COMO COMPONER CORALES

VIERNES, 13 DE FEBRERO DE 2015

http://john-unpocodetodo.blogspot.com/2015/02/como-componer-un-coral-al-
estilo-bach.html
Cmo componer un coral al estilo Bach
Un coral es una obra para 4 voces (soprano, contralto, tenor y bajo) en la que, con una
meloda dada, pensada para ser cantada por la soprano, se armonizan el resto de las voces.
Cuando Bach compuso sus casi 400 corales, lo hizo con melodas ya existentes cuyo origen
poda ser una meloda popular, un canto gregoriano o incluso una meloda compuesta por
otro msico. Para entender esto hay que trasladarse al pensamiento de la poca y
concretamente al del protestantismo, puesto que uno de los aspectos que le caracteriz fue
el de hacer partcipe a los creyentes durante el rito a travs del canto. Por eso, las melodas
tenan que ser conocidas por todos.

Bien, una vez introducido brevemente el contexto histrico del coral, empecemos a
desmenuzarlo por pasos. Lo primero que tenemos que hacer es componer una meloda
para la soprano. Nada complicado, que se mueva fundamentalmente por grados conjuntos
y que no salte demasiado, salvo en los finales de frase marcados por los calderones. El
texto lo he tomado del coral Ach Gott, wie manches Herzeleid (Herr Jesu Christ mein liebens
Licht), y ms que nada porque la meloda cuadraba perfectamente en el texto, no por
ninguna razn en especial.

Una vez que tenemos la meloda, el siguiente paso es componer el resto de voces. Las
directrices a seguir a la hora de realizar un coral sern las siguientes:

1. Se tendrn en cuenta los conceptos bsicos de armona. Crearemos una secuencia

armnica lgica, es decir basada en la frmula cadencial bsica con sus variantes: I-IV-V-
I; I-II-V-I; etc. Para ello, colocaremos debajo de cada nota de la meloda de la soprano todos
los grados posibles, teniendo en cuenta las modulaciones; despus desecharemos los
menos apropiados y seleccionaremos los que nos permitan construir esa secuencia
armnica lgica. Esto al principio puede resultar muy ortopdico, pero una vez que se
interiorizan las funciones armnicas, podemos "quitarnos los ruedines de la bicicleta" y dejar
rienda suelta a nuestra intuicin y a nuestro odo armnico.
2. Se dar prioridad a las cadencias, construidas sobre los calderones, que darn
reposo a la msica. Las cadencias ms usadas por Bach eran la cadencia perfecta (V-I) y
semicadencias a la dominante (I-V; IV-V). En algunas ocasiones tambin podremos usar
una cadencia rota (V-VI). Aunque en ninguno de mis ejemplos la veris, tambin podis
usar una cadencia frigia (IV6 -V) como se puede ver en muchos corales de Bach
(como Ach Gott, vom Himmel sieh darein o Alle Menschen mssen Sterben, n 12 de la
Editio Musica Budapest). Por lo general este tipo de cadencias suelen aparecer cuando la
soprano hace una escala ascendente por grados conjuntos, mientras que el bajo hace la
escala frigia descendentemente.
3. El coral tambin tiene un carcter contrapuntstico. No slo tendremos en cuenta la
armona en su conjunto, sino que tambin habr que darle importancia a la independencia
meldica de cada una de las voces. Esta independencia se puede conseguir aadiendo
notas de paso, notas de paso acentuadas, floreos o sptimas de paso en cualquiera de las
voces.
4. Localizar los puntos en los que haya modulaciones o podamos modular. Normalmente,
cuando aparece una alteracin en la soprano o cuando la sensible de la tonalidad en la que
estamos no resuelve en la tnica, significa que hemos modulado a otro tono. En la meloda
para soprano de arriba, vemos que podemos modular en el comps 3, puesto que el do#
(sensible de re) no sube a la tnica (re), por lo tanto podemos modular en el re anterior con
el quinto grado de La mayor (mi-sol#-si-re) para quedarnos en esta tonalidad.
5. Como en armona, las quintas y octavas paralelas se evitarn a toda costa por estar
fuera de estilo. Tambin se tratarn de evitar las octavas y quintas directas, aunque estas
pueden pasar ms desapercibido. Habr que tener mucha precaucin,por tanto, a la hora
de poner notas de paso o floreos porque pueden suponer la aparicin de quintas y octavas
paralelas.
6. Podremos usar el V grado con sptima en todas sus inversiones, salvo en la
segunda, puesto que evoca la cuarta y sexta, que es una inversin que da sensacin de
inestabilidad. Usaremos la cuarta y sexta (segunda inversin) en el I grado y solo como
apoyatura del V grado para la cadencia final.

Teniendo en cuenta todo esto, el siguiente paso es componer un bajo sobre el que se
construir la armona. Existen dos tipos de bajos: los bajos que saltan o los bajos por grados
conjuntos. Es el segundo bajo el que ms nos interesa. Crearemos un bajo que se mueva
por fundamentalmente por grados conjuntos, aunque no se descarta la posibilidad de
que salte en algunas ocasiones, por ejemplo cuando se acerca la cadencia.

Cuando la meloda del bajo y la soprano suenan bien por s solos, tenemos mucho ganado.
Por lo general, los bajos que estn a distancia de 3 o sexta de la soprano, suelen sonar
bastante bien, aunque quien siempre mandar es el odo. Este bajo que he compuesto yo
se mueve sobre todo por grados conjuntos, aunque no me he privado de hacerlo saltar en
algunos puntos. En el comps 3, por ejemplo, le hago saltar una octava. El salto de octava
es totalmente vlido siempre y cuando siga en direccin contraria al salto (si el salto es
hacia arriba, tendr que continuar en sentido descendente; si el salto es hacia abajo, tendr
que continuar en sentido ascendente). Adems, aprovecho el salto para que el bajo
contine en movimiento contrario a la soprano, puesto que el movimiento contrario entre
voces suele ser el que mejor suena, al menos dentro de este estilo. El resto de saltos son
porque se acerca una cadencia.

Otra peculiaridad de este bajo, es que podis alterar el sptimo grado cuando funciona
como nota de paso. Es el caso del do del primer comps (no el que est en la anacrusa),
que puede ser do# o do natural, puesto que ambos suenan bien. Yo he optado por ponerlo
natural. Lo mismo ocurre con los dos sol naturales que estn en los compases 4 y 5, que
podran ser sol #.
 Coral "Erhalt mein Herz"

El paso final es componer el resto de voces, contralto y tenor. Estas voces son "de relleno",
en el sentido menos despectivo de la palabra, ya que son necesarias para completar el
acorde. Aunque son las voces que ms difcilmente puede percatar el odo, son igual de
necesarias que las voces extremas. Adems, pueden jugar un papel muy importante si
conseguimos que cada una de ellas consiga una independencia meldica potente. De
nuevo esta independencia se puede conseguir con notas de paso y especialmente con la
sptima de paso en el V grado como la que tiene el tenor en el comps 4, sobre la slaba
al de la palabra allein. Tambin se podra haber puesto una sptima de paso en el tenor,
en el ltimo comps, sobre la slaba bei.

Tambin hay que destacar el uso del retardo, que puede llegar a ser una herramienta
muy efectiva. Creando disonancias entre las voces que luego se resuelven. En este coral,
encontramos un retardo en el comps 6, en la contralto y sobre la palabra mein. La contralto
alarga la nota mi del acorde anterior, mientras el resto de las voces cambian a un nuevo
acorde. El mi de la contralto choca con el fa de la soprano, creando una disonancia de
segunda mayor, para luego resolver en el re.

Ahora que vemos las cuatro voces juntas, aadir un apunte ms sobre la realizacin del
coral:
7. El acorde deber estar en todo caso completo (con los tres sonidos). Por eso
podremos pasar por alto determinadas "faltas", como por ejemplo que la sensible no vaya
a la tnica. Si vemos el acorde de re mayor al final del todo, observaremos que la sensible
(do#), que est en la contralto, no resuelve en la tnica (re), sino que desciende una tercera
hasta el la. Esto es habitual en los corales de Bach y lo hace para terminar con el acorde
completo. En este caso la "falta" es leve, puesto que la sensible est diferida (es decir, el
re que canta la soprano suple el re que no canta la contralto) y el odo percibe que la
sensible resuelve en la tnica.

Coral "Ach Gott und Herr"

No hay mucho que decir de este otro coral: el procedimiento es el mismo, aunque contiene
algunos elementos que pueden llegar a enriquecer el resultado final:
- En el primer comps y sobre la palabra sein, podis encontrar un sptima de dominante
en 3 inversin. La usa Bach a menudo en sus corales (como por ejemplo en el primer
acorde de Aus tifer Not schrei' ich zu dir o en el coral Herr Christ, der einig Gotts-Sohn ) y
tiene una sonoridad muy peculiar. A m personalmente me encanta.

- Las notas repetidas de la soprano en el comps 5, se pueden aprovechar para prolongar

un mismo acorde y hacer un cambio de posicin. En mi caso adems, le he aadido
algunas notas de paso. Ese comps 5 est calcado del penltimo comps del coral de
Bach Christ, unser Herr, zum Jordan kam.

- Si se presenta la oportunidad, podis usar la dominante de la dominante en primera

inversin (V-V6), creando un cromatismo bastante interesante. En el comps 6, podis ver
que el bajo hace la siguiente escala: si-si -do. Sobre ese si se construye la dominante
de la dominante. Adems, da la casualidad de que podemos modular en el acorde siguiente
al do, por lo que la escala cromtica se ampla: si-si -do-do#-re.

- Si el ltimo acorde del coral acaba en el modo menor, podis aadir una tercera de
picarda con retardo en la voz que cante la tercera del acorde tal y como podis observar
en el tenor, que despus de hacer un retardo en el sol, baja al fa#, mayorizando el acorde.

- Hay dos octavas paralelas en el comps 7, entre las palabras hier y wohl, entre el bajo y
la soprano. La soprano desciende una tercera (la-fa) y el bajo, aunque con una nota de
paso de por medio (el sol), tambin desciende esa misma tercera (la-fa).

Ach Gott und Herr

La imagen de arriba muestra el mismo cantus firmus (con la diferencia de que el si del tercer
comps es becuadro), pero armonizado de una forma distinta y es testimonio de que una
misma meloda se puede armonizar de distintas formas, cada una de ellas totalmente
vlidas, si bien, algunas sern musicalmente ms interesantes que otras. Este segundo
coral, lo he hecho dos aos despus del primero y, pese a que podis encontramos con
algunas quintas paralelas, musicalmente creo que funciona mejor. Tambin podis
encontrar resoluciones excepcionales en los dos ltimos tiempos del comps 5: la sptima
de dominante del tercer tiempo (sib) no resuelve en la tercera del acorde y la sensible (la)
del cuarto tiempo no va a la tnica. Como la progresin armnica es correcta y no suena
mal, este tipo de excepciones son permisibles. Puede ser un excelente ejercicio hacer un
coral con un cantus firmus y volver a hacer un nuevo coral con ese mismo cantus
firmus despus de algn tiempo y de haber madurado musicalmente.

Nun lasst uns Gott, dem Herren

No hay mucho que decir de este coral: el procedimiento sigue siendo el mismo y no hay
ningn elemento nuevo a destacar, salvo una cadencia rota en el comps 5.

Una vez que hayamos conseguido cierta maa con el estilo, podemos plantearnos hacer
un experimento interesante. Vamos a coger una meloda de un coral de Bach y, evitando
caer en la tentacin de ver el resto de las voces, vamos a hacer nuestra propia armonizacin
de la meloda. Para hacer esto, yo he cogido el coral nmero 80 segn la edicin de la EMB
(Editio Musica Budapest), titulado Erhalt uns, Herr, bei deinem wort. Una vez que armonic
la meloda, compar mi versin con la de Bach, con la que existen muchas diferencias, pero
tambin algunas semejanzas. Obviamente, lo que haya hecho Bach ser una genialidad y
lo que haga yo no se aproximar ni a la mitad de lo que l ha hecho. Por eso, Bach es Bach
y yo slo soy un imitador del estilo de Bach.
 Ernhalt uns, Herr, bei deinem Wort

Ernhalt uns, Herr, bei deinem Wort de Bach

Comparando la primera frase, podemos ver que:

- Ambos hemos hecho un cambio de posicin en los dos primeros acordes, aunque de
distinta forma. Yo he optado por poner un quinto grado de por medio, aprovechando las
corcheas de la soprano, para ampliar la funcin de tnica. He resuelto en un VI grado
porque me sonaba mejor, pero pensndolo mejor, igual hubiese sido ms conveniente un I
grado. Bach hace un cambio de posicin sin utilizar el acorde de dominante: el bajo hace
un salto de octava y el tenor y la soprano cambian de posicin mediante notas de paso.

- Yo he usado una progresin armnica distinta a la de Bach ( I-V6-VI6-V-VI-V-I-I-V6-I),

aunque la de Bach est mejor construida (I-I-II6-V-I6-IV-I-IV-V-I). Las corcheas que yo uso
como notas de paso (como el sol-la de la palabra Herr), Bach las utiliza para crear un acorde
con funcin tonal (ah Bach aprovecha para poner un I6-IV) y al revs: las corcheas que yo
utilizo para crear una acorde con funcin tonal (el V-VI de las corcheas sobre la
palabra dein), Bach las utiliza como notas de paso. Asimismo, Bach aprovecha las corcheas
para cambiar la funcin tonal de un acorde de ritmo de negras: en el comps 2, en el acorde
de sol menor (el de tnica) que se construye sobre la slaba Je, Bach mueve al tenor y al
bajo a ritmo de corchea para convertirlo en un IV grado con sptima (do-mi-sol-si).

Veamos ahora la segunda frase:

- Bach aprovecha esta segunda frase para modular al relativo mayor de sol menor. Desde
el primer acorde del tercer comps ya estamos en si mayor (modula con el V grado de
si mayor) y slo al final hace una pequea flexin a sol menor sobre la cadencia.

- Yo, en cambio, aunque tambin he modulado a si mayor, lo he hecho un poco ms tarde

y de manera ms anrquica, puesto que no he utilizado el V grado y simplemente aparezco
cadenciando al final en si mayor. Ni yo mismo s qu he hecho pero sonaba aceptable. No
obstante, dir en mi defensa que Bach hace algo parecido en la tercera frase. Vemoslo:

- Despus de la flexin a sol menor, vuelve a si mayor sin utilizar un V grado: el primer y
segundo tiempo del comps 5 (do-do-sol-mi; si- fa-si- re), donde se produce el cambio
de sol menor a si mayor, se parece muchsimo a lo que he hecho yo entre el segundo y
tercer tiempo del comps 3: (do-mi-sol-do; si-fa-si-re).

- Tanto Bach como yo nos mantenemos en si mayor hasta el caldern, incluso hacemos
una cadencia muy parecida sobre los mismos grados (V-V-I), aunque la de Bach es mucho
ms rica puesto que se permite mover ms las voces interiores: corcheas en el tenor y una
sncopa con retardo en la contralto. La ma es ms esttica.
Para acabar, comparemos la ltima frase:

- Mientras que Bach ha optado por modular inmediatamente despus del caldern a sol
menor, yo me he mantenido un poco ms en si mayor, hasta que finalmente tambin he
modulado a sol menor en el segundo acorde del comps 8. Tanto este acorde como el que
sigue son acordes que coinciden en sus funciones con el de Bach (aunque yo haya usado
un V grado y Bach VII grado, no importa, ya que la funcin de ambos es de dominante), el
resto tiene funciones distintas a las mas. Bach a optado por continuar con una cadencia
rota (V-VI) antes de hacer la cadencia final (IV-V-I). Yo, por el contrario, al haber modulado
tan tarde, no puedo permitirme una cadencia rota y he cadenciado inmediatamente
utilizando una cuarta y sexta.

- Ambos hemos terminado con la tercera de picarda.

No hay mucho que resaltar de este coral. Tal vez que en lugar de empezar con un I-V,
empieza al revs, con un V-I, como se puede ver en muchos corales de Bach. La
redonda de la meloda de la soprano se puede aprovechar para poner varios acordes. Yo
en mi caso he intentado imitar (con poca fortuna) el final del coral Aus tiefer not schrei ich
zu dir (el nmero 31 de la edicin EMB), que tambin termina con un mi blanca.
 Freu dich sehr, o meine Seele

Este no es el mejor ejemplo por determinadas cuestiones poco ortodoxas que veremos a
continuacin, aunque muchas de ellas las usa Bach en algunos de sus corales:

- En la primera cadencia, podris ver que hay una cadencia imperfecta; es decir, un V en
primera inversin que va a un primero. Esta cadencia no la usa tanto Bach como la cadencia
perfecta, que suena ms conclusiva, pero podemos encontrar ejemplos de cadencia
imperfecta en algunos corales como Ach Gott, erhr main Seufzen und Wehklagen (coral 2
de la EMB).

- En el cuarto caldern, podis ver una cadencia que no existe: la de un I que va al I, con
cambio de posicin. Si bien es cierto que este tipo de "cadencias" las hace Bach en algunos
corales (Ach wie Flchtig, ach wie Nichtig, nmero 11 de la EMB), procuraremos evitarlas
puesto que cuando Bach las utiliza es por razones concretas.

- En el comps 7, se me ha escapado una quinta aumentada en la voz del tenor (mi-la)

que est fuera de estilo.

- Las dos negras del segundo y tercer tiempo del comps 9 no tienen lectura. He intentado
copiar el mismo bajo del coral Jesu, meine Freude (nmero 204 de la EMB) que me sonaba
bastante junto a la soprano. El problema ha surgido a la hora de poner las voces
intermedias. No obstante, no lo he quitado porque no me acaba de sonar mal. La otra opcin
era poner la escala descendente que hace el bajo con valores de corcheas, utilizando un
mi grave como floreo descendente que sube al fa en el ltimo tiempo del comps 9, pero
el resultado es peor.

Por lo dems, lo nico destacable de este coral es el inicio: una sptima de dominante en
tercera inversin (V+4) que resuelve en un primer grado en primera inversin que
cambia de posicin mediante una nota de paso. Muy similar a lo que hace Bach en el
coral Aus tiefer not schrei ich zu dir (coral 31 de la EMB).

Gelobet seist du, Jesu Christ

Como hice con el Ernhalt uns, Herr, bei deinem Wort, he tomado la meloda de la soprano
y la he armonizado segn mi criterio. He modificado algunas notas del final (un la blanca lo
he sustituido por un la y sol negras; y un sol negra lo he sustituido por un fa# negra) para
poder poner los grados tonales que yo quera y que de la otra forma no hubiese podido
poner. Por otra parte, eleg este coral por el sol blanca de la meloda de la soprano, que es
perfecta para poner una cadencia plagal (IV-I). Una cadencia plagal suena particularmente
bien despus de haber hecho una cadencia perfecta. En el ejemplo de arriba, el IV grado
ha sido tomado del modo menor de sol mayor, opcin totalmente vlida.

Una vez que hemos adquirido cierta mano en la composicin de corales (supongo que
despus de haber compuesto cerca de 400 corales la disciplina se domina totalmente),
podemos probar a hacer un experimento: dejarnos llevar por lo que nos pida el odo. Dejar
de lado las restrictivas reglas de la armona y armonizar una meloda a nuestro antojo. En
mi caso tom la meloda del coral de la Pasin segn San Mateo "O Haupt voll Blut und
Wunden" y lo armonic con cierto sabor a romanticismo tardo.

Publicado por Alicuche en 4:52

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Etiquetas: armona, composicin, contrapunto, corales de Bach, msica

2 comentarios:
1.

Annimo23 de febrero de 2017, 23:06

Me parece bien tu acercamiento. Gracias, servir para mis alumnos!

Responder
Aprenda Armonizacin coral e instrumental

Armonizacin coral:

La tesitura de la voz humana:

Cada persona se caracteriza por tener un tipo de voz diferente, tanto en el timbre o
conjunto de armnicos, como como en la tesitura o amplitud de la banda de notas que
puede emitir. Para escribir un arreglo coral es indispensable conocer la tesitura de cada
voz.

En las voces humanas se encuentran seis grupos segn su tesitura. El lmite superior o
inferior pueden variar en cada persona:

Soprano C4 - B5 (mujer)

Mezzosoprano A3 - G5 (mujer)

Contralto G3 - E5 (mujeres, nios y nias)

Tenor C3 - B4 (hombre)

Bartono A2 - G4 (hombre)

Bajo E2 - D4 (hombre)
 En la partitura completa del director las voces se escriben como suenan.

En las partichelas para cada voz el Bartono y Tenor se escriben una octava arriba en
clave de sol.

Vea el blog Tesitura de la Voz Humana

El proceso de armonizar una meloda en forma de coro a voces se puede realizar
en dos estilos:

Armonizacin por bloques armnicos

La Armonizacin por bloques armnicos se hace a base de acompaar cada

nota de la meloda por las notas del acorde correspondiente en forma de un
bloque armnico. Este es el sistema ms usado en la actualidad para
escribir coros.

Armonizacin coral clsica

La Armonizacin coral clsica se hace siguiendo ciertas reglas para coordinar el

movimiento de la lnea meldica con la lnea del bajo y las voces internas, con
el estilo de los corales clsicos.
 Armonizacin popular:

En la msica popular se emplea mucho el do o dueto, consistente en cantar la meloda

a dos voces paralelas con intervalos de 3a o de 6a.
Se coloca debajo de la nota meldica una 3a o una 6a que pertenezca al acorde. Las
notas extraas al acorde se pueden acompaar por terceras o sextas paralelas tambin
extraas.

Tambin se emplea el tro, consistente en cantar la meloda en bloques de 3 voces:

O Tambin:
 Armonizacin Instrumental:

Bloques de Shearing o Estilo de Teatro:

En la poca de los grandes teatros de Cine Mudo en los aos 20 y 30, los organistas
tocaban las melodas con bloques armnicos con la mano derecha, y con la izquierda
doblaban la meloda una octava abajo. y a ese modo de interpretacin se le
denomin Estilo de Teatro.

En los aos 30 Duke Ellington comenz a armonizar con este estilo de bloques
armnicos los arreglos para su Big Band.

Desde los aos 50 el pianista Ingls invidente George Shearing adapt ese estilo al
piano y desde entonces se le conoce como los Bloques de Shearing.

Tema de Satin Doll en bloques de Shearing:

 Vea Arreglo para Big Band

Mtodo de Armonizacin Coral e Instrumental para escribir arreglos corales e

instrumentales y para enriquecer su estilo pianstico, capacitndose para improvisar
arreglos con bloques armnicos y en estilo coral clsico:
 Cmo armonizar un coro al estilo de
Bach
Si ests estudiando armona, entonces probablemente te vayas a encontrar tarde
o temprano con los coros de Bach. Ests harto de las reglas interminables? Aqu
tienes una gua que ensea lo bsico.

Pasos

1.

1
Comprende cmo funciona un coral. Las melodas corales se cantaban en
congregaciones de iglesias luteranas de algunas partes de Alemania. Las melodas son
reconocibles, y se dividen en frases, las que se identifican con marcas de pausa. Estas
marcas indican dnde hay que poner las cadencias.
2.

2
Mira las alteraciones. Encuentra la tonalidad y otras partes de la pieza para distinguir los
puntos posibles de modulacin (querrs modular al menos 2 o 3 en tu coral).
3.

3
Comienza por armonizar la cadencia final. Normalmente se trata de una cadencia
autntica o perfecta (V-I con ambos acordes en estado fundamental), aunque no se
debera descartar la posibilidad de que hayan cadencias plagales (IV-I), aunque son
extremadamente infrecuentes.
4.

4
Mira el resto de la parte que tengas que armonizar, descifra los acordes que se
puedan hacer y antalos con lpiz, comenzando desde las cadencias y luego
siguiendo a los acordes restantes. Cada acorde debe contener la fundamental (que
suele estar doblada), la tercera y la quinta.
5.

5
Rellena el resto de los acordes. Deben encajar en la meloda coral y tener presiones
lgicas de acordes. La mayora de los corales tienen progresiones cadenciales similares.
Las mejores progresiones pueden ser un ciclo de quintas (vi-ii7b-V7-I), o una cadencial 6-
4 ((ii7b)-Ic-V7-I).
6.

6
Revisa otra vez, e intenta poner suspensiones (las ms comunes son 4-3 en el Alto
en una cadencia, y un 7-6 en el Tenor en el medio) y disonancias, como las
sptimas. Recuerda que todas deben estar preparadas y resueltas (aunque una sptima
no tiene que estar preparada, si cae en el segundo cuarto de un pulso). Agrega tambin
todas las notas de paso, las notas de anticipacin y als notas escapadas que puedas. Le
agregarn ms estilo y sofisticacin al coral.
7.

7
Revisa todos los pares de voces, asegurndote de que las dos partes nunca suban
o bajen en quintas u octavas perfectas ni al unsono. Bach usaba quintas u octavas
paralelas ocasionalmente, pero no eran frecuentes y estaban ocultas gracias a su
habilidad experta. Adems, revisa que la parte del Alto no vaya ms alto que la parte del
Soprano en ningn acorde, lo mismo que el Tenor y el Alto, y el Bajo y el Tenor.
8.

8
Tcalo (o consigue que alguien lo toque para ti) en un piano y escucha con
atencin. Si algn acorde suena disonante o mal, vuelve a trabajarlo. Eso podr afectar a
otros acordes cercanos, as que vuelve a revisar las quintas o las octavas.

Consejos
Hay 4 partes vocales en un coral de Bach. Como cada acorde suele tener 3 notas, se
debe doblar una de ellas. Las mejores notas para doblar en un acorde son la fundamental
y la quinta. Evita doblar la tercer nota del acorde. Bach slo lo haca cuando estaba
obligado por la voz principal, pero lo mejor es ocultarla. Una excepcin es el acorde vii6,
en el que se dobla la tercera en vez de la quinta, que tambin se puede doblar.

En los corales menores, se puede terminar la cadencia final (que suele ser una cadencia
perfecta) en la tnica mayor (o sea, con una tercera elevada). Esto se llama Tierce di
Picardie (Tercera de Picardie) y es muy comn en las escrituras corales de Bach.
 En la mayor parte del trabajo de armona, se debe hacer que se eleve el tono principal de
la clave cuando se lo usa en un acorde dominante (V(7), vii(7)) hasta la tnica al cambiar
de acorde. Sin embargo, en los corales de Bach el tono principal se puede resolver a la
quinta de la tnica.

Las suspensiones, como todas las notas extraas, tienen que prepararse y resolverse.

Suele haber progresiones deseables de acordes que hay que incluir para ganar la mayor
cantidad de marcas. Si la meloda coral lo permite, usa un ciclo de quintas (vi-ii7b-V7-I, o
simplemente vi-ii-V-I) para una cadencia perfecta final. La progresin Ic-V-I, a pesar de
ser una funcin comn en la msica clsica, de ninguna manera queda fuera de lugar en
un coral de Bach, y en s misma es una muy buena progresin. Sin embargo, el nfasis
est ms en la voz principal que en las progresiones armnicas.

Una sptima agregada es una funcin comn (y estilstica) de la cadencia final y tambin
a travs de la frase. En el penltimo acorde de la frase (acorde V), una de las partes
internas desciende hasta la sptima del acorde antes de resolverse en el acorde final I (a
la tercera).

Muchos acordes invertidos segundos tienen una nota baja doblada.

IV-Ic-IVb
IV-Ic-IVb se usa para una parte de la meloda coral que haga: la-so-fa. La
progresin IV-Ic-IVb debe tener las notas: fa-mi-fa en una parte interna, y do-do-do
en la otra.
IVb-Ic-IV
IVb-Ic-IV se usa para una parte de la meloda coral que haga: fa-so-la. La
progresin IVb-Ic-IV debe tener las notas: fa-mi-fa en una parte interna, y do-do-do
en la otra.
Ib-Vc-I
Ib-Vc-I se usa para una parte de la meloda coral que haga: do-re-mi. La
progresin Ib-Vc-I debe tener las notas: do-si-do en una parte interna, y sol-sol-sol
en la otra..
I-Vc-Ib
I-Vc-Ib se usa para una parte de la meloda coral que haga: mi-re-do. La
progresin I-Vc-Ib debe tener las notas: do-si-do en una parte interna, y sol-sol-sol
en la otra.
Si algn material dado contiene funciones estilsticas prominentes (demasiadas notas de
paso, suspensiones, etc.), es preferible usarlas en tus armonizaciones.
 Segundas inversiones - sextas y cuartas de paso
Las segundas inversiones se pueden usar bajo dos circunstancias principales: la
primera, la cadencial 6-4. Consiste de alguna de estas progresiones: IV-Ic-IVb,
IVb-Ic-IV, Ib-Vc-I o I-Vc-Ib. Estas progresiones eran poco usadas por Bach, pero el
movimiento contrario entre la parte del bajo y la meloda coral significa que se
minimiza mucho la probabilidad de que se produzcan paralelas.
Si debes armonizar una repeticin de la meloda coral, es preferible una variacin en la
armona.

No dejes que las partes se superpongan o se crucen. Es ms difcil comprobar esto en las
dos partes del medio, ya que estn en pentagramas distintos.

Si la afinacin coral indica una modulacin (a veces las alteraciones son signos
desencadenantes), entonces las cadencias deben estar en la clave modulada. Modula
slo las claves estrechamente relacionadas (claves en las que la armadura de clave est
a una alteracin de distancia de la clave tnica o de la clave relativa). Puedes modular
ms de una vez. Despus de una cadencia, puedes volver a cambiar a la clave tnica,
pero es ms comn volver a modular.

Es muy importante escribir bien las partes. Para tener un espaciado correcto entre las
partes, piensa en el soprano, el alto y el tenor como si estuvieran a menos de una
doceava entre ellos, a lo sumo; la parte del bajo puede estar un intervalo por debajo del
tenor.

Hay ejemplos de todos los tipos de acordes en los corales de Bach, aunque las tradas
aumentadas, los acordes Napolitanos, y los acordes de sexta aumentados son poco
comunes, ya que pertenecen ms a perodos estilsticos posteriores. Los acordes de
sptima disminuidos y semidisminuidos son frecuentes en las claves menores, as como
todos los dominantes secundarios.

Si ests armonizado desde la lnea de bajo, asegrate de que la parte del soprano (la
parte superior) tenga un inters meldico. Es la parte principal, as que debe tener la
afinacin.

Para evitar las paralelas, intenta usar principalmente movimientos contrarios,

especialmente entre el bajo y las otras voces.

La mayora de las armonizaciones corales de Bach tienen tonos pasados y vecinos

frecuentes.
 Advertencias
A veces las suspensiones no encajan, ya que las voces no quedan bien, dependiendo de
la clave en la que ests. En general se puede poner la sptima, as que si ese es el caso,
no pongas la suspensin pero s la sptima.

Las partes del alto y el tenor deben quedar a menos de una octava de distancia entre
ellas.

Nunca omitas la tercera de un acorde.

Se debe evitar los acordes invertidos en segunda, aunque son frecuentes las cadenciales
6-4s en los escritos de Bach(Ic-V-I), y tampoco son poco comunes las pasadas 6-4s.

Nunca dobles la tercera de un acorde, a menos que sea necesario para la voz principal o
para el acorde vii6.

Nunca dobles la nota principal de la clave en la que ests.

Las quintas y octavas perfectas paralelas y los unsonos son muy poco comunes en los
corales de Bach, ya que se alejan del movimiento independiente de las partes
individuales, y en general suena horrible. Los tonos pasados pueden crear paralelas,
pero no las pueden ocultar!

Se debe evitar cruzar las voces, pero se puede hacer para lograr un efecto meldico.

Nunca conviertas un intervalo aumentado en un salto meldico.

Lectura recomendada
Johann Fux - 'Gradus ad Parnassum'. Este libro fue escrito por el celebrado compositor y
terico musical Johan Fux en 1725. Aunque pensado para ensear el estilo de
contrapunto del siglo XVI, es un ejercicio muy recomendable para cualquiera que quiera
aprender contrapuntos desde cero.