Crítica / curaduría / cuidaduría, ¿cómo rescatar o hackear la figura de la curadora?

 
 
Carolina Tabares Mendoza 
 
 
El pasado mes de junio, la querida colega y amiga Ximena Monroy me hizo una invitación 
para presentar en la Ciudad de Puebla, en Profética Casa de Lectura, el cuarto y 
penúltimo volumen de la colección “La creación híbrida en videodanza”. Yo llevaba unos 
meses alejada del mundo académico pero siempre tocando tierra a cada oportunidad, 
moviéndome; entonces, luego de un momento de duda, tomé la invitación como una 
oportunidad para un re-acercamiento a la reflexión desde otro lugar: sentada, acostada, 
parada: leyendo. 
 
Fue así que devoré el libro en cuatro días y escribí el texto que les comparto a 
continuación, feliz y dichosa de haber tenido esta conversación con personas que fueron 
y son mis maestros, con colegas, con gente que no conozco y gente que conozco a 
través de los relatos de otras. Va pues este texto a manera de presentación de la 
“Curaduría en videodanza”: 
 
¿Qué significa y qué implica curar? 
 
Como bien nos cuenta Alberto López-Cuenca en su ensayo dentro de esta compilación, 
ha habido una disolución de la figura del crítico de arte, sea del formato que sea. Hubo 
un tiempo, el tiempo moderno en el que la producción, distribución y recepción del arte 
eran procesos separados, que ocurrían en tiempos diferentes y que eran hechos por 
personas diferentes. Esto permitía que fuera quizás necesaria, o en todo caso permitía, la 
existencia del crítico de arte​1​. 
 
El crítico. Un hombre, porque en esos tiempos las mujeres no eran aceptadas en estos 
roles ni en muchos otros, que tendría como tarea mediar entre la obra y el ​público 
recepto​r y, sobre todo, ​explicar​ las obras. Era un “sujeto moderno, trascendental y 
omnisciente”. Un sujeto “alejado de la práctica y de todo contexto concreto que, 
precisamente por ello puede someterlo todo a su escrutinio. Desde fuera del espacio y el 
tiempo, el sujeto crítico fija las condiciones de todo espacio y tiempo”. Como podemos 
ver, el rol del crítico implicaba (implica para quienes insisten en asumir este papel) un 
ejercicio vertical y patriarcal de poder. 
 
Así pues coincido con Douglas Rosenberg: “es importante considerar [...] el privilegio 
curatorial”​2​. Y aunque Rosenberg hable de la figura de la curadora y no de la figura del 
crítico, y aunque el ejercicio curatorial ha buscado, y por la naturaleza misma de los 
fenómenos artísticos actuales y sus momentos de encuentro con la gente, ha devenido 
en algo menos violento que el ejercicio crítico, considero que es importante siempre 
siempre estar atentas de los privilegios y de cómo estamos ejerciendo los nuestros, 
propios.  
 
Pero volvamos al relato narrado por Alberto de cómo surge la figura de la curadora a 
partir de la figura del crítico pues es un relato muy ilustrativo y que se expande a todas 
las áreas del ejercicio humano.  
 
Llegó un momento, con el avance de la tecnología en general, en el que hubo un 
solapamiento, y precisamente la producción, distribución y recepción del arte colapsaron 
de manera que los roles definidos se desdibujaron y el artista se volvió también crítico 
(entrando en los obscuros dominios de ​la teoría​) y el crítico moderno se volvió también 
productor (entrando en los obscuros dominios del ​contacto con el público​). Es en este 
contexto que surge la figura del curador o curadora.  
 
Contexto que permanece hasta hoy, en el que la lógica que avasalla, como bien dice 
Alberto, es la del “emprendedurismo”, donde todos somos nuestras propias jefas y 
empleadas, donde ya no hay separación entre los momentos “de trabajo, de ocio y de 
activismo” (si los hubiere); en donde la bailarina es coreógrafa y editora y filma y 
distribuye y colabora en otro festival donde también es programadora ... ; donde todo 
parece colapsar en esta inmediatez a la que quieren someternos los nuevos medios. Y en 
donde quienes colapsamos al final somos las personas mismas. 
 
Sin embargo, esta nueva práctica de curar sigue proveniendo de un modelo de arte en 
donde se busca “crear significado a partir de un grupo de obras” mediante la selección, 
disposición, etiquetamiento e interpretación de las mismas, como escribe Rosenberg. Me 
parece que por eso es que él llama a considerar el ​privilegio curatorial​ y el alto grado de 
responsabilidad que viene con éste. La cuestión es que sigue subyaciendo la idea de 
fondo de que alguien hace arte y los demás sólo contemplan. Es por ello que yo llamaría 
además a considerar ​qué es lo que se genera​ a partir de que unos sigan siendo 
nombrados artistas o curadores por las grandes instituciones que se han autonombrado 
para avalarlo, mientras que las otras personas no (y por lo tanto necesitan pre-digestión). 
Me parece que será distinta una práctica curatorial que venga de estas nociones a una 
que considere que lo que busca es generar un diálogo con personas igualmente capaces 
de sentir y decir (​aka.​ el público). 
 
Por otro lado Rosenberg también nos habla de una diferencia más, que acentúa todavía 
la responsabilidad de la que hablamos antes. Aquella entre el curar y el organizar y 
programar, puesto que al curar se hacen ​declaraciones,​ se cuentan historias, se abren 
mundos, mientras que el programar suele depender de necesidades técnicas y prácticas 
de cada obra. En la primera hay algo que quieres decir, mientras que en la segunda 
muchas veces la decisión de orden o conjuntos se toma con base en las más o menos 
imaginadas expectativas de los públicos o la intención del entretenimiento.  
 
Todavía más, Leonel Brum nos menciona la raíz etimológica del concepto curar​3​, que 
proveniendo del ​curare l​ atín, del cuidar de, agrupar, distanciar, ocuparse de, nos deja ver 
este privilegio evidente, puesto que ​curar​ es ​seleccionar​ a partir de nuestra mirada. 
Privilegio que, si abordamos desde el enfoque de las prácticas narrativas, buscaría ser 
influyente pero descentrado (es decir reconociendo los saberes locales -de ​artistas​ ​y 
públicos-​ y sin asumir el papel de experta). Creo que en estos tiempos queremos curar 
con responsabilidad dado que “la curadora articula e integra contenidos diversos, 
concediéndoles significados otros” como escribe Leonel; y por supuesto y primero que 
cualquier otra cosa, queremos también cuidar, con el amor que eso conlleva, esto que 
hacemos.  
 
Vivimos en un momento, señala Alberto, en el que “producir, circular y consumir signos 
significa tanto generar significado como, especialmente, producir valor económico”, es 
por eso que hay que recordar siempre que tenemos la posibilidad de elegir (y el arte en 
general y la videodanza en particular siempre nos recuerdan eso): que podemos permitir 
el tiempo, la distancia y la intuición; que podemos darnos tiempo de elegir qué elementos 
de todos los que nos ocurren constantemente vamos a privilegiar para narrar nuestra 
propia historia. En este sentido vamos a curar nuestra propia vida y experiencia humana, 
a curar y cuidar qué hechos pasados vamos a permitir que formen una historia y hacia 
dónde queremos que nos desplacen para narrarnos las historias que habitaremos en el 
futuro, como comunidad. Podemos permitir que el signo y el significado sigan siendo 
algo sobre lo que tenemos agencia, en lugar de que venga algún crítico a significarnos 
nuestras vidas.  
 
Pero entonces, dentro de toda esta crítica de la crítica/curaduría/cuidaduría, ¿cómo 
rescatar o hackear (como ahora dicen) la figura de la curadora? Se trata, como ya dije, de 
asumir plenamente y aunque nos desestabilice, los privilegios y las responsabilidades. Y 
vuelvo a recalcar, responsabilidades de quien decide hacer el ejercicio curatorial pero, 
también, de quienes reciben, escuchan y hablan con el arte, el así llamado ​público​.  
 
Escribe Alberto, “el siglo XX ha llevado a cabo un paulatino desfondamiento de las 
grandes narrativas”. Ya no es necesario o deseable que venga alguien a explicarnos 
cómo debemos entender tal o cual videodanza. Pero sí que es deseable que alguien 
venga a proponernos algo: una forma de ver, una secuencia definida de videodanzas, un 
espacio arquitectónico en donde percibirlas, una distribución dentro de ese espacio, un 
recorrido lineal por él o una simultaneidad, una forma corporal de aproximarnos a ellas 
(de cabeza, acostados, alrededor, sentados, paradas, proyectándose sobre nuestros 
propios cuerpos, etc). Porque si alguien viene a proponernos algo, ​entonces podemos 
platicar​.  
 
Así, las obras ya no crearán “público sino interlocutores, a quienes se está dirigiendo, a 
quienes pide réplica”, como escribe Alberto; y como también concluyeron al final de una 
mesa redonda sobre curaduría allá por el 2010 aquí en la Ciudad de Puebla, en el marco 
del festival Agite y Sirva, según nos cuenta Susana Temperley​4​. En aquella ocasión se 
preguntaban por la eterna tarea pendiente: ¿Cómo vamos a hacer y cómo estamos 
haciendo para comunicarnos con ​el público?
​ . Dejaré esta pregunta abierta y plantearé 
unas más: ¿acaso no estamos todxs siempre platicando y narrándonos y significando y 
significándonos? ¿acaso esta expresión no contiene ya en sí misma la semilla eterna del 
arte, ​el poder de la metáfora? y entonces ¿cómo considerar esto en nuestro ejercicio 
curatorial?... 
 
De esta forma la apreciación distanciada del objeto fílmico que una vez existió era un 
efecto totalmente espacial y corpóreo de la mirada modernista (puesto que la gente 
estaba en un lugar físico y no otro al interactuar con el objeto fílmico), dice Leonel. Mirada 
que hasta hoy todavía podemos identificar en todos los ámbitos de nuestro quehacer. 
Aquella que surge de la idea de la superioridad, de la ilusión de que somos separadas y 
que si me alejo para ver (ojo, no para percibir), entonces va a ser mejor o más real, más 
verdadero, lo que ​obtenga​ ​de​ (vs. intercambie con) eso que vi.  
 
Es por ello que también me llenó de felicidad leer las diversas propuestas de personas 
trabajando en América Latina, en Francia y en otros países sobre las formas de hacer 
este ejercicio que nombramos curatorial, de incluso entenderlo también como un 
ejercicio pedagógico, un compartir, una construcción conjunta de conocimiento, como 
propone Marisa C. Hayes en su ensayo​5​. 
 
Me gustaría cerrar compartiendo mi ​curaduría narrativa​ de algunos textos curatoriales 
que han escrito Ximena Monroy, Paulina Rucarba, Ladys González y Denise Matta, y que 
se recogen en el primer ensayo del libro​6​.​ ​Éstos dan cuenta de​ ​la magia que existe en la 
videodanza y en el ejercicio curatorial; de cómo todos esos documentos videodanzados 
son una riqueza de historias que, tantas veces, lugares, personas, historias otras que 
interaccionan con ellas, los lean, serán una fuente manando siempre la posibilidad de la 
otredad, de la vida: 
 
Poéticas del encuentro, políticas del contacto 
resonancias rituales 
suspiros y susurros de colectividad a la búsqueda de nuevas reglas de juego. 
 
Enajenación, agotamientos, sequía,  
transformación. 
 
ser cuerpo y ser paisaje 
enraizarnos y entrelazar cuidados. 
 
La importancia del espacio 
revivirlo, re-ocuparlo, recuperarlo 
 
La potente capacidad expresiva que se expande a través de la movilidad, velocidad y 
sentidos del cuerpo-cámara. 
 
la documentación de un cuerpo siempre opera en fragmentos. 
 
continuar la discusión. 
 
línea de tiempo 
expresiones corpóreas 
una ida y vuelta 
una conversación interna, asociaciones,  
signos que provienen del mundo, 
la pugna por el olvido. 
 
ritmos coreo-cinematográficos 
la escena como problema 
 
¿son todas las construcciones? 
 
fronteras de piel, trazos, rituales 
vamos a permitirnos evocaciones 
conversaciones que multiplican voces y, por lo tanto, escuchas a través del tiempo. 
 
ritmos, dilataciones, suspensiones 
cuerpos en estado de danza y de escena para la mirada del cuerpo-cámara 
 
desembocar en lo que las múltiples manifestaciones de resistencia pueden: 
poéticas en despertar y en supervivencia 
cuerpos en resistencia.  
 
 
Referencias 
 
1. López-Cuenca, Alberto. “Disoluciones: comentario sobre el desfondamiento de la 
crítica del arte contemporáneo” en​ Curaduría en videodanza, c ​ ompilado por Ximena 
Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido. Colección La creación híbrida en videodanza, 
vol. 4. San Andrés Cholula: FUDLAP, 2019. 184-196 
 
2. Rosenberg, Douglas. “Screendance: reiteraciones y sistemas generativos” en en 
Curaduría en videodanza, ​compilado por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz 
Carballido. Colección La creación híbrida en videodanza, vol. 4. San Andrés Cholula: 
FUDLAP, 2019. 80-100 
 
3. Brum, Leonel. “Reflexiones sobre historia, concepto y curaduría de la videodanza” en 
Curaduría en videodanza, ​compilado por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz 
Carballido. Colección La creación híbrida en videodanza, vol. 4. San Andrés Cholula: 
FUDLAP, 2019. 24-75 
 
4. Temperley, Susana. “Diálogo en torno al rol del crítico y curador en videodanza” en 
Curaduría en videodanza, ​compilado por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz 
Carballido. Colección La creación híbrida en videodanza, vol. 4. San Andrés Cholula: 
FUDLAP, 2019. 104-116 
 
5. Hayes, Marisa C. “Curaduría como pedagogía, pedagogía como curaduría: un ​pas de 
deux” ​en ​Curaduría en videodanza, ​compilado por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz 
Carballido. Colección La creación híbrida en videodanza, vol. 4. San Andrés Cholula: 
FUDLAP, 2019. 200-220 
 
6. Monroy Rocha, Ximena. “Agite y Sirva: prácticas curatoriales” en ​Curaduría en 
videodanza, c ​ ompilado por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido. Colección 
La creación híbrida en videodanza, vol. 4. San Andrés Cholula: FUDLAP, 2019. 7-20