J.L.G.

: Adiós al lenguaje e imagen-desastre

“Probablemente, como advertía también el propio Deleuze,

el pensamiento sea el habitante nómada de esa distancia

que separa hablar y ver.”

Miguel Morey

La obra de J.L.G, traza series de marcas en un trayecto que va del cine a la filosofía,

contrapunto respecto al pensamiento de Gilles Deleuze en donde se realiza el movimiento

inverso. Godard dota al cine de una dimensión filosófica en la generación de un

pensamiento en imágenes, que muestra cómo es que la imagen piensa, en el intersticio

entre lo visual y lo sonoro, operación de montaje a través de la cual actualiza y renueva

los medios de expresión filosófica.

El cine de Godard logra arrancar la imagen al cliché, mostrando así una imagen

directa del tiempo, régimen cristalino de las potencias de lo falso y las potencias del

tiempo. Arrancar a los clichés una verdadera imagen es la tarea del cine moderno,

entendido como el momento en que el cine toma autoconsciencia de si, exponiéndose

como un proceso de pensamiento. Escapar del cliché, devenir visionario y vidente, para

construir una imagen-legible y una imagen-pensamiento. Así, para Deleuze hay dos

figuras del cine moderno: el cine del cuerpo y el cine del cerebro. El cine del cuerpo

desarrolla las series del tiempo: el devenir, movimientos de cuerpos atravesados por
fuerzas cuyo efecto desencadena movimientos aleatorios, vagabundeos y errancias

elementos que operan en los primeros filmes de Godard. Por su parte, el cine del cerebro

desarrolla el orden del tiempo, la coexistencia de relaciones temporales: potencias del

tiempo 1 . Ambas formas ponen en operación un discurso dispersivo 2 diferente a la

narración colectiva del esquema sensoriomotor, al dejar de lado la totalidad de la historia

para enfocar un hecho diverso, un acontecimiento extraído de una realidad dispersiva,

cine de vagabundeo (bal(l)ade).

“Es decir, la sucesión de acontecimientos que ya no están encadenados según una línea o una

fibra de universo, según una situación matriz, sino que parecen encadenarse al azar del

vagabundeo.”3

Por otra parte, el cine de pensamiento es realizado por Godard bajo la forma de

Cine-ensayo, puesta en operación de manera clara a partir de sus trabajos de la década de

los 90 : “Nouvelle Vague” (Fr. 1990), “Helas pour moi” ( Fr. 1991) o Elogio de amor

(Fr. 2001). Realizados como series de ensayos sobre el amor, haciendo la pregunta si este

es eterno, sagrado, como el amor es la posibilidad de comunicación absoluta en donde

“todo es uno”. Montaje fragmentario, rizomático, plano secuencia que expone la relación

entre fuerzas variables inestables, aleatorias. Para Godard el montaje es una operación de

diferenciación no de asociación, una operación discordante. Más que montar, se trata de

1
Cf. La Imagen-tiempo; p. 270.
2
Deleuze habla de un “relato dispersivo”, por nuestra parte nos parece más apropiado hablar de un discurso
en lugar de relato, ya que asi tratamos de conservar y resaltar la dimensión temporal, así como la relación
entre el pensamiento y la imagen, un pensamiento que discurre en imágenes.
3
Deleuze, Gilles. Cine I. Bergson y las imágenes. Cactus. Buenos Aires, 2009; p. 480. Usamos bal(l)ade
para conservar los dos términos y los dos sentidos de la imagen que trata de señalar – según nuestra
interpretación - Deleuze, el de Ballade (balada) y Balade (paseo)
mezclar. Mezcla más que montaje concebir la imagen como proceso relacional,

intersticio entre dos imágenes, dos acciones, dos afecciones, entre la imagen y el sonido.

“(…) el cine es lo que ésta entre las cosas, no las cosas, y me doy cuenta de que… poco a poco …

el cine es lo que esta entre las cosas, no las cosas, es lo que hay entre una persona y otra persona

entre tú y yo, y luego en la pantalla, esta entre las cosas.”4

Montaje-mezcla, filmar entre las cosas, mostrar las cosas no ya decir las cosas. En

este sentido, Deleuze piensa que la imagen no es un objeto, ni tiene que ver con los

objetos o la representación de objetos, la imagen es un proceso, un tránsito, un devenir,

un entre: Interzona. La imagen-cine es un ensamble de relaciones de tiempo, las cuales se

hacen visibles como entre-tiempos. Ensamble entre lo visual y lo sonoro que opera a la

manera de un rizoma, esto es por conexión, heterogeneidad, multiplicidad, cartografía y

ruptura asignificante. Conexión aleatoria y por sí misma heterogénea, cuyo efecto es la

producción de multiplicidades que al romper con la estructura narrativa significante,

rompen con el esquema sensoriomotor y con los estratos de sentido, dando lugar a

relaciones transversales paradójicas, devenires moleculares, cuya figura es el mapa que

posee múltiples entradas, espacio de navegación, de viaje, espacio liso, nómada5 .

Godard no adapta el escrito a las imágenes, no sigue un guión pre-escrito sino que

juega con la heterogeneidad. La mezcla distribuye elementos sonoros y les asigna

relaciones diferenciales con los elementos visuales. Así, experimenta con las potencias de

la imagen, con lo audio-visual. Lo audio-visual es una potencia de la imagen-cine,

4
Godard, J.L. Introducción a la verdadera historia del cine. Ediciones Alphaville. Madrid, 1980; p153.
5
Cf. Mil mesetas. “Rizoma”.
potencia que a su vez constituye su especificidad. Audio-visual, señala la tensión, la no-

correspondencia entre lo que se escucha y lo que se ve, entre hablar y ver, mostrando que

“hablar no es ver”.

Cuando el cine se hace sonoro “hablar no es ver”, Godard parece recordarnos que

el papel que jugaban los intertítulos dentro de la imagen silente, era justamente el de decir

lo que la imagen muestra y cómo con la imagen audio-visual lo que acontece es una falla,

una fisura entre ver y hablar, una no correspondencia entre ambos registros (visual y

sonoro), que dará lugar a dos imágenes heautónomas una visual y otra sonora que en la

imagen-cine mantienen una conexión tensional y diferencial. La implementación de la

banda sonora: palabras, ruidos y música abren otra dimensión de la imagen. Lo sonoro

puebla, invade el fuera de campo llenando el espacio no visto, lo que escapa a la vista; el

fuera de campo o la voz en off abren por un lado una relación actualizable con otros

ensambles, así como una relación virtual con el todo. El continuum sonoro en Godard

opera por tres líneas expresivas: la de la palabra, la de los ruidos y la de la música.

La fisura entre lo visual y lo sonoro. Sus relaciones son inconmensurables ya que

ambos registros son irreductibles uno al otro. La imagen-cine plantea una síntesis

disyuntiva entre la imagen-visual y la imagen-sonora. El cine de Godard explorará las

posibilidades que brotan de la fisura, explorando las relaciones temporales que se

introducen con los sonidos y los ruidos, poniendo el acento en las relaciones temporales

que se introducen con la música, que hacen sensibles y visibles las fuerzas, como

relaciones de tiempo, paralelo al trabajo visual del plano fijo.

 II

“En la noche que cae, que aquellos que han estado unidos

y que se borran no sientan ese borrarse como una herida

que se harían uno al otro”.

Maurice Blanchot

Los primeros filmes de Godard podemos ubicarlos dentro de un cine del cuerpo en donde

se liberan las potencia de lo falso, puesta en operación de paradojas en la serie del

tiempo, devenir paradójico, imágenes ópticas y sonoras puras. Tiempo en y de los

cuerpos, abolición de los personajes ya que lo que aparece en el cristal son figuras que

deambulan y entran en fuga (ballade)6, que ganan en vida lo que pierden en acción y

reacción. Estas figuras son videntes no actantes. Film ballade, en donde se abandonan las

situaciones sensomotoras por dar lugar a situaciones ópticas y sonoras puras. Así, la

reflexión no es ya sobre el contenido de la imagen sino sobre la forma de la imagen, los

medios, las falsificaciones y creaciones que surgen de las relaciones entre lo sonoro y lo

visual7 . Deleuze se preguntará ¿qué es lo que queda después del derrumbamiento y la

abolición del esquema sensoriomotor, qué queda después de la ruptura del tiempo

cronológico y del régimen de la verdad?

6
Deleuze pondrá en juego los conceptos de “Ballade”(balada) y “Balade”(paseo) como formas de la
imagen-cine, puesta en juego que desplegaremos en lo que sigue.
7
Cf. Ibíd., p.18.
“Quedan los cuerpos, que son fuerzas, nada más que fuerzas. Pero la fuerza ya no se vincula con

este centro, y tampoco enfrenta un medio o unos obstáculos, sólo enfrenta a otras fuerzas, se

relaciona con otras fuerzas a las que ella afecta o que la afectan.”8

Así, hay una ruptura con el régimen orgánico cinético del tiempo extensivo,

espacial, de la imagen indirecta del tiempo o imagen-movimiento, paso a un régimen

crónico, de un tiempo intensivo, movimientos de las fuerzas como vibración en el cuerpo.

La imagen-cliché es una forma de la imagen-movimiento, un ritornelo. Godard lucha

contra el ritornelo creando un cine de balade, una imagen en la que se expone un hecho

diverso, un acontecimiento extraído de una realidad dispersiva, que se está haciendo y

que no pertenece a quien le acontece. Ruptura del ritornelo, trazo de una línea de fuga.

Lo que aparece en la imagen son los cuerpos en su devenir, en la simultaneidad de

instantes y flujos, la imagen traza una cartografía del devenir.9

Des-dramatización en la que se producen, exponen y se muestran cuerpos, no ya

personajes, puntas de singularidad, cuerpos que operan como figuras, como intercesores,

puras potencias de lo falso. La Imagen-cine hace una cartografía de los cuerpos, trazando

los caminos y los movimientos. Así la finalidad del cine de Godard es “ver las fronteras”

y hacer ver las fronteras entre las imágenes, las cosas y los movimientos, en una especie

de micropolítica, devenir molecular que nos sitúa entre, en el intersticio ya que:

8
Ibíd., p.188.
9
Ver: Cine I. Bergson y las imágenes.
“Sabemos cuando menos que es ahí donde ocurren las cosas, en la frontera entre las imágenes y

los sonidos, donde las imágenes se tornan demasiado planas y los sonidos excesivamente fuertes

“.1

Frontera que es el paso de la línea de fuga, línea activa y creadora, pensar la

Imagen-cine como un acto de resistencia. Imagen-crítica que opera desde “Historia(s) del

cine” (Fr. 1997- 1998), “Nuestra música” (Fr. 2004) y “Film socialisme” (Fr. 2010), en

donde la operación del montaje es fragmentaria, serial y rizomática, intersticio entre la

imagen-visual esta vez configurada a través de diferentes dispositivos: pintura, fotografía,

imágenes de archivo, cine, video y las imágenes sonoras, palabras, música, ruido, creando

un efecto de polifonía y heterocronía; montaje del que surgen imágenes-dialécticas. Para

Godard no existe diferencia ontológica entre los diferentes soportes o dispositivos de

producción y reproducción de las imágenes, así tampoco entre los habitantes del campo

sonoro, podríamos decir que para él todas las imágenes y todos los sonidos poseen la

misma dignidad y la misma potencia dentro del montaje. En “Historia(s) del cine”, la

imagen dialéctica surge como efecto del montaje y juega el papel del Ángel de la historia

benjaminiano, así se teje una reflexión sobre la Historia en general y la historia del cine

en particular donde:

“Poco a poco el pasado regresa al presente. El pasado regresa al presente a través de la puesta en

escena imaginaria de una experiencia visual que solicita siempre varias miradas”.10

10
Godard citado por Bergala, p. 250.
 El montaje se vuelve una operación de citación, serie de citas visuales y sonoras,

traer el pasado en una imagen que reverbera anacrónica, heterogénea y heterocrónica, a

través del montaje se muestra y hace sensible la coexistencia de los tiempos: palimpsesto.

El ataque del pasado sobre el resto de los tiempos (Kluge). “Historia(s) del cine” crea una

imagen-reverberante, que expone la insistencia del tiempo pasado, a la vez que presenta

una crítica de cómo el cinematógrafo no produce acontecimientos sino una visión, misma

que se ha olvidado que fue hecho para pensar en este sentido, Deleuze apuntará que la

esencia del cine es el pensamiento y su funcionamiento.11 Al tiempo que expone cómo el

acontecimiento solo puede ser fabulado, ficcionado, recreado de manera fragmentaria a

través de la liberación de procesos imaginarios.

Hay un cambio en la imagen-cine que a su vez modifica nuestra percepción y

nuestro pensamiento, mejor dicho, la forma en que encadenamos nuestros pensamientos,

montaje de ideas que transforma nuestra visión del mundo, ya que lo que se filma ahora

es un concepto, la puesta en escena del proceso de pensamiento. En este sentido, la

imagen-cine es un sintetizador no sólo de imágenes y sonidos sino también de ideas, una

idea en el cine es crear una imagen que de qué pensar, así:

“Los grandes cineastas son pensadores, en este sentido, tanto como los pintores, los músicos y

los novelistas o los filósofos (la filosofía no tiene privilegio alguno )”. 12

11
Deleuze. Imagen-tiempo. 225.
12
Deleuze, Gilles. Dos regimenes de locos; p. 193.
 La filosofía no tiene ningún privilegio sobre el pensamiento. El cineasta piensa,

porque trabaja con ideas que son puestas en escena como flujos de pensamiento, como

procesos y formas de pensamiento. El cineasta es un vidente cuando logra arrancar las

imágenes al cliché, cuando en la imagen se proyectan, haciéndose visibles, las relaciones

de tiempo, los entre-tiempos, pero también cuando el pensamiento es inmanente a las

imágenes. En este sentido, si la imagen es un proceso, tendríamos que completar diciendo

que la imagen-cine es una videncia del proceso de pensamiento, pensamiento proyectado

en una pantalla-cerebro. El cine logra el automovimiento y la autotemporalización de la

imagen diseñando y re-diseñando los circuitos cerebrales.

Para Deleuze, todas las formas de creación, música, pintura, cine, filosofía crean

un espacio-tiempo, es decir, son máquinas de experimentación que a su vez modifican,

no sólo nuestra experiencia y nuestra percepción, sino también nuestro pensamiento. La

pintura crea bloques de líneas y colores, la música bloques de sonido y duración, pero

también moléculas sonoras y temporalidades múltiples y el cine, a su vez crea bloques de

movimiento y duración o imágenes-tiempo que son imágenes-pensamiento. Para el

filosofo francés hay cuatro modos de pensamiento-cine o imagen-pensamiento: el modo

imaginario, el cine de escena cuyo ejemplo sería el cine de Fellini; el modo didáctico

como el cine de Rossellini; el modo crítico cuyo ejemplo sería el cine de Godard y el

modo trascendental en donde las imágenes-tiempo son a su vez modos de pensamiento, el

tiempo como modo de pensamiento y viceversa, el pensamiento como modo del tiempo,

cuyo ejemplo esta en el cine de Resnais. A cada una de estas formas del pensamiento-

cine, Deleuze les da un signo noético:

“Les llamo <<escenas>> para el modo imaginario. <<Eras>> -en el sentido geológico o de era

histórica - para el modo didáctico (…). Quizá utilizaría la palabra <<proceso>> para el modo

crítico de Godard, llamando <<proceso>> a todo modo de extracción de la imagen a partir de

clichés; un proceso hecho de clichés. Y finalmente <<aspectos>> para la imagen-tiempo(…)”.13

Podemos pensar la obra de Godard, como un proceso que va de lo imaginario en

la liberación de las potencias de lo falso, a lo didáctico entendido como un doble

movimiento entre enseñar y ensayar ver; movimiento que va hacia lo crítico y cuyo punto

de llegada es la imagen como pensamiento trascendental: cine y filosofía.

Lo que constituye en un primer momento el efecto de lo sublime en el cine es la

puesta en shock de la imaginación, la imaginación puesta al limite, obligar al

pensamiento a pensar lo impensado, pensar la totalidad intelectual que sobrepasa a la

imaginación: noochoc. Si el cine es la proyección del pensamiento es porque el proceso

intelectual es ya en sí mismo un montaje de ideas y el pensamiento es una forma del

tiempo en el cuerpo: Montaje-pensamiento. En un primer momento el pensamiento-cine

piensa y produce el shock como potencia del pensamiento, mostrando el proceso de

pensamiento como un montaje o ensamble de ideas; en un segundo momento, el

pensamiento-cine devuelve la dimensión emocional al proceso intelectual, afirmación de

que lo que piensa en nosotros es el cuerpo. La imposibilidad del pensamiento es el

fragmento, pero también el cuerpo. Las potencias del cuerpo que son las potencias de la

13
Cine I. Bergson y las imágenes; p. 574. Por nuestra parte agregaríamos otros ejemplos de los modos de
pensamiento cine, en el modo imaginario estarían también cineastas como Tim Burton y Terry Gilliam; en
el modo crítico Alexander Kluge y Harun Farocki y en el modo trascendental Christoffer Boe y David
Lynch.
vida. El autómata espiritual es una forma de pensamiento automático pero también es la

desautomatización del pensamiento.

III

“Si el hombre no cerrara soberanamente los ojos,

acabaría por no ver ya lo que merece ser mirado”.

Georges Bataille

Bergala señala que para Gordard el cine siempre ha sido una preocupación ontológica.

Godard trata de dar respuesta a la pregunta de Bazin ¿Qué es el cine?, así podríamos

pensar la obra del cineasta francés como una serie de ensayos que se desprenden y tratan

de dar respuesta a dicha pregunta. Proceso discursivo y digresivo a través del cual el cine

piensa y se piensa así mismo: montaje mi bella preocupación. A esta, se encadena una

segunda preocupación, esta vez por el lenguaje cinematográfico: la articulación de las

imágenes visuales y sonoras por el montaje siendo esta la forma, la operación de

pensamiento fílmico. Así, la pregunta por qué es el cine es indisociable de la pregunta por

los elementos del “lenguaje” cinematográfico. según Bergala:

“El (Godard) quiere a la vez ontología y lenguaje, igual que desea a la vez el mundo como ruido y

caos y la pureza de la música, el temblor del instante único y la nostalgia de la repetición”.14

14
Alain Bergala. Nadie como Godard. Paidós. Barcelona, 2003; p103.
 “Adiós al lenguaje” (Fr. 2014) se articula en cuatro movimientos entre la

naturaleza y la metáfora. Filmada en 3D, en una serie de planos fijos en donde Godard se

pregunta si lo no pensado contamina a lo pensado. Pensamiento del afuera, que quiere

decir fuera de la representación, fuera del discurso cinematográfico, proceso a través del

cual las imágenes visuales y sonoras devienen heautónomas. Imagen neutra que piensa, a

la vez que se piensa así misma: imagen de imagen. Así la imagen cine nos lleva a ese

afuera en donde la mirada es borrada, efecto de ceguera que nos deja ante la simple

evidencia de las cosas. En este sentido, para Blanchot el afuera es el espacio neutro, fuera

del lenguaje del sujeto mientras que para Godard, en el mismo sentido, el afuera sería

fuera de la mirada del sujeto. Efecto de fascinación que según Blanchot:“se produce

cuando, lejos de captar a distancia, la distancia nos capta, nos asedia.”15La fascinación es

el estado neutro, la pasividad del afuera de lo visible-invisible, el intersticio, la falla o

fractura en donde habitan la ceguera y el silencio liberando las potencias del olvido. Des-

obra, ausencia de obra como descentramiento o desvío, en donde cesa el discurso, la

palabra, el escribir y el filmar, pasividad en dejar-ser atraídos por el afuera. Godard lleva

hasta el limite la potencia de la imagen, en un 3D que más que hacer ver, nos obliga a

cerrar los ojos, a retraer la mirada ante la incandescencia de las imágenes, a la vez que el

ruido estridente de la amplificación sonora nos lleva a taparnos los oídos.

Mostrar, revelar, exponer a la vista, hacer visible y audible supone una palabra de

olvido, ojo sin mirada, la experiencia del afuera: la fascinación. “Adiós al lenguaje”

emplea también como recursos expresivos series de encuadres atípicos, des-centrados o

des-encuadres, giros de cámara o inversión de la perspectiva de las imágenes tanto

15
Blanchot. La conversación infinita. Monte Ávila. Caracas, “Hablar no es ver”
visuales como sonoras, repeticiones y loops visuales y sonoros. Implementación también

de un silencio visual, pantalla negra donde hablar es hablar, mostrando a la vez el

intersticio entre hablar y ver, dislocación, disociación y desfase de la percepción. Afuera

en donde hablar es hablar y ver es ver. Des-obra que a la manera de Blanchot es la

ausencia de obra, en la cual cesa el discurso para que surja fuera de la palabra, fuera de la

imagen, fuera del lenguaje, la potencia del anonimato: mostrar el movimiento de filmar

como revelación del afuera.

“Ver, tal vez sea olvidarse de hablar, y hablar, es agotar en el fondo del habla, el olvido que es

inagotable.”16

Imagen-desastre, limite de filmar que nos pone ante la imposibilidad de filmar

como ceguera y silencio ante el acontecimiento. No-poder, pasividad y contra-tiempo

expresados en un montaje disruptivo, interrumpido, fragmentario. Limite en donde filmar

o no filmar pierden importancia: imagen-desastre. Imposibilidad de filmar lo que nunca

fue presente y que por lo mismo no puede ser re-presentado: el acontecimiento como

entre-tiempo pasado-futuro que esquiva, se desvía y fuga del presente. Desvío que

destruye el sentido: non sens. Siguiendo a Blanchot:

“Debes escribir – y en el caso de Godard deberíamos decir filmar– no sólo para destruir, no solo

para conservar, para no transmitir escribe –filma– bajo la atracción de lo real imposible, aquella

punta de desastre en que zozobra, a salvo e intacta, toda realidad.”17

16
Ibid; p. 66.
17
Blanchot. La escritura del desastre. Monte Ávila. Caracas. p. 39.
 Lo fragmentario y la repetición aparecen como potencias de desastre. “Ádios al

lenguaje” muestra la inmanencia pura, el afuera en donde según Bataille el animal se

encuentra en la naturaleza como el agua en el agua, son lo mismo. Afuera que solo

sabemos por la mirada del animal, el perro como habitante nómada del afuera, intercesor

que nos hace ver que el hombre, cegado por la conciencia, se vuelve incapaz de ver el

mundo, reduciéndolo a imágenes que cada vez mas nos invaden matando el presente,

rechazando el advenir del acontecimiento. El filme muestra a la vez la ausencia o

imposibilidad de comunicación, de comunión, la perdida de la comunidad y del vínculo

con el mundo, la naturaleza y la vida. Así, la comunicación es posible solo en la sincronía

rítmica del acto amoroso, danza que en la ceguera nos dirige a la luz, silencio que hace

vibrar las cuerpos, no hay imágenes del amor, no hay palabras para decir lo que acontece

entre-dos: Adiós al lenguaje. Godard expone el halo que envuelve a todo lenguaje, a toda

representación, el ser solo una metáfora, un eco distorsionado y lejano del

acontecimiento.

Sonia Rangel

Articulo apareció en F.I.L.M.E :
http://www.filmemagazine.mx/kardex/show_public.php?noticias_id=1491