KOSSEFF-JONES, RYAN - Mahlerian Tonality Challenges To Classical Foreground Structures-101-234

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los miembros de la tríada se expanden a sus vecinos semitonos, A! y B". Esta progresión tiene
significado especial para este movimiento, ya que se usó en los compases 45–46 para motivar el movimiento
lejos de un tónico Cmenor hacia lo que se convertiría en un tónico Emayor (conjurado en el
exposición; cosificado en la recapitulación; neutralizado en la coda).
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418 (
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VI
páginas
I <(1,0,+1)> I <(1,0,+1)> I
Ejemplo 3.17. Progresión de tono común en la Sinfonía n.° 2, i, 418–20
Una ruptura similar de la concordancia de grado de escala terciaria ocurre en la canción, "Lied des
perseguido en la torre. El ejemplo 3.18 incluye la progresión armónica !II–x–V7/!5 , donde x
suena como la tríada mayor cuya raíz está un paso por encima de ", pero también apoya claramente !! en
la linea vocal, asi la armonia tambien suena como la triada mayor una tercera mayor abajo!!. Estos
audiencias de dos grados de escala—¡VI! vs. !!VII—son incompatibles. me parece lo mas adecuado
escuchar es reconocer esto como un acorde de tono común no terciario: el objetivo es mantener !!
a lo largo de la progresión mientras usa una sonoridad de tríada mayor para conectar el OctaDom relacionado
!II y V7/!5 . El acorde intermedio es así una tríada mayor “aparente”.
88
8
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IV !II <(0,1,+1) V7Y% I <(0,0,1/+1) ix
(+2,+2,0,1)> (0,1,1/+1)>
Tricordio CT CT 6 de agosto
InterOctaDom
Ejemplos 3.18. “Canción de los perseguidos en la torre”, mm. 8–9 (coral imaginario)
El ejemplo 3.19 muestra que más adelante en la canción, Mahler usa el mismo armónico de tono fijo
progresión (Gm–E!–B/C!) en un nuevo contexto tonal, G minor, creando I–VI–x–V7 –I.68 Aquí el
El acorde x parece hacer que su fundamental sea una tercera menor por debajo de "(¡lo que sugiere III! ), pero simultáneamente
apoya * en la melodía (sugiriendo !IV). Una vez más, una audiencia de tono común no terciaria (y
audición asociativa de tono fijo) proporciona una alternativa más satisfactoria que forzar una elección
entre audiencias terciarias incompatibles.
51
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"
I NOSOTROS
<(0,1,+1) v7 I
(+1,0,+2,1)>
Tricordio CT
OctaDom>
Ejemplos 3.19. “Canción de los perseguidos en la torre”, mm. 51–54 (corales imaginarios)
68
Las relaciones asociativas de tono fijo se analizan con más detalle más adelante en este capítulo.
89
Modulación de tono común
Introducción
La tonalidad de tono común impregna los procedimientos modulatorios de Mahler. De hecho, un común
El tono a menudo se presenta como el punto focal explícito a medida que Mahler progresa de un tónico local a
otro. Tenga en cuenta que esto no es una discusión de relaciones abstractas entre áreas clave, sino
más bien, este estudio aborda las modulaciones de tonos comunes como procesos de primer plano. En particular, este
estudio se concentra en las modulaciones que se basan en la reinterpretación escalagrado en un no funcional
manera—los acordes de pivote clásicos no son pertinentes aquí. Al examinar el tono común de Mahler
modulaciones, uso la distinción de tres partes que se introdujo anteriormente con respecto al tono común
armonía: 1) ajustes del tono común que son consonantes, 2) aquellos que son disonantes (pero
tercianas), y 3) las que no son tercianas.
Los procesos modulatorios que se estudian a continuación implican una reinterpretación de grados de escala en
el primer plano. Un tono de pivote sirve como enlace entre dos áreas clave locales: se escucha inicialmente como un
grado de escala en una tonalidad, se escucha como un grado de escala en una tonalidad diferente. Para anotar esto
proceso de devenir, he adoptado la flecha derecha de doble línea utilizada por William Caplin y
Janet Schmalfeldt.69 Si, por ejemplo, un Do sirve como tono pivote que va desde la tónica de La menor
a la tónica de Fa menor, anotaré este proceso modulatorio como Am:$!Fm:". Prefiero esto
notación económica a la notación utilizada por Rings 2011 (como se muestra, por ejemplo, en el ejemplo 3.20), que
centra la atención en lo que él llama el "intervalo de pivote" (el cambio en el grado de la escala).
69
Caplin 1998 agradece a Schmalfeldt por recomendarle la flecha de doble línea (265n46), como
Schmalfeldt 2011 observa (261n27).
90
(^5, G) (^1, G)
(4º, 0)
(^3, mi) (^6, E)
"pivote 4º"
(^1, C) (^4, C)
C: yo G:IV
Ejemplo 3.20. Anillos 2011, fig. 2.14, que muestra "un '4to pivote' de I en do mayor a IV en sol mayor"
Ajustes consonánticos y terciarios
Los tonos pivote consonantes y texturalmente aislados son una característica recurrente a lo largo de la obra de Mahler.
obras.70 En el primer movimiento de su Segunda Sinfonía, por ejemplo, Mahler juega con la escala
grado de ambigüedad en los momentos críticos. En un presagio de los procedimientos modulatorios que son
que se empleará durante todo el movimiento, el trémolo de apertura G del ejemplo 3.21 hace que la escala
interpretación de grado un problema destacado desde el principio, presentando ambigüedad en cuanto a si el
Los G aislados son tónicos o dominantes (incluso sabiendo que lo son ", hay un armónico inicial
ambigüedad en cuanto a si " es una raíz o un quinto). En una taquigrafía analítica, esta etapa de clave / escala
grado de ambigüedad y el proceso de aclaración se puede representar a través de la siguiente
notación: ?:?!Cm:".
Allegro maestoso. Con expresión bastante seria y solemne. trem. (no
dividir)
f pag
acelerar
s.f. s.f.
f f s.f.
fff salvaje
?:? !!!! Cm:"
Ejemplo 3.21. Interpretación de grados de escala en la Sinfonía n. ° 2, i, 1–5
70
En algunas obras, el tono de pivote es tan prominente que se vuelve casi motívico. Ver, por ejemplo,
Symphony No. 2, i; Sinfonía No. 5, i; Sinfonía No. 5, iii; Sinfonía No. 6, Scherzo; y Sinfonía No. 6, Andante.
91
En el pasaje correspondiente al comienzo de la recapitulación, que se muestra en el Ejemplo 3.22, el
Los G aislados han perdido en gran medida su ambigüedad, ya que emergen de una cadencia masiva en C
menor. La ambigüedad limitada que surge durante el trémolo aislado de este pasaje puede ser
representada a través de la notación Cm:"!Cm:", donde la confirmación de nuestra inicial
la comprensión es en sí misma un proceso.
328
3
3
3 ffp páginas siempre pp
3
3 3
3 s.f.
3 fff
Cm:!""""""""""""""""""""" Cm:!"(confirmación, después de una ambigüedad limitada)
Ejemplo 3.22. Sinfonía n.° 2, i, 328–32
En el ejemplo 3.23, las G aisladas del trémolo regresan con capacidad moduladora, llevándonos de
un PAC definitivo en E! menor a través de un pasaje ambiguo a una fuerte tónica de do menor. Durante
el cambio de E! menor a Do menor, el G" inicialmente suena como un $ mayor, pero a través de
asociación con el compás de apertura también toma el sonido de escala finalmente confirmado
grado "&de Do menor. Es decir, E!m:%$E!:%&y luego E!:$$Cm:".
92
59
f F crezco mucho fff
f páginas
m.f. Crezco
f ff p
f fff
fff !!!!!!!!!!!!!!!! Eb: "!!!!!!!! Cm:#
Eb:$ (Eb:$)
66
Ejemplo 3.23. Interpretación escalagrado (modulación) en la Sinfonía n.° 2, i, 59–65
Aún más compleja es la correspondiente modulación de tono común de la
recapitulación, que se muestra en el Ejemplo 3.24, donde nuestro sentido de la tríada tónica sonora cambia de E
mayor a mi menor y luego sorprendentemente a mi! mayor antes de pasar a Do menor. Estos sucesivos
Las etapas de interpretación de clave y grado de escala se pueden representar como E:%!Em:% seguido de
Em:$!E!:$ y luego E!:$.%!Cm:".$.
entrar casi inaudiblemente Tempo sostenuto
386 para completar la cesación dimin.
ppp pppp páginas pppp
páginas ppp pppp

difícil
3 3
hasta que deje de pppp
ppp con amortiguador
atenuarse por completo.
Es en:!
En:#"""""""""" Eb:#
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" """ Mib:!"""""""""" Cm:#
394
Ejemplo 3.24. Interpretación escalagrado (modulación) en Symphony 2, i, 384–93
93
Si bien los tonos de pivote aislados son una técnica notable en su música, también es cierto que Mahler
comúnmente involucra el tono pivote en una progresión armónica directa. El ejemplo 3.25 es llamativo en
en parte porque Mahler yuxtapone duramente las dos tónicas adyacentes superponiéndolas brevemente en un
sonoridad disonante. Las modulaciones de tono común consonante de Mahler se pueden escuchar en un continuo
entre estos dos extremos de la altura aislada y las tónicas superpuestas.
50
siempre ff ff
f ff
Lange halten Siempre el mismo Tempo
f
53
pag
f páginas páginas fp
rit.
pag
Yo <(0,1,+1)
PL (o M) de
CC:! AB:"
58
Ejemplo 3.25. Modulación de tono común (consonante CT) en Symphony No. 7, v, 50–57
Configuraciones disonantes, tercianas
Aunque las progresiones triádicas de consonantes subyacen a muchas de las progresiones de tono común de Mahler,
modulaciones, es quizás de mayor interés teórico que Mahler da con frecuencia el pivote
tono una armonización disonante, ya sea terciaria o no terciaria. Configuración terciana disonante del pivote
94
los tonos toman principalmente la forma de séptima disminuida de tono común y sexta aumentada
acordes En el ejemplo 3.26, B! menor se convierte en A mayor, mediado por un A completamente disminuido
acorde de séptima. Este acorde de ̊7 se usa funcionalmente por primera vez (compás 42) para resolverse en B! menor, y luego
se utiliza como armonía de tono común (m. 43) para resolver en La mayor. Así escuchamos B!m:"#!A:%. 71
Indirectamente, este pasaje ha ejecutado una progresión de DIAPOSITIVAS, como lo enfatiza el texto mínimamente
melodía alterada que se muestra en el pentagrama superior. Esta relación SLIDE se escucha como B!m:$!A:$.
40
p expreso. páginas
páginas
Lejos; y extremo del peine Es ge lein y
pág . 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3pppp
[No se muestra la textura completa]
bbm: yo VII°7 I (0,1,1/+2)> R: yo

°7
7°=CT 7
Bbm: §! EL:"
Ejemplo 3.26. Modulación de tono común (˚7 y diapositiva) en Symphony No. 2, iv, 40–45
Mahler también usa acordes de sexta aumentada en sus modulaciones de tono común. Típicamente
estos usan el sexto aumentado (0,1,1/+1). El ejemplo 3.27 retoma el trémolo aislado.
modulaciones de la Segunda Sinfonía, discutidas anteriormente, pero aquí envuelve el tono pivote en un
desplegando gradualmente el acorde de sexta aumentada de tono común para llevar de B mayor a E! menor.
El ejemplo muestra un pasaje que llega a descansar en su tríada tónica, Si mayor (compás. 23641). La raíz
de esa tónica se mantiene en los timbales aislados (mm. 24243) hasta que finalmente la tercera de la tríada
71
Para una discusión extensa de acordes de séptima disminuida de tono común en un solo movimiento,
consulte el análisis del segundo movimiento de la Quinta Sinfonía en "Sonoridad Ikónica", a continuación.
95
y el quinto se reintroduce encima de él (m. 244, deletreado enarmónicamente como E! y G!). el escalar
El entorno para estos tonos incluye una D y una F y, por lo tanto, comunica un cambio de orientación.
de E! menor a si mayor. El tono pivote aislado se puede expresar aquí como B:%!E!m:*. El
eventual confirmación de E! menor como tónica local se ejecuta a través de un tono común
progresión: la C! tríada mayor (compás 244) se convierte en un acorde alemán de sexta aumentada (compás 246)
que luego se resuelve como una armonía de tono común a la tónica E!menor (llegando en etapas, con
¡El b! metro. 246, el salto raíz quinta de m. 248, y finalmente la estabilidad de la posición de la raíz de m. 256).
236
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Rápido )#
[Duplicado en la octava]
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244 !
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fff aceleración fff aceleración %% fff aceleración

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3 3 3 3
vientos/latón] pag
% %%% %
%% ff %% pp
B:!"#$%&!Ebm:'"!$#& (0,0,1/+1)> Ebm: I (gradualmente estabilizado, con llegada a la posición de raíz completa en el m. 254)

CT 6 de agosto
3 disminuir hasta que sea inaudible Comienzo muy lento + + +
249 !
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$ 3 3

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[tiempo rollo] #
páginas
96
Configuración no terciaria
Los ajustes disonantes del tono pivote de Mahler a veces toman una forma no terciaria. Mientras
en configuraciones tercianas disonantes, el tono común es a menudo uno de los elementos más estables de la
armonía disonante, en escenarios no terciarios el tono común es a menudo un elemento disonante que
se reinterpreta como una consonancia.
Esto se logra, por ejemplo, cuando una armonía dominante que ha sido transformada
a través de la intrusión tónica se resuelve en una tónica inesperada mientras se mantiene el tono de intrusión tónica
como tono común a la nueva tónica. Cuando la armonía dominante es una tríada con intrusión tónica de
$ tomando el lugar de !, la sonoridad resultante es una estructura no terciaria "–%#–$ (donde %#
indica el tono principal). En tonos menores, esto crea una tríada aumentada (que considero
no terciaria porque su posición fundamental no está construida en terceras, sino que es una sonoridad seistres). Dado
la estructura interválica enarmónicamente simétrica (como el acorde de séptima completamente disminuido,
discutido anteriormente), esta armonía está madura para una reinterpretación de grado de escala. Un claro ejemplo de un
la tríada dominante con la intrusión tónica que se reinterpreta para una modulación se puede ver en el Ejemplo
3.28 de la Séptima Sinfonía. La armonía en cuestión se presenta como una transformación
dominante de mi menor, pero la intrusión tónica (sol) se reinterpreta como la raíz de una dominante de do
mayor. Me:$!C:".
97
rit. cronometrado (siempre igual)
Con gran impulso
114
rit.
F pag páginas págs . espr.

rit.
F pag páginas páginas p
especialmente pizza
oscuro. pag
sfp
En: EN = C: EN I
(intrusión tónica de !) (intrusión tónica de !)
(bajo contrapuntístico)
Ejemplo 3.28. Modulación de tono común (5 de agosto) en la Sinfonía n.° 7, i, 114–20
Con ese modelo en mente, estamos bien preparados para comprender mejor un detalle al final de
Ejemplo 3.29 (volveremos a este pasaje en el Ejemplo 3.68). La frase antecedente termina con un
aparente media cadencia en Do que se disuelve en media cadencia una tercera inferior, en La menor.
Algo más sutil, aunque similar, sucede al final de la frase consecuente. el consiguiente
¡termina en dominante de La menor, con C suspendida! que obstinadamente se mueve a C" en lugar de la
espera B sobre la dominante. Si Mahler luego volviera a La menor, entonces este C podría escucharse como
una intrusión tónica. Lo que sigue es, en cambio, un movimiento bastante abrupto a fa mayor (el tema "Alma"). En
Sin embargo, en retrospectiva, este movimiento a F puede ser escuchado como la razón por la cual Mahler usa el obstinado
C" en el compás anterior. Similar a la media cadencia anterior en C que se había transformado en una
media cadencia en La menor, aquí la intrusión tónica permite que una dominante activa en La menor sea
reinterpretado retrospectivamente como la dominante una tercera mayor inferior, en fa mayor. La C,
convenientemente, es un tono común tanto para la tríada tónica como para la intrusión tónica dominante en ambos A
menor y fa mayor.
98
Siempre al mismo ritmo
61
páginas
páginas
[No se muestra el material de String Pizz]
69
p especialmente s.f.
p.s.f. páginas
pag
s.f. páginas
pag
páginas
En el Ejemplo 3.30, una dominante con intrusión tónica se usa nuevamente para la modulación, pero esto
tiempo el dominante es un acorde de séptima. Esto hace que la sustitución de $ por ! cuanto más
disonante, sin embargo, la nota de intrusión tónica funciona como el tono pivote en el común
modulación de tono Antes de la primera fermata, el tono objetivo, A, parece probable que llegue como un
tono estable, como en el compás 414. En la fermata, sin embargo, una rearmonización inesperada conduce a
Fa mayor, mientras que la nota A se trata como lo que podríamos llamar una "disonancia estable", disonante como una
intrusión tónica en la dominante, pero estable a ambos lados de esa dominante. esto es una disonancia
que ha sido tratado como el pivote estable de una modulación. La llegada de una tónica de fa mayor estable
tríada (que rápidamente se vuelve menor) se retrasa efectivamente hasta el compás 42729, donde se
decorado por un acorde de séptima disminuida de tono común vecino.
99
rit. a tiempo
409 411 415 420
actualización
expresar. por favor páginas

pag Crezco F
efectivo p
s.f.
p.s.f. s.f. pag
s.f. s.f.
pag
Crezco F
pag pp
páginas efectivo
coral
imaginario
425 muy tarde un tempo muy moderado 430

s.f. pag
páginas pag páginas

pizza
sfpf pag páginas

páginas
pizza
oscuro. páginas pag páginas
pag
Ejemplo 3.30. Modulación de tono común en Symphony No. 5, iii, 411–31 (partitura breve y modelo analítico)
Cuando la intrusión tónica transforma una tríada dominante con %,&en lugar de $, el resultado
la sonoridad es un tricordio V+I de quintas abiertas. Esta sonoridad de tono común puede resultar de la superposición
tónicos, también: la primera sonoridad no tiene que llevar una carga dominante, siempre que la
la progresión imita un movimiento de raíz VI. El ejemplo 3.31 demuestra una modulación usando este
sonoridad en un pasaje de la Primera Sinfonía, primer movimiento. La introducción explora A
menor (¡con frigio prominente!) y conduce a la exposición en re mayor. En lugar de convertir
la tónica de la menor en una dominante clásica para llegar a re mayor, Mahler evita el tono principal
en total. Mahler logra la modulación en cambio usando el tricordio de tono común que
100
combina las díadas raízquinta de A menor y D mayor. La sonoridad resultante (A–D–E) es como una
Vsus4 donde la cuarta suspendida anticipa la tónica venidera.
Muy pausado al principio. Siempre muy pausado.
s.f. s.f. 60
muriendo ppp
páginas
pag pag
ppp ppp ppp
3 3 ppp páginas
Ejemplo 3.31. Modulación de Am a D mediante combinación tricordal. Sinfonía 1, i, 57–64
Este proceso modulatorio constituye la base de una de las modulaciones más radicales de Mahler, la
aproximación a la exposición de la Séptima Sinfonía, primer movimiento, mostrada en el Ejemplo 3.32.
Aquí la modulación es de si menor a mi menor, y de nuevo Mahler evita la opción clásica de
convirtiendo a B menor en un dominante activo. En cambio, Mahler comienza como el proceso que se muestra en
el ejemplo anterior, con la díada raízquinta Bmenor unida por la raízquinta Emenor
díada en el compás 46. Esta intrusión tónica de % crea un tricordio V+I en mi menor. que hace esto
pasaje extraordinario no son estos dos primeros compases, sino el siguiente compás, donde Mahler
extiende las díadas raízquinto un cuarto “demasiado lejos”. Esto introduce una nueva nota, A, que no
no pertenece a ninguno de los tónicos superpuestos; de hecho, es la única voz "extranjera" de todo el
pasaje y sirve para intensificar la disonancia del pasaje y el consiguiente sentido de tono
liberación en la resolución de tono común. También es notable que esta A es ) de la tónica de meta y puede
por lo tanto, se escuchará como la séptima cordal de la armonía B inicial. Entonces, mientras que nuestro anterior
ejemplo usó una armonía Vsus4 , este pasaje hasta ahora ha construido una armonía V7sus4 . Con el gol de E
101
menor, la A podría resolverse paso a paso hasta G; pero dada la característica evitación de Mahler de la
principal, y dado que el A está participando en un conjunto motívico de cuartas, no hay nada que
motivar ese descenso; en cambio, A asciende a A!, indicando claramente su meta como B. Antes de que el
¡A! se resuelve en B, Mahler agrega una G a través de la intrusión tónica. Con la F! habiendo abandonado, nosotros
ahora tenemos la intrusión tónica de una tríada en mi menor completa, con el único resto necesario
siendo la acción la resolución de A! a B y la aparición de una raíz fuerte en el bajo, dos pasos
que suceden a medida que avanzamos en el compás 50. La pila de cuartas motívicas proporciona una emoción sónica en
este pasaje, y seguramente Mahler se estaba divirtiendo con él. Pero en el contexto de Mahler
práctica compositiva, podemos reconocer una estructura mahleriana subyacente: la progresión
de una tónica a otra a través de sus díadas raíz de quinta raíz superpuestas/intersectadas (aquí, B–F# dando
camino a EB).
Más movido urgente § alegre resuelto

§ § § §
45
crecer _ f F
F oscuro. Crezco mucho
f
F F
F
sfp sfp f
Bm: yo díada díadas I + IV
Em: díadas V + díadas V + I + IV díadas I + IV Tónico Int. de I
I (intrusión tónica de !" (Exceso de plaga) (Cromatizado por #$) % (Full triadic int.)
Ejemplo 3.32. Sinfonía n.° 7, i, 45–50 (partitura corta y modelo analítico)
102
Estudio de caso: Sexta Sinfonía, Andante moderato
Un estudio del Andante moderato de la Sexta Sinfonía servirá para demostrar cómo
las modulaciones de tono común pueden impregnar un movimiento. Mahler utiliza técnicas de tono común
aquí para dos propósitos muy diferentes: 1) controlan la estructura tonal general del movimiento,
y 2) crean una sensación de maravilla tonal en los detalles del movimiento.
En su primer alejamiento de la tónica (modelado en el Ejemplo 3.33), Mahler usa un
díada de tonos comunes para proporcionar continuidad, y un momento de misterio, a medida que cambia el tono
foco de E! mayor a sol menor. Mahler comienza este proceso eliminando la raíz de E!
tríada tónica (m. 21), exponiendo así la díada restante, GB!. Después de permitir que esta díada flotara
las flautas por un compás, Mahler inicia una nueva melodía en Re, reinterpretando así la díada con un
nueva tónica, sol menor. En otras palabras, Mahler nos ha llevado desde E! a Sol menor a través de la díada que
que comparten. La retirada de E! del bajo en el compás 21 se hace especialmente notable por
el hecho de que el bajo efectivamente había estado en un E! pedal para los diez compases anteriores. El
El aspecto de tono común de esta modulación se enfatiza no solo por la duración de la exposición
díada (un compás completo), sino también por la orquestación: la díada de tonos comunes de las flautas está unida por
abra quintas en las cuerdas para crear el E! tríada, mientras que se le une una quinta melódica en la
Corno inglés para crear la tríada en sol menor. Como muestra el ejemplo, el tónico mayor de E!
introducido a través de un sexto acorde aumentado de tono común.
103
metro. 17 20 21 22
Pareja de pedales CT
bbb En
wow wow
bX ahora
&
wow
www
wbXn X
b ? En En
cama y desayuno
CT E!:I 6 de Gm:yo
agosto
Ejemplo 3.33. E!–Gm: pareja de pedales CT [Sinfonía núm. 6, andante]
La sección de sol menor es bastante efímera: después de solo seis compases, Mahler ha vuelto a
el tema principal de E! (m. 28). Mientras que la progresión de E! a sol menor fue un modelo de
consonancia y sencillez que dirige la voz, Mahler aumenta momentáneamente el armónico y
tensión jerárquica para volver a E!. Como se muestra en el Ejemplo 3.34, los tonos comunes están nuevamente en
el núcleo de la progresión, pero aquí Mahler crea una estructura de tono común que involucra tres
capas: 1) más prominentemente, la voz superior alcanza G en el compás 26 y retiene este G como un
tono común en la E! devolver; 2) el tono común G está sutilmente asociado con un tercio inferior, E!,
en el compás 27—este E! no es un tono común entre las tónicas locales, sino que funciona como
una anticipación de la E! devolver; y 3) la anticipada E! de la melodía está realmente plegada en
una progresión subordinada en las voces internas, lo que podría sonar brevemente como un frigio
El acorde de sexta aumentada en sol menor (A!–C–E!–F!) resulta funcionar como un acorde de tono común
Acorde de sexta aumentada, resolviendo a la E! tríada tónica para el regreso del tema.
104
metro. 26 27 28
CT Pedal G
bbb
wow
wow wow wow En
&
X X
wow
X
b ?
En wX X #wX www
cama y desayuno X X En
En wX wX
En
Gm:yo Connecticut E!: Yo

6 de agosto
Ejemplo 3.34. Gm–E!: Pedal CT (G) con sexta aumentada local CT [Sinfonía n.° 6, Andante]
Nótese que Mahler ha empleado aquí dos técnicas de tono común: en el nivel más profundo,
¡G se mantiene como un tono común entre G menor y E! mayor, mientras que en un nivel subordinado,
Mahler presenta un anticipatorio E! y lo hace participar en un tono común subordinado
Acorde de sexta aumentada que se resuelve en E!. (Observe también que el potencial tono común de nivel profundo,
B!, no se emplea aquí, sino que da paso al sexto acorde aumentado de tono común.)
¡La combinación del G de tono común con el acorde de sexta aumentada de tono común en A!
produce simultáneamente dos sabores de "intrusión tónica": desde una perspectiva más profunda, el E!
suena como una intrusión tónica, ya que llega un compás antes de la E! tónico, pero de una forma más
perspectiva local, la G suena como una intrusión tónica, ya que se niega a dar paso a la local
Acorde de sexta aumentada en tono común.
Después de ocupar un lugar destacado en E!–Gm y Gm–E! modulaciones, el tono del pedal G
toma una prominencia aún mayor en la siguiente modulación (ver Ejemplo 3.35), donde Mahler aísla
para dos compases en armónicos de cuerda. Esta vez, el G sirve como el tercero común en un
progresión cromática de E! mayor a mi menor (diapositiva de Lewin). Mahler usa el común
105
tono G aquí para proporcionar continuidad estructural, pero también lo desfamiliariza al apoyarlo en tal
una manera inesperada. La tonalidad clásica claramente no gobierna este pasaje; tono común
la tonalidad sí.
metro. 49 51 54 56
Pedal CT
bbb
bX
& wb X w( ) nww w
nX nw
wnw
( )
b ? w w ( ) ahora

cama y desayuno
Connecticut E!: Yo Me:Y
6 de agosto
Ejemplo 3.35. E!–Em: Pedal CT (G), ahora hecho extraño (SLIDE) [Sinfonía No. 6, Andante]
Aunque las modulaciones de tono común son el foco de esta discusión, vale la pena
observando que las técnicas de tono común tienen significado de otras maneras en este movimiento.
Observe, por ejemplo, que todos los ejemplos presentados hasta ahora han incluido un tono común
acorde de sexta aumentada: el C! acorde de sexta aumentada de compases 19 y 49, y el A!
acorde de sexta aumentada de compás 27 (cada uno de los cuales se resuelve en una tríada tónica E!, con E!
sirviendo como tono común).
Después de la transición de otro mundo de E! mayor a mi menor, Mahler eventualmente
introduce otra sorpresa: Mi mayor (ver Ejemplo 3.36). En lugar de un tono común directo
progresión de Mi menor a Mi mayor, Mahler emplea una dominante funcional (m. 81, una
activación de la V menor de m. 72). Pero además de aprovechar la tensión tonal de la
acorde de novena dominante, Mahler hace todo lo posible para interpolar un tono común local
progresión: las voces superiores del acorde de novena de dominante (que equivalen a un acorde
acorde de séptima disminuida en re!) no se descargan directamente a mi mayor, sino que se deslizan hacia arriba,
106
una voz a la vez, a un acorde de séptima completamente disminuido en E, mientras que el pedal dominante permanece
en el bajo En lugar del acorde de novena dominante (tonalidad clásica), es este Mi disminuido
acorde de séptima (tonalidad de tono común) que se resuelve directamente en mi mayor.
metro. 80 81 83 84
X
X X #XX www
# X
X #X
X X con # X En
#X
X
X norte
& X
n#XX nX # X
En
#? X En En
em: señora 6 – 7 9 mi: yo

EN Connecticut
4!
6 de agosto (=˚70) ˚71
Ejemplo 3.36. Em–E: Acorde CT ̊7 interpolado [Sinfonía n.º 6, Andante]
Ahora que ha progresado a Mi mayor, Mahler ha perdido todo tono común directo.
posibilidades para el próximo regreso a E!. En lugar de un pedal de tono común directo, por lo tanto,
Mahler emplea una progresión de tono común subordinada en la que el V7 funcional de E
se desintegra en una séptima disminuida de tono común de E! (ver Ejemplo 3.37). A pesar de
Mahler navegó inicialmente desde E! a mi (a través de mi menor) sin reinterpretación enarmónica,
¡Observa que este regreso a E! lo requiere, como E:#!E!:%.
metro. 84 94 98 100
# # #
#
X X
wow nw
& En wX bw
X X nXw bw
En b
# ? # ##
X
E:I V7 CT ̊70 E!: Yo
Ejemplo 3.37. E–E!: Reinterpreta V7 (de E) como un acorde CT ̊7 de E! [Sinfonía No. 6, Andante]
107
Habiendo vuelto a la tonalidad principal en el punto medio del movimiento (m. 100 de 201),
Mahler no se queda allí mucho tiempo. Retoma el tema principal, lo remata con un PAC (m. 108),
y luego, en medio de la siguiente frase, se dirige en una nueva dirección. Este pasaje juega con el
estatus jerárquico de un $ disonantemente armonizado. Mahler lo presenta tres veces, cada vez como
parte de un acorde aplicado a V (marcado con asteriscos en el Ejemplo 3.38). En sus dos primeras apariciones,
el disonante $ (G, luego G!) se resuelve en ! como parte de un V7 de E!. La tercera vez comienza como
el primero, pero en lugar de resolver el $ disonante, Mahler lo trata como un tono común estructural
llevando la música a un do mayor inesperado.
metro. 108 111 112 113 114 115
Y
Y X X X
X X bX X X
nordeste
Y
X
Y
bbb Y bX X XX X b XX X Y
nordeste
XX
nX nX bX X nX
X
nX nX
&
* * * !
b ? Y bX
X X Y
cama y desayuno
( ) X X
E!:I II ¯7/V V7 ̊3/V V7 ¯7/V Connecticut

C:yo
(Gr 6) =CT ¯7 6 de agosto
Ejemplo 3.38. E!–C: Reinterpreta VII7/V como CT ̊7; lo transforma en un acorde CT Aug 6 [Sinfonía No. 6,
Andante]
La sorprendente progresión de tonos comunes se intensifica a través de una notable armonía:
D!–B–E!–G (ver el final del compás 114 en el Ejemplo 3.38). La tríada aumentada de las voces superiores
es común en las cadencias de Mahler, típicamente el resultado de la intrusión tónica ($ desplazando! en el
dominante), pero la resolución a Do mayor hace que este E! suena como una D! (y por lo tanto un verdadero
dominante aumentada); ¡Las cadencias de Mahler también presentan a menudo un frigio! y un contrapunto
bajo, los cuales escuchamos en D! nota de bajo La combinación de !!–%&y !!–$ constituye
un grado de escala dividida, creando una voz líder casi máximamente cromática (todas las voces se mueven por
108
semitono excepto el tono común, G). La llegada en Do mayor está marcada como “Misterioso”, y
Mahler parece haber buscado una progresión de tono común digna del término.
Para los siguientes tres cambios de tónica, Mahler usa progresiones directas de tono común desde
una tríada tónica a la siguiente: C–A–Am–C!m (ver Ejemplo 3.39). Aunque es una A aislada
(nuevamente involucrando armónicos de cuerda) que se sostiene explícitamente durante la progresión de A
mayor a La menor, es notable que las cuatro tónicas locales tienen E como tono común. Desde mahler
incorporó tónicas de Mi menor y Mi mayor anteriormente en el movimiento, ahora ha tratado a Mi como el
raíz, tercera y quinta de las tríadas de tónica en tonos mayores y menores, es decir, todas las tónicas posibles
que contiene E ahora ha aparecido. Todo esto en un movimiento que busca a E! como su tónico!
metro. 123 124 137 139 145 146

En En wow
www
w#w w( ) #w www
wwww#w#w
&
? En
w #w
En ( ) w ( ) w
C: yo: yo — Am:I — C!m:I
Ejemplo 3.39. C–A, A–Am, Am–C!m: modulaciones CT directas [Sinfonía n.° 6, Andante]
El ejemplo 3.40 muestra la modulación de tono común final, restableciendo E! como tónico.72
recuerda el material que se alejó de E! en el medio del movimiento, por lo que es apropiado que
el material debe regresar por el pasaje que restablece E! por última vez. y en un
movimiento que hizo un uso tan extenso de sextas aumentadas de tono común, es apropiado
que esta progresión final de tono común también dependa de uno.
72
Un tónico significativo no se incorpora a esta discusión: el regreso del tema en B mayor,
que se aborda mediante quintas descendentes (C! –F! –B), en lugar de una notable progresión de tono
común.
109
Enarmónico
metro. 168 169 170 173
Intercambio de voz
X X
Y #X con
nX
X X
#EX nX nX X
bX peso
X n X bE
#XX#X En
& n
#X
#X #X X #X #X XXnX #X n X
#X XXXX nX X X
? X bX bw
B:VII7 ! V7 V7 7 !V7 VII7 ! ! ! E!: Yo

(PAG)
= CT 6 CT 6
Connecticut de agosto de agosto
Ejemplo 3.40. Return to E!: CT sexta aumentada [Sinfonía n.º 6, Andante]
En el ejemplo 3.41 se muestra un resumen de las modulaciones de tono común del movimiento. En
En este ejemplo, las corbatas resaltan tonos comunes que se mantienen explícitamente durante el establecimiento de una
tónica local (las notas completas aquí se limitan a las notas de las tónicas locales). Casi todos los
los tónicos significativos del movimiento se incluyen aquí.73 Tenga en cuenta que incluso cuando Mahler modula
entre tónicas que no comparten tonos comunes, con frecuencia compone una intervención común
estructura de tono para ejecutar la modulación.
metro. 1 22 28 56 84 100 115 124 139 146 173
bbb
ancho x
ancho
X
X
ancho x
ancho
En En
Xw ahora X wow
& wow nw X w#w #X b wnw X Xnw X w#w #X bX wnw #w
En En Xw En
X nw X peso corporal #w noroeste #w nX bX
b ? En En
nw En peso corporal
bX En
Boo Boo
cama y desayuno X En
Ejemplo 3.41. Resumen de modulaciones de tonos comunes en la Sinfonía n.° 6, Andante
Aunque no es un grafo estructural intermedio, el ejemplo 3.41 plantea la cuestión de
coherencia a gran escala. En mi opinión, lo que mantiene unido a este movimiento es la tonalidad de tono común,
en lugar de un proceso Schenkeriano de composición. Darcy 2001 ofrece una lectura Schenkeriana,
como se puede ver en el Ejemplo 3.42 y el Ejemplo 3.43. En el Ejemplo 3.42, vemos que Darcy escucha el
73
La única excepción es la declaración en B mayor del tema que comienza en el compás 163. Esa tónica local se
aborda a través de quintas descendentes y, por lo tanto, contiene un tono común, pero es un enfoque demasiado clásico
para incluirlo en este ejemplo.
110
movimiento se cohesionan a través de un arpegio a gran escala de la tríada tónica en la voz superior, lo que lleva a
la llegada del Kopfton en los compases finales del movimiento. La ausencia de un término medio
La voz de bajo aquí es reveladora, como veremos, pero centrándonos en la voz superior, aún podemos comentar que
los dos movimientos incompletos de la nota vecina superior son bastante inusuales: !"–"" y !%–"%.
Ejemplo 3.42. Darcy 2001, ej. 2: “Arpegio al Kopfton (todas las secciones)”
Ejemplo 3.43. Darcy 2001, ej. 3: “Arpegio al Kopfton (moderadamente detallado)”
Darcy completa más detalles, incluso en la voz del bajo, en su gráfico que se muestra en el Ejemplo 3.43. Aquí,
mi interés es entender las ligaduras punteadas que conectan cada E! del bajo como son estos
tonos bajos prolongados? El gráfico de Darcy es en gran medida mudo sobre el tema. Muestra notas intermedias,
pero sin mostrar cómo sirven para prolongar E!. En lugar de una composición clásica, E!
tríada, creo que Mahler persigue aquí una coherencia basada en tonos comunes, como ya he
111
mostrado. Está fuera del alcance de esta disertación examinar el punto medio profundo y
estructuras de fondo en la música de Mahler, pero creo que el análisis anterior apunta a una legítima
escepticismo acerca de cuán limpiamente se puede usar la teoría Schenkeriana estándar para guiar la audiencia de
Las estructuras más profundas de Mahler.
Técnicas Asociativas
El uso de Mahler de técnicas de tono común se extiende más allá de las nociones tradicionales de
estructura continua o jerárquica: las técnicas de tono común pueden crear importantes asociaciones
relaciones, tanto localmente como a lo largo de una canción o movimiento (o incluso una sinfonía).
Aunque estas técnicas se pueden usar estructuralmente, mi enfoque aquí es dibujar conexiones que
podría perderse en un análisis puramente jerárquico. Las siguientes secciones exploran la asociatividad
significados creados por tres de estos dispositivos: reinterpretación de tono fijo, sonoridades icónicas y tonal
emparejamiento.
Reinterpretación de tono fijo
La reinterpretación de tono fijo es un término bastante literal: la idea es aislar una voz específica,
que permanece fijo, y explorar diversos escenarios de esa voz. En resumen, es el
rearmonización de un tono o segmento melódico. Cada progresión de tono común implica fijo
reinterpretación del tono y ya hemos explorado su uso estructural en progresiones locales, tanto
tonalmente cerrado y modulante. Pero el uso asociativo de este fenómeno, donde un tono o
serie de tonos se establece de diferentes maneras en diferentes momentos de una obra—también es de gran interés para
Mahler. Le permite crear una sensación de exploración y desfamiliarización. Además, para un
compositor que abrazó las estructuras temáticas rotacionales, pero aborreció la repetición exacta, el tono fijo
la reinterpretación ofrece una manera de encontrar nuevas experiencias en material familiar.
112
Un ejemplo de reinterpretación de tono fijo en el nivel de cuatro compases se muestra en Ejemplo
3.44. Tomado del tercer movimiento de la Quinta Sinfonía, este extracto presenta un mismo
acorde de séptima completamente disminuido en tres declaraciones, cada una con una resolución diferente. El hecho de que
dos de las resoluciones son en sí mismas resoluciones de tono común sin duda se suma a la común
tonalidad de tono del pasaje, pero esas son resoluciones estructurales de tono común, mientras que el
Las relaciones asociativas de tono común que se discuten aquí son el resultado de la recurrencia,
El acorde de séptima disminuida de tono fijo y sus diversas resoluciones. El aspecto de tono fijo es más
enfatizado por la figura melódica recurrente, solo el último tono de los cuales cambia para ajustarse a
las diversas resoluciones del acorde de séptima disminuida. Centrándonos en el primer lanzamiento del
figura melódica (D!/C!), tenemos las siguientes reinterpretaciones asociativas de tono común:
D!:%!Dm:!#!F!:*. Es interesante notar que la única resolución funcional (afirmación #2)
produce una relación de DIAPOSITIVA de tono común entre las dos primeras resoluciones.
113
448
f
s.f.
f s.f. ˚7(1) (0,1,1/+2)> Db
452
s.f.
7(1) VII7> Dm
456
ff sf
7(1) (0,1,1/+2)> Pensión completa
Ejemplo 3.44. Reinterpretación de tono fijo en Symphony No. 5, iii, 448–59
La reinterpretación de tono fijo adquiere importancia local y global en el ejemplo 3.45 y
Ejemplo 3.46, que muestra los compases iniciales de la primera y cuarta de la Tercera Sinfonía
movimientos, respectivamente. El material de tono común que une estos movimientos aparece en la
segundo sistema de cada ejemplo. Las progresiones armónicas estructurales locales del tono común
El motivo "O Mensch" se discutió anteriormente (ver Ejemplo 3.4), pero dos niveles distintos de
Aquí también entran en juego las relaciones asociativas. Primero, escuchamos una yuxtaposición de la F
armonizaciones mayores y F!menor del tono A—no hay progresión de deslizamiento estructural en el
música aquí (ni directa, ni a un nivel más profundo), pero hay una asociativa. En segundo lugar, escuchamos
una progresión asociativa a gran escala a través de los límites de los movimientos: en la primera
movimiento, la progresión “O Mensch” termina con una tríada en A mayor, pero en el cuarto movimiento
primero termina con una sorprendente tríada en La menor, luego en una declaración posterior termina con la tríada en La mayor
114
de nuevo; centrándonos exclusivamente en el final de la progresión motívica "O Mensch", por lo tanto podemos
escuchar una progresión asociativa a gran escala que abarca gran parte de la sinfonía: A–Am–A.74
Poderoso. Decidido
5 No se apresure 10
f
p reservada muy retenido.
15 20
siempre ppp muriendo
F pag sf pp
Ejemplo 3.45. Reinterpretación de tono fijo en la Sinfonía n.° 3, i, 1–21
Muy lentamente. misterioso. Bastante ppp. 5 10
ppp
con una expresión misteriosa (en voz muy baja) 15
O ¡Persona! ¡Oh hombre!
páginas
páginas
Ejemplo 3.46. Reinterpretación de tono fijo en la Sinfonía n. ° 3, iv, 1–17
En los compases que siguen la progresión “O Mensch”, encontramos una oscilación entre
los tonos A y B en la voz superior—cada regreso a A está armonizado de la misma manera (quintas abiertas
en el primer movimiento, una tríada de A menor en el cuarto), pero cada B intermedio está armonizado
74
Esto hace eco de la progresión estructural de bajo nivel del primer movimiento desde el acorde de La
menor del compás 12 al acorde de La mayor del compás 14.
115
diferentemente. Las diversas configuraciones de B no constituyen una progresión estructural de tono común, sino
75
su yuxtaposición asociativa juega un papel importante en la música.
Como hemos visto, la reinterpretación de tono fijo puede ocurrir en la más amplia gama de niveles, desde
la proximidad más estrecha de una progresión armónica local al lapso más amplio en canciones enteras
y movimientos (e incluso entre movimientos).76 Este uso cíclico de la reinterpretación de tono fijo
es especialmente adecuado para canciones estróficas y movimientos sinfónicos rotacionales, donde cada
El ciclo a través de un conjunto de materiales ofrece nuevas oportunidades para la reinterpretación.
Sonoridad icónica
Me gustaría presentar un concepto de David Lewin que encuentro particularmente adecuado para
algo de la música de Mahler: el concepto de una “sonoridad icónica”. Como escribe Lewin 2005, un icónico
la sonoridad es “un Ding an sich musical, referencial como punto de partida y llegada, no necesariamente
depende de otras sonoridades para cualquier significado que percibamos en él” (146). Para ayudar a dar un
sentido de lo que quiere decir Lewin, examinemos algunos de sus ejemplos. El ejemplo 3.47 reproduce
Presentación de Lewin de cinco sonoridades icónicas. El primero es el acorde de Tristán de Wagner , que, según Lewin
escribe, es “casi con certeza la primera sonoridad icónica de este tipo de influencia sustancial en la música europea”.
canon” (146). Las sonoridades icónicas restantes se extraen todas del repertorio posttonal: (b)
los impresores Augures de La consagración de la primavera de Stravinsky, (c) Op. Schoenberg. 16/3, (d) Ley 1,
la escena 2 del Wozzeck de Berg, y (e) la op. 5/4.
75
Nótese también que el final A–G–A de la figura de oscilación está armonizado en el primer
movimiento por tríadas AmCAm y en el cuarto movimiento por tríadas FCmF.
76
Dado que las relaciones asociativas no son estructurales por definición, aquí se utiliza intencionalmente la metáfora de la
amplitud, en lugar de la metáfora schenkeriana de la profundidad.
116
Ejemplo 3.47. Sonoridades icónicas en Lewin 2005 (su ex. 20)
El enfoque de Lewin, sin embargo, es usar el concepto de una sonoridad icónica para proporcionar ideas
en la música de Mahler. El ejemplo 3.48 presenta lo que Lewin considera una sonoridad icónica en
El Adagietto de Mahler. Imagine la nota C, luego A, tocada primero por las violas, luego arpegiada en
el arpa. Esta apertura distintiva es, para Lewin, una "sonoridad icónica" para el movimiento.
Ejemplo 3.48. Lewin: sonoridad icónica del Adagietto de Mahler (Lewin 2005, ej. 21)
Lewin persigue esta sonoridad icónica a través de las dos primeras frases del Ejemplo 3.49, donde
destaca cómo se despliegan las notas do y la dentro de cada frase e incluso entre ellas (ver m. 9,
donde Lewin escucha una media cadencia en C, y m. 19, una cadencia completa en La menor).
117
Ejemplo 3.49. Lewin: Análisis de la sonoridad icónica en la apertura del Adagietto (Lewin's exx. 24–25)
Quinta Sinfonía, segundo movimiento. Para una comprensión más completa del concepto de ikonic
sonoridad, tomemos como caso de estudio el segundo movimiento de la Quinta Sinfonía de Mahler. Este
movimiento dramático se caracteriza, en parte, por su armonía inicial: una séptima totalmente disminuida
acorde. De hecho, el sonido del acorde de séptima completamente disminuido es una de las características más destacadas
de este movimiento—no sólo se enuncia enfáticamente en los primeros compases, sino que también se repite
marcadamente en momentos cruciales en el diseño formal y tonal del movimiento. Así que la primera característica de
el acorde de séptima totalmente disminuido a señalar aquí es su misma existencia como la característica
sonoridad del movimiento. A medida que buscamos comprender el significado de esta armonía para este
movimiento, necesitaremos considerar dos características adicionales: primero, el tratamiento del
118
acorde de séptima disminuida localmente en las principales coyunturas estructurales del movimiento; y segundo,
la relación de esta armonía con la estructura tonal a gran escala del movimiento. En consideracion
tanto los elementos locales como los globales, encontraremos que Mahler explora tanto el nivel de tono específico
de A˚7 como la sonoridad icónica y una transposición, basándose en la sonoridad generalizada de
Resoluciones de tono común de acordes de séptima totalmente disminuidos.
Como se muestra en el Ejemplo 3.51, el movimiento comienza con un enfático totalmente disminuido.
acorde de séptima, cuyo bajo es A. A medida que el material introductorio da paso al primario
tema (m. 9ff), descubrimos que la sonoridad disminuida no funciona como un acorde de tono principal,
pero como acorde de tono común, el A del acorde de séptima disminuida resulta ser la raíz de
la tríada tónica inicial del tema principal (ver Ejemplo 3.50). Esto explica la ortografía mahleriana de
Acorde ̊7(0) : A y C se mantienen en la tríada tónica como tonos comunes, mientras que D# se resuelve en E y
el F # se divide: una continuación ascendente a A a G #, la otra descendente a E a F
natural (el elemento distintivo de apoyatura del tema principal, m. 9). Mahler por lo tanto
establece la tónica inicial con una resolución de tono común de una séptima totalmente disminuida icónica
acorde.77
77
Una nota sobre este sistema de etiquetado para acordes de séptima disminuida: dado que estamos tratando con
acordes de séptima disminuida de tono común, el sistema de etiquetado tradicional no se aplica: "Aº7" se usará aquí
para indicar un acorde de séptima totalmente disminuido que contiene la nota A y lo retiene como un tono común en
relación con un acorde cuya raíz es A. En este uso, “Aº7” no implica una ortografía particular del acorde de séptima
disminuida, ni implica una función de tono principal. Además de las etiquetas de nombres de letras que enfatizan las
relaciones contextuales de tonos comunes, los acordes de séptima disminuida también se identificarán aquí mediante
etiquetas absolutas basadas en el contenido de la clase de tono. Dada la equivalencia enarmónica, hay, por supuesto,
solo tres posibles acordes de séptima completamente disminuidos. Los identificaré como º7(0), º7(1) y º7(2), donde el
último número (el subíndice) representa una clase de altura contenida en el acorde, a partir de la cual se pueden inferir las
clases de altura restantes.
119
metro. 2 9/10
7(0) Soy
Ejemplo 3.50. Resolución CT de ikonic ̊7 para establecer Am (Introducción"Tema principal)
tormentoso movido. Con la mayor vehemencia
fff f
fff
s.f. s.f. fff sf

s.f.
s.f. s.f.
Ejemplo 3.51. Sinfonía n.º 5, ii, 1–10 (referencia del ejemplo anterior)
Acabamos de ver cómo Mahler establece la tónica del tema principal a través de una
resolución de tono común del acorde de séptima totalmente disminuido icónico. Este procedimiento tonal es
emblemático del movimiento, que utiliza persistentemente la sonoridad icónica tanto para establecer tonos
centros y para evadir el cierre tonal. La zona temática principal es un buen ejemplo: no solo
Mahler introduce esta sección a través de un acorde de séptima disminuida icónico, pero también usa el
sonoridad icónica para salir de la zona. Tras confirmar la tonalidad de La menor a través de
cadencias (mm. 31 y 37), Mahler inicia lo que parece ser un impulso hacia una cadencia final para
cerrar la sección Amenor; pero cada una de las oportunidades anticipadas como tal cierre es negada, primero
por una cadencia engañosa bastante tradicional (c. 54), y luego por una notablemente poco convencional
120
cadencia que aterriza en un acorde tónico de seis por cuatro (m. 59). A partir de este momento de cierre retenido,
Mahler procede al evento más dramático hasta el momento alcanzando la nota tónica en la voz superior y
luego, súbitamente, aplanarlo (mm. 65–66), como se muestra en el ejemplo 3.52. Significativamente, esta llegada a
la nota tónica bemol se acompaña de una transposición del acorde original de séptima disminuida,
sonando ahora como º7(2). La sonoridad icónica es enfatizada tanto por el motivo de las trompetas de un
quinta disminuida (mm. 6566; una transformación icónica del tema principal) y por los vientos
recorre cromáticamente el acorde de séptima disminuida (compas. 67–72). Así como la introducción
acorde icónico (º7(0)) resuelto a través de su relación de tono común con la tónica de la primaria
zona temática (La menor), aquí el acorde icónico de la transición (º7(2) del compás 66) se resuelve a través de su
relación de tono común con la tónica de la zona del tema secundario (Fa menor; ver mm. 74 y
79). Comparando el Ejemplo 3.50 y el Ejemplo 3.52, vemos que la sonoridad icónica de cada
ejemplo (marcado con un asterisco) progresa a través de una progresión de tono común al
respectivo tónico.
metro. 59 sesenta y cinco 66 74 79
6 4 6 4
7(2) 6 4
FM
Ejemplo 3.52. Resolución CT de ikonic ̊7 para establecer Fm (Tema Primario! Secundario)
121
51
(ff) F
f f f
(ff) s.f. s.f. ff sf s.f. s.f. s.f.
58 Urgente
s.f. s.f. s.f. s.f. s.f.

s.f.
ff ff f s.f.
64 Muy urgente pag s.f.
ff ff s.f.
sfp
ff sf s.f. s.f.

s.f. s.f.
f oscuro m.f. oscuro
Significativamente más lento
(en el tempo del primer movimiento "Marcha fúnebre")
70 páginas
pag
s.f. s.f.
sfp
s.f. s.f. s.f. páginas pag
oscuro
páginas
pag
76
pag sf p sf p s.f.
pag
p.s.f. p
páginas mucho cantar
pag
Ejemplo 3.53. Sinfonía n.º 5, ii, 51–81 (referencia del ejemplo anterior)
122
Hasta ahora en el movimiento, hemos visto a Mahler usar resoluciones de tono común de la
sonoridad icónica para introducir ambas áreas tonales de la exposición; también vimos que Mahler evitó
cierre tonal para la zona de la menor, en parte aterrizando en un acorde tónico de seis por cuatro. Él evita el tono
cierre para la zona F menor de manera similar, como se muestra en el Ejemplo 3.54. El seis en fa menor
el acorde de cuatro (del compás 133) está precedido por un acorde clásico de sexta aumentada, lo que nos lleva a esperar que este
seiscuatro para funcionar cadencialmente, pero en cambio se transforma en un acorde Fº7 (mm. 135140).
Mahler niega así el cierre tonal del área de fa menor tal como lo había hecho para el área de la menor.
sección. En la sección de fa menor en su conjunto, la icónica séptima disminuida participa en
una estructura palindrómica de tono común, que sirve como puerta de entrada tanto para ingresar al secundario
zona temática (Fº7–Fm6/4–Fm) y para salir de ella (Fm–Fm6/4–Fº7). Mahler se basa en esto
continuo de estabilidad (ikonic º7 – tonic 6/4 – tonic 5/3) a lo largo del movimiento. incluso podemos
escúchelo brevemente encapsulado en los compases de apertura, donde conduce el º7 icónico de la apertura
primero a una tónica 6/4 en m. 9 y luego a una tónica de posición fundamental en m. 10

metro. 133 135 140 141 154
* * * No !
6 4 7(2) 7(2) 7(0) mib
Ejemplo 3.54. Resolución CT de icónica ̊7 a E!, un tritono de Am (¡Tema secundario! Desarrollo: Tema
principal)
123
fp fp
129
s.f. Crezco
f pag s.f.
pa inmediatamente
F
Crezco
pag Crezco
F pag
F f
F
137 un poco reservado Tiempo I de inmediato
s.f. crezco mucho f f
crezco mucho f
mf ff
s.f.
oscuro.
s.f. s.f.
142
oscuro.
pag
fff
147 Estrictamente en el tiempo
f f f s.f.
f
f
151 s.f.
Ejemplo 3.55. Sinfonía n.° 5, ii, 129–54 (referencia del ejemplo anterior)
124
La sección de desarrollo comienza como si fuera una repetición de la exposición.78
por lo tanto, reafirma el acorde icónico º7(0) de los compases de apertura (ver Ejemplo 3.54, compás 141). En
el comienzo de la sección de desarrollo, sin embargo, Mahler evita una resolución del acorde º7(0) a A
menor; en cambio, lo resuelve en una E! acorde (compás 153): esta sigue siendo una resolución de tono común,
¡pero nos aleja un tritono de la tónica! Incluso la E! el acorde se socava rápidamente
(convirtiéndose en E disminuida) y la sección de desarrollo pronto llega a una reafirmación de la
pasaje tónico plano de la transición de la exposición (compárese los mm. 175–76 con los mm. 65–66).
Mahler ahora ha transpuesto el material para generar un acorde E!º7 , como se muestra en el Ejemplo
3.56. Tenga en cuenta la equivalencia enarmónica aquí: E!º7 es en realidad un equivalente de clase de tono de Aº7
sonoridad que abre tanto la exposición como el desarrollo (es decir, E!º7 y Aº7 son
formas enarmónicas de º7(0)). De acuerdo con las progresiones de tono común de la exposición, el
El acorde E!º7 se resuelve en E! menor conservando dos tonos comunes. Un importante objetivo tonal de
por lo tanto, la sección de desarrollo se deriva del enfoque de Mahler en la séptima disminuida icónica
acorde y las resoluciones polares de tono común que hace posible.
metro. 175 176 (191–213) 214
(Recitado de
* violonchelo. Interpolación)
6 4 7(0) ebm
Ejemplo 3.56. Resolución de TC retardada de ikonic ̊7 a E!m (Desarrollo: Tema primario! Secundario)
78
De hecho, Mahler originalmente tenía un letrero repetido para la exposición, como se puede ver en su autógrafo.
manuscrito y en la primera partitura publicada de la sinfonía, una partitura de estudio de Peters de 1904.
125
f
175 Urgente pag
pag
f
f s.f. siempre ff
oscuro.
páginas
oscuro.
f s.f. p tenue F
f pag
F oscuro
181
s.f. s.f.
s.f.
p.s.f. s.f.
pag
pag s.f. F
p.s.f. páginas
oscuro.
sfp sfp oscuro.
pag
muriendo ppp oscuro.
Lentamente pero siempre 2/2
186 rit. vacilantemente corto corto
pag oscuro. pp quejumbroso

páginas
(timp. rollo a lo largo)
ppp
páginas siempre pp
195
siempre pp pero expresivo gradualmente más fluido
páginas
205 algo urgente
siempre pp
Tiempo f
211 moderado
pag
expreso.pp . un tempo
no estoy creciendo
páginas
pag
no estoy creciendo
126
La sonoridad icónica vuelve a cobrar protagonismo para la elaboración de la recapitulación (ver
Ejemplo 3.58). Un acorde de Aº7 estalla en m. 316 y se resuelve inmediatamente en La mayor
acorde. Parece como si la narrativa tonal se hubiera desprendido de La menor. los próximos
los compases manipulan la séptima disminuida icónica dos veces: la primera º7(2) se resuelve en un acorde de si menor,
luego de repente volvemos al acorde Aº7 , esta vez acompañados por las corridas cromáticas de los vientos
a través de la armonía disminuida y por material motívico de los movimientos introductorios
medidas. Con la resolución en tono común a La menor en los compases 33334 nos encontramos
inmerso en la recapitulación en tonalidad menor que la tríada en La mayor del compás 317 había parecido
evadir.
metro. 315 316 317 320 321 322 330 334
* * *
aplicación
v7 7(0) ¡A! 7(2) Bm 7(0) (CT Fr 6) Am (no A)
Ejemplo 3.58. Varias resoluciones CT de icónico ̊7, incluida la sugerencia de La mayor (¡Desarrollo!
Recapitulación)
127
rit.
Pesado
f
314
s.f. s.f. ff sf

3 3 f f
f 3
3
F ff sf
3
(tiempo.)
F
f F
Tiempo I de inmediato
321
ff sf
f f s.f.
f s.f. s.f. s.f.
s.f.
f
f f
s.f.
s.f.
327
s.f. s.f. s.f. f f
f
s.f. s.f. s.f.
s.f. f f f
f f f f
s.f. sf sf s.f. s.f.
331
s.f.
m.f.
f f F
f f
128
Sin embargo, la resolución del acorde mayor no carecía de importancia. Después de más de un
cien compases de recapitulación, reaparece nuestro icónico acorde de Laº7 . Hasta ahora, hemos escuchado esto.
ikonic º7(0) sonoridad resuelta a La menor en la exposición, E! menor en el desarrollo, y A
mayorrevertidaamenor en la recapitulación. Al resolver º7(0) a A menor, A y C se consideraron como
tonos comunes; en la resolución de E! menor, los tonos comunes eran E! ¡y G!; ahora Mahler lo hará
darle una nueva resolución. ¡Enfatizando A y F! como los tonos comunes, Mahler trae la música
a un Re mayor radiante (ver Ejemplo 3.60, mm. 463–64). Con este coral, Mahler da una idea de
el objetivo tonal alegre y triunfante de la sinfonía, aparentemente a mundos de distancia de la apertura de la
segundo movimiento Sin embargo, como Mahler demuestra aquí, incluso Re mayor tiene un tono común directo.
relación con la icónica sonoridad Aº7 .
metro. 463 464 492 493 496 497 500
* * *
7(0) ¡D! 7(0) A 7(2) F + D
Ejemplo 3.60. Resoluciones CT de icónica ̊7 incorporadas en coral en re mayor (recapitulación: coral)
129
459 rit. Pesado
fff pag fff pag f

3 3
pag
f f f sf
(tiempo.)
Crezco
sff s.f. s.f. pag f
491 en el momento ff 3
3
f ff 3 s.f.
f s.f.
ff s.f. s.f.
3 3 s.f. 3 3 s.f. 3 3
rit. 7 fff
496
s.f. oscuro.
pag
3 3 3 3
s.f. s.f. fff
f
s.f. fff
Ejemplo 3.61. Sinfonía n.º 5, ii, 459–65 y 491–500 (referencia del ejemplo anterior)
Parece como si el movimiento hubiera dado un giro decisivo a Re mayor, la verdadera tónica de
la sinfonía, pero con el desliz de otro icónico acorde de séptima totalmente disminuido (Ejemplo
3,62 m. 520), D mayor es negada por D menor y somos empujados a otra rotación a través del
material de la zona primaria.79 Nótese que esta sonoridad icónica—º7(2)—es enarmónicamente equivalente a
el Fº7 que flanqueaba la zona temática secundaria de la exposición. Encontramos un tratamiento similar en este
79
El concepto de rotación de Hepokoski/Darcy es muy aplicable a este movimiento.
130
Sección en Re menor: no solo se entra en esta sección a través de un acorde Dº7 (m. 520), también se sale
a través de esa misma sonoridad icónica (m. 551), impidiendo así una conclusión en re menor.
metro. 519 520 526/8
V5$ 7(2) Dm
Ejemplo 3.62. La resolución CT de icónico ̊7 niega D, inicia Dm (Coda: Tema principal)
131
518 Tempo subito. Un poco más lento que al principio.
m.f. ff
3p _ sf pp pag
ff
3 3 3
3 3
oscuro.
páginas
ppp pag
s.f.
páginas sfp
pag
fp f oscuro.
mordiendo _
No se apresure
523 salvaje
s.f.
s.f.
f f
f
3 3 3
3
3 3 3 3
3 3
f f
fff fff salvaje
s.f. fff s.f.

525
3
f s.f. ff sf ff f
f
3 3
3
3
3 ff sf s.f.
3
f
f
fff f
En este punto, Mahler tiene reservada una resolución final de la sonoridad icónica. Como se muestra en
Ejemplo 3.64, el acorde º7(2) del compás 551 se reinterpreta de Dº7 a G!º7, y a través de esto
G!º7, volvemos de Re menor a la tónica del movimiento de La menor. el subyacente
132
progresión aquí, de G!º7 a A menor, es en realidad un uso funcional de la disminución icónica
acorde de séptima. Está mediado, sin embargo, por un pasaje de tono común: la resolución ocurre en
compás 557, con el fa en el bajo creando un acorde de fa mayor, aunque el fa no es otro que
la nota de apoyatura del tema principal, que conduce hacia abajo a través de una tríada en La menor. Y así el
finaliza el movimiento.
Figura 8. Coda: Cierre posclimático
metro. 550 551 557 560–fin
Dmº7 (2) (F) Soy
Ejemplo 3.64. Ikonic ̊7 interrumpe Dm, conduce (funcionalmente) a Am (Coda: conclusión posterior al clímax)
Gradualmente (pero imperceptiblemente) un poco más tranquilo
550
pag páginas ppp
m.f.
sfp
oscuro. oscuro.
pag ppp
cronometrado (muy moderado)
555
3 3
páginas
oscuro. pag
pag pag pag pag pag
páginas
133
He usado el término "sonoridad icónica" aquí en un esfuerzo por llamar la atención sobre la singular
importancia para este movimiento del acorde de séptima disminuida construido sobre A. Mahler se ha basado en
el sonido de este acorde en puntos cruciales a lo largo del movimiento. es sin duda
“referencial como punto de partida y llegada, no necesariamente dependiente de otras sonoridades para
cualquiera que sea el significado que podamos sentir en él.” Pero además de servir de armonía referencial y de
marcador estructural, el icónico acorde de séptima disminuida es parte integral de este movimiento local
técnicas modulatorias: ninguna de las áreas clave que hemos discutido está abierta o cerrada por un
cadencia auténtica; en cambio, el acorde de séptima disminuida icónico sirve como nexo para común
modulaciones de tono Además de la ejecución local de modulaciones de tono común, incluso el
La estructura a gran escala de este movimiento está profundamente ligada a la estructura del movimiento icónico.
sonoridad: la tonalidad principal de la exposición (Am) y la tonalidad principal del desarrollo (E!) son una
tritono aparte, que no sólo imita la estructura de la sonoridad icónica, sino que se deriva de la
instancia inicial de él (ya que tanto A como E! están contenidas en la apertura ̊7(0)). Mahler más lejos
desarrolla la sonoridad icónica al emular su resolución de tono común de apertura en diferentes tonos
niveles, recurriendo a ̊7(2) para producir tanto el área clave secundaria de la exposición (Fm) como el
área clave aspiracional del avance (D).
"Ahora puedo ver por qué llamas tan oscuras". Un breve segundo análisis ayudará
Haz un bosquejo de lo que es una sonoridad icónica y cómo se puede usar el concepto en el análisis. En el
medidas de apertura, las medidas de cierre y numerosos momentos a lo largo del camino, la aumentada
sexto acorde es una característica destacada del Kindertotenlied, "Ahora veo por qué
mate Flammen. Cuando se presenta como la primera armonía de la canción, la sexta aumentada
El acorde está marcado por una apoyatura brutalmente disonante. El semitono ascendente de este
134
appoggiatura es parte de la sonoridad icónica de este movimiento. Para Lewin, el arquetipo del
la sonoridad icónica es el acorde de Tristán de Wagner ; es posible que la sonoridad icónica de Mahler en este
canción podría haber sido un homenaje consciente a esa sonoridad icónica seminal, pero en lugar de tomar
en el propio acorde de Tristán , Mahler ha adaptado el final de la progresión de Tristán : el
combinación de un acorde de séptima dominante (sonicamente equivalente a nuestro sexto acorde aumentado)
y la apoyatura de semitono ascendente. Mahler utiliza esta sonoridad icónica de diversas maneras en
esta canción, incluidas las resoluciones funcionales y de tono común del 6 de agosto, !IIAug6 y V7
80 armonías.
El acorde de sexta aumentada aparece a lo largo de la canción, pero algunos momentos cruciales son
resaltado en el Ejemplo 3.66 (la puntuación se da en ¡Error! Fuente de referencia no encontrada). Primero,
el acorde de sexta aumentada sirve como armonía de apertura y se resuelve como un tono común
armonía a sol menor. En segundo lugar, un acorde de séptima dominante se transforma a través de un OctaDom
progresión en un acorde funcional !IIAug6 que se resuelve en un Do mayor inesperado. Tercero, un
acorde de séptima dominante progresa a ese mismo acorde funcional !IIAug6 , que esta vez es
transformado a través de una progresión de OctaDom en un acorde alemán de sexta aumentada que funciona en
un re mayor inesperado. Cuarto, se retoma esa misma progresión, pero esta vez el !IIAug6
el acorde se resuelve funcionalmente en la tónica de Do menor. Así como la primera armonía estable de la canción fue
precedida por un acorde de sexta aumentada de tono común, esta tónica final está decorada por un acorde común
tono de acorde de sexta aumentada, también. Esta encuesta de algunos momentos clave en el diseño de la canción.
revela la importancia del acorde de sexta aumentada como una sonoridad icónica para esta canción.
80
Mahler experimenta con diferentes versiones de esta progresión en sus bocetos (realizados en el
biblioteca Morgan en Nueva York).
135
*
= sonoridad icónica
metro. 2* 4 11* 13* 15
Connecticut sol menor Función V4£/E! Función I

6 de agosto > CT OctaDom> !IIr Sorpresa do mayor
36* 37* 39* 41 68* 70* 72* 73
Función Func. !IIr Función V6$ _ Función Función CT !IIr I

V4£ CT OctaDom> Glr sorpresa en re mayor V4£ 6 de agosto > Concluyendo
do menor
3.66. Sonoridad icónica en “Ahora veo bien” (modelo analítico)
Emparejamiento tonal
Los términos "emparejamiento tonal" y "complejo de doble tónica" se originan con Robert Bailey, quien
los usa para discutir estructuras tonales no clásicas en la música del siglo XIX. Escribiendo sobre
Tristán e Isolda de Wagner, Bailey cita el surgimiento de un nuevo método de
organización basada en el control compartido de un par de tónicos, típicamente relacionados por tercera menor y
combinando a un acorde de sexta añadida:
El emparejamiento de dos tonalidades separadas por una tercera menor de tal manera que forman un complejo de
'tónica doble'... Los dos elementos están vinculados entre sí de tal manera que cualquiera de las tríadas puede servir
como representante local del complejo tónico. Sin embargo, dentro de ese complejo mismo, uno de los dos elementos
está en cualquier momento en la posición primaria mientras que el otro permanece subordinado a él... La encarnación
armónica de esta doble tónica
El complejo es una… tríada mayor con una sexta añadida. 81 (1985, 12122)
81
Bailey enfatiza que, “Estas dos tonalidades no se oponen realmente entre sí…
más bien, son coexistentes” (1978, citado en Lewis 1994, 4).
136
Kinderman explica el emparejamiento tonal de manera similar, diciendo que "implica la yuxtaposición de dos tonos clave".
áreas que juntas comprenden el centro tonal de una unidad musical extensa” (106n102). Luis
1984 propone cinco formas en que se puede realizar el complejo de doble tónico:
1. Yuxtaposición de fragmentos musicales que implican las dos tónicas en sucesión o alternancia.
2. Mezcla de las dos tonalidades, explotando funciones armónicas ambiguas y comunes.
3. Uso de una sonoridad tónica creada por la fusión de las dos tríadas tónicas.
4. Superposición de líneas o texturas de una tonalidad sobre las de otra.
5. Alguna combinación de lo anterior. (6)
Los términos “emparejamiento tonal” y “complejo de doble tónica” son utilizados como sinónimos por algunos
eruditos Krebs 1996 lo hace explícitamente, escribiendo que, “El término 'emparejamiento tonal', junto con el
término sinónimo 'complejo tónico doble', se origina con Robert Bailey, quien aplica estos
términos a situaciones en las que dos teclas ocupan simultáneamente la posición más alta en un tono
jerarquía” (17). Otros estudiosos, sin embargo, han tratado de definir el emparejamiento tonal y el doble
complejo tónico como conceptos relacionados, pero distinguibles. BaileyShea 2007 define tres relevantes
categorías, que van desde las relativamente comunes hasta las excepcionalmente raras/dudosas: 1) tonal
emparejamiento (cuando hay vacilación constante entre dos claves), 2) doble tónico motívico
complejos (cuando un emparejamiento tonal se realiza motivacionalmente), y 3) doble tónico estructural
complejos (cuando un emparejamiento tonal se prolonga estructuralmente).
La conceptualización que más se parece a la mía se da en Smith 2013. Smith
considera que el complejo de doble tónica y la tonalidad direccional son tipos de emparejamiento tonal, que él
toma como la categoría más general. Considera el emparejamiento tonal como "la tendencia del siglo XIX".
compositores del siglo XXI para organizar pasajes extensos en torno a una interacción entre dos (generalmente
relacionadas con la tercera) áreas tonales, como una alternativa a la jerarquía tonal unitaria del decimoctavo
siglo” (77) y enfatiza que “el emparejamiento tonal abarca un continuo de fenómenos, un
continuo que incluye composiciones claramente monotonales en las que un área clave forja una
137
relación con la tónica, así como el tipo más comúnmente discutido en el que la dialéctica tonal
plantean un desafío a la jerarquía monótona” (79).
El ejemplo 3.67 presenta un ejemplo leve de emparejamiento tonal de la Segunda Sinfonía de Mahler,
tercer movimiento.82 El sentido de este pasaje es el de un período paralelo en fa mayor, donde el
las frases antecedente y consecuente ofrecen sus cadencias en la tonalidad equivocada: re menor.
En cuanto a la dirección de voz estructural del pasaje, destaca el tono A: además de dos
acordes seiscuatro vecinos, el tono A se mantiene durante todo el pasaje y sirve como
¡el tono común que une I, III! , y VI. En un sentido asociativo amplio, nos llama la atención el tonal
emparejamiento aquí entre claves relativas.
82
Este movimiento está basado en la canción de Mahler “Des Antonius von Padua Fischpredigt”. La melodía
que aparece aquí en mm. 113–16 no aparece en la canción, que tiene una melodía menos melodiosa en este punto.
138
103
pag
pag
páginas
pag
pag
F: I ( 6$ 5£ )
6
IIIx
Período: frase antecedente VI:HC
113
I ( 6$ 5£ ) NOSOTROS IIIx VI

frase consecuente VI: PAC
Ejemplo 3.67. Emparejamiento tonal en la Sinfonía n. ° 2, iii, 103–20 (partitura corta anotada)
Una forma similar de emparejamiento tonal se puede escuchar en el tema coral de la Sexta de Mahler.
Sinfonía, primer movimiento (mostrado en el Ejemplo 3.68). El emparejamiento es de nuevo entre claves relativas,
pero aquí la tónica primaria es menor. Nuevamente encontramos que al final de la frase antecedente (este
ejemplo toma la forma de un punto, también), hemos llegado a una media cadencia en el "incorrecto"
llave. En este caso, no es una sorpresa, ya que el mayor relativo ya ha estado en control durante
las cuatro medidas anteriores. Lo que sí sorprende, sin embargo, es que la media cadencia en C
mayor se disuelve inmediatamente en una media cadencia en La menor (ver las dos marcas de HC en el compás 68
del ejemplo). La frase consecuente empuja hacia Do mayor nuevamente, pero solo temporalmente: el
139
el tema termina en la dominante de La menor con intrusión tónica en forma de C suspendida. (Como un
Aparte de lo interesante, podríamos notar que esta dominante aumentada se usa como una armonía pivote,
siendo reinterpretado como la V de fa mayor.)
Siempre al mismo ritmo
61
páginas
páginas
<$ I ps IVV I ) II V

!"# I %&%&'() $ yo
vi vi
*++++++* )$ )
NOSOTROS IVVII tercero ,./01" EN
222#34 2#34
69 pequeño rito. rit.
p especialmente s.f. p.s.f. páginas
pag
s.f. páginas
p
páginas
<$5(&%&'()> !III $
*++++++* I I IV VII ) tercero IV ps
I tercero
) "Yo EN $+6+7#8+)
Ejemplo 3.68. Emparejamiento tonal en la Sinfonía n. ° 6, i, 61–76 (la partitura corta excluye el pizz de cuerdas).
En el ejemplo 3.69, el emparejamiento tonal ocurre a través de prolongaciones conflictivas. Dos
Los pasajes se comparan aquí. La declaración inicial (que se muestra en el primer sistema) ofrece una
tónica estable, aunque modalmente mixta, de A. (Observe el acorde de sexta añadida de CT y la sexta aumentada
acorde.) La declaración posterior comienza de manera similar, pero modula a do mayor al transformar la mi
dominante con intrusión tónica en una tónica estable de C. El emparejamiento tonal resulta del hecho de que
el bajo comienza su prolongación de Do mayor incluso mientras la melodía continúa desarrollándose en La menor.
A medida que Mahler modula de A a C, el acorde de do mayor de sexta añadida que resulta del choque de
estas prolongaciones conflictivas se pueden escuchar como una sonoridad local de doble tónica.
140
Voluntad
burbuja ¡nosotros! Büb le, queremos en el fondo ¡vaya! Au ssege he!
páginas 3 3 §
pag
A: ! §! " # " # ps %
A: I ! " CT Añadir 6 De EN Iz V De

CT 6 de I
(§3) <(0,1,0/+2) agosto (0,1,1/+1)>
(0,0,0/+2)>
40
quiero mucho fácil ¿Quizás quieras un to sel na sche? bis celular es? Desear

3 3 b
pag
pag
C: &# '" '" b$ %

§! ps ps
A: !
A: I ! " <vsus6
C: (0,0,+1)> I Vsus6 Iadd6 Vsus6 Iadd6 (0,1,1/+1)> CT Ago 6 Tónica doble: Am (mel.) y C (acc.) I
CT 5 de agosto
Ejemplo 3.69. Emparejamiento tonal en “Verlorne Müh',” mm. 7–15 y 40–48 (puntuación breve y modelo
analítico)
141
La sonoridad de doble tónica se abarca aún más directamente en el Ejemplo 3.70, nuestro último
ejemplo. En la modulación de B! mayor a sol menor y luego de vuelta a si! Mayor, Mahler
arpegia la sonoridad que resulta de la combinación de estas dos tríadas tónicas. El doble
la sonoridad de la tónica sirve aquí como una especie de portal entre las dos tónicas.
45
uno es el
gen. Es
peluca
ppp
33 3
pag
páginas
Bb: I ——————————————————————————
Sonoridad de doble tónica————————————————
Gm: Yo —————————————
54
Niños ¡griten! ge El Aire tu no y
oscuro.
páginas
páginas
GRAMO: v7 I
Sonoridad de doble tónica—————————
Cama y desayuno: i7 IIIV I
Ejemplo 3.70. Emparejamiento tonal en “Canción de los perseguidos en la torre”, mm. 4548 y 5457 (puntuación corta
anotada)
142
Conclusión
En este capítulo hemos visto que Mahler frecuentemente altera o usurpa la tonalidad clásica con
su propio idioma de tonalidad de tono común. Este capítulo ha introducido una nueva nomenclatura para
identificar cualquier armonía de tono común como un "desplazamiento aplicado". Y explorando variados
dominios de influencia de tono común, desde la armonía y la voz que conducen a la modulación hasta
técnicas asociativas: este capítulo ha introducido un marco para comprender
técnicas de tono como un componente integral, de hecho central y omnipresente de la música de Mahler
idioma.
143
CAPÍTULO 4. EL CONTINUO IMAGINARIO MAHLERIANO
Introducción
Al acuñar el término “continuo imaginario”, William Rothstein argumenta que, “esta latente
textura cordal... subyace en cada pieza de música tonal, independientemente de la partitura, la textura o la fecha de
composición” (1990, 94). Si el continuo imaginario es un hecho en la música tonal, y estoy de acuerdo en que
normalmente es, entonces su estudio puede ofrecer una ventana a las cambiantes prácticas compositivas que conducen
lejos de la tonalidad clásica. Este capítulo utiliza el concepto de continuo imaginario para explorar
aspectos de la disolución de la tonalidad clásica en la música de Gustav Mahler y su
reconstitución en un continuo imaginario mahleriano. El capítulo está estructurado en tres partes: 1) una
definición y demostración del continuo imaginario clásico, 2) una exposición sobre el
El continuo imaginario mahleriano (como concreción de ciertos rasgos de la disolución del
continuo imaginario clásico), y 3) el “continuo imaginario en disolución” (que desafía
incluso el continuo mahleriano).
El continuo imaginario clásico
Dado que el continuo imaginario clásico sirve en este capítulo como campo de pruebas para el
disolución de la tonalidad clásica, será útil establecer primero una comprensión de lo que
el continuo imaginario clásico es. Esta sección presenta una definición del imaginario clásico
continuo, demuestra su uso en la historia de la teoría musical, y concluye con dos ejemplos
que preparan la discusión de la disolución del continuo imaginario en la Parte II.
El continuo imaginario es un modelo analítico de armonía y dirección de voz expresado
con relaciones duracionales precisas. En lo que sigue, algunas distinciones preliminares y un estudio de
más elementos centrales deberían ayudar a clarificar la naturaleza del continuo imaginario.
144
Tres Distinciones Preliminares
Distinción #1: Continuo Real vs. Imaginario
El valor del continuo imaginario como modelo de música tonal se deriva en gran parte de
su adopción de dos ideales encarnados en el continuo tradicional: la integridad armónica (el ideal
de mantener una textura relativamente completa) y rigor contrapuntístico (el ideal de mantener
contrapunto estilísticamente apropiado). Esos principios se encuentran en el corazón de la analogía entre
el continuo imaginario y el continuo tradicional. En otros aspectos, sin embargo, el imaginario
continuo y el continuo tradicional son bastante diferentes y es pertinente aquí aclarar algunos de
esas sutiles e importantes diferencias.
El concepto de “realización” toma un nuevo significado en el contexto del imaginario
continuo: realizar un continuo imaginario es pasar de la música a un modelo de la música. En el
realización de un continuo tradicional, se añaden voces superiores a una parte de bajo dada (cifrada o
sin figurar) para crear un acompañamiento que participe de la música; pero en la realización de un
continuo imaginario, todas las voces deben ser inferidas de una composición dada para crear un análisis
modelo que comenta sobre la música. Así, mientras que las voces del continuo tradicional pueden ser
improvisado algo libremente, las voces del continuo imaginario se modelan de cerca en el
partitura (esto es enfáticamente cierto para las voces externas, pero menos cierto para las voces internas). A diferencia de en
el continuo tradicional, el bajo del continuo imaginario no se da, sino que se infiere
como otras voces.
Distinción n.° 2: estados no realizados versus estados realizados del continuo imaginario
El continuo imaginario existe en dos estados: no realizado y realizado. El estado no realizado
abarca todas las voces que son teóricamente posibles en un contexto dado; el estado realizado
comprende un subconjunto específico de esas voces. En su grado de especificidad, el estado no realizado es
145
análogo a un bajo figurado, mientras que el estado realizado es análogo a la realización de un bajo figurado
bajo. Ambos estados son producto de la teoría y el análisis, pero tienen diferentes énfasis y
funciones El continuo imaginario no realizado delimita posibilidades: el analista considera el
la estructura armónica, vocal y tonalrítmica de la música, y determina una red de todos
voces potenciales que son sugeridas por la música.83 El continuo imaginario realizado especifica un
interpretación: el analista desarrolla y anota un modelo explícito de la armónica de la música,
conducción de voz y estructura tonalrítmica. Dada la naturaleza múltiple del estado no realizado
(múltiples registros de tonos con múltiples rutas de conducción de voz a través de las armonías dadas),
son posibles muchas realizaciones distintas del continuo imaginario. El valor de una realización será
dependen no sólo de la integridad de su representación de la música, sino también de los intereses y
conocimiento del analista y del lector.
La distinción entre estados no realizados y realizados del continuo imaginario no ha sido
ha sido articulado explícitamente en la literatura, pero está implícito allí. El imaginario no realizado
continuo es fundamental para la discusión de Rothstein 1991 sobre los tonos implícitos, por ejemplo, ya que es el
continuo imaginario no realizado que hace que los tonos implícitos estén disponibles (o no disponibles). el realizado
El continuo imaginario se discute más ampliamente y, a menudo, sirve como recurso para la pedagogía de
análisis.
Dado que el continuo imaginario es una construcción mental, requiere necesariamente un grado de
“realización” para existir. Si un continuo imaginario no se realizara por completo (es decir, el
analista no haba hecho ningn progreso en el proceso de pasar de la msica al modelo), entonces no
fuera un continuo imaginario, sería simplemente la música. El estado no realizado de lo imaginario
83
El concepto de Straus 2014 de “dirección de voz total” es análogo al continuo imaginario no realizado; la
principal diferencia es que la “dirección de voz total” es astilística: no se preocupa por las normas de conducción
de voz, mientras que el continuo imaginario se ocupa de tales normas.
146
continuo es ese estado en el que los juicios provisionales de un analista sobre la estructura musical
crear una red de tonos disponibles y guías de voz.
Distinción #3: Continuo Imaginario vs. Coral Imaginario
Tratar el continuo tradicional como un análogo del continuo imaginario implica ciertas
normas texturales. Se supone que el continuo imaginario será tocado por un teclista y
que adoptará una textura de teclado de estilo continuo donde la mano izquierda toma una voz de bajo
y múltiples voces superiores caen bajo la mano derecha. En el caso del continuo tradicional, hay
son consideraciones prácticas que hacen que esta textura sea especialmente conveniente. el imaginario
continuo, sin embargo, no está inherentemente limitado por esas mismas consideraciones prácticas: como
modelo de la música, no es necesario que el continuo imaginario se ejecute en un teclado
instrumento o que sea interpretado por una sola persona, o incluso que sea interpretado. el analista
debe decidir qué normas texturales se adaptan mejor a sus objetivos.
En general, el analista elegirá entre dos posibilidades: un teclado de estilo continuo
textura o una textura más libre que se asemeje a un estilo coral o una textura orquestal. La ventaja principal
de la textura continua es la jugabilidad: más que cualquier otra textura, la textura continua permite
tanto el analista como el lector reproducir el modelo analítico, dándole una vida sónica que puede servir
como campo de pruebas para el análisis y como medio para comunicarlo. El principal
La ventaja del estilo coral o la textura orquestal es la libertad que proporciona para el
construcción de las voces internas, mientras que la textura del continuo puede requerir que las voces internas sean
reducido a una especie de relleno cordal, el espacio más libre habilitado por una textura de estilo coral permite
voces internas para conservar su integridad melódica. En ese sentido, la textura coral a veces
permiten un modelo más auténtico de una textura musical que una textura continua. Tal agregado
Sin embargo, la complejidad puede no ser siempre deseable; depende del analista determinar qué
147
textura se adapta mejor a sus objetivos analíticos. Aunque el “coral imaginario” a menudo
expresarse a cuatro voces con espaciado SATB, no se requiere ninguno de esos elementos; el
coral imaginario se caracteriza en parte por la flexibilidad que ofrece para el número y
espaciamiento de voces. Tanto las texturas continuas como las corales han sido empleadas fructíferamente en la
historia de la teoría y el análisis.84
El continuo imaginario es un modelo analítico de armonía y dirección de voz expresado
con relaciones duracionales precisas. Lo que sigue a continuación es un resumen de la música básica
elementos que son captados por el continuo imaginario.85
Elementos del Continuo Imaginario Clásico
Armonía
La armonía es central entre las características musicales modeladas en el continuo imaginario. El
continuo imaginario, por lo tanto, sólo es relevante para la música que utiliza un armónico bien definido
vocabulario y que emplea la armonía constantemente, aunque la armonía activa en cualquier momento dado
el momento puede estar disfrazado por tonos subordinados y desplazamiento rítmico. En tonalidad clásica,
el vocabulario armónico consta de tríadas y acordes de séptima. Estas condiciones armónicas
dictan que el continuo imaginario clásico no realizado contendrá representantes de al menos
tres clases de tono en todo momento.86 El continuo imaginario realizado tendrá estos tonos disponibles
a ella, pero no requerirá que cada tríada y acorde de séptima se establezcan como una armonía completa—en
modelos analíticos, como en las composiciones, las consideraciones lineales a veces pueden superar el deseo
84
Por ejemplo, Kirnberger/Schulz 1773 y Rothstein 1990/1991 emplean una textura continua,
mientras que Czerny c.1849 y Forte 1982 emplean continuo y texturas corales.
85
Este resumen se basa especialmente en las discusiones sobre el continuo imaginario que se encuentran en
Rothstein 1990 y 1991.
86
El conjunto de todos los tonos de acordes disponibles en un momento dado se denomina "escala de acordes" en
Rothstein 1991, ampliando un concepto relacionado de Fred Lerdahl (296).
148
para armonías completas . 87 De acuerdo con mi formulación dada arriba, el completo
Las armonías siempre están contenidas en el continuo no realizado, pero no necesariamente en el realizado.
continuo. Sin embargo, las armonías completas generalmente son deseables en el imaginario realizado.
continuo y por ello el continuo imaginario realizado deberá mantener al menos tres
voces
Melodía, contrapunto y dirección de voz
Las estructuras melódicas, contrapuntísticas y de dirección de la voz son esenciales para el imaginario.
continuo.88 El continuo imaginario, por lo tanto, requiere que la música emplee convenciones bien definidas
en esos dominios. En la tonalidad clásica, estas convenciones abarcan el tratamiento de la disonancia.
(que debe resolver), consonancia imperfecta (que puede usarse libremente), consonancia perfecta
(que está restringido, especialmente en lo que respecta al movimiento paralelo), y una preferencia por lo melódico.
fluidez.89 “Fluidez melódica” (el Gesang emisor de moscas de Schenker) se refiere a la
movimiento predominantemente por pasos que informa nuestra comprensión de contornos melódicos complejos,
ayudando a asegurar que las distintas voces progresen coherentemente dentro y entre armonías.90
El continuo imaginario no realizado abarca todas las voces implícitas en estos melódicos,
convenciones contrapuntísticas y de dirección de voz (es decir, cada movimiento lineal que es estilísticamente
consistente con la música). El continuo imaginario no realizado constituye, por tanto, un muy completo
textura. Esta textura se reduce mucho en un continuo imaginario realizado, que muestra sólo aquellos
87
Rothstein 1990 escribe, “el número de voces puede variar libremente de tres en adelante. (Tres es el mínimo porque, en
la música tonal, las tríadas están implícitas incluso en texturas que aparentemente consisten en solo una o dos voces)” (1012).
88
Rothstein 1990 escribe que el continuo imaginario “aclara la dirección de la voz de la música” (94).
89
Rothstein 1991 escribe: “La dirección de voz está implícita principalmente en las reglas que rigen la preparación y
resolución de las disonancias, la resolución de las notas principales y la progresión de las consonancias perfectas” (295).
90
La “dirección de voz parsimoniosa” es un tipo de fluidez melódica que se ocupa exclusivamente de las relaciones
directas entre acordes.
149
voces que se consideran esenciales para modelar la estructura musical. El imaginario realizado
continuo es particularmente adecuado para capturar estos sonidos melódicos, contrapuntísticos y de dirección de voz.
convenciones.91
Relaciones Duracionales
El continuo imaginario modela no sólo la armonía y dirección de voz de la música, sino también
también la estructura temporal subyacente de esos tonos. Para derivar este temporal subyacente
estructura, el analista se involucra en un proceso de normalización rítmica para determinar un
punto de partida y duración de cada armonía, tono (en un continuo imaginario realizado) o tono
clase (en un continuo imaginario no realizado). Un aspecto importante de este proceso es el concepto de
normalización rítmica, que Rothstein 1981 describe como “lo opuesto a la normalización rítmica”.
desplazamiento.... cuando se normaliza un ritmo, los tonos desplazados se desplazan de nuevo a su
posiciones normales” (75).92
Tonos implícitos
El análisis es un acto creativo: modelar la estructura tonal a través de un continuo imaginario es
crear un análogo estructural que, se espera, provoque valiosas ideas sobre la música que se está escuchando.
estudió. Como un análogo estructural, en lugar de una simple transcripción, el continuo imaginario
necesariamente requiere que el analista cree un modelo que difiera de la música en formas que son
analíticamente valioso. A veces esta creatividad analítica se manifiesta en la omisión de algunos
elemento de la música que no parece pertinente al punto interpretativo del analista (octava
las duplicaciones, por ejemplo, a menudo parecerán superfluas y, en consecuencia, se omitirán de una
91
La observación de Rothgeb 1981 sobre el continuo tradicional se aplica igualmente bien al continuo
imaginario: “las reglas de dirección de la voz del contrapunto estricto a menudo se aplican a la práctica del bajo
figurado de una manera más directa que a la superficie de una composición” (145).
92
El concepto de normalización rítmica también se presenta en Rothstein 1990.
150
continuo imaginario; Del mismo modo, una gran cantidad de información sobre timbre, dinámica, tempo,
articulación, expresión, etc. tenderán a omitirse de un continuo imaginario). En el otro
lado, a veces la creatividad analítica que produce un continuo imaginario se manifestará en el
adición de algún elemento musical que ayude a promover una comprensión particular de la música.
Los tonos implícitos son un tipo importante de adición analítica que puede contribuir al valor
de un continuo imaginario. Rothstein 1991 describe los tonos implícitos como “tonos que, mientras literalmente
ausentes, están presentes en algún sentido porque su existencia está indicada por los eventos circundantes”
(289). Rothstein demuestra tonos implícitos en el contexto de la disonancia (su origen y su
resolución), fluidez melódica y la realización de patrones contrapuntísticos y armónicos.
El Continuo Imaginario y el Análisis Schenkeriano
Aunque el continuo imaginario es anterior al análisis Schenkeriano, las dos formas de
análisis tienen bastante en común que será útil compararlos. Una diferencia destacada es
el uso de notación: mientras que los gráficos Schenkerianos usan notación jerárquica, el imaginario
continuo conserva los significados de duración de los símbolos musicales tradicionales. Debido a esto
diferencia notacional, la complejidad de las relaciones jerárquicas representadas en un solo
El gráfico Schenkeriano no se puede capturar en un solo continuo imaginario. No obstante, el
la realización de un continuo imaginario normalmente implica decisiones basadas en la jerarquía tonal
y estos se entenderán a través de una comparación con la música. El continuo imaginario puede
ser utilizado para modelar cualquier nivel de estructura; se usa comúnmente en primer plano, pero no es
limitado a ese nivel.93 Dado que es posible realizar el continuo imaginario en múltiples niveles de
estructura, es posible comunicar relaciones jerárquicas complejas a través de la vertical
93
Incluso en niveles moderadamente más profundos, los valores de duración empleados en el continuo
imaginario se vuelven difíciles de manejar y, si se van a usar con rigor, deben reducirse proporcionalmente.
Véase la discusión sobre la "reducción de la duración" en Schachter 1980.
151
alineación de múltiples niveles del continuo imaginario . 94 Sin embargo, para los propósitos de este
disertación, permaneceremos firmemente en primer plano.
Otra diferencia entre el análisis Schenkeriano y el continuo imaginario tiene que ver
con plenitud de textura. Los analistas Schenkerianos a veces representan exclusivamente la voz externa
estructura de la música, dejando implícita la presencia de voces internas mediante números romanos
y símbolos bajos calculados. Esta estructura de dos voces tradicionalmente se espera en los niveles más profundos.
de estructura tonal, pero a menudo también se ve en niveles más cercanos a la superficie de la música. Por
Por el contrario, las voces internas son parte integral del continuo imaginario, que deriva un relativamente completo
textura de la música.
Resumen
El continuo imaginario es una “textura cordal latente” que “aclara la dirección de voz de
la música” (Rothstein 1990, 94). Por lo tanto, encarna las dimensiones verticales y horizontales de
estructura musical. La dimensión armónica, en su forma más simple, constituye lo que Rothstein llama un
“escala de acordes”: el conjunto de todos los tonos de acordes. La dimensión melódicacontrapuntística, en su forma más simple,
constituye una conexión parsimoniosa entre sucesivas escalas de acordes, mientras se adhiere a la
normas de conducción de voz de la tonalidad clásica. La dimensión temporal representa duraciones tonales.
Esta red panregistral de armonía y conducción de voz en el tiempo medido constituye el
continuo imaginario no realizado; el continuo imaginario realizado extrae sus voces de la
continuo no realizado para proponer un modelo de la música analizada. lo no realizado
el continuo imaginario es la fuente que hace que los tonos implícitos estén disponibles (y no disponibles). El
el continuo realizado expresa al menos tres voces en todo momento (ya que la tonalidad clásica trata de
94
Por el contrario, es interesante notar que aunque los gráficos Schenkerianos sacrifican la especificidad temporal
en favor de los significados jerárquicos, es cierto que comunican información temporal (a través, por ejemplo, de
la ubicación horizontal de los tonos y la alineación vertical de los niveles).
152
tríadas y acordes de séptima), y no necesitan limitarse a cuatro. El continuo realizado no es, de hecho,
limitado a una textura de continuo, sino que puede realizarse como un coral imaginario siempre que el
el analista busca los beneficios analíticos de esa textura.
Un ejemplo del continuo imaginario clásico en Mahler
Aunque el foco de este capítulo es examinar la disolución del imaginario clásico
continuo en la música de Mahler, me gustaría establecer que él podía y a veces compuso
clásicamente El ejemplo 4.1 proporciona la partitura y un continuo imaginario para los compases iniciales.
de la Segunda Sinfonía de Mahler, segundo movimiento. Después de un arpegio gradual en la parte superior
Mahler hace que el bajo pase a través de un tetracordio descendente desde la I hasta una V tonificada (denominada
un "Prinner modulador" en Gjerdingen 2007, 52ff).
A)
Andante moderado. Muy pausado, muy despacio. Nunca te apresures.
agraciado (todas las partes)
5
sempre p
(all parts)
B)
5
I V6 V4£/V EN
Ejemplo 4.1. A) Un pasaje que exhibe tonalidad clásica (Sinfonía No. 2, ii, 1–8) y B) un continuo imaginario
clásico para este pasaje
153
El continuo imaginario mahleriano
En cuanto a la existencia intrínseca de un continuo imaginario para toda la música tonal, Rothstein
escribe eso,
La posibilidad de abstraer una parte de continuo imaginario, que sigue las reglas de construcción de acordes
y dirección de voz típicas del contrabajo, puede considerarse una condición necesaria, aunque no suficiente,
para describir una pieza musical como tonal. (1991, 297)
El vínculo entre el continuo imaginario y el estado tonal de una obra también lo expresa John
Rothgeb, quien afirma que el bajo figurado es “un componente implícito de cualquier composición libre en el
lenguaje tonal triádico (ya sea de la 'Era de los contrabajos' o no)” (1981, 145). En efecto,
los teóricos han utilizado durante mucho tiempo el continuo imaginario para demostrar la materia tonal de una obra. En el
después de la discusión, sin embargo, el continuo imaginario se utilizará para demostrar formas específicas
en el que la tonalidad clásica no llega a modelar la música de Mahler. La disolución de lo clásico.
el continuo imaginario aquí es una expresión de la disolución de la tonalidad clásica. la disolución
Sin embargo, no es puramente destructivo. Como veremos, una especie de continuo imaginario mahleriano toma
su lugar. La siguiente discusión se enfoca en tres dominios interrelacionados del Mahlerican
continuo imaginario: 1) vocabulario armónico, 2) normas contrapuntísticas, y 3) mayor ambigüedad.
Armonía
De central importancia para la disolución del continuo imaginario clásico en Mahler
la música es su uso de un vocabulario armónico no clásico. Mientras que el imaginario clásico
continuo asume un vocabulario armónico que consiste exclusivamente en tríadas y acordes de séptima (para
que todas las demás sonoridades se consideran subordinadas, con un estatus estructural limitado), la de Mahler
el vocabulario armónico es más amplio. Además de las tríadas y acordes de séptima de la música clásica
tonalidad, Mahler otorga un significado estructural a las armonías que no son clásicas en su
154
estructura interválica (no terciaria) y su cardinalidad (acordes que comprenden menos de tres o
más de cuatro notas).95
Acordes de sexta añadida
Introducción. El acorde de sexta añadida es una de las principales armonías no clásicas en
La música de Mahler. La siguiente discusión busca demostrar cinco tonos tonales significativos y distintos.
funciones (usos armónicos/contrapuntísticos) que Mahler da a los acordes de sexta añadida. Antes
discutiendo estas cinco funciones, será útil definir la estructura cordal de la sexta añadida
acordes y explicar su estatus no clásico.
Desde la perspectiva relativamente neutral/no interpretada de la estructura interválica, el sexto agregado
Los acordes consisten en los siguientes intervalos por encima del bajo: tercera mayor o menor, quinta justa y
sexta mayor. Estas son dos sonoridades diferentes, pero comparten lo suficiente en común que será
útil considerarlos bajo el concepto único, “acorde de sexta añadida”; también veremos,
sin embargo, que estas dos estructuras no ejecutan todas las funciones de acordes de sexta añadida en el mismo
manera—la siguiente discusión estará atenta tanto a sus similitudes como a sus diferencias.96
En la tonalidad clásica, si todos estos tonos deben entenderse como tonos de acordes, entonces el
la armonía debe ser un acorde de séptima de primera inversión y, por lo tanto, la quinta sobre el bajo es un
disonancia a resolver. Este tratamiento clásico aparece en las obras de Mahler, pero Mahler también
explora tratamientos no clásicos tales que la armonía en cuestión no funciona como un
acorde de séptima clásica. Estos tratamientos no clásicos son nuestro enfoque a continuación.
95
Esta sección inicial se enfoca estrictamente en el "vocabulario armónico", más que en la "armonía" en general. Los temas
más amplios que puede abarcar la "armonía", como la jerarquía tonal (niveles estructurales), la sintaxis y la dirección de voz,
se reservan aquí para secciones posteriores.
96
También veremos que hay algunas otras estructuras interválicas estrechamente relacionadas que pueden ser
se entiende que funcionan como acordes de sexta añadida. Estos se discuten a continuación, cuando sea pertinente.
155
Como tónico. Cuando la tonalidad clásica nos llevaría a esperar una tríada tónica, Mahler
ocasionalmente usa un acorde de sexta añadida, lo que frustra las expectativas clásicas y, sin embargo, satisface la tónica
funcionar de una manera. Desde una perspectiva clásica, el acorde de sexta añadida se enfrenta a claros obstáculos en
buscando alcanzar el estado tónico: no es ni una armonía clásica (tríada o acorde de séptima) ni un
sonoridad consonante (el sexto es consonante con el bajo, pero disonante con el quinto). Desde el
idea de un acorde tónico de sexta añadida desafía la tonalidad clásica, exige atención que Mahler
a veces da a los acordes de sexta añadida tanto el estado cordal como la función tónica.
Aunque la existencia de un acorde de tónica de sexta añadida podría parecer que indica que el
la definición clásica de consonancia y disonancia ha sido reemplazada, veremos que esto es
no del todo el caso. El acorde de sexta añadida de tónica puede tener diversos significados, en algunas situaciones
su significado parece depender de expectativas clásicas, mientras que en otros, significados no clásicos
puede emerger
Algunos de los ejemplos más notables del acorde de sexta añadida de tónica son los que sirven para
comenzar o concluir una obra. Particularmente celebrada, en este sentido, es la sonoridad final de Das Lied
de la tierra. Cuando "The Farewell" (el movimiento final) llega a su fin, la flauta y el oboe A4
permanece fijo en medio de la tríada final en do mayor de cuerdas, trombones, arpa y celeste. dada su
prominencia estructural y naturaleza no clásica, esta sonoridad final tiende a provocar comentarios
de personas que escriben sobre Das Lied. Una muestra de la literatura secundaria demuestra recurrentes
Preguntas sobre este final: ¿Esta sonoridad final es clásicamente inestable o no clásicamente estable? Si
estable, ¿qué conceptualización lo hace así? Al responder a estas preguntas, los autores pueden ser
entendido haber articulado tres estrategias interpretativas no excluyentes: esta sonoridad final puede
considerarse como una disonancia no resuelta, una sonoridad icónica y una sonoridad de doble tónica.
156
La interpretación de la disonancia no resuelta ha sido expresada poco después de la declaración de Das Lied.
estreno póstumo el 20 de noviembre de 1911 (Mahler murió el 18 de mayo; compuso Das Lied en
1908–09). “Con la suspensión no resuelta, el movimiento expira”, escribe Wöss en su 1912
97
“Análisis Temático” de Das Lied. En el mismo año, Stefan describe el movimiento como
final “sin haber encontrado la paz de un acorde final”98. Adorno se referiría más tarde a la
“acorde final no resuelto” (1996, 151). La lectura no resuelta tiene atracción hermenéutica en el sentido de que la
la línea vocal misma se había disuelto sin llegar a una conclusión estable (terminando en !, dejando %&to
nuestra imaginación y la orquesta) y esta falta de consecución de objetivos puede interpretarse fácilmente como una
símbolo de la última palabra repetida de la canciónsinfonía: “ewig” (“para siempre”). no es universalmente
interpretación compartida, sin embargo, mientras que algunos autores interpretan la sonoridad final como no resuelta
disonancia, otros la interpretan como una resolución y una consonancia contextual. Williamson va así
hasta el punto de decir que este final “difícilmente puede ser escuchado como algo más que una resolución” (2011,
210).99 Cone proporciona una formulación más ambivalente: “¿estamos ahora al borde de la disonancia todavía
finales estables? Llamemos a un final estable de este tipo un tónico funcional” (2009, 43). Desde el
perspectiva de la tonalidad clásica, la sonoridad es claramente disonante y la música busca plenitud
a través de la resolución a una tríada en do mayor, pero desde una perspectiva más contextual, la sonoridad final
se puede escuchar como un cumplimiento en sus propios términos no clásicos.
97
Original alemán: “La sentencia caduca con la suspensión no resuelta” (38). la traduccion es
mío. Entiendo que "suspensión" (Vorhalt) aquí indica una disonancia acentuada métricamente, sin el requisito del inglés
moderno de tener que estar preparado. El autor, Josef Venantius von Wöss, preparó arreglos para piano y análisis temáticos
de varias de las sinfonías de Mahler, incluida la partitura vocal póstuma de 1911 de Das Lied.
98
Original alemán: “sin haber encontrado la paz de un acorde final que lo resuelva”
(1912, 142; versión en inglés tomada de la página 124 de la traducción de 1913). Tenga en cuenta que esta traducción al
inglés omite el alemán "lösenden", que puede significar "resolver"; sin embargo, la falta de “paz” implica una falta de resolución.
99
Williamson también ha declarado que, "cuando Marshall Brown notó que el acorde final de Das Lied von der Erde era
disonante y que el movimiento 'se negaba a detenerse armónicamente', mi instinto fue preguntarme si realmente había estado
escuchando" ( 2005, 5).
157
Dos de estas interpretaciones no clásicas de esta sonoridad final pueden verse recurrentes en el
literatura. Me refiero a estas como interpretaciones de “sonoridad icónica” y “doble tónica”. El concepto de
una sonoridad icónica se discute en el Capítulo 3 como una técnica asociativa de tono común (ver pp.
116–36). Que yo sepa, el concepto no se ha aplicado explícitamente a Das Lied von der
Erde, pero las interpretaciones de muchos autores pueden ser representadas por él. También discutido en el anterior
capítulo (ver pp. 13642), el término "tónico doble" ha ganado popularidad en las últimas décadas a través de
análisis realizados por, o influenciados por, Robert Bailey (p. ej., Bailey 1985). Veremos que este concepto
se aplicó a Das Lied antes de que Bailey acuñara su término, pero también parece ser cierto que esta línea
de pensar se ha vuelto más atractivo para los analistas en las últimas décadas de lo que era para los analistas anteriores.
analistas
Una “sonoridad icónica” es una sonoridad distintiva, característica y referencial de un
obra en particular.100 En los escritos sobre Das Lied, muchos autores han interpretado la sonoridad final como una
representación armónica del motivo melódico característico de la obra: la escala pentatónica
segmento, A–G–E (escuchado en los momentos iniciales del primer movimiento y reciclado en varios
transformaciones a lo largo de la sinfonía). Como Bekker describió el significado icónico de este
sonoridad final, “el tema de la tierra EGA, en entrelazamiento de cuerdas, viene a descansar sobre el místico
fundamento de la C baja” (Hansen 2012, 770). Adorno describe de manera similar el significado icónico
de esta sonoridad final haciendo una evocadora referencia al concepto de Schönberg de
forma básica:
Es sobre todo en Das Lied von der Erde donde el exotismo proporciona el principio temático de construcción.
Mahler selecciona los tonos críticos de la escala pentatónica… Este motivo A–G–E en sus incontables
modificaciones y transposiciones—incluyendo inversión, retrógrada y rotación—es una formación a medio
camino entre un componente temático y una pieza de vocabulario musical, en la cual es probablemente el
último y más impresionante modelo
100
Para una discusión más completa del concepto de “sonoridad icónica” como se usa en esta disertación,
consulte el Capítulo 3, “Técnicas de tono común de Mahler”.
158
por las “formas básicas” (Grundgestalten) de la técnica dodecafónica de Schoenberg. Como en este último, el motivo
también se pliega simultáneamente, como en el acorde final no resuelto de la obra. (1996, 15051)
Nótese que Adorno considera que esta sonoridad icónica no está resuelta, mientras que Williamson toma una
visión similar de la sonoridad icónica verticalizada, pero la juzga para producir una resolución: "Mahler's
el acorde final, a pesar de todo lo que se habla de verticalizar un motivo horizontal, difícilmente se puede escuchar como algo
que no sea una resolución” (2011, 210). Una sonoridad icónica es importante (por definición), pero no lo es.
necesariamente estable. Esta particular sonoridad icónica ha sido considerada como estable e inestable por
diferentes autores, como hemos visto.
Muchos de los autores que consideran estable el final de Das Lied lo hacen porque
interpretar la sonoridad final como parte de un “complejo de doble tónica”. 101 No hay
definición de este concepto, pero nuestro interés aquí se limita a una manifestación particular: “un tónico
sonoridad creada por la fusión de las dos tríadas tónicas” (Lewis 1984, 6). Bailey aplica su
concepto de doble tónica a Das Lied, destacando el papel de La menor y Do mayor como tríadas tónicas en
esta composición y a la unión de estas triadas en la sonoridad final:
Das Lied lleva esta dimensión del lenguaje tonal a su conclusión lógica e inevitable, de modo que la cadencia final al
final de la Parte II [“Der Abschied”] emplea una representación completa del complejo de doble tónica, el acorde de A–
C– E–G, una combinación de sonoridad de las tríadas de A menor y C mayor. Describir esta sonoridad como una tríada
mayor con una sexta añadida es perfectamente correcto, pero limitado; pues hay que tener en cuenta que, dado que la
función de esta sonoridad es unir A y C, su disposición como una especie de acorde de séptima es igualmente viable.
(1978, citado en Lewis 1984, 9–10)
Mitchell comparte este punto de vista y lo describe como una especie de reconciliación entre los tónicos:
Como veremos, a tiene un papel continuo que desempeñar en la evolución de “Der Abschied”. No sería exagerado,
en efecto, clasificarla como la tónica subsidiaria de “Der Abscheid”, lo que hace tanto más maravillosa la síntesis de
ambas tónicas –de a y de do– que encontramos en la coda final y en la que todos los conflictos y tensiones de Das
101
Para una discusión más completa del concepto de "complejo de doble tónico" (y el término estrechamente relacionado
“emparejamiento tonal”) como se usa en esta disertación, consulte el Capítulo 3, “Técnicas de tonos comunes de
Mahler”.
159
Los lied se reconcilian: el acorde de sexta añadida en el que expira el finale es una realización vertical precisa de
esa reconciliación. (1985, pág. 381)
Lewis apoya la interpretación de doble tónica e implica que, aunque es un clásico
disonancia, debe entenderse como una consonancia no clásica:
Tanto Also sprach Zarathustra como Das Lied von der Erde cierran con una sonoridad disonante (la primera implícita
y la segunda explícita), y en ambos casos la fuente de la disonancia es expresión de dos tónicas de fondo. ... Por
supuesto, tal acorde [refiriéndose ahora a un precedente en Tristán e Isolda de Wagner] es "disonante" —es decir,
requiere resolución— sólo en términos de práctica común. (1987, pág. 30)
Hefling también emplea la interpretación de doble tónica, describiéndola como una fusión volátil de tónicas:
Los principales centros tonales de la obra en su conjunto son A y C (mayor o menor: la mezcla y la yuxtaposición
de modos son acciones comunes para Mahler). Y precisamente estos dos centros se funden en la volátil sonoridad
pentatónica con la que se disuelve “Der Abschied” en el texto “ewig, ewig”. (2000, 81)
Un último ejemplo sirve para demostrar la facilidad con la que la sonoridad icónica y la doble tónica
Las interpretaciones pueden coexistir:
La escala pentatónica se usa no solo melódicamente sino también armónicamente, especialmente en el No.
VI [“Der Abschied”], de donde Mahler deriva el acorde C–E–G–A. Este acorde contiene tanto la tríada de la
tonalidad principal de la primera “parte” [La menor] como la de la tónica mayor de la segunda [Do mayor]. Todo
oyente musical percibe la doble función de este verdadero “doble klang”, al menos inconscientemente.102 (Tischler
1949, 112)
A través de la discusión anterior de escritos sobre la sonoridad final de Das Lied, hemos
visto que esta tónica de sexta añadida puede entenderse como la expresión de la eterna
inconclusividad de una disonancia no resuelta, el significado definido contextualmente de un icónico
sonoridad (aquí la unidad melódicoarmónica de un motivo pentatónico), y la unidad estructural profunda
de un complejo de doble tónica (aquí las tónicas de apertura y cierre de la sinfonía). Estos
Las categorías pueden ayudarnos a interpretar otras sonoridades de tónicasexta añadida en la música de Mahler.
102
Al usar el término “doble klang” aquí, Tischler cita Capellen 1908. Capellen usó el término
“Doppelklang” para un acorde que es “el producto de dos fundamentales” (Bernstein 1993, 88).
Capellen aplica el término “Doppelklang” de una manera mucho más amplia que el “complejo tónico doble” de Bailey, pero
el uso que hace Tischler aquí ofrece una interesante intersección de los dos conceptos.
160
La tónica añadidasexta sonoridad de “Respiro un olor a tilo” ofrece una interesante
103
comparación con la de Das Lied. Ambas composiciones concluyen sobre un acorde de tónica de sexta añadida y
en ambas conclusiones, la sexta añadida no es tanto una nota "añadida" como un tono de paso congelado
de una progresión lineal interrumpida. En Das Lied, el perdurable grado seis de la escala surge de la
fragmentación de un "–*–#–+ cuarto ascendente; en "Respiro un olor a tilo", el
la fragmentación es de una cuarta descendente, +–#–*–" (como una hebra de un arpegiado/polifónico
melodía, mm. 34–36; ver Ejemplo 4.2, tercer sistema). Una segunda similitud entre estos tónicos
acordes de sexta añadida es que ambos suenan como sonoridades icónicas en obras que presentan notas pentatónicas
melodías, por lo que podemos escuchar estos acordes tónicos de sexta añadida como una manifestación armónica de la
pentatonismo (ver Ejemplo 4.2, particularmente mm. 1–4, donde un acorde de sexta añadida de tónica
introduce una melodía pentatónica). El pentatonismo de Das Lied es sin duda una forma de
orientalismo, pero el pentatonismo es una característica común de las obras de Mahler, mientras que el orientalismo es
no. El pentatonismo es una motivación importante para los acordes de sexta añadida de Mahler, y aunque
que el pentatonismo está íntimamente relacionado con el orientalismo en Das Lied, en otras obras de Mahler el
El pentatonismo parece tener otras motivaciones, como dar a la música un aire pastoral o folclórico.
personaje.104
103
Mahler compuso “Ich atmet' einen linden Duft” en 1901 (unos siete años antes que Das Lied). Primero se publicó
como una canción independiente, luego se volvió a publicar como parte de Sieben Lieder, y ahora se conoce
principalmente como parte de RückertLieder (un subconjunto de Sieben Lieder, que elimina las dos canciones con texto de
Wunderhorn ).
104
Esta descripción está dirigida a la colección de pentatónicas mayores, que Mahler utiliza con mucha más frecuencia
que la colección de pentatónicas menores.
161
A)
Muy tierno e íntimo; lento
Voz
Yo en nosotros no lin el aroma!
Orquesta
páginas
continuo
imaginario
I
añadir6
(consonante segunda inversión)
I añadir6 v7
en la habitación puesto de mer a Zweig la línea de,
I añadir6 v7 9
I añadir6 v7 I
añadir6
EN I añadir6 (pasando V sobre
añadir6
el pedal I )
B)
33 En
p tierno muriendo ppp

Fragancia.
ppp
Ossia: una audición más clásica con tono vecino no armónico no resuelto (B)
I V9 I V9 I
añadir6 añadir6 añadir6

I V9 I v7 I
Ejemplos 4.2. Acordes de sexta añadida en el continuo imaginario de “¡Respiro un olor a tilo!”
(canciones de Rueckert), A) mm. 19, y B) mm. 3336
162
En contraste con el contexto pentatónico de tonalidad mayor del acorde tónico de sexta añadida que comienza
“Respiro una fragancia de tilo”, la Séptima Sinfonía de Mahler comienza con una sexta tónica añadida
acorde compuesto por una tríada menor y una sexta mayor. En lugar de asociaciones pentatónicas y pastorales,
nos enfrentamos a una sensación de estabilidad perturbada, familiaridad hecha extraña. La sensación de estabilidad
y la familiaridad se deriva en parte del hecho de que, aparte de la sexta añadida, se trata de un
progresión de apertura notablemente clásica para Mahler. Uno puede escuchar fácilmente los primeros cinco
medidas como una adaptación (o incluso una parodia, aunque no satírica) de un modelo clásico: el
composición de la tríada tónica, de I a I6 , con un acorde de paso intermedio sobre un paso a paso
6
bajo (I–VII6 –I ). El ejemplo 4.3 presenta estos compases de apertura en partitura corta con un imaginario
coral abajo. Desde la perspectiva del tratamiento de la disonancia, observe que la apertura agregó sexta
acorde parece ser consonante, mientras que el siguiente acorde tiene la misma estructura, pero es claramente
subordinada y se resuelve como una disonancia: no se trata de una IIadd6 menor, sino de una semidisminuida
VII6/5. 105 En cuanto a la dirección de voz, nótese que la progresión desde el primer acorde hasta el
segundo es una transposición exacta hacia arriba de un tono completo; consiste, por lo tanto, completamente en paralelo
movimiento, incluyendo una consonancia perfecta paralela (P5) junto con las imperfectas (M3 y M6).
105
Un segundo acorde de sexta añadida aparente, a diferencia del real, se puede escuchar en el tiempo 2 del compás 5,
donde un # que pasa sobre I6 crea una sonoridad de un acorde de sexta añadida con una tercera mayor. Mahler ha saturado
esta apertura con acordes de sexta añadida, desde la sexta añadida real de la primera armonía hasta los aparentes acordes
de sexta añadida de las armonías segunda y tercera.
163
Lento gran sonido!
F F ff f
estoy creciendo
páginas
añadir6 6 6
I6
I PAG
GRAMO T
Ejemplo 4.3. Sinfonía n.° 7, i, 1–5 (partitura corta y coral imaginario)
Williamson 1986 presenta un análisis Schenkeriano detallado de las cincuenta medidas iniciales
de este movimiento, incluido este pasaje, como se muestra en el Ejemplo 4.4. En ese análisis, Williamson
lee la melodía como una sola voz, de modo que cuando la trompa tenor arpegia desde su F inicial!
hasta la G baja! (el sexto agregado), Williamson escucha la G! como desplazando la F! del
melodía, moviendo la voz superior paso a paso. En mi opinión, las séptimas que se esbozan en el
melodía representan dos voces en una melodía polifónica, no una sola voz que avanza paso a paso. sí
No escucho la lectura de Williamson por dos razones. Primero, ambas notas son armónicas, en lugar de una
movimiento clásico de 56 sobre una tónica, escucho esto como un acorde de sexta añadida de tónica sostenida (un acorde local
sonoridad icónica, si se quiere, expresada tanto armónica como melódicamente). En segundo lugar, escucho la F! de
compás 3 y la G! del compás 4 (ninguno de los cuales aparece en el boceto de Williamson) como
continuaciones, respectivamente, de la F! del compás 2 y la G! de la medida 3—en ambos casos, el
la voz superior no sube paso a paso hasta que lo hace en el registro original. Uno podría tal vez
mediar en las interpretaciones de Williamson y mías al escuchar la G baja! de la melodía como parte superior
vecino a la F! (el vecino superior en esta lectura se desplaza una octava y sucede también
164
ser un tono de acorde), pero la lectura que encuentro más convincente es mostrada por la voz principal de
Ejemplo 4.3.
Ejemplo 4.4. Extracto de Williamson 1986, ej. 5
Como doble tónico. El concepto de un complejo de doble tónico se discutió anteriormente con respecto a
hasta la sonoridad final de Das Lied von der Erde, que algunos analistas interpretan como una combinación de
las dos tónicas principales de la sinfonía (La menor y Do mayor, uniéndose para formar una Do mayor
sexta añadida doble tónica). El nivel jerárquico en el que podría funcionar ese ejemplo en particular.
como una sonoridad de doble tónica solo puede ser bastante profunda: en primer plano, la tónica de control es
inequívocamente una tríada en do mayor, mientras que la motivación para escuchar la sonoridad final como una tónica doble
reside en niveles más remotos de contemplación.
En algunos casos, sin embargo, el sentido de una sonoridad de doble tónica de sexta añadida es forzado
por el primer plano. En un pasaje complejo de la Segunda Sinfonía de Mahler, dos tríadas son
simultáneamente prolongada en diferentes voces (ver Ejemplo 4.5). La flauta 1 y el violín solo de
los compases 221–22 describen una tríada tónica en mi menor, mientras que los violines y clarinetes orquestales
165
esquema V en C! importante. El acorde de sexta añadida resultante es, como hemos visto, una característica no
sonoridad clásica en el lenguaje musical de Mahler. ¡Escucho la melodía de violín/clarinete como V de C!
(en vez de I de G!), no sólo por el inmediato C! objetivo tónico, sino también porque este
La melodía se recicla del segundo tema (mm. 4850), donde comienza en un local "/ There it
arpeggia I, mientras que aquí está adaptado para arpegiar V, ¡así para mí el G! la tríada está implícita
desde el momento en que comienza la adaptación (tiempo 3 del compás 221). El acorde de sexta añadida de estos
compases está encapsulado por la parte de violonchelo/bajo, cuya primera nota implica un E! tónico, pero cuyo
primer tiempo fuerte implica un G! tónico. A lo largo de la mayor parte de este pasaje, el acorde de sexta añadida es el
resultado de prolongaciones en competencia; pero en la cadencia, el acorde de sexta añadida asume funciones
la claridad como tríada dominante transformada por la intrusión tónica ($) y un bajo contrapuntístico.
166
Flauta 1/Violín solo
221
Violines/Clarinetes
páginas
páginas
páginas Cuernos/Violas Divididas
páginas
violonchelo/bajo
(Escrito como pp
páginas Si mayor en la
mayoría de las voces)
continuo imaginario
(inversiones no
Ebm: I ——————————————————————————————— (especialmente despliegue de flauta/violín solo)
marcadas) Cb tonic ahora es objetivo claro
Cb: V ———————————————————— (especialmente despliegue de violines/
EN +! I
clarinetes)
Ebm+Gb acorde de sexta añadida implícito bajo la superficie a lo largo de mm. 221–22; Suena más literalmente en cada
tiempo 4 (todos los Fas pasan)
Ejemplo 4.5. Sinfonía n.° 2, i, 221–23 (partitura y continuo imaginario)
En "Canción de los perseguidos en la torre", Mahler usa un acorde de sexta añadida como nexo
entre a tónicas locales: se mueve de B! a sol menor mediante la combinación de las dos tónicas,
luego vuelve a B! usando la misma técnica (mm. 46 y 54; ver ej. 3.70 en p. 142 para
discusión adicional de este ejemplo). Como escuchamos en este ejemplo, la sexta doble tónica agregada
la sonoridad también se puede expresar como un acorde de séptima menor.
Como dominante con intrusión tónica. Mahler también usa acordes de sexta añadida como dominante
armonías, en cuyo caso la sexta añadida (aquí $) surge de lo que llamo “intrusión tónica”.
Mientras que la sexta añadida de los acordes tónicos de sexta añadida puede añadir un elemento de inestabilidad que
clásicamente se consideraría más superficial que la tríada, la situación con dominante
Los acordes de sexta añadida son paradójicamente similares e invertidos. En armonías dominantes, el agregado
167
sexto clásicamente es un tono sin acordes y una disonancia de nivel subordinado; pero también anticipa la
$ de la armonía tónica esperada y, por lo tanto, surge de un nivel de estructura más profundo que el
propio acorde de dominante. La aparente disonancia en primer plano es una consonancia a un nivel más profundo. Como
tal, es análogo al estado jerárquico de los tonos de pedal en la teoría clásica. Uno podria decir,
alternativamente, que la intrusión tónica es análoga a las anticipaciones y suspensiones de
teoría clásica, lo que quiere decir que la disonancia en primer plano resulta de la métrica
desplazamiento, más que del conflicto jerárquico. La interpretación del desplazamiento métrico es
quizás el más intuitivo cuando se ve un ejemplo de forma aislada y desde un punto de vista clásico.
perspectiva; pero la interpretación del conflicto jerárquico me parece una alternativa significativa,
uno que resuena con el tipo de conflictos jerárquicos superficiales que aparecen en Mahler's
lenguaje tonal característico, más generalmente. De cualquier manera, desde una perspectiva Schenkeriana, es
Es bastante fácil reducir el acorde de sexta añadida de dominante a una dominante clásica interpretando el
sexto agregado como subordinado jerárquico; pero creo que algo importante se perdería al hacer
entonces. El acorde de sexta añadida de dominante (al que a menudo me referiré como “dominante con tónica”)
intrusión”) ocupa un lugar tan destacado en la música de Mahler que me inclino a considerarla como una
sonoridad independiente. En la medida en que consideramos V7 como una parte intrínseca del sistema tonal,
distinto de una tríada dominante, creo que el acorde dominante de sexta añadida (V+$ ) merece similar
reconocimiento en la música de Mahler. El enfoque aquí ha estado en los acordes dominantes de sexta añadida (V+$ ),
pero la intrusión tónica puede transformar cualquier armonía dominante, incluidas V7 y V9 .
Un ejemplo de intrusión tónica que crea un acorde de sexta añadida dominante se puede escuchar en el
apertura del Adagietto de la Quinta Sinfonía. Superpuesta a lo tonalmente ambiguo
díada de apertura, escuchamos una progresión VI que conduce al tiempo fuerte del compás 3 (ver Ejemplo
4.6). Nuevamente, escuchamos a Mahler traer notas de una armonía estructural más profunda (la tónica) a la
168
superficie, donde entran en conflicto con una armonía más transitoria (la dominante). En esto
ejemplo, el resultado superficial es una sonoridad no triádica característica de Mahler: la adición de un
106
sexta a una tríada mayor, creando un acorde de sexta añadida.
1 muy lentamente muy tarde a tiempo

muy tarde
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3
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Crezco
coral imaginario
Pareja A/C tonalmente ambigua F: V+! I
Ejemplo 4.6. Quinta Sinfonía, mvt. 4 mm. 13
Como subdominante plagal. La sexta sonoridad añadida también aparece en la música de Mahler como una
subdominante plagal. En este caso, la sonoridad es una tríada de IV mayor o menor con ! añadido. El
El acorde de sexta añadida de subdominante plagal tiene un lugar destacado en la historia de la teoría musical,
destacando como una armonía fundamental en Rameau (la "sexta añadida"). 107 Rameau es
cuidado de distinguir entre II6/5 y IV+! (mi nomenclatura)—el primero es un invertido
acorde de séptima cuya quinta sobre el bajo es una disonancia a ser resuelta paso a paso (en el
106
Para una discusión más detallada de esta familia de sonoridades en el contexto de las cadencias, consulte
"intrusión tónica" en el capítulo dos, "Cadencia en Mahler".
107
Rameau no fue del todo consistente en su uso del concepto en Traité de l'harmonie y
Génération harmonique, pero sin embargo es una fuente principal de gran parte de su familiaridad duradera.
169
tercera de una V armonía); el último es un acorde de posición fundamental cuya sexta añadida por encima del bajo es una
disonancia a ser resuelta paso a paso (en la tercera de una armonía I). A pesar de su discusión por
Rameau (y su posterior uso ampliado por Riemann), el acorde de sexta añadida fue ampliamente rechazado como
no terciario y no forma parte de la teoría clásica. Mientras que un continuo imaginario rameauiano podría
leer una sexta añadida implícita para cada armonía subdominante, un continuo imaginario clásico
nunca lea una sexta añadida sobre una armonía en posición fundamental. El rameauiano y el clásico.
Sin embargo, ambos subdominantes aparecen en la música de Mahler y, por lo tanto, ambos son relevantes para un
Continuo imaginario mahleriano.108
Como acordes vecinos de tono común. El último tipo de acorde de sexta añadida que yo
como discutir es de una naturaleza más embellecedora: acordes vecinos de tono común. Lo tipico
estructura en este caso es la de una tríada menor con una sexta mayor añadida. Este acorde tiende a servir
en una relación subordinada a una tríada mayor: la fundamental y la quinta del acorde de sexta añadida actúan como pedales,
mientras que su tercero actúa como vecino inferior y su sexto actúa como vecino superior. Esta es una instancia
del fenómeno (común en Mahler y discutido periódicamente en esta disertación) donde
Los conflictos superficiales surgen del sonido simultáneo de notas que parecen "pertenecer" a diferentes
niveles de estructura: esos niveles pueden ser jerárquicamente consistentes (sin conflicto entre niveles), pero
si los niveles suenan simultáneamente, pueden surgir conflictos superficiales. En este caso, escuchamos el agregado
sexto como el desplazamiento decorativo del quinto de la tríada, sin embargo, el quinto de la tríada es, sin embargo,
obstinadamente sostenida, haciendo que la quinta de nivel más profundo y su embellecedora sexta suenen
simultáneamente.
108
Para una discusión más detallada de IV+! (y la familia plagal de sonoridades, en general), véase el capítulo dos,
“Cadencia en Mahler”.
170
Este acorde de sexta añadida de tono común (que creo que es un concepto nuevo) se puede ver
pertenecer a una familia de acordes de tono común subordinados más familiares. Si la quinta sostenida
se había movido al vecino inferior cromático de la quinta (!)), luego, en lugar de un tono común agregado
sexto acorde, se obtendría un acorde de séptima totalmente disminuido de tono común (%–!$–!)–*). Y si
ese vecino inferior cromático se combinaron con un vecino superior cromático (!*), entonces el
el resultado sería un acorde de sexta aumentada de tono común (%–!$–!)–!*). Ambos de esos
las armonías de tono común subordinadas están bien representadas en el discurso teórico. Lo común
acorde de sexta añadida (%–!$–"–*) pertenece a la misma familia de sonoridades y se demuestra
abajo.
“Verlor'ne Müh'” ofrece un sencillo acorde de sexta añadida de tono común con interesantes
resonancia en el diseño más grande de la canción (ver Ejemplo 4.7).109 Durante la introducción de seis compases,
Mahler gradualmente enfoca la tónica: E comienza como una clase de tono aislada, se convierte en la
dominante de La mayor (m. 3), luego de La menor (m. 4), y finalmente progresa a La mayor como
tríada tónica. Este uso de la mezcla modal es retomado inmediatamente por la voz en los compases 78, como
una tríada de A mayor conduce a una de A menor (el bajo cae a la quinta del acorde, que tomo para
ser un arpegio de consonante). Como la orquesta se hace eco inmediatamente de estos dos compases, hay un
cambio sutil: la tríada en la menor llega con un fa! Esta es nuestra sexta sonoridad añadida, y
funciona aquí como una armonía subordinada a la tríada precedente de A mayor: la raíz y la quinta son
retenidos como tonos comunes mientras que el tercero se mueve a un vecino inferior cromático y el quinto
109
Compuesto en 1892. Primero publicado por separado, luego en una colección llamada Humoresken, y ahora
conocido principalmente como parte de la colección Des Knaben Wunderhorn .
171
se mueve a la sexta añadida como vecino superior.110 A medida que se resuelve el acorde de sexta añadida de tono común,
hay un tono común extra sorpresa involucrado: C" se retiene y el tónico que regresa ahora es
menor. Así, la mezcla de los compases 4 y 8 se lleva ahora a un nivel estructural más profundo. El
La resolución del acorde de sexta añadida de tono común también se repite en la expresión de la canción.
narrativa a través de su estructura tonal: los movimientos vecinos E–F!–E y E–F"–E expresan la
intentos fallidos del personaje femenino de interesar al hombre, mientras que el ascendente EF!G!A
expresa la independencia del hombre respecto a ella (con F!–G! en los compases 45–46 expresando la
rechazo final del hombre a la mujer, “¡No!”).111
Ejemplo 4.7. “Verlorne Müh',” mm. 1–16 (puntaje corto)
110
Tenga en cuenta que este pasaje también emplea un acorde de sexta aumentada de tono común (compás 14), cuyo
Las similitudes estructurales con el acorde de sexta añadida de tono común se discutieron anteriormente.
111
Ejemplos adicionales del acorde de sexta añadida de tono común se discuten en el Capítulo 3 sobre las técnicas de
tono común de Mahler.
172
Acordes de intrusión tónica
Acabamos de considerar cinco tipos de acordes de sexta añadida y su contribución a la
disolución del continuo imaginario clásico en la música de Mahler. En un tipo, el dominante
acorde de sexta añadida (V+$ ), vimos que la sexta añadida deriva de lo que yo llamo “intrusión tónica”.
Si cambiamos nuestro enfoque de los acordes de sexta añadida a los acordes de intrusión tónica, podemos ver que esto
constituye una familia de armonías no clásicas en la música de Mahler. Ocurre una “intrusión tónica”
cuando un miembro de la tríada tónica se convierte en parte de una armonía (ya sea por adición o
sustitución) que clásicamente no lo contendría. Esta técnica compositiva a menudo crea una
ruptura de las expectativas tercianas clásicas, y por lo tanto contribuye a la disolución de la
continuo imaginario clásico.
Esta familia de armonías es un subconjunto de una familia más grande de armonías que se derivan de
jerarquía tonal en conflicto. Además de los V+$ antes mencionados , algunos ejemplos comunes
incluye V7+$ (donde $ crea una disonancia aguda con )&y desplaza ! o choca con
it), la plagal II+% (donde ! actúa como raíz convincente y % no funciona como séptima disonante,
sino más bien como miembro de la tríada tónica), y la plagal IV+" (donde una progresión IVI ya
contiene "&durante el IV) todas esas armonías se escuchan en las cadencias de Mahler, y son
discutido en el capítulo dos, "La cadencia en Mahler" (véanse las págs. 28–38 y 48–49).
Los elementos conflictivos del primer plano pueden surgir a través del intento simultáneo de dos Stufen
para controlar las notas de un pasaje en particular. En su forma más simple, tal vez, podemos ver esto en el
estado estructural dual de una sola nota. En este caso, una nota subordinada disonante de un primer plano
la estructura se reinterpreta al mismo nivel que una nota estructuralmente estable en un primer plano diferente
estructura. En el ejemplo 4.8, la A del compás 417 es a la vez una disonancia no esencial (con
con respecto a la V7 de F) y una consonancia estructural (con respecto a la precedente D prolongada
173
tríada menor y la siguiente tríada prolongada en fa mayor). La A debería resolverse en G, pero en su lugar
sirve como un enlace de tono común, ya que se convierte en el tono melódico principal de la siguiente frase (que
comienza con un acorde de sexta añadida, aunque no por intrusión tónica).
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coral
imaginario
+!
F: v7
Ejemplo 4.8. Sinfonía n.º 5, iii, 409–18 (partitura breve y continuo imaginario)
Tricorde I+V
El conflicto de primer plano aquí denominado el "tricordio I+V" es una característica notable de Mahler.
música y es un ejemplo de su uso del conflicto jerárquico . 112 Aunque la armonía total
ocurren manifestaciones, este conflicto a menudo consiste en un par de díadas de quinta abierta de I y V,
creando un tricordio %"!. En la canción, “Ablösung im Sommer,” por ejemplo, los primeros cinco
los compases presentan una combinación en La menor de I8/5+V8/5, donde V es claramente una subordinada
composición de yo. La melodía que se desarrolla deja claro que el yo es implícitamente una tríada menor,
a pesar de la falta de un tercero. El tercero de la V está menos establemente identificado; una dominante clásica (mayor
112
Otros teóricos han notado esta característica de la música de Mahler. Tischler 1951, por ejemplo, señala que “el
fuerte gusto por las alternancias de tónica y dominante condujo, a manera de telescopio, a frecuentes combinaciones de
ambos acordes” (115), mientras que Hefling 1986 cita un ejemplo de “mezcla V/I” (132 ).
174
tercero) es más "probable" (los dominantes menores son raros en Mahler), pero eso no significa que este
dominante es clásico: Mahler evita cuidadosamente el tono principal, incluso para el fuerte PAC en
compás 13. Mahler a menudo evita el tono principal en sus dominantes cadenciales, pero en mi opinión el
el tono principal todavía tiende a estar implícito en esas situaciones; pero aquí se trabaja el lenguaje musical
para evitar el tono principal de una manera más sistemática, por lo que el V8/5 podría ser todo lo que deberíamos
aseverar—el continuo imaginario no necesariamente puede leer una tríada aquí. Este es un tema que Mahler
participa a lo largo de la canción (cf. el final de la canción, donde V toma un tono principal [de
origen contrapuntístico] y la tónica final queda como un I8/5).
En la canción, "Wenn dein Mütterlein", el motivo principal de la parte vocal juega con el
sonido de un tricordio I+V, pero se trata de una forma tonal clásica (el % se trata como una disonancia
durante V y se resuelve en #). En el compás 40, sin embargo, el acompañamiento sostiene un pedal I díada
debajo de la díada V de la melodía (y se omite el tono principal de la voz interna), por lo tanto
presentando la sonoridad I+V de forma explícita.
En el primer movimiento de la Primera Sinfonía, la sonoridad I+V aparece en una serie de
maneras prominentes: primero, durante la transición de la introducción al tema principal, Mahler
emplea un tricordio I+V superpuesto que resulta tener un significado motívico. El I+V
la sonoridad regresa en los compases 10610 y aparece al comienzo del desarrollo, donde I y V
se expresan en motivos contradictorios.
Tríadas aumentadas
La tríada aumentada es otro ejemplo de armonía que Mahler eleva a
posición importante en su música. En la canción "Ablösung im Summer", Mahler presenta una frase
175
en tonalidad clásica, como se muestra en el Ejemplo 4.9. Al recomponer este pasaje más adelante en la canción,
Mahler hace una sustitución no clásica de las tríadas aumentadas (marcadas con asteriscos en
Ejemplo 4.10).
A 36
pag
¡No! ¡Frau Nach ti gall debería hacer eso! El se sienta en Grü no Zwei ge! El
(I) I II6% v7 I
Ejemplos 4.9. Bajo continuo clásico en “Summer Relief”, mm. 3639
A
51
Nosotros guerra diez sobre la Sra. Nach ti poder, Ella vive en verde Ha ge, y
páginas
* * **
EN +! I7Z V5$_ (V6%/V) V4"
Ejemplo 4.10. Reformulación variada del ej. anterior, aquí con tríadas aumentadas (*), mm. 51–54
176
Armonías de tono común
Las armonías de tonos comunes son una parte importante de la escritura de Mahler (ver Capítulo 3, “Mahler's
CommonTone Techniques”, págs. 64–89), pero no representan un desafío significativo para el
continuo imaginario clásico. Cuando Mahler usa armonías de tonos comunes, la voz principal
tiende a ser claro y el contrapunto tiende a consistir en tonos de pedal y tonos vecinos. El
armonías resultantes sólo un desafío a la tonalidad clásica sólo en la medida en que se consideran
como armonías "reales", en lugar de subproductos de movimientos lineales, además del tono común
acordes de séptima disminuida y acordes de sexta aumentada que han sido aceptados en la música clásica
tonalidad, añadiría los acordes de sexta añadida de tono común, los acordes de intrusión de tónica de tono común,
y el uso de mónadas y díadas de tono común.
Mónadas, díadas y acordes de novena
Mientras que el continuo imaginario clásico mantiene un mínimo de tres a cuatro voces en
En todos los tiempos, la música de Mahler a veces se reduce a solo uno o dos, donde ninguna voz adicional o
las voces parecen estar implícitas. Algunas texturas ambiguas de una sola voz se exploran en el
sección "Disolución del Continuo Imaginario" de este capítulo (ver especialmente pp. 20812), así como en el
sección “Modulación de tonos comunes” del Capítulo 3 (págs. 90–102).
La existencia de una armonía terciaria de cinco notas en el vocabulario armónico de Mahler crea la
potencial de liderazgo de voz y ambigüedad jerárquica.113 No solo borra la distinción
entre el paso melódico y el salto armónico (p. ej., *–#–* en un acorde V9 ), pero también puede crear
desafiando las distinciones entre qué tonos están subordinados y cuáles son más estructurales. En el
penúltimo compás del Ejemplo 4.11, el V9 está claramente arpegiado en ambas direcciones
113
Se podría argumentar a favor de incluir V9 en el continuo imaginario clásico, pero en esta disertación se
supone que el continuo imaginario clásico se basa exclusivamente en armonías de tres y cuatro notas.
177
simultáneamente, dejando poco espacio para la ambigüedad: C y D son voces armónicas y
resolverán en movimiento contrario a B! y E!. En el ejemplo 4.12, sin embargo, la situación es
más complejo: el tono principal ya está bien establecido en el acorde !IIAug6 (donde E es
deletreado enarmónicamente como F!), Sin embargo, parece funcionar como una apoyatura a la novena sobre la
dominante (en la segunda mitad del m. 32).
36 p tierno
Oh, No ser estallido, el Etiqueta es ¡lindo! tú mamá
p especialmente páginas
páginas
Ejemplos 4.11. Kindertotenlieder, "A menudo creo que simplemente salieron", mm. 3640 (corto
puntaje)
Ejemplos 4.12. Rückert lieder, "Respiro un olor a tilo", mm. 3133 (partitura de piano)
178
Contrapunto
Consonancias Perfectas Paralelas
Con respecto al uso del movimiento paralelo entre un par de voces, la teoría clásica generalmente
hace una clara distinción entre los comportamientos estilísticos de las consonancias perfectas e imperfectas.
Mientras que las consonancias imperfectas (terceras y sextas mayores y menores) a menudo se mueven en paralelo
movimiento, las quintas y las octavas perfectas no.114 Debemos tener cuidado de no exagerar este último
generalización: quintas y octavas perfectas paralelas "prohibidas" ocurren en el clásico
repertorio, pero son relativamente raros. El continuo imaginario clásico, por lo tanto, tenderá a no
utilizar quintas y octavas perfectas paralelas. Desaparecerán algunos paralelismos que se dan en la música.
de un continuo imaginario en primer plano, ya que las notas en cuestión pueden tener diferentes
significado jerárquico (p. ej., un tono ornamental frente a un tono más estructural). En niveles más profundos,
un continuo imaginario a veces contendrá paralelos que no suenan en la superficie del
música (a menos que el analista excluya todos los paralelos, basándose en un principio teórico a priori).
A pesar de tales matices, es seguro decir que las quintas y octavas perfectas paralelas no son una característica destacada.
Progresión en primer plano en tonalidad clásica.
Mahler, sin embargo, adopta las consonancias perfectas paralelas. son un notable
opción compositiva en su música. El término “opción” aquí es significativo—Mahler a veces
presenta tales paralelismos, pero a veces los evita. Así como la tonalidad clásica tiene una variedad de
movimientos contrapuntísticos disponibles (oblicuos, paralelos, similares, contrarios), para ser utilizados como se desee,
Mahler se vale de recursos adicionales —quintas y octavas perfectas paralelas— y utiliza
ellos selectivamente. Por lo tanto, es interesante notar qué situaciones compositivas parecen provocar
consonancias perfectas paralelas de Mahler.
114
Una excepción notable es que las cuartas perfectas paralelas son relativamente comunes entre las voces superiores
(aunque poco comunes cuando se trata del bajo).
179
Mahler a menudo elige usar quintas perfectas paralelas como parte de la raíz paralela.
tríadas.115 Las tríadas paralelas en posición de raíz combinan prominencia estilística (como ocasional, y por lo tanto
eventos notables) con fuerza armónica (como sonoridades altamente estables). Esta prominencia y fuerza es
tal vez lo que con frecuencia atrae a Mahler para usar tríadas paralelas de posición raíz como una forma de abordar
un objetivo tonal. Las tríadas tónica y dominante sirven como objetivos comunes en la música de Mahler.
Al descender a la tónica a través de tríadas paralelas en posición fundamental, una de las estrategias de Mahler es
para comenzar desde la tríada dominante, progresar hacia abajo en pasos completos hasta !II, y luego soltar en I
a través de un semitono descendente: V–IV–!III–!II–I (como se muestra, por ejemplo, en el Ejemplo 4.13). En
Mahler, el !II de una progresión !II–I a menudo adopta una sexta aumentada (que se resuelve en I como un
el sexto acorde clásico aumentado se resolvería en V), en cuyo caso el !IIAug6 se puede escuchar como un
Transformación frigia y contrapuntística de la V (con la membresía completa del acorde dependiendo
del tipo de acorde de sexta aumentada utilizado). Por lo tanto, el enfoque de semitonos para I puede ser
entendido como una progresión más "dominante" que un enfoque de tono completo, lo que lo convierte en un
manera más fuerte de descender a I. El acercamiento a I en este caso también está marcado por la ruptura de un
secuencia: después de una serie de descensos de tonos completos, el descenso por semitonos hace que la tónica se mantenga
fuera como un lugar de llegada.116
115
También tenderá a haber octavas paralelas en tales circunstancias, pero las octavas pueden considerarse como una
duplicación, más que como un contrapunto.
116
Las secuencias son notablemente raras en la música de Mahler (en comparación con su prominencia en la música clásica).
tonalidad y en la música de algunos de los compañeros de Mahler de finales del siglo XIX). La secuencia cromática de
tercios descendentes de la Séptima Sinfonía y la Novena Sinfonía es una notable excepción.
180
27
páginas
páginas
Ejemplo 4.13. Sinfonía n.° 2, iii, 27–31
El grado de escala dividida
Un tipo de conflicto jerárquico a pequeña escala, pero interesante, surge cuando Mahler
utiliza simultáneamente dos variantes cromáticas de un solo grado de escala. Este "grado de escala dividida"
La técnica puede surgir de varias maneras diferentes. Puede representar niveles no conflictivos, como cuando el
117
el movimiento melódico !–% se completa simultáneamente con un movimiento de paso subordinado, !–!!–%. Él
puede representar estructuras conflictivas en el mismo nivel jerárquico, como cuando !–%&y !!–% suenan
simultáneamente, ambos con distinto apoyo armónico. Puede surgir de extremadamente cromática
contrapunto, como cuando )–$&ocurre al mismo tiempo que !)–"/&Finalmente, puede resultar de la
uso simultáneo de escalas diatónicas en conflicto, como cuando Mahler usa paralelo mayor y menor
escalas simultáneamente.
Escuchamos el grado de escala dividida, por ejemplo, en la Novena Sinfonía, final, compás 9.
¡Aquí G asciende a A! (!)–"), mientras que G! desciende a F ()–$; este movimiento está adornado). Es
posible (quizás incluso una lectura predeterminada) para ver esto como una G invertida. tríada con un renegado G
117
Este fenómeno se puede considerar como una forma de "dirección de voz heterofónica", un
recurso compositivo utilizado por Mahler que ha sido enfatizado por Adler 1908, Mitchell 1985, Williamson 1983
"Veni Creator Spiritus" y la revisión de Mitchell de Roman 1986. La idea básica es que una voz puede emplear
una variante de una voz simultánea más simple.
181
(ver Lewin 2005), pero es interesante explorar el hecho de que viene de una B!! tríada, y
por lo tanto, la G se puede escuchar en algún sentido como una sexta aumentada. El hecho de que B!! da paso a B!
antes de llegar a A! hace que parezca una voz interior de la progresión !II6 –VIIº7 /V–V.
Otro ejemplo interesante del grado de escala dividida ocurre en la Octava Sinfonía, Parte II.
(108). Aquí, #! y !! coexisten debido a la combinación de una armonía dominante aumentada y una
Descendencia melódica frigia.118
Disonancia no resuelta
En la teoría clásica, cada tono disonante puede entenderse como tomando un subordinado
posición dentro de una estructura más estable. La receta conservadora para los tonos disonantes es que
tienen un punto de origen consonante, un punto de resolución consonante y no participan en
movimiento disyuntivo. El grado en que la superficie musical corresponde a esta prescripción
varía ampliamente, pero el continuo imaginario puede concretar una simplicidad subyacente que confirma
la pertinencia de la prescripción conservadora y extrae de ella un significado expresivo.
En general, el origen de un tono disonante no es una preocupación tan apremiante como su resolución.
La tonalidad clásica puede saltar a una disonancia, y una composición puede incluso comenzar con un
disonancia, pero una vez introducida, la disonancia seguramente se resolverá e incluso en complejos
texturas, el continuo imaginario demostrará una forma analíticamente convincente, no disjunta
resolución (el tono disonante se mantendrá o se moverá paso a paso).
Mahler confía en este sentido clásico del tratamiento de la disonancia, pero a veces también
lo desafía. Uno de esos desafíos proviene del vocabulario armónico expandido de Mahler: nosotros
118
A pesar de #! pasa de !, también estaba presente en el acorde anterior como !$; un grado de escala dividida
similar ocurre durante la progresión de apertura de la Op. de Schoenberg. Sinfonía de 9 Cámara.
182
Hemos visto en este capítulo cómo el uso de Mahler de acordes de sexta añadida a veces puede confundir
expectativas clásicas de resolución y jerarquía de tonos. Otro desafío surge a través de
Las técnicas de tono común de Mahler: hemos visto en el capítulo anterior cómo pueden conducir a
tratamiento de disonancia no clásica, como suspensiones que no se resuelven y pedales no convencionales
tonos Un desafío más sutil se presenta en la orquestación de Mahler, que a menudo crea un timbre
disyunción incluso mientras se mantienen las jerarquías de tono clásicas (piense en el "Ewig" fragmentado
al final de Das Lied, por ejemplo, o cualquier nota disonante cuya resolución sea tomada por un
instrumento diferente). Aún más sutiles son los detalles extremadamente locales de la técnica de cuerdas, donde un
la nota de adorno de cuerda abierta teóricamente podría chocar con el acorde, pero acústicamente tiene un efecto
análoga a la percusión sin tono. Desafíos más sustanciales surgen del uso de Mahler de
prolongaciones conflictivas y su adopción de una técnica en la que "la familiarización favorece una mayor libertad".
uso” (Schoenberg 2010, 332), como se analiza al final de este capítulo (véanse las págs. 196–98).
Mayor Ambigüedad (Resoluble)
Introducción
Una forma significativa en que Mahler desafía el continuo imaginario clásico es a través de su
uso de la ambigüedad tonal. Mientras que el continuo imaginario clásico requiere claridad de armonía y
contrapunto, la música de Mahler a veces abraza la ambigüedad en esos dominios. Tal ambigüedad
puede surgir de dos maneras vagamente distinguibles. En primer lugar, existe la ambigüedad que surge como inevitable
subproducto del lenguaje compositivo ampliado de Mahler en los dominios de la armonía y
contrapunto (relativo a los que engloba el continuo imaginario clásico). Este tipo de
La ambigüedad es quizás incidental y solo indirectamente relacionada con los objetivos compositivos de Mahler, pero
sin embargo existe (e influye en la experiencia de algunos oyentes/intérpretes). En esos casos,
183
la ambigüedad parece proceder de la ineptitud o insuficiencia de la tonalidad clásica para clarificar
la armonía y el contrapunto del pasaje. En segundo lugar, existe una ambigüedad que parece surgir no como un
subproducto de la composición, sino más bien como un objetivo de la composición. Tales pasajes parecen estar diseñados
para provocar audiencias competitivas, provocan en la imaginación del oyente una exploración artística de
ambigüedad.
Ambigüedad armónica
Un grado de ambigüedad armónica es el resultado directo de la expansión armónica de Mahler.
vocabulario. La cuestión de qué tonos son tonos de acordes se vuelve potencialmente más ambigua.
dado que Mahler usa algunas estructuras de acordes no terciarias además de las estructuras terciarias de
tonalidad clásica (ver sección II.A, arriba). De manera similar, la pregunta de cuántas voces hay
presente en un momento dado se vuelve potencialmente más ambiguo porque Mahler usa acordes
con menos de tres o más de cuatro clases de tono (ver la misma sección). este armónico
la variabilidad puede generar incertidumbre sobre la estructura y la cardinalidad de una armonía. Uno
El desafío que resulta de esto es que interrumpe nuestra capacidad de inferir tonos implícitos. Por ejemplo,
en tonalidad clásica, una frase que cadencia con un !–% melódico puede leerse con seguridad como implicando un
progresión armónica VI normativa (creando un PAC implícito, incluso en ausencia de voces
además de la melodía). Pero con la creciente relevancia de la familia plagal de cadencias en
La música de Mahler (incluyendo IV+! , II y VII6/4), las implicaciones de un cierre melódico !–% no son tan
definitivo. También examinamos ambigüedades relevantes en el capítulo dos, incluida la idea de que
las transiciones de tono común que involucran un solo tono o díada pueden generar una sensación de ambigüedad para
efecto artístico, y la idea de que la técnica asociativa de tono común de tono fijo
La reinterpretación (rearmonización indirecta) puede enriquecer el sentido armónico del oyente.
posibilidades.
184
Cabe señalar que un mayor potencial de ambigüedad no implica que la ambigüedad
siempre está presente. La disponibilidad de acordes de sexta añadida en el vocabulario armónico de Mahler, por
ejemplo, no implica que todas las tríadas sean ambiguas o que todas las sonoridades de sexta añadida sean
armonías necesariamente verdaderas. Siempre se requiere juicio analítico. Por ejemplo, en la apertura
pasaje de la Novena Sinfonía, Mahler emplea un marco armónico estático que consta de una
acorde—la tónica. Pero esa tónica está decorada de tal forma que rara vez suena sola. El
la sonoridad de apertura se construye a través de un proceso aditivo: comenzando con un pedal ", agrega Mahler $, luego
*&'como un vecino métricamente débil de "), y finalmente %, antes de tener finalmente el principal
la melodía toma $&to !&mientras que los cuernos que la acompañan toman "to *. Desde la perspectiva de la música clásica
tonalidad, automáticamente se asumiría que es una tríada tónica con vecinos subordinados
disonancias Sabiendo que Mahler ha iniciado otros trabajos sobre un acorde de sexta añadida de tónica,
sin embargo, creo que debemos considerar esa opción aquí y rechazarla. En mi opinión, hay una correcta
leyendo aquí y resulta que coincide con la tonalidad clásica: el movimiento se abre en una tónica
tríada y la sexta es una disonancia no armónica. Pero en el mundo del imaginario posclásico
continuo, que la lectura ya no es automática: se deben considerar armonías alternativas incluso si,
como en este caso, deben descartarse debido a las claves contextuales (la fuerte disonancia–
modelo de resolución empleado por la melodía, por ejemplo, sugiere que el ! y * no son acordes
notas).
Ambigüedad contrapuntística
Las prácticas contrapuntísticas no clásicas de Mahler también contribuyen a aumentar el potencial de
ambigüedad. La evitación de quintas y octavas perfectas paralelas es una norma fiable en la música clásica.
tonalidad, pero en la música de Mahler esta convención estilística es a veces relevante y a veces
no, lo que crea un grado de incertidumbre sobre las expectativas y los modelos subyacentes. Similarmente
185
ambiguas son aquellas disonancias en Mahler que no se derivan de los modelos clásicos—
Clásicamente, uno podría esperar que una nota se resuelva, pero en un contexto mahleriano, uno considera otras
opciones, también. El uso de Mahler de melodías pentatónicas puede generar ambigüedad para el
analista que escucha polifónicamente: una tercera pentatónica se puede escuchar como un paso dentro de una voz o como
un salto entre dos. Una ambigüedad similar surge del uso que hace Mahler de los acordes V9 , donde el
El movimiento melódico #–* se puede escuchar como un paso (una voz) o un salto (dos voces).
Ambigüedad, resuelta: una exploración de voz solista
Mahler a veces crea tal ambigüedad mediante el uso de una melodía de una sola voz. El
Los primeros momentos de una composición son particularmente fructíferos para este uso de la ambigüedad. Lo haremos
vea dos ejemplos de ambigüedad de voz solista introductoria, uno en el que la ambigüedad se puede ver como
incidental (la introducción a la Quinta Sinfonía) y uno donde la ambigüedad se puede ver como
un objetivo compositivo esencial (la introducción a la Décima Sinfonía inacabada). Para establecer
estos ejemplos en relieve, primero examinaremos una melodía de voz solista de Mozart para demostrar
qué implicaciones puede realizar el continuo imaginario clásico.
Ejemplo preparatorio: un fragmento de boceto de Mozart. La textura de voz solista ha sido
utilizado en la historia de la teoría como una especie de campo de pruebas para el continuo imaginario.119 Ejemplo
4.14 proporciona una transcripción de los compases iniciales de un fragmento de boceto de Mozart para un
quinteto de clarinete en A (presumiblemente el famoso Quinteto de clarinete en A, aunque no terminó
allá). Para la gran mayoría del boceto, Mozart anotó solo la melodía. Sin embargo, dado
El uso de Mozart de la tonalidad clásica, la armonía subyacente y la dirección de la voz son sustancialmente
119
Véase, por ejemplo, el tratamiento de la fuga de Kirnberger/Schulz 1773 (incluido el tema del solo) y el tratamiento
de la música de violín solo de Rothstein 1991.
186
discernible De esta melodía aislada (incluso ignorando el compás de apertura del acompañamiento)
podemos realizar un continuo imaginario con un grado relativamente alto de plenitud y precisión.120
Ejemplo 4.14. Boceto fragmentario de Mozart para Quinteto de clarinete, K. 581a (mm. 114)
Este ejemplo es particularmente interesante porque Mozart usó esta melodía en un
trabajo terminado: el aria, "Ah lo veggio", de Cosi fan tutte. El ejemplo 4.15 proporciona Mozart
fragmento de boceto en el pentagrama más alto, una realización rudimentaria del continuo imaginario en el
dos pentagramas centrales y, en el pentagrama más bajo, un bajo figurado de la configuración de Mozart de Cosi. El
relación cronológica entre el fragmento Clarinete Quintet y el aria completa ha
ha sido debatido, pero no es de interés aquí. El argumento aquí es que, para un analista con cierto nivel
de fluidez en el estilo de Mozart, la melodía implica fuertemente un continuo imaginario bastante robusto. El
continuo que he elegido proporcionar aquí es decididamente básico; de hecho, se parece a un
bajo fundamental, pero se acerca relativamente a la configuración de Mozart. De la melodía sola,
casi todas las armonías están implícitas. La diferencia entre los dos es una cuestión de mozartean
drama, y un imaginador continuo sensible (uno que no buscaba la lectura más básica, como era
proporcionado aquí) podría proporcionar la cadencia engañosa y el bajo contrapuntístico que traen a Mozart
puesta a la vida.
120
Se invita a los lectores a imaginar su propia realización ahora, antes de continuar leyendo.
187
Ejemplo 4.15. La melodía de Mozart (boceto), un continuo imaginario rudimentario (mío) y el propio
bajo de Mozart (de “Ah, lo veggio”, transpuesto a A) con mis figuras
Quinta Sinfonía de Mahler, primer movimiento. El ejemplo 4.16 presenta a Jeremy Day
Análisis de O'Connell de un extracto del solo de trompeta de apertura de la Quinta Sinfonía de Mahler.
Tenga en cuenta que en el momento justo antes de la llegada del gran acorde de A mayor, DayO'Connell
la lectura del continuo imaginario no realizado es “(IV)”. Desde una perspectiva clásica, esta lectura
es logico y hasta inevitable, ya que el siguiente acorde es yo y la melodia se acerca al %
de *. Argumentaré que en el contexto de la práctica tonal de Mahler, este momento presenta
ambigüedad. El punto de DayO'Connell aquí es resaltar el "aumento de *", y sostiene acertadamente que
centrarse, en lugar de desviarse hacia los detalles de la armonía y la dirección de voz que rodean este
momento. Esos detalles son el foco aquí, sin embargo.
188
Ejemplo 4.16. Mahler, Sinfonía n.° 5, i, 8–13. Análisis de DayO'Connell 2002 (su ex. 42)
El ejemplo 4.17 proporciona tres realizaciones hipotéticas del continuo imaginario para este
paso. Cada uno busca capturar una parte diferente de la ambigüedad de la estructura tonal de Mahler. El
¡Los primeros ocho compases de las tres lecturas entienden que hay un arpegio gradual de una C!
tríada de tónica menor. En los compases 914, las lecturas divergen.121 Siguiendo a DayO'Connell, el gran
El acorde de La mayor se interpreta como una tónica local en cada lectura. A un nivel ligeramente más profundo,
esta tríada de La mayor es VI, pero parece tonificada, por lo que nuestras lecturas la tratarán como una I local.
La primera ambigüedad destacada en estas tres realizaciones tiene que ver con el salto
subida del compás 11 (F!–A–C!–E). En la primera realización, la armonía aquí se toma de frente.
valor como arpegio de un F! acorde de séptima menor, y el bajo se lee conservadoramente como si tuviera
se mantuvo en las medidas anteriores 'C!. Esta lectura es sencilla, pero plantea un desafío.
para comprender la progresión posterior a La mayor. Si la E alta es un cordal disonante
séptimo, entonces ¿por qué no se resuelve? La progresión aquí se lee como VI7 –I, con la disonante
séptimo de VI retenido como quinto de I.122
121
Observe que la medida 9 sirve como una variable algo independiente de la medida 11, que es
nuestro objetivo. El compás 9 podría escucharse como una tríada en do menor (manteniendo la tónica de los
compases anteriores), una tríada en la mayor con o sin sexta añadida (anticipándose a la tríada local del compás
13), un fa! acorde de séptima menor (anticipando el arpegio del compás 11), o una tríada en Re mayor (como
parte de una cadencia plagal a A).
122
Si la E alta es parte de un acorde F#7 , entonces una continuación clásica podría interpretar esta armonía .
como un acorde de séptima menor en una secuencia de quintas descendentes en camino a la tónica: ii7–V7–I (en
E), vi7 –ii7 –V7 –I (en A), o iii7 –vi–ii–V7 –I (en D).
189
La segunda realización, por el contrario, proporciona una resolución de esta séptima cordal por
escuchar un cambio de acorde en el compás 12, antes de pasar a la tónica local de A mayor. En esto
lectura, el VI7 se escucha efectivamente como una suspensión 7–6 (junto con un movimiento 5–6), mientras que el
la armonía principal se escucha como IV. La resolución de la séptima (ahora no cordal) se deja a un
voz interior sin sonar, ya que la melodía continúa su ascenso al %. En esta realización, el bajo puede
ser imaginado para proporcionar un movimiento plagal )–%.
La tercera realización escucha que el compás 11 no contiene una séptima disonante, sino un acorde.
cambiar. Así, la E alta se hace consonante como una " de A, sostenida por V. Ahora está libre para ascender,
pero su acercamiento a La mayor es a través de un * melódico, así que entre la V y la I, esta lectura
escucha un movimiento plagal. Este ejemplo demuestra un acorde plagal de sexta añadida (IV+! ), ya que
Mahler usa una variedad de formaciones plagales en su música y esto es relativamente fácil de escuchar en este
ejemplo particular.
Estas tres realizaciones demuestran que el continuo imaginario clásico no puede
extraerse de forma fiable de la melodía solista de Mahler como puede extraerse, por ejemplo, de una de Mozart. El
La diversidad estilística del lenguaje compositivo de Mahler significa que hay más opciones y una
puede resultar cierta ambigüedad.123 En lo que sigue, sin embargo, propondré que la ambigüedad puede
resolverse a favor de un continuo mahleriano.
123
Varias personas me han sugerido realizaciones adicionales, incluida la F alta! es parte de un acorde V9 y, por el contrario,
es simplemente una mónada sin implicación armónica.
190
Marcha Fúnebre: En pasos medidos. Severo. como un conducto
3 3 3 3 3 3
pag
s.f. Muy
continuo imaginario
7 f
3
F F s.f. f
Todavía C#m tónica En un: vi7 I
En un: vi7 IVadd6 I
En A: suma 6 I nosotros EN IV I
Ejemplo 4.17. Sinfonía n.° 5, i, 1–14. Tres realizaciones del continuo imaginario
En el Ejemplo 4.17, planteé la posibilidad de que un acorde de sexta añadida estuviera implícito como soporte
para * durante el ascenso *–+ a La mayor. El acorde de sexta añadida no era una certeza, pero dado
El lenguaje armónico de Mahler, era una consideración necesaria. El ejemplo 4.18 da fuerte
apoyo a esa lectura. Tomado de una reformulación posterior y variada del solo de trompeta de apertura, este
El pasaje incluye un ascenso *–+ en la tonalidad de Si mayor, pero esta vez el * va acompañado de un
textura que expresa nada menos que un acorde IVadd6 .
191
Ejemplo 4.18. Sinfonía n.º 5, i, 239–49 (partitura corta y modelo analítico)
Al cerrar esta sección, me gustaría resaltar un precedente para intentar una no clásica
continuo imaginario: un análisis de Berg de su ensayo, “¿Por qué la música de Schoenberg es tan
¿Difícil de comprender?" (1924). En su ensayo, Berg ofrece al lector un continuo imaginario
análisis de la apertura de la op de Schoenberg. 7, Cuarteto de cuerda en re menor. De su análisis, Berg
escribe eso,
Este pasaje en estilo coral no es la base de acordes [akkordliche Grundlage] de los arcos lejanos
de un Adagio, que uno bien podría imaginar. No; es simplemente el esqueleto armónico
[harmonische Skelett] del muy discutido comienzo de este Cuarteto. (197)
El ejemplo 4.19 reproduce su análisis.
192
Ejemplo 4.19. Análisis de Schoenberg de Berg 1924 (reproducido de Reich 1965)
En el Ejemplo 4.20, he alineado el análisis de Berg con la música de Schoenberg para facilitar una
comparación de los dos. Berg afirma que la riqueza de la música “no es otra cosa que el resultado
de… polifonía” (196). Al crear su coral imaginario, Berg tiende a usar una blanca para
representan una negra de la partitura de Schoenberg, pero ciertas situaciones teóricas hacen que Berg
desviarse drásticamente de esta regularidad: he agregado pequeños asteriscos debajo del modelo de Berg para
marcar los lugares donde usa medias notas para representar corcheas o incluso semicorcheas, creando así
notables contorsiones del ritmo tonal de la música de Schoenberg. Diez medidas de
La música de Schoenberg se convierte no en veinte, sino en veintisiete compases en el análisis de Berg. Es
193
recuerda al análisis de la fuga en si menor de Kirnberger en el que Berg trata de representar casi todas las
appoggiatura como de alguna manera cordal. Sin embargo, a diferencia de Kirnberger, Berg se restringe a sí mismo a un
rango estrecho de valores de nota, por lo que las apoyaturas se desproporcionan, creando la
torpes contorsiones del ritmo tonal.
Los dos grandes asteriscos son de Berg e indican acordes de tono completo (ver mm. 21 y 23).
Estos momentos ofrecen visiones fascinantes de cómo Berg entendió el armónico de Schoenberg.
idioma. En primer lugar, son hexacordios de tonos enteros, lo que revela algo sobre la interpretación de Berg.
comprensión del vocabulario armónico de Schoenberg (de lo contrario, Berg usa principalmente tríadas y
acordes de séptima). En segundo lugar, tratan los tonos de paso de los quintillizos como tonos de acordes, lo cual es
indicativo del deseo de Berg de tratar casi cada nota de la música como un evento armónico.
194
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Ejemplo 4.20. Schönberg, op. 7 mm. 110 y el continuo imaginario de Berg (mi alineación)124
La heterogeneidad del lenguaje armónico de Mahler y la mayor independencia de
Las voces contrapuntísticas de Mahler a veces dejan el continuo imaginario en terreno cuestionable,
sin embargo, sería un error caracterizar la disolución del continuo imaginario en Mahler
la música como un fenómeno puramente destructivo. Por el contrario, los mismos elementos que contribuyen a
la disolución del continuo imaginario clásico puede apuntar a un continuo imaginario contextual.
La sensibilidad a la música de Mahler puede apuntar a un enfoque específicamente mahleriano del imaginario
continuo; en otras palabras, propongo que a veces deberíamos hacer inferencias mahlerianas sobre
la estructura subyacente incluso cuando sería posible un continuo clásico.
124
En la última medida entre paréntesis de Berg (que explica la anterior), he corregido B!3 de la edición en
inglés a A3 (la edición original en alemán es ambigua).
195
El continuo imaginario que se disuelve
Usando el continuo imaginario clásico como lente, la contribución final de esta disertación
ha sido discutir la emergencia de un continuo imaginario mahleriano a partir de la disolución parcial
de la tonalidad clásica en la música de Mahler. En términos más generales, este capítulo utiliza tres tipos de imaginarios
continuo para describir la práctica tonal de Mahler: 1) el continuo imaginario clásico, 2) el
el continuo imaginario mahleriano, y 3) el continuo imaginario que se disuelve. El uso de Mahler de
la tonalidad clásica (tal como se entiende en la tradición Schenkeriana) ha sido demostrada a través de la
relativa facilidad para crear un continuo imaginario clásico para pasajes que manifiestan normas clásicas
de armonía y dirección de voz. Sin embargo, Mahler se aparta con frecuencia de la tonalidad clásica, mientras
permaneciendo en estrecho diálogo con ella. Esta práctica se describe aquí a través de Mahlerian
continuo imaginario y está marcado por su desviación de las normas clásicas de contrapunto y
armonía en formas limitadas, como se define en la sección anterior. El continuo imaginario mahleriano
constituye la fase inicial de la disolución del continuo imaginario clásico y es nuestra
enfoque principal. En circunstancias más raras, una disolución más completa del continuo imaginario clásico
se puede escuchar en pasajes que no se ajustan ni siquiera al continuo imaginario mahleriano. Semejante
pasajes son el enfoque a continuación.
“La familiarización favorece un uso más libre”
Es una observación recurrente en la literatura que el contrapunto de Mahler a veces
frustra la comprensión clásica. Escribiendo sobre la Tercera Sinfonía, Nadine Sine afirma que, “en
el enorme primer movimiento, dominado por la percusión sin tono, metales y vientos, el
la polifonía desafía el análisis tonal” (1992, 122). Bekker hace una observación similar acerca de la
independencia de la polifonía de Mahler, citando "el canto sin restricciones de las voces" y afirmando
que “la concepción musical de Mahler está mucho menos determinada armónicamente que la de la mayoría de sus
196
contemporáneos y predecesores. Predomina lo melódico y lo lineal” (Hansen 2012, 77).
Al discutir el RondoBurleske de la Novena Sinfonía, Lewis se hace eco de este sentido de un no
contrapunto armónico, citando un “primer plano contrapuntístico cromático complejo que le da al
movimiento un fuerte sentido de modernidad no triádica” (1984, 70).
Si parte del contrapunto de Mahler no tiene sentido desde una perspectiva clásica, entonces
como tiene sentido Una respuesta a esta pregunta proviene de la Armonía de Schoenberg de 1911.
(dedicado al recientemente fallecido Mahler). Como prefacio a esa discusión, debe ser
reiteró que, en el contrapunto clásico, múltiples voces se coordinan de maneras definibles. El
el tratamiento de consonancias perfectas, consonancias imperfectas y disonancias ha sido modelado
bien por el contrapunto de las especies y los principios relacionados con él.125 Los teóricos como Schenker han
demostrado la autoridad de tales modelos para la música tonal independientemente de cromática, rítmica,
y complejidades texturales. Sin embargo, la teoría clásica debe lidiar con tendencias compensatorias:
los deseos melódicos, armónicos, contrapuntísticos y rítmicos a menudo no coinciden. el deseo de
armonías completas, por ejemplo, pueden ser incompatibles con el deseo de fluidez melódica o
la resolución de la disonancia (por ejemplo, cuando # de V7 salta en una voz interior al " de I, completando
la tríada tónica, pero abandonando el tirón melódico y contrapuntístico a %). Del mismo modo, el deseo de
un perfil rítmico uniforme podría entrar en conflicto con el deseo de la resolución oportuna de la disonancia
(por ejemplo, las disonancias métricamente acentuadas a menudo pueden entenderse como resultado de este conflicto).
Sin embargo, en la tonalidad clásica, se espera que los motivos se adapten a un contexto armónico cambiante.
(por ejemplo, la modificación interválica de las respuestas “tonales” en algunas exposiciones de fuga).
Contribuye a la disolución del continuo imaginario clásico, por lo tanto, si el tonal
La estructura de una línea melódica no se ajusta a su entorno tonal. Schoenberg identifica esto
125
Algunos conceptos, como la anticipación, no son un elemento estándar de las especies modernas.
pedagogía del contrapunto, pero teóricamente podrían incorporarse.
197
inconformismo como rasgo de la música de Mahler y busca explicar por qué el oyente puede aceptar
tal con relativa facilidad. Citar el contrapunto libre basado en motivos como mahleriano (y straussiano)
Schoenberg explica que “la familiarización favorece un uso más libre”:
El efecto familiar de ciertas figuras establecidas, cliché, cuya resolución satisfactoria es prometida por
la memoria y anticipada por el oído, hace posible el cumplimiento de la necesidad fuera de las reglas
excesivamente estrechas… Cualquier motivo bien definido que aparece en una pieza con bastante
frecuencia en ocasiones se puede configurar con una disonancia, si solo el tono final da claramente la
resolución consonante satisfactoria. Tal forma aparece con frecuencia en el contrapunto de Mahler y
Strauss. (2010, 332)
La explicación de Schoenberg es pertinente para los ejemplos restantes de este capítulo, como veremos.
Armonía
Aunque algunas combinaciones de armonías (como el acorde de sexta añadida o I+V
trichord) son una parte integral del continuo imaginario mahleriano, otros ejemplos de combinación
se escuchan armonías para producir un conflicto que no resulta en una armonía esencial de
El vocabulario armónico de Mahler. Un ejemplo de este conflicto sonoro entre capas jerárquicas puede
verse en el ejemplo 4.21. Cuando Mahler añade una contramelodía a su modo menor “Frère
Jacques”, crea una sucesión de novenas paralelas. Estas novenas no son simplemente “una
instancia extrema de intervalos disonantes paralelos” (Piston 1987, 479)—son el resultado de dos
líneas melódicas que componen diferentes armonías. La melodía popular expresa armonía tónica.
en todo (con armonías de paso teñidas de dominante), pero Mahler crea una sensación de mayor amplitud tonal.
estructura aquí al componer una contramelodía que viene a descansar en un dominante implícito
armonía (el final del "–)–$–! en el compás 22). Así escuchamos la prolongación simultánea de I y
V en diferentes voces, creando un conflicto superficial, pero la dominante está subordinada a la tónica en
un nivel más profundo, por lo que es como si estuviéramos escuchando dos niveles de estructura jerárquicamente consistentes en
al mismo tiempo.
198
Ejemplo 4.21. Sinfonía n. ° 1, iii, 21–22. Partitura corta y continuo ligeramente reducido
Una combinación más drástica y más plenamente realizada de armonías en conflicto ocurre en
126
la Sexta Sinfonía, cuando Mahler superpone acordes de séptima dominante construidos sobre E y B!.
Aunque este par de acordes de séptima provienen de la misma familia OctaDom y resuelven
otro miembro de esa familia en el siguiente compás (G9 , cuya novena mayor cae fuera del
recopilación; la progresión está precedida por el miembro restante de esta familia OctaDom, D!7 ,
En m. 385), en medidas posteriores Mahler no proporciona tal resolución coherente.
126
Tischler 1951 escribe que de paso que, "mientras que [Mahler] nunca empleó politonalidad, muchos
pasajes producen una impresión similar” (115).
199
Un poco más pesado. Todo con
fuerza. 4/4 golpeando, pero no arrastrando, sobre Tempo I. Allegro energetico.
ps . . . . . . . . . . . . . . .
° b b
n
œ œ k
cama y
Kr œnœ œ œ œ œ œ œ œbœ œboœ
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# n
?bbbb o ≈ œ bœ ≈ œ œ œœœœ œœœœ œ noœnœ#œ
Œ ≈ boe œ
¢ ‰
f noe J
Ejemplo 4.22. Conflicto de acordes de séptima dominante en E y B! en Symphony No. 6, iv, 385–87 (partitura corta
tomada de Monahan 2008)
La armonía cuartal ofrece otro raro ejemplo en el que Mahler derriba el clásico
continuo imaginario e incluso las normas de su propio continuo imaginario redefinido. Típicamente
cuando Mahler utiliza sonoridades cuartales, pueden entenderse dentro del sistema terciario. lo mas
La sonoridad cuartal común en la música de Mahler es probablemente el tricordio I+V, mencionado anteriormente.127
Si bien considero esa armonía como parte del continuo imaginario mahleriano, la Séptima
Sinfonía es famosa por abrazar las estructuras cuartales de una manera más extrema. Considero estas estructuras
como anomalías en la música de Mahler, pero desafían el continuo imaginario. El ejemplo 4.23 presenta
un pasaje de cuartas extremas en partitura corta con una voz principal subyacente.
127
Dado que el tricordio I+V consiste en quintas abiertas entrelazadas (%–"&y "–!(,&uno podría considerarlo como una
verdadera armonía quintal (en lugar de cuartal), pero suena como un choque de tríadas incompletas: el sistema terciano
es A veces, este tricordio I+V se puede escuchar como una sola tríada con una cuarta suspendida no resuelta (el "Sus4"
de la teoría del jazz y el pop); si la cuarta se resolviera (p. ej., V4–3 ) , la ocasión no sería destacable desde la perspectiva
de la teoría clásica y, por lo tanto, no nos interesaría aquí.
200
Más movido urgente § Alegre resuelta...

§ § § §
45
crecer _ f F
F oscuro. Crezco mucho
f
F F
F
sfp sfp f
Bm: yo díada I + IV díadas
Em: V + I díadas díadas V + I + IV díadas I + IV Intrusión tónica de $ yo (tríada)
Intrusión tónica de ! Rebasamiento de plagas Cromatizado por "# (Intrusión triádica completa)
Ejemplo 4.23. Sinfonía n.° 7, i, 45–50 (partitura breve y análisis)
El intervalo de una cuarta perfecta descendente se introduce antes de este pasaje, intensificado
durante este pasaje, y afirmado con firmeza con la llegada del tema en Mi menor (c. 50); es uno de
principales unidades motívicas de este movimiento. Esta cuarta descendente motívica tiene una clara terciaria.
Derivación: Arpegia la fundamental y la quinta de una tríada. Somos conscientes de que Mahler utiliza un
entrelazamiento de dos de tales díadas en su tricordio I+V. El ejemplo 4.23 muestra que una similar
El proceso compositivo está en juego en este pasaje de cuartas de la Séptima Sinfonía. El
pasaje lleva de una tónica de si menor a una tónica de mi menor. La tónica Bmenor se expresa por
la díada motívica, tanto armónica como melódicamente. Mahler sostiene la díada tónica en si menor
en el siguiente compás, pero lo desestabiliza al agregar la díada una cuarta arriba. como la unión de
díadas en si menor y mi menor, el tricordio cuartal del compás 46 representa una especie de doble tónica
complejo. En si menor, suena como I+IV; en Mi menor, suena como V+I. Mahler luego extiende
este proceso, agregando la díada un cuarto más alto. Mientras que el tricordio cuartal del compás 46 no es
inusual para Mahler, el tetracordio cuartal del compás 47 es: presenta la díada tónica en mi menor,
flanqueado por las díadas un cuarto arriba y abajo. La díada del origen (Si menor) se pierde en la medida
48, ya que la IV díada de mi menor está cromatizada por !). La energía del pasaje ahora reside en
el claro esfuerzo de !) para alcanzar "; la díada en mi menor ahora suena como si fuera "demasiado pronto", un tónico
201
intrusión. La intrusión tónica se completa en el compás 49 con la anticipación de $. Este
la agregación luego se libera en la tríada tónica de mi menor del compás 50.
Una voz similarmente coherente que conduce con una armonía incoherente se puede ver en el Ejemplo
4.24. Las armonías marcadas por un signo de exclamación son notables por su desafío a la
sintaxis armónica clásica. En el primer ejemplo, Mahler incluso incorpora un grado de escala dividida de
A y A!. El desafío al continuo imaginario en este pasaje es enfatizado por Mahler
dramáticos cambios de registro, desgarrando el tejido de la voz principal.
59
s.f. s.f. F
sf pp
¡conocido!
s.f. s.f.
págs. sf.
m.f. F F
s.f. f
pag F F s.f. ff ff
f pag f pag f pag
coral imaginario
: !
I V/IV IV6$ IV ! I (pag) VII6$ I
(Pedal de bajo en D en todas partes)
Ejemplos 4.24. Disolución de la sintaxis armónica en Kindertotenlieder, "Ahora el sol quiere salir tan brillantemente",
59–63
Contrapunto
Se puede entender que las fuerzas motívicas motivan muchas de las armonías anteriores, como la
cuartas perfectas apiladas en la Séptima Sinfonía. También pueden producir mucha tensión.
202
entre discretas capas motívicas de textura contrapuntística. En la introducción de la Primera
Symphony, por ejemplo, la secuencia descendente del tema “Nature” está bien establecida y
rechina desconsideradamente contra una línea de bajo ascendente con su propio impulso motívico. un mas complejo
El ejemplo se muestra en el Ejemplo 4.25, tomado del primer movimiento de la Novena Sinfonía. Como
revelan los pentagramas analíticos, hay una distancia notable entre la superficie de la música y el
continuo imaginario subyacente. Si bien encuentro que el continuo mahleriano tiene importancia para
gran parte de este pasaje, hay detalles que van más allá del continuo mahleriano y, más
en general, la extraordinaria libertad de las voces entre sí inclina este pasaje
en el reino del continuo que se disuelve.
La relativa libertad de las voces se puede escuchar desde el comienzo del pasaje. Después de
poderosa cadencia auténtica con intrusión tónica ($), las voces más bajas presentan una tríada tónica de pedal
(mm. 37475) mientras que las tres voces más altas articulan una progresión más superficial que es en sí misma
complicado por un notable grado de independencia contrapuntística. La armonía pasajera en el
el tiempo fuerte del compás 375, por ejemplo, progresa directamente a la tríada tónica en el tiempo 2 en el
modelo continuo más bajo, pero en la superficie de la música las voces superiores emplean un llamativo
heterofonía como la progresión melódica B!–A ocurre en el tiempo 2 en la voz interna, pero se retrasa
hasta el tiempo 4 en la voz superior (ver la aclaración de esta relación heterofónica que se muestra en el
pentagramas intermedios).
203
oscuro.
De repente
F 3 3
3
3
significativamente más lento y silencioso
374 Misterioso
puerto. 3
puerto.
3 ff ff p muriendo
expresar. 3
f pag p
pag
f
s.f. f pag
sf 3 3 3 pag
pp pp
f pag
BbA heterofónico
sus. en
ped.
en
dn
acorde de pedal aplicación norte.
norte.
EN I (Los números romanos permanecen vigentes hasta que sean reemplazados por un nuevo número romano).
(¡Intrusión de!)
Ejemplo 4.25. Extraordinaria distancia entre la superficie de la música (los tres pentagramas superiores) y un
continuo imaginario mahleriano ostensible (los dos pentagramas inferiores), con una explicación mediadora
(los tres pentagramas centrales) en la Sinfonía n.° 9, i, 374–91
Un desafío diferente al continuo mahleriano se presenta en los compases 37880, cuando un
la progresión funcional subyacente de VII7 a I se rellena en la superficie por falta de apoyo
detalles. El VII7 en el tiempo fuerte del compás 378 se convierte en un VII7 con quinta justa y tónica
intrusión ($ en sustitución de !) al final del compás 379 (pasando por un puramente contrapuntístico
armonía en el tiempo fuerte intermedio). Mientras que el continuo imaginario mahleriano podría abarcar
este VII alterado como una armonía pasajera, no tiene respuesta para el G trinado! de medida 378 o G de
204
compás 379: cada uno de estos tonos se involucra en un conflicto semitonal con un tono de acorde del
progresión armónica. La llegada de I en el compás 380 está oscurecida por una doble apoyatura
figura (C–B!–A), mientras que la voz superior estructural es la D alta muy retrasada.
p siempre 3
expresar. 3
3
378
páginas pag páginas

pag
3p _
puerto.
m.f.
páginas
sfp prest. páginas
aplicación norte.
norte. aplicación
p.ej. en
unres.
* * * *
VII7 I VII7/V VZ
(Ejemplo 4.25, continuación)
La medida 383 toma dos de las transformaciones cadenciales de Mahler y las aplica a local,
armonías no tónicas. ¡Así tenemos un V/II que ha sido transformado a través del frigio! y
una V/V que se ha transformado a través de la intrusión de "& y # (la raíz y el tercio de la meta
armonía). También encontramos heterofonía en las voces superiores ya que este compás lleva al siguiente.
La medida 385 trae el regreso de las desafiantes relaciones cruzadas, con la B! de la voz interior
en conflicto con la B de la voz superior. ¡Escucho la B! como parte de una doble apoyatura que conduce a
GRAMO.
205
3 3
382
3 3
3
3
páginas 3
3 3
muriendo
páginas
heterofónico
norte.
3
* *
V9/II V/Vz (frigio
aplicado) (intrusión aplicada de ! y §")
Crezco 3 crecer _
3 3
3
385
3
f
3 3
crecer.
norte.
dn
seguidor
* *
VuZ V4"/ IV
206
La medida 388 comienza con un V7 /IV y termina con la transformación de la aplicada
dominante en un acorde de intrusión aplicado (en este caso introduciendo ) y *). La llegada esperada
de IV en el tiempo fuerte del compás 389 se desplaza en cambio por un tono común disminuido
séptima armonía que sin embargo parece tener la función de IV. Esta armonía se resuelve
temporalmente a una tríada tónica en el compás 390 antes de volver a IV en el tiempo 4, esta vez como IV
Acorde de sexta añadida que se resuelve Plagally en la tónica final del pasaje en el siguiente tiempo fuerte.
3 3 3
3
pa inmediatamente
387
3 3 3
pa inmediatamente
3
3
3
pp inmediatamente
norte.
3
IV6 II6%/IV V7/IV

(Intrusión aplicada de ! y ")
207
3 3 3
389
3 3 f
3
3 3
ff
3
ff
3 3 3 3
3 3
3 f
3 3
* * *
IV (Agregado 6to) I
A lo largo de este ejemplo ampliado (mm. 37491), el continuo imaginario mahleriano tiene
mucho que decirnos sobre la estructura de la música; pero como uno compara el continuo imaginario con el
superficie de la música, se hace evidente que el continuo imaginario existe a gran distancia
de la superficie musical. Esta distancia contribuye a la naturaleza disolvente del continuo.
poder explicativo.
Aumento de la ambigüedad (no resoluble)
Se señaló por encima del continuo imaginario mahleriano, debido a su expansión armónica.
y el lenguaje contrapuntístico—abarca un mayor grado de ambigüedad que el lenguaje clásico
continuo imaginario, pero que las ambigüedades eran resolubles. En el siguiente ejemplo, el
las ambigüedades son abrumadoras.
208
El ejemplo 4.26 presenta el análisis de Bergquist del comienzo de la Décima inacabada de Mahler.
Symphony, mostrando sus análisis de primer y segundo plano. En el Ejemplo 4.27, tengo
intentó desentrañar el continuo imaginario que está implícito en su análisis. Quizás el más grande
La dificultad que tengo con la lectura de Bergquist es la sencillez con la que parece oírla expresar
¡F! mayor en todo. En un nivel más técnico, observe que Bergquist deja algunas notas
sin interpretar En el compás 1, por ejemplo, la sucesión de G–F!–E! se muestra en estándar
notación, sin interpretación. Nótese, también, que Bergquist frecuentemente abandona la tercera voz,
dejando solo una díada; véanse, por ejemplo, los momentos marcados como “díada” en el Ejemplo 4.27. En
compás 7, parece leer una tríada completa, pero no se aborda el hecho de que es una tríada aumentada.
209
Ejemplo 4.26. Sinfonía n.° 10, i, 1–16. Tres niveles de análisis presentados en Bergquist 1980
(tomado de sus exx. 2 y 4)
210
Ejemplo 4.27. Sinfonía n.° 10, i, 1–16. Solo de viola de apertura y el continuo imaginario implícito en el análisis
de Bergquist (como se muestra en el Ejemplo 4.26)
El ejemplo 4.28 explora las ambigüedades del continuo imaginario para el final de este
pasaje proporcionando tres audiencias. Lo que estas tres audiencias tienen en común es la decisión final
mide la díada E!/A (y sus equivalentes enarmónicos). La primera audiencia presenta lo que es
quizás la audición inicial más probable: una tríada de fa mayor. De hecho, esta audiencia puede ser difícil de
escapar. La segunda audiencia toma un E! acorde de séptima dominante, en cambio. Esta audiencia da una
mayor sensación de movimiento a la llegada de F # mayor, aunque esa llegada es, sin embargo, sorprendente. El
séptima aquí (¡D!) ofrece un destino potencial para el C## del compás 7. Para mi oído, esta es una
audiencia algo mística. La tercera audiencia toma un camino más claro a F!, leyendo el anterior
medidas como desdoblamiento dentro de un C funcional! acorde de séptima dominante.
211
Ejemplo 4.28. Sinfonía n.° 10, i, 1–16. Tres audiencias del continuo imaginario
Conclusión
La música de Mahler es notablemente heterogénea, no solo en la gama de estilos desplegados,
sino también en el abanico de técnicas compositivas. Diferentes niveles de estructura pueden combinarse en el
superficie, las disonancias no resueltas pueden volverse estructurales, diferentes voces pueden prolongar diferentes
tríadas simultáneamente, y los conceptos mismos de armonía y contrapunto se expanden más allá
convención clásica, que abarca fenómenos como la armonía no terciaria y el paralelo perfecto
consonancias La superficie de la música de Mahler es maravillosamente compleja, y la teoría clásica no
no abordarlo por completo. Como en la teoría tonal clásica, en la música de Mahler encontramos una cuidadosa coordinación
212
de voces; pero Mahler empuja los límites de la teoría clásica y logra un tipo diferente de
tonalidad. Esa complejidad no clásica ha sido destacada en este capítulo a través del estudio de la
disolución del continuo imaginario clásico y emergencia de un imaginario mahleriano
continuo. Este capítulo concluyó examinando algunas formas en que la función misma del
el continuo imaginario es desafiado fundamentalmente por pasajes ocasionales en la música de Mahler.
213
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