Historia de la música contemporánea - Primer Parcial

Cristian Manco

Cuando inició el siglo XIX, ya estaba establecida la música tonal de la práctica común que
instauró un lenguaje musical universal entre los años 1700 y 1900. Músicos como
Beethoven, Mozart o Haydn, hablaban ese mismo idioma a pesar de las interesantes
diferencias estilísticas y regionales que tenían. Este lenguaje, proponía un molde al que
se ceñían los compositores a la hora de crear, es decir, las bases musicales eran las
mismas, se tenían centros tonales muy marcados y una estructura sintáctica,
determinada por los incisos, que forman semifrases y estas a su vez, que forman frases,
y así, hasta obtener un movimiento completo (Morgan, 1994).
Fue en el trascurso del siglo XIX que comenzó a surgir el deseo de alejarse de ese
lenguaje común y universal y llegar a uno más propio y personal. Los compositores
comienzan a salirse de las formas musicales tradicionales buscando nuevas sonoridades,
por ejemplo, Wagner, en el Preludio de Das Rheingold, el cual se mantiene en un acorde
de Eb durante 136 compases, comienza de manera muy pasiva y con baja intensidad con
las notas Eb en los bajos y Bb en los fagots, ambos en el registro más bajo, y a partir de
allí, se comienza a llenar el acorde con los demás instrumentos haciendo arpegios y
algunos motivos melódicos (IMSLP, 2018). Estos tonos extremadamente bajos, se salían
de los registros normalmente usados, así como también lo hizo en el preludio de
Lohengrin, esta vez con registros muy agudos (Morgan, 1994).
Además, el uso de cromatismos y disonancias comenzó a volverse una tendencia muy
arraigada, tanto como una regla que seguían los compositores. Lo normal era emplear
tonos muy relacionados con la tonalidad, como la tónica o el relativo menor para hacer
modulaciones cercanas durante cierto tiempo, pero ya en el siglo XIX, este hecho
comenzó a cambiar y ahora estos tonos, eran utilizados para modular a otras
tonalidades más lejanas y a menudo, por un periodo de tiempo más largo.
Estas modulaciones, comenzaron a generar el efecto de tener más de un centro tonal
en las obras. Aunque con una tonalidad escasamente definida, se empleaban cadencias
que engañaban la percepción de esta, generando una ambigüedad tonal, un ejemplo de
este acontecimiento se puede apreciar en la obra de Tristán e Isolda de Wagner.
Desde algunas obras de Chopin, como en la Sonata para piano en Si menor, se comienza
a observar como la forma o estructura musical comienza a alejarse de la tradicional. En
la sonata, se tiene una introducción, con poco carácter de lo que se consideraría como
una exposición a la obra, dentro del lenguaje universal de la época, ya que no posee
claridad tonal. Este tipo de sucesos durante el romanticismo fue solo el principio del
cambio en la estructura o forma musical tradicional. Lo compositores del siglo XIX, en su
interés por explorar nuevas formas de composición, llegaron al punto de cambiar por
completo estas estructuras, ya no se tenía un molde predefinido, por lo que la música
se volvió un arte transitorio, cuya forma tenía un continuo crecimiento y evolución
ininterrumpidos. Con esto, la idea de una introducción a modo de exposición de la obra,
en donde se establecía la tonalidad y motivos rítmicos y melódicos, ya no era
demandante. Entonces una pieza podía comenzar desde un silencio absoluto y crecer
gradualmente o en vez de finalizar con una cadencia definida, lo hace gradualmente
disminuyendo su intensidad hasta su total extinción, un ejemplo es el de Tchaikovsky en
su Sexta Sinfonía (Morgan, 1994).
Con todo lo anterior, comenzó a surgir la idea de que la que la música no debe ser algo
meramente abstracto y que puede reflejar elementos extramusicales, evocar una idea
o una imagen (Morgan, 1994). Durante el romanticismo, se había iniciado una línea
entre artistas que querían vincular la música con la literatura y la pintura, durante la
segunda mitad del siglo XIX, aún se seguía con este movimiento, como en el caso de
Tchaikovsky en la suite para piano Cuadros de una exposición de 1874, que pretendía
describir una serie de pinturas de su amigo pintor Víktor Hartmann. Otro caso es el de
Claude Debussy con el Preludio a la siesta de un fauno (1894), inspirada en un poema de
Stéphane Mallarmé (Alayón Gómez, 2018). En este punto, la música comenzó a tener
ese contenido extramusical cada vez más radicado, y fue lo que dio origen a la música
programática que, si bien no era algo completamente nuevo, sí tuvo su florecimiento en
esta época, junto con algunos géneros musicales como el poema sinfónico. También
comenzó a incluirse en las partituras expresiones de interpretación como: appassionato,
con brio, con dolore, entre otras (Rojas Restrepo, 2003).
Por otro lado, los movimientos nacionalistas infundieron en otros compositores los
estilos del folklor y música popular de sus regiones, en los cuales encontraron nuevas
herramientas de composición. Este evento, contribuyó aún más a derrocar el sistema
tonal que era fuertemente empleado en los inicios del siglo que, aunque era un tanto
ajeno a los cromatismos y disonancias, empleaba relaciones modales para producir
nuevos efectos melódicos y armónicos.
Con todas estas nuevas tendencias, se forjaron compositores como Strauss y Mahler, en
cuyas obras empleaban más de una tonalidad establecidas que competían entre sí, por
ejemplo, la cuarta sinfonía de Mahler finalizada en el 1900, donde se alternan las tónicas
de Sol mayor y Mi mayor (Morgan, 1994).
Hasta este punto, las nuevas tendencias del siglo XIX apuntaban a un objetivo principal
que era alejarse de la tonalidad, pero se puede decir que Arnold Schönberg, fue el hito
divisor entre el siglo XIX y siglo XX, ya que tomó estas nuevas tendencias de cromatismos
y las explotó hasta el límite, estableciendo un nuevo sistema libre por completo de una
tonalidad y proponiendo una estética de composición completamente diferente.
Schönberg fue influenciado por compositores como Wagner y Mahler, y su música,
inicialmente era tonal, aunque hacía uso de cromatismos, y empleaba la música
programática y el uso del leitmotiv, tal como se venía haciendo a finales del siglo XIX.
Pero fue entre 1907 y 1908 cuando rompió por completo lo poco que quedaba de la
práctica común, con obras como el segundo cuarteto de cuerdas o las tres piezas para
piano, Op. 11, en donde ya no se percibía en absoluto un eje tonal, haciendo uso de
escalas de tonos enteros y evitando los acordes triádicos, con texturas polifónicas.
Posteriormente definió el estilo dodecafónico.
Así que eso fue el mayor y más importante cambio que se dio entre el siglo XIX y el XX,
el derrumbamiento de un estilo que ya había estado impuesto por más de doscientos
años, lo que posteriormente, llevará a un desarrollo de nuevos tipos de expresiones
artísticas, como el cine y la música incidental o la música jazz.

Bibliografía
Alayón Gómez, J. (2018). Música programática (Parte III) - ViceVersa Magazine.
Retrieved March 11, 2019, from https://www.viceversa-mag.com/musica-
programatica-iii/
IMSLP. (2018). Das Rheingold, WWV 86A (Wagner, Richard) - IMSLP/Petrucci Music
Library: Free Public Domain Sheet Music. Retrieved March 10, 2019, from
https://imslp.org/wiki/Das_Rheingold%2C_WWV_86A_(Wagner%2C_Richard)
Morgan, R. P. (1994). La música del siglo XX : una historia del estilo musical en la
Europa y la América modernas. Akal.
Rojas Restrepo, D. (2003). La oreja en el escenario. Artes, La Revista, 3(5), 55–61.
Retrieved from http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1215715