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Lo viejo y lo nuevo

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Hacía mucho tiempo que deseábamos entrevistar a un determi_ :.
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nado cineasta, y ese cineasta no era otro que Eric Rohmer. pero, en
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nuestro caso, en cahiers du cinéma, no puede tratarse de otra cosa
que de devolver la palabra a quien, como Eric Rohmer, al haberse
callado con ocasión del abandono de una forma de escritura en be-
neficio de otra, no ha dejado nunca de ser una guía para nosotros.
Pues, al abandonar el mármol de Cahiers,
¿acaso no nos ha dado
en celuloide sus críticas más bellas? rguarmente, tras Ia mesa re-
donda que la precede y la entrevista que tuvimos el mes pasado
con Jean-Luc Godard, ra que sigue a continuación debe reerse en el
sentido de un esclarecimiento de nuestras propias posiciones críti-
cas, poniendo el acento en ra continuidad de una rínea de cahiers
du Cinéma, la que tanto Eric Rohmer como Jacques Rivette asegu_
raron (con la mayor profundidad y rigor) al mismo tiempo con una
firme orientación y una gran flexibilidad (más grande de lo que na_
die pueda imaginar). Er títuro que damos a esta entrevista represen-
ta un eco de dicha preocupación: quisiera también, entendiendo
bien la conjunción, menos aditiva que explicativa, sugerir que el
crne moderno, en la persona de uno de sus mejores representantes,
se reconoce inscrito en una perspectiva dentro del dominio instau-
rado por Griffith, de la misma manera en que la crítica no podría ser
verdaderamente nueva sin encontrar en Maurice Schérer el secreto
de dicha novedad. Y al ser publicada tras el texto de pier paolo pa-
solini (Le cinéma de poesie, publicado en el número anterior), lo que
significa antes que nada esta entrevista con el campeón del cine de
prosa es un verdadero giro teórico.
No deja de producirme admiración que pasolini haya podido es_
cribir ese tipo de cosas al tiempo que rueda películas. La cuestión
del lenguaje cinematográfico me interesa mucho, aunque no sepa si decir oue sea el único cine de autor-, en detrimento de otro cine,
se trata de un problema verdadero o falso, y de la que pienso que el cine de puro relato, que en un principio se considera como clási-
puede poner en peligro el trabajo mismo de creación... Ya que esta co, cuando, a mi iuicio, no lo es más que el otro Pasolini cita a Go-
cuestión, puesto que es sumamente abstracta, requiere que adop- dard y Antonioni. Se podría citar igualmente a Alain Resnais y a
temos una actitud frente al cine que no es ni la del autor ni tampo- Agnés Varda. Son cineastas muy diferentes, pero que, desde cierto
co la del espectador. Nos impide degustar el placer que procura la punto de vista, pueden efectivamente meterse en el mismo saco En
visión de la película. Dicho esto, estoy de acuerdo con Pasolini en cuanto a aquellos, de quienes no digo que los prefiera a éstos, pero
134 el hecho de que el lenguaje cinematográfico es, en realidad, un es- que si me parecen más próximos a lo que yo intento buscar, ¿cuáles tJ3
tilo. No existe gramática cinematográfica, sino más bien una retóri- son? Cineastas en los que se siente la presencia de la cámara, pero m

ca que además es, por una parte, extremadamente pobre, y, por oue no es lo esencial en ellos: es la cosa filmada la que posee mas I
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otra, extremadamente d inámica. existencia autónoma. Dicho de otra manera, se interesan por un uni- 3
o
z verso que no es, en primer lugar, un universo exclusivamente cine-
Lo que puede parecer interesante en el punto de vista de Pasolini es matográfico. El cine, para ellos, es menos un fin que un med¡o,
la distinción que nos propone que hagamos entre dos momentos mientras que, en Resnais, en Godard o en Antonioni, tenemos la im-
del cine'. una edad que seria la edad clásica y otra que sería la edad presión de que el cine se contempla a sí mismo' que los seres filma-
moderna del cine, estableciendo la diferencia entre ambas, grosso dos solamente tienen existencia en el interior de la película o del cine
modo, en que durante mucho tiempo el autor, el director, puso todo en general. Para ellos, el cine es un medio para hacernos conocer,
su empeño en borrar los srgrnos de su intervención, en borrarse tras para revelarnos seres, mientras que para los "modernos" el cine se-
su obra, mientras que, cada vez con mayor frecuencia, pone de ma- ría más un medio para hacer que el cine se revele a sí mismo'
nifiesto su presencia... Son cineastas, por otra parle, que han rodado pocas películas,
En este punto, no estoy totalmente de acuerdo con Pasolini. Yo y de quienes no sé si con el tiempo acabarán por cambiar, si no se
no creo que el cine moderno sea forzosamente un cine en el que se pasarán al otro lado. Tomo sus películas tal y como son, y' por otra
deba sentir la presencia de la cámara. Actualmente hay muchas pe- oarte, además, menos las películas en su totalidad que ciertos mo-
lículas en las que no se siente la cámara, y hay otras en que sí, y mentos de sus películas: ciertos pasajes de Adieu Philippine lJac-
además mucho, pero no creo que la distinción entre cine moderno ques Rozier, 1960-19621, en particular la escena de las avispas, o
y cine clásico pueda residir en esta afirmación. Yo no pienso que el bien esa película parala cual los elogios que ustedes le han dedi-
cine moderno sea exclusivamente un "cine de poesÍa" y el cine an- cado a mí me han parecido demasiado mesurados y que me gusta
tiguo no sea otra cosa que un cine de prosa o de relato. Para mÍ, enormemente: La Vie á I'envers [1 963], de Alain Jessua. O iambién
hay una forma de cine de prosa y de cine "novelesco" en los que la Claude Chabrol en lo que tiene de mejor, porque evidentemente en
poesía está presente, pero que no se persigue de antemano: apare- Chabrol existe también ese aspecto de cinéfilo, pero es un aspecto
ce por añadidura, sin que el autor la solicite expresamente. No sé si mistificador y que a mí no me parece el más profundo de su perso-
puedo explicarme sobre este punto, en la medida en que ello me nalidad. Los personaies de Chabrol son interesantes independien-
obligaría a emitir juicios sobre las películas de mis contemporá- temente del hecho de que estén filmados. He aquí un cine que no
neos, a lo que me niego. En todo caso, me parece que Cahiers du se pone por delante a sí mismo, sino que nos propone unas s¡tua-
Cinéma, por una par1e, y los críticos por otra, tienen demasiada ten- ciones y unos personajes, mientras que, en el otro cine, los perso-
dencia a interesarse sobre todo por ese cine en el que se siente de- najes me parecen menos interesantes, en la medida en que definen
masiado la presencia de la cámara, del autor que no quiere ante todo una concepción del cine.
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Quizá esas dos categorías pueden confundirse: en Banda aparte Para nosotros, Ia reivindicación de la modernidad tiene un valor po-
[Bande á parte, Jean-Luc Godard, 1964], encontramos personajes témico: ios clneastas modernos son todos aquellos los
-incluidos
interesantes por sí mismos y a /os cuales el c¡neasta otorga una clneastas que tienen una larga carrera, como Renoir- que no sola-
existencia real, y, al mismo t¡empo, un cine que se interroga sobre sr mente han dado existencia a su mundo, sino que al mismo t¡eft:tpo
m¡smo. han vuelto a definir cada vez el cine en relación con ellos, que lo han
Es algo que puede ir a la par. Pero, precisamente, estas refle- orientado en un nuevo sent¡do.
xiones las he hecho un poco después de la visión de Banda aparte: Ese sentido, ¿cuál es? Lo que resulta notable en el cine es que
136 su ejemplo se cae por su propio peso. Banda aparte es una pelÍcu- se puede hacer todo, mientras que, en música o en pintura, hay ta- to/

la sumamente conmovedora, en la que Godard nos emociona; pero búes, prohibiciones. En música, hay que elegir ser de antes de la m
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no son los personajes- los que nos emocionan, en absoluto. Es otra música dodecafónica o de después; en pintura, ser de antes de n
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o cosa. Los personajes como tales, esa muchacha y esos dos jóve- la pintura abstracta o de después. Pero en el cine, ya que no tenemos l
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z nes, solamente son interesantes por el lugar que ocupan en el inte- más remedio que elegir, evidentemente, ser de antes del sonoro o
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rior de la película y por sus relaciones con el autor. En tanto que los de desoués, esa elección está dictada por la mera técnica. En todas
personajes deLes Godelureaux [Claude Chabrol, 1960] nos intere- aquellas ocasiones en las que se ha intentado defender las técnicas
san independientemente de la forma a través de la cual el autor se nuevas, se ha tenido razón, y la historia y el tiempo han justificado
expresa y defiende su idea del cine parliendo de ellos, aunque sean esa actitud. Por el contrario, cada vez que alguien ha intentado
completamente fotogénicos. defender una posición inflexiblemente estética, aunque pareciera
hallarse en(aizada en cieftas innovaciones técnicas, siempre ha
¿No ocurre que aslstimos actualmente a una especie de evolución acabado por equivocarse, por muy inteligente que fuese. Por ejem-
de conjunto de la función de los personajes, que cada vez están me- plo, André Bazin: lo que hay más discutible en él es, precisamente,
nos considerados por sí mismos, y que desempeñan cada vez más su defensa de un nuevo cine fundado esencialmente en la profundi-
el papel de, pretextos, de máscaras para el autor? dad de campo. Eso es algo que no se ha mantenido en pie- Lo mis-
En las pelÍculas que yo cito, los personajes no son pretextos. I mo ocurre en lo que se refiere a un cine que fuera puramente
además, eso no démuestra nada. Yo hablo en mi nombre. oerso- realista. O también en un cine que fuera puramente "cine de poe-
nalmente, y digo que me siento más afín con ciertos cineastas, a sÍa"; o un cine, tal y como el de Resnais, en el que desapareciera la
pesar de todo lo que me separa de ellos, en otros planos. Tengo la cronología, en el que lo subjetivo y lo objetivo estuvieran mezcla-
impresión de que, cada vez más, mi búsqueda se orienta en ese dos. Se abren las puertas, pero son puerlas sin salida. Esas innova-
sentido, y reivindico la modernidad de esta búsqueda. Un cine en el ciones no tienen forzosamente posteridad. Nunca se ha podido
que la cámara es invisible puede ser un cine moderno. Lo que me decir en qué sentido podÍa ir el cine. Siempre ha ocurrido que cada
gustaría hacer es un cine en el que la cámarafuera absolutamente vez que creíamos que iba en un sentido, ha ido en un sentido com-
invisible. Siempre se puede hacer que la cámara aparezca menos pletamente diferente.
visible. Hay mucho trabajo (todavía) que hacer en este dominio. Lo que hay de mejor y de verdadero en la Nouvelle Vague es su
Moderno es, por lo demás, una palabra un poco trillada. No hay aportación técnica, tanto en lo que concierne a la realización como
que intentar ser moderno, lo es quien se lo merece- Y no es nece- a la producción. Es el hecho de rodar películas baratas. Es algo que
sario tampoco tener miedo a no ser moderno. No hay por qué con- ha penetrado en las costumbres y ante lo cual ya es imposible dar
vertir eso en una obsesión. marcha atrás.
,4 esas innovaciones técnicas, que han tenido una feliz posteridad, mentos, ya no se muestra ahora, y lo que no se mostraba antes,
¿no hay que añadir la evolución de una técnica más general, como ahora se muestra. Pero el cine poético no es el más adecuado para
la del relato, que ha conacido variaciones numerosas, que había hacer eso; desde el punto de vista de las elipsis, incluso sería más
quedado fijada por ciefto número de convenciones en el momento tradicionalista que el otro, en la medida en que suele mostrar sobre
del reinado de Hollywood, y que ahora reacciona contra dichas con- todo los momentos fuerles de la acción. El cine poético está a me-
venciones? La cronología, por ejemplo, ¿no es una técnica que se nudo hecho de momentos efectistas. Sería más bien en un cine que
encuentra al mismo nivel que el de la cámara fija o que el campo- no pretende ser poético, que se presenta como prosaico, donde
138 contracampo y que, como tal técnica, es susceptlb/e de renovación? podríamos encontrar una tentativa de romper el modo tradicional 1ao
Yo estoy a favor del campo-contracampo y estoy a favor de la del relato, pero de una manera subterránea, no de una manera es-
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cronología. Yo no quiero decir que sea siempre necesar¡o nacer un pectacular, sino tomando prestadas ciertas técnicas de la novela.
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o campo-contracampo y siempre haya que respetar la cronología, no Sobre este punto, no he cambiado totalmente de opinión: pienso
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z p¡enso que este tipo de cuestiones sean consustanciales tamooco que no es necesario transponer al c¡ne ciertos procedimientos de
al cine, pero, en fin, si podemos razonar por analogías, el relato los novelistas. Porque creo que es necesario que la cosa sea es-
fragmentado a lo Dos Passos, o bien el monólogo interior a lo Joy- pontánea y llegue al cineasta por las necesidades mismas de su ex-
ce y a lo Faulkne¡ no han impedido de ninguna manera que se vot- presión, de la forma más ingenua, sin referencia externa ninguna.
viera a la forma llamada clásica de contar, incluso en las obras que.
en fin de cuentas, son también modernas. Observen a la gente que Pongamos el caso de Bresson...
han querido imitar a Faulkner o a Dos Passos: han hecho lo más es- Pero, en cuanto a Bresson, yo no sé en qué categoría situarle.
pantoso, es decir, el Saftre de Los caminos de la libertad. Podemos decir que está por encima de las categorías, pero tampo-
Pero no me parece que sea conveniente (azonar mediante ana- co estoy seguro de ello. Más bien iendría tendencia, actualmente, a
Iogías: la novela no está en la misma situación que el cine actual- situarle en la del cine poético, más que en la del cine de relato. Es
mente. Yo creo que respetando el orden cronológico es como un cineasta en el cual la presencia de la cámara se siente, incluso
llegaremos más lejos y como seremos lo más modernos posible. Es por su ausencia, si es que se puede decir así. La cámara se ha bo-
una opinión puramente personal, y no me siento capaz qe oemos- rrado, pero incluso esta forma de borrarse indica que podría estar
trar su verdad. Pero las experiencias que se han hecho en la bús- allí. En Bresson, se siente enormemente la presencia del cineasta-
queda de un cine no cronológico demuestran que es una via poco Pienso que lo que le interesa es laforma de mostrar las cosas, pero
interesante. Observen, por otra parte, que la mayorÍa de los cineas- no de mostrar ciertas cosas. Dicho de otra manera, el cine sería
tas que yo he citado siguen el orden cronológico. Incluso Godard para él más bien un fin, y no un medio.
no ha hecho hasta ahora nada verdaderamente no cronolóqico- Hablemos un poco, si quieren, de la desdramatización. No me
gusta ni la palabra ni lo que significa. Cuando se le preguntaba a un
No es sóio en cuanto a la cronología evoluciona la técnica del rela- cineasta de los años cuarenta, por ejemplo, a Jacques Becker,
to. Se trata más bien la forma misma de conducir la historia, de es- "¿Qué película rodaría usted si pudiera hacerlo verdaderamente en
tructurar la intriga, la que experimenta actualmente los mayores libertad?", respondÍa: "Me gustaría rodar una película sin historia".
cambios: hay más e/rpsis, o bien se pasa por encima de ciertas co- Hay mucha gente que es de esa opinión. Por mi parte, yo pienso que
sas consideradas desde hace mucho tiempo como esenciales, un cine puede ser moderno y contar una historia. No veo por qué el
para, en su lugar, destacar otras... hecho de no contar una historia pueda ser más moderno que otra
Soy de su opinión. Es decir, lo que se mostraba en otros mo- cosa. Eso es quizá verdad en el caso de la novela moderna, pero
es necesano que consideremos el cine en sí mismo. Es conve_ Usted ha puesto el acento sobre una definición más seria de lo mo-
niente que olvidemos no sóro ro que es ra riteratura moderna, sería derno: el cine, hoy en día, es un arle que se mira, que se vuelve ha-
conveniente incluso que olvidáramos lo que es el cine, y por esa cia sí mismo" El primer objetivo del cineasta parece ser la pregunta:
razon ya no me gusta hablar demasiado de este tema. Hay que ir
¿qué es el cine, qué ha sido hasta el presente, qué puede ser? Dice
hacia adelante, sin pensar en nada concreto, sea lo que sea. pero usted que ése no es su problema... Pero ¿es posible continuar ha-
hay cineastas que no pueden; hay cineastas a quienes les gusta re_ ciendo cine en Ia actualidad sin plantearse ese problema previo?
flexionar sobre el cine y partir de esa refrexión en er momento de ra
¿Es posible conservar o volver a encontrar esa espontaneidad, esa
140 creaciÓn, en quienes el cine se echa continuamente una mirada so- ingenuidad, de los grandes crneastas que no se planteaban el pro- 141
bre sí mismo. No sé en qué categoría estoy yo, no puedo juzgarlo, blema del cine, sino el del mundo?
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s pero preferiría estar en la segunda, y cada vez que veo
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un cine muy Sólo puedo responderles en mi caso. Para mí, es cierto que, Io
n; abierto al mundo exterior, me siento seducido, tal vez porque me desde que ruedo regularmente, siento cada vez menos la necesi- J
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z parece que actualmente el cine no está lo bastante abierto dad, por una parte, de reflexionar sobre el cine y, por otra parte, in-
a ese
mundo, está un poco demasiado encerrado en sí mismo. ya sea de cluso, de ir al cine. Voy muy poco. Se trata tal vez de una cuestión
manera expresa, ya de manera solapada. de temperamento. No sé si de ello se puede sacar una regla gene-
ral. Es posible que algunos cineastas tengan la misma idea que
Volvamos a su ejemplo de la escena de las avispas en Jacques Fo_ yo del cine y que, por el contrario, vayan a verlo con mucha fre-
zier: sería, según parece, ante todo un momento poético... cuencia.
Sí. Lo que yo quería decir es que, incluso filmada de otra mane_
ra, filmada por no importa quién, hubiera continuado siendo la mis_ Un cine que se vuelve hacia el mundo y que no se toma a sí mismo
ma, y tan poética como es. Ello no quiere decir que Jacques Rozier por objeto es desde luego el cine americano, tal como usted lo de-
no haya hecho un trabajo de cámara muy importante, sino que ha fendió en Cahiers du Cinéma.
conseguido dar al espectador el sentimiento de atgo que posee una Estoy muy alejado de todo esto. Les diría que casi no sé si una
existencia independiente de la escena. podemos distinguir un cine película es americana o no. En cierto momento, me gustó mucho el
de poesía de un cine que filma la poesía. personalmente, puesto cine americano, pero, actualmente, ese aspecto americano me inte-
que realizo documentales pedagógicos, me gusta mucho filmar resa mucho menos. Cuando digo que puede haber un cine moderno
la
poesía, aunque sea una cosa casi imposible. El cine es que no sea una reflexión sobre el cine, ello no significa que sea un
un medio
para hacer que se descubra la poesía, ya sea la poesÍa de
un poe_ cine ingenuo. Yo distingo dos cines, el cine que se toma a sí mismo
ta, ya sea la poesía del mundo. pero no es el cine el que es poético, como objeto y como fin, y el que toma al mundo como objeto y que
es la cosa mostrada [a que lo es. En La vie á l,envers, de Alain Jes_ sólo es un rnedio para expresarlo. Pero yo puedo muy bien reflexio-
sua, tenemos la ímpresión de que la poesÍa está en er universo mos- nar sobre el cine en tanto que medio y, en ese terreno, tengo muchas
trado mucho más que en la forma en que el cineasta lo muestra. Lo ideas. Los americanos eran muy ingenuos, es decir, jamás han es-
que no se podría decir de las pelícutas citadas por pasolini: ahí crito, jamás han reflexionado sobre el cine, ni en tanto que medio, ni
no
es el universo el que es poético, es la mirada del cineasta quien ro en tanto que fin. Si se tes interroga, casi todos (aparte quizá de Ho-
poetiza. Eso es algo que está muy claro en Lemmy contra Alphavi_ ward Hawks, que tiene crertas ideas sobre el cine como medio, pero
//e [Alphaville, Jean-Luc Godard, 1965], que se transforma en una ideas muy sencillas) han reflexionado sobre el cine en tanto que téc-
obra fantástica por la manera con la que Godard filma un universo nica o bien sobre el mundo en tanto que objeto, eso es todo. Por
banal y lo transforma en fantástico. nuestra parte, nosotros podemos reflexionar alavez sobre el cine en
tanto que fin y en tanto que medio. Me da la impresión de que les
es que es un instrumento que puede servirnos para descubrir
asombra que yo diga que el cine es un medio V no un fin.
cosas. Y este descubrimiento nos puede llevar sumamente lejos.
Observen que ocurre lo mismo con el arte, es siempre un descubri-
No, no del todo.
miento. Me contestarán que el cine poético es también un medio de
Me doy cuenta de que algunos críticos, con alguna frecuencia,
descubrimiento del mundo. Tal vez, pero no es eso exactamente lo
admiran ciedas películas que he citado, pero no saben muy bien
que ustedes decían. Esa propiedad que posee de descubrir el mun-
qué decir de ellas, mientras que cada vez que una película toma el
do no es lo que se pone generalmente por delante...
142 cine como objeto son capaces de hablar de ella, y entonces hablan
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mucho. Cuando no es éste el caso, dicen mucnas cosas que me
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o El cine como medio de descubrir el mundo es, en rigor, el cine-ver-
s parecen más baladíes, más convencionales: en suma, acaban por m

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dad. Ahora bien, su manera de hacer cine está bastante aleiada del =_
a
o considerarla como una buena película clásica. o
l cine-verdad. f
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J El cine-verdad me ha interesado siempre en la medida en que es
Si muchas películas hoy parecen más complejas, más abstractas,
una técnica. Y esta técnica, finalmente, yo no la he empleado, aun-
ello se debe tal vez al hecho de que el mundo que pretenden des_
que tengo ganas de hacerlo. Pero hay que distinguir entre lo que a
cribir se presenta como más complejo, más abstracto, más indefini-
uno le gusta y lo que uno hace. En muchos puntos, yo soy muy hos-
ble. Es algo que procede quizá det hecho de que el mundo no
til al cine-verdad. Siempre he soñado, probablemente la haga un
puede reducirse a un guión lineal.
día, con una obra pedagógica más que con una obra novelesca,
Yo no estoy de acuerdo. Van a decir que soy reaccionario, y no
con dejar que los intérpretes improvisen su texto.
únicamente clásico: para mí, el mundo no cambia, o al menos lo
La verdad que me ha interesado hasta ahora es la del espacio y
hace muy poco. El mundo es siempre el mundo, ni más confuso ni
del tiempo: la objetividad del espacio y del tiempo. Tomemos como
más claro. Lo que cambia es el arte, es la manera de abordarlo.
ejemplo Place de t'Éto¡te [skefch de Parls vu par...,1964]: intenté re-
constituir la plaza de manera que apareciese realmente, pues en el
Lo que viene a ser lo mismo.
cine resulta a menudo muy difícil dar la idea de un espacio, de un
El problema que nos ocupa no es el de una conciencia más o
lugar, y lo que me interesa realmente es intentar presentar ese lugar
menos grande de los medios de expresión, ni del paso de un esta_
a partir de estos elementos fragmentarios. No quise, con esos ele-
dio ingenuo a un estadio intelectual: se trata de oponer un arte que
mentos, crear un lugar completamente distinto, lo que hacen cier-
estaría encerrado en sí mismo, que se contemplaría a sí mismo, a
tos cineastas cuando filman París, haciendo de ella Nueva York, o
un arte que contemplaría el mundo. pero esta contemplación del
bien convirtiendo una ciudad de 1960 en una ciudad del año 2000.
mundo puede ser diferente, incluso si el mundo no cambia, en la
Al contrario, tengo la sensación de que es muy difícil presentar la
medida en que tenemos medios de investigación diferentes. Es
realidad tal y como es, y que la realidad tal y como es será siempre
algo que he acabado por aprender, aunque no sea más que porque
más bella que mi película. Al mismo tiempo, creo que únicamente el
hago documentales para la televisión escolar: tenemos un supues_
cine puede dar la visión de esa realidad tal como es: el ojo no lo
to y tenemos un medio, pero este medio puede hacernos descubrir
consigue. Por consiguiente, el cine serÍa todavía más objetivo que
en dicho supuesto cosas que no conocíamos. No se trata del hecho
el ojo. En mi caso era necesario hacer que laplaza de l'Etoile estu-
de que el mundo cambia, se trata de descubrir en el mundo cosas
viese presente alavez tanto por la manera de filmar como por la
diferentes. Lo que me gusta en las películas de que hablaba antes
manera de contar: el relato está al servicio mismo del luga¡ está he-
es que nos hacen descubrir cosas distintas: lo interesante del cine
cho para subrayar y dar valor al lugar. Eso es a lo que yo llamo la
búsqueda de la verdad; es esta verdad la que me interesa, mientras sencilla: la elección no se planteará verdaderamente en términos de
que tal vez no sea esta verdad del espacio la que le interesa al cine- moral, sino simplemente de conveniencia casi material. Un mucha-
verdad, sino una verdad psicológica, sociológica o etnológica: hay cho busca una chica, se aburre, encuentra otra. Y teniendo en
millares de verdades posibles. cuenta ese aspecto material, el tema de la alimentación tendrá im-
De la misma manera, me interesa la duración temporal, la obje- portancia: será, por tanto, la panadera. El segundo será este mismo
tividad de la duración temporal. Presentar una duración no forzosa- tema invertido: el muchacho no es atraído por la chica, sino recha-
mente real, pero que existe independientemente de la forma en la zado. En el tercero, que todavía no está rodado, la elección se plan-
144 que yo la muestro. Yo no creo que el cine llamado clásico haya lle- tea, finalmente, en términos de moral, e incluso de religiÓn, porque 145
gado hasta el límite de esta reconstrucción y descubrimiento a la el personaje principal es católico. Y así sucesivamente. Yo hubiera m
vez del espacio y del tiempo, pienso que se quedó a medio camino. podido haber utilizado perfectamente un panel electrónico para en- a
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o
J

)o
Es necesario ir más allá y, por otra parle, nunca se llegará hasta ese contrar estos temas, puesto que yo no intervengo para nada, no 3

Z punto, es evidente, pero podemos llegar a conseguir una aproxima- cuento para nada, en esas historias. Esos problemas de los que ha-
J
ción muy grande. blamos, nunca me han preocupado haciendo películas.

Paralelamente a esfas preocupaciones, en usted existe también Ia ¿En qué medida la práctica ha modificado sus ldeas sobre el c¡ne?
del moralista-.. Se puede decir que he defendido la idea contraria a mis ideas.
Sí, puesto que lo que me interesa es mostrar a los seres y el Incluso me pregunto si realmente he tenido ideas. Pensándolo bien,
hombre es un ser moral. Mis personajes no son seres puramente yo creo que André Bazin sí tuvo ideas, y que, por nuestra parte, sÓlo
estéticos. Poseen una realidad moral que me interesa en el mismo tuvimos gustos. Las ideas de Bazin son todas buenas, sus gustos
nivel que me interesa su realidad física. En lo que se refiere a mis son muy discutibles. Los juicios de Bazin no han acabado por ser
Cuenfos morales, considero que están compuestos con r-m panel ratificados por la posteridad, quiero decir con esto que, en realidad,
electrónico. Dada la idea de "cuentos morales", si pongo la palabra él no consiguió imponer a ningún gran cineasta. Le gustaron algu-
"cuento" a un lado y "moral" en otro, si se desarrolja todo lo que ha- nos que son realmente grandes, pero no pienso que lo que escribiÓ
llamos implicado en cuento y lo que hallamos implicado en "moral", sobre ellos haya servido verdaderamente para imponerlos. Por
se llega casi a plantear la situación, porque un cuento moral, al no nuestra parte, nosotros no hemos expuesto cosas impoftantes so-
ser un cuento de aventuras, será forzosamente una historia expre- bre la teoría del cine, no hemos hecho otra cosa que desarrollar las
sada con medias tintas, y por consiguiente será una historia de ideas de Bazin. Pero, por el contrario, yo creo que hemos encontra-
amor. Y en una historia de amor, hay obligatoriamente un hombre y dos los buenos valores, y la gente que ha venido después ha ratifi-
una mujer. Pero si hay un hombre y una muje¡ el resultado no es en cado nuestros gustos: hemos impuesto a ciertos cineastas que
sí mismo muy dramático; o, en todo caso, necesitaremos que en- siguen siendo importantes y que pienso que continuarán siéndolo.
tren en ella en juego ciertos impedimentos: la sociedad, etc. Por lo Me vi arrastrado a actuar contra mis teorías (si es que en realidad
tanto, vale más que haya tres personajes: digamos un hombre y dos las tuve). ¿Cuáles eran? El plano largo, la planificación más que el
mujeres, puesto que yo soy un hombre y puesto que mis cuentos montaje. Estas teorías, en su mayor parte, estaban tomadas de Ba-
son relatos en primera persona. De esta manera, los temas de los zin y de Leenhardt. Leenhardt las había definido en un artículo que
Cuentos morales se derivan de la idea misma de cuento moral. Una se titulaba "A bas Ford, vive Wyler", en el que decía que el cine mo-
vez encontrado el tema, ustedes podrán deducir el contenido de los derno es un cine no basado en la imagen o en el montaje, sino en
seis relatos. En el primero, la situación aparecerá bajo la forma más planos y en escenas. Ahora bien, yo he hecho un cine que está ba-
sado, ante todo, en el montaje. Hasta el momento, el montaje es la cine, lo mismo que se puede encontrar el genio de la lengua en los
parte más importante de mis películas. En rigor, yo podría no asistir clásicos. Cuando escribo, serÍa más bien en Tácito en quien podría
al rodaje, pero en cambio es necesario que esté en el montaje. Por pensar a veces, o en Virgilio, más que en Marcel Proust o en Jean
otra parte, en el rodale, me intereso cadavez más por el encuadre Paulhan. Desde este punto de vista, soy bastante opuesto a la ma-
y por la fotografía, más que por el plano. Hoy en día creo mucho yoría de la gente de Cahiers du Cinéma, a quienes, por el contrario,
menos en el plano que en otros tiempos. le gustan mucho las referencias.
Otra idea que ha sido común a toda la gente de mi generación
146 es la dirección de actores. Yo creía que en el cine era lo más impor- Y de quienes se podría decir, incluso e//os mlsmos lo han dicho, que t+(
tante, y he sentido siempre cierta aprehensión en dicho dominio. sus crlicas eran su primera película. Ése no es su caso.
m

Tenía miedo de no saber dirigir a los actores. Pero ahora pienso que No lo creo. Rodé peliculitas de aficionado al mismo tiempo que ¡
q f
o la dirección de actores es un falso problema, es algo que no existe, escribía. Creo que todos, en Cahiers du Cinéma, hemos empezado 3
o
z no hay ningún problema en este terreno, es la cosa más sencilla del muy pronto, no a rodar, porque no poseíamos los medios, pero sí al
J
cine. De esta manera mis preocupaciones son exactamente lo con- menos a ouerer hacer cine. Hacíamos crítica interesada. No somos
trario de lo que eran, pero todo eso me parece ahora algo comple- críticos que nos hemos pasado al cine, sino cineastas que hemos
tamente natural. hecho un poco de crítica para empezar.
Cuando filmo, reflexiono sobre la historia, sobre el tema, sobre
Sus gusfos en materia de cine se corresponden tal vez más con lo la forma de ser de los personajes. Pero la técnica del cine, los me-
que hace que con sus feorias... ¿Cuáles serían las referencias cine- dios empleados, me son dictados por el propio deseo de mostrar
matográficas de sus películas? algo. Dicho de otra manera, si hago planos cortos, no es en ab-
No las tengo. Si las tuviera, me sentirÍa seguramente paralizado. soluto porque me gusten los planos cortos más que los largos, es
Admiro a la gente que puede decir: "En ese momento, me pregunté porque, para lo que quiero mostrar, el plano corto es más intere-
lo que Hitchcock haría en mi lugar". Personalmente, no sólo no me sante. Si me pareciera que no puedo mostrarlo de otra manera que
lo planteo, sino que no veo cómo podría planteármelo, porque no mediante planos largos, haría planos largos. No pienso en ninguna
sé lo que hace Hitchcock: cuando veo una película, no pienso en forma a priori, se lo aseguro.
absoluto en la técnica, y sería incapaz de plagiar una película. Tén-
go el recuerdo de lo que pasa ahÍ, veo algunos momentos intere- Godard decía que había dos categorías de crneasfas: los que que-
santes, un rostro que tiene una expresión extraordinaria, pero la rían hacer cine a cualquier precio y los que querían hacer una de-
forma en que aparece en la pantalla no la veo en la primera ni en terminada película. Usted estaría más bien en la segunda. Y sin
la segunda o tercera visión, y, por otra parte, es algo que no me in- embargo, usted realiza películas de encargo para la televisión es-
teresa nada" Cuando ruedo algo, sólo pienso en lo que quiero mos- cotar...
trar. Si quiero mostrar esta silla, me planteará problemas, puede Yo no considero la televisión escolar como un trabajo alimenti-
que titubee, pero el hecho de que una vez Hitchcock o Renoir o cio. Es, desde luego, un campo de experiencia menos libre que ese
Rossellini o Murnau hayan filmado una silla no me servirá de ninguna cine de autor que yo quiero hacer con mis Cuenfos morales. Hay en
ayuda. Cuando realicé peliculitas mudas de aficionado, me sentía ello un aspecto de obra, si no impuesta, al menos de circunstan-
cieftamente inspirado por Murnau, bueno, en fin, me creía especial- cias, de obra propuesta. Pero me acomodo muy bien a ese trabajo.
mente inspirado por é1, o bien por Frtiz Lang o por Griffith: entre los Para míello significa incluso un estimulante, y cuando me proponen
viejos cineastas era donde yo hubiera podido encontrar el genio del algo, me pregunto: "¿Lo hago, no lo hago?". Cuando precisamente
ni siquiera se me hubiera ocurrido en ningún momento la idea de mos razón en la actualidad el considerar en un retrato únicamente
hacerlo. el arte de Tiziano y no el modelo que ha posado. Cada vez más,
cuando voy al museo, cuando veo un cuadro, miro la cosa pintada,
Existe un rasgo común en sus críticas, en sus pelrculas y en sus emi- y ello me aporta un conocimiento de la pintura tan grande como sl
slones de televisión, y es un cierlo espíritu didáctico. considerara la pincelada del pintor. Cuando rode mi programa so-
Es que no existe únicamente el cine novelesco, poético, de fic- bre La Bruyére, fui al Louvre exclusivamente para saber cÓmo esta-
ción, sino también el cine que se llamaba en otra época cine docu- ban hechos los vasos y copas en el siglo xvll. Pero vi en aquellos
148 mental, y que ahora nos gusta mucho llamar con un nombre que a cuadros cosas que no hubiera visto si no las hubiera mirado única- 149
mí me gusta menos, porque me parece pretencioso: cine de infor- mente desde el punto de vista de los vasos. Yo no intentaba distin- m
f
mación. Es decir, un cine didáctico. En este campo, quizás hay más guir los pintores unos de otros, ni iuzgar el color, la técnica. Y no n
o
I
o cosas que hacer que en el cine de ficción, y de ello he podido dar- obstante, ello me procurÓ una idea todavía más grande de la pintu- 3
o
z me cuenta gracias a la televisión escolar. En este género, necesita- ra. Por lo tanto, el cine, incluso en la medida en que podrÍa parecer
J
mos ejercer una especie de violencia contra el cine mismo, el cual, un poco reaccionario en relación con otras artes, un poco anecdo-
aunque posea una aptitud documental innata, no está siempre ca- tico, puede servir para introducirnos en un mayor conocimiento de
pacitado para tratar ciertos temas, porque no son visuales. tas cosas.
Dicho de otra manera, es necesario "visualizar". Siento cierta re- El interés de un cine didáctico, en particular de un cine que se
pugnancia en este caso y, al mismo tiempo, me siento interesado sirve de documentos, de obras de arte (mostramos del pasado, en
por el problema que plantea: siento repugnancia por hacer visual general, sus obras de arte), consiste en vincular de forma más es-
algo que no lo es, pero cuando ese algo puede serlo, es sumamen- trecha la estética y las otras disciplinas. El amor por lo bello y el
te interesante. Necesitamos intervenir mediante un sesgo, necesita- amor por lo verdadero están vinculados entre si. Ello nos conduce a
mos encontrar ese sesgo. Lo que me interesa es dar a conocer descubrir el pasado desde un ángulo forzosamente estético: la be-
mediante el cine ciertas cosas que se huftan, que se sustraen al co- lleza de las cosas que se muestran al mismo tiempo que el arte que
nocimiento ante este medio de expresión. Ya sea bien por-que, a mi se introduce a sí mismo en la forma de mostrarlas. En Les Carac-
parecer, la dificultad constituye el precio del arte, ya sea bien por- téres de La Bruyére [1 965], el hecho de buscar cosas que fueran
que ese hecho de solicitar una realidad que se hurta o se esconde visuales, que fueran fÍsicas, que sirvieran para describir a los perso-
permite conocer cosas que una mirada más directa o más inmedia- najes, me hizo interesarme por algunos "caracteres" que no son los
ta no hubiera oodido conocer. Yo realizo documentales literarios. aspectos que, en general, se tienen más en cuenta: particularmen-
Pues bien, la literatura y la poesía son las cosas menos filmables de te, aquello que yo podría llamar el lado naturalista, y casi fisiológico,
todas. Jamás se podría filmar directamente un texto, ni explicarlo, de su descripción. Cuando se le lee, lo que más sorprende no es la
ni ilustrarlo. Sin embargo, pien,so que puede existir un conocimien- cuestión física. Nos interesan más bien las anotaciones de orden'
to de ese texto, a través de la televisión, que puede ser interesante puramente psicológico o de orden social. Representar a sus perso-
y que enriquecerá no sólo al cine, sino también a Ia misrna literatura. najes en la pantalla nos obliga a descubrir cosas que existen y que
Es decir, nos sentiremos atraídos por cierlos aspectos que no son no hubiéramos podido observar de otro modo. lgual me sucediÓ en
aquellos a los cuales nos aplicamos actualmente. Tomemos la pin- Perceval ou Le conte du Graal [1 965], que es lo más sencillo que he
tura. Es cierto que el cine, cuando se sirve de cuadros para evocar heeho, lo más escolar, donde pude si,tuar paralelamente la descrip-
el mundo en el cual fueron pintados, nos invita a una concepción ción de los combates que admiramos en la poesía de la Edad Me-
"impura" de la pintura. Pero yo me pregunto hasta qué punto tene- dia con las miniaturas, que son de un arte decorativo extraordinario,
cosas que en general no han sido observadas por... ¿por quién? La dejo oír en los silencios del documental. Evidentemente, pueden
gente que se ocupa de literatura no se interesa tanto por la ilustra- darse algunas excepciones a la regla. En ocasiones, dejo que con-
ción y los que se interesan por la ilustración no se ínteresan tampo- tinúe oyéndose la música por debajo del texto. No soy un purista.
co por la literatura. Existe en el siglo xl un arte extraordinariamente Es evidente que, en una película basada fundamentalmente en do-
importante, y que podemos incluso considerar entre los más gran- cumentos, es necesario, por otra pade, intentar que en ella se en-
des: el arte de los trovadores, el arte de la civilización occitana. Si cuentren ciertos elementos de adorno, de atracción, y que, en ese
empleo la palabra "arte" es porque es Ia fusión de dos actividades caso, nos sea posible recurrir a la mÚsica. Pero, en un discurso ver-
precisas: la poesía y la música. La música estaba compuesta por daderamente abstracto, digamos de matemáticas, me molestaría tc I

el poeta. EI poeta era su propio músico. Pero la gente que estudia profundamente oír música. En efecto, yo identifico la música, la re-
l m
{o al poeta no piensa para nada en el músico y, en las literaturas, esa conozco y, dicho esto, ya no escucho el comentario; de manera in- a
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-o f
poesia está considerada como bastante fría, en la medida en que versa, si presto toda mi atención al comentario, ya no escucho la 3
f
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z no la oímos cantada. Por otra parte, los que se interesan por la mú- música. Es uno de los reproches que yo haría a muchos documen-
J
sica no conocen esta lengua y, por consiguiente, oyen, pero no saben tales; el otro tiene que ver con el hecho de que jamás se oye ningún
lo que quiere decir. Pues bien, por medio de la película, podríamos ruido, cuando hoy en día resulta tan fácil registrar cualquier sonido.
hacer que a los espectadores les gustaran a la vez la poesía y la
música. El cine es una especie de conglomerado de las diferentes Sus Cuentos morales parecen relacionados /os unos con /os ofros
artes. Permite establecer un puente entre ellas y creo que eso es un poco a la manera de los relatos breves de una misma colecc¡ón,
algo impodante, incluso en un nivel muy humilde y pedagógico. incluso de los capítulos de una novela. Por lo demás, dan Ia impre-
sión de estar en contacto permanente con ese género literario. Aho-
¿Por qué no emplea nunca música cinematográfica como fondo? ra bien, usted ha escr¡to que el cine está más avanzado que la
Es un reproche que hago a muchas películas, sobre todo a algu- literatura...
nas películas consideradas "poéticas", que se ven muy perjudica- Si lo he escrito, estaba equivocado. Lo que creo es que el cine
das por la música, que a menudo es muy superficial, y en absoluto no debe preocuparse de la literatura. Dicho esto, no hay razón para
necesaria. No veo para qué puede servir la música, si no es para no partir de una obra escrita. Que sea antigua o moderna es algo
arreglar una película mala. Sin embargo, una buena película puede que no tiene en realidad ninguna importancia, ya que lo esencial
perfectamente no necesitarla. I además, eso no es moderno, es es que hagamos cine moderno. Todo lo bueno es necesariamente
una convención que data del cine mudo, cuando se tocaba en la moderno en la medida en que no se parece a lo que ha sido hecho
sala. El hecho de asociar una música cualquiera a unas hojas de ár- antes. Ciedamente, yo he predicado en favor de un cine no literario,
boles movidas por la brisa, a unas nubes que pasan, o incluso a al- y he realizado unos Cuenfos morales que son descaradamente lite-
guien que abre una puerta, es la peor de las convenciones, una fase rarios, aunque sólo sea en la medida en que el comentario desem-
completamente superada. En mis Cuentos morales sólo hay músi- peña un papel impodante. Me gusta mostrar en el cine cosas que
ca real: cuando los personajes escuchan discos o la radio. No hay parecen repugnar a la transcripción cinematográfica, expresar unos
absolutamente ninguna otra música: ni siquiera en los títulos de sentimientos que no son filmables, porque se hallan profundamente
crédito. arraigados en la conciencia. Es la relación de una persona consigo
En mis programas de televisión escolar, la música posee ante misma lo que he querido mostrar deliberadamente en los Cuentos
todo una función documental, en el mismo nivel que un cuadro o morales. Por eso están en primera persona y por eso tienen un co-
que una estampa que permrten situar una época, conocerla. Sólo la mentario. Tratan de la distancia que alguien puede establecer en re-
lación con sus gustos, con sus deseos, con sus sentimientos, en re- Los sueños están construidos por el cerebro, que es una máquina
lación consigo mismo. El personaje habla de él y se juzga; está fil- electrónica. Toda ficción es sueño.
mado en tanto que se juzga. Mis Cuenfos morales no son, por lo
tanto, literarios, son adaptaciones cinematográficas de obras litera- Pero ¿cómo resolver esta paradoja: un cine que fuera a la vez c¡ne
rias y, en el momento en que los ruedo, tengo muy claramente la im- del comporlam¡ento y cine del sueño?
presión de ser el director de cine de una obra preexistente. En eso No es una paradoja. No podemos mostrar otra cosa que com-
me acercaría a Roger Leenhardt. Bazin decía que Les Derniéres Va- portamientos, y únicamente mostrándolos podemos ir más allá. Yo
152 cances [Roger Leenhardt, 19471 era una película basada en una no- no puedo aceptar algo distinto a un cine del compoftamiento, obje- t3.1
vela que no había sido escrita. tivo. El estilo subjetivo en el cine me parece una herejía. Una herejía m
o
totalmente condenable y por la cual no puedo sentir ninguna pie- ¡
I
o De esfa manera se podría decir que su cine es a la vez introspectivo dad. Murnau o Hitchcock sólo han recurrido a él por pura coque-
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3
o
z y objetivo: usted muestra a alguien que se plantea cuestiones que tería y de manera completamente pasajera en el curso de una
J
se hallan en el fondo de sí mismo... película. A mÍ me resulta imposible confundir realidad e imagen
He aquí por qué. Lo que me irrita, lo que no me gusta en el cine mental. No se puede confundir la torre Eiffel y la imagen que se tie-
moderno, es el hecho de reducir a las personas a su compor- ne de ella. O en ese caso se trata de una alucinación. Eso es otra
tamiento, y pensar que el cine no es más que un arte del comporta- cosa, pues es concebible mostrar alucinaciones. Puesto que la to-
miento. En realidad, debemos mostrar lo que existe más allá del rre Eiffel, tal y como la imaginamos, se diferencia obligatoriamente
comportam¡ento, al mismo t¡empo que sabemos que no podemos de la torre Eiffel tal como la percibimos. Es lo que Alain hacía que
mostrar nada más que el compo¡lamiento. Me gusta que el hombre observáramos a propósito del Panteón, es algo que se desprende
sea libre y responsable. En la mayorÍa de las pelÍculas, se halla pri- de sí mismo, es evidente. La imagen mental es esencialmente dis-
sionero de las circunstancías, de la sociedad, etc. No le vemos en tinta de la imagen objetiva. Yo no veo lo que imagino, sino que lo
el ejercicio de su libertad. Libertad que es tal vez ilusoria, pero que construyo. Todo lo que pueda encontrar en la imagen mental, yo
existe incluso como tal. Eso es precisamente lo que me interesa, mismo lo habré puesto en ella. Ahora bien, si algo es proyectado en
eso es lo que, evidentemente, debe repugnar al cine, arte físico por la pantalla, eso es algo que me es dado, todo procede del objeto,
excelencia, materialista, no solamente empírico, sino también em- nada de mí. El espectador no podrá, por lo tanto, de ninguna de las
pirista, puesto que el hombre únicamente se define mediante sus maneras, identificar una imagen mental de la protagonista con una
acciones. Pienso que el genio del cine reside en la posibilidad de ir imagen objetiva de lo que ella ve. Es absolutamente imposible.
más allá de este límite y descubrir otra cosa. Es probable que estos Pero, en algunas películas, no se sabe si lo que es presentado lo es
Cuentos morales, que es verdad que constituyen una única pelícu- en tanto que algo objetivo o subjetivo. Es, por lo tanto, necesaria-
la, me permitirán recorrer ese camino, ir más allá de las apariencias. mente falso, puesto que en la vida tal cuestión no se plantea nunca.

Lo que no deja de confirmar lo que dice Pasolini de los grandes mo- Hay, sin embargo, el caso de El desierto rojo ftl deserto rosso, Mi-
mentos del cine moderno: sobrepasar la limitación naturalista del chelangelo Antonioni, 79641, donde la realidad está presentada de
cine para presentar cierto carácter onírico de la existencia... manera objetiva al tiempo que es la que ve la protagonista.
En el caso de la palabra "onírico", es algo que me interesa de Tomemos el ejemplo de El año pasado en Marienbad [L'Année
una manera muy particular, en la medida en que mis Cuentos mora- derniére á Marienbad, Alain Resnais, 19611. Hay planos que se su-
/es tienen c¡eftamente un aspecto onírico. Todos ellos son sueños. pone que son objetivos y otros que se supone que son subjetivos.
Unos que suponemos que son el mundo visto por un personaje y Esta pureza cinematográfica, ¿debe comprenderse en relac¡Ón con
otros vistos por el espectador exterior a ese personaje. Ahora bien, las otras artes?

por m¡ parte, como espectador, yo pongo todo en el mismo plano. En Sí, el cine debe ir a la búsqueda de cieda pureza" Si me repro-
el caso presente, eso no tiene ninguna importancia, en la medida en charan que yo pido ayuda a la literatura en mis películas, ese reproche
que se trata de una fantasía poética, que no cuenta verdaderamente me dolería. Me defendería. Si le pido ayuda, sólo es para utilizarla
una historia. Pero si se me quiere hacer creer en esa subjetividad, en- de otra manera diferente a como se hace en las obras literarias.
tonces, en ese caso, yo no acabo de entenderlo del todo. Es algo
154 que no me apoda nada y que me parece completamente falto de in- Pero el cine, arfe visual, sonoro, literario, ¿no es impuro por defini' tcc

terés. Es incluso sumamente empobrecedor para el cine, porque es ción? m

mucho más interesante suscitar lo invisible a partir de lo visible que Es un error concebir laoureza del cine limitándolo a uno solo de n
o
a
o intentar en vano visualizar lo invisible. Es una mentira o un truco. Eso sus aspectos. Pensar que el cine es puro únicamente porque es l
o
z no es moderno, es arcaico. En lugar de tal procedimiento, vale más imagen es tan idiota como pensarlo puro únicamente porque es so-
J
recurrir a la palabra. Si pienso en la torre Eiffel, yo lo digo. En mi nido. La imagen no es más pura que el sonido o que cualquier otra
tercer cuento moral, habrá un sueño. Pues bien, voy a mostrar al per- cosa, pero en la unión de los distintos aspectos es donde creo que
sonaje dormido y describir el sueño mediante el comentario. Obser- puede manifestarse una pureza propia del cine. Lo que yo llamaría
ven que es posible mostrar un sueño, pero yo pref¡ero no hacerlo. impuro es cieda manera de concebirlo que impide que descubra
Creo que puede ser mucho mejor partir del personaje durmiendo que sus propias posibilidades y que, en lugar de seguir un camino que
introducirnos artificialmente en el interior de dicho personaje. Sería ha sido el único en Irazar. se empeña en recorrer vías tomadas an-
muy fácil escribir mis Cuentos morales en un estilo subjetivo, puesto teriormente por otras artes. Lo que me molesta, por encima de
que se trata de reflexiones sobre el pasado. Al final de La Carriére de todo, es un cine que quiere ser demasiado plástico, en la medida en
Suzanne 96a] el narrador cambia de idea sobre Suzanne, mientras que dicha plástica está inspirada en la concepción plástica de la
[1

la ve en brazos de otro muchacho" Comprende entonces cuáles eran pintura. El cine es un arte en el que la organización de las formas es
sus relaciones con su primera amante y por qué le gustaba. Esta si- muy importante, pero también es necesario que dicha organización
tuación podría haberla expresado mediante una vuelta atrás. Hubie- se realice con los medios propios del cine y no con otros, copiados
ra podido superponer dos visiones eróticas de esa joven, una en la de la pintura. De la misma manera, el cine es un arte dramático,
cual aparecierafeay otra en la cual apareciera guapa, al final. Pero pero no es necesario que esta dramaturgia esté inspirada por la
preferí permanecer objetivo. El punto de vista que tenemos sobre ella dramaturgia teatral. lgualmente es un arte literario, pero es conve-
es siempre el mismo y la distinción sólo está expresada por el co- niente que sus méritos no residan exclusivamente en el guiÓn o en
mentario. Me dirán que eso es literatura, y yo les contestaré que no. los diálogos. El hecho de unir la palabra a la imagen crea un estilo
El comentario no es un elemento impuro, sólo lo sería en el caso de puramente cinematográfico. Por el contrario, hacer que los actores
que no tuviera ninguna relación con la imagen. Si está profundamen- expresen oralmente ciertas cosas, cuando podrían decirse a través
te ligado a ella, lo que conseguimos, dado que palabra e imagen es- del comentario, se convierte en teatral. Me parece mucho menos
tán estrechamente unidas por el simple hecho de que el cine es cinematográfico hacer que un personaje diga algo que informe al
sonoro, es un conjunto palabra-imagen en el cual cada polo ilumina espectador sobre un punto determinado de la historia o de la situa-
el otro. El conjunto es puro en la medida en que únicamente el cine ción. oue decirlo a través del comentario. Es menos artificial. Un
es capaz de hacer eso. Unicamente el cine es capaz de unir la pala- problema análogo a éste fue el que se planteó para el empleo de los
bra y la representación visible del mundo. rótulos en el cine mudo. Ellos también liberaban a la imagen de una
función, la de significar. La imagen no está hecha para significar, cia, entonces negar su existencia viene a ser como negar que el
sino para mostrar. Su papel no consiste en decir que alguien es cine sea un arte, y el cineasta un artista. Ahora bien, si se concibe
algo, sino en mostrar cómo lo es, lo cual es infinitamente más difícil. la puesta en escena como una técnica, finalmente bastante próxi-
Para significar existe un instrumento excelente: el lenguaje hablado. ma de la técnica teatral o de lo que se llama en la profesión la "rea-
Empleémoslo. Si se trata de expresar con ayuda de imágenes lo lización",la acción de valorar las acciones y situaciones, un arte de
que se puede decir con dos palabras, es perder el tiempo. la ejecución, podemos considerar que no existe. Si, personalmente,
me atengo al término de puesta en escena es porque no entiendo
t30 Pero mostrar es al mismo tiempo significar... por ello una mera realización, sino una concepción: el arte de con- t3/
Sí, al mostrar significamos, pero no hay que significar sin mos- cebir una película. Esta concepción es posteriormente realizada por m

trar. La significación debe venir únicamente por añadidura. Nuestro el equipo que está a nuestra disposición y que está constituido n
I_o
propósito es mostrar. La significación debe concebirse en un nivel por un director de fotografía, un montador, etc. Sin duda, podemos l
zo estilístico y no gramatical, o en todo caso en un nivel metafórico, no necesitar un montador y un director de fotografía, pero también
J
bueno, en fin, en un sentido más amplio. No hay nada más espan- les podemos dar confianza, y no por ello dejar de ser menos autor
toso que el cine simbólico. De vez en cuando, vemos películas de- de la puesta en escena. Esta es larazón por la que negar la puesta
tenidas en el tiempo, anticuadas, en las cuales la imagen quiere en escena tal como, claro está, la concebimos en Cahlers du Ciné-
desempeñar el papel exacto de la palabra o de la frase. Es algo ma, vendría a ser como negar el cine. Yo no pienso que el mejor diá-
completamente pasado de moda. No insistamos sobre este punto. logo del mundo pueda ser suficiente para hacer una buena película.
I sin embargo, la puesta en escena puede estar ahí incluida de tal
Usted ha defendido a Bergman, y eso quiere decir que no le repro- manera que el trabajo sobre el plató resulte inútil. Eso tampoco
cha lo que muchos: ser un cineasta "literario", que no hace otra quiere decir que la puesta en escena no exista; quiere decir, en ese
cosa que utilizar símbolos... caso, que el guión es ya puesta en escena. Y si es verdad que po-
No he cambiado. No me arrepiento de nada de lo que dije como demos eximirnos de asistir a las tomas, eso quiere decir igualmen-
critico. Sigo defendiendo a los cineastas que defendí, como ataco a te que la puesta en escena puede hacerse en el montaje.
los que ataqué. Sigo pensando lo mismo que escrtbí en su momen-
to sobre Bergman. Me gusta mucho. De todas maneras, no tengo En sus arIículos, sobre todo en los más antiguos, su toma de posi-
ningún a priori. Y lo mismo ocurre en el caso del cine subjetivo, que ción era no solamente estética, sino política...
acabo de rechazar,lo que no quiere decir que excluya Ia posibilidad Sí. Y no menos conservadora. Ahora lo lamento. La oolítica es
de que un día alguien con mucho talento consiga que lo admita. inútil. Más bien, en este momento, creo que la política rindió un mal
servicio a mi causa. Pero la situación no era la misma en 1950. Re-
¿Sigue siendo usted entonces absolutamente fiel a la política de los lean L'Écran franqais: en esta revista se condenaba en bloque al
autores? cine americano. Para denunciar la impostura de la izquierda, era ne-
Sí, no he cambiado. cesario inclinar labalanza a Ia derecha, corregir un exceso median-
te otro exceso. Pero, desde hace casi diez años, la crítica de cine,
¿Continúa creyendo en Ia puesta en escena? en Francia, ha arrojado la política al fuego. Eso es lo que hace que
Se puede afirmar, como ha hecho Godard, que la puesta en es- sea la mejor del mundo.
cena no existe. Si se considera que la puesta en escena es el arte Dicho esto, nada impide que un crítico o un cineasta tenga sus
del cine, si es la operación cinematográfica esencial, por excelen- propias convicciones. En la actualidad, siento una gran indiferencia
hacia la política menos, tomada en su sentido más limitado-, to hacia el adversario. Esto es normal, pues ya lo decía Platón:
-al
pero no he cambiado. Yo no sé si soy de derechas, pero lo que es aquel que está hecho para exaltar las pasiones de los hombres no
seguro, en todo caso, es que no soy de izquierdas. Sí, ¿por qué iba puede ser más que su modesto y pobre moderador.
a ser de izquierdas? ¿Por qué razón? ¿eué me fuerza a serlo? ¡Soy
libre, me parece! Ahora bien, la gente no lo es. Hoy en día, es nece- ¿Piensa usted, por tanto, que el cineasta debe ser indiferente a su
sario que hagamos un acto de fe en la izquierda, tras lo cual todo tiempo?
nos está permitido. En absoluto. Todo lo contrario. Yo diría incluso que puede, que
La izquierda no posee, que yo sepa, el monopolio de la verdad y debe comprometerse, pero no políticamente, en el sentido estrecho y 159
de la justicia. Yo también estoy no lo está?- por la paz, tradicional del término. ¿Qué procura el arte a los hombres? Placer.
-¿quién m
por la libertad, por la extinción de la pobreza, por el respeto de las Y es a la organización de dicho placer a la que el artista debería de- =_
a
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o minorías. Pero yo no llamo a eso ser de izquierdas. Ser de izquierdas dicarse. Y como, según se dice, entramos en la era del ocio, Ial vez f
I es aprobar la polÍtica de ciertos hombres, partidos o regimenes con- encontrará en ello una tarea importante, apasionante y completa-
J
cretos que se llaman a sí mismos de esta manera y que no se mo- mente hecha a su medida.
lestan por practicar, cuando ello les es necesario, la dictadura, la Pero, en este caso, tampoco yo le daría carta blanca. Al mismo
mentira, la violencia, el favoritismo, el oscurantismo. el terrorismo. el tiempo, no hay nadie más iconoclasta y peor profeta que un crea-
militarismo, el belicismo, el racismo, el colonialismo, el genocidio... dor. Déjenme que abra aquí un corto paréntesis, que no se encuen-
Por otra parte, tengo miedo de extenderme sobre este tema. Todo el tra completamente fuera de mis opiniones, y que les demostrará
mundo sabe que estas viejas categorías de derechas y de izquierdas que el amor a lo antiguo y a lo nuevo no son lejos de ello-
-muy
no quieren decir nada en la actualidad incompatibles. El sentido del pasado, el gusto por la historia, son
-si es que alguna vez han
querido decir algo-, al menos en Francia, entre los "intelectuales,,. características esenciales de nuestra época. Lo dije hace mucho
Nada nos determina políticamente de manera orofunda. ni tiempo en un adículo titulado El celuloide y el mármol. El pasado ali-
nuestro origen, ni nuestra foduna, ni nuestras necesidades, ni nues- menta no solamente una parte del ocio del hombre, sino también su
tra profesión, ni siquiera nuestras creencias religiosas o filosóficas. trabajo: la industria del libro, del disco, de la radio, de la televisión (y
Lo que hace que pasemos a veces de un extremo al otro es el azar, las del papel, de la materia plástica, de la electrónica), pero también
una lectura, una frase, una mujer, un amigo, el amor por lo nuevo o del automóvil o de la aviación. Pues ¿por qué tomamos el automó-
el sentido de la oportunidad. Yo he visto a algunos cambiar de ideas vil o el avión? Parair a ver los castillos del Loira o las oirámides...
más a menudo que de abrigo. Ese era el único lujo que podían per- Me gusta París y hubiera querido hacer algo por su salvaguar-
mitirse. Un lujo que no cuesta nada. Mientras que un abrigo... dia. Pero el hecho de que Jess Hahn, en Le Srgne du Lion [1 959], se
I además, ¿por qué, debido a que se escribe, se p¡nta o se fil- pasee por las orillas del Sena, no sirvió, desde luego, para que fue-
ma, tendríamos puntos de vista más justos sobre el gobierno de la ran reemplazadas por una autopista que no solamente desfigurará
sociedad que aquellos que se encargan de subvenir a sus necesi- la orilla derecha, sino que no sirve para nada, puesto que el trayec-
dades y no, como nosotros, a sus placeres? Cada vez que un artis- to más corto de Boulogne a Vincennes no es el muelle hace
-que
ta se mezcla en política, en lugar de aportar lo que se puede esperar una curva-, sino ¡el bulevar periférico! En Metamorphoses du pay-
de é1, es decir, una visión más serena, más amplia, más concilia- sage industriel, en Nadja á Paris [1 964], muestro determinadas co-
dora de las cosas, se encierra en la posición más estrecha, más sas que, en mi opinión, merecen ser salvadas. Lo que sucede,
limitada, más excesiva. Anima y empuja al encarcelamiento, a la evidentemente, es que no tengo audiencia suficiente, pero otros
malanza, a la destrucción, ignora el perdón, la tolerancia, el respe- pueden hacer como yo, y, ya saben, la unión hace la fuerza. Una
cosa me ha chocado de Le Corbusier. Se lamentaba. decía. del he- rreno-, pero no por el decorado de la vida, de lo que la rodea, esas
cho de no haber oodido construir en el corazón de las ciudades. cosas no tienen ninguna importancia para ellos. No se dan cuenta
¡Extraña idea! ¿Acaso Godard deplora que sus películas no sean de que la existencia de ese decorado está estrechamente vincula-
proyectadas en la Comédie Franqaise y que para ello se tenga que da a las cosas más sencillamente vitales, como el aire que respira-
retirar a Moliére del repertorio? Es necesario un lugar para todo, y el mos, la tierra que nos alimenta, el agua que bebemos. ¿De qué nos
lugar es lo de menos. Cuanto más se respeta el pasado, más cami- servirá ser iguales y libres si el agua ya no se puede beber, la tierra
no se abre a lo moderno. El conservadurismo extremo y el progre- es estéril, el aire está envenenado? Está muy bien que todos los
sismo extremo son hermanos. Si poco a poco se demuelen las años cada trabajador pueda pasar, si quiere, un mes al lado del mar. 't61

casas de París, si se deforman progresivamente sus calles, jamás Pero entonces es necesario que el mar siga siendo el mar y no
m
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s se construirá nada nuevo que sea bueno. Al contrario, si se prohíbe =.
T
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o destruir lo que sea, si se pone freno a la hipertrofia del extrarradio, Yo no soy pesimista. Simplemente quiero decir que esos pro- 3
l
z será más que necesario que, como decÍa Alphonóe Allais, se cons- blemas, que encontrarán sin duda una solución algún día, son mu-
truyan ciudades en el campo. Eso es algo, creo yo, mucho más sa- cho más actuales e impodantes que los de la política clásica.
bio, normal y racional. ¿No creen? Quiero decir también que ofrecen al cineasta un campo mucho más
Quiero decir cue asistimos en la actualidad a tal cantidad de co- amplio y más a su alcance. Una película política, en Francia, sobre
sas absurdas que la idea más loca será menos loca que todo lo que todo, sólo puede ser una excepción. Nada me irrita más que ver
se dice, se hace o se proyecta en este momento. ¿Y qué hay más cómo algunos pagan de manera casi grotesca su tributo a la políti-
loco, más dispendioso, más difícil de realizar? ¿Asfixiar aglomera- ca haciendo alguna alusión incongruente y'forzada a la actualidad.
ciones concebidas a escala del peatón y de una población limitada Por el contrario, no existe ningún ade que pueda mostrar mejor que
por los tubos de escape y el cemento o bien hacer surgir ex nihilo, el cine el decorado de la vida. El único problema im-
-problema
a la manera de los romanos o de los pioneros del Oeste, una ciudad portante- es que en Francia no se encuentra ningún decorado ver-
nueva (no algo nuevo al estilo de Sarcelles o incluso Brasilia, sino daderamente moderno y nosotros no podemos hacer otra cosa que
una ciudad viva, inmensa, industriosa, alegre, dedicada a la ciencia, sentir envidia, en esta materia, de los americanos o de los italianos.
a los juegos, a los deportes, a las fiestas, a los congresos, al ocio), Pero hay, además de las películas de ficción, una rama muy im-
hacerla surgir en algún lugar del desiefto francés que, a pesar de portante se hable poco de ella- y que sólo espera un
-aunque
todo, no sea una nueva Tebaida, en la costa de las Landas, por "compromiso" por nuestra pade. Es la película de información, fi-
ejemplo, y que nos dará esta segunda metrópoli (Los Angeles, Mi- nanciada por el Estado y por las empresas, y que trata principal-
lán, Barcelona) que tanta falta nos hace? mente de todos estos problemas, de expansión económica, de
Estén ustedes tranquilos, no tengo la intención de pretender el medio ambiente, de construcción, en los cuales sería conveniente
puesto de comisario general para el plan, pero ¿por qué todo fran- que el cine interviniese de manera más activa, más seria, más apa-
cés no puede tener ideas sobre los planes de desarrollo del territo- sionada de lo que lo hace normalmente. Sé que se trata de obras de
rio y su mejora, aunque sean idiotas, mientras que sí puede tenerlas encargo y que en ellas no es fácil expresarse, pero, en fin, hemos
sobre la reforma electoral o el conflicto indio-paquistaní? Cosa cu- visto películas antimilitaristas encargadas por el ministerio del Ejér-
riosa, son quienes ejercen profesiones artísticas los que se mues- cito. Lo que me asombra y me da pena es que la gente que trata
tran más indiferentes ante un problema como éste, mientras que se esta clase de temas parece desinteresarse del fondo del problema,
revuelven y movilizan para firmar peticiones y apoyar a los partidos se ponen, sin ninguna vergüenza, al servicio de la tecnocracia y de
políticos. Se interesan por lo social no es en absoluto su te- los eslóganes más bobos. En lugar de reconsiderar el asunto que
-que
les dan a tratar, de aportar sobre él una mirada nueva, no ven en ello
más que la ocasión de hacer un ejercicio de estilo. Y nunca mere-
cerán ser reconocidos como artistas por sus traveltings y por sus
encuadres rebuscados. Será más bien por su voluntad de tratar el
tema y de superponer el punto de vista del arle al de la técnica.
Existe una dimisión del cineasta frente a la evolución del mundo
moderno que es mucho más criticable que el desinterés por la po-
162 lítica. Cada uno intenta salir de su apuro y no parece sentirse en lo
más mínimo afectado por la infinita trivialidad, la infinita vulgaridad
lo sé: hay excepciones- de la prensa, de la radio, de la televi-
I -ya
sión, del cine, todo lo que le sirve verdaderamente como coartada.
o
z Está muy bien, a veces, estar "a barlovento". Hay que saber tam-
J
bién ir a contracorriente. El arle no es un reflejo del tiempo: debe
precederlo. No debe seguir los gustos del público, sino ir por de-
lante de ellos. Debe permanecer sordo a las estadísticas y a los
gráficos. Debe, sobre todo, desconfiar como de la peste de la pu-
blicidad, incluso de la más inteligente. La publicidad es el virus nú-
mero uno del cine. Lo falsea todo, lo estropea todo, hasta el placer
del espectador, hasta el juicio de los críticos. Debemos negarnos a
participar en su juego. Se dirá que es imposible o que ya no se pue-
de hacer más que películas de aficionados. Pues bien, eso es lo que
yo hago, o casi.

(Opiniones recogidas en un magnetofón por Jean-Claude Biette,


Jacques Bontemps y Jean-Louis Comolli.)

Cahiers du Cinéma, n" 172, noviembre de 1965.