Isabel Soto Rodríguez y Marlon Andrés Toro Ortiz

Modernismo y vanguardia latinoamericana

Oscar Javier González Molina

12 de noviembre de 2021

V-ltra y las facetas del Prisma

En 1918 el creacionismo de Vicente Huidobro recorría las calles de Madrid, encantando a

los jóvenes poetas exacerbados por la guerra, especialmente a Rafael Cansinos-Assén,
quien, a finales de ese año en el café colonial, se convertiría en el progenitor de la
vanguardia española: el ultraísmo (Videla 27), junto a otros muchachos inquietos como
Xavier Bóveda, Cesar A, Comet, Fernando Iglesias, Guillermo de Torre, Pedro Iglesias
Caballero, Pedro Garfias, J. Rivas Panedas, J. de Aroca. Posteriormente, el primer
manifiesto ultraísta sería publicado en enero de 1919 en la revista Grecia y en la revista
Cervantes. Por esa misma época, llegaría a España un joven Jorge Luis Borges y su
hermana Norah Borges, quienes, de la mano de Pedro Garfias, serían atravesados por el
entusiasmo ultraísta. De este modo, los hermanos Borges terminarían alimentándose de esa
nueva estética que rondaba los aires del café colonial y participarían en las revistas más
reconocidas del movimiento ultraísta: Grecia, Cervantes, Reflector y V-ltra. experiencia
que sería de vital importancia para cimentar su estética vanguardista en Argentina.

Como reconoce Carlos García: “a diferencia de lo que sucedía en las metrópolis

europeas, la literatura de vanguardia fue en la Argentina, en más de un sentido, un artículo
de importación” (243). Por lo tanto, el aterrizaje del ultraísmo en Argentina estaría
profundamente ligado a la herencia española que los hermanos Borges recogieron en su
viaje, pues dependía en mayor medida de “los dictámenes que vienen del núcleo duro y
fundacional español” (Rocca 27). Con el afán de prolongar su bagaje estético, los
hermanos Borges, en compañía de Guillermo Juan, Guillermo de Torre, Francisco Piñero y
Eduardo González Lanuza, traerían los vientos de cambio que pregonaban la innovación y
espíritu juvenil del ultraísmo. Así pues, nacería la revista mural Prisma.

Debido al presupuesto de sus fundadores, no era posible recurrir al formato impreso

tradicional de las revistas, de ahí que se decantaran por la tipología del panfleto:
 Nuestro pequeño grupo ultraísta estaba ansioso por poseer una revista propia, pero
una verdadera revista era algo que estaba más allá de nuestros medios. Noté cómo
se colocaban anuncios en las paredes de la calle, y se me ocurrió la idea de que
podríamos imprimir también una "revista mural", que nosotros mismos pegaríamos
sobre las paredes de los edificios, en diferentes partes de la ciudad (Borges en
Artuondo 16).

Con tan solo dos números, la revista Prisma tenían la intención de provocar y
criticar a los artistas cuyas obras estaban anquilosadas en la imitación de una tradición
caduca, y en dislocar a los lectores, alterando las formas, disposiciones y recursos
gramaticales y gráficos del texto. Los dos números de Prisma constan del nombre de la
revista mural junto a las ilustraciones de Norah Borges, una proclama que la introduce y
una particular distribución de los poemas, estructura en la que profundizaremos más
adelante, ya que el objetivo de este artículo es concentrarse sobre los aspectos formales y
gramaticales de los dos números de la revista prisma, a partir de la revisión de las
características del ultraísmo y sus exponentes, para así demostrar que estos aspectos afectan
la recepción e interpretación de los lectores.

Para ello, primero, reconoceremos los antecedentes ultraístas y la relación de sus

propuestas con la trayectoria y estética de Prisma. Segundo, identificaremos las cualidades
tipográficas y lingüísticas de la revista mural que llaman la atención por su distinción
respecto al uso tradicional del lenguaje. Tercero, revisaremos la crítica y recepción de la
revista a partir de las fuentes limitadas que nos lo permitan. Por tanto, nuestra investigación
se concentrará en el análisis de las revistas mismas desde un punto de vista descriptivo,
formal y crítico, recurriendo, además, al estudio y rastreo que otros críticos han hecho sobre
el ultraísmo.

1. Antecedentes
1.1. El creacionismo de Huidobro
Sin duda alguna, un sentimiento renovador germinaba en el café colonial de Madrid antes
de la llegada de Vicente Huidobro. El deseo de Gómez de la Serna de un arte nuevo y el
propósito de Juan Ramón Jiménez de barrer con toda estética antigua, contagiaron a los
fundadores del ultraísmo (Videla 15-22). No obstante, aunque los rumores de las
vanguardias habían llegado a España, no habían calado en las juventudes literarias hasta la
llegada de Huidobro a Madrid. Este vanguardista traía consigo las primicias de la literatura
europea y la fuerza faltante para comenzar la verdadera renovación, esa que no habían
conseguido Gómez de la Serna ni Juan Ramón Jiménez.

En palabras de Cansinos-Assén, la visita de Huidobro representaba “[…] el

acontecimiento literario del año [porque] Huidobro nos traía primicias completamente
nuevas, nombres nuevos, obras nuevas; un ultramodernismo” (Morales). Allí comenzó la
correspondencia de los ultraístas con el escritor, que se irían nutriendo de los libros e ideas
que les enviaba. La vertiente creacionista del ultraísmo sería tan fuerte que en ocasiones
ambos movimientos de vanguardias serían confundidos, pero una diferencia trascendental
es que mientras el creacionismo tiene una agenda más cerrada “al menos en sus orígenes
españoles es […] un movimiento abierto a todo lo nuevo, sin determinaciones” (Videla
102).

1.2. El expresionismo de Borges

Cuando la familia Borges llega a España, la difusión del ultraísmo había tomado fuerza en
revistas como Cervantes y Grecia. De esta última, Jorge Luis Borges conocería, gracias a
su amistad con Pedro Garfias, a su director Adriano del Valle. Esta revista sevillana, no
solo incluiría la primera publicación de Borges, sino que también serviría para que este
entablara lazos estéticos con el ultraísmo. Pero recordemos que, debido a la Primera Guerra
Mundial, la familia Borges se había dedicado a recorrer Europa, lo que permitió el
encuentro de Jorge Luis con los diversos fenómenos literarios del momento, como el
expresionismo y encantado con este -ismo, divulgará entre sus congéneres las creaciones y
características expresionistas. Se trató, entonces, de un ejercicio de retroalimentación: se
dejaba contagiar, pero también contagiaba.

A pesar del evidente carácter sociopolítico del expresionismo, Borges no lo

reconocería, sino que se concentraría en sus aspectos retóricos, ya que en la poesía
expresionista se eliminaban las descripciones exteriores para concentrarse en la imagen
poética. La brevedad poética expresada por los expresionistas no solo trascendería en el
ultraísmo, sino que más tarde también afectaría la producción literaria de Jorge Luis
Borges.
 1.3. El cubismo, el dadaísmo y el futurismo
El ultraísmo termina por confluir en un refractor de vanguardias, puesto que terminó
adhiriendo para sí algunas de las características más relevantes de estas. La influencia más
notable es la del “cubismo poético estructural” de Apollinaire1 y la del dadaísmo, debido a
al uso de la tipografía para crear imágenes, pues la palabra en el papel se convertía en la
mejor herramienta para dibujar en síntesis lo que se quería expresar. Eduardo González
Lanuza, ultraísta argentino, explica mejor esa influencia en la siguiente frase: “el cubismo
en cambio, ansía hallar la esencia del objeto mediante su compenetración con el objeto
mismo, lo contempla, no sólo desde diversos puntos de vista, sino bajo todos los aspectos
imaginables, y crea la imagen del objeto por la superposición de sus aspectos” (González
en Artuondo 20). Era la multiplicidad visionaria que tanto atraía a los ultraístas.

El movimiento, las ciudades, el dinamismo heredado del futurismo, serían temas frecuentes
en la poesía ultraísta, ejemplo de esto es el poema de Humberto Rivas “La civdad
mvltiple”, puesto que allí la ciudad es reducida a los elementos industriales.

1.4. Los manifiestos ultraístas

El carácter abierto del ultraísmo se debe a la promesa que firmaron los jóvenes ultraístas en
1918: “Nuestro lema será “ultra”, y en nuestro credo cabrán todas las tendencias, sin
distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo. Más tarde estas tendencias lograrán su
núcleo y se definirán” (“Un manifiesto literario” 11). Ese primer manifiesto demostrará su
intención poco definida, pues se trataba de la excitación por todo lo nuevo que se gestaba
en Europa, una indecisión en la que aglutinaban toda visión artística que llegaba a sus
manos de poetas, pero que, poco a poco, fue tomando, tal y como lo dijeron, una forma más
definida.

Guillermo de Torre se convertirá en una figura esencial para darle forma al

movimiento, había estado en aquel café de Madrid firmando el manifiesto, y desde
entonces colaboraría en todas las revistas literarias afines al ultraísmo como Cervantes, V-
ltra, Tableros, Horizonte, Cosmópolis. Su pasión por la vanguardia sería tal, que al
culminar su carrera poética se convertiría en crítico e investigador de las vanguardias. En

1
De esta manera lo describe Guillermo de Torre en “El movimiento literario ultraísta de España”
1920 escribe el “Manifiesto vertical ultraísta”, allí expondrá con mayor presión su
personalidad multifacética que lo hacía tan buen ultraísta:

Todas las pugnaces corrientes estéticas de vanguardia abocan hoy al mismo lema
unificador: Creación. El Arte Nuevo apellidase ultraísta, creacionista, cubista,
futurista, expresionista, comienza allí donde acaba la copia o traducción de la
realidad aparente: allí, en aquel plano ultraespacial donde el poeta forja obras
inauditas y creadas que no admiten confrontación exterior objetiva (s. p.).

Otro gran difusor del ultraísmo sería Jorge Luis Borges, el cual se dedicaría a describir las
características esenciales del ultraísmo y a responder a las críticas, tal y como hizo al
responder al artículo crítico de Manuel Machado “Ultraísmo y Citraísmo”, en su artículo
“Ultraísmo” publicado en el Diario Español (García 243). La fiebre que sentía por el
movimiento lo llevó a escribir, junto a Jacobo Sureda, Fortunio Bonanova y Juan Alomar,
el tercer manifiesto ultraísta, que sería publicado en febrero de 1921 en la revista Baleares.
Allí se encuentra replicada la faceta plural y unificadora del ultraísmo en la figura del
prisma, ya que, según Borges, es la representación más adecuada del ultraísmo, puesto que
“la estética del Ultra […] es crear: es imponer facetas insospechadas al universo. [El
ultraísmo] Pide a cada poeta una visión desnuda de las cosas, limpia de estigmas
ancestrales; una visión fragante, como si ante sus ojos fuese surgiendo auroralmente el
mundo” (20).

Quizá fue el espíritu reduccionista del ultraísmo el que terminó por acoplar todas las
influencias en una sola forma. Se trataba de llevar a lo más esencial las propuestas de los
demás movimientos de vanguardia, y esto será más claro cuando Borges publique en la
revista argentina Nosotros, los principios del ultraísmo que, cómo veremos más adelante,
están presentes en los postulados estéticos y formales de la revista mural Prisma y en V-
ltra:

1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora

2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles.
3. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstantaciación, las
prédicas y la nebulosidad rebusca
 4. Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de
sugerencia (“Ultraísmo” 468).

En enero de 1921 aparece la revista V-ltra, este acontecimiento era el complimiento de la

promesa fijada en 1918. Pero, además, V-ltra era la demostración de que todas esas
visiones se habían articulado en un solo proyecto. Sus números se caracterizaron por la
brevedad de sus páginas que no sobrepasaban las seis hojas, y en la de sus poemas que no
superaban una cuartilla. El anecdotismo no se encontraba, porque las metáforas inundaban
los versos de los poemas. Se aprovechan de los espacios para crear formas tipográficas
novedosas, alterando los tamaños de las letras y uso de mayúsculas. Esa consolidación del
ultraísmo español concluiría en febrero de 1922.

Meses después de la publicación del primer número de V-ltra, los hermanos Borges
partirían de regreso a su país natal: Argentina, quedándose con la emoción provocada por
ver la forma que tomó el ultraísmo en España. Quizá fue ese sentimiento desbordado lo que
los llevaría a promulgar el ultraísmo en Argentina.

2. Prisma y el ultraísmo argentino

2.1. Contextualización de la llegada del ultraísmo a Argentina
Luego de su paso por distintos países europeos y su contacto con diversos movimientos
artísticos, los hermanos Borges volverían a su originaria Argentina, debido a
complicaciones con la salud del padre. Imbuido por todo el contexto renovador del arte en
España y sus nexos intensos con el ultraísmo, el joven Jorge Luis Borges se encargaría de
llevar a cabo la empresa de una revista que expusiese el ultraísmo, esta vez en el contexto
argentino. Tal propuesta entusiasta, aunque se convirtiese en uno de los primeros proyectos
vanguardísticos en Latinoamérica, mantuvo fuertes lazos, o incluso, cierta dependencia con
la metrópoli española, como se comprueba al examinar los nombres de los autores que
colaboraron con Prisma, quienes en su mayoría eran españoles, adscritos a la revista V-ltra.

Más allá de ver esta cuestión como una simple dependencia, los vínculos con V-ltra
y las figuras españolas, resultan importantes por haber servido para la difusión de Prisma y
exponerle al Viejo Mundo que en Latinoamérica también se estaba gestando producción de
vanguardia. Después de todo, Borges mismo quiso fortalecer estos lazos con España, pues
se comunicaba a través de cartas con diversos personajes importantes para la vanguardia,
tales como Rafael Cansinos Assens, Adriano del Valle, Diego de Torre (estos dos últimos
colaborarían con la misma Prisma), expresándoles su ánimo y expectativa por su proyecto,
compartiéndoles, además, ejemplares de Prisma, consiguiendo así que llegase a distintas
partes (García 245-246). Por ello, se hace alusión a Borges, a Prisma y a sus proclamas en
los números 4, 11 y 21 de V-ltra.

No resulta extraño notar que en el primer número de Prisma los únicos autores
argentinos sean de la familia Borges y el argentino de origen español, Eduardo González
Lanuza. Mientras que en el segundo número participan Francisco Piñero, argentino y dos
escritores de procedencia chilena (R. Yepes Alvear y Salvador Reyes). A pesar de ello, es
innegable el aporte de Prisma para el desarrollo de la vanguardia argentina, puesto que
algunos de sus colaboradores participarían de futuras proyectos como Proa y Martín
Fierro, revistas de mayor extensión y perdurabilidad, encargadas de continuar la difusión
de la vanguardia que había comenzado con Prisma. Entre sus fundadores , quienes, aun
después del fin de Prisma, tomarían un lugar importante en el arte del siglo XX, tenemos a
los hermanos Borges y su primo hermano Guillermo Juan, el escritor argentino Francisco
Piñero, Guillermo de Torre, de quién ya hablamos anteriormente y, por último, a Eduardo
González Lanuza, figura muy relevante para el ultraísmo argentino. Este poeta, incluso
después del cierre de Prisma, se encargó de la difusión del ultraísmo con la publicación de
su obra literaria de carácter ultraísta y creacionista. Profesaba abiertamente una adscripción
a ambos movimientos y, en 1924, publicó su poemario Prismas. Gracias a Horacio Castillo,
sabemos que, “Según Borges, Prismas fue «el libro ejemplar del ultraísmo»” (“Eduardo
González Lanuza: perplejidad y transparencia” s. p.).

Dispuestos entre los comienzos españoles del ultraísmo y la sed innovadora que
germinaba en el Río de La Plata, estos escritores se encargaron de traer y enseñar en las
calles argentinas el movimiento ultraísta, partiendo desde la exposición del primer número
de Prisma, el cual analizaremos a continuación.

2.2. Proclama y filosofía de Prisma no. 1

El primer número de Prisma cuenta con una proclama que sirve a forma de manifiesto,
donde, en distintos apartados, se exponen las ideas defendidas por la revista mural. Allí, es
posible apreciar vínculos con otras vanguardias, como con el creacionismo y el dadaísmo.
Al comienzo, se recurre a la imagen del barajador de cartas, para hacer un paralelo entre los
naipes y las palabras. El barajador tiene a su suerte un montón de combinaciones posibles al
manipular los naipes, aunque limitadas. No pasa igual con las palabras: “Pero si en vez de
manipular naipes, se manipulan palabras, palabras imponentes i estupendas, palabras con
entorchados y aureolas, entonces ya cambia diametralmente el asunto”. El poeta, entonces,
análogo al creacionismo donde es “un pequeño Dios” capaz de crear a su gusto, funciona
como demiurgo que puede manipular y hacer infinitas combinaciones con las palabras,
haciendo una exaltación a la creación y la innovación.

Por otro lado, hay una crítica a perspectivas encasilladoras y objetivizadoras de la

realidad, la cual se entiende en consonancia con el desprecio que manifiestan por las
composiciones artísticas hechas a partir de moldes y normas imitativas, pues la realidad
tiene distintas facetas, igual que la creación artística, y no se puede reducir a una única
perspectiva: “¡Como si la realidad que nos estruja entrañalmente, hubiera menester muletas
o explicaciones!”. De este modo, se percibe cierta postura relativista, parecido al caso del
dadaísmo.

Pero el punto más fuerte de la proclama está en su crítica a la tradición y a los artistas
que, bajo la pretensión de ligarse a ella, se apegan a estéticas viejas ya concluida, motivo
por el cual, según los ultraístas, no debía imitarse los recursos fáciles de ornamentaciones
preciosistas. Estamos hablando de una crítica al rubendarismo; más que al propio Rubén
Darío, a sus sucesores que se anquilosan en su estética: “Los poetas solo se ocupan de
cambiar de sitio los cachivaches ornamentales que los rubenianos heredaron de Góngora –
las rosas, los cisnes, los faunos, los dioses griegos, los paisajes ecuánimes i enjardinados – i
engarzar millonariamente los flojos adjetivos inefables: divino, azul, misterioso”.

Esta actitud crítica con el arte contemporáneo y la tradición es lo que marcará una
diferencia con el ultraísmo español, en tanto el objeto de reproches no es la misma
tradición, pues, mientras el ultraísmo español se centra en el rubendarismo, Prisma y los
argentinos se concentran en cuestionar la obra de Leopoldo Lugones. Como señalaría
González Lanuza años después, esta postura del ultraísmo argentino le valió un
considerable adelanto al ultraísmo español, pues se atendía a esas tradiciones que persistían
anquilosadas en autores contemporáneos: “Actitud ésta más que justificada, en principio,
que la de los poetas ultraístas españoles, pues si Rubén Darío había muerto y su influjo era
ya muy diluido y de cuarta mano, opuestamente Lugones seguía vivo y actuante,
combatiendo con rudeza cualquier intento de innovación literaria” (458). Pese a que Borges
en el futuro se retractase de estas consideraciones sobre Lugones, esto nos deja apreciar
puntos de diferencia con el ultraísmo español.

Por último, la proclama del primer número resalta el principal objetivo de Prisma:
llevar la poesía a las calles. El texto mismo adopta un tono panfletario por enmarcarse en
críticas, diatribas y exposición de posturas claras a tomar, con un tono provocador. En este
caso, los poetas aspiran a llevar la poesía y el ultraísmo a cada rincón de Argentina, no por
medio de la gran maquinaria de la Imprenta, sino mediante el engrudo y el papel, pegando
la revista en postes, barracas, paredes y demás sitios. De esta manera, el arte no se quedaría
solo en las enciclopedias y las charlas pedantes de los rubendarianos.

2.3. Proclama y filosofía de Prisma no. 2

En abril de 1922 aparecería el segundo número de la revista mural Prisma. Esta vez, el
texto presentador que antecedía a los poemas publicados dejaba ver un proceso de
recepción y crítica, ante la cual responden de manera más sintética que en la primera
proclama, con reiteraciones sobre sus ideales defendidos y nuevos ataques hacia las
tendencias artísticas del momento. Como veremos más adelante, recepción y opiniones
sobre la revista, las hubo tanto buenas como malas, pero ante estas últimas, Prisma
responde con ironía y mofa provocadora: “Por segunda vez, ante la numerosa indiferencia
de los muchos, la voluntaria incomprensión de los pocos i el gozo espiritual de los únicos,
alegramos con versos las paredes”.

La empresa de denunciar a los artistas imitadores y cuyo arte consideran mediocre,

vuelve una vez más, ahora acompañado de achaques contra la mercantilización del arte que
lo alejan de preocupaciones estéticas. Ante esto, con el mismo tono panfletario y actitud de
llevar la poesía a las calles, los ultraístas de Prisma proponen una democratización del arte:

Hastiados de los que, no contentos con vender, han llegado a alquilar su emoción i su arte,
prestamistas de la belleza, de los que estrujan la mísera idea cazada por casualidad, talvez
arrebatada, nosotros, millonarios de vida y de ideas, salimos a regalarlas en las esquinas, a
 despilfarrar las abundancias de nuestra juventud, desoyendo las voces de los avaros de su
miseria.

Esta actitud democratizadora es lo que los lleva en este mismo número a criticar los
escenarios tradicionales de difusión del arte. Recordemos que en el primero número se
hacía especial énfasis en los artistas, intelectuales y la tradición de ideas anquilosadas. Es
decir, se hablaba en términos idealistas (en tanto ideas), mientras que aquí la crítica se
dirige hacia los espacios y contextos materiales del arte. Ya no se vuelve sobre el
rubendarismo, sino que se enfocan en los espacios, lugares y escenarios donde se expone y
difunde el arte. Condenan los entornos burgueses y cultos donde se encierran a morir entre
el polvo a las obras de arte viejas, recordando a los futuristas cuando atacaban los museos e
instituciones. En este punto, es interesante la postura de Norah Borges y su papel como
artista plástica, como bien señala Artuondo:

Los paisajes de Norah deben ser entendidos también como la manifestación de esa actitud
crítica en relación con la pintura que practicaban nuestros artistas y el hecho de que eligiera
como plataforma de lanzamiento las revistas Prisma y Proa y se negara a circular por los
espacios ya parcialmente consolidados –como el Salón Nacional de Bellas Artes– y que
tampoco realizara exposición individual alguna durante esos años habla de su propio
rechazo por los mecanismos homologados de exhibición y de la búsqueda de canales
alternativos (Artuondo 22).

Vemos, entonces, en el arte de Norah una intención de aspirar por escenarios de

exposición diferentes; en lugar de salas de exposiciones donde los burgueses vayan con sus
trajes elegantes y lupas, lo estampa en las calles de Argentina para un público común cuya
experiencia del día a día está lejos de esos entornos conservadores de museos. Apreciados
estos aspectos, estamos en condiciones de adentrarnos a un análisis profundo sobre las
particularidades formales, estilísticas y gramaticales de Prisma, como haremos en el
siguiente apartado.

3. Del V-ltra al Prisma

El nombre de la revista mural no es una invención arbitraria; en Manifiesto de Ultra ya
Borges había dado los primeros indicios al decir que “existen dos estéticas: la estética
pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas” (Balnearios 20). Esa intención se
ve con más fuerza en la carta que Borges le escribe a Sureda después de publicar el primer
número: “Con lo de Prisma quiero indicar algo así como un trastocamiento de la realidad,
comparable a la descomposición de la luz al atravesar un prisma de cristal...” (en García
248). Pero no se trata solamente de un impulso borgiano, sino que todo un espectro ultraísta
está detrás de aquel nombre geométrico. Recordemos el primer entusiasmo de los jóvenes
ultraístas por acercase a todas las vanguardias, demostrando el carácter polifacético que
tendría más tarde su poesía: “casi todos los poetas ultraístas, por influjo sobre todo del
creacionismo, persiguieron la imagen ‘polipétala’” (Videla 110). También Guillermo de
Torre expresaría ese entusiasmo polifacético en su “Manifiesto vertical ultraísta”, que,
aunque lleno de neologismo y extraños usos del lenguaje, no deja de repetir adjetivos que
recuerdan a la pluralidad: “polifonía” “puzle” “Kaleidoscopio” “Ritmos plurales”; sin
embargo, es una pluralidad que converger en un solo refractor, el ultraísmo: “Ultra: Vértice
de fusión e irradiación donde convergen y se ramifican todas la intenciones superatrices
que propulsan los aristos vanguardistas” (s.p.)

Prisma es la metáfora perfecta en la que cabe el movimiento de vanguardia, pues el

ultraísmo que busca alcanzar el máximo potencial de la literatura (como su nombre lo
indica) y para conseguirlo se vale del prisma como herramienta. Por lo tanto, se trata de
citicar a esa postura cerrada sobre qué es lo literario, pues al final la literatura, aunque sea
una misma, tiene diferentes visiones ofrecidas por los poetas. Ese postulado será
fundamental para comprender la forma de la revista.

La disposición de los apartados encarna la figura del prisma, sobre todo en el primer
número de la revista mural, pues si dibujáramos líneas que delimitaran cada uno de los
apartados (título, proclama, tres filas de poemas), descubriríamos rectángulos que se
asimilan a las diferentes caras de un prisma. La revista en sí misma es un prisma, que
irradia con sus poemas las diferentes visiones e imágenes que evocan los poetas. A
continuación, desentrañaremos cada uno de estos apartados.

3.1. El título.
La orientación del título es en los dos números vertical, posición que no solo coincide con
la forma geométrica de un prisma, sino también con lo expresado por Guillermo de Torre
en su manifiesto, donde esclarece que para alcanzar el ultra se necesita realizar movimiento
vertical: “De Cenit a Nadir” es la expresión arábiga que usa el escritor para describirlo. La
verticalidad termina convirtiéndose en un llamado a continuar firmes en el compromiso
ultraísta: “Jóvenes poetas: camaradas: erguíos verticalmente, firmemente erectos como
antenas señeras a bordo del trasatlántico juvenil en el océano ultraísta” (s.p.).

La literatura es entonces “Un Sol tentacular [que] irradia luminosos reóforos

vibrátiles a través del multiedrismo cósmico”, que para alcanzar su máximo esplendor
necesita del prisma para mostrar la gama de la poesía lirica.

3.2. Los grabados de Norah Borges.

Ambos números poseen ilustraciones de Norah Borges, los cuales tienen una evidente
influencia del cubismo, así lo constata Artuondo: “es evidente que en el grabado de Prisma,
la artista trabajó a partir de una reelaboración de los principios del cubismo…” (20). Por
este motivo, las formas geométricas como las líneas rectangulares, cuadrados o rectángulos
terminan dando forma a los paisajes que Norah representa.

La ilustración del primer número trata de un paisaje fracturado que, sin embargo, es
una unidad; es de nuevo esa idea polifacética pero unificadora. Al igual que un prisma, el
grabado de Norah necesita de todas sus caras para ser una unidad. Pero existe una
diferencia entre el cubismo primitivo y el de Norah: mientras que “el cubismo ansía hallar
la esencia del objeto mediante su compenetración con el objeto mismo, lo contempla, no
sólo desde diversos puntos de vista, sino bajo todos los aspectos imaginables, y crea la
imagen del objeto por la superposición de sus aspectos” (Artuondo 26), para el cubismo
ultraísta de Borges no es suficiente contemplar el objeto como una unidad fragmentada,
sino que también es necesario crear uno nuevo a partir de esos fragmentos; no se trata de
reconstruir con los pedazos, sino de construir un nuevo paisaje emotivo.

3.3. La tipografía
Un lector que desconozca los contratiempos que surgieron al imprimir Prisma, podría
suponer que la variedad de tamaños y fuentes de la premisa no. 1, se deben a una intención
estética, no obstante, en una carta que Borges le manda a Sureda poco antes de la difusión
de la revista por las calles de Madrid, clarifica este suceso: “De todo eso —así como de la
substitución de vislumbrando por vislumbrando, en la última frase— tienen la culpa los
fascinerosos de la Imprenta, unos rusos que apenas sospechaban la existencia del idioma
español y cometían cada errata de no te muevas” (en García 244).

Sin embargo, hay otras características de la tipografía que podríamos atribuir a los
postulados estéticos del ultraísmo que ya hemos revisado anteriormente. Es el caso de los
subtítulos que dividen la primera proclama, si prestamos atención a la idea principal del
párrafo, notaremos que estos subtítulos la reducen a la imagen: el naipe, el sentimentalismo,
el ultra, etc. Aparece otra vez la intención de llevar todo a su núcleo más esencial.

Por otro lado, lo que respecta a los poemas, podemos ver que, en cuanto a la
disposición de los versos, se juega con los espacios de tal manera que es allí donde se
evidencia en mayor medida la influencia que tienen los caligramas de Apollinaire, pues él
buscaba:

[…] dibujar lo que sugiere la imagen poética y dispone las letras en líneas verticales,
oblicuas, circulares, etc., para representar la lluvia, un surtidor, un corazón, una corona, una
corbata y un reloj, un paisaje, hasta un caballo o también — como observa Enrique Díez-
Canedo— , “ visiones más dispersas, conceptos más abstractos, expresados en formas casi
puramente geométricas (Videla 111).

Recordemos que, aunque en muchas ocasiones las imágenes los caligramas, de Apollinaire,
eran reconocidas a simple vista, en muchas ocasiones también era necesario acudir al
campo semántico de las palabras que la permeaban para reconocer la imagen. De este
modo, para comprender la imagen que se forma con los caracteres tipográficos es necesario
reconocer el campo semántico en el que están incrustadas. De allí es posible reconocer que
no se trata de llevar a la imagen un sustantivo como flor o reloj, sino de hacer del verbo y
adverbio imagen, una imagen en movimiento. Un ejemplo de cómo se representa el verbo
es el poema “Auriculares” de Guillermo de Torre, que se encuentra en el segundo número;
en él, el movimiento de las ondas que describe con sustantivos como vibración, ondas, rizos
será representado con el movimiento de los versos de un lado a otro:

A través del mundo

yo persigo
la trayectoria estelar
de los hijos telegráficos
Oídos errantes
Nervios de las palabras
 Corazones del sonido
Sobre la antena de mi cráneo
Por su parte, el adverbio es representado en el poema “Naufragio” de Adriano del Valle,
también publicado en el primer número. Allí, constantemente se habla de una distancia
temporal: “cuantos después y antes”, pero también de una física: “cuántos barcos y lunas
cruzaron lo distante del mar”; ambas distancias se verán reflejadas en la distancia de los
encabalgamientos:

Siglo
Milenio
Instante
Tu. y yo
los dos asidos
a dos interrogantes

3.4. Alteraciones gramaticales

Los espacios en blanco también sirvieron para sustituir los signos de puntación, no solo en
el caso de Prisma, sino también en el de V-ltra. Acerca de esto, Videla dice: “En los autores
ultraístas encontramos en primer lugar una disposición tipográfica moderada, que consiste
en reemplazar la puntuación (suprimida casi siempre en sus poemas), por blancos y
espacios o por versos escalonados”. Para ejemplificar de mejor manera como son usados
estos espacios, apreciemos “Poema” del Jacobo Sureda:

En la abadía de la soledad había

lámpara del alba
floreros de poemas
ara de horizontes
incendio de silencio sacrificio

Ahora bien, si le agregáramos los signos de puntación, quedaría de la siguiente manera: “En
la abadía de la soledad había: lampara de alba, floreros de poemas, ara de horizontes,
incendio de silencio sacrifico”. De esta manera los espacios en blancos son equiparables a
los silencios que suelen marcar los signos de puntuación en la lectura en voz alta.
 Por otra parte, el lenguaje en Prisma se enfrenta a una dislocación y tergiversación
que, si bien lo altera y aleja de su “pureza” y “naturalidad”, si se nos permite tales
expresiones, desautomatiza el uso corriente del lenguaje sin necesidad de provocar un
choque o incomodidad marcada en el lector. Para esto, se valen del cambio de letras,
especialmente la y por la i y la g por la j. Esto ocurre en cada rincón del panfleto y sus
respectivos poemas, así que para demostrarlo solo recurriremos a un poema. Evoquemos,
pues, los siguientes versos de “El Oso”: “La jente se agrupa […] / para aplaudir la tristeza
del oso / nostaljico i danzante” [la negrita es nuestro]. Apreciamos dichos cambios de
letras, los cuales tergiversan el lenguaje, aunque, a diferencia de otras vanguardias, dicho
recurso no desemboca en radicalismos o alteraciones complejas y extremistas.

El lector común, que ignorará factores fonéticos demasiados específicos sobre la

pronunciación de las letras, no se verá impedido para una lectura fluida del texto; incluso,
de no ser porque dicha particularidad se repite, quizás ni se percataría del cambio. Con esto,
el ultraísmo argentino nos propone un lenguaje tergiversado en el que se altera su forma
originaria, aunque sin entorpecer su lectura, pues, al fin y al cabo, el cambio fonético casi ni
se notará, consiguiendo un lenguaje reinventado solo en lo textual, mas no en lo oral.

4. Conclusiones
Si bien no hay acceso a la crítica de la revista, sea esta negativa o positiva, sí tenemos
acceso a las siguientes evidencias: primero, era notorio que los poetas afines al ultraísmo
veían en el proyecto de Borges la oportunidad de llevar el movimiento de vanguardia más
allá de España, debido a que, en el número 21 de la revista V-ltra aparece el manifiesto del
primer Prisma. Segundo, acerca de las reacciones negativas, la evidencia que tenemos,
como ya hemos dicho en el análisis del segundo manifiesto Prisma, es su tono reaccionario,
actitud que también estará presente en la correspondencia que mantiene Borges con otros
ultraístas.

La revista mural Prisma significó el aterrizaje del ultraísmo en Argentina y la puerta

de entrada para la difusión de la vanguardia en Latinoamérica. Sus profundos lazos con los
movimientos e intelectuales españoles, así como su efímera publicación a la que se vio
orillada por su propio formato de panfleto, la diferenció con notoriedad de las demás
revistas que seguirían ese camino de vanguardia en el mundo latinoamericano. Este primer
germen, como vimos, impulsado por su afán innovador, juvenil y superador de las
tradiciones rubendarianas y modernistas, integró propuestas nuevas para la creación
artística, por medio de alteraciones tipográficas, gramaticales y formales con las cuales
tergiversaron el lenguaje y la experiencia de lectura. El gran mérito de estos rasgos radica
en su profunda relación con la idea misma del ultraísmo, convirtiendo, de esta manera, al
prisma en el símbolo perfecto del ultraísmo, la metáfora precisa donde se condensaría el
ultraísmo argentino. En suma, Prisma fue, como vimos, una revista que abogó por la
sintetización y fue ella misma una justa síntesis.

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