Tal como éramos...

El cine de la Transición polític a española

Author(s): Josefina Martínez
Source: Historia Social , 2006, No. 54 (2006), pp. 73-92
Published by: Fundacion Instituto de Historia Social

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/40340983

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 TAL COMO ERAMOS... EL CINE DE LA
TRANSICION POLITICA ESPANOLA

Josefina Martinez

Introduccion

Han transcurrido casi tres decadas desde el nacimiento de la Constitution actual, des
ese hito historico que, por consenso, la sociedad espanola denomina la Transition. Nues
marco juridico y nuestra mentalidad a partir de entonces variaron ostensiblemente.
costumbres, las modas, las relaciones evolucionaron acordes a este proceso de forma ra
da y significativa. Y el cine, como la manifestation artistica y el proceso industrial que es,
tambien vivio lo ocurrido en aquel momento. A lo largo de este articulo vamos a hacer
repaso del cine de aquella epoca, como en el incidio, y a la par reflejo el paso del tard
franquismo, la llegada de la UCD y los primeros momentos del gobierno socialista.
Aunque para muchos investigadores el marco temporal de la transition abarca m
alia de la llegada de los socialistas al poder, no vamos a entrar en el debate sobre la per
dizacion. Para hacer este analisis descriptivo hemos acotado el periodo critico que se de
rrolla entre 1977 y 1983 puesto que estos anos supusieron un momento de maxima int
dependencia entre la evolution de las politicas culturales, el auge de determinados gene
cinematograficos y la actividad de los distintos autores. En el campo de la legislation
nematografica van a suceder cambios muy significativos que incidiran tanto en la ind
tria como en el proceso creativo de la production: sera el momento en que se desmant
los mecanismos franquistas de control sobre el cine. El 11 de noviembre de 1977, por
Decreto-ley 3071, desaparece de forma oficial la censura cinematografica del corpus
gislativo espanol. l El final del periodo que contemplamos, 1983, lo jalona un nuevo ca
bio, el Decreto-ley 3304 conocido como "ley Miro" sobre protection y production cin
matografica que abrira otra nueva etapa en el cine espanol.
Pasado el tiempo, el cine de estos anos se ve como un proceso simbiotico entre lo
discursos ideologicos y la practica filmica: al existir la necesidad de dotar de una imag
publica a los nuevos actores socio-politicos de la transition, de adquirir una identidad
definition colectiva e individual, el cine, como medio de comunicacion de masas, se v

1 La censura cinematografica se establecio en Espana, como en el resto de los paises europeos y en Es

dos Unidos, en 1912. Desde 1937 habia quedado instaurada la censura previa de guiones, que no sera suprim
hasta febrero de 1976, siendo el titular del Ministerio de Information y Turismo Adolfo Martin Gamero en
ultimo gobierno de Arias Navarro. Vease A. Martinez de las Heras, "Las etapas espafiolas de la desreglame
cion", en T. Alvarez y otros, Historia de los medios de comunicacion en Espana, Ariel, Barcelona, 1989,
427 y ss.

Historia Social n.° 54, 2006, pp. 73-92. I 73

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 envuelto en este proceso. El cine espanol se despliega como el espectro politico de la tran-
sicion. Desde las apuestas mas arriesgadas de la ideologia de izquierdas hasta las formulas
reaccionarias pasando por las posturas posibilistas liberates, el panorama cinematografico
de estos afios plasmara en todos los componentes de la industria y del arte esta diversidad.
La originalidad de las propuestas, muchas practicamente ineditas, la variedad de generos y
la multiplicidad de perspectivas ideologicas conviven para dar lugar a una considerable
creatividad artistica que marcara este periodo. El cine, al ser un modelo de representation
de la realidad, se convertira en uno de esos lugares de confrontation simbolica entre repre-
sentaciones sobre que realidad social sera percibida y como debera ser esta. A lo largo de
analisis vamos a describir como se imbrica el proceso politico, el marco juridico y el am-
biente social con la industria cinematografica en sus tres sectores: production, distribu-
tion y exhibition, con el intento de crear un cine autonomico, como este espacio social
tambien afecta a la creatividad y a la realization que daran lugar a nuevos tipos de dramas
y comedias, al nacimiento de un cine documental bastante politico, y al posicionamiento
de los profesionales y sus obras que van evolucionando, como la propia industria cinema-
tografica, de forma muy rapida a lo largo de estos primeros anos de la transition.

Una mirada al entorno

Antes de que naciese nuestra Constitution, empiezan a percibirse ciertos cambios

las diversas manifestaciones sociales y culturales de la sociedad espanola. Se lanzan m
sajes diferentes y de manera distinta. Si observamos, por ejemplo, el mundo de la mu
seran los anos del desembarco de los cantautores latinoamericanos con su "cancion pro
ta". 2 A este triunfo se unio el de los cantautores espanoles: Serrat, Paco Ibanez, Maria Os
tiz, Cecilia, Ma del Mar Bonet, Lluis Llach -la nova cango-. Ademas, los Beatles, M
mas & the Papas, el soul de Aretha Franklin, Diane Ross o Leonard Cohen sonaban en
"guateques" de los jovenes y adolescentes.
Tambien tuvieron su espacio, y bien representativo, Julio Iglesias, Karina, Miky
rock de Miguel Rios o Teddy Bautista. Igualmente, por aquel entonces, seran los gru
folk los que introduzcan nuevos ritmos a la musica mas comercial. Eres tu de Moced
fue a Eurovision en 1973. No ganaron pero el tema se edito en Estados Unidos y, jun
Volare, pasaron del millon de copias. Aguaviva y sus Poetas andaluces de ahora, y la
quena Compania y El soldadito sonaban continuamente ya en Los cuarenta principal
la cadena SER -espacio musical con formato importado de Norteamerica que inclui
lista de exitos-, emitido por FM (frecuencia modulada) que entonces comenzaba a pon
en marcha y dio lugar al nacimiento de nuevas cadenas radiofonicas. 3 En ellas triunf
entre otros, el grupo Jarcha que acompano la primera campana electoral.
La television se habia convertido en el medio de comunicacion de masas por exce
cia. En 1978 se generaliza el color y de esta manera se pudo ver el Mundial de Futbol
novelas de Salgari, encarnadas en Sandokan, ocupaban la franja horaria vespertina de

2 Fue la llegada de los temas de Carlos Puebla, Violeta Parra, Mercedes Sosa, las canciones de Victor J
Quilapayun o Atahualpa Yupanqui, seguidos por Silvio Rodriguez y Pablo Milanes.
3 En 1976 se aprobo el Plan Tecnico Transitorio de FM (hasta entonces solo existian las estaciones de
[Onda Media]). A partir de octubre de 1977 las emisoras por fin tuvieron sus propios espacios informativos
Frecuencia Modulada (FM), ademas de poseer mayor calidad tecnica, ofrecia la posibilidad de llegar a loc
des mas pequenas. En 1978 se incorpora al panorama radiofonico espanol Radio Cadena Espanola (RCE),
gida a partir de la fusion de otras emisoras ya existentes: REM (Red de Emisoras del Movimiento), CAR
na Azul de Radiodi fusion) y Ces (Cadena de Emisoras Sindicales) que anos despues sera absorbida por R
74 I Vease A. Balsebre, Historia de la Radio en Espana, Catedra, Madrid, 2001 .

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de semana. En la sobremesa, Heidi y La casa de la pradera daban paso a Mazinger Z y
Orzowey que hacian las delicias de los mas pequenos, quienes representaban cerca del
40% de la poblacion. Pedro Ruiz con La moviola, todo un descubrimiento, permitia obser-
var como eran los goles del primer fichaje millonario del futbol espanol, Cruyff. Se animaba
a la poblacion a ser mas que meros espectadores del deporte con el slogan aquel inventado
por Samaranch de "Contamos contigo". Cuando los espanoles dieron su si a la Constitu-
cion, las noches televisivas giraban en torno a las series Yo Claudio, Un hombre en casa,
Canas y barro y el programa de entrevistas de Joaquin Soler Serrano Afondo.
^Que cambiaba mas aprisa? En noviembre del 76 se dio a conocer la existencia del
primer colectivo Feminista de Lesbianas, y Miguel Bose declaraba: "No me importa mi
imagen gay". Tambien se hizo publica la primera encuesta sobre el aborto: el 72% estaba
de acuerdo en aceptar la suspension del embarazo bajo ciertas condiciones. La revista
Triunfo publicaba la escalofriante cifra de 300.000 abortos clandestinos en Espana. 4
Por otro lado, un 63% de la poblacion se declaraba a favor del divorcio. En 1978 la
Iglesia habia resuelto mas de 25.000 casos de separaciones y se calculaba que "de hecho"
habia en Espana mas de medio millon. 5 La desacralizacion del vinculo matrimonial y la
crisis de la familia tradicional empezaban a ser alarmantes. Solo en cinco anos, de 1975 a
1980, los matrimonios civiles pasaron a ser del 4 ,75% al 31,90%.6 Estas cifras no contem-
plaban las uniones de hecho entre la poblacion juvenil. 7 La "pildora" se expendia ya sin
cortapisas. De 4,6 millones de unidades vendidas en 1974 se paso a 8,2 millones en 1977,
ademas de generalizarse el uso de los dispositivos que permitian separar la sexualidad de
la procreation. La familia patriarcal daba paso a la independencia de la mujer, sobre todo
tras la despenalizacion del adulterio, el amancebamiento y la utilization de metodos anti-
conceptivos en enero de 1978.
Si Triunfo, Destino o Cuadernos para el Didlogo eran las revistas de los intelectuales,
Interviu fue el semanario que se hizo con el mercado. En septiembre de 1976 vendio mas
de medio millon de ejemplares al publicar un desnudo de Marisol, la nina buena del fran-
quismo. Cela declaraba "lo que pasa es que Espana se ha puesto cachonda".
No solo se habia puesto cachonda, habia descubierto el topless en las playas, que a
mas de uno le costo un disgusto, las discotecas, las drogas o el juego. Con la liberalization
del mismo, en 1978 los espanoles se gastaron 135 millones de pesetas en los bingos, que
hacia estragos entre pensionistas y amas de casa, explotando asi, tanto las salas de juego
como el Estado, la ludopatia de muchos.
El lenguaje soez y malsonante tambien se apodero del vocabulario cotidiano. Los "ta-
cos" saltaron de la calle y la literatura a las pantallas -provocando la hilaridad de los es-
pectadores-, y nuevas formas de expresion conquistaron nuestro vocabulario. De la noche
a la manana, la frase "que pasa contigo tio" fue la consigna de "estar en la movida". Y en
el lado mas oscuro, el inicio de lo que sera una de las mayores preocupaciones del espanol

4 Veinticinco anos despues, ya legalizada la interrupcion del embarazo, en 2003 se practicaron 79.788
abortos en 124 centros espanoles, lo que supone un 15,3% sobre el total de gestaciones. Ministerio de Sanidad.
Direccion General de Salud Publica.
5 En 2002, segun el Consejo General del Poder Judicial, se produjeron 186 casos de nulidad, 73.567 sepa-
raciones y 41.621 divorcios, es decir, un total de 1 15.374 rupturas matrimoniales.
6 Segun el Instituto Nacional de Estadistica (INE). En 2002, se celebraron 211.522 matrimonios, de los
cuales, 61.144 (28%) fueron civiles y 149.685 (70%) por el rito catolico.
7 Entre familias monoparentales (965.000), parejas sin hijos (1.295.000) y unipersonales (729.000), en
1978 habia en Espana 2.989.000 hogares, de un total de 9.658.000, es decir, la tercera parte. En 2003 este colec-
tivo ascendia a 6.219.000 de un total de 13.975.000 familias, es decir, en 25 anos se ha pasado de un tercio a
casi la mitad. Fuente: INE, Encuesta de poblacion activa (EPA). 75

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 medio o de los jovenes que se incorporaban a la vida laboral, el paro. 8 Para marzo de 1978
los datos oficiales proporcionaban la cifra de 887.600 parados. 9
Asi pues, la sociedad espanola, en poco tiempo habia sacado a la luz todo aquello que
llevaba fraguandose desde los 60: la democracia, los nuevos partidos politicos de oposi-
cion, los sindicatos, la desacralizacion, la libertad sexual, el juego, las drogas, el aborto, el
divorcio, el paro, los "rojos", los perdedores de la guerra... Y todo esto que casi no se ha-
bia visto, que parecia que no existiera, ocupo las calles, los libros, las pantallas de televi-
sion, los periodicos y el cine.
Como consecuencia de estos cambios sociales y politicos, de este fenomeno expansi-
vo que sucede en los periodos de cambio -en palabras de Michel Dobry, "la desectoriali-
zacion del espacio social"-, la necesidad de definicion e identificacion se hacen patentes.
Asi, una de las mayores preocupaciones en el proceso de la transition espanola sera el asu-
mir las nuevas formas de identidad y construir nuevos sujetos colectivos.10 Los medios
de comunicacion, y en concreto el cine, jugaran un papel esencial al recrear el imaginario
colectivo, al contribuir a la construction de una nueva realidad interactuando en el escenario
de la sociedad espanola e influir en sus creencias, valores y opiniones de nuestra sociedad. 1 1

La industria cinematografica

Hasta dos anos despues de la muerte de Franco el cine continua amordazado. Por
el 1 1 de noviembre de 1977, el Decreto-ley 3071 suprime la censura y los permisos de r
daje. Ya se puede rodar lo que se quiera, donde se quiera y filmar y decir lo que se d
en teoria. 12 Tras decadas de metaforas y alegorias, se podian narrar los hechos del
y el presente sin circunloquios ni mutilaciones.
Pero la abolition de la censura solo era un pequeno paso. Para la industria cinem
grafica la decada de los 70 fue un periodo especialmente dificil. La production espa
vivio una de sus crisis mas severas. Durante estos anos, el cine espanol en particular
del mundo en general tuvieron que enfrentarse a una profunda metamorfosis. Por un la
la fuerte competencia de la television y del video domestico hizo descender en la m
de los paises la asistencia a los cines y, por otro, el predominio de la industria norteame
cana casi termina con las industrias nacionales. El cine espanol empieza a liberars
castrante corse de la censura en el momento en que se hace mas necesaria que nun
proteccion cultural de la industria cinematografica europea ante la grave crisis del secto
En cuanto a los factores internos, en estos anos tiene lugar un proceso de camb
las estructuras institucionales cinematograficas que afectaran a las politicas de prot
y fomento, a los modelos de representation dominantes, al tipo de publico al que se diri

8 En 1978, solamente el 1 1% de la poblacion tenia estudios secundarios o universitarios, un 55% estud

primarios y un 22% no tenia estudios de ninguna clase. Veinticinco anos despues, un 36% poseia estud
cundarios o universitarios y solo un 12% carece de estudios primarios. Fuente: INE, EPA.
9 Veinticinco anos despues la cifra de parados ascendia a 2.460.000, es decir algo mas de millon y m
de diferencia. Las tasas de paro para 1978 se cifraban en 13,7%, mientras que en 2003, ascendian al 2
Vease L. Toharia Costas, "El mercado de trabajo en Espana (1978-2003)", en 25 anos de la Constitution
nola, Madrid. Estudios. Comercio Exterior. Ministerio de Economia, n° 800, XII/03, p. 208.
10 M. Dobry, Sociologia de las crisis politicas, CIS/Siglo XXI, Madrid, 1988.
11 Vease S. Hall, "La cultura, los medios de comunicacion y el efecto ideologico", en J. Curran y o
Sociedad y comunicacion de masas, FCE, Mexico, 1981.
12 Ademas se creaban las salas especiales en sustitucion de las antiguas de "arte y ensayo" y se tom
una serie de medidas para la proteccion del cine espanol. Se creaban dos nuevas categorias para pelicula
fiolas: "especial para menores" y "especial calidad". El 14 de mayo del ano siguiente, 1978, el Decreto-le
76 dictara la desaparicion del NO-DO.

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al concepto de calidad aplicable a los filmes, a las relaciones con la television, a la critica
cinematografica, etc. Como apunta Hopewell, "la transition cinematografica que ha triun-
fado en Espana ha sido la aparicion, desarrollo y hegemonia de un cine liberal de estilo
europeo". 13
Pero antes de llegar a este punto, la industria del celuloide debe pasar por diferentes
etapas marcadas por las tibias leyes sobre la proteccion, el practico control de las multina-
cionales -via directa, via contratos con las empresas del sector- y la inexistencia de una
politica definida que abocaron al cine hacia la reorientacion en todos los sectores impli-
cados.
En el verano de 1977 desaparece el temido Ministerio de Informacion y Turismo y se
crea el Ministerio de Cultura, del que pasa a depender la Direccion General de Cinemato-
grafia que se encarga de "la proteccion, fomento y difusion de la creation y actividad cine-
matografica", 14 desapareciendo explicitamente la mention a la tutela cultural, moral, poli-
tica, artistica o administrativa que poseia la Direccion General anterior bajo Informacion y
Turismo. Este cambio sera uno de los paradigmas mas significativos de los principios de-
mocraticos programaticos de UCD, que quedaban legitimados con un nuevo discurso esta-
tal sobre la intervention en la cultura sustituyendo a los principios franquistas de control
sobre la cultura.
Pero el Ministerio entendio por democracia cultural cinematografica la inhibition es-
tatal en la politica de proteccion, dejando en manos del mercado a buena parte de la indus-
tria. El citado decreto ley 3071, ademas de eliminar la censura, mantenia la prima automa-
tica del 15% de la recaudacion en taquilla para cualquier pelicula espanola durante los
cinco anos siguientes al estreno del filme. Por otra parte, el 10% del fondo de proteccion
(que a su vez procedia de los canones de las licencias de doblaje o importation) destinado
a la "especial calidad" debia repartirse, a partes iguales entre la productora y el equipo tec-
nico, lo que obviamente impedia cualquier reinversion al fraccionarse su monto. 15
Lo mas grave era la elimination de la cuota de distribution (hasta entonces un 4 x 1), 16
lo que repercutia negativamente sobre la production, al depender esta de los llamados "an-
ticipos" que entregaban los distribuidores (entre un 30% y un 50% del presupuesto del fil-
me) en funcion de los ingresos una vez estrenada la pelicula. Sin la obligacion de distri-
buir cine espanol para obtener licencias de doblaje, se perdio el interes por financiar las
producciones nacionales.
Tambien se regulaba la cuota de pantalla del 2 x 1 (un dia de cine espanol por dos de
cine extranjero, la mayor de la historia) aunque esos dias eran de libre exhibition a lo lar-
go del ano. Esta medida fue recurrida con exito por los distribuidores y exhibidores en
1979, alineados con las multinacionales estadounidenses, que consideraban excesivamente

13 J. Hopewell, Cine espanol despues de Franco. 1973-1988, El Arquero, Madrid, 1989, p. 458.
14 De la Direccion General dependian la Filmoteca Nacional, la Comision de Visado de Peliculas Cinema-
tograficas, el Fondo de Proteccion a la Cinematografia y, por un tiempo, el NO-DO. A su vez, la Direccion Ge-
neral se organizaba en dos grandes subdirecciones: la de Promotion y Difusion de la Cinematografia, y la de
Empresas Cinematograficas. Real Decreto 2258/77, de 27 de agosto, por el que se define la estructura y funcio-
nes del Ministerio de Cultura.
15 Este fue un tema de gran controversia puesto que el objetivo del montante del Fondo de Proteccion en-
tregado por la Administration era para el desarrollo de la industria cinematografica. Al cedersele un 50% como
premio a tecnicos y actores, quienes no tenian obligacion de reinvertir, ya que solo tenian expresa orden de refi-
nanciar los productores, so pena de perder cualquier tipo de proteccion, las productoras perdian parte de su ca-
pital. Ademas, el Ministerio de Cultura no podia ejercer ningun control sobre este 50%. Este procedimiento se
suprime en 1983.
16 Las distribuidoras debian llevar 1 titulo espanol en sus listas a cambio de 4 licencias de doblaje. 77

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 dura la cuota. Argumentaban que sobre ellos recaia la protection del sector de la produc-
tion, lo que abrio una brecha aiin mayor entre la administration y ambos sectores. 17
Por otra parte, a principios de 1978 la deuda contraida por la administration con la
industria cinematografica ascendia a mas de dos mil millones de pesetas entre primas y
subvenciones del fondo de protection. Esta situation provocaria la convocatoria del I Con-
greso Democratico del Cine Espanol al que acudieron todos los sindicatos y los partidos
politicos excepto UCD. Se presentaron casi 200 ponencias y se elaboro un manifiesto en
que se denunciaba "un indice de desempleo que llega al 60%, desordenes administrativos,
distribuciones nacionales quebradas, peliculas espanolas sin estrenar en las principales
plazas, mientras las multinacionales son las principales beneficiarias y ponen al cine espa-
nol en trance de desaparecer". l8 Se solicitaba un cambio en la legislation, una regulariza-
cion en las relaciones entre la administration y la industria, un regimen de protection para
el cine espanol asi como la potenciacion de los cines nacionales, los festivales especializa-
dos, la Filmoteca y los cineclubs.
Las reclamaciones tuvieron su efecto, apoyadas por la realidad, y al afio siguiente,
1979, el gobierno centrista reacciono tomando una serie de medidas para el fomento de la
industria que incluian el aumento de la dotation de 500 a 1.200 millones de pesetas, la ac-
tualization de la deuda con los productores, el reforzamiento de Cinespana para la expor-
tation al extranjero y un proyecto en el que TVE debia financiar peliculas por un valor de
1.300 millones. l9 En enero de 1980 se promulgaba la ley 3/1980 por la que se reinstaura-
ban la cuota de pantalla del 3 x 1, y la de distribution que establecia que por cada pelicula
espanola se podian generar hasta 5 licencias de importation o doblaje. En junio de 1981 se
reponen las ayudas especiales a peliculas de alto presupuesto y una ayuda especial para
aquellas peliculas que recaudasen mas de 100 6 200 millones de pesetas. Para completar el
proceso, un Real Decreto de octubre de 1982 suprimio la exigencia de realizar una segun-
da pelicula para que las productoras noveles pudiesen recibir las ayudas estatales. El libe-
ralismo a ultranza casi hace desaparecer la production y, ante una situation insostenible,
hubo que volver a los tradicionales cauces de financiacion. Tambien quedo demostrado
que la production cinematografica -como cualquier industria cultural- necesitaba del so-
porte y la intervention estatal para sobrevivir.
Durante los anos de la transition se mantiene la tendencia endemica del cine espanol
a la atomizacion, ahora propiciada, ademas, por el proceso autonomico. La industria espa-
nola era una industria, digamos, escualida, que vivia entre la manera de enganar a la cen-
sura y exagerar los presupuestos ante el Estado para conseguir subvenciones y premios,
constrenida por las multinacionales, atenazada por el video y la television, y que, todavia,
hundia sus raices en el ultimo franquismo.

17 El 9 de julio de 1979 el Tribunal Supremo dicto sentencia anulando la cuota de pantalla al considerar
que el rango normativo de la disposition no era suficiente como para restringir los derechos de los exhibidores.
18 Vease M. Trenzado Romero, Cultura de masas y cambio politico: El cine espanol de la transition, CIS,
Madrid, 1999.
19 En agosto de 1979 se establecio un concurso al que se presentaron 151 proyectos de los que se seleccio-
naron 17. Entre las condiciones se exigia que las productoras hubiesen realizado desde 1974 al menos 3 pelicu-
las integramente espanolas, la preferencia de adaptaciones literarias y una serie de condiciones tecnicas. La Col-
mena (Mario Camus, producida por Dibildos) y Dedicatoria (Jaime Chavarri, producida por Elias Querejeta)
serian directamente largometrajes mientras que las 15 restantes fueron series de television de las que algunas
pasaron a la pantalla posteriormente, como La plaza del diamante o Cronicas del alba. La polemica no se hizo
esperar enfrentando a los productores entre ellos y con los directivos del Ente puesto que suponia un desequili-
brio presupuestario para TVE, amen de considerarse obsoleta la idea de las adaptaciones literarias como politica
cultural. A. Valles Copeiro del Villar, Historia de la politica de fomento del cine espanol, Filmoteca de la Ge-
78 | neralitat Valenciana, Valencia, 1992.

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 En la segunda mitad de los 70 abundan las empresas que nacen para la realization de
una sola pelicula, dos como maximo y cuya continuidad sera inviable. En concreto, duran-
te 1978, 91 productoras hacen una sola pelicula, 9 empresas realizaron 2 filmes y 4 que
produjeron 3. Solo 2 productoras realizaron 4 y 5 peliculas respectivamente, es decir, un
total de 141 peliculas incluidos cortometrajes. La cifra total de largometrajes de este perio-
do se puede ver en la tabla 1 .

Tabla 1

TOTAL DE PELICULAS ESPANOLAS REALIZADAS ENTRE 1978 Y 1983

Ano Largometrajes Coproducciones Total

1978 77 30 107 107

107 107

1979 56 33 89 8989 89

1980 82 36 118 118

118 118

1981 92 45 187 187

187 187

1982 118 28 146 146

146 146

1983 81 18 99 9999 99

Fuente: Ministerio de Cultura.

La estimation de la inversion en la production para 1978 sera de 1.432 millones de

pesetas en todo el territorio nacional, descendiendo al ano siguiente a 1.180 millones, para
aumentar en 1980 hasta 1.799, subir a 2.500 millones en 1981 y llegar casi hasta los 4.000
millones en 1982. 20 El coste medio en 1978 de una pelicula se calcula en 16 millones de
pesetas, cuantia que va aumentando durante el periodo. Asi, en 1980 se cifra en 24 millo-
nes y en 1985, 84 millones. 21
Durante el periodo 1978-1983, la administration concedio la calificacion de "espe-
cial calidad" (subvention minima del 10% sobre el presupuesto de la pelicula) a once lar-
gometrajes. Esta cifra se mantiene constante excepto en 1981 que se le concedio a veintiu-
na y 1983 que se le otorgo a dieciseis. En 1978 fueron calif icadas en este apartado titulos
como Los ojos vendados (Saura), Bilbao (Bigas Luna), Ocana, retrato intermitente (Ven-
tura Pons), Siete dias de enero (Bardem), La vieja memoria (Jaime Camino), El asesino de
Pedralbes (Gonzalo Herralde) o Las palabras de Max (Eusebio Martinez Lazaro).
En anos sucesivos, filmes como El corazon del bosque (Gutierrez Aragon), Caniche
(Bigas Luna), Operation Ogro (G. Pontecorvo), Mama cumple cien anos (Saura), Las ver-
des praderas (Garci) en 1979; Deprisa, deprisa (Saura), El nido (Armifian), Gary Cooper
que estds en los cielos (P. Miro), Maravillas (G. Aragon), Mater amantisima (Selgot), en
1980; Patrimonio nacional (Berlanga), El crimen de Cuenca (Miro), El crack (Garci), A
Contratiempo (Ladoire), en 1981; Antonieta (Saura), Asesinato en el comite central (Aran-
da), Demonios en eljardin (G. Aragon), Estoy en crisis (Colomo), La colmena (Camus),
La plaza del diamante (Corominas), Nacional III (Berlanga) o Volver a empezar (Garci)
en 1982 y Beam (Chavarri), Carmen (Saura), Elpico (De la Iglesia), El crack dos (Garci),
El sur (Erice), Soldados de plomo (Sacristan), Truhanes (Hermoso) o / Victoria! (Ribas)
recibieron este tipo de subvention. Durante estos anos de la transition, las obras de las
productoras Figaro Films, Querejeta, Frade, Incine S.A. seran las que reciban con mayor
constancia esta calificacion.

20 S. Pozo, La industria del cine espafiol, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelo-
na, 1984, p. 195.
I 79
21 Actualmente un film tiene un presupuesto medio de 3.600.000 € (600 millones de las antiguas pesetas).

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 Por su parte, en 1978 el Banco de Credito Industrial hizo unas concesiones netas
de 227 millones para la realizacion de dieciocho proyectos distintos. 22 Al afio siguiente
se adjudicaron 451 millones para 36 proyectos; en 1980, 541 millones para 33; en
1981, 953 para 51; en 1982 1.343 millones para 76 y 869 millones en 1983 para 51
proyectos. 23
En cuanto a la exhibicion, existia un parque de salas extenso y disperso, aunque cla-
ramente obsoleto, que tardara afios en modernizarse. Hasta principios de los 80 no se pro-
ducira este cambio, cuando la aguda crisis mundial del fenomeno cinematografico se cebe
sobre todo en los cines alejados del centro de las grandes urbes y en los situados en las pe-
quenas y medianas ciudades. El boom del video y los cineclubs obligaran a los empresa-
rios a reconsiderar el mercado e invertir o cerrar. En la tabla 2 se puede apreciar el descen-
so de las salas con proyeccion, aunque aumente el niimero de cines, asi como la bajada de
espectadores que supone la perdida de casi la mitad de la asistencia media entre el princi-
pio y el final del periodo analizado.

Tabla 2

EL SECTOR DE LA EXHIBICION ENTRE 1978 Y 1983

Afio Cines censados Cines con proyeccion Peliculas exhibidas Asistencia media

1978 5.796 4.430 4.227 6,1

1979 6.042 4.288 4.650 6
1980 6.155 4.096 4.561 4,9
1981 6.258 3.970 4.649 4,7
1982 6.420 2.939 4.718 4,3
1983 6.573 3.820 4.665 3

Fuente: Ministerio de Cultura.

Ya en 1978 hubo un significativo descenso de la afluencia del publico al cine espanol

de un 21,5% respecto al ano anterior. En cambio, la asistencia a peliculas extranjeras au-
mento un 15%. Este ano se estrenaran, entre otras, El ultimo tango en Paris, Emanuelle, Su-

22 Los productores continuan dependiendo de las subvenciones y del credito estatal, que procede del 15%
entregado a traves del Banco de Credito Industrial (BCI), al que tanto afectara el asunto Matesa. Tras esta esta-
fa, al congelarse las cuentas del BCI, se deja de pagar el reintegro automatico del 15% a la produccion de toda
pelicula espafiola que, desde 1962, durante la epoca de Garcia Escudero, tenia derecho. De este modo, desde
1970 el Estado adeuda a los productores unos 230 millones de pesetas, cantidad que credo -y ademas se fue
entregando a plazos, el ultimo en junio de 1973-, con lo que la fragil industria productora se descapitalizo aun
mas si cabe. Con el fin de paliar las propias faltas, el Estado toma nuevas medidas: decide suprimir este 15%
automatico y se crea una Comision de Aprobacion que puntua del 1 al 10 cada pelicula para otorgar las subven-
ciones. Cada punto valia 400.000 pts. en 1971 y 600.000 pts. en 1976. Lo que se pretende es controlar aun mas
las subvenciones. Se eliminaba la subvention a priori, la del "interes especial", que solo se abonaria concluida
la pelicula. Ademas, para proveerse de fondos, se aprueba la subida del precio de las entradas en 1971. De este
aumento, un tanto por ciento de la recaudacion se destina a la protection. En los anos siguientes se volvera a
ampliar. Vease J. E. Monterde, Veinte anos de cine espanol (1973-1992). Un cine bajo la paradoja, Paidos,
Barcelona, 1993, p. 83.
23 R. Gomez B. de Castro, La produccion cinematogrdfica espafiola. De la transicion a la democracia
(1976-1986), Mensajero, Bilbao, 1989, p. 234. Estas cifras se refieren al total de las concesiones una vez resta-
80 das las concesiones desistidas, caducadas, anuladas o renunciadas por el peticionario.

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perman y Grease. 1979 sera aiin peor para el cine espanol, resultando un 30,9% inferior al
ano anterior aunque tambien este mismo ano hay un ligero descenso de un 2,19%, para los
asistentes al cine extranjero respecto al ano anterior (tabla 3). 24

Tabla 3

TOTAL DE PELICULAS EXHIBIDAS EN ESPANA POR NACIONALIDADES CON MAYOR

RECAUDACION DURANTE 1978

Nacionalidad Espanola Estadounidense Italiana Francesa

Peliculas 1.477 907 587 351

Cuota de pantalla (%) 34,94 32,84 20,22 9,05

Espectadores 51.592.924 72.299.464 44.511.509 19.926.480
Recaudacion 4.519.731.281 7.104.138.390 4.380.927.489 2.086.092.878
% de recaudacion 21,7 32,84 20,79 9,77

Fuente: Ministerio de Cultura.

En estos momentos aun no se habia establecido el control de taquilla automatizado.

El fraude sobre la recaudacion era sencillo ya que el Estado no controlaba las cifras reales
de asistencia a los espectaculos. 25 Aun asi, y segun las cifras de que se dispone, arrojan los
siguientes datos (tabla 4), respecto a la afluencia de piiblico al cine espanol y los filmes
mas frecuentados en estos anos (tabla 5).

Tabla 4

TOTAL DE RECAUDACION Y ESPECTADORES DE PELICULAS ESPANOLAS DE 1978 A 1983

Ano Recaudacion Recaudacion % Espectadores Espectadores %

1978 4.519.731.281 21,70 51.592.939 23,43

1979 3.650.870.441 16,28 35.647.557 17,78
1980 4.553.258.403 20,18 36.510.019 23,20
1981 5.672.158.106 22,82 36.510.019 23,20
1982 6.221.767.239 22,82 36.188.642 23,20
1983 5.844.644.657 20,40 . 30.133.006 21,35

24 Ibidem, p. 61. Segun este autor, el fraude de la liquidati

bien pudo llegar a ser del 30%.
25 Fuente: Ministerio de Cultura. Ese mismo ano, el Minister
de 27 de julio (BOE 29-VII-78) en la cual se modifica el regim
cios. Las entradas dejan de pertenecer a la categoria de "prec
"precios comunicados". El incremento total del precio de la bu
81
incremento medio durante la etapa de la transition de un 28,72

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 Tabla 5

PELICULAS ESPANOLAS CON MAYOR RECAUDACION ANUAL

Y ESPECTADORES ENTRE 1978 y 1983

Titulo Director Espectadores Recaudacion (en pesetas)

1978

Vota a Gundisalvo P. Lazaga 989.789 102.718.268

Que hace una chica... F. Colomo 335.139 38.470.025
Soldados A. Ungria 285.199 35.537.161
Sondmbulos G. Aragon 171.597 20.359.219
Porqueperdimosla.... L. Galindo 72.850 8.816.131
1979

Las verdes praderas J. L. Garci 884.023 1 17.793.678

La Sabina J. L. Borau 679.094 103.489.723

Miedo a salir de noche E. de la Iglesia 507. 141 65.475.863

Companys, proces a. J. M. Forn 361.807 6.267.738
Siete dias de enero J. A. Bardem 270.756 34.388.271

1980

Operaprima F. Trueba 784.917 130.712.139

La muchacha de las... V. Aranda 642.317 91.657.543

El divorcio que viene P. Masso 543.706 90.68 1 .959

Mama cumple den anos C. Saura 467.336 62.540.708
Operation Ogro G. Pontecorvo 410.651 61.850.183
1981

El crimen de Cuenca P. Miro 1.971.571 367.684.797

La quinta del porro F. Bellmunt 994.573 168.718.745

Deprisa, deprisa C. Saura 794.798 123.352.995
Funcion de noche J. Molina 357.053 72.908.836

Navajeros E. de la Iglesia 320.741 38.909.708

1982

Cristobal Colon de.... M. Ozores 1.023.423 221.850.641

Todosalsuelo M. Ozores 1.002.406 212.688.733

To er mundo e giieno M. Summers 994.276 1 86.202.386

Lacolmena M.Camus 983.041 236.401.715

Demonios en el jardin M. G. Aragon 494.339 115.683.537

1983

Volver a empezar J. L. Garci 576.41 1 130.827.499

Valentina J. A. Betancor 449.808 99.667.176
Lacolmena M.Camus 415.797 86.450.728

Demonios en el jardin M. G. Aragon 412.667 91 .589.560

To er mundo e giieno M. Summers 236.358 41.953.451

Fuente: Ministerio de Cultura.

El reflejo de una sociedad

El cambio sociologico operado en el publico espafiol asi como el del contenido

filmes, tiene un claro engarce con un contexto politico diferente. El espectador de fin
82 de los 70 ya no es un publico cautivo que va sistematicamente al cine, como en los

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 que no tiene otra alternativa en el terreno del ocio, sino que elige, y comienza a ser cons-
ciente de los cambios operados en Espana y en Europa. Aun asi, el cine espanol va a refle-
jar, no siempre con gran calidad, lo que ocurre en la calle.
El cine comercial espanol, con la apertura politica, se sumerge en los subgeneros. La
comedia sera el genero por antonomasia. Van a coexistir tres tipos de comedias. La prime-
ra de ellas es la comedia filofranquista o de derechas que pone en solfa todo aquello que
tenga que ver con la democracia. El nuevo regimen equivale a confusion, caos y corrup-
cion. Sus representantes cambian de "chaqueta" y de mensaje para seducir a los votantes
que se dejan enganar. Todos los vicios del franquismo, expresados en una doble moral, se
mantienen, corregidos y aumentados, en los nuevos dirigentes. Su discurso se basa en la
premisa de que el cambio es mas superficial que profundo. 26
Estas comedias generalmente son factura del director Mariano Ozores -uno de los
autores mas prolificos de la historia del cine espanol y de aceptacion en estos anos, no hay
que olvidarlo-, que iniciara la serie con titulos como El apolitico (1977), Que gozada de
divorcio (1981), El primer divorcio (1981), Todos al suelo (1982), jQue vienen los socia-
listas! (1983). A la produccion iniciada por Ozores, sin demasiada profundidad ideologica
y con una precaria estetica pero que entronca con la tradition comica popular -sainetes,
zarzuelas-, le siguieron otros directores, como Jose Maria Gutierrez (Los autonomicos, in-
terpretada por Antonio Ozores, 1982) o Rafael Gil, que adapto varias novelas de Fernando
Vizcaino Casas, Y al tercer ano resucito (1981) y De camisa vieja a chaqueta nueva
(1982), relacionada con la trayectoria politica de Adolfo Suarez.
Tambien existe la comedia de signo contrario que ridiculiza la vida del periodo ante-
rior. Aqui Berlanga se llevara la palma con su serie sobre La escopeta nacional en la que
el protagonista es un colectivo decadente que provoca la hilaridad por lo rocambolesco y
esperpentico de las situaciones. Carles Mira y su humor de "sal gorda", expresado en Con
el culo al aire (1980) donde arremete contra los estereotipos del franquismo y Jalea Real
(1981), que ridiculiza la corte austera del ultimo de los Austrias, seran ejemplos claros. En
esa vena esperpentica tambien se mueve Garcia Sanchez con Las truchas (1977) que reci-
biera ex aequo el Oso de Oro del Festival de Berlin al ano siguiente, Francisco Betriu con
Lafuria espanola (1974), La viuda andaluza (1976) y Losfieles sirvientes (1980).
Pero sobre todo sera la comedia hispanica, la erotica, la que va a plasmar todos aque-
llos traumas, tabiies y carencias de cuarenta anos de represion y que, por primera vez, na-
rrara sin tapujos lo hasta entonces, literalmente, prohibido. Bajo este formato de comedia
aparece un subgenero que ofrece los primeros desnudos del cine espanol. Incluso antes de
la desaparicion de la censura, cuando en 1975 se aligeran las normas, 27 los productores es-
panoles le quitan el cinturon de castidad al cine espanol, metiendose las camaras hasta de-
bajo de las sabanas. Fue el llamado "cine del destape", que desbordara todas las previsio-
nes, si es que las habia.
Ya no sera necesario viajar a Perpinan para ver peliculas prohibidas. En 1975 apare-
cera el primer desnudo del cine espanol. Fue el de Ma Jose Cantudo en La trastienda. Es-
tas nuevas "comedias eroticas" pretenden competir con los filmes eroticos que aparecen
en Europa y que ahora se pueden ver en cualquiera de nuestras ciudades. Entre las formu-
las mas comerciales destaca la comedia hispanica sexy, comedia zafia o "landismo" -del
nombre del actor Alfredo Landa-, genero que se consolido definitivamente en la segunda

26 J. Hernandez Ruiz y P. Perez Rubio, Voces en la niebla. El cine durante la transition espanola (1973-
1982), Paidos, Barcelona, 2004, p. 50.
27 En febrero de 1975 se aprobaron nuevas normas censoras que venian a tolerar temas sexuales y la acep-
tacion de los desnudos, de hecho ya presentes en las dobles versiones, es decir, otro montaje que se hacia para
enviar al extranjero. Al mismo tiempo se mantiene la rigidez sobre los limites de los asuntos politicos. 83

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 mitad de la decada. Este tipo de comedia satirizaba el supuesto liberalismo sexual del es-
panol medio, "perennemente acuciado por su desbordado apetito sexual y por cierto com-
plejo de culpa en su relation con los otros, que supera a base de una enorme caradura". 28
La insinuation y la apariencia se convierten en las lineas argumentales de casi todas
estas peliculas, siempre con un largo numero de personajes que pasan por todo tipo de si-
tuaciones comicas, salpicadas de frustraciones, represiones y escenas grotescas. Las mas
destacadas son La lozana andaluza (1976) de Vicente Escriva, Ninas al salon (1977) y 40
anos sin sexo (1978) de Juan Bosch, El liguero mdgico (1980) de Mariano Ozores, Elpe-
riscopio (1978) o Polvos mdgicos (1979) de Jose Ramon Larraz. En este aperturismo se
exploto sin pudor el imaginario sexual del "macho iberico".
Para aquellas peliculas aiin mas subidas de tono, la administration creo la califica-
cion "S" tambien a partir del Real Decreto 3071. Y desde Catalufia llegaron las mas varia-
das producciones, muchas de ellas de la mano de Iquino, una verdadera fabrica de filmes a
cada cual mas sugerente: Las que empiezan a los quince anos (1978), Violadores al ama-
necer (1979), ^Podrias con cinco chicas a la vez? (1979), La caliente nina Julieta (1981),
La desnuda chica del relax (1981), Los suenos humedos de Patrizia (1981)... que llenaban
salas de los cines de barrio y hacian del sexo un monotema. Productos de bajo presupuesto
-la mitad que un film normal-, su contenido morboso provocaba una vertiginosa rentabili-
dad a corto plazo. Sus titulos permiten un analisis semantico obsesionados por prefigurar
en ellos los contenidos: Con las bragas en la mano (1981), Doctor lestoy buena? (1980),
Jovenes viciosas (1980), La masajista vocacional (1981), Las verdes vacaciones de una
familia bien (1980), Vacaciones al desnudo (1980), Aberraciones sexuales de una mujer
casada (1980), Orgia de ninfomanas (1980), y un largo etcetera. Entre 1977 y 1983 se
produjeron cerca de 130 filmes dentro de esta clasificacion que bajo la defensa de la
emancipation sexual escondian un discurso con una moraleja conservadora, ya que en la
mayoria de ellas el vicio solia ser castigado y la virtud recompensada. 29
Durante los 80, y especialmente despues de 1982, este tipo de comedias fue perdien-
do terreno, entre otros motivos porque la llamada Ley Miro solo proporcionaba ayudas
economicas a proyectos de calidad. Asimismo, se podia ver cine porno en salas X, por lo
que el genero fue quedandose "anticuado".
Tambien existia un erotismo mas fino con propuestas interesantes sobre los mecanis-
mos del polimorfismo sexual. Algunas de ellas tocan estos temas de una forma muy atre-
vida como Cambio de sexo (1976) de Vicente Aranda, Vestida de azul (1983) de Antonio
Gimenez Rico, A un dios desconocido (1977) de Jaime Chavarri o Los claws motivos del
deseo (1977) de Miguel Picazo. Otras mezclan lo sexual con lo politico como Ocana, re-
trato intermitente (1978) de Ventura Pons o Un hombre llamado (Tlor de Otono" (1978)
de Pedro Olea. Todas ellas intentaban provocar una reflexion sobre la posibilidad de vivir
el sexo en plenitud, en libertad, como parte de la nueva sociedad democratica.
Fuera ya del cine erotico, hubo una serie de directores que reflejaron aspectos de la
sexualidad, y los siguen tratando, desde su lado mas tragico o melodramatico. Arminan lo
aborda en Mi querida senorita (1971), Un casto varon espanol (1973), Nunca es tarde
(1977), Al servicio de la mujer espanola (1977) o El nido (1979). Eloy de la Iglesia mani-
fiesta su conception del sexo en Los placeres ocultos (1976), La otra alcoba (1976), El di-
putado (1978) o La mujer del ministro (1981). Bigas Luna sera otro autor obsesionado por
este tema, y asi lo plasma tanto en Bilbao (1978) como en Caniche (1979).

28 C. Torreiro, "Del tardofranquismo a la democracia (1969-1982)", Roman Gubern y otros, Historia del
cine espanol, Catedra, Madrid, 1995, p. 364.
29 R. Freixas y J. Bassa, Expediente "S". Softcore, sexploitation, cine "S", Futura, Barcelona, 1996, pp.
84 149-160.

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NUEVOS ENFOQUES

El genero de la comedia tambien flie utilizado por algunos guionistas como vehiculo
de critica social. Intentaron desarrollar historias mas realistas que trataban temas sociales.
Esta alternativa se conocio como la "tercera via", en la que tambien se aprecio una mejora
creativa en la narration y en la imagen.
La formula consistia en crear un modelo alternativo entre el cine de subgeneros y el
cine metaforico, distanciado de la tosquedad del primero (que alejaba de las salas a un pu-
blico urbano cada vez mas culto) y sin caer en la metafisica del segundo. Se trataba de un
cine moderadamente osado que intentaba explorar el sexo sin complejos en un ambiente
de derecha civilizada que, aunque conservadora, aceptaba cierta modernization. El publi-
co al que se dirigia -urbano, de cultura media y origen burgues liberal- ya no tenia que
identificarse con la estupidez de los personajes de la comedia hispana, sino que la digni-
dad de los protagonistas, vulnerables y perplejos, permitia al espectador verse reflejado en
los inevitables cambios sociales en curso.
El productor que lanzo el formato fue Jose Luis Dibildos, quien ya habia obtenido
buenos resultados con titulos como Espanolas en Paris (1970) y Vida conyugal sana
(1973) dirigidas por Roberto Bodegas, Tocata yfuga de Lolita (1974) o Mi mujer es muy
decente dentro de lo que cabe (1974) de Antonio Drove y La mujer es cosa de hombres de
Jesus Yague. Desde el punto de vista de la construction narrativa, estas peliculas tenian
como modelo las comedias norteamericanas. En ellas se aborda generalmente la hipocre-
sia de la doble moral pero sin profundizar demasiado en los acontecimientos politicos y
sociales del momento. Por su parte Manuel Summers dirigio titulos como Adios, ciguena,
adios (1970), El nino es nuestro (1972), Ya soy mujer (1974) y Mi primer pecado (1976),
peliculas que reflejaban los cambios y las frustraciones de los mas jovenes (<^o del propio
director?).
Las peliculas de la "tercera via" se apoyaban tambien en un grupo de interpretes con
una presencia reiterada: Jose Sacristan, Ma Luisa San Jose, Paco Algora, Ana Belen, Anto-
nio Ferrandis, que al parecer representaban el estereotipo, segun Dibildos, del nuevo espa-
nol. Titulos como La menor (1976) de Pedro Maso, Asignatura pendiente (1977), Solos en
la madrugada (1978) retratos sentimentales que reflejan las heridas colectivas de quienes
vivieron y lucharon contra el franquismo, y Las verdes praderas (1979) de Jose Luis Gar-
ci, ya cercana a la caricatura, abordaran historias sobre la frustration, el desencanto de la
clase media, la soledad, el abandono, la separation, cuestiones muy presentes en la vida
cotidiana del piiblico espanol, donde se entrecruzan la politica, la historia, la actualidad y
el sexo.

La memoria del olvido

Si a los espanoles de los 70 les habian arrebatado el sexo, tambien lo habian hecho con
la politica. Y la politica salta a las pantallas dentro de los distintos generos cinematogra
cos. Mas que reflejar el momento, que si se hace desde derechas e izquierdas a traves de co-
medias y dramas, se trae a eolation el presente y el pasado mas inmediato. Por ejemp
Berlanga incide en la epoca de las cacerias y de los ministros del Opus Dei, el trafico de in-
fluencias y la nobleza decadente y corrompida en su trilogia compuesta por La escopeta na-
tional (1977), Patrimonio national (1980) y National III (1982). En Furtivos (1975
protagonistas son un gobernador civil y su amante. Un obrero toma conciencia politica
jando al sur en El puente (J. A. Bardem, 1976). Un abogado homosexual lucha por abri
paso en la politica en El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978). Las bandas fascistas hace

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 las suyas en Camada negra (Manuel Gutierrez Aragon, 1977). Unos colegiales organizan
una revuelta en Arriba Hazana (Jose Luis Gutierrez, 1978) y los "grises" irrumpian en la
Biblioteca Nacional en Sondmbulos (Manuel Gutierrez Aragon, 1978). Por su parte, la de-
recha desacreditaba a la democracia en peliculas como Vota a Gundisalvo (1977) de Pedro
Lazaga, o la oportunista Miedo a salir de noche (1979) de Eloy de la Iglesia. Pero sera la
recuperation de la memoria, el darle un lugar a los vencidos lo que predomine en estos
anos entre los productores, guionistas y directores con un compromiso politico.
En los ultimos tiempos del franquismo se habia llevado a la pantalla, con mucho cos-
te personal, una serie de peliculas que mostraban de forma subliminal y poco explicita las
angustias y esperanzas de quienes se oponian al regimen. Sus autores adquieren un rele-
vante protagonismo publico al frente de los sectores avanzados de la burguesia espanola,
de tal modo que se convierten en agentes politicos y sociales. Construyen un discurso fil-
mico para iniciados aunque sus propuestas pueden ser comprendidas sin poseer una con-
ciencia politica. Desde el punto de vista de los espectadores, la asistencia a estas peliculas
era un acto -quizas timido, pero inequivoco- de resistencia al regimen que provocan las
identificaciones y acciones colectivas.
Surgen historias contundentes como Ana y los lobos (1972) y La prima Angelica
(1973) de Carlos Saura; El espiritu de la colmena (1973) de Victor Erice; Habla mudi-
ta (1973) de Gutierrez Aragon, Pascual Duarte (1975) de Ricardo Franco, Furtivos (1975)
de Jose Luis Borau, Las largas vacaciones del 36 (1976) de Jaime Chavarri o Los dias del
pasado (1976) de Mario Camus. Distintos creadores asumen un reto personal y demues-
tran una gran madurez narrativa como ocurre en El bosque del lobo (1970) de Pedro Olea.
Los productores que mas apostaron con decision por este cine fueron Elias Querejeta y
Luis Megino, cine que tiene como referente al movimiento europeo de la nouvelle vague,
un cine de oposicion que conecta por su novedosa manera de narrar con un publico joven,
universitario y de clase media.
Estos productores y directores encontraron nuevos actores, una generation artistica
que estaria presente a lo largo de la transicion politica en el marco del progresismo creati-
vo: Carmen Maura, Angela Molina, Charo Lopez, Xavier Elorriaga, Eusebio Poncela, Joa-
quin Hinojosa, Jose Luis Gomez y tantos otros. Ellos dieron vida a unos personajes que
empatizaban y reflejaban los avatares de una sociedad cambiante.
El cine metaforico de Saura, Gutierrez Aragon, Erice, Gonzalo Suarez o Garcia San-
chez -que en 1978 realizan peliculas como Sondmbulos y El corazon del bosque (Gutie-
rrez Aragon), Los ojos vendados (Carlos Saura), Reina Zanahoria (Gonzalo Suarez) o Las
truchas (Garcia Sanchez)- pierde su razon de ser despues de la transicion, y las parabolas,
todo lo que se ha dicho para aquel espectador que manejaba unas claves, pasa a convertirse
en ficcion historica.
Entre 1977 y 1980 se filmaran cerca de 40 peliculas dedicadas a reconstruir diversos
fragmentos de la historia, a reescribir la historia con otras letras que las utilizadas durante
los 40 y los 50. La II Repiiblica, la guerra civil o el primer franquismo se convierten en-
tonces en tematica recurrente, con grandes visos autobiograficos donde sale a relucir la
historia y la microhistoria de los vencidos, el poder mirar al pasado desde otro presente.
Y se utilizo tanto el documental como la ficcion. A traves de documentales tales
como Canciones para despues de una guerra (1970), 30 Queridisimos verdugos (1973),

30 En Canciones para despues de una guerra, al unirse un esplendido montaje de imagenes documentales
con las canciones de la epoca, se producia un efecto multiplicador sobre la dramatica vida cotidiana de la pos-
guerra muy lejos del triunfalismo oficial del Regimen. Al documental de Patino se le dieron 27 cortes de censu-
ra antes de recibir, en junio de 1971, el placet de exhibition. Pero una fuerte compafia de prensa de corte fran-
quista hizo que el propio presidente del Gobierno, Carrero Blanco, prohibiera su proyeccion. Hasta 1976 no
86 pudo ser estrenada.

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Caudillo (1975) de Martin Patino, todas ellas estrenadas a partir de 1976, El desencanto
(1976, Chavarri), La vieja memoria (1978, Camino), El proceso de Burgos (1979, Uribe),
Rocio (1980, Fernando Ruiz), o Dolores (1980, Garcia Sanchez y Linares), el pasado tomo
tintes en bianco y negro, dandole mayor veracidad y presencia a lo que hasta entonces solo
flotaba como fantasmas demasiado vivos. Fue una epoca significativa para el documental
de largometraje que cambio y concibio un nuevo estilo practicamente hoy casi desapare-
cido.
En el terreno de la ficcion, la salida la dieron La ciutat cremada (1976, Antoni Ri-
bas), Las largas vacaciones del 36 (1976, Camino) y Pirn, pam pum... fuego (1975, Olea),
que significan el antes, durante y despues de la guerra civil. Otros acontecimientos se to-
maron de la cronica negra: El crimen de Cuenca (1979, Miro), Pascual Duarte (1975, Ri-
cardo Franco), Mi hija Hildegard (1977, Fernan Gomez) o Casas Viejas (1980-83, Lopez
del Rio). Aun sigue habiendo en estos filmes una aproximacion oblicua, sesgada a deter-
minados momentos de nuestra historia, muy especialmente, al caciquismo, a la dialectica
violenta del poder estatal, al anarquismo o la lucha de clases.
Aquellos filmes que resultaron mas amables, por su tono melodramatico, fueron los
que trataron el microcosmos de la vida burguesa como Retrato defamilia (1976, Gimenez
Rico), La plaza del diamante (1981, Betriu) y Las bicicletas son para el verano (1983,
Chavarri). Estas peliculas utilizaron la estructura narrativa con mayor aceptacion por parte
del publico: las sagas familiares, las adaptaciones literarias o las biografias.
Tanto los filmes metaforicos del tardofranquismo como las peliculas de corte histori-
co de la transicion por lo general mantienen un predominio de la vision centrista, el aban-
dono del revanchismo y la ausencia de toma de partido. Pretendian mostrar que "ni los
malos fueron tan malos; ni los buenos, tan buenos", muy en la linea del consenso politico
sobre el que se construyo el edificio de la transicion, dejando pasar las responsabilidades
historicas de la guerra civil y la represion franquista. Aunque, si los canales institucionales
de la comunicacion publica de estos afios, la radio, la television y la prensa escrita deste-
rraron la revision del pasado, el ambito cinematografico fue el unico espacio donde se
transgredio someramente este tabu.

Encarando el presente

Tambien llego el momento en que los directores y el publico se cansaron del p

pasado y de la propia politica. A principios de los ochenta surge una saturation g
por los temas socio-politicos, tal y como han resaltado algunos autores, denomina
tos anos como un periodo de desencanto. 31 Ademas, en medio de un clima de re
economica, directores noveles irrumpen en el mercado con nuevas iniciativas par
frente a la escasez de ayudas economicas. Se crean cooperativas propias con la col
cion de amigos y familiares y se retorno al cine de genero, mas seguro comercial
Por encima de todo, desde febrero de 1981, tras el golpe de Estado, al revelarse
quo politico dramaticamente vulnerable, parece una irresponsabilidad articular di
excesivamente criticos con o contra el sistema.
La imagination y la experimentation cinematografica de la decada anterior daran
paso a nuevos temas y personajes que habitan en el contexto del fragil y naciente orden so-
cial. Esta nueva tendencia de comedia incorporaba muchos de los elementos de las come-
dias de costumbres, apostando por un genero mas desenvuelto y generacional.

31 R. del Aguila Tejerian y R. Montoro, El discurso politico de la transicion espanola, CIS/Siglo XXI,
Madrid, 1984, p. 226. 87

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 La nueva comedia o comedia madrilena, como la definieron algunos ("mesetaria" la
denominaron otros), se caracterizaba por tener como protagonistas a jovenes progresistas,
entre 20 y 30 afios, de ideologia socialista, que mostraban dificultades para adaptarse a la
nueva realidad social y politica, a una sociedad liberal en la que parecia que quedaba poco
por lo que luchar.
Situadas en ambientes urbanos, los problemas afectivos, los encuentros sexuales ca-
suales y el consumo de marihuana son el telon de fondo de una vida diaria lejos del hogar
familiar. Ya no se trataba de reclamar un pasado robado durante la dictadura, sino de ex-
plorar las nuevas posibilidades que la democracia brindaba y las diferentes formas de
afrontarlas. En muchos casos se trataba de un espacio idoneo para lanzar una mirada dis-
tante a una realidad democratica que ya comenzaba a separarse de las ilusiones puestas en
ella.
Estas peliculas mantienen un claro estilo coloquial nunca antes imaginado. En ellas,
se entreve un nuevo lenguaje filmico, en el que la libertad de expresion y accion de los
personajes -indecisos, tensos, desubicados e indefinidos- da lugar a la improvisation,
apoyada por el sonido directo que reemplaza al doblaje de la posproduccion y rodadas en
lugares facilmente reconocibles por el espectador para dar un mayor toque de realidad. 32
Fernando Colomo se lanza al ruedo con Tigres de papel (1977), gran exito de taqui-
lla, en la que su piiblico se sintio identificado con unos personajes urbanos y desorientados
dentro de una puesta en escena casera, fresca y divertida. Continuo con iQue hace una
chica como tu en un sitio como este? (1978), que se sustenta en lo que vino en llamarse la
movida madrilena, donde una peluquera, exmujer de un policia, se enamora de un punky,
o Estoy en crisis (1982), ambas con una espontaneidad inferior a la primera con la preten-
sion, ademas, de subvertir los valores y el orden establecido. Asimismo, Fernando Trueba
debuta con Opera prima (1980), en la que apuesta tanto por la naturalidad como por los
dialogos chispeantes traducidos en un "individualismo pasota" con un estilo influido por
Woody Allen. Jose Luis Cuerda deslumbra con Pares y nones (1982), encuadrada dentro
del cine frances post-nouvelle vague, Alberto Bermejo trata asuntos similares en Vecinos
(1982) y Francesc Bellmunt incorpora estos elementos, con un tono mas soez, en Uorgia
(1978), Salut iforca al canut (1979) y una critica militarista en tono amable, La quinta del
porro (1980).
Oscar Ladoire, Antonio Resines, Carmen Maura sustituyen a los Sacristan, Lopez
Vazquez o Landa identificados con los arquetipos anteriores que ya no son reconocidos
como jovenes que buscan el equilibrio afectivo, replegados a lo individual e identificados
con lo sentimental y lo intimo frente a la represion sexual pieza clave de los personajes de
apenas cinco anos atras.

El cine de las autonomias

El cambio politico que representa la Espafia de las autonomias tambien se traduce en

el cine. Catalufia demuestra una continuidad en la production y en la industria, ahora r
flotada, que conecta con una tradition nacida en la epoca del cine mudo o durante la gu
rra civil. La sociedad catalana presenta un grado de conciencia nacional mas alto y meno
crispado que otras autonomias, lo que se refleja en su pronta puesta en marcha de un cin
autoctono.

32 G. Imbert, Los discursos del cambio. Imageries e imaginario en la Espafia de la transition, Akal, Ba
88 celona, 1990, p. 94 y ss.

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 El renacer oficial y piiblico del cine Catalan sera con el estreno de algunas peliculas
como La nova cango (1976) de Francesc Bellmunt que dara el banderazo de salida, aunque
sea desde el genero documental. El triunfo de La ciutat cremada (1976) y el arranque de la
serie documental Noticiari de Barcelona, doce dias despues de las elecciones democraticas
de junio de 1977, parecian dar alas a la industria catalana. Surgen nuevas productoras,
como Figaro Films, Procesa o Golden Sun y cooperativas como Coop-Nou o Germinal.
Pero aun asi, los filmes realizados fueron incapaces de generar una industria constante y di-
versificada, competitiva fuera del marco autonomico, con personalidad propia, que reem-
plazara la inversion y los beneficios de los subproductos de las peliculas mas populares.
En febrero de 1981 la Generalitat recibe los traspasos de las competencias culturales,
a exception de la Filmoteca y el Fondo de Proteccion, excepciones que resultarian bastan-
te conflictivas. Para la administration central, el transferir el Fondo de Proteccion podria
significar el origen del desmembramiento del cine espanol y de su politica global. Para
Cataluna, la falta del retorno de los beneficios generados por la propia industria impedia el
desarrollo de una politica autonomica de proteccion al cine Catalan, salvo que los fondos
procedieran de la propia Conselleria. Asi, la politica de subvenciones catalanas se movio
en otros terrenos como las becas para elaboration de guiones, los acuerdos con TV3, la fi-
nanciacion del doblaje al Catalan de las peliculas rodadas en Cataluna, los premios cine-
matograficos de la Generalitat o el aval de creditos entre el 15 y el 22% del coste total de
cada film. Ademas de los ya tradicionales directores catalanes como Bellmunt, Ribas,
Pons, Portabella, Herralde, Bigas Luna, Verdaguer, Betriu y un largo etcetera, surgieron
nuevos talentos con una independencia personal y estetica que comienzan su carrera du-
rante estos anos. Hay que recordar nombres y filmes como Jose Luis Guerin {Los motivos
de Berta, 1984), Agustin Villaronga (Tras el cristal, 1986) que tendran una mayor presen-
cia en la cinematografia de los anos posteriores a la transition.
En el Pais Vasco, hasta los traspasos de las competencias -septiembre de 1980- no se
inicia una production algo estable. Los esfuerzos anteriores fueron aislados. En febrero de
1976, en las radicales Jornadas sobre el Cine Vasco, se proponia hacer cine en euskera, so-
bre vascos y para vascos segun una "estetica (?) vasca". 33 Amen de estas posturas tajantes,
la creation de la Asociacion de Cineastas Vascos fue dinamizando la actividad sobre todo
en el terreno del cortometraje. Tambien aparecieron largometrajes dispersos como Axut
(1976) de Jose Ma Zabala, Toque de queda (1978) de Inaki Nunez, Sabino Arana (1980)
de Pedro Sota, y la de mayor resonancia en todo el territorio nacional, El proceso de Bur-
gos (1979), documental de Imanol Uribe a partir de declaraciones de los encausados en
1970 tras su amnistia en octubre de 1977. Esta pelicula estuvo apoyada economicamente
por Herri Batasuna, lo mismo que Operation Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979) estuvo en
parte financiada por Euskadiko Ezquerra. 34 Dos anos despues, Uribe realizaba su segunda
pelicula, mas cercana al cine de action pero con una fuerte carga politica, Lafuga de Se-
govia, terminando esta trilogia con La muerte de Mikel (1983), posiblemente su mejor
aportacion sobre la vida en un Pais Vasco sujeto a la violencia terrorista. La tendencia his-
toricista, el reescribir la historia remota con nuevas claves, tendra su manifestation en
Akelarre (1983) de Pedro Olea, transparente parabola sobre la tension entre centralismo y
libertad, o la expansion en el siglo xiv de la corona de Navarra en La conquista de Albania
(1983) de Alfonso Ungria.
Otras nacionalidades tambien intentaban despertar, aunque nunca se llego a constituir
una cinematografia autonomica definida puesto que se carecia de infraestructura, fondos y

33 J. E. Monterde, Veinte anos de cine espanol, p. 95.

J. M. Caparros Lera, El cine espanol de la democracia. Desde la muerte de Franco al cambio socia-
lista (1975-1989), Anthropos, Barcelona, 1992, p. 210. 89

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 voluntad politica para desarrollar el tejido industrial cinematografico necesario. Por lo ge-
neral, las producciones autonomicas no consiguieron una gran repercusion fuera de las
propias fronteras. Entre estos intentos hay que resaltar Hector, Vestigma de la por de Car-
los Perez Ferrer (1982), ademas de las peliculas de Escriva o Carles Mira dentro de la pro-
duction valenciana; Jacinto Molina presento las gestas nortenas contra los romanos en Los
cdntabros (1980); en Canarias, Patricio Guzman deseaba lanzar el cine insular con Isla so-
mos (1978), lo mismo a que aspirarian Chano Pineiro en Galicia con Malapata (1979) o
Loren en Aragon con Esta tierra (1980). En Andalucia, Garcia Pelayo realizaba una serie
de filmes osados y relativamente regionalistas como Vivir en Sevilla (1978), Frente al mar
(1979), Corridas de alegria (1981) o Rocio y Jose (1982) sin conseguir estabilizar el cine
andaluz.

La mirada hacia el futuro

Pero la mayor ruptura con el cine anterior sera la propuesta que presenta el manchego
Pedro Almodovar. La suya sera una comedia mas underground, con numerosas referenc
teatrales y marginales, nacida al amparo del movimiento contracultural de los 80. Su pr
mera pelicula Pepi, Luciy Bom y otras chicas del monton (1981), contiene buena dosis d
provocacion y surrealismo y le convertira en un director controvertido que gustara al sec-
tor juvenil tanto como disgustara a los "bienpensantes". Su primera pelicula fue un exi
de publico y pronto rodo una segunda, Laberinto de pasiones (1982). La provocacion y
ironia conforman el eje principal de la tematica social que abordara en sus peliculas. Po
a poco sus planteamientos le dotaran de un estilo muy peculiar y diferenciado del resto de
los directores que le convertiran, en estos primeros anos, en el representante de la movida
madrilena. Sus ataques a las convenciones afectivas y su representation irreverente de l
instituciones espanolas, asi como la idiosincrasia de sus personajes, seran sus verdader
marcas de estilo. De entonces a ahora, pasando por los Oscar, Almodovar ha seguido un
trayectoria propia que despunta sobre los demas directores del cine espanol nacidos en
democracia.

CONCLUSIONES

Veinticinco anos despues del cambio democratico de la transition, el cine espanol si-
gue marcado por sus problemas estructurales y coyunturales. En estos veinticinco anos el
espectaculo cinematografico ha perdido casi la mitad de su publico, ademas de decantarse
por el cine norteamericano. Ateniendonos a las cifras, la industria ha ido a mucho peor
puesto que si en 1978 hubo algo mas de 220 millones de espectadores, en 2003 se alcanza-
ron algo mas de 136 millones. De ellos veia cine espanol en 1978 el 23%, mientras que en
2003 fue solo el 15% a conocer la production nacional, lo que supone en cifras absolutas
21,5 millones de espectadores para nuestro cine en 2003, frente a los 51,5 millones de
hace 25 anos. Por el contrario, en 2003, el niimero de espectadores de peliculas norteame-
ricanas llego a los 92 millones, lo que supone un 68% de asistentes mientras que en 1978
fueron algo mas de 72 millones, es decir, el 32,84%. Si el cine espanol de antano vivia al
borde de la crisis, era una bagatela comparada con lo que pasaria en el transcurso de este
cuarto de siglo. 35

35 Segiin los datos del Ministerio de Cultura (a 1 5 de diciembre) aun ha sido peor el 2004. El numero de es-
pectadores para el cine espanol fue de 17.962.880, lo que supone un descenso de 3.768.437 respecto al ano ante-
90 rior. Esta asistencia supone un 13,39% mientras que el cine estadounidense acaparo el 70% de los espectadores.

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 En cuanto a la production, el cambio no ha sido excesivamente significativo. Si en
1978 se realizaron 77 peliculas con capital espanol y 30 coproducciones, es decir, un total
de 107 peliculas, en 2003, la production total ha sido de 110 peliculas, de las cuales 67
son puramente espanolas y 43, coproducciones. En la actualidad, la balanza se inclina ha-
cia la production de peliculas con inversiones de varios paises.
Las apuestas del gran publico tampoco han variado mucho. La comedia sigue triun-
fando. Si en 1978 la pelicula mas vista fue Vota a Gundisalvo con cerca de un millon de
espectadores, en 2003, La gran aventura de Mortadelo y Filemon quintuplico esta cifra.
Solo en 1982 y 1983 hubo tres peliculas que superaron el millon de espectadores, mientras
que en los ultimos siete anos, una media de cuatro peliculas por ano han superado esta
cantidad (y mas aiin en 2004 que Mar adentro casi llega a los 4 millones de espectadores,
seguida de Isi&Disi de Santiago Segura -millon y medio de espectadores-, La mala edu-
cation de Almodovar con 1,2 millones de espectadores y El lobo con un millon cien mil
espectadores). Hay, pues, una gran concentration de asistentes a unas peliculas concretas.
En los primeros anos de la transition, la audiencia se decanto por el cine comercial, acer-
candose cada vez mas a las creaciones norteamericanas sin dejar de lado las propuestas
lanzadas por los directores espanoles que permitian una identification colectiva.
Respecto al sector de la exhibition si ha habido un profundo cambio en estos veinti-
cinco anos. Para adaptarse a los nuevos tiempos, surgiran nuevas formas de disfrutar del
cine: los minicines y las multisalas. Por supuesto las mejoras tecnicas en los proyectores,
los avances en el sonido, la proyeccion de versiones originales con subtitulos, asi como la
comodidad de las butacas han transformado la manera de ver y escuchar las peliculas. Si
en 1978 habia 4.472 salas activas, veinticinco anos despues hay 1.194 cines en todo el
territorio nacional pero con una diferencia: existen 4.253 pantallas en las que se pueden
ver peliculas de todos los paises aunque, desgraciadamente, han desaparecido la mayoria
de los cines de las poblaciones medianas y pequenas. La exhibition se ha concentrado en
las grandes urbes y en manos de grupos empresariales.

CUADRO COMPARATIVO 1978-2003

Ano 1978 2003

Total espectadores 220.1 10.077 136.547.400

Espectadores cine espanol 51.500.000 21.731.317
% espectadores cine espanol 23,43 15,81
Espectadores cine norteamericano 72.000.000 92.000.000
% espectadores cine norteamericano 32,84 68

Total peliculas producidas 107 110

Nacionales 77 67

Coproducciones 30 43

Salas de cine 4.472 1 . 1 94 salas 4.253 pantallas

Fuente: Ministerio de Cultura. Instituto de la Cinematografia y de

Pero las cifras no son toda la realidad. Entonces, e

taron las bases de la cinematografia de la democraci
cio del control de taquilla, la renovation de las sala
recuperation del pasado olvidado. Tambien, se mantu
capitalization de la production, la financiacion de la

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 fuentes y los beneficiarios), su descenso en la calidad media, la invasion de los subgeneros
y la inviabilidad de industrias autonomicas.
A partir de 1977 varian las senas de identidad del cine espanol que practicamente no
se habian modificado desde la guerra civil. Lo paradojico del caso sera que en estos mo-
mentos de libertad creativa no surgiran propuestas esteticas radicales y rupturistas sino que
genera un cierto acomodo de la industria, una biisqueda que se centra en abordar la repre-
sentation de la nueva situation sociopolitica y la diversidad ideologica con formulas rea-
listas y poco arriesgadas.
Las tendencias moderadas y posibilistas de la transicion se transfieren al cine de los
anos analizados. La industria cinematografica de la transicion sera una lucida radiografia
de la sociedad espanola, de las posiciones de la clase media, de una politizacion que nunca
habia sido vivida ni trasladada al celuloide con tanta diversidad, de la coexistencia de cua-
tro generaciones de cineastas con lenguajes, esteticas e ideologias muy diferentes que
abarcan desde la derecha reaccionaria (Gil, Ozores, Manzanos); la moderada, que admite
el juego democratico (Lazaga, Maso, Forque); una izquierda pactista y posibilista (Marti-
nez Lazaro, Colomo, Trueba, Garci, Garcia Sanchez), y una radical, que desea ir mas alia
de las formulas burguesas (Artero, Portabella, Viota, Jorda, Bardem). Pero tambien inician
sus trabajos aquellos que se plantean su creatividad de forma vanguardista o marginal (Zu-
lueta, Almodovar). Conviven aquellos que han sobrevivido de la industria del franquismo
(Saenz de Heredia, Nieves Conde, Antonio del Amo) con la siguiente generation de cine-
astas aparecidos con el llamado Nuevo Cine Espanol, ahora en su madurez (Saura, Patino,
Picazo, Summers), los talentos aparecidos en las postrimerias del franquismo (Gutierrez
Aragon, Bodegas, Drove, Franco) y los nacientes creadores que se consolidan en la decada
siguiente (Almodovar, Colomo, Trueba). El cine, una vez mas, sera el reflejo de la socie-
dad en que vive.
Los problemas de la industria, la indefinicion de las politicas culturales, el miedo a
una reaction en el terreno politico, el cansancio ante la lucha, la identification con la nue-
va sociedad, la perdida de referencias y busqueda de unas nuevas, los cambios generacio-
nales estuvieron presentes en las apuestas de los directores, guionistas, productores y acto-
res de hace un cuarto de siglo.
Muchas cosas han variado desde entonces. La tecnica, la estructura narrativa, la este-
tica, los contenidos, las tematicas, la calidad, incluso la presencia internacional de nuestro
cine asi como la entrada de otras cinematografias en nuestro pais han variado radicalmente
en este ultimo cuarto de siglo. Y quiza el cambio de mentalidad, de expresion, de innova-
tion es lo que resulta mas apasionante. El cine, nuestro cine, es un testigo mas del devenir
de la Historia.

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