CONSERVATORIO DE MÚSICA DE MORÓN “ALBERTO GINASTERA”

ELEMENTOS TÉCNICOS DE LA MÚSICA I

APUNTES
PARA USO DE LA CÁTEDRA
PROF. MARIANO GUGLIELMO
 Armonía

Trabajaremos con Armonía a cuatro partes (en principio vocal).

Ámbito de las voces:

Entre voces sucesivas no se deberá superar la siguiente extensión:

Los intervalos armónicos son aquellos que se producen entre dos voces que suenan simultáneamente y debemos
considerarlos de la siguiente manera:

Consonancias Perfectas:

- Unísono, 5º justa y 8º

Consonancias Imperfectas:

- 3º mayor y menor, 6º mayor y menor

Consonancia Mixta, que pueden ser consideradas como consonancia o disonancia, según el caso:

- 4º justa.

La 4º que se produzca entre dos voces superiores

al bajo es considerada consonancia

La 4º que se produzca entre cualquier voz y la

voz del bajo es considerada disonancia, esto
quiere decir que, por su condición de disonancia,
hay que prepararla y resolverla.

El resto de los intervalos los consideraremos siempre

disonancia que, como regla general, también se buscará preparar y resolver. Veremos en cada caso como tratarlos.

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 NO SE ADMITE EL PARALELISMO DE 5º U 8ª EN LAS MISMAS VOCES

Sólo se permite el paralelismo de 5º si la primera es justa y la segunda disminuida, pero NO al revés.

Los intervalos melódicos son aquellos que se producen entre sonidos consecutivos de una misma voz. Utilizaremos
los siguientes:

Unísono, 2º mayor y menor, 3º mayor y menor, 4º justa, 5º justa, 6º mayor y menor, 8º justa.

Quedarán excluidos:

7º, 9º y los intervalos aumentados (no así los intervalos disminuidos).

Movimiento entre voces

- Directo: Cuando dos o más voces se mueven en la misma dirección

- Oblicuo: Cuando una voz se mantiene y la otra se mueve
- Contrario: Cuando una voz asciende y la otra desciende

5º y 8º por movimiento directo

Para llegar a una 5º u 8º por movimiento directo, siempre una de las voces debe moverse por grado conjunto.

Si la 5º u 8º se produce entre voces extremas (trabajando a 4 voces serían el bajo y la soprano), siempre la soprano
será la que se mueva por grado conjunto.

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Sucesión de acordes

Circulo funcional/tonal y modal. La armonía funcional se divide en 3 grupos:

- Tónica: I, III y VI
- Subdominante: IV y II
- Dominante: V y VII

Nos manejaremos siempre con sucesiones de acordes en

sentido Funcional

Cuando se suceden acordes del mismo grupo tonal,

siempre debe sonar primero el acorde principal (también
llamado grado de primera importancia) de dicho grupo y
luego el secundario. Ej.: I – VI, no hacer VI – I.

Cuando pasamos de tiempo débil a fuerte manteniendo el

mismo grado se lo llama síncopa armónica. Debemos
evitar este tipo de movimientos.

La síncopa armónica puede atenuares si entre el tiempo débil y el fuerte se mantiene el mismo grupo tonal, pero se
cambia de grado. Lo ideal sería cambiar de grupo tonal cuando se pasa de tiempo débil a fuerte.

Cadencias:

- Cadencia Auténtica: V – I (dominante – tónica). Cuando ambos acordes están en fundamental y resuelve en
un I en posición de 8º y en tiempo fuerte se la considera perfecta, sino se la llama imperfecta.
- Cadencia compuesta de 1er aspecto: II o IV – V – I (subdominante – dominante – tónica).
- Cadencia compuesta de 2do aspecto: II o IV – I 46 – V – I (subdominante – I 46 – dominante – tónica).
- Cadencia rota: V – VI. Es cuando se evita la cadencia al primer grado reemplazándolo por otro acorde,
preferentemente del mismo grupo tonal. Existen varias, pero utilizaremos por ahora sólo la cadencia V – VI.
- Cadencia plagal: IV – I.

Duplicaciones

Como regla general para las duplicaciones, tanto para acordes en fundamental como en inversión, nos guiaremos
con las siguientes posibilidades (en ese orden de prioridad):

- Duplicar la fundamental del acorde (a excepción del VII cuya fundamental es la sensible tonal)

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 - Duplicar los grados de primera importancia de la tonalidad (I-IV-V sonidos de la escala)
- Duplicar la sensible descendente de la tonalidad se permite en ciertas circunstancias (resoluciones del VII)
- NO duplicar la sensible ascendente.

En el caso del VII, como la tríada posee tanto la sensible tonal como la modal, se duplicará en principio la 3º,
único sonido sin resolución obligada.

En caso del I y el IV cuya 5º puede ser duplicada por ser un grado de primera importancia, hacerlo puede
producir errores de conducción, salvo cuando se utiliza la 2da inversión de estos acordes (46)

Inversiones de los acordes tríada

Cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz más grave, se dice que el acorde se encuentra en estado
fundamental.

Si, por el contrario, la voz más grave, no corresponde a la fundamental del acorde, se dice que está en inversión.

Primera inversión:

Cuando en la voz más grave se encuentra la 3º del acorde, este acorde está en primera inversión, y se cifra con un 6
por la relación entre el bajo y la fundamental.

Segunda inversión:

Cuando en la voz más grave se encuentra la 5º del acorde, este acorde está en segunda inversión, y se cifra con un 4
y un 6 por la relación entre el bajo y la fundamental (4º) y el bajo y la tercera (6º).

Las tríadas más utilizadas en esta inversión son: I – IV – V y VII (a esta última la trataremos más adelante).

La particularidad de esta inversión es que al tener la 4º formada con la voz del bajo (independientemente cuál sea la
otra voz), esa 4º es considerada disonancia, por lo tanto, debe ser preparada (hacer sonar en el acorde anterior uno
de los sonidos que conforman el intervalo) y resuelta (en el acorde siguiente debe volver a escucharse uno de os
sonidos que conformaban ese intervalo).

Co eso en mente, veremos la utilización de esta inversión es sus funciones más habituales: de paso, de repercusión
y de cadencia.
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 6
4 de paso

Funciona como acorde de paso (como su nombre lo indica) entre un acorde en fundamental y el mismo en primera
inversión, y se utilizará en tiempo débil o semi fuerte, pero NO en el inicio del compás.

Los usos más comunes, y los que manejaremos en esta clase, son los siguientes:

• I - V 46 - I 6 • IV - I 46 - IV 6
• I 6 - V 46 - I • IV 6 - I 46 - IV

Como se puede ver en los ejemplos, una vez presentado el primer acorde, las voces tienen un movimiento
establecido:

- Siempre el primer acorde debe estar completo y tener duplicación de fundamental.

- La voz del bajo se mueve por grado conjunto desde la fundamental hacia la 3º del acorde (I - V 46 - I 6), o
viceversa (I 6 - V 46 - I).
- La voz que tiene la nota común se mantiene (puede ligarse o no).
- La voz que tiene la otra fundamental del acorde realiza una bordadura y vuelve a su nota original.
- La voz restante se mueve por grado conjunto en sentido opuesto al bajo, llegando a la 3º o la fundamental
del acorde según el caso, y de esa manera completa el acorde.

Como consecuencia de ese movimiento tanto el primer acorde como el acorde final están completos y con su
fundamental duplicada y el acorde en 46 tiene duplicación de 5º. También el intervalo de 4º que se produce en el
bajo en el acorde de 46 queda preparado y resuelto por el sonido común ligado.

6
4 de repercusión

Funciona como un acorde que borda el acorde anterior, se utilizará en tiempo débil o semi fuerte, pero NO en el
inicio del compás.

Los usos más comunes, y los que manejaremos en esta clase, son los siguientes:

• I - IV 46 - I • V - I 46 - V

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Al igual que el 46 de paso, una vez presentado el primer acorde, las voces tienen un movimiento establecido:

- Siempre el primer acorde debe estar completo y tener duplicación de fundamental.

- Las dos fundamentales se mantienen (pueden ligarse o no).
- Los otros dos sonidos realizan bordaduras ascendentes, que vuelven a su sonido original.

Como consecuencia de ese movimiento tanto el primer acorde como el acorde final están completos y con su
fundamental duplicada y el acorde en 46 tiene duplicación de 5º. También el intervalo de 4º que se produce en el
bajo en el acorde de 46 queda preparado y resuelto por la fundamental ligada en el bajo.

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4 de cadencia

Este acorde se utiliza en la cadencia compuesta de 2do aspecto (subdominante – I 46 – dominante – tónica), por lo
tanto, siempre estará precedido por un acorde del grupo subdominante y seguido de un acorde dominante.

Al igual que los acordes anteriores lleva duplicación de 5º, pero como diferencia en éste la 4º que se produce en el
bajo puede o no estar preparada, de no estarlo debe abordarse por movimiento contrario.

El acorde de I 46 utilizado en sentido cadencial se utiliza preferentemente en tiempo fuerte, auditivamente funciona
como una apoyatura o retardo del V, por lo que siempre debe ser sucedido por el V (que suele llevar 7º, pero puede
no tenerla).

Acorde de séptima de dominante - V7

Formado sobre el V grado de la escala mayor, y el V
de la escala menor armónica, es siempre un acorde
mayor con séptima menor.

Se cifra con un 7 por la relación entre la

fundamental y la 7º.

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Para utilizar este acorde debemos tener en cuenta que: Resolución de sensibles
- Resuelve en un I en fundamental. La sensible ascendente o tonal (7º sonido
- Las sensibles resolverán según su atracción. de la escala) resuelve ascendiendo hacia
- El intervalo de 7º debe abordarse por movimiento contrario, la fundamental.
oblicuo o directo en este último una de las voces deberá moverse
La sensible descendente o modal (4º
por grado conjunto. sonido de la escala) resuelve
- Puede usarse: descendiendo hacia la 3º del acorde de I.
• Completo: estará conformado por sus cuatro sonidos.
Resolverá en un I incompleto (con triplicación de
fundamental y omitiendo la 5º).
• Incompleto: duplicará la fundamental y omitirá la 5º.
Resolverá en un I completo (con duplicación de
fundamental).

Ejemplos de la utilización del V7

(acordes previos que facilitan la conducción: I – II – IV – V)

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Inversiones del acorde de séptima de dominante

Como regla general para todas las inversiones debemos recordar que:

- El acorde en inversión, se utiliza completo y se resuelve completo.

- Si como resultado de la inversión, la 7º queda a distancia de 2da con la fundamental, deberá abordarse por
movimiento contrario u oblicuo.

Primera inversión del acorde de séptima de dominante – V56

Su cifrado corresponde a los intervalos resultantes entre el bajo y la fundamental y el bajo y la

séptima.

Este acorde tiene la sensible tonal (ascendente) en la voz del bajo, por lo que siempre resolverá
hacia un I en fundamental.

Ejemplos de la utilización del V 56

(acordes previos que facilitan la conducción: I – II – IV – V6)

Segunda inversión del acorde de séptima de dominante – V34

Su cifrado corresponde a los intervalos resultantes entre el bajo y la fundamental y el bajo y la

séptima.

Al tener la 4º en el bajo, como vimos anteriormente, debemos prepararla. Por eso es

recomendable anteponer al acorde un I o un II.

Resuelve en un I en fundamental, y las sensibles también resuelven según su atracción.

Ejemplos de la utilización del V34

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Tercera inversión del acorde de séptima de dominante – V2

Su cifrado corresponde al intervalo resultante entre el bajo (la 7º del acorde) y la fundamental.

Al tener la sensible modal (descendente) en el bajo, resolverá siempre en un I6. Esta cadencia no
tiene un carácter muy conclusivo, por lo que en general no se utiliza para los finales, sino más bien
en el medio del discurso musical.

Ejemplos de la utilización del V2

(acordes previos que facilitan la conducción: I – II6 – IV)

Acorde de séptimo grado tríada – VII5

Como regla general, tanto para el acorde en fundamental como en inversión, suele duplicar la 3º
del acorde (único sonido que NO es sensible).

Este acorde siempre resolverá en un I. Las sensibles resolverán según su atracción, y de las dos 3º
una se dirigirá a la tónica y la otra a la 5º del I. Es conveniente (pero no es regla) que el salto se
haga en voces intermedias para que no sea tan evidente.

Ejemplos de la utilización del VII5

(acordes previos que facilitan la conducción: I – II – IV)

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Primera inversión del séptimo grado – VII6

Este acorde presenta varias particularidades que debemos tener en cuenta.

En principio al igual que el VII en fundamental duplicará la 3ra (único sonido NO sensible) y
se buscará resolver de la misma forma. Pero, es probable que, en algunas disposiciones del
acorde, no nos sea posible resolverlo de ese modo sin cometer errores en la conducción.
Para solucionar ese problema podemos adoptar 3 posibilidades de resolución que incluyen lo que se llama una
“resolución indirecta” de la sensible modal.

Resolución normal:

- Esta resolución no suele utilizarse mucho porque son pocos los casos en los que no genera errores. Será
posible sólo cuando la 3º del acorde NO esté en la voz de soprano (y aun siguiendo esa norma, no siempre
dará resultado)
- Las sensibles resolverán según su atracción, una tercera por grado conjunto a la tónica y la otra por salto a la
5º del primero.

1ra resolución:

- Esta resolución puede aplicarse sólo cuando la fundamental y la 5ta estén en relación de 4 aumentada.
- Resolverá en un I en fundamental.
- La sensible descendente se moverá en contra de su atracción, y el sonido de su resolución lo dará la voz que
tenía la 3º (no la del bajo). A este movimiento, cuando el sonido de la resolución de la sensible está dado por
otra voz, se lo llama “resolución indirecta”.

2da resolución:

- Muy similar a la primera (utilizan el mismo principio), también puede aplicarse sólo cuando la fundamental y
la 5ta estén en relación de 4 aumentada.
- Resolverá en un I6.
- La sensible descendente se moverá en contra de su atracción, y el sonido de su resolución lo dará la voz del
bajo. La otra 3º irá a la tónica.

3ra resolución:

- Para esta resolución se debe de antemano construir el VII6 con duplicación de la sensible modal (la 5º del
acorde) y que la sensible tonal NO se encuentre en la voz del tenor.
- Resuelve en un I en fundamental.
- Al resolver este acorde, la sensible tonal se moverá según su atracción a la tónica. El bajo descenderá por
grado conjunto a la tónica. De las dos sensibles modales, la más aguda resolverá descendiendo según su
atracción, y la más grave se moverá en contra de su atracción ascendiendo a la 5º del I.

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 (Los últimos dos enlaces ejemplifican el por qué no usar esas resoluciones en las situaciones
mencionadas como defectuosas)

Es importante destacar que estas resoluciones sólo pueden aplicarse en el VII6 y no así en el resto de las
inversiones.

Segunda inversión del séptimo grado – VII+46

Como ya hemos visto en esta inversión de los acordes, debemos abordar la 4º del bajo por
movimiento contrario. Se cifra +4 porque esta vez en el bajo hay una 4º aumentada.

Mantendrá la duplicación de 3º, al igual que el acorde en fundamental, una irá a la tónica y la
otra a la 5º del I. La sensible tonal resolverá según su atracción y al tener la sensible modal en
el bajo, resolverá siempre en un I6.

La disposición más utilizada del séptimo tríada es la primera inversión VII 6 por ser la que más opciones de
resolución tiene y porque es la más cómoda de llegar en los enlaces. Como se puede ver en los ejemplos, tanto el VII
en fundamental como el VII+46 suelen ser más complicados de abordar.

Cambios de posición en un mismo acorde

Un recurso que podemos utilizar durante la realización de

los enlaces armónicos, cuando llegamos a una posición de
acorde no conveniente, o que nos imposibilita continuar
con la conducción deseada o las consignas pedidas es el
cambio de posición.

Consta de mover las voces del acorde (en principio las 3

superiores, manteniendo el bajo) para lograr una
disposición más cómoda. En este movimiento, al estar manteniendo el mismo acorde, no se consideras las 5º u 8º

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que puedan generarse por movimiento directo. Lo que sí debemos evitar es la superposición de voces y superar la
extensión permitida entre las voces.

Modo menor

Para trabajar en modo menor, iremos alternando el uso de las diferentes escalas. Usaremos la escala menor
armónica, melódica y, en menor medida, la antigua. Para determinar en qué caso utilizaremos cada una debemos
tener en cuenta los enlaces armónicos a utilizar y la direccionalidad melódica de las voces.

Comenzaremos utilizando siempre el V y VII como parte del grupo dominante, es decir el V mayor y el VII disminuido
correspondientes a la escala menor armónica y melódica. Aunque hay ejemplos de la utilización de estos acordes
dentro de la escala menor antigua (V menor y VII mayor) por ahora los utilizaremos siempre como acordes de
tensión.

Como ya sabemos, la escala menor armónica difiere en la escala menor antigua, porque asciende el 7mo grado de la
escala para poder armar tanto un V mayor como un VII disminuido, y así generar tensión hacia el I. Debemos tener
en cuenta que, al ascender ese 7mo grado, tenemos como resultante una 2º aumentada melódica entre el 6to y 7mo
grado de la escala. Al ser un intervalo melódico no permitido, debemos tener la precaución de que los sonidos que
componen esa 2º aumentada, al enlazar un acorde subdominante con uno dominante, se encuentren en voces
diferentes.

Como otra solución al problema melódico de la 2º aumentada, está la posibilidad de utilizar la escala menor
melódica que asciende también el 6to grado de la escala, convirtiendo la 2º aumentada en una 2º mayor. De esta
forma podemos realizar el pasaje del 6to al 7mo grado de la escala en la misma voz.

Como resultado de ascender tanto el 6to como el 7mo sonido de la escala, tenemos además de la alteración de los
acordes dominantes y subdominantes, también se ven afectados los acordes del grupo tónica III y VI
transformándolos en acordes aumentados y disminuidos. En lo que refiere a estos grados utilizaremos los acordes de
la escala menor antigua.

Entonces, teniendo en cuenta las posibilidades, los acordes que utilizaremos en el modo menor son los siguientes:

El II en la escala armónica es un acorde disminuido, pese a eso, no se toma como una sensible secundaria, sino que
se lo utiliza como acorde subdominante, que enlaza generalmente con el V.

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Falsa relación

Se produce cuando aparece una nota real e inmediata o simultáneamente la misma nota alterada, o viceversa, pero
en voces diferentes. Si bien hay casos excepcionales, la regla general dice que debemos evitar este movimiento de
las voces y conducir la nota real y la alterada en la misma voz.

Cuando un sonido duplicado va a ser alterado en la armonía siguiente (como en el enlace VI – IV6 del ejemplo
anterior), o la nota alterada resuelve en una que posee una duplicación, siempre la voz que no hace el cromatismo
debe conducirse por movimiento contrario con la que sí lo hace.

Modulación

Cuando se produce un desplazamiento del centro tonal hacia otro sonido, y ese sonido adquiere la importancia y
atracción características de la tónica, decimos que se produjo una modulación.

Para este cambio, intervienen como elemento indispensable, las sensibles de la nueva tonalidad. Durante el proceso
de modulación las sensibles de la tonalidad de partida abandonan su función atractiva y aparecen, mediante la
alteración de uno o varios sonidos, las sensibles de la nueva tonalidad.

En este año trabajaremos con modulaciones principalmente a los tonos vecinos de primer grado (aquellos que se
diferencian del tono original por una sola alteración) y algunos tonos vecinos de segundo grado (aquellos que tienen
al menos UN acorde en común con la tonalidad original, o sea tonalidades a + o – 5 quintas de distancia).
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Si bien existen diversos procesos modulantes (y con frecuencia se entrecruzan unas definiciones con otras)
acotaremos el estudio a los siguientes:

- Por cadencia auténtica: consiste en utilizar el V o el VII5 de la nueva tonalidad, en cualquier inversión y
resolverlo en la tónica deseada. Según las tonalidades que formen parte de la modulación, habrá veces en
donde la sola utilización del V no sea suficiente para introducir las nuevas sensibles (por ej.: en una
modulación de DoM a Fa) puede optarse por utilizar el VII5 o bien el V7 (ambos acordes presentan tanto la
nueva sensible tonal, como la sensible modal). También es válido y refuerza el proceso modulante utilizar el
V7, aunque no sea estrictamente necesario.
- Por movimiento cromático: similar a la anterior, consiste en hacer aparecer los sonidos característicos de la
nueva tonalidad (las sensibles) por movimiento cromático. Como consecuencia, en casi la totalidad de los
casos, este movimiento cromático se utilizará para construir un V(7) o un VII5 de la nueva tonalidad.
- Por acorde común (también llamado por equívoco o acorde pívot): consiste en interpretar un acorde de una
tonalidad, también como perteneciente a otra. Para esto es necesario que el acorde sea exactamente el
mismo en ambas tonalidades (por ej.: el VI de DoM puede, a su vez, tomarse como IV de Mim).
Para este tipo de modulación debemos tener en consideración algunos aspectos:
• No utilizar como acorde común el I de la tonalidad a la que se quiere modular.
• Esta modulación funciona mejor cuando se utilizan acordes que posibilitan, después del acorde
común, una cadencia compuesta de 1º o 2º aspecto. Cuando el acorde común de la nueva tonalidad es
uno perteneciente al grupo subdominante (II – IV), se lo utiliza como parte de la cadencia. Por otro lado,
si el acorde pertenece al grupo tónica (recordar que el I de la nueva tonalidad queda excluido), es
recomendable hacer la cadencia compuesta inmediatamente después de dicho acorde.
• Ocasionalmente, cuando por algún motivo se emplea el I grado de la nueva tonalidad como acorde
común, puede utilizárselo en 2º inversión como 46 de cadencia, seguido, naturalmente, del resto de la
cadencia compuesta. A esta modulación se la conoce como modulación por 46 de cadencia. Este
procedimiento no siempre tiene la eficacia buscada en una modulación, incluso entre algunas
tonalidades vecina.
- Por enlace de dominantes (también llamada por cadencia evitada): consiste en enlazar el V7 de la tonalidad
en al que se está y enlazarlo directamente con el V7 de la tonalidad a la que se pretende ir, resolviendo en la
nueva tónica. Para enlazar esos dos acordes dominantes debemos tener en cuenta principalmente el
movimiento de las sensibles del primer V7, estas deberán: resolverse, alterarse cromáticamente, mantenerse
como nota real del acorde siguiente o en última instancia moverse por grado conjunto, pero nunca, moverse
por salto. Con el resto de las voces, si bien no tiene un movimiento obligatorio, siempre se prefiere que se
muevan lo menos posible.

Siempre que en los procesos modulatorios se habla de V, V7 o VII5 debe considerarse que son posibles tanto el
acorde en fundamental como sus inversiones.

Ejemplos de modulaciones:

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15
Debemos tener en cuenta que los procesos en los que se involucran acordes en inversión, y sobre todo resoluciones en
inversión, serán modulaciones menos definidas. Para reafirmar el nuevo centro tonal, a continuación de esas
modulaciones, pueden realizarse cadencias más conclusivas. También debemos prestar especial atención al
movimiento de las voces, los saltos melódicos no permitidos y las falsas relaciones que es puedan llegar a producir.

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Para modular desde una tonalidad menor a una mayor, utilizaremos los mismos procedimientos, según sea
conveniente.

La modulación puede ser de diferentes índoles, definitiva (cuando pasa de un tono a otro quedándose
definitivamente en este último), pasajera (cuando pasa por un breve espacio de tiempo por una o más tonalidades,
frecuentemente sin cadencias conclusivas) proceso también conocido como inflexión, compuesta (cuando para
llegar a una tonalidad definitiva, pasa por una o varias tonalidades intermedias), convergente (cuando después de
pasar por una o varias tonalidades vuelve a la primera, divergente (cuando no vuelve a la primera tonalidad).

Dominantes Secundarias

Son acordes que copian la estructura de un acorde dominante para crear tensión hacia grados de la escala que no
son la tónica. Resolverán al acorde ubicado a una 4ta ascendente o 5ta descendente (que podría interpretarse como
tónica secundaria), y manteniendo las mismas consideraciones que en la resolución de dominante-tónica (resolución
de sensibles, acorde con 7º completo y en fundamental resuelve incompleto, y viceversa, los acordes en inversión se
arman siempre completos, etc.).

Se cifran igual que el acorde de dominante principal y pueden utilizarse tanto tríada como cuatríada.

Si se pretende utilizar como dominante secundaria un grado que ya es mayor dentro de la escala, deberá utilizarse
con 7º, para que se note su calidad de dominante. Si en cambio, el grado es naturalmente menor, sólo con hacerlo
mayor ya cumplirá ese papel dominante (por lo que puede optarse por la utilización de la 7º o no) aunque suele
tener un efecto más notorio cuando se los utiliza cuatríada.

Pueden utilizarse las dominantes secundarias tanto en modo mayor como en modo menor, pero usaremos grados
de la escala que nos permitan llegar a otros grados naturales de la misma escala. Evitaremos por ahora utilizar el IV y
el VII como dominantes secundarias.

En modo mayor: En modo menor:

El I7 será dominante del IV El I7 será dominante del IV

El II7 será dominante del V El II7 será dominante del V

El III7 será dominante del VI El III7 será dominante del VI

El VI7 será dominante del II El VI7 será dominante del II↓(napolitano)

Debemos recordar que las dominantes secundarias generarán nuevas sensibles que deben resolverse de igual forma
que las de la dominante principal.

17
Ejemplos de dominantes secundarias:

Puede conocerse a este tipo de acordes con el nombre de “Acordes efectivos”. También pueden encontrarse cifrados
como “V del X” puesto que una dominante secundaria pretende ser la dominante de otro grado, según este
razonamiento el cifrado del 1er ejemplo en Do M quedaría de la siguiente manera: I – V del IV (o V/IV) – IV – V43 – I6.

Cadena de dominantes

Basado en el recurso de las dominantes secundarias podemos generar lo que se llama una cadena de dominantes, en
donde una dominante secundaria resuelve en un acorde que luego se transforma también en dominante.

Este proceso puede ser utilizado para modular, sin embargo, nosotros lo utilizaremos manteniéndonos dentro de
una misma tonalidad.

Debemos recordar por un lado que las sensibles de las dominantes secundarias resuelven según su atracción y,
también, las reglas de conducción general, evitar falsas relaciones o saltos melódicos no permitidos.

Pueden utilizarse tanto acordes en fundamental como en inversión.

Para que una cadena de dominantes sea considerada como tal, basta con la sucesión de dos eslabones, no siempre
debe terminar en la dominante de la tonalidad (un ejemplo posible sería: I – III7 – VI – VI7 – II – VII6 – I).

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En modo menor, para utilizar este recurso sin irnos de la tonalidad, las opciones se acotan. Sin embargo, puede
armarse de la siguiente manera: III7 – VI – VI7 – II↓nap (que puede formar parte o no de la cadencia napolitana).

También puede suprimirse el paso de resolución de una dominante secundaria para luego transformar esa
resolución en dominante, y directamente enlazar una dominante con otra. Al enlazar estas dos dominantes sin pasar
por el reposo, debemos prestar atención a la conducción de las sensibles. La sensible tonal enlazará con la sensible
modal de la dominante siguiente, y la sensible modal con la sensible tonal.

Cadencias Rotas

Se llama cadencia rota o interrumpida al proceso en el cual el acorde de V (ya sea tríada o cuatríada) interrumpe su
marcha natural para resolver en otro acorde, en lugar de resolver en un I. Esto puede darse de igual forma en modo
mayor como en modo menor.

Existen varias posibilidades de cadencia rota, pero la más utilizada es el enlace V-VI. Para esta cadencia, deberán
utilizarse tanto el V (tríada o cuatríada), como el VI en estado fundamental. Para lograr un mejor efecto, debe
mantenerse la direccionalidad de las sensibles, la fundamental del V irá a la fundamental del VI y el VI duplicará su
3º (la tónica de la tonalidad).

También, otro tipo de cadencias rotas menos utilizadas, son los enlaces V-IV6 y V-II6 (en estos casos el V es tríada).
Para utilizar la cadencia V-IV6 también debemos mantener la dirección de la sensible ascendente (sensible tonal) y el
IV6 duplicará la 5º (tónica de la tonalidad). En el enlace V-II6 no podrá mantenerse la resolución de la sensible, y el II6
duplicará su fundamental. Estas dos últimas posibilidades pueden darse también, tanto en modo mayo como en
modo menor. Y, aún menos habitual pero posible, es la utilización de estos enlaces dentro de la escala menor
melódica, se la llama cadencia rota melódica.

23
 Como ya hemos hablado anteriormente,
estas cadencias no tienen carácter
conclusivo, sino que generan una pausa y
suelen utilizarse en partes intermedias de
un discurso musical.

Para la práctica, priorizaremos la utilización

de la cadencia rota V-VI.

Séptima de sensible (semidisminuido) – VII57

Este acorde sólo se utilizará en tonalidades

mayores y se construye sobre el VII grado de la
escala. Consta de cuatro sonidos, de los cuales
tres son sensibles y uno neutro. Está compuesto
por una 3º menor, una 5º disminuida y una 7º menor. Al igual que los otros acordes de cuatro sonidos que vimos, se
escribe competo y resuelve completo (esto aplica a todas las inversiones del séptimo de sensible, como así también
al séptimo disminuido)

La 7º deberá abordarse por movimiento oblicuo, lo que prepara el intervalo. En caso de no prepararse, se tomará
por movimiento contrario.

Para resolver, siempre en un I en fundamental, las sensibles se moverán según su atracción y el sonido neutro
quedará supeditado al movimiento de la séptima.

Cuando el sonido neutro se encuentre en relación de 4º con la 7º, podrá descender por grado conjunto hacia la
fundamental del I, duplicando ese sonido. Mientras que cuando se encuentre en relación de 5º con la 7º deberá
evitar el paralelismo, por lo que resolverá por grado conjunto ascendente duplicando la 3º del I (o en su defecto, y
en una resolución menos común, resolverá por salto a la 5º del I, duplicando también ese sonido)

Acordes previos al VII57 que favorecen su conducción: I – II – IV – V56.

24
Resolución anticipada

Anticipa la resolución de la 7º del acorde, convirtiéndolo en un V56, que luego se resuelve como tal. De esta forma,
independientemente de la relación entre la 3º y la 7º, resolverá en un acorde de I con duplicación de fundamental.

Resolución retardada

Retarda la resolución de la 5º y la 7º del acorde, haciendo que pase momentáneamente, y en tiempo fuerte, por un
IV46 que luego resolverá con el I. Al igual que en la posibilidad anterior, esta resolución, permite resolver en un I con
duplicación de fundamental, independientemente de la relación entre la 3º y la 7º.

Si bien tanto la resolución anticipada como la retardada originan acordes intermedios, debe entenderse como
resolución definitiva, siempre, la relación VII-I y obedecer la atracción de sus sensibles.

25
Primera inversión del acorde de séptima de
sensible – VII5+6

Al igual que en el acorde en fundamental, el

intervalo disonante de 7º producido entre la
fundamental y la 7º del acorde debe abordarse por
movimiento oblicuo o contrario (es recomendable, sólo en la escritura vocal, que dicho intervalo se encuentre en
relación de 7º y no de 2º o 9º).

Esta inversión tiene el sonido neutro en el bajo, pero al estar siempre en relación de 5º con la 7º del acorde,
resolverá en un I6 con duplicación de 3º, para evitar los paralelismos.

Acordes previos que favorecen su conducción: I6 – II – IV – V34.

Resolución anticipada

Anticipa la resolución de la 7º, convirtiendo el acorde en un V34. De esta manera el paralelismo de 5º queda
solucionado y puede resolverse en un I en fundamental.

Resolución retardada

Retarda la resolución de la 5º y la 7º, haciendo que pase momentáneamente, y en tiempo fuerte, por un IV46, aquí
también el problema de paralelismo queda solucionado y resolverá en el I en fundamental.

Segunda inversión del acorde de séptima de

sensible – VII3+4

Nuevamente, para resolver este acorde, nos

guiaremos por la atracción de sus sensibles. En
esta inversión, la sensible descendente
principal, o sensible modal, se encuentra en el bajo, por lo que resolverá en un I6. El sonido neutro, siguiendo el
tratamiento visto en la resolución del VII57 en fundamental, resolverá de acuerdo a su relación interválica con la 7º
del acorde.

Al igual que en los acordes anteriores, el intervalo disonante de 7º producido entre la fundamental y la 7º del acorde
debe abordarse por movimiento oblicuo o contrario (también se mantiene la recomendación de que, en la escritura
vocal, dicho intervalo se encuentre en relación de 7º y no de 2º o 9º).

Este acorde, admite solamente la resolución directa y resolución anticipada.

26
Acordes previos que favorecen su conducción: I – II6 – IV – V2.

Resolución anticipada

Anticipa la resolución de la 7º, convirtiendo el acorde en un V2. De esta manera el paralelismo de 5º queda
solucionado, pudiendo duplicar la tónica, aunque, por tener aún la sensible modal en el bajo, mantiene su resolución
en un I6

Tercera inversión del acorde de séptima de

sensible – VII2

Esta inversión del acorde tiene inevitablemente

la fundamental y la séptima en relación de 2º,
por lo que se aconseja preparar dicho intervalo
(especialmente en la escritura coral), para esto los acordes previos que favorecen su conducción serán: IV6 – V – V7.

Al tener la sensible descendente secundaria (la 7º) en el bajo, al utilizar la resolución directa, resolverá en un I46 que,
en esta resolución, duplicará la fundamental. Luego del I46 se debe continuar la cadencia hacia la dominante y
posteriormente al I en fundamental.

Este acorde, admite solamente la resolución directa y resolución anticipada, siendo la resolución anticipada la más
recomendada.

Resolución anticipada

Anticipa la resolución de la 7º, transformando el acorde en un V7. De esta forma, el sonido del bajo ya no está
condicionado por su resolución y puede saltar hacia la fundamental del I. Recordar, que el V7 resultante siempre
quedará completo, por lo tanto, resolverá en un I en fundamental incompleto.

27
Séptima disminuida – VII7

Se construye sobre la base del VII5 y se le agrega

una 7º disminuida. Está compuesto por una 3º
menor, una 5º disminuida y una 7º disminuida,
quedando entre sus sonidos contiguos siempre
la relación de 3º menor.

Este acorde puede utilizarte tanto en modo mayor (proveniente de la escala mayor artificial), como en modo menor.

Su tratamiento y resolución será igual al VII57, mantiene sus tres sensibles y sus sonidos de resolución. Este acorde se
utilizará siempre completo, y resolverá completo.

La 7º disminuida deberá abordarse por movimiento oblicuo, lo que prepara el intervalo. En caso de no prepararse, se
tomará por movimiento contrario.

Como vimos anteriormente en el VII57, resolverá siempre en un I en fundamental, las sensibles se moverán según su
atracción y el sonido neutro quedará supeditado a la ubicación la séptima.

Cuando el sonido neutro se encuentre en relación de 4º (aum) con la 7º, podrá descender por grado conjunto hacia
la fundamental del I, duplicando ese sonido. Mientras que cuando se encuentre en relación de 5º (dis) con la 7º
deberá evitar el paralelismo, por lo que resolverá por grado conjunto ascendente duplicando la 3º del I (o en su
defecto, y en una resolución menos común, resolverá por salto a la 5º del I, duplicando también ese sonido)

Acordes previos al VII7 que favorecen su conducción: I – II – IV – V56.

28
También pueden utilizarse las resoluciones anticipadas y retardadas, de la misma forma que en el acorde de VII57.

Resolución anticipada

Anticipa la resolución de la 7º del acorde, convirtiéndolo en un V56, que luego se resuelve como tal. De esta forma,
independientemente de la relación entre la 3º y la 7º, resolverá en un acorde de I con duplicación de fundamental.

Resolución retardada

Retarda la resolución de la 5º y la 7º del acorde, haciendo que pase momentáneamente, y en tiempo fuerte, por un
IV46 que luego resolverá con el I. Al igual que en la posibilidad anterior, esta resolución, permite resolver en un I con
duplicación de fundamental, independientemente de la relación entre la 3º y la 7º.

29
Primera inversión del acorde de séptima
disminuida – VII5+6

Su tratamiento y resolución es similar a la del

VII5+6, con la salvedad que es indistinto si la
relación entre la fundamental y la 7º están en
relación de 7º o de 2º. En ambos casos se
intentará preparar dicho intervalo o, de no ser posible, abordarlo por movimiento contrario.

Al encontrarse el sonido neutro en el bajo, siempre quedará en relación de 5º con la 7º, por lo que, en la resolución
directa, deberá resolver en un I6 con duplicación de 3º.

Para resolver en un I en fundamental, esta inversión admite resolución anticipada y retardada.

Acordes previos que favorecen su conducción: I6 – II – IV – V34.

Resolución anticipada

Anticipa la resolución de la 7º, convirtiendo el acorde en un V34. De esta manera el paralelismo de 5º queda
solucionado y puede resolverse en un I en fundamental.

Resolución retardada

Retarda la resolución de la 5º y la 7º, haciendo que pase momentáneamente, y en tiempo fuerte, por un IV46, aquí
también el problema de paralelismo queda solucionado y resolverá en el I en fundamental.

Segunda inversión del acorde de séptima

disminuida – VII♭3+4

Como la sensible descendente principal, o

sensible modal, se encuentra en el bajo,
inevitablemente resolverá en un I6. Como
ya hemos visto en casos anteriores, el sonido neutro resolverá de acuerdo a su relación interválica con la 7º del
acorde (hacia la 3º del I si está en relación de 5º y hacia la fundamental si está en relación de 4º).

Al igual que en el acorde VII5+6, es indistinta la relación entre la fundamental y la 7º pudiendo estar en forma de 7º o
de 2º y, de ser posible, se prepará dicho intervalo, de lo contrario se abordará por movimiento contrario.

Acordes previos que favorecen su conducción: I – II6 – IV – V2.

30
Resolución anticipada

Anticipa la resolución de la 7º, convirtiendo el acorde en un V2. De esta manera el paralelismo de 5º queda
solucionado, pudiendo duplicar la tónica, aunque, por tener aún la sensible modal en el bajo, mantiene su resolución
en un I6

Cadencia plagal Rimsky Korsakov

Otra posibilidad para el tratamiendo de esta inversión, es la utilización de la cadencia atribuida al compositor ruso
Rimsky Korsakov.

Esta cadencia consta de intercalar en la cadencia plagal IV - I (ambos en fundamental), el acorde de VII♭3+4.
Entonces la cadencia queda conformada de la siguiente forma IV - VII♭3+4 - I. De esta manera, se resuelve en un I en
fundamental.

En este caso, la sensible descendente principal, o sensible modal, no resuelve según su atracción, sino que realiza un
salto descendente hacia la tónica. Movimiento atípico de la sensible, pero justificado, porque se prioriza la relación
cadencial IV - I, de ahí el nombre de plagal. Al igual que cuando trabajamos las resoluciones retardadas de los
diferentes VII con 7º donde se pasa por un IV46 que funciona a modo de retardo, pero que no modifica la relación
principal de la cadencia VII-I, aquí el VII♭3+4 funciona de la misma manera, es un acorde que le agrega una sonoridad
especial, pero no debe perderse de vista la cadencia primitiva IV-I y por eso el salto desde el 4to sonido de la escala
hacia la tónica.

Entonces, para realizar esta cadencia, debe iniciarse con un IV en fundamental y preferentemente con duplicación de
5º (si no se utiliza la duplicación de 5º, inevitablemente entre el IV y el VII♭3+4, alguna de las voces deberá saltar). Al
enlazar con el VII♭3+4 se procurará mantener los sonidos comunes y alterar en la misma voz aquellos que lo
necesiten. Luego se realiza el salto en el bajo y resto de los sonidos resolverán según su atracción. El sonido neutro
completará yendo siempre a la 3º del I.

31
Tercera inversión del acorde de séptima
disminuida – VII+2

Al tener la 7º en el bajo, inevitablemente

siempre quedará en relación de 2da con la
fundamental. Este intervalo puede abordarse
por movimiento oblicuo (preparándose) o
contrario (sin preparación). Algunos acordes que favorecen su condicción son el I - IV6 – V – V7.

Por ser el bajo la sensible descendente secundaria, en su resolución directa, resolverá hacia un I46. El resto de los
sonidos resolverá según su atracción y el sonido neutro irá hacia la fundamental por lo que ese I46 tendrá en estos
casos, duplicación de fundamental. Luego del I46, se continúa la cadencia hacia un I en fundamental.

Resolución anticipada

Anticipa la resolución de la 7º haciendo del acorde un V7 en fundamental y completo. De esta forma, el bajo (con la
7º ya resuelta) puede saltar hacia la tónica resolviendo, como ya hemos visto, en un I en fundamental e incompleto.

Transformación del acorde de séptima de sensible en séptima disminuida

Al trabajar en modo mayor con un acorde de séptima de sensible (semidisminuido) en cualquier inversión, puede
transformarse, realizando un movimiento cromático descedente de la7º, en un acorde de séptima disminuida. Esto
sólo puede hacerse en modo mayor (por ser el único que trabaja con el séptimo de sensible) y en ese orden. De esa
forma se mantiene el movimiento cromático descendente de la 7º.

32
33
 Apéndice
7º de prolongación

Es un recurso armónico mayormente utilizado para agregar “color” a un acorde tríada. Dentro del lenguaje
armónico que trabajamos es considerada una disonancia, por lo que es necesario prepararla y resolverla (diferente
es la situación en muchos estilos populares, como el Jazz por ej., donde la 7º de un acorde es parte natural de la
armonía y su tratamiento es muy diferente).

No debemos confundir este acorde con un acorde de “dominante secundaria” o “efectivo” ya que la estructura del
acorde se mantiene de acuerdo a la tonalidad (los acordes menores se mantendrán menores y los mayores de la
misma forma) y el sonido de la 7º tampoco debe alterarse (resultando para los acordes menores una 7º menor y
para los mayores una 7º mayor, tal como se encuentran naturalmente en la escala).

- Preparación: el sonido de la séptima debe sonar en el acorde anterior y mantenerse inmóvil en la misma
voz.
- Resolución: la séptima debe descender por grado conjunto hacia una nota real del acorde siguiente, o bien
mantenerse siendo también una nota real del acorde siguiente.

Al construir un acorde con 7º de

prolongación en estado fundamental,
podemos de igual forma que con el V7,
duplicar la fundamental y omitir la 5º.

También pueden utilizarse acordes con 7º

de prolongación en inversión (con igual
cifrado a las inversiones del V7), en esos
casos se armarán completos.

Si bien los acordes de 7º diatónicos

pueden utilizarse con libertad, los más
frecuentes son el II7 en mayor medida y
el IV7 en menor medida.

El II7 tiene su uso más habitual en

primera inversión II56 (tanto en modo
mayor como en menor), y a su vez solía
combinarse con el retardo de su
resolución en la 3º del V.

No utilizaremos la 7ma de prolongación en el VII, ya que pese a resolverse de manera similar, tiene carácter de
sensible y veremos sus particularidades más adelante.

34
II napolitano

También llamado Sexta napolitana, este acorde se consigue armando un acorde mayor sobre la
fundamental descendida del II. Funciona tanto para tonalidades mayores como menores. Si estamos
en una tonalidad mayor, será necesario descender la fundamental y la 5° del acorde, mientras que,
si estamos en una tonalidad menor, sólo debemos descender la fundamental.

Su uso más frecuente es en 1° inversión (II↓6) y con duplicación de 3° dentro de la cadencia napolitana, aunque
también puede utilizarse fuera dicha la cadencia, y en otra inversión.

Cadencia napolitana

Esta cadencia funciona como una cadencia compuesta (puede ser tanto de 1° o 2° aspecto) siempre enlazando con
un V en fundamental y tiene un movimiento melódico característico que es necesario mantener:

En la cadencia compuesta de 1° aspecto, la soprano llevará la tónica del acorde y al enlazar con el V realizará un
salto descendente de 3° disminuida hacia la sensible tonal que luego resolverá hacia la tónica. Cómo consecuencia
de este movimiento, y del enlace directo con el V se producirá entre la soprano y otra voz (la que lleve la 5° del V)
una falsa relación, que se permite, por ser característica de la cadencia.

La falsa relación puede evitarse, aunque no es necesario hacerlo, si se utiliza luego del II↓6 un V7 incompleto
(evitando la aparición de la 5°).

En la cadencia compuesta de 2° aspecto, el movimiento melódico de las voces es similar, con la diferencia que se
colocará un I46 entre el II↓6 y el V (como en toda cadencia compuesta de 2° aspecto). Al hacer esto, el salto melódico
de 3° disminuida queda suavizado por el movimiento conjunto dado por la fundamental de I46.

Este acorde puede encontrarse con diferentes cifrados: II↓- II♭- N

35
6º aumentada italiana

Puede utilizarse tanto en modo mayor como en modo menor. Se construye sobre un IV en
primera inversión, al que se le asciende la fundamental y, en modo mayor, se le desciende la 3º
(en modo menor no es necesario realizar esto último). La duplicación se realizará sobre la 5°
(único sonido no alterado).

Suele utilizarse en tiempo débil y estar precedido por un I o IV6 (que preferentemente ya tenga la duplicación de 5°),
tiene función subdominante y sensibiliza la llegada al V, por eso ambos sonidos alterados (3° y fundamental)
realizaran un movimiento cromático hacia la fundamental de V y tendrá dos posibilidades; enlazar con un V o con un
I46. Debemos tener en cuenta, que si la fundamental del IV+6 it. se encuentra en voz de tenor, sólo podrá enlazar con
el I46, ya que, al enlazarlo con el V, generará 5° paralelas.

Este acorde puede encontrarse con diferentes cifrados: IV6aum it.; IV+6 it; 6 It.; It; y en algunas interpretaciones como
“VII6 del V” (hablaremos más adelante esta posibilidad).

De los acordes con 6° aumentada, el de 6° aumentada italiana es el único tríada, pero todos mantendrán la misma
idea de construcción y conducción en lo que respecta dicha 6°.

Progresión unitónica

Las progresiones pueden ser de distintos tipos:

Progresión melódica: cuando un diseño melódico se repite sucesivamente en diferentes alturas.

Progresión armónica: cuando tanto el diseño melódico como armónico se repiten sucesivamente en diferentes
alturas.
Progresión unitónica: cuando la progresión se mantiene dentro de un mismo centro tonal.
Progresión modulante: cuando la progresión atraviesa distintos centros tonales.

Enfocaremos nuestra práctica en las progresiones armónicas unitónicas.

Para realizar una progresión, primero se debe construir el modelo, que luego será repetido. Dicho modelo no debe
tener errores de conducción. A continuación, se repetirá ese modelo a la distancia interválica elegida, manteniendo
el movimiento de las voces tal cual el original. En el caso de las progresiones unitónicas, los acordes involucrados en
la progresión, mantendrán su estructura natural de la escala. En modo menor el modelo y la conclusión de la
36
progresión se realizará en la escala menor armónica o melódica, pero las repeticiones se realizarán utilizando la
escala menor antigua.

Durante el transcurso de la progresión pueden producirse sucesiones de acordes, intervalos y duplicaciones no

habituales, así como movimientos de las voces no permitidos, todo esto justificado por el marco de la progresión. Sin
embargo, estas excepciones no deben darse en el modelo original. Es importante tener en cuenta que los enlaces
producidos entre modelo y repetición o entre una repetición y otra, deben estar bien conducidos (evitar generar
errores de conducción con movimientos paralelos de 5º u 8º o llegar a esos intervalos por salto y movimiento
directo).

Si bien la progresión rigurosa es simétrica en todos sus aspectos, se pueden admitir ciertas irregularidades; que el
intervalo que separe las repeticiones no sea el mismo, que la acentuación no sea la misma, y que exista alguna
diferencia de realización, siempre que esté justificada (por ejemplo: cambiar de 8º para evitar registros incómodos).

En los modelos de progresión pueden encontrarse acordes tanto en fundamental como en inversión, el modelo
puede comenzar en cualquier tiempo del compás y su duración es arbitraria. El empleo de un modelo y una
repetición es suficiente para considerarse como progresión. También pueden utilizarse estructuras como las de
acordes de paso como modelo de progresión.

Para concluir la progresión, debemos utilizar un acorde que funcione como nexo, que sea parte de la progresión,
pero que a la vez tenga la disposición correcta para, a partir de él, continuar con las sucesiones de acordes tal como
las venimos trabajando. Para utilizar este acorde, puede darse que la última repetición quede inconclusa.

Progresión en modo mayor:

misma progresión en modo menor:

(en este ejemplo, se modifica la dirección de la voz de la soprano en el último V para evitar la 2º aumentada
melódica y, para compensar el acorde, se cambia la inversión)

37
Escala Mayor Artificial

Esta escala se construye utilizando el 1er tetracordio de la escala mayor y el 2do tetracordio de la escala menor
armónica. Dicho de otra forma, se desciende un semitono el 6to grado de la escala mayor. Quedando constituida de
la siguiente forma:

Como consecuencia, aparecen dentro de la escala, el II5, el IVm y el VI M (para utilizar este último acorde, es

necesario descender también su 5º, o 3er grado de la escala, para evitar la 5º aumentada). El tratamiento que
recibirán estos grados será el mismo que en la escala menor armónica, es decir respetando la función de cada grado
y teniendo la precaución de no dirigir melódicamente ese 6to grado descendido de la escala hacia el 7mo formando
la 2º aumentada.

Ejemplos de utilización:

Estos acordes también pueden utilizarse para realizar una cadencia rota, que llevará el nombre de cadencia rota
artificial.

38
Ejemplos de cadencia rota artificial:

Sensibles secundarias

Al igual que las dominantes secundarias, son acordes que generan tensión hacia grados de la escala que no son la
tónica, pero sin que por esto se modifique el centro tonal. Van a copiar la estructura del acorde de VII (con 5º
disminuida) y al utilizarlo con 7º se construirán igual al VII7 (con 7º disminuida).

Estos acordes también mantienen la relación interválica con su resolución, es decir, siempre van a resolver en un
acorde, mayor o menor, a un semitono ascendente de distancia. Pueden utilizarse los acordes en fundamenta o en
inversión y las resolución serán idénticas a las vistas tanto para el acorde de 5º disminuida de tres sonidos, como
para el de 7º disminuida de cuatro sonidos.

Como dijimos previamente, las sensibles secundarias, generan tensión hacia grados de la escala, por eso debemos
considerar en primera instancia, hacia qué acorde queremos llegar, y en base a eso costruir una dominantes
secundaria en consecuencia, y no al revés, construir la sensible secundaria sin tener clara la resolución, porque un
semitono, hace una gran diferencia.

Aunque la mayoria de los grados, tanto en modo mayor como en modo menor, puede ser sensibilizados, limitaremos
algunos usos. El más utilizado es la sensible del IV5 o 7 ascendido que resuelve en el V.

En el caso de que como resultado de la resolución del IV7 – V, el V quedara con duplicación de 3º (sensible tonal),
una de ellas resolverá según su atracción y la otra (siempre la que esté en voces intermedias) resolverá por salto.
También es posible utilizar la resolución anticipada, para evitar la duplicación de la sensible.

Evitaremos el enlace de dos acordes dismiunidos, como podría ser el caso de un VI5 ascendido que irá a resolver en
un VII, también disminuido. O en el caso de utilizar un I5 ascendido en modo menor, debemos resolverlo en un II
menor, perteneciente a la escala melóidca.

De forma similar un II7 en modo menor, resolverá en un III de la escala antigua, para evitar que un acorde disminuido
resuelva en uno aumentado. En este caso particular, deberá utilizarse el acorde sensible de cuatro sonidos, para
acentuar la intención de utilizar al II como sensible secundaria y diferenciarlo del II5 de la escala menor armónica. La
relación, en modo mayor, V ascendido – VI contruye lo que se conoce como cadencia rota sensibilizada. En modo
menor, el V ya está a distancia de semitono con el VI, por lo que se utilizará la cadencia rota convencional, con
ambos acordes mayores.

39
40
 Adornos
Los adornos son notas que se agregan a los sonidos que forman los acordes. Los sonidos que componen el acorde
reciben el nombre de “notas reales”, mientras que todas las notas extrañas a los mismos se llaman “adornos”.

No por eso, cualquier nota extraña al acorde puede ser considerada como adorno, sino que para poder introducir
estas notas extrañas dentro del discurso musical debemos tener en cuenta la manera de conducir los diferentes
tipos de adornos.

Notas de paso

La nota de paso es un sonido ajeno a la armonía, que une por grado conjunto, y siempre en la misma dirección, 2
sonidos reales diferentes.

Las notas de paso pueden ser cromáticas, cuando proceden por semitono cromático, o diatónicas cuando se
mueven por grado conjunto dentro de los sonidos de la escala. Las notas de paso cromáticas siempre utilizarán la
alteración consecuente a su direccionalidad, si son ascendentes con ♯ o ♮ y si son descendentes con ♭ o ♮.

Pueden utilizarse dentro de un cambio de posición del acorde, o un cambio de armonía.

Suelen ocupar los tiempos o partes débiles (aunque en varias ocasiones puede ocupar partes fuertes del compás) y
su duración es igual o menor que la de los sonidos reales.

Teniendo en cuenta que la 4º es el máximo intervalo que podemos tener entre 2 notas reales, en ese intervalo
pueden entrar 2 notas de paso diatónicas o 4 cromáticas (5 en el caso de ser una 4º aumentada).

La nota de paso cromática (son las menos utilizadas) puede producir una falsa relación
permitida cuando el sonido alterado se encuentra como sonido natural en voz inferior.
El sonido natural deberá mantenerse o dirigirse por movimiento contrario.

Las notas de paso pueden ser simples, dobles o triples. Son simples cuando, como en los
ejemplos anteriores, se producen en una sola voz. Dobles cuando se produces
simultáneamente en dos voces, y triples cuando se producen en tres voces simultaneas.

Las notas de paso dobles pueden abordarse por movimiento contrario o directo, para el
último caso es necesario que conserven entre si una relación de 3º o 6º y procedan simultáneamente en el compás.

Las notas de paso triples (las menos usadas de las tres) pueden conducirse por movimiento directo, también
manteniendo una relación de 3º o 6º o bien, y el movimiento más utilizado, dos de ellas por movimiento directo y la
otra por movimiento contrario.

41
Para la utilización de la nota de paso debemos tener en cuenta ciertas consignas:

- Las notas de paso SÍ pueden generar problemas de conducción (normalmente paralelismos de 5º u 8º)
- Las notas de paso NO resuelven problemas de conducción entre notas reales.
- No llegar por nota de paso a un sonido duplicado en la voz superior.
- No llegar por nota de paso al unísono, sí se puede salir de él.

Ejemplos de la utilización defectuosa de las notas de paso

Bordadura

En un adorno que consiste en ascender o descender, siempre por grado conjunto, de una nota real a una nota
extraña y luego volver a la nota de partida.

Generalmente obedecen a la interválica de la escala, moviéndose por sonidos diatónicos, y como consecuencia
tendremos bordaduras a distancia de tono o semitono según el grado y la escala. En aquellos casos en donde la
bordadura se produzca con sonidos a un tono de distancia, puede optarse por reducir ese intervalo a semitono
(recurso mucho más utilizado en bordaduras inferiores), pero NO así en la situación inversa. La bordadora tampoco
podrá estar a distancia de 2º aumentada.

42
Las bordaduras, al igual que las notas de paso, suelen ocupar tiempos o partes débiles y su duración es igual o menor
a la de las notas reales. Podemos tener bordaduras simples, dobles, triples y hasta cuádruples (menos utilizadas).

Las bordaduras dobles y triples se pueden disponer por movimiento directo, separadas por intervalos de 3º y/o 6º, o
por movimiento contrario, separadas por cualquier intervalo en el caso de las dobles, y en las triples 2 voces
procederán por 3ºo 6º mientras la otra lo hará por movimiento contrario. Para las bordaduras cuádruples 3 voces
procederán por movimiento directo (de 3º o 6º) y una voz por contrario. En movimientos rápidos, se toleran
bordaduras por movimiento directo con intervalos de 4° y de 6°.

Para la utilización de la bordadura debemos tener en cuenta ciertas consignas:

- NO bordar el unísono.
- NO bordar un sonido que tiene una duplicación en la voz superior.
- NO bordar la 3° Mayor del acorde, cuando esta está duplicada.
- La bordadura NO resuelve problemas de conducción entre notas reales.
- Son toleradas dos 5° consecutivas, siempre que se produzcan entre sonidos de adornos y sus respectivas
resoluciones (recordar que el enlace debe estar correctamente realizado entre sus notas reales).
- Las bordaduras pueden coincidir con un cambio de armonía.

Las bordaduras pueden (y suelen) combinarse con notas de paso. También es posible bordar una nota de paso.

43
Como hemos visto, las bordaduras pueden ser tanto superiores
como inferiores, tenemos también la posibilidad de realizar ambas
de forma consecutiva, pasando por el sonido original, o bien
omitiendo ese sonido intermedio entre las dos bordaduras, a esto
se lo llama bordaduras sucesivas.

Retardos

El retardo es un sonido perteneciente a un acorde que se prolonga hasta el siguiente, para luego resolver por grado
conjunto diatónico descendente. Como consecuencia, la nota retardada puede producir disonancias (4º, 7º o 9º) o
consonancias que no corresponden a la armonía, en ambos casos resuelve de la misma manera. Si por otro lado, la
nota retardada corresponde a una nota real del acorde siguiente, no necesita resolución específica ya que no cumple
la función de retardo.

La resolución del retardo puede ocupar parte fuerte o débil del tiempo o compás y su duración es indiferente.

Para el empleo de los retardos debemos tener en cuenta ciertas aclaraciones:

- NO evitan 5º y 8º paralelas producidos entre los sonidos reales.

- NO retardar la llegada al unísono.
- NO retardar un sonido cuya resolución se encuentra anticipada en una voz o parte más aguda. *
- Se permite retardar la resolución de una nota duplicada, siempre que esta sea en la duplicación más aguda.
- Se permiten las 5º consecutivas cuando son provocadas por un sonido retardado.
- El empleo del retardo permite la realización de 5º y 8º por movimiento directo entre sonidos reales.
- Tanto el sonido retardado como su resolución pueden ser adornados.

44
*Para evitar este problema podemos optar por dos opciones: ocasionalmente, se tolera la duplicación de cualquier
sonido del acorde, en reemplazo de la nota anticipada. La alternativa más adecuada para evitar la anticipación del
sonido duplicado, y para no duplicar un sonido de poca importancia del acorde, es el uso de lo que se conoce cómo
sonidos agregados. Consiste en prolonga, a modo de retardo, la resolución de la sensible tonal, cuyo sonido
provocaría la anticipación del sonido retardado y se resuelven de forma conjunta con el retardo. Tiene la apariencia
de un retardo doble con resolución por movimiento contrario.

Los retardos pueden ser: simples, dobles donde los sonidos retardados deben estar en relación de 3º o 6º, triples
(que sólo son posibles en acordes en estado fundamental o en 2da inversión) y cuádruples (en esta última
posibilidad lo que ocurre realmente es la producción de una síncopa, por lo que no necesita resolución y las voces
pueden moverse libremente). En los retardos dobles y triples su resolución es simultánea, si se decide el empleo de
adornos, ambas voces deberán llevarlos.

45
Apoyatura

Es una nota de adorno que antecede al sonido real, resolviendo a él por grado conjunto. Cualquier salto es permitido
para llegar a la bordadura, para la conducción sólo se tendrá en cuenta la relación producida entre las notas reales.
El sonido anterior a la apoyatura puede ser tanto una nota real
como de adorno.

La apoyatura puede ser expresiva, cuando tiene una duración

igual o mayor al sonido real que le sigue y ocupa el tiempo o
parte fuerte del compás, o breve, cuando tiene una duración
igual o menor al sonido real siguiente y ocupa cualquier tiempo
o parte.

Al igual que la bordadura, la apoyatura superior respetará la

distancia diatónica, mientras que la inferior prefiere el
semitono, pero podrá ser tanto diatónica como por semitono.

Las apoyaturas pueden ser simples, dobles, triples y cuádruples. Las apoyaturas dobles y triples pueden proceder por
movimiento contrario o directo con relaciones de 3º y 6º o 4º y 6º.

Para el uso de las apoyaturas debemos considerar los siguiente:

- NO apoyar la llegada al unísono.

- NO apoyar un sonido que tenga una duplicación en una voz superior.
- La apoyatura NO evita problemas de conducción entre notas reales.
- Se permiten 5º consecutivas siempre que se produzcan entre apoyaturas y notas reales.
- La ejecución y resolución de los retardos puede ser apoyarse.
- La apoyatura puede ser bordada.

También pueden realizarse apoyaturas sucesivas, similares a las bordaduras con el mismo nombre, en donde
aparecen sucesivamente la apoyatura superior y la inferior, o viceversa, antes de resolver.

46
Anticipación indirecta y escapatoria

Tanto la anticipación indirecta como la escapatoria, son notas ajenas a la armonía que salen por grado conjunto de
una nota real y resuelven dirigiéndose por salto en la dirección opuesta, a otra nota real. Cuando esta nota de
adorno hace oír un sonido que será parte de la armonía siguiente, se la llama anticipación indirecta, porque
justamente anticipa un sonido que va a escucharse en otra voz. Mientras que, si esa nota es un sonido diferente a los
pertenecientes a la armonía siguiente, se la llamará escapatoria o nota escapada.

Estos adornos son de corta duración, en general de menor valor que el sonido real, y ocupan siempre un tiempo
parte débil. Cualquier salto producido por este adorno es permitido, al igual que con la apoyatura.

Al igual que el resto de los adornos, debemos tener en cuenta ciertas consideraciones:

- No evitan errores de conducción entre sonidos reales.

- No efectuar la escapatoria de un unísono.
- Pueden realizarse en sonidos duplicados, tanto en voz inferior como superior.
- Pueden estar, a su vez, adornadas por apoyaturas y bordaduras.
- Pueden saltar hacia apoyaturas.
- Pueden adornar la ejecución y resolución de retardos.

Anticipación directa

Es un adorno que anticipa, en la misma voz, el sonido que aparecerá en el acorde siguiente. Puede anticipar tanto
notas reales de la armonía, como también notas de paso, bordaduras, apoyaturas y la ejecución o resolución de
retardos.

Suele tener una duración menor a la del sonido real que

se anticipa (en caso de anticipar otro adorno, pueden ser
ambos de igual valor) y ocupa un tiempo o parte débil.

Al igual que el resto de los adornos, puede ser simple,

doble, triple y cuádruple. Y mantiene las mismas reglas de
utilización.

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Nota de cambio o cambiada

Este adorno sale por salto desde una nota real del acorde hacia otra nota también real, y vuelve de inmediato a la
primera. Es de corta duración y ocupa un tiempo o parte débil.

Las notas de cambio pueden adornar tanto notas reales, como también retardos o apoyaturas.

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