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Conceptos generales

Armonía I. 1er trimestre

Curso 2009-2010
CIEM Federico Moreno Torroba
Profesor: Santiago Rodiño
Conceptos generales

CONCEPTOS GENERALES

1. Armonía
La música está o puede estar basada en muchas características o parámetros diferentes. Uno
de ellos, el que comprende la dimensión vertical de la música, esto es, los sonidos que suenan
simultáneamente en el tiempo, es la armonía. Por tanto, para nosotros la armonía es el
estudio de los sonidos que suenan simultáneamente, es decir, de los acordes.

2. Acorde
La combinación simultánea de tres o más sonidos en el tiempo. ¿Por qué tres? Eso tiene que
ver con el sistema tonal. Hay otros sistemas de construcción musical. El sistema tonal, que es
el que vamos a estudiar, está basado en relaciones entre acordes de al menos tres sonidos
porque es la manera de determinar la tonalidad en la que estamos.

Los acordes pueden clasificarse por el número de sonidos que los forman, por los intervalos
que se formen entre ellos, o por la función que desempeñen dentro de la tonalidad, aunque de
esto hablaremos más adelante.

De momento empezaremos por hablar de los acordes de tres notas, llamados acordes triadas,
y veamos cómo se clasifican en función de sus intervalos.

- Acorde perfecto mayor: 3ª mayor y 5ª justa

- Acorde perfecto menor: 3ª menor y 5ª justa

- Acorde aumentado: 3ª mayor y 5ª aumentada

- Acorde disminuido: 3ª menor y 5ª disminuida.

Las tres notas que forman el acorde se llaman, independientemente de la inversión,


fundamental, tercera y quinta.

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3. Consonancia y disonancia
Repasemos ahora los intervalos que tradicionalmente se consideran consonantes o
disonantes:

Consonantes: Octavas, cuartas (dependiendo de cuándo y cómo) y quintas justas, terceras y


sextas mayores y menores.

Disonantes: Los demás.

De la misma manera, todos los acordes que contengan un intervalo disonante, se consideran
disonantes. Aquellos que sólo estén formados por intervalos consonantes, se consideran
disonantes. Esto es algo que habrá que tener más adelante en cuenta, puesto que en los
ejercicios de armonía, las disonancias requieren de especial cuidado.

NOTA: El concepto de consonante-disonante cambia a lo largo de la historia, como otros tantos


conceptos artísticos. Aquí nos basamos en la clasificación tradicional, puesto que estudiamos la
armonía clásica. Así que habrá que tener en cuenta que consonante o disonante NO SIGNIFICA
QUE SUENE BIEN O MAL.

4. Los acordes y el sistema tonal. Funciones tonales.


El sistema tonal es aquel que está basado en la tonalidad, es decir, en un conjunto limitado de
sonidos y de acordes que se relacionan entre sí. Tenemos siempre la posibilidad de cambiar de
una tonalidad a otra, pero en cada tonalidad diferente, el sistema será el mismo.

La tonalidad se forma a partir de siete sonidos (que organizamos de forma vertical en lo que
conocemos como las escalas). Tenemos la posibilidad de que la tonalidad esté en modo mayor
o en modo menor. De momento nos centraremos en el modo mayor.

Sin embargo, aunque se forma a partir de siete sonidos, realmente, una tonalidad SE EXPRESA
Y SE PERCIBE a partir de la relación entre los acordes que se forman combinando esas siete
notas a distancia de tercera. El por qué a distancia de tercera y no a otras distancias es una
cuestión histórica que no vamos a estudiar.

Pongamos por ejemplo Do Mayor.

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Resulta que se nos forman siete acordes triadas diferentes:

I: Primer grado o TÓNICA. Es un acorde perfecto mayor.

II: Segundo grado: Es un acorde perfecto menor.

III: Tercer grado: Es un acorde perfecto menor.

IV: Cuarto grado o SUBDOMINANTE: Es un acorde perfecto menor.

V: Quinto grado o DOMINANTE: Es un acorde perfecto mayor.

VI: Sexto grado: Es un acorde perfecto menor.

VII: Séptimo grado: Es un acorde disminuido.

Los tres grados básicos son TÓNICA, SUBDOMINANTE Y DOMINANTE. Cada uno cumple una
función dentro de la tonalidad.

La tónica representa la relajación, el comienzo o el final, la ausencia de tensión.

La dominante representa la tensión musical.

La subdominante es una expansión de la tonalidad, es decir, un alejamiento de la tónica, pero


sin crear la tensión de la dominante. Un estadio intermedio entre las dos.

El resto de los grados sustituyen a los básicos en una de estas tres funciones:

El acorde de tónica es a veces sustituido por el acorde de III y a veces por el acorde VI.

El acorde de subdominante es a veces sustituido por el II grado y a veces por el VI.

El acorde de dominante es a veces sustituido por el acorde de VII.

Es decir:

GRUPO DE TÓNICA: I, III, VI

GRUPO DE SUBDOMINANTE: IV, II

GRUPO DE DOMINANTE: V, VII

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5. Criterios para diseñar una sucesión de acordes


(Siguiendo un modelo armónico clásico).

1. La función tonal

• A un acorde con función TONICA le puede seguir otra TÓNICA, una SUBDOMINANTE o
una DOMINANTE.
• A un acorde con función de SUBDOMINANTE le puede suceder otra SUBDOMINANTE,
una DOMINANTE o una TÓNICA.
• A un acorde con función de DOMINANTE sólo le puede seguir otra DOMINANTE o una
TÓNICA. (Las SUBDOMINANTES no suelen seguir a las DOMINANTES en un contexto
armónico clásico, salvo la sucesión V-IV6 que se observa en los corales de Bach.)

• Sucesión de dos acordes con la misma función:

 Después del acorde secundario de tónica (III o VI) de TÓNICA no debe oírse el
acorde principal(I). Por lo tanto las sucesiones III-I o VI-I no son recomendables.
Pero sí lo son I-III, I-VI, III-VI o VI-III.
 Los acordes de subdominante (IV, II y VI a veces) pueden sucederse sin
limitaciones. Aunque en el contexto clásico estas sucesiones eran las más
habituales: VI-IV, IV-II, VI-II
 La única opción posible para suceder dos acordes de dominante es VII-V,
debido a la debilidad del acorde VII (de quinta disminuida) respecto al V.

2. El salto de fundamentales:

• Aquellas sucesiones en las que las fundamentales realizan un salto de cuarta o de


quinta ascendente o descendente se consideran sucesiones muy buenas desde el
punto de vista tonal.
• Aquellas sucesiones cuyas fundamentales realizan un salto de tercera o sexta, mayor
o menor, ascendente o descendente, también se consideran óptimas, si bien no
tienen la fuerza tonal de las primeras.
• Las sucesiones por salto de segunda (o de séptima) mayor o menor, ascendente o
descendente se consideran, por norma general, bastante débiles desde un punto de
vista tonal y armónico. Deben utilizarse mínimamente o directamente no utilizarse.

Salvo los siguientes casos: III-IV, IV-V y V-VI. Estas tres sucesiones se consideran a
efectos prácticos tan buenas como las del primer grupo. También se usarán III-II6 (por
su parecido a III-IV) o V-IV6 por su parecido a V-VI.

Sucesiones como I-II, VI-VII, VII-I o VI-V deben usarse con cautela y en pocas
ocasiones.

El resto de opciones tales como IV-III, III-II, VII-VI, V-IV, II-I y II-III no deben utilizarse
nunca.

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3. Otros criterios

• Evitar síncopas armónicas (prolongación en parte fuerte del acorde que está en la
parte débil anterior)
• Evitar la reiteración continuada de una misma función tonal (sobre todo la
subdominante) o de un mismo acorde.
• Evitar la repetición de sucesiones. Buscar la máxima variedad posible.
• Una vez presentada la tónica principal tratar de evitar su reaparición hasta la cadencia,
si es que en ella es necesaria, manteniendo así la tensión de la sucesión armónica.

4. Finalización de las sucesiones. Cadencias.

• Perfecta V-I (Conclusiva)


• Imperfecta V-I(6) (C)
• Plagal IV-I (C)
• Semicadencia sobre el V (Suspensiva)
• Semicadencia sobre el IV (S)
• Rota: V-VI(S)
• No se debe finalizar una sucesión, ya sea para acabar o para provocar un reposo si no
es con alguna de estas fórmulas cadenciales.

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6. Escritura armónica tradicional (a 4 voces)


• Soprano, contralto, tenor y bajo.
• Tesitura de cada voz.

• Soprano y contralto en clave de sol. Tenor y bajo en clave de fa.


• Colocación de las plicas. Las plicas de la soprano y el tenor se colocan hacia arriba. Las
plicas de la contralto y del bajo se colocan hacia abajo.
• Separación entre voces. La separación de más de una octava entre voces no se
permite, salvo entre tenor y bajo, en que la separación puede ser hasta de dos
octavas.
• Cruzamiento. El cruzamiento entre voces no está permitido.

• Cifrado. Todos los acordes irán acompañados de un cifrado que indicará el tipo de
acorde y su inversión. Además, en números romanos, indicaremos el grado de la escala
de que se trata.

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7. Movimiento simultaneo de dos voces


• Movimiento contrario
• Movimiento oblicuo
• Movimiento directo

8. Normas generales para los enlaces armónicos a cuatro voces


Duplicaciones

• Los acordes triadas (de tres notas) estarán completos siempre que sea posible y
duplicarán una de sus notas.

• En estado fundamental duplicaremos la fundamental, salvo en dos casos:

♦ En el enlace V-VI, el VI duplica su tercera.


♦ En el enlace VII-I, el VII duplica su tercera.

• En la primera inversión, daremos preferencia en la duplicación a la fundamental o la


quinta. Es decir, cualquiera que no sea la tercera, que en este caso es la nota del bajo.

No obstante, hay casos en los que no queda más remedio que duplicar la tercera. En
ese caso es preferible duplicarla en la voz de tenor o de contralto.

Si no queda más remedio que duplicarla en la soprano, procuraremos que se alcance y


se salga de la duplicación por grados conjuntos y movimiento contrario al bajo.

• En la segunda inversión duplicaremos, como norma general, la nota que está en el bajo
(la quinta). No obstante, si las circunstancias lo requieren, se pueden duplicar la
fundamental o la tercera. Pero es muy poco habitual.

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Acordes triadas incompletos

• Si las circunstancias requieren dejar un acorde triada incompleto siempre se suprime


la quinta, y en su lugar, o se triplica la fundamental, o se duplica la tercera.
Normalmente, los grados I, IV y V triplican la fundamental, y los grados II, III, VI,
duplican la tercera.

Octavas y quintas seguidas

• Octavas y quintas seguidas (paralelas o sucesivas). Se prohíben, por mermar la calidad


polifónica, que dos voces se muevan de forma paralela formando octavas o quintas en
dos acordes sucesivos.
• Se permiten dos quintas si la segunda o las dos son disminuidas.
• Se considera el unísono (coincidencia de dos voces en la misma nota) como una
octava. Es decir, no se permiten dos unísonos seguidos entre las dos mismas voces.

Octavas y quintas directas.

• Cuando dos voces alcanzan un intervalo de quinta justa u octava justa de forma directa
las posibilidades son restringidas.
• Entre soprano y bajo sólo se permiten cuando la soprano alcanza dicho intervalo de
octava o quinta por grados conjuntos.
• En cualquier otra combinación de voces se permite siempre que alguna de las dos
voces alcance la octava o la quinta directa por grados conjuntos.

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Unísonos.

• Un unísono es la coincidencia de dos notas en la misma voz.


• No se debe entrar o salir de un unísono por movimiento directo. Únicamente hay que
hacerlo por movimiento contrario u oblicuo.

Sensible.

• La sensible es la séptima nota de la escala mayor, y de la escala menor cuando se


altera ascendentemente. Se encuentra a medio tono de la tónica y por lo tanto su
tendencia natural es, si forma parte de un acorde de dominante y siempre que
pueda, subir a la tónica. Por lo tanto:
• Cuando la sensible forme parte de una dominante (V grado o del VII grado) y esta
dominante vaya seguida de un grado que contenga la tónica (por ejemplo I o VI), la
sensible subirá a la tónica en la misma voz.
• Cuando la sensible forma parte del III grado aumentado del modo menor, también
debe subir obligatoriamente a la tónica.
• En estos casos en que la sensible debe ascender obligatoriamente, NO SE DEBE
DUPLICAR LA SENSIBLE, sea el caso que sea.
• En el enlace V-III o VII-III la sensible no puede subir a la tónica. Normalmente se
mantiene en la misma voz.
• En el caso del III grado, por hacer función de tónica y no de dominante, hace que la
tendencia resolutiva de la sensible a la tónica disminuya, siendo muy habitual hacerla
descender al sexto grado. En este caso, se podría llegar al duplicar la sensible si fuera
necesario.

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Tratamiento de las disonancias. (Resumen general, lo iremos viendo caso por caso)

• Aquellos acordes que contengan un intervalo de los considerados históricamente


disonantes merecen por nuestra parte una atención especial. Tradicionalmente se han
buscado métodos para introducir esas disonancias más suavemente, y nosotros
debemos imitarlas. Sobre todo si la disonancia se forma con la nota del bajo.

• Estos acordes son los acordes triadas en segunda inversión (la cuarta con el bajo se
consideraba disonancia), los triadas disminuidos o aumentados, los acordes de
séptima, de novena, y acordes alterados.

• El nivel de exigencia en cuanto a preparación y cuidado en el tratamiento de la


disonancia depende de la época, el estilo musical, y también del tratado de armonía
que sigamos.

• ACORDE DE SEXTA Y CUARTA. Disonancia de cuarta justa con el bajo. Llegar a la


disonancia por movimiento oblicuo o movimiento contrario. Salir de ella por
movimiento oblicuo o contrario.

• ACORDE TRIADA DISMINUIDO: Disonancia de quinta disminuida entre la fundamental y


la quinta. Se requieren más cuidados cuando está en estado fundamental porque la
disonancia se forma con el bajo. Se debe alcanzar la disonancia por movimiento
oblicuo. Para resolver, la quinta del acorde debe descender por grados conjuntos. Si se
trata del VII grado en modo mayor o menor, la fundamental debe ascender por su
condición de sensible.

• ACORDE TRIADA AUMENTADO: Disonancia de quinta aumentada entre la fundamental


y la quinta. Preparación: La quinta aumentada (sensible) debe venir preparada del
acorde anterior y debe resolver ascendiendo por grados conjuntos.

• ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE: Doble disonancia. De quinta disminuida y de


séptima menor. Ambas se debilitan la una a la otra, de forma que no requieren de
preparación. Pero la resolución es que la séptima del acorde debe bajar por grados
conjuntos. Y por supuesto, la sensible debe subir a la tónica.

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• ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA Y DE SENSIBLE. Tampoco requieren de preparación.


La séptima desciende, la quinta también desciende y la sensible sube a tónica.

• ACORDES DE SÉPTIMA DIATÓNICA. Puesto que la disonancia de séptima no se debilita


con la presencia del tritono, sí que debe ser preparada del acorde anterior, y resuelta
descendiendo por grados conjuntos.

• ACORDES DE NOVENA DE DOMINANTE. A cuatro voces, suprimiendo al quinta, no


requiere de preparación. Para resolver, la sensible sube a tónica, la séptima baja y la
novena también baja.

Intervalos melódicos.

• La condición polifónica y vocal de los ejercicios determina los criterios a utilizar.


Procuraremos mantener las voces, realizar pocos saltos y no demasiado grandes.
• Están prohibidos los intervalos aumentados o disminuidos, así como intervalos más
grandes que la sexta mayor, salvo los saltos de octava en el bajo.

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