Pec Medieval 2016-17

PEC LITERATURA ESPAÑOLA MEDIEVAL 2016-2017
LITERATURA ESPAÑOLA MEDIEVAL
CURSO 2016-17
ACTIVIDADES OBLIGATORIAS PROGRAMADAS
Fecha de entrega: hasta el 15 de enero en la plataforma aLF
Se recomienda un trabajo por etapas a lo largo de estudio del programa
Para la entrega se debe subir a la plataforma aLF un archivo Word cuyo nombre
corresponda al apellido/s del estudiante. No responda con archivo pdf que dificulta
introducir correcciones.
Conteste las siguientes cuestiones:
1. Comente la siguiente canción de Juan de Mena (que puede encontrar en el Texto
básico): tema, forma métrica (señale la cabeza o pie de la canción, la mudanza, la vuelta
y el estribillo si lo hay) y recursos expresivos:
Vuestros ojos que miraron
con tan discreto mirar,
firieron e no dexaron
en mí nada por matar.
Ellos, aún no contentos
de mi persona vencida,
me dan atales tormentos
que atormentan mi vida:
después que me sojuzgaron
firieron e no dexaron
La canción y el decir son los dos géneros principales en que se expresa la poesía del
siglo XV.
La canción, propia de la ejecución cantada, es una composición cerrada, de forma fija,
integrada por los siguientes elementos:
- Una parte inicial o pie de la canción, que introduce el tema, y que lo
encontramos en nuestra canción del siguiente modo:
Vuestros ojos que miraron
firieron y no dexaron
- Una parte medial o variación, también denominada mudanza:
Ellos, aún no contentos
de mi persona vencida,
me dan atales tormentos
que atormentan mi vida:
- Y una parte final o vuelta, que recoge las rimas (y frecuentemente en represa,
palabras y hasta versos enteros) y el motivo temático del pie:
Después que me sojuzgaron

El estribillo resulta, por lo tanto, ser el siguiente:
La canción es el subgénero característico para la expresión de sentimientos amorosos.
Más breve que el decir que trabaja con más profundidad. Ya que el decir, es una
estructura de composición abierta, constituida por una sucesión indeterminada y variable
de estrofas que mantienen siempre la misma distribución de rimas entre sí, aunque estas
cambien de una copla a otra.
La canción da cuenta por lo general de impresiones poéticas fugitivas, aunque intensas,
exigiendo al mismo tiempo un enérgico esfuerzo de concisión verbal. El decir, de más
amplias proporciones, conviene, por su parte, a emociones prolongadas y a sentimientos
más complejos.
El tema de la canción es el amor cortés, tema recurrente en la lírica del siglo XV, donde
el fundamento del amor no es sino servicio y entrega incondicional del enajenado
amante hacia la amada que resultará siempre altiva e inasequible.
Se trata del encuentro del poeta con su amada y ya en el primer verso vemos la
importancia del poder de la mirada que guía a los poetas de la época, lo que continuó
más tarde en el renacimiento y el siglo de oro.
Como recursos estilísticos se aprecia la fuerza de la hipérbole o exageración como
núcleo del poema, ya que con tan solo el mirar de la dama el poeta cae herido y, más
allá, muerto, pues, no hay nada que en él quede por matar. La derivación también es
frecuente “mirar, miraron”; “tormentos, atormentan”. Se valora la mirada descrita de la
amada como discreta, lo que en la época era muy típico, tanto el hecho de que la mujer
fuera de tal condición como lo fuera el hombre y, más aún, el poeta, que a la hora de
describir a la dama debía de hacerlo guardando el respeto que el anonimato le confería.
Por supuesto, se personifica a los ojos en todo momento, desde el tercer verso: “firieron
e no dexaron” “aún no contentos”. Se ve el uso que el poeta hace de un recurso
estilístico también muy utilizado en la época como lo es la aliteración (sobre todo
haciendo uso de la consonante “r” a lo largo de la canción) o la antítesis: “vida” frente a
“matar”, además de la bimembración, que se aprecia dentro del estribillo de la canción:
“firieron e no dexaron”, así como la abundancia de repeticiones y una adjetivación muy
parca frente a la sustantivación más abundante, o el uso de mayor número de verbos en
primera persona de los que se sirve Juan de Mena para la narración de los hechos.
El cierre reiterativo del poema se consigue por la ya comentada estructura métrica de la
vuelta, con la repetición de la rima y el estribillo.
El poema, como vemos, está construido con muy pocos elementos, con una gran
condensación y economía conceptual y lingüística. Solo los elementos esenciales, pero
muy expresivos.
1. A partir de lo que se estudia en el Texto básico, ampliándolo con la lectura de
algunos de sus poemas, comente la actitud del poeta Antón de Montoro ante el problema
de los conversos y el tratamiento que da a esa cuestión como tema de su poesía.
Montoro buscó la relación con los círculos que defendían a los conversos o que al
menos eran indiferentes. Él es un poeta converso puesto que a esta condición aluden
muchos de sus poemas. Por ello, sufre las acusaciones de algunos de sus colegas que le
aconsejan que vuelva a su oficio de ropero y a sus creencias y prácticas judaizantes.
Debido a la persecución y expulsión de que fueron objeto los judíos de Córdoba en
1473, tras los alborotos promovidos contra ellos por Alonso Rodríguez, muchos se
refugiaron en Sevilla. Entre ellos, probablemente Montoro, cuyos poemas se duelen de
aquellos hechos. Con motivo de la matanza de Carmona en 1474, habrá nuevas quejas
de Montoro y algún duro poema contra Rodrigo Cota en respuesta a su Epitalamio
burlesco criticando la burla que allí hacía Cota de los de su propia sangre. En muchos
otros poemas Montoro se queja de la persecución y acoso a los conversos. Uno de los
más significativos es el dirigido a la reina Isabel, donde se lamenta con amargura e
ironía de que, a pesar de su fe y sus prácticas devotas y culinarias inequívocamente
cristianas, no cese su discriminación como confeso, por lo que pide a la reina, con cierto
sarcasmo, que acabe ya ese hostigamiento por lo menos hasta el fuego del invierno por
Navidad.
2. Señale cuatro personajes que sean satirizados en las Coplas de la Panadera y
comente la sátira de que son objeto.
Se trata de personajes nobles -laicos y religiosos- enfrentados para dirimir los pleitos
que separan las banderías que destruyen el reino. El autor emplea, en diversa medida, el
recurso de la distancia entre la presentación del personaje y la actitud ridícula mientras
que en otros casos los acusa directamente de sus actos ridículos. Al obispo Barrientos,
por ejemplo, lo acusa de mentiroso. Al comendador Manrique de cobarde, así como el
obispo de Sigüenza retratado como un medroso. Mientras que don Luis de la Cerda o
conde de Medina es maltratado por el autor acusado de vileza. Por último, añadiré a
Juan II, acusado de “poco digno” en el siguiente verso: “tan grandes pedos tiraba / que
se oían en Talavera”.
3. Acudiendo a la bibliografía del tema o a otras fuentes informativas (bibliotecas,
internet), amplíe el comentario de una de las novelas cortas de tema caballeresco que se
estudian en el capítulo 4, 3.2.2 del texto básico.
En 1499 apareció en Burgos, impresa por Fadrique de Basilea, La historia de los nobles
cavalleros Oliveros de Castilla y Artús de Algarve. Desde entonces hasta principios del
presente siglo, al menos una cincuentena de ediciones atestigua la larga y variada vida
editorial de esta obra. En contraste con un éxito de público tan sostenido a lo largo del
tiempo, la crítica apenas le ha prestado atención. Ello es explicable si se tiene en cuenta
que el Oliveros ocupa un lugar modesto dentro de la producción caballeresca en
castellano, amplio corpus literario aún poco estudiado. Por otra parte, se trata de una
traducción, no de una obra original. Desde el prólogo se advierte que fue:
la dicha ystoria por excelencia leuada en el reyno de Francia, e venida en poder
del generoso e famoso cauallero don Johan de Ceroy, señor de Chunay, el qual,
desseoso del bien común, la mandó boluer en común vulgar francés [...] E la
trasladó el honrrado varón Felipe Camus, licenciado en vtroque ; e como
viniesse a noticia de algunos castellanos discretos e desseosos de oyr las
grandes cauallerías de los dos caualleros e hermanos en armas, percudaron e
trabajaron con mucha diligencia por ella, a cuyo ruego, e por el general
prouecho, fue transladada de francés en romance castellano?

El Oliveros ha sido tradicionalmente incluido entre los libros de caballerías. Pascual de
Gayangos lo clasificó dentro de lo que él llamó «ciclo greco asiático» en la sección de
obras «independientes», Menéndez Pelayo, que sabía ya que se trataba de una
traducción, lo incluyó dentro de la clase de «libros de caballerías españoles de influencia
extranjera», entre las novelas «varias» de tendencia moral y religiosa, al lado de Roberto
el Diablo. Bonilla, usando una nomenclatura un tanto peregrina, colocó al Oliveros entre
los libros de caballerías «extravagantes», junto a obras como Clamades, Parsínuplés y
Canamor.
Así pues, Oliveros de Castilla no sería, en contra de la opinión tradicional, un libro de
caballerías, sino una simple novela de tema caballeresco traducida del francés y, por
tanto, sin relación alguna con las letras españolas.
El relato de Philippe Camus estaba construido sobre tres temas: el de “los dos
hermanos” (o de Amís y Amiles), el del “muerto agradecido” y el de la “madrastra
seductora”. Esos tres ejes se mantienen en el texto castellano. Ya apuntó M. Menéndez
Pelayo las coincidencias existentes entre el cantar de gesta francés y un libro de
caballerías castellano, Oliveros de Castilla y Artús d’Algarbe (Menéndez Pelayo, 1943:
243): en primer lugar, hay que señalar la semejanza física: «[...] el rey no se fartava de
mirar al infante Artús, fijo de la reyna, porque parescía de todo en todo a su fijo
Oliveros, tanto que muchos se maravillavan y lo miravan pensando que era Oliveros».
Otro de los rasgos en que se parecen las dos obras que tratamos es en la curación de
Artús, que está aquejado de una «mortal pestilencia» y desprendía tal hedor, que todos
le abandonaron, excepto Oliveros «[...] que jamás día ni noche se apartava de su
compañía» (cap. 65, Baranda, 1995: 292). Los dos amigos tienen un sueño: «Oliveros,
si tu compañero tuviesse la sangre de dos niños inocentes, macho e fembra, y la beviese

sin saber lo que era cobraría la salud de su cuerpo y la fermosura de su cara y la vista
de sus ojos. Y si esto no le das, nunca le verás sano» (cap. 66, Baranda, 1995: 294).
Oliveros mantiene una dura lucha interior antes de decidir la muerte de sus hijos: «cerró
la puerta por dentro. Y fue para la cama de los niños y alçó la ropa para cortarles las
cabeças. Y el fi jo, que era de edad de cinco años, despertó y riendo y tendiendo los
braços para abraçarle, le llamó padre; mas la fi ja, que era de menos días, no despertó.
E quando Oliveros oyó su fi jo que le llamava padre, le saltaron las lágrimas de los
ojos y le cayó la espada de la mano y del grande dolor que hovo por su misma
crueldad, le fue forçado apartarse de la cama» (cap. 67, Baranda, 1995: 296); «E fue a
gran priessa a la cama de los niños y sin mirarlos en la cara, tomó el fi jo por los
cabellos y le cortó la cabeça y luego después a la fi ja y rescibió la sangre en el bacín.
Y después tomó los cuerpos y los tornó en la cama y los cobrió como estavan de
primero y puso las cabeças en sus lugares sobre los cuellos. Y tomó el bacín y cerró la
puerta de la cámara con llaue» (cap. 67, Baranda, 1995: 297).
A continuación, Oliveros vuelve con la sangre a la cámara donde yacía su amigo y le da
de beber dos vasos de ella: «Y no la hovo tan presto bevido quando todos los gusanos se
le cayeron de la cabeça, e de la cara y echó por la boca toda la podre y ponçoña que
tenía en el cuerpo. Y Oliveros le lavó con ella la cara y la cabeça, y por la voluntad de
Dios le cresció la carne que estava comida y cobró la vista de los ojos» (cap. 68,
Baranda, 1995: 297). Los dos compañeros, entristecidos por la muerte de los niños, van
a verlos: «E Oliveros, sin le poder responder palabra, le tomó por la mano y le levó a la
cámara adonde dexara los niños muertos. Y entrados en ella, cerraron la puerta por
dentro y fueron a la cama de los niños, los quales por la gracia de Dios estavan vivos y
sanos retoçando el uno con el otro» (cap. 69, Baranda, 1995: 299). A partir de este
punto, las historias francesa y castellana divergen totalmente. Oliveros de Castilla y

Artús d’ Algarbe es adaptación de la Histoire d’Olivier de Castille et Artus d’Algarbe,
según hemos dicho.
Esta obra tuvo un éxito importante, a juzgar por los cinco manuscritos conservados, la
reelaboración que hizo David Aubert por encargo de Philippe le Bon, y por el hecho de
que muy pronto llegara a la imprenta. En efecto, el impresor ginebrino Louis Garbin
publicó seis ediciones de la obra de Camus entre 1492 y 1497; a partir de la segunda
edición (1493), el libro se vio enriquecido con una serie de grabados de extraordinaria
calidad: doce de esas xilografías fueron reutilizadas por el mismo impresor en su edición
de los Sept sages de Rome (1492) (Lokkös, 1978); resultaban así más patentes los lazos
de unión entre la novelita de Camus y la colección de cuentos derivada del Libro de
Sindibād. Luego vendrán las traducciones al castellano (1499), al flamenco (hacia
1510), al inglés (1518), al alemán (1521) y al italiano (a partir del castellano, 1552). En
España hubo más de 52 ediciones del libro de caballerías entre finales del siglo XV y
finales del siglo XIX, claro testimonio del éxito editorial alcanzado por la obra. Sin
duda, una parte importante de la fama lograda se debió a la presencia de dos caballeros
homónimos a los conocidos héroes de la épica y de la novela: Olivier y Artus; pero
también debió influir el cambio en la localización de los hechos, que ahora era la
Península Ibérica, al menos en parte, territorio que estaba de actualidad gracias al
matrimonio de Philippe le Bon con Isabel de Portugal (1430). El tema de “los dos
hermanos” había sido manejado con habilidad y oportunidad por Philippe Camus, y esa
perspicacia dio sus frutos. Por otra parte, Camus contextualizó el tema integrándolo en
el de “la madrastra seductora”, bien conocido gracias a las versiones de la Historia
septem sapientibus. En una de las familias de testimonios de la rama occidental, familia
H, se recoge el tema de “los dos hermanos”, que ahora se llaman Luis y Alexandre. En
la biblioteca de Philippe le Bon había varios ejemplares de los Sept sages de Rome,
según se indica en los inventarios de 1420 y de 1467). La traducción castellana deriva de
la segunda edición de Ginebra (1492) y se inscribe en el marco de las relaciones
hispano-borgoñonas de finales del siglo XV, debidas a la política exterior de los Reyes
Católicos. Felipe el Hermoso, archiduque de Austria y duque de Borgoña, heredero del
emperador Maximiliano I, casó con la infanta Dª Juana de Castilla, y en 1498 nombró
caballero de honor de su esposa a Charles de Croÿ, nieto de Jean de Croÿ, I conde de
Chimay, que entre 1430 y 1460 había encargado a Philippe Camus la Histoire d’Olivier
de Castille et Artus d’Algarbe. La oportunidad política de la traducción y la necesidad
de una leve readaptación resultaban claras, pero no era necesario alterar los
planteamientos, ni modificar el tema de “los dos hermanos”.
http://cvc.cervantes.es/literatura/criticon/PDF/046/046_065.pdf
Frontón, M. A. (1989): «Del Olivier de Castille al Oliveros de Castilla: Análisis de una
adaptación caballeresca», Criticón, 46: 63-76.
Frontón, M. A. (1989): «La difusión del Oliveros de Castilla: Apuntes para la historia
editorial de una historia caballeresca», Dicenda, 8: 37-51.
Baranda, N. (ed.) (1995): Historias caballerescas del siglo XVI 1, Madrid,
Turner/Biblioteca. Castro.
4. Después de leer atentamente el siguiente texto y con los conocimientos que tiene
de la obra, conteste a las siguientes preguntas:

SOSIA.- ¡O señor!, que, si los vieras, quebraras el coraçón de dolor. El uno
llevava todos los sesos de la cabeça de fuera, sin ningún sentido; el otro
quebrados entramos braços y la cara magullada. Todos llenos de sangre. Que
saltaron de unas ventanas muy altas por huir del aguazil. Y assí casi muertos les
cortaron las cabeças, que creo que ya no sintieron nada.
CALISTO.- Pues yo bien siento mi honra. Pluguiera a Dios que fuera yo ellos y
perdiera la vida y no la honra, y no la esperança de conseguir mi començado
propósito, que es lo que más en este caso desastrado siento. ¡O mi triste nombre
y fama, cómo andas al tablero de boca en boca! ¡O mis secretos más secretos,
quán públicos andarés por las plaças e mercados! ¿Qué será de mí? ¿Adonde iré?
¿Que salga allá? A los muertos no puedo ya remediar. ¿Que me esté aquí?:
parescerá covardía. ¿Qué consejo tomaré? Dime, Sosia, ¿qué era la causa por que
la mataron?
SOSIA.- Señor, aquella su criada, dando vozes, llorando su muerte, la publicava
a quantos la querían oír, diziendo que porque no quiso partir con ellos una
cadena de oro, que tú le diste.
CALISTO (Solo).- ¡O día de congoxa! ¡O fuerte tribulación! ¡E en qué anda mi
hazienda de mano en mano e mi nombre de lengua en lengua! Todo será
público quanto con ella e con ellos hablava, quanto de mí sabían, el negocio en
que andavan. No osaré salir ante gentes. ¡O pecadores de mancebos, padecer por
tan súpito desastre! ¡O mi gozo, cómo te vas diminuyendo! Proverbio es antigo,
que de muy alto grandes caídas se dan. Mucho havía anoche alcançado; mucho
tengo oy perdido. Rara es la bonança en el piélago (...)

a) ¿De qué trata el texto? ¿En qué momento de la obra lo situaría? Encuádrelo en el
argumento y en la acción de la obra.
b) ¿Qué dice Calisto, qué significado tienen sus palabras en el conjunto de la obra?
¿Cuál es su “honra”?
c) Analice el estilo de este pasaje y compárelo con el resto de la obra. ¿Cómo es el
diálogo?
d) Hable de los personajes que se mencionan o a los que se alude en el texto.
¿Quiénes es Sosia? Comente la intervención de este personaje en la obra.
 El texto trata de la noticia que Sosia le trae a Calisto, que no es otra que la
muerte de sus dos criados. De la forma en que murieron y su causa. Pues después
de haber dado muerte a Celestina por no haber compartido con ellos una cadena
de oro que Calisto le entregó a cambio de su trabajo, la mataron a cuchilladas.
Se trata del acto XIII, escena tercera donde el argumento dice que Calisto se
despierta y habla consigo mismo. Llama luego a Tristán y a sus criados. Vuelve
a quedarse dormido. Tristán hace guardia delante de su puerta y aparece Sosia
que, llorando, le informa de la muerte de Pármeno y Sempronio a Tristán. Allí se
le da la noticia a Calisto, quien se lamenta amargamente.
 El significado de las palabras de Calisto trasciende hacia su honra, pues, después
de enterarse de la muerte de sus dos criados, todo el mundo sabrá qué es lo que
hacía con ellos y con Celestina, es decir, el trato con ellos del cual se valía para
conseguir el amor de Melibea. Calisto sabrá entonces que será deshonrado por la
muerte de sus criados que destaparán o darán lugar al conocimiento de sus
artimañas y cómo se relacionó con la Celestina para conseguir sus deseos.
 El estilo del texto a comentar es un diálogo sencillo y claro entre Calisto y uno
de sus sirvientes; Sosia. De modo que describe muy bien los hechos del que el
criado Sosia ha sido testigo. En este texto que concentran temas como la honra o
la fortuna o, también, de una manera más íntima, las clases dentro, incluso, de la
jerarquía que se establece entre los criados.
 Hay cierta extrañeza en la súbita aparición de los nuevos criados Sosia y Tristán.
El hecho de que Calisto, al despertar, llame a este último, desconocido hasta el
momento, causa también cierto desconcierto; se hubiera esperado en ese instante
como mínimo, la introducción de Sosia, el criado ausente en el acto segundo y,
del que Pármeno informa <<no está Sosia en casa>>. Con la introducción de
estos personajes se pretende establecer una relación jerárquica entre los criados
de Calisto y la importancia que tienen cada uno de ellos para él. Sin Sosia, que
está presente en la ejecución de los otros dos criados, es imposible que la noticia
de la decapitación de los criados llegue a Calisto pues Sosia parece ser el único
testigo de la acción.
Puértolas, Soledad. (2012) «La Celestina». Castalia. Madrid.

BIBLIOGRAFÍA.
ALONSO, A. (ed.). Poesía de Cancionero, Madrid, Cátedra, 1986.
http://cvc.cervantes.es/literatura/criticon/PDF/046/046_065.pdf
Frontón, M. A. Del Olivier de Castille al Oliveros de Castilla: Análisis de una
adaptación caballeresca, Criticón, 46: 63-76. 1989.
Frontón, M. A. La difusión del Oliveros de Castilla: Apuntes para la historia
editorial de una historia caballeresca, Dicenda, 8: 37-51. 1989.
Baranda, N. (ed.) Historias caballerescas del siglo XVI 1, Madrid, Turner/Biblioteca.
Castro. 1995.
Puértolas, Soledad. La Celestina. Castalia. Madrid. 2012.

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1. Comente la siguiente canción de Juan de Mena (que puede encontrar en el Texto

y el estribillo si lo hay) y recursos expresivos:

Vuestros ojos que miraron

con tan discreto mirar,

en mí nada por matar.

Ellos, aún no contentos

me dan atales tormentos

que atormentan mi vida:

después que me sojuzgaron

con tan discreto mirar,

en mí nada por matar.

La canción, propia de la ejecución cantada, es una composición cerrada, de forma fija,

integrada por los siguientes elementos:

- Una parte inicial o pie de la canción, que introduce el tema, y que lo

encontramos en nuestra canción del siguiente modo:

Vuestros ojos que miraron

con tan discreto mirar,

en mí nada por matar.

- Una parte medial o variación, también denominada mudanza:

Ellos, aún no contentos

me dan atales tormentos

que atormentan mi vida:

palabras y hasta versos enteros) y el motivo temático del pie:

Después que me sojuzgaron

con tan discreto mirar,

en mí nada por matar.

El estribillo resulta, por lo tanto, ser el siguiente:

en mí nada por matar.

La canción es el subgénero característico para la expresión de sentimientos amorosos.

estructura de composición abierta, constituida por una sucesión indeterminada y variable

cambien de una copla a otra.

La canción da cuenta por lo general de impresiones poéticas fugitivas, aunque intensas,

exigiendo al mismo tiempo un enérgico esfuerzo de concisión verbal. El decir, de más

amplias proporciones, conviene, por su parte, a emociones prolongadas y a sentimientos

el fundamento del amor no es sino servicio y entrega incondicional del enajenado

amante hacia la amada que resultará siempre altiva e inasequible.

más tarde en el renacimiento y el siglo de oro.

Como recursos estilísticos se aprecia la fuerza de la hipérbole o exageración como

frecuente “mirar, miraron”; “tormentos, atormentan”. Se valora la mirada descrita de la

describir a la dama debía de hacerlo guardando el respeto que el anonimato le confería.

e no dexaron” “aún no contentos”. Se ve el uso que el poeta hace de un recurso

estilístico también muy utilizado en la época como lo es la aliteración (sobre todo

haciendo uso de la consonante “r” a lo largo de la canción) o la antítesis: “vida” frente a

“matar”, además de la bimembración, que se aprecia dentro del estribillo de la canción:

“firieron e no dexaron”, así como la abundancia de repeticiones y una adjetivación muy

parca frente a la sustantivación más abundante, o el uso de mayor número de verbos en

El cierre reiterativo del poema se consigue por la ya comentada estructura métrica de la

vuelta, con la repetición de la rima y el estribillo.

condensación y economía conceptual y lingüística. Solo los elementos esenciales, pero

1. A partir de lo que se estudia en el Texto básico, ampliándolo con la lectura de

de los conversos y el tratamiento que da a esa cuestión como tema de su poesía.

aconsejan que vuelva a su oficio de ropero y a sus creencias y prácticas judaizantes.

Debido a la persecución y expulsión de que fueron objeto los judíos de Córdoba en

refugiaron en Sevilla. Entre ellos, probablemente Montoro, cuyos poemas se duelen de

de Montoro y algún duro poema contra Rodrigo Cota en respuesta a su Epitalamio

más significativos es el dirigido a la reina Isabel, donde se lamenta con amargura e

ironía de que, a pesar de su fe y sus prácticas devotas y culinarias inequívocamente