políticas” y como “archivos de deseos”.
(SELIGMANN-SILVA, 2009, p. 20).

Esta aproximación se intensifica en la medida que la comprensión del artefacto se expande del objeto
museológico hacia el resultado de una experiencia en que la presencia y actividad humana están implíci-
<< tas. >>
El concepto benjaminiano de autor operativo es un concepto proactivo que asegura la libertad y el de-
recho del poeta a existir en la esfera social, correlacionado con la dimensión creativa y autodeterminante
que aparece en Beuys (2007).. La vivacidad y la operatividad en los contextos sociales convocan y recupe-
ran del artista/productor la responsabilidad de tomar decisiones, de hacer elecciones a favor de causas
que, al mismo tiempo que son estéticas, son también políticas. No en el sentido de estetizar la política,
sino de no quedar restringida a experiencias individuales sin apuntar a la reestructuración de determina-
dos institutos e instituciones.
Por otro lado, el concepto de escultura social, necesariamente incompleto e inacabado, presente en
la retórica beuysiana, implica lógica y radicalmente la observación de los cruces de la obra individual o
de la propia individualización. Beuys (2007) defendió la posibilidad de hacer algo infiltrando (¿infiltrado?
¿O infiltrando algo/infiltrándose?) en las instituciones, dentro o fuera de ellas, para producir y fomentar
prácticas y acciones antiautoritarias. Las transformaciones profundas, que escapan a la inmediatez de las
interpretaciones, encuentran su lugar en una revisión de los procesos, en la duración que va en contra de
la frivolidad de las producciones del mercado. En la búsqueda de encontrar el concepto que antecede al
surgimiento de la forma estructural, Beuys (2007) demuestra que la consciencia de la acción creativa está
en el hacer. Es el hacer mismo el que se constituye como espacio de manifestación y transformación del
arte.
Benjamin (2009a) se rebela contra la tendencia de los decretos, de la rigidez y del aislamiento. Beuys
(2007) acusa normas, corrientes, todo aquello que se instituye como estética dentro de una volumetría
cerrada. Benjamin (2009a) alerta de los peligros de permanecer solidario a una causa solamente al nivel
de sus convicciones y no de la calidad activa del productor. También alerta sobre la necesidad de observar
lo que conduce a la concepción del intelectual como un tipo definido por sus opiniones, disposiciones y
no por su posición en el proceso productivo. O sobre la observación inmediata de conceptos que son acu-

95
 ñados sin tener en cuenta la urgencia de tomar una posición inteligente en y sobre el proceso productivo.
[...] la mejor tendencia es falsa cuando no prescribe la actitud que debe adoptar el escritor para concretar
esa tendencia. Y el escritor solo puede prescribir esta actitud en su propio trabajo: escribiendo. La tendencia
es una condición necesaria, pero no suficiente, para el desempeño de la función organizativa de la obra. Esta
exige, además, un comportamiento prescriptivo, pedagógico, por parte del escritor. Esa exigencia es hoy más
imperiosa que nunca. Un escritor que no enseña a otros escritores, no enseña a nadie. El carácter modelo de
la producción es, por lo tanto, decisivo: en primer lugar, debe orientar a otros productores en su producción,
en segundo lugar, debe poner a su disposición un aparato más perfecto. Este aparato es tanto mejor cuanto
más conduce a los consumidores a la esfera de la producción, es decir, cuanto más sea su capacidad de trans-
formar en colaboradores a los lectores o espectadores. (BENJAMIN, 2009a, p. 132).

Ahora la cama está hecha. Es a partir de esas relecturas en las madrugadas de insomnio, en la inquietud
de las noches sin dormir con Benjamin y Beuys, que se armó el circo. A partir de la ubicación, aunque pro-
visoria, del lugar de habla del artista productor vislumbro un balance del actual escenario de las políticas
culturales. Especialmente después de saltar al otro lado del río y actuar momentáneamente en procesos
curatoriales, en comisiones de análisis y evaluación de proyectos. Pero, sobre todo, como agente en la
realización y organización de encuentros que apuestan al diálogo relacional como potenciador de la expe-
riencia y transformación estética. Y también en la articulación e intervención en foros para la discusión y el
relevamiento de lineamientos políticos del área. Como ejemplo la participación permanente en el Foro de
Danza de Goiânia y el paso fulminante por la Comisión de Proyectos Culturales de la Secretaría Municipal
de Cultura.
Con la suerte y la desgracia de quienes siguieron su trayectoria artística en simultáneo al desarrollo de
la política cultural de concursos y convocatorias, desde muy temprano argumenté sobre los motivos que
incitaban a la danza, así como describí los procedimientos de composición coreográfica. No tanto por una
pretensión autoritaria. Este era un requisito para existir y ocupar mínimamente los circuitos de creación,
producción y difusión. Incluso buscaba en las relaciones una forma de romper la soledad y monotonía de
<< esa función. De ahí que se considere fundamental que el artista, por lo menos, intervenga y siga desde
>>
adentro la concepción y elaboración de los proyectos que está dispuesto a ejecutar. De antemano desa-
credito y rechazo las fórmulas que distancian al artista de las perspectivas que luego definirán las condi-
ciones o su propia manera de trabajar. Hablo del aluvión de proyectos lanzados a la suerte de especialistas
en replicar modelos anteriormente aprobados y que anulan la autonomía y la singularidad de los procesos
creativos.
La figura del proyectista cultural parte del intento de regulación, pero también de burocratización de
las políticas y mecanismos de financiamiento, sujetos a desastres aún más comprometedores para los
artistas desprevenidos, ya que la aprobación implica procedimientos mucho más rígidos para la ejecución
y operatividad de los recursos. Como el proyectista asegura su beneficio en el acto de creación de los pro-
yectos, su distanciamiento con las actividades de realización termina volviéndose una verdadera trampa
en la que cae un gran número de proponentes. En la expectativa de mejorar sus condiciones laborales,
ingenuamente pasan a ser tratados como infractores, morosos, con deudas acumuladas y, en consecuen-
cia, excluidos de otros procesos de selección.
La rigidez y la burocratización de los marcos que reglamentan la distribución y utilización de recursos
en la producción cultural son fruto de una gama de equívocos que van desde la marginalidad histórica
de la actividad artística hasta la falta de comprensión de las funciones y obligaciones del gestor cultural.
Partiendo de la idea perversa de que el artista solo puede recibir el equivalente a la inversión material en
productos y resultados que ignoran los recursos humanos e incluso la debida remuneración por el trabajo
realizado. El profesional del arte es el único que rinde cuentas y aclaraciones sobre la aplicación de sus
recursos antes y sin garantía de recibirlos; durante la utilización de tales recursos en detrimento de las
fluctuaciones y del dinamismo inherente a las relaciones de intercambio y de mercado; y después de la
realización de su trabajo, dejando la impresión de que lo que menos importa es la calidad de los resulta-
dos. Poco se discute sobre las atribuciones técnicas, estéticas, históricas y conceptuales del arte.

96
 El gestor cultural se transforma, entonces, en una especie de policía con la misión de vigilar los errores
y aciertos del artista – ese niño incapaz de gestionar los frutos recogidos por su propio trabajo. Cuando
el gestor cultural no se ve a sí mismo como una autoridad encargada de definir y decidir lo que es bueno
o malo en el campo general de las artes. Ahora él es el curador nato, elegido y escogido. Independiente-
mente de sus conocimientos y estudios específicos en el área, o de los caminos que lo llevaron a ocupar
esa posición, que en su mayoría son cargos de confianza, que responden, sobre todo, a intereses y nego-
ciaciones políticas.
La incomunicabilidad y supremacía de la figura del gestor frente a los que se dedican a la producción
cultural conducen a este malentendido aún mayor – el de invertir su función gestora y promotora por
la de elegir, legitimar tendencias e intercambiar favores. Como si el papel de un curador se limitara a
atribuir un sello que autoriza la viabilidad y el consumo de determinada producción, olvidando que la ac-
tividad curatorial carece de estudios especializados, de constitución colectiva, de isonomía que asegure al
menos una representación diversa. Nuestra tradición de designar e instituir los cargos comisionados, de
confianza, por prestigio y favoreciendo las relaciones endógenas (intrainstitucionales), termina cruzando
intereses colectivos y debilitando la fuerza representativa de esos cargos.
En los mecanismos de financiamiento por exención fiscal, surge la figura del captador, que intermedia
las relaciones con las empresas privadas y generan situaciones explícitas de soborno y corrupción, qui-
tando el poder público en la transferencia de los recursos y la validación de los procesos de selección,
haciendo inviables proyectos ya aprobados. Las esferas públicas municipales, estaduales y federales de-
berían crear dependencias sectorizadas para promover el diálogo continuo, directo y más eficiente entre
el gestor y la clase interesada. De nada sirve tener al gestor sin el productor, capaz de traer una com-
prensión más profunda del hacer. Del investigador que puede actualizar los datos, los índices, los atrasos
y los avances. O del educador, único capaz de modificar sustancialmente nuestras formas de percibir y
relacionarnos culturalmente.
<< Mirando desde adentro, la máquina estatal es una máquina pesada, lenta, obsoleta y oxidada. A me- >>
nudo se basan en políticas que auto promueven y retroalimentan a sus gestores. Se percibe un exceso
de valoración de la funcionalidad y de los factores económicos vinculados a la producción cultural y poco
avance en el sentido de reconocer y promover los valores de la cultura en sí misma. Por su capacidad de,
por un lado, transformar y, por otro, actualizar la memoria, las tradiciones y, sobre todo, el bienestar
social.
Las políticas culturales no pueden reducirse ni tener como principal parámetro el alance publicitario.
Desde el momento en que las esferas políticas descubrieron el poder de formación pública de la acción
cultural, su prestigio y visibilidad, se desencadenó una creciente tergiversación y corrupción de los valores
y prácticas culturales. Desde entonces, la contabilidad y la publicidad siempre han estado por delante de
la calidad de las acciones públicas culturales, en una búsqueda constante de realizar eventos megalóma-
nos que desvían las inversiones políticas estructurantes, duraderas y que no contemplan los reales inte-
reses de la sociedad civil. Y, por otro lado, falta interés, agudeza, seguimiento y fiscalización por parte de
la misma sociedad. Ese proceso de alienación inicia en la enseñanza básica, en la sumisión al poder de las
clases políticas y se prolonga por la ausencia de debate y compromiso en los cursos de arte.
Son pocos los agentes y productores con conocimiento de área que tienen estómago, disposición y
consciencia colectiva para ocupar cargos de gestión. Pocos artistas consiguen desprenderse de sus inte-
reses individuales para cuidar y levantar causas colectivas. Cuando no son corrompidos por el deseo de
acumular y mantenerse en el poder. En ese sentido soy partidario de las consideraciones de Pal Pelbart,
cuando defiende el derecho a la deserción como premisa para la salud mental en los ejercicios de activis-
mo de y por el arte. Entrar y salir de las instituciones políticas son dinámicas de magnitudes correspon-
dientes, relevantes en la misma proporción, al menos cuando se trata de mantener o alcanzar un discer-
nimiento mínimo sobre las implicaciones y distorsiones entre las instancias públicas y privadas. Falta de

97
 compromiso en la ocupación de los espacios de gestión y comprensión de la importancia de la rotación en
la movilización y diversificación de las instancias políticas.
Privilegiar una determinada área o lenguaje por afinidad o interés particular de artistas gestores, re-
vela una inmadurez y falta de comprensión que vulneran el principio democrático de la gestión pública,
y su objetivo anterior, que es garantizar la diversidad y pluralidad de las expresiones y manifestaciones
culturales. Nuevamente estamos sometidos a la ley ignorante y perversa de la oferta y la demanda. Si un
mercado tiene solamente tomates, el que pierde no es el productor de calabaza, sino principalmente la
población que en poco tiempo quedará desnutrida, pobre en nutrientes y en experiencias gastronómi-
cas. Un buen administrador público mirará con mayor cautela los asuntos pendientes y las carencias del
productor de calabazas y no le pondrá dificultades o lo acusará de incapacidad productiva. Eso, claro, sin
comprometer la buena marcha de la producción de tomates. La política pública para la cultura no puede
ser el coro de los felices o los descontentos, y debe mantener la idoneidad más allá de los intereses y or-
ganizaciones partidarias.
Otro ejemplo es la inexistencia de una cartera para el mantenimiento de los espacios y equipamientos
culturales, que implica la discontinuidad de sus programas, el amateurismo y, principalmente, la irregula-
ridad de la producción y de la participación pública, que es aún peor. ¿Por qué reformar siempre y no me-
jorar? Esa inconstancia en las programaciones ¿qué tipo de práctica favorece? ¿Para quién son más lucra-
tivas las licitaciones? ¿La ceremonia de lanzamiento de un espacio nuevo o reformado es más importante
que el programa de las acciones culturales junto a la comunidad? Esa distorsión de valores refleja cuánto
continuamos socialmente mediocres, con hábitos mediocres e inconstantes. Por eso preferimos invertir
en la cultura vacía y compulsiva de los shoppings centers, en la cultura insana y depredadora de sentarse
y emborracharse en los bares, o incluso en la decrepitud del ostracismo urbano para vivir una experiencia
estética o avanzar en nuestra subjetividad en los desafíos de cultivar y apreciar el arte contemporáneo.
Aún en el escenario local, infelizmente nuestra sociedad continúa engañada por el ambicioso y efímero
<< enriquecimiento de la productividad del sector primario y secundario, a veces “semi extractivista” e in- >>
sostenible a largo plazo, sin evaluar los índices históricos de una crisis sobre el concepto de productividad
humana, que señalan a la cultura y la ciencia (como producción de conocimiento), como las principales
alternativas socioeconómicas.

98
 REFERENCIAS

BENJAMIN, Walter. Ensaios Reunidos: escritos sobre Goethe. São Paulo: Editora 34, 2009a.

BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte / São Paulo: Editora UFMG / Imprensa Oficial, 2009b.

BENJAMIN, Walter. Imagens de Pensamento. Trad. João Barrento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004.

BENJAMIN, Walter. O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão.

Tradução de Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Iluminuras, EDUSP, 2002.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura.
Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994a.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo.

São Paulo: Brasiliense, 1994b.

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1984.

BEUYS, Joseph. Ensayos y Entrevistas. Organizado por Bernd Klüser. Madrid: Síntesis, 2007.

SELIGMAN-SILVA, Márcio. Atualidade de Walter Benjamin e Theodor Adorno.

São Paulo: Civilização Brasileira, 2009.

<< >>

99
 LA PORQUARIA
DE SER ARTISTA DE DANZA

Luciana Ribeiro

<< >>
“Hay momentos de nuestra vida en que
tenemos que enseñar lo que no sabemos.
Sólo así aprendemos más…”.
Klauss Vianna1

Este es el relato de una construcción artística y de la constitución de artistas. Una experiencia colectiva
en danza que estuvo permeada de cuestionamientos, placeres y angustias sobre las diversas formas en que
se da la apropiación y ejecución de la danza. Es sobre el proceso de creación y sobre la transformación de
realidad de danza, de vida. Vidas-danza. Danzas-vida. Se refiere a cómo me fui constituyendo artista de la
danza, y eso se dio en un lugar privado muy público inventado por mí en el 2000 que se llama ¿por quá?
grupo de danza.

LA LUCIANA QUE CREÓ EL GRUPO

La danza existía para mí como un deseo frustrado. Mi experiencia con la danza se fundó en el lugar de
afuera, de quien no podía ser del medio debido a algunos tabúes que, infelizmente, todavía rondan el uni-
verso de la danza: pensar que estás en una edad “avanzada” – 20 años –, pensar que no tienes el biotipo
“para bailar” – cadera ancha, trasero grande. ¿Existe un biotipo único? Pensaba que sí, principalmente para
experimentar la danza artísticamente.
Mi formación fue la Licenciatura en Educación Física. Otro lugar de afuera. Entré a Educación Física des-
lumbrada de estar en un lugar que nunca había experimentado. Entré por pura seducción al cuerpo, por
1
Una cita de Klauss Vianna recogida del video de la entrevista dada a Lucia Bucar, nov./1986. http://www.klaussvianna.art.br.

100
 este lugar dilatado de cuerpo, por el cuerpo presentado en primer plano. Habilidad ausente, presencia
entera. Afortunadamente la perspectiva de investigación e intervención del campo de la Educación Física
estaba en crisis. Me zambullí en la crisis, mastiqué la crisis, me hallé en la crisis. Teoría, confrontación,
choques y búsquedas. Cuerpo combatiente y lúdico, teórico. Militante y creativo, teórico. Pero yo quería
encontrarme en el cuerpo en movimiento, encontrarme en el moverse. Me encontré en la danza. Entré
por la puerta trasera. Como ya mencioné, no encajaba en los patrones de la entrada principal de la danza,
particularmente en Goiânia. Y por eso me identifiqué y me asocié a la danza extraña, a la danza al revés,
la danza torcida. A una Cía. Quasar de Danza de la década de 1990. Pero esta era la referencia estética y
ya muy por encima de mi camino. Fue la teoría la que me lanzó y me animó a entrar en la danza. Y la Edu-
cación Física también, en especial su crisis. Cuando cuestionó su propia importancia, particularmente en
la educación, planteó reflexiones coherentes y críticas en relación al cuerpo y al movimiento – patrones,
imperativos, jerarquías, hegemonías – que permitieron y aún permiten una danza suelta, sujeta a resulta-
dos a veces frágiles, otras osados, a veces los dos. Ese universo de preguntas, de crudeza, el choque con la
realidad, todo eso no me dejó quedarme en la danza ideal, me hizo encontrar la danza. Real. Bailé. Danza
estrecha, danza cruda, danza débil, danza tonta. Quería más.
La formación académica me dio sustento en cuanto a la formación superior y principalmente me brindó
una formación humanista y crítica, introduciéndome y provocándome sobre las concepciones de cuerpo,
de movimiento y movimiento para el ser humano. Y eso me hizo ir atrás de contextos de danza más cues-
tionadores, abiertos, libres. Y así me zambullí en cursos, talleres, conferencias y actividades realizadas en
festivales y encuentros de danza en varias ciudades de Brasil. Así (me) encontré a Adilson Nascimento,
Dudude Herrmann, Sônia Mota, Gisela Rocha, Tica Lemos, Giovane Aguiar, Isabel Marques, Ciane Fernan-
des. Pero yo quería más y lo quería aquí, lo quería acá. Entonces creé el ¿por quá? Grupo experimental de
danza. Sí, en el año 2000, se presentaba como experimental. Entonces la danza me tomó. Desde entonces
no paré más, de bailar, de teorizar, de bailar.
<< >>
¡Baila, piensa, baila, piensa, baila! 2

EL GRUPO QUE CREÓ LUCIANA

El grupo fue creado en la Universidad Estadual de Goiás, ESEFFEGO (Escuela Superior de Educación Físi-
ca y Fisioterapia de Goiás), donde enseñé por doce años. Tenía mi coordinación y la del profesor Adriano
Bittar. El propósito era experimentar, vivenciar la danza artísticamente a través de un grupo de danza que
fuera más allá de lo que yo identificaba que aun existía en el imaginario de la danza en Goiânia:

• Biotipo específico – patrón de cuerpo para bailar artísticamente;

• Danza comprendida y reducida a estéticas y técnicas únicas;

• Poca preocupación por comprender lo que se está bailando, reduciéndolo o buscando solamente
una acción espectacularizada, mera ejecución de movimientos ágiles y/o acrobáticos.

• Y así, la danza siendo tratada meramente como actividad física, dejando de tener el sentido de
experimentación e investigación;

• El proceso de creación jerarquizado y centrado en una sola persona. Los bailarines solamente
como ejecutores de movimientos que le son ajenos, o que no caben en sus cuerpos;

2 Apropiación libre de un fragmento de la música Pense e Dance, de Barão Vermelho

(Álbum Carnaval, 1988), composición de Dé, Frejat y Guto Goffi.

101
 • Las obras de danza como reproducción de propuestas ya existentes, algunas veces superadas,
otras veces muy vanguardistas, no estableciendo relación con el momento histórico vivido, del bai-
larín, del espectador. En ausencia de la experimentación contextualizada, de la investigación y de la
creación, los espectáculos resultan monótonos y ajenos – para todos los involucrados.

Todos esos cuestionamientos, carencias y deseos formaron los pilares de la existencia y producción
del ¿por quá?, tratando la danza como fenómeno cultural inserto en la realidad concreta, una forma de
conocimiento en el / del mundo en que vivimos.
Se unió a mi deseo de crear dentro de otros parámetros, el deseo de un grupo de alumnos de querer
bailar, unos para pasar por la experiencia, otros queriendo incluso una inmersión artística. La única exi-
gencia para entrar era el deseo de bailar y tener la disponibilidad para participar del grupo. La idea de que
cualquier persona podía bailar, bastando el deseo, el querer, fue constituyendo el perfil del grupo. Por su-
puesto que el tipo de deseo, de querer, se fue refinando a medida que el grupo se fue profesionalizando,
pero durante muchos años fue el querer bailar, el deseo de pasar por la experiencia, independientemente
de la madurez para sumergirse en un trabajo artístico, que imperó en las entradas del grupo. Eso porque
había prioridades que terminaban superando el producto artístico.
Como el grupo fue creado en el terreno universitario, tenía un carácter prioritariamente extensionista
que pretendía ampliar y profundizar la relación de los estudiantes de Educación Física y Fisioterapia con la
danza y su postura/producción artística. Con ello, los objetivos se volcaban más hacia adentro que hacia
afuera: Insertar trabajos artísticos en la Facultad de Educación Física, dar a los estudiantes la oportunidad
de vivenciar una experiencia sensible y tener acceso a este universo y enfrentarse a las contradicciones
reales del contexto local. Así, el grupo siempre fue heterogéneo, de cuerpos, de experiencias corporales
diversas, de experiencias en danza y de experiencias sensibles. Este siempre fue su mayor desafío que,
con el tiempo, se fue transformando en su mayor fortaleza.
<< Para hacer frente a esos temas desafiantes que el propio grupo se propuso y en el intento de ser co- >>
herente y consistente, el ¿por quá? caminó en dirección a concepciones muy claras, específicas y propo-
sitivas del cuerpo, mundo, arte y danza. Cuerpo como sujeto constituido de / en el mundo, incompleto
y singular. Comprensión del arte y de la danza como dimensión estético-sensible que se configura como
desborde de la dimensión práctico-utilitaria de la vida. Apropiación y producción de la existencia humana
– cuerpo/sujeto/mundo/arte/danza, a partir de su relación/comprensión concreta, material e histórica
con la realidad/vida. En esa perspectiva crítico-social, la danza/arte gana sentidos complejos y contra-
dictorios que necesitan ser entendidos tanto en la particularidad de los contextos sociales como en la
universalidad de esta dimensión estética. La producción en danza del ¿por quá? parte del conocimiento y
enfrentamiento de las posibilidades de existencia, apropiación, significación, reflexión, creación, transfor-
mación y perpetuación de la danza a lo largo de la historia de la humanidad en conflicto con sus propios
deseos de existir. La búsqueda histórico-crítica de respuestas sobre cómo se fue construyendo la danza
– qué de ella o cuál parte de su producción fue legitimada y por qué – rompe con las jerarquías general-
mente existentes en su universo.
Así, el trabajo del grupo parte del reconocimiento de la danza existente en la vida cotidiana de las
personas problematizando su vivencia-valoración social, su formato y reconocimiento cultural – y sus
posibles consecuencias. El ¿por quá? busca una antropología revolucionaria de la danza referenciándose
en filósofos marxistas y en el psicoanálisis para intentar romper con el deseo bruto y la razón incorpórea.
Perseguir nuestros objetivos de producir y existir como danza en la fuente llamada cuerpo, en sus nece-
sidades y capacidades de producción y existencia, rompiendo con el yo idéntico y abriéndose al mundo
socialmente compartido. En esa perspectiva, los deseos y las necesidades de cada UNO son pesados al
lado de los del OTRO y de esa manera somos llevados por un cuerpo creativo directamente a las cues-
tiones aparentemente abstractas de la razón, y esta no calla el llamado incómodo del CUERPO, sino que
responde a sus intereses concretos.

102
 Tanto la creencia en cuerpos sujetos, como considerar que la danza es un fenómeno artístico-cultural
de todas las personas, como la transitoriedad y la particularidad corporal de los bailarines provocaron al
grupo a construir formas de existencia y procesos de creación que definieron su perfil y su danza: la no ne-
cesidad de experiencia formal en danza, o, mejor dicho, el reconocimiento de otras experiencias en danza
acompañada de sus procesos de aprendizaje y de vivencia; la bienvenida a experiencias sensibles diversas
más allá de la danza como puerta de entrada y también como otros saberes del cuerpo; lidiar de manera
afirmativa y propositiva con la heterogeneidad corporal, tanto físico-anatómica como de vivencias; consi-
derar las múltiples posibilidades de técnicas y procesos de creación y la importancia de las elecciones para
la producción artística y de escena; la atención al deseo de querer participar y ser danza y la comprensión
de que eso es una construcción; responsabilidad con el público que tenemos, con el público que quere-
mos, para quién bailamos y para qué bailamos; y, por último, lo que implica la posibilidad democrática de
experimentar ser artista de danza y lo que comprende (querer – poder – saber) ser de hecho artista de
danza -para sí, en Goiânia, en Brasil, y para el otro.
Con relación a la gestión, el grupo también siguió un camino particular entendiendo que el logro de la
autonomía de una danza celebrativa implica, además de la mirada cuestionadora continua, ser responsa-
ble por un contexto que haga viable la danza. De esa forma, los integrantes siempre fueron convocados a
construir la existencia del grupo, identificando todas las demandas necesarias para eso, desde la creación
de las obras de danza hasta todo lo que implica su producción. Eso hizo que los integrantes se sintieran
dueños de su trabajo, de la danza y del grupo, convirtiéndose en porquarianos y dándole una larga vida.
Aun cuando la dirección estuvo ausente en determinados momentos, los integrantes porquarianos deci-
dieron continuar con el grupo, de alguna manera. El año en que ¿por quá? cumplió 10 años de existencia,
lanzó una mini-convocatoria interna con el objetivo de dar oportunidad a sus bailarines-investigadores
de concebir, dirigir y ejecutar una obra de danza. El proyecto contemplado, de autoría de Lu Celestino,
fue producido y conducido de manera colaborativa con otros artistas que integraron su proceso con sus
<< presencias sensibles y propositivas. >>
En el 2011 el grupo se desvincula por completo de la Universidad y se lanza como grupo independiente,
bajo la dirección general de Luciana Ribeiro, compuesto por artistas de danza vinculados directamente
al contexto educativo y de producción en artes, apuntando a una dirección cada vez más profesional y
autónoma. Para el ¿por quá? ser artista de danza implica saber, enseñar, crear, producir, hablar, inves-
tigar. Y así optó por seguir un camino propio, con una danza de lenguaje simple, que transita entre lo
popular y lo contemporáneo. Su propio nombre es un cuestionamiento lúdico y trasgresor hecho al arte,
generando una danza insurgente, curiosa, investigativa y liviana. Actualmente investiga acciones artísticas
más abiertas e intervenciones urbanas con fuerte contenido de la cultura pop. Mantiene una estructura
y rutina consolidadas, inclusive integrando la casAcorpO como uno de sus grupos artísticos residentes. La
casAcorpO es un espacio que promueve el encuentro entre artistas y la interacción cultural con la ciudad
y allá también el ¿por quá? realiza clases, ensayos, laboratorios, investigaciones y otras acciones artísticas
componiendo, con otros artistas y productores, la escena de danza y arte local. Toda esta conquista de
espacios, tanto el subjetivo de arte como el objetivo de paredes, tarima y cocina-living, además del reco-
nocimiento como grupo consolidado de la escena de danza de Goiânia fortalecen deseos de continuidad,
fortalecimiento y conquista de nuevas posibilidades, cada vez con más madurez y consistencia. Profun-
dizar y refinar ideas interesantes e intensas haciéndolas surgir en estéticas, formatos y otros espacios.
Ampliar públicos, provocar y transformar realidades.
En estos quince años de existencia, más de cincuenta personas participaron del ¿por quá?, unas solo
tropezando en la danza, otras experimentando el grupo como generador de nuevos pensamientos de
mundo, y otras existiendo persistente y consistentemente en la danza, en otros, o aquí. Ver el trabajo
sostenido y reflejado en el trabajo del otro demuestra que la danza participa e interfiere en la construc-
ción del conocimiento a partir de conexiones filosóficas de pensamiento e intervención social. Eso fue lo
que construyó ¿por quá? No fue una vivencia aislada de danza. Danza que provoca, genera conexiones

103
 consigo, con el otro, con la propia danza y con la realidad social. El ¿por quá? se colocó en la ciudad como
un espacio de vivencia y reflexión de la danza de forma consistente, persistente, íntegra, respetuosa y ge-
nerosa. Acepta y enfrenta sus contradicciones, presentando conflictos y admitiendo fragilidades, siempre
en perspectiva de proclamar que la vivencia artística de la danza no es para pocos y que el deseo por ella
es algo que también necesita alimentarse, transformarse y ampliarse.
Quien integra el grupo hoy, tiene más de diez años de vivencia en él, no están en el grupo, son el grupo.
En el ¿por quá? se experimentas las vidas/artes para relacionarlas, (re) cortarlas con el mundo y transfor-
mar: vidas y mundo… comenzando todo de nuevo, todo con lo nuevo, volver a lo mismo, pero siempre
diferente. Tenemos aquellas obras de danza que parten de su realidad y la relacionan con el todo, con el
mundo, logran superar lo pequeño y destacarse en las danzas de la humanidad. Por lo menos este es el
ejercicio dialéctico, material y contradictorio de ser de este grupo: la porquaria de ser artista de danza.

“entrar por caminos ignorados, salir

por caminos ignorados”.

Manoel de Barros

<< >>

104
 VIDA VERSUS
SOBREVIVENCIA EN LA CULTURA

Leonardo Taques

<<
Cuando me invitaron a integrar este libro, comencé a buscar conexiones y acontecimientos relevantes >>
para la propuesta, más que eso, traté de reflexionar sobre cómo construí mi trayectoria, que cumple 21 años
en el 2015. ¿De qué forma he ido concretando mi manifestación artística? Esta es seguramente la pregunta
fundamental y responderla será el norte de este breve texto.
Trabajar en el área artística y cultural en Brasil, específicamente en Curitiba, capital del Estado de Paraná,
más que una elección es para mí un acto de resistencia. Permanecer, estar, actuar, manifestar y muchos
otros verbos traducen el enorme esfuerzo el artista para mantenerse en el arte. El artista, como cualquier
otro ciudadano, constituye la sociedad en que vive y, de alguna manera, participa de su formación, así como
en la elección de sus representantes en el gobierno, en los despachos municipal, estadual y federal.
Para comprender y posibilitar elecciones coherentes con mi desarrollo artístico, me acerqué a las políticas
públicas culturales. Con este gesto mi producción artística se transformó – no es que esto haya permitido
mayor tranquilidad económica o mejores condiciones en la producción y existencia de mi arte – y al mismo
tiempo empecé a colaborar con el fortalecimiento de la clase artística, en vista a mejorar la relación con el
poder público vigente.
Para el artista ciudadano, ejercer sus derechos se vuelve también un acto más de resistencia que se ma-
nifiesta en la continuidad de su actuación, principalmente en la relación con el poder público. El gestor de
la administración pública tiene numerosas posibilidades y maneras de establecer políticas culturales para la
sociedad, que pueden ser entendidas, según Coelho (2004, p. 293):
(...) habitualmente como el programa de intervenciones realizadas por el Estado, instituciones civiles, entidades
privadas o grupos comunitarios tienen el objetivo de satisfacer necesidades culturales de la población y promo-
ver el desarrollo de sus representaciones simbólicas.

Vivir en el universo artístico implica numerosas cuestiones, ya sea de quien hace la obra o del apreciador

105
 que se encuentra con ella, que muchas veces no imagina lo que implica todo el proceso. Muchas veces
los artistas sobreviven en el área más de lo que viven – tema que será tratado más adelante. El hecho
de no saber muy bien lo que implica la producción del arte posiblemente esté vinculado a la elección de
actuación de ese artista, así como a la falta de conocimiento y habilidad para hacerla económicamente
viable para que suceda. Aquí es oportuno recordar lo que dice Katz (2013, cuaderno 2, c3), “La producción
artística está siempre atada a las condiciones que regulan su posibilidad de existencia”.
Entre esas posibilidades se encuentran los ambientes de producción, que, salvo algunas características
locales, se organizan de manera general con ciertas similitudes. Particularmente mi elección fue la de no
retroceder con mi arte en función del ambiente, ya sea el más o el menos favorable, pues es cierto que el
ambiente de Curitiba influye, así como vengo influenciando y actuando para su transformación.

ELECCIÓN E INICIACIÓN

Seguramente lo que llamo ahora elección artística fue haciéndose más consciente a lo largo del tiem-
po, algunas de las elecciones quedaron claras, principalmente por la continua formación del pensamiento
artístico.
La institución en la cual comencé a bailar cobraba una cuota por ensayos semanales, entonces tuve
que recurrir a mi madre: “quiero bailar, pero hay que pagar, ¿me puedes ayudar?”. El sí de mi madre, sin
ningún cuestionamiento, fue decisivo para mi opción.
Y así comencé mi danza, con encantamiento, magia y todo lo que ella proporcionaba: amigos, salud,
coqueteos, viajes, pertenencia y aceptación en un grupo social, y, claro, presentaciones, momentos tan
esperados, en que el esfuerzo y la dedicación eran retribuidos con el aprecio de una platea no siempre
tan calurosa.
Integré, así, el “Conjunto de Canto y Danza JUNAK”1, durante cinco años. Y allí experimenté un tipo
<< de organización de movimiento y contactos con el poder público, alcaldía y gobierno del Estado, que co- >>
laboraba en diversas actividades culturales, como el Festival Folklórico de Etnias de Paraná, evento que
rememora la presencia e importancia de numerosas etnias en la formación cultural de esta ciudad. En ese
proceso de formación, destaco a Urszula Sajda, en aquella época coordinadora, coreógrafa y profesora.
Gran estimuladora, ella señaló con una pregunta para una posible opción académica: “¿Sabes que aquí
en Curitiba hay un curso superior de danza en la FAP2?” En ese momento otra profesora, Sandra Ruthes,
me invitó a tomar clases de danza de salón en la escuela “8 tempos” que recién había inaugurado. Pensé:
“bailar para dos puede ser interesante”. Hasta entonces yo bailaba en folklore, en las fiestas de garaje y en
las llamadas “matiné”, promovidas y realizadas por el ala joven de grandes clubes de la ciudad, comunes
a inicios de los años noventa.
En síntesis, la danza de salón y la danza folklórica constituían mi realidad y experiencia corporal. Al no
aprobar el primer examen de ingreso, asumí la responsabilidad de superar las dificultades financieras y
de género para abrazar la danza como profesión. En aquel momento, ya era pasante dando clases pagas
de baile de salón, algunas presentaciones pagas, pero estas actividades eran insuficientes para obtener
autonomía y costear la adquisición y el acceso al conocimiento.
Dos figuras serían muy importantes en ese contexto. Jean Varde – bailarín argentino radicado en Brasil,
profesor de muchas generaciones de bailarinas y bailarines de Curitiba – abrió su escuela para que ese
año yo tomara clases de ballet clásico, flamenco, bailes populares, danza moderna. El esfuerzo resultó
en una experiencia en el exterior en alianza con las autoridades públicas de Buenos Aires, Argentina, que
ofrecieron hospedaje, transporte local, además del Teatro del Centro Cultural San Martín para tres noches
de presentaciones de la Cía. De Danza Jean Varde. Pagué solamente los pasajes aéreos. Walmir Secchi,
profesor y dueño de una de las más antiguas escuelas de baile de salón de la ciudad, me proporcionó el primer
1 Grupo de cultura polaco de la ‘Sociedade União Juventus’, tradicional club de la ciudad de Curitiba

2 Universidad Estadual de Paraná – Campus II Curitiba – Facultad de Artes de Paraná.

106
 trabajo remunerado en el área, con el cual pude pagar mi viaje a Buenos Aires, además de clases preparatorias
para el ingreso, en el cual fui aprobado. A partir de ahí, las elecciones cambiaron.
Mi vida de baile incluye el tango desde 1998. Y aquí debo recordar especialmente a mi profesor y amigo
Marco Toniasso. Además de compartir su conocimiento, me posibilitó numerosas oportunidades de trabajo con
la danza. Juntos producimos bailes (milongas), presentaciones, periódico mensual sobre actividades culturales,
recitales y eventos relacionados al tango. De hecho, el tango me hizo retomar la experiencia como actor y ayudó
a agudizar mi percepción de la posibilidad de trabajar en el ámbito de licenciatura, producción, técnica y como
bailarín.
Por invitación del director Edson Bueno, me encargué de la preparación corporal del elenco y también fui
parte de este en la pieza teatral Tangos Portas do Céu3; participé del grupo de teatro “Ambulatório” en el trabajo
de texto de Luci Colin y dirección de Gerson Avesso4. Esos trabajos ayudaron a mi integración al elenco de la Cía.
Ojalá, de Buenos Aires, en la obra Hombre Vertiente5. Como bailarín participé de la audición en “Tesserá Cia. de
Dança”6, que otorgaba una beca. Aprobado, dejé otros trabajos para dedicarme de lleno y comprometerme a
vivir de la danza. Me convertí en Artista/Bailarín profesional participando del directorio del SATED-PR (Sindicato
de Artistas y Técnicos de Espectáculos de Diversión del Estado de Paraná), impulsado por las oportunidades,
principalmente en convocatorias públicas, que exigen el DRT7 en el área de trabajo.
Mi trabajo con el baile de salón continuó como bailarín en el Estudio de Artes & Cia del director Neno Meire-
lles, responsable de los primeros espectáculos de baile de salón en Curitiba, que sin ningún tipo de recursos con-
siguió asociarse con el municipio para algunas presentaciones en un teatro público, en los espectáculos Cabaré
y Casa dos Sonhos, ambos con el Baile de salón como lenguaje.
Participé del 4º Encuentro Internacional de Danza Contemporánea – ‘CONESUL’ en Porto Alegre-RS, como
creador-intérprete, contactando con numerosos artistas de varios países. En una iniciativa del municipio de Jo-
inville-SC, como bailarín del espectáculo Compassos de Tango8, con danza contemporánea, integré como crea-
dor-intérprete Violência Violada9 aportando mucho en mi desarrollo. Como artista becado residente en el Curso
<< de Danza contemporánea Investigativa10, experiencia determinante por la convivencia y por los contenidos com- >>
partidos con varios artistas y estudiosos, enriquecí mi performance, danza y vida.
De las invitaciones fuera de Curitiba, destaco un proyecto público-privado llamado “Público Danza”
(2007/2008) “Ideas transitorias para espacios solubles”, en Votorantim-SP, con numerosos artistas brasileros
y extranjeros, que durante dos semanas permanecieron juntos desarrollando el pensar la danza y los procesos
creativos, así como el trabajo como coreógrafo-bailarín de Estações de Piazzolla11 y la participación en el Baila
Floripa12, Festival de Danza de Joinville13, Premio Desterro14, ambos en Santa Catarina. Igualmente, participar en
uno de los mayores y más importantes festivales folklóricos, Miedzynarodowy Festywal Zespów Polonijnych15,
en Polonia, como coreógrafo y bailarín del “Grupo Folclórico Polaco de Paraná Wisla” me permitió una experiencia
transformadora como persona y como profesional.

3 Espectáculo patrocinado por la Ley de incentivo a la cultura de la Municipalidad de Curitiba 2006, texto Julio Cortázar adaptación Edson
Bueno.
4 Pieza teatral presentada en el Festival de Tetro de Curitiba muestra Fringe 2012
5 Obra creada y dirigida por Pichón Baldinu, espectáculo presentado en la apertura del Festival de Teatro de Curitiba 2013.
6 Compañía de Danza de la Universidad Federal de Paraná, con conceptos de danza moderna de origen alemana.
7 Oficina Regional del Trabajo (Por sus siglas en portugués. N. de la T.) órgano que concede a través del sindicato el registro profesional.
8 Espectáculo de Tango realizado en 2011 por el Studio dois pra lá dois pra cá, patrocinado por la Fundación Cultual de Joinville, Simdec y
Municipio de Joinville.
9 Proyecto contemplado con el Premio Funarte-Petrobras de fomento a la danza en 2006.
10 Curso de Danza Contemporánea Investigativa
11 Espectáculo de danza independente producido por Leonardo Taques.
12 Hace 14 años uno de los eventos más tradicionales de baile de salón de Brasil.
13 Mayor festival de danza del mundo que se realiza cada año en Joinville-SC.
14 Festival competitivo de danza de Florianópolis-SC.
15 Festival internacional de Grupos Poloneses 2008 organizado por el Ministerio de Cultura polaco.

107
 Con algunas de esas experiencias, percibí también la posibilidad de organizar y producir eventos culturales.
Volví al SATED-PR para profesionalizarme como Técnico en Espectáculos de Diversiones/Director de Producción.
Habilitando el desempeño en esta área, fui asistente de producción en la competencia clasificatoria de Brasil del
Campeonato Mundial de Baile de Tango16 con el gobierno de Buenos Aires y la Intertango Producciones. Para la
compañía privada Trira Cía de danza, por invitación, produje dos espectáculos Sepia y Humus. Cuando Todo Creció,
espectáculo del Colectivo Brincante; ‘1º Haciendo Folclore’, iniciativa privado-pública de formación y con apoyo de
la secretaría de Turismo de Curitiba; Curso de Titulación Profesional en Tango y Danza17; proyectos que me otorga-
ron nuevos conocimientos y experiencias como productor cultural.
En la licenciatura, mi relación con el poder público se estrechó cuando fui pasante de la Fundación Cultural de
Curitiba, en la entonces creada Coordinación de Danza del municipio, de la cual participé de manera intensa y con
mucha alegría junto a la colega pasante Silvia Nogueira Benetor, bajo coordinación de Marila Veloso y colaboración
de Gladis Tripadlli. En la ocasión tuvimos la oportunidad de elaborar un mapeo de la danza en las nueve regionales
de Curitiba, realizando encuentros con profesionales, aficionados, grupos de danza, alumnos, simpatizantes y la
comunidad en general de cada localidad. Frente a una demanda espontánea, surge el “Danza Ciudad”18, que tuvo
numerosas acciones en pro de la danza en el municipio, terminando en el I Foro de Danza de Curitiba19.
Como profesor, además de haber sido profesor de la secretaría de Educación del Estado de Paraná, colaboré con
el evento promovido por la municipalidad de São Francisco do Sul-SC enseñando danza en la III Semana de Santa
Catarina. Otro trabajo se dio junto al extinto colectivo de producciones en danza “Cuadra Personas e Ideas”, en
alianza con el municipio, trabajando como profesor con grupos de niños y adultos. Simultáneamente fue invitado
por el Grupo Folclórico de Danzas Giuseppe Garibaldi20, del municipio de Carazinho-RS, a coordinar el grupo al lado
de Carla Toniasso, así trabajé como preparador físico y coreógrafo en la producción de eventos y espectáculos,
que resultó después de un año en el 1º Intercambio Ítalo-Brasilero RS-PR, proyecto privado-público que no tuvo
continuidad, principalmente, por la falta de interés de la siguiente gestión. Surgieron nuevas oportunidades en la
licenciatura como la participación en la I Muestra de Danza de Pato-Branco-PR, realizada por el departamento de
<< cultura del municipio. La ciudad realizó la muestra con presentaciones y talleres relacionados a la danza, en los cua- >>
les tuve la satisfacción de impartir el taller Reflexiones Sobre Composición Coreográfica junto a mi añorado amigo,
compañero de lucha y arte, Clayton Leme21. En Pato Branco-PR, impartí clases de composición coreográfica en la
25º edición del Festival de Danza de Cascavel, creado y realizado por la municipalidad.
De las diferentes áreas del conocimiento donde trabajé, menciono las particularidades del FERA (Festival de Arte
de la Red Estudiantil), proyecto ya extinto del gobierno del Estado de Paraná. De gran importancia en la formación
de una generación de artistas, de una semana de duración, el proyecto estaba lleno de talleres, presentaciones,
mesas de discusión y mucha interacción con la comunidad, por no separar la educación de la cultura y por agregar
también el arte a la ciencia.
Hoy puedo decir que todas las áreas y experiencias otorgan y continúan otorgando grandes transformaciones.
Para los artistas autónomos como yo, el proceso de búsqueda constante del perfeccionamiento y la disponibilidad
para las nuevas experiencias son parte fundamental y constante para el desarrollo.

16 Pre-clasificación en Tango salón y Tango escenario Brasil para el Mundial de Tango, que se realizada cada año en agosto en la ciudad de
Buenos Aires Argentina.
17 Curso de Titulación Profesional en Tango Danza
18 Proyecto surgido de una demanda espontánea de acciones en pro de la danza después del
mapeo de las 9 regionales de Curitiba hecho en el 2005.
19 Proyecto desarrollado para la discusión y reflexión de la danza en el municipio de Curitiba como ejes de discusión elegidos por la mayo-
ría, con la realización de la Coordinación de Danza y participación de numerosos profesionales del área de danza y cultura.
20 Grupo de danza italiana, integrante de la Asociación Italiana Giuseppe Garibaldi, iniciado con actividades de danza en escuelas públicas
en alianza con la Municipalidad.
21 Artista de Danza formado por la UNESPAR – FAP, director y creador del “Coletivo Brincante”, investigador y estudioso del universo infan-
til, estimulador del Arte y de la cultura. Gran amigo y compañero, fallecido en el año 2014.

108
 AMBIENTE/SOBREVIVENCIA

Curitiba, donde tengo residencia fija, no es un lugar fácil para cualquier artista, pero este ambiente
favorece y fortalece a los que decidieron quedarse aquí. Como dirá un amigo, “Curitiba no es para los dé-
biles”. Mi actuación estuvo y está compuesta por varios frentes en el área cultural, danza/arte, resultado
de las elecciones a lo largo de mi trayectoria.
Ya formado y actuando de manera autónoma en el área artística, como en la cultural, entendiendo
que éstas están unidas, surgen inquietudes compartidas entre amigos del Foro de Danza de Curitiba, aún
activos en la búsqueda de mayor apoyo a la danza en el ámbito municipal, estadual y federal, luchando
por mayores recursos, además de los ya disponibles en las convocatorias, fondos, proyectos y alianzas
públicas.
Así he venido viviendo y sobreviviendo de las artes, operando con mecanismos públicos en las diversas
vertientes en las que me desarrollé, buscando que cada vez más personas que se acerquen a las artes; ella
es transformadora y seguramente ayuda al cambio y el desarrollo de todos. Tal vez algunas de las dificul-
tades impuestas por el poder público se deban a eso, al miedo que las personas cambien. Necesitar o no el
incentivo, previsto en la Constitución (CONSTITUCIÓN DE LA REPÚBLICA FEDERATIVA DE BRASIL, 1988) –
“Art. 215. El Estado garantizará a todos el pleno ejercicio de los derechos culturales y acceso a las fuentes
de cultura nacional, y apoyará e incentivará la valoración y la difusión de las manifestaciones culturales”-,
de ninguna manera impedirá su continuidad, porque su fuerza está en la resistencia.
Fiscalizar, reivindicar y colaborar para el perfeccionamiento y aumento de las inversiones en el área es
una lucha constante. En ese proceso, en el cual cada individuo tiene su propio punto de vista, fueran y son
numerosos los enfrentamientos con el poder público, muchas veces sobre la comprensión, la importancia
y hasta sobre la convicción de la necesidad de más recursos y mayor apoyo para el área de la cultura.
¿Sobrevivir de la danza? ¿Vivir de la danza? No. ¡Estar vivo, ella me hace!
<< >>

109
 REFERENCIAS

COELHO, Teixeira. Dicionário Crítico de Política Cultural. 3. ed. São Paulo: Iluminuras, 2004.

Site
Helena Katz. Disponível em: http://www.helenakatz.pro.br/. Acesso em: 06 set. 2022.

<< >>

110
 CUANDO UNA BAILARINA SE DESCUBRE
ARTISTA, CUANDO UNA ARTISTA
SE DESCUBRE CUERPO, EN CONSECUENCIA,
CUERPO POLÍTICO Y DANZANTE

Loana Campos

Para Clayton Leme, que se convirtió en una estrella,

antes de cuerpo presente, ahora dentro nuestro.

<< >>
MI COMPOSICIÓN –PERMANENTE CONSTRUCCIÓN POR EL ENTORNO

En el 2005, a los 18 años, aprobé como estudiante en el curso de licenciatura en danza de la entonces
Facultad de Artes de Paraná (FAP) en la ciudad de Curitiba. Fue en ese ambiente académico que tuve acceso
a personas e informaciones que me permitieron un start en mi involucramiento como artista y militante.
Tuve la oportunidad de acercarme a profesores/artistas que participaban de movimientos y manifesta-
ciones en diversas instancias y con ellos pude entender el contexto histórico, debatir en clases prácticas y
teóricas el cuerpo que baila y que es político, entenderme como parte de un marco y verme como ser social
dentro de un ambiente.
En 2006, empecé a acompañar la programación de la Casa Hoffman – centro de estudios del movimiento
(espacio del área de Danza de la Fundación Cultural de Curitiba). Año en que cambia la gestión de la Coor-
dinación del espacio y la asume Marila Vellozo. Ella, junto con artista locales, algunos de danza y agentes
culturales, pasa a proponer reuniones y, entonces, se forma una especie de grupo de estudios, generando
un ambiente de reflexión permanente sobre participación, formulación y representatividad en políticas cul-
turales. En pocos meses esos encuentros se transforman en Foros de Danza de Curitiba, y allí pude estar
cerca de grandes compañeros como Clayton Leme, Bruna Spoladore, Peter Abudi, Rosemeri Rocha, Gladis
Tridapali, Leonardo Taques, Emerson Camargo, Yiuki Doi entre otros. Ese Foro, para mí, es el gran hito para
la danza dentro de un ambiente político en la ciudad de Curitiba en los últimos 10 años, y el ambiente que
me constituyó como cuerpo danzante político y que me incita a un ejercicio permanente de autonomía, re-
presentación y corresponsabilidad.

111
 ENTENDIMIENTO DEL CUERPO/ CIUDADANO

Frente al otro, la persona percibe que está negociando todo el tiempo y empieza a darse cuenta que
su posicionamiento es una condición para estar en un ambiente e iniciar cualquier diálogo. De ese lugar
surge la necesidad de asumir una autonomía. Entendiendo aquí autonomía como la capacidad del ser
humando para gestionar y exponer su propio posicionamiento.
Darnos cuenta que cualquier decisión que tiene que ver con fondos públicos está mucho más cerca
de nosotros de lo que imaginamos. Cuando comenzamos a participar de encuentros donde las pautas se
votan y nos damos cuenta de que tenemos el derecho y el deber de participar directamente de esas de-
cisiones. Descubrir la posibilidad de la voz y del voto es descubrir la sociedad civil, la fuerza y el poder de
una organización social, sea ella artística, estudiantil o de cualquier naturaleza social.
Sobre representación: entender la importancia de organizarnos democráticamente a través de vota-
ciones y elegir representantes desde lo “macro” – como elegir un presidente de la República – hasta lo
“micro” – como elegir un representante de danza para mediar los pasos del área dentro de su ciudad.
Mirar eso es darse cuenta que la palabra representatividad tiene que ver con (para no repetir la expresión:
condice con) un colectivo, un grupo de personas.
Sobre Corresponsabilidad: al tomar para sí una decisión en conjunto, una votación o incluso una po-
sición (a través de la palabra o no) es imposible desvincularse de una responsabilidad por tal acción. La
responsabilidad está en nosotros a partir del momento en que vivimos en una sociedad. Al contrario de
lo que muchos piensan, el hecho de no involucrarse es ya un acto político. (ARENDT, 1999). La importan-
cia de la importancia de representar, la importancia de estar juntos, la importancia de posicionarse, nos
incluye en decisiones sociales en todo momento. La idea de corresponsabilidad nos da el sentido de com-
partir y empoderamiento de los caminos recorridos individual y colectivamente.
Después de dar el primer paso no hay cómo volver atrás: al entrar en contacto con tales informacio-
<< nes y sensaciones, tomando para sí la relación de corresponsabilidad que tenemos con el otro, no veo la >>
posibilidad de negar y no involucrarme en los ambientes/ caminos de las políticas públicas en la danza,
en algunos momentos más activa en la militancia, en otros, un poco más distante, pero creo que una vez
militante, siempre militante.
Seguir una(s) referencia(s) hasta desarrollar un posicionamiento propio – una construcción constante:
Uno de los grandes desafíos es encontrar (¿qué?) en el propio posicionamiento y en el posicionamiento
del otro. Estuve mucho tiempo participando en reuniones sin posicionarme directamente, pues entender
mínimamente la lógica de un ambiente político, como cualquier ambiente al que se llega, requiere un
tiempo. Un tiempo para acercarse al vocabulario, a las pautas, de los grupos. Reconozco ahí un proceso en
el que estuve siguiendo el posicionamiento de los pares que estaban cerca y en el ejercicio de la práctica
aún podría continuar cerca de ellos; sin embargo, la diferenciación de un posicionamiento que es mío y
el que es el grupo se va aclarando y empoderándome cada vez más. Creo que reconocerse en el otro y/o
con el otro es uno de los mayores desafíos de la vida en sociedad.

ENTENDIMIENTO ACERCA DE LAS ASOCIACIONES

DENTRO DE UN AMBIENTE “POLÍTICO” – COLECTIVIDAD

Con la práctica, las conexiones empiezan a darse orgánicamente, dentro del ambiente universitario a
través del centro académico, la representatividad como estudiante, en las representatividades del área
dentro de organizaciones de clase (SATED) y Foro de las Entidades de Cultura de Paraná (FEC), también
por el diálogo directo con el poder público. Estas conexiones también se dan con organizaciones que tie-
nen la intención de reflexionar sobre la cultura, como grupos de militancia universitarios y de movimien-
tos sociales ligados o no a partidos políticos. Comienza a construirse una red de entendimiento acerca de
las asociaciones. Y cuando nos enfrentamos a la necesidad de unión y organización, nos damos cuenta

112
 que los grupos se acercan naturalmente a favor de una causa, pero que ese factor no necesariamente
garantiza que estén y militen juntos en todas las instancias. Reconocer esas (¿qué?) es un aprendizaje y
más, uno de los retos como militante.

CONTINUIDAD MÁS QUE INTENSIDAD

Una de las grandes crisis dentro de la militancia está ligada al deseo inmediato de cambio, cuando uno
se sumerge en una causa y percibe que la transformación puede ser lenta y, tratándose de política, leyes
y burocracias, la posibilidad de un tiempo largo hasta reconocer que algo cambió es bastante recurrente.
Aprendí con el músico y compañero de lucha Ulisses Galetto que más que intensidad es necesario conti-
nuidad en la militancia; al escucharlo, percibo que la palabra desistimiento no puede existir en un voca-
bulario de lucha. El ejercicio es: mantener el involucramiento y la energía disponible para ello, reconocer
y lidiar con angustias y expectativas que son innegables y creer en el pensamiento en conjunto.
Actualmente mi objetivo/desafío como militante de la danza y de las políticas culturales es ejercitar la
cantidad de energía que pongo en cada acción, en cada ambiente para buscar profundidad y calidad en
cada posicionamiento que decido tomar, posibilitando una continuidad y persistencia, dos palabras clave
para cualquier lucha social.

ACERCA DE LOS AMBIENTES DONDE ESTUVE Y ESTOY

El Foro de Danza de Curitiba inició un proceso de representación dentro de las organizaciones artís-
ticas sociales y de clase en la ciudad, como el Sindicato de Artistas y el Foro de las Entidades Culturales,
participamos de debates, votaciones y nominaciones. Posteriormente, entramos en diálogo directo con
el Poder Público, como la Fundación Cultural de Curitiba y la Secretaría de Cultura del Estado. Participé
<< como representante de una de las oficinas regionales de la ciudad en el Consejo Municipal de Cultura de >>
Curitiba, poco después de que colegas entraran al Consejo Estadual de Cultura de Paraná. Pasamos tam-
bién por Conferencias de Cultura.
En este momento soy miembro del Colegiado Sectorial de Danza (CNPC/MINC) que se reúne dos veces
al año en Brasilia, con representantes de todas las regiones del país, para acompañar y colaborar con las
acciones del Ministerio de Cultura y formulaciones de políticas culturales para el área en el Colegiado
Nacional de Políticas Culturales.

ACERCA DEL AHORA

Hace poco tiempo participé de una acción bastante intensa en un movimiento de artistas y agentes
culturales de cuestionamiento a la Fundación Cultural de Curitiba. En ese momento surge el Frente Acor-
da Cultura Curitiba, del cual soy miembro de la coordinación, y que desde noviembre de 2014 participa
activamente en el fomento del debate de las políticas públicas del municipio y del Estado de Paraná, con
el objetivo también de mantener un grupo de estudios para profundizar y democratizar las informacio-
nes sobre fondos públicos, participación social, leyes y gestión pública, en fin, todo el universo del tema
propuesto aquí. Este movimiento me ha brindado el reconocimiento de mucho de lo que traje a este
relato, cuestiones que surgen hace 10 años, desde el Foro de Danza, que surge (¿nace?) en la práctica e
intercambio constante.
Hoy trabajo en el área de producción cultural, ambiente en el cual ejercito las cuestiones políticas y ar-
tísticas, no solo de la danza, sino también de otras áreas del universo de la cultura. Tener la posibilidad de
habitar el arte desde diferentes ángulos es lo que más me provoca a la movilización y me alimenta como
artista, productora y ser social.

113
 Mirar hacia estos lugares y caminos recorridos es importante para reflexionar que el ejercicio de acom-
pañamiento, debate y persistencia fue lo que nos llevó a descubrir esos espacios donde la sociedad civil
tiene voz. Lugares que no se publicitan a gran escala y que necesitan estar abiertos para artistas, produc-
tores, público y toda la sociedad civil. Existe un trabajo mayor sobre este tema en los últimos años. Sin em-
bargo, todavía no podemos considerar que el debate político y el entendimiento de la corresponsabilidad
estén presentes en la rutina de los artistas, estudiantes, productores, público y todos los que consumen o
producen arte en nuestro país.

<< >>

114
 REFERENCIA

ARENDT, Hannah. O que é Política? Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 1999.

<< >>

115
 ÍNDICE TEMÁTICO
#
#contrafusión, 32

A
activismo, 94, 95, 97
Acuerdo de Cooperación Federativa, 30
Acuerdo de Cooperación Federativa del Sistema, 30
apertura política, 15

B
Bahia, 26, 27, 37, 50
becas de estudio, 28, 44

C
Cámaras de Circo, de Danza y de Teatro, 39
Cámaras Sectoriales, 39, 40, 42, 71
Cámara Sectorial de Danza, 34, 36, 43, 51, 58, 71
Casa Hoffmann – Centro de Estudios del Movimiento, 84, 111, 121
Carlton Dance, 76, 77
Carta Magna Brasilera, 21
CEC-GO, 27, 28, 29, 30, 33, 34
<< Centro de Artes Escénicas, 44 >>
Centro de Estudios Multidisciplinarios en Cultura de la Universidad Federal de Bahia, 27
Cerrado, 17
CERRADO, 12, 52
Clayton Leme, 10, 11, 12, 18, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 108, 111
Colegiado Nacional de Políticas Culturales, 113
Colegiados Nacionales, 28
Colegiado Sectorial, 9, 38, 41, 43, 50, 113, 121, 122
Colegiado Sectorial de Danza, 9, 38, 41, 43, 50, 113, 121, 122
Comisión Nacional de Incentivo y Fomento a la Cultura, 42
Comisiones Temáticas y Grupos de Trabajo, 26
Comité de Circo, Danza y Teatro, 48, 49
Comité de Integración de Políticas Culturales, 26
Conferencias de Cultura, 24, 70, 112
Conferencia Estadual de Cultura, 24, 70, 112
Conferencia Nacional de Cultura, 26, 31, 39
consejeros gubernamentales, 24
consejeros sociales, 24
Consejos de Cultura, 20, 22, 25, 26, 27, 31, 33, 34, 41
CONSEJOS DE CULTURA, 12, 25
Consejo de Cultura de Goiás, 28
Consejos de Cultura del Estado de Goiás y de Paraná, 16, 17, 20, 22, 41
Consejos de Cultura em Brasil, 16, 25
Consejo de Política Pública, 23

116
 Consejo Estadual, 59, 61
Consejo Estadual de Cultura, 27, 30, 55, 58
Consejo Estadual de Cultura de Goiás, 37, 55, 59, 61, 79
Consejo Estadual de Cultura de Paraná (CONSEC), 27, 29, 112
Consejo Federal de Cultura, 26
Consejo Nacional de Cultura, 21, 26
Consejo Nacional de Política Cultural, 10, 26, 34, 36, 39, 40, 49, 51
Consejo Nacional de Políticas Culturales, 15, 50
Consejo Nacional de Políticas Culturales (CNPC), 25
Consejos de Políticas Públicas, 21, 22, 25, 35
Consejos populares, 21
Consolidación de las Leyes de Trabajo, 77
Constitución Brasilera, 25
Constitución Federal, 15, 21, 26, 34, 36
control, 16, 23, 24, 34, 41, 53
CONTROL SOCIAL, 12, 20, 25
convenios, 44
convocatorias, 15, 16, 18, 29, 31, 32, 33, 42, 44, 45, 54, 58, 61, 62, 66, 68, 69, 72, 78, 79, 80, 96, 103, 109

D
danza goiana, 65, 67
Danza y política, 12, 13, 14, 17, 38, 55, 60
democracia participativa, 15, 24, 25
diagnóstico, 20, 40, 58, 67, 88
<< Día Internacional de la Danza, 41, 50, 84 >>
dictadura militar, 26, 55
Diplomas de Destaque Cultural del Año, 29
Diversa – Escuela del Movimento, 85, 87

E
Estado de Goiás, 4, 11, 15, 17, 27, 28, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 66, 69, 71, 75, 77, 78, 80

F
Facultad de Artes de Paraná, 84, 85, 106, 111
Fernando Collor, 26
Fernando Henrique Cardoso, 54
FOMENTO, 12
Fondo Cultural, 56, 62, 78
Fondo de Arte y Cultura del Estado de Goiás, 4, 56, 78, 80
Fondo de Cultura del Estado de Goiás, 11, 15
Fondo Estadual, 29
Fondo Estadual de Cultura, 28, 31, 32, 62
Fondo Nacional de Cultura, 15, 27, 39, 41, 42, 50, 77
Fondo Sectorial, 42, 43, 68
Fondo Sectorial de Circo, Danza y Teatro, 42
Foro de Danza, 34, 60, 71, 113
Foro de Danza de Curitiba, 9, 18, 84, 108, 113, 121, 122
Foro de Danza de Goiânia, 59, 60, 65, 67, 70, 71, 72, 96

117
 Foro de Danza de Goiânia, Política y Compromiso, 12, 17, 65
Foro Nacional de los Consejos Estaduales de Cultura, 27
Funarte, 15, 38, 39, 40, 44, 50, 69, 107
FUNARTE, 44, 48, 80
Fundación Cultural de Curitiba, 84, 108, 111, 113, 121
Fundación Nacional de las Artes, 38, 80

G
gestión, 16, 19, 22, 23, 24, 25, 28, 29, 30, 32, 40, 41, 42, 43, 47, 54, 58, 58, 79, 87, 88, 94, 97, 98, 103,
108, 111, 113
gestión cultural, 25, 26, 83, 59
Gilberto Gil, 30, 39
gobierno de Lula, 39, 71
Goiânia, 12, 17, 19, 27, 28, 34, 40, 57, 59, 60, 65, 66, 67, 70, 71, 72, 75, 77, 78, 80, 96, 101, 103

H
Hegemonía, 53, 54, 101

I
I Foro de Danza de Curitiba, 84, 108
I Pre-Conferencia Sectorial, 41
IBGE, 22, 45, 51
institucionalización, 24, 26, 27
Itamar Franco, 26
<< >>
J
Jânio Quadros, 26
Juca Ferreira, 25, 39, 42

L
lenguaje artístico, 43, 46, 51, 69
Ley de la Danza, 50
Ley de Incentivo Estadual, 29
Ley del CEC- GO, 28, 29
Ley Estadual de Incentivo a la Cultura de Goiás, 78
Ley Goyazes, 29, 55, 57, 78
Ley Municipal de Incentivo a la Cultura de Goiânia, 78
Ley Rouanet, 25, 39, 42, 54, 56, 77, 78, 79, 84
leyes de incentivo, 44, 56, 58, 78, 80
Luis Inácio Lula da Silva, 25
Luiz Carlos Pereira Bresser, 55

M
Mambembe, 42

118
 Mapeo de Danza, 43, 50
Marconi Perillo, 55
Marta Suplicy, 39, 41, 49, 50
Medallas al Mérito Cultural, 29
militancia, 40, 112
MinC, 26, 27, 40, 41, 42, 43, 48, 77, 78, 113
Ministerio de Cultura, 25, 26, 27, 30, 36, 39, 41, 42, 47, 49, 50, 51, 58, 61, 77, 107, 113
Ministerio de Educación y Salud Pública, 21
modelo paritario, 23
movilizaciones, 47, 50, 53
movimientos sociales, 16, 21, 23, 24, 87, 112

N
nuevas formas de gestión, 16

P
Plan Director de la Reforma del Aparato del Estado, 54
Plan Estadual de Cultura, 28, 31, 32, 33
Plan Nacional de Danza, 15, 38, 40, 41, 44, 47, 50, 67, 68
Plan Nacional de las Artes, 9
Plan Nacional de Cultura, 25, 26, 27, 36, 39, 41
Plan Regional para la Danza, 67, 68, 69, 73
política de la danza, 46, 60, 66
POLÍTICAS CULTURALES, 12, 14, 15, 16, 20, 25, 26, 27, 28, 30, 33, 34, 35, 38, 41, 46, 50, 54, 55, 57, 58,
<< 59, 60, 61, 65, 66, 71, 93, 96, 97, 105, 111, 113 >>
políticas de cultura, 15
políticas públicas, 13, 17, 18, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 30, 31, 32, 34, 35, 36, 37, 39, 43, 44, 45, 46, 47, 48,
53, 54, 56, 58, 59, 61, 63, 66, 67, 73, 74, 75, 77, 79, 81, 82, 105, 112, 113
políticas sectoriales, 15, 17, 42
Procultura, 39, 41, 42
profesionales de la danza, 46, 61, 70, 79
Programa Cultura Viva, 25
Programa Estadual de Fomento e Incentivo a la Cultura de Paraná, 42
Programa Nacional de Fomento e Incentivo a la Cultura, 42
Propuesta de Enmienda Parlamentaria, 39
Proyecto de Mapeo Nacional de Danza, 41

Q
Quasar Cia. de Danza, 12, 18, 58, 66, 67, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 101
R
recursos públicos, 24, 54, 56, 67, 70, 72, 78, 79, 80

119
 redemocratización, 15, 17, 21
reestructuración, 47, 54, 95
Reglamento Interno del Colegiado Sectorial de Danza, 38
representación, 13, 15, 16, 19, 23, 24, 32, 38, 39, 40, 41, 42, 45, 60, 66, 67, 68, 70, 71, 72, 84, 97, 105,
111, 112, 113
representatividad,15, 16, 17, 24, 34, 41, 43, 111, 112

S
Secretaria de Cultura, 28, 31, 32, 34, 59, 68, 84, 85, 88, 113
Secretaría de Cultura del Estado de Paraná, 30
Secretaría de Cultura y del Deporte, 30
Secretaría de Estado de Cultura, 30, 31, 32, 33
Secretaría Estadual de Cultura, 30, 31, 32, 33
Sistema Estadual de Cultura, 31
sociedad civil, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 31, 33, 35, 39, 40, 41, 42, 44, 45, 46,
53, 56, 57, 58, 61, 66, 68, 71, 72, 79, 84, 86, 97, 112, 114
sociedad civil organizada, 41, 57, 71, 79
Superintendencia de Cultura, 29
Superintendencia Ejecutiva de Cultura, 28

T
Teatro Cleon Jacques, 84
Trofeo Jaburu, 29, 34

<< V >>
Vale Cultura, 25
Vera Bicalho, 12, 18, 58, 59, 60, 66, 68, 74

120
 LAS PERSONAS AUTORAS

Diego Pizarro
Artista de Danza y de Teatro, Doctor en Artes Escénicas por la Universidad Federal de Bahia (UFBA), con
período sándwich en la University of North Carolina at Greensboro (UNCG). Es profesor del curso de Licen-
ciatura en Danza del Instituto Federal de Brasília – IFB desde 2010, donde coordina el grupo de pesquisa
CEDA-SI – Coletivo de Estudos em Dança, Somática e Improvisação. Es profesor de Body-Mind Centering℠.
Lattes – http://lattes.cnpq.br/9234283915775043
Contato: diego.pizarro@ifb.edu.br
Orcid – https://orcid.org/0000-0002-8655-0489

Kleber Damaso
Artista, investigador y jardinero, con experiencia en gestión y producción. Alumno del programa de doc-
torado en Artes Escénicas de la UNB. Profesor de la Escuela de Música y Artes Escénicas de la UFG, donde
coordina el programa de residencias transestéticas – Conexión Samambaia y la muestra expandida de ar-
tes – Manga de Vento, frutos de su compromiso con la dinamización de los circuitos de difusión del amplio
campo de las artes en su contexto.
Contacto: kleberdamaso@ufg.br
Orcid – https://orcid.org/0000-0001-6602-8397

Luciana Ribeiro
Profesora e investigadora del Instituto Federal de Goiás/campus Aparecida de Goiânia, ejerciendo en la
enseñanza media, licenciatura en danza y en la maestría en enseñanza de Artes – ProfArtes. Doctora en
Historia por la UFG, realizando posdoctorado en el Programa de Pos-Graduación en Artes y Cultura Visual
<< de la UFG. Autora del libro Breves Danças à Margem, 2019. >>
Contacto: luciana.ribeiro2@ifg.edu.br
Orcid – https://orcid.org/0000-0003-4034-9293

Leonardo Taques
Productor, profesor, artista, investigador. Máster en Artes por la Universidad Estadual de Paraná (Unes-
par-Fap Campus II Curitiba). Especialista en Teoría del movimiento con énfasis en bailes de salón por la
Universidad Tuiuti de Paraná. Certificación profesional por el Bolshoi Brasil en Tango Danza y Danza Expe-
rimental. Graduado en Danza por la Unespar-Fap. Integrante del Colectivo Par, grupo de investigadoras
de los bailes de salón de perspectiva feminista.
Contacto: contato@leonardotaques.com
insta: @leonardot
Orcid – https://orcid.org/0000-0003-1009-3776

Loa Campos
Especialista en Antropología Cultural en la PUC/PR, con Curso de Extensión en Administración Pública de
la Cultura – EAD – UFRGS, es Licenciada en Danza por la FAP/UNESPAR. Actualmente es Productora de la
Casa Hoffmann (sede de la Coordinación de Danza de la Fundación Cultural de Curitiba). Durante los últi-
mos 13 años se desempeñó en diversas áreas artísticas/culturales como danza, teatro, música, literatura
y cultura digital. Integró el cuerpo docente de la Cena Hum Academia de Artes Escénicas y estuvo en la
Coordinación del Departamento de Danza de esa misma institución. Investigadora en el área de políticas
culturales y procesos participativos, ejerció en: Consejo Municipal de Cultura; CPROFICE – Comisión del
Programa de Fomento e Incentivo a la Cultura de Paraná; Colegiado Sectorial de Danza – CNPC/ MINC;
Coordinación Sectorial de Danza de Curitiba – FCC; Consejo del Foro de Danza de Curitiba; Participó en la
elaboración del Plan Sectorial de Danza de Curitiba.
Contacto: loacamposs@gmail.com
Orcid – https://orcid.org/ 0000000311046875

121
 Marcella Souza
Bailarina y profesora de danzas árabes. Máster en Humanidades, Derechos y otras Legitimidades – FFLCH/
USP. Posgraduada en Gestión de Proyectos Culturales – CELACC/USP. Productora cultural, doula y abo-
gada ejerciendo en el área de Cultura y Tercer Sector. Representante del área de Danza en las instancias
municipal, estadual y nacional de Cultura entre 2012 y 2018.
Contacto: marsouzadv@hotmail.com
Orcid – https://orcid.org/0000-0002-9831-626X

Marcio Pizarro Noronha

Docente del curso de Danza (UFRGS). Economista, Historiador, Antropólogo. Dr. En Historia (PUCRS). Dr.
En Antropología (USP). Miembro del Comité Nacional de la Red Latinoamericana de Antropología de la
Danza y de la ABHR – Associação Brasileira de História de Religião. Socio de la ANPUH, AB y CORECON.
Integrante del GRACE – Grupo de pesquisa CNPQ – UFRGS.
Contacto: pizarronoronha@gmail.com
Orcid – https://orcid.org/0000-0001-8691-1654

Marila Vellozo
Artista de la Danza. Profesora en la Maestría Profesional en Artes y en los cursos de Licenciatura y de Pro-
fesorado en Danza de la UNESPAR, en Curitiba. Doctora en Artes Escénicas por la UFBA. Coordinadora Pe-
dagógica de la Residencia Técnica y Especialización en Gestión Cultural/UNESPAR/SETI/SECC. Consultora
de la Unesco para el área de la danza en el Plan Nacional de las Artes (2015). Fue miembro del Colegiado
Sectorial de Danza/Región Sur y del Consejo Nacional de Política Cultural. Cocreadora del Foro de Danza
de Curitiba.
Contacto: marila.velloso@unespar.edu.br
Orcid – https://orcid.org/0000-0002-4491-5806

Rafael Guarato
<< Rafael Guarato es historiador de la danza y profesor del curso de licenciatura en Danza y de los Progra- >>
mas de Posgrado en Artes Escénicas y Performances Culturales de la Universidad Federal de Goiás (UFG).
Doctor en Historia y Líder del Grupo de Pesquisa en Memoria e Historia de la Danza (CNPq) e integrante
del grupo Descen-tradxs – Descentrar la Investigación en Danza. Además de artículos publicados en dife-
rentes periódicos nacionales e internacionales, es autor de los libros Dança de rua: cor-pos para além do
movimento (2008) y Ballet Stagium e a fabricação de um mito (2019).
Contacto: rafaelguaratos@gmail.com
Orcid – https://orcid.org/0000-0001-9710-4364

Valéria M. Chaves de Figueiredo

Profesora Asociada de la Universidad Federal de Goiás. Doctora en Educación por la Facultad de Educa-
ción de la Unicamp. Máster en Artes por el Instituto de Artes de la Unicamp. Ejerce en los cursos de Danza
y Teatro y en la maestría en artes escénicas de la UFG en el ProfiArtes/IFG. Coordinadora de las prácticas
del curso de danza y del programa de residencia pedagógica. Es editora de sección de la Revista Pensar
a Prática. Miembro del laboratorio interdisciplinario en artes escénicas – Lapiac. Investigaciones y actua-
ciones artísticas en las áreas de arte y educación, arte y salud y procesos interdisciplinarios en historia y
memoria.
Contacto: fig.valeria@gmail.com
Orcid – https://orcid.org/0000-0003-4963-4875

122
 Vera Bicalho
Vera Bicalho es Licenciada en Psicología por la PUC-GO. Fundadora y Directora General de la Cía. de Danza
Quasar, actuó como bailarina de la compañía, Profesora de danza contemporánea. Creadora, Curadora y
Directora Artística de PARALELO 16 – Muestra Internacional de danza, empresaria y productora cultural.
Contacto: e-mail: producaoquasar@gmail.com; bicalhovera@gmail.com; Bio: @VeraBicalho, @Quasar-
Cia deDança e @Paralelo 16 - Mostra de dança.
Orcid – https://orcid.org/0000-0002-3969-0120

Zeca Fernandes (José Geraldo Fernandes)

Secretario Ejecutivo y Presidente de la Casa de Cultura, en Votorantim. Activista de la tradición alemana a
través del folklore en Curitiba.
Contacto: zeca.fernandes@ibest.com.br
Orcid – https://orcid.org/0000-0002-3741-1407

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123