Secretaría de Posgrado FADU/UBA

Carrera de Especialización / Maestría en

Historia y Crítica de la Arquitectura, Diseño y Urbanismo
Título de curso: Los Situacionistas: la última vanguardia del siglo XX.

Alumno: Juan Manuel Casas García

Profesor a cargo: Jorge Mele

Fecha: Primer cuatrimestre 2012

Evaluador:

1
Les Bizarres: la contracultura en una megalópolis que no había abandonado su
provincianismo.

Introducción y antecedentes contextuales.

Monterrey es la capital del estado de Nuevo León, uno de los tres que conforman la Región
Noreste de la República Mexicana.1 Actualmente, con una población poco arriba de los 4
millones de habitantes (INEGI, 2010), es ya una megalópolis desparramada a lo largo y
ancho de once municipios vecinos además del que originalmente tiene dicho nombre,2
abarcando un área que tiene hasta 50 kilómetros de oriente a poniente y hasta 35 de norte a
sur. Aunque fundada definitivamente en 1596 (después de dos intentos fallidos), su
desarrollo a lo largo de todo el tiempo del dominio español fue muy limitado por la
precariedad de la economía y su situación geográfica, muy alejada de la capital del
virreinato, clima extremoso y naciones de indígenas seminómadas que asolaron las
poblaciones criollas hasta bien entrado el siglo XIX. No sería hasta la década de 1890
cuando las políticas liberales federales y estatales crearían uno de los ambientes más
propicios para la inversión y el desarrollo industrial, proceso que a la postre formó la
imagen de Monterrey como la ciudad de los negocios por excelencia en todo México. Pero
estas mismas circunstancias mantuvieron muy acotado el desarrollo educativo y cultural en
términos generales; la comparación con la Ciudad de México es indispensable (e inevitable)
para evidenciar los contrastes: mientras que la educación universitaria surgió en aquella
capital desde un tiempo tan temprano como el año de 1551, en Monterrey no hubo
universidad hasta 1933.3 El pragmatismo como exacerbación de la antigua vida ganadera y
agrícola que tuvieron los primeros pobladores ha sido la cara más reconocible del genius
loci regiomontano.4 Este pragmatismo va a evidenciar notablemente el atraso cultural de la
ciudad hacia la segunda mitad del siglo XIX, cuando por contraste sus elementos valiosos
se enfrentan, vía la industrialización (ferrocarriles, teléfono, diarios, etcétera), al embate de
otras culturas presumiblemente más adelantadas. Los esfuerzos de unos cuantos personajes
locales se sumaron y se vieron enriquecidos con los aportes de inmigrantes europeos y
norteamericanos principalmente, que por su cuenta sostuvieron elementos independientes
1
La Región Noreste no es oficial y ni siquiera histórica, a diferencia de otras regiones o sub regiones del país.
Hay que recordar que hasta 1836 (o bien, oficialmente hasta 1848) el estado norteamericano de Texas
pertenecía a la República Mexicana, de suerte que esta región no tenía el nombre mencionado ni mucho
menos. Durante la última época del virreinato español (terminado en 1821) esta gran región recibió el nombre
de Provincias Internas de Oriente. Por lo demás en la actualidad, no siendo oficial (ni útil políticamente) la
región noreste con los estados de Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas, se suele incluir ocasionalmente al
estado de Durango, más por motivos de amistad que por verdadera liga cultural.
2
Apodaca, Cadereyta, Escobedo, García, Guadalupe, Juárez, Santiago, Santa Catarina, San Nicolás, San
Pedro y Salinas Victoria.
3
A pesar de la dilación, la Universidad de Nuevo León ocupa el cuarto lugar en universidades fundadas en la
República Mexicana. Como ya se dijo, la primera fue la Real y Pontificia Universidad de México (1551),
ancestro directo de la actual UNAM; hacia 1791 se fundó la Universidad de Guadalajara, y en 1917 la
Universidad de San Nicolás (Michoacán), si bien sus antecedentes se remontan a 1540.
4
Gentilicio de Monterrey: regiomontano.

2
que apoyaban el crecimiento cultural de la sociedad.5 Tal es el florecimiento de las artes en
ese periodo que para el médico y poeta regiomontano Rafael Garza Cantú hay suficiente
material como para escribir su imperdible obra Algunos apuntes acerca de las letras y la
cultura de Nuevo León en la centuria de 1810 a 1910, publicada por capítulos en el
periódico La voz de Nuevo León precisamente a lo largo de ese último año, como un modo
de sumarse a los festejos por el primer centenario del inicio de la lucha por la
independencia. A pesar de la modestia de su título (“Algunos apuntes”) es una verdadera
compilación monumental y razonada sobre la producción artística (básicamente literaria) en
el estado cuya capital es Monterrey, que va desde la influyente obra de fray Servando
Teresa de Mier (1763-1827) hasta los jóvenes poetas románticos finiseculares, como Felipe
Guerra Castro o David Alberto Cossío. Si bien es cierto que la serie de guerras civiles
conocidas como Revolución Mexicana (1910-1921) supusieron una pausa en el desarrollo
cultural del país en general, también lo es que éste no dejó de ocurrir en Monterrey a lo
largo de todo el siglo XX, en una trayectoria ascendente aunque muy moderada en altura y
velocidad, y siempre a la zaga de los intereses económicos del alto empresariado.

La escena cultural regiomontana a finales del siglo XX.

El movimiento cultural en los años noventa tuvo un importante crecimiento y

multiplicación. Si todavía en la década anterior la oferta cultural se limitaba a cinco
espacios relevantes,6 es claro que ya para el sexenio del presidente Carlos Salinas de
Gortari (1988-1994) la apertura económica neoliberal que supuso su política –con todos los
matices negativos y positivos que se puedan argumentar– habría de traer también una gran
apertura cultural, traducida sobre todo en aumento de la oferta y la diversificación de las
actividades y sus promotores, tanto apoyados directamente por las instituciones del
gobierno estatal como de iniciativa privada. En una ciudad donde el apoyo al movimiento
artístico siempre había sido accidental y donde el fomento cultural solía ser un accesorio de
los empresarios que delegaban en sus esposas esos quehaceres, parecía haber por fin una
inusitada efervescencia de creadores y público interesado.

Paralelo a ese crecimiento del movimiento cultural local creció también el fenómeno que
siempre acompaña a estos movimientos: las rémoras culturales. En un clima de poca gente
que tuvo verdadero acceso a lo que (debates aparte) se ha llamado “la gran cultura”
–entendida ésta como la emanada principalmente desde Europa y los Estados Unidos, o

5
En este rubro destacaron, entre otros varios, los hermanos franceses Alfonso y Desiderio Lagrange, sin duda
los más importantes fotógrafos del siglo XIX en Monterrey, establecidos en dicha ciudad desde la década de
1870. Entre muchas otras labores, impulsaron un taller tipográfico y varias revistas literarias, dejando un
importante legado cultural por décadas.
6
Museo Regional El Obispado, Museo de Monterrey, Centro Cultural Alfa, Casa de la Cultura de Nuevo
León, Museo de Historia de Nuevo León, Teatro de la Ciudad.

3
bien, bajo su nihil obstat– algunos becados y otros más que por cuenta propia invirtieron
sus capitales en la búsqueda de sus respuestas artísticas en el extranjero, eran la punta de
lanza de un sinnúmero de creadores (pintores, escultores y literatos principalmente)
genuinos que arrastraban tras de sí una fauna variopinta cuyo común denominador era la
pretensión. Los eventos “estrella” donde este fenómeno se observaba en todo su esplendor
fueron, sin duda, las inauguraciones de exposiciones en galerías de arte y museos, y
principalmente dos de éstos: el Museo de Monterrey (MuMo) y el Museo de Arte
Contemporáneo de Monterrey (MARCO).7 Ahí se dieron cita todas las tribus urbanas
interesadas en el arte o por lo menos en echar una mirada a ese mundillo donde salvo los
verdaderos artistas, reinaban la ignorancia y la frivolidad. De repente todos se sintieron
artistas y opinaban de cualquier manera sobre temas que en realidad apenas conocían. Si
bien estas líneas están describiendo al fenómeno en Monterrey, también es cierto que a
nivel nacional durante la misma época sucedió algo similar; no deja de llamar la atención
que es justo el momento en que se estaban consolidando las imágenes comercializables de
viejos artistas plásticos ya desaparecidos, siendo los más notorios Diego Rivera y Frida
Kahlo. Más allá de su genuino talento artístico, sus imágenes se convirtieron en íconos pop,
tendencia que aún pervive hasta nuestros días.

Aunque el fenómeno macro de que se viene haciendo recuento puede ubicarse, como ya
está señalado, durante el “salinato”, el periodo más intenso ocurrió a partir de la fundación
de MARCO en 1991, pues tal hecho supuso una necesaria competencia cultural contra el
viejo (pero altamente prestigiado) Museo de Monterrey, todo lo cual habría de redundar en
beneficios para la población interesada en el arte en general, pues se elevó la calidad no
sólo de las exposiciones, sino que se comenzó un constante proceso de robustecimiento de
la cultura de la museología que subsiste hasta la fecha.

Observación y crítica.

Es precisamente en ese ambiente que un grupo de jóvenes estudiantes universitarios de

clase media vieron con ojo crítico el fenómeno del remorismo cultural,8 asqueados de la
rampante pretensión con que se conducía la mayoría en el mundillo del arte. Dos de ellos,
Alberto Canavati (Múzquiz, 1972) y Juan M. Casas (Ciudad de México, 1972), provenían

7
El Museo de Monterrey (llamado por algunos “MuMo”) fue fundado en 1977 poniendo en valor el edificio
antiguo de la Cervecería Cuauhtémoc (1890), empresa toral en la construcción del Monterrey industrial.
Hacia el año 2000 el mismo consorcio cervecero que promocionó su fundación declaró el cierre de dicho
museo en medio de algunas protestas que, aunque acaloradas, no tuvieron el impacto suficiente como para
conmover a los dueños del capital.
El Museo de Arte Contemporáneo (popularmente conocido como “MARCO”) fue fundado en 1991, en plena
bonanza salinista. Ocupa un edificio diseñado ex profeso por el afamado arquitecto mexicano Ricardo
Legorreta, y está emplazado en el punto cero de la ciudad, es decir, frente a la plaza fundacional.
8
De rémora: pez que adherido a otro más grande, vive de los esfuerzos de éste sin mayores méritos.

4
de la universidad pública estatal, el tercero, Fernando Villalvazo (Monterrey, 1973), era un
incipiente artista plástico que realizaba sus estudios de arte en una universidad privada.9
Hicieron del centro de la ciudad su natural laboratorio de observación y experimentación, y
todo se justificaba a partir del hecho urbano, pero principalmente de los despojos de éste, es
decir, de aquello que la urbe producía involuntariamente como efecto colateral de sus
propios esfuerzos por salir del provincianismo. Aunque ignorantes de que el fenómeno ya
había sido descrito y multi-comentado, hicieron involuntariamente suyo el lema de Carlos
Monsiváis: “lo marginal, al centro”. Con el café de Sanborn’s como oficina cotidiana de
operaciones y cuartel, no dejaban de asistir sin embargo todas las semanas al Café Arte,
lugar donde se daba cita “el todo” de la minúscula masa de jóvenes artistas (o con
aspiraciones a ello) y de un copioso número de rémoras culturales. De efímera duración, el
Café Arte apenas logró ser el teatro de estas escenas durante su cenit, es decir, entre los
años de 1992 a 1995.10 No hay registros de la fecha de su cierre, pero es claro que tal debió
ser consecuencia de la devastadora devaluación monetaria de 1995, derivada directamente
del histórico “Error de diciembre” (de 1994). A pesar de la importancia que el Café Arte
tuvo como contenedor de las tribus urbanas que ejercían (o pretendían ejercer) el arte, no
parece haber merecido lugar en crónica alguna entre los muchos que se beneficiaron de su
existencia, pues dicho sitio funcionó no sólo como articulador de prácticamente todas las
corrientes del naciente arte joven, sino que sus paredes mismas hacían las veces de galería,
espacio de exposición que muchos codiciaron. Gran parte de los artistas plásticos y literatos
de Monterrey de algún renombre actualmente, y cuyas edades oscilan entre los 35 y los 55
años, fueron clientes asiduos de aquel lugar.

A principios de 1993 Canavati, Casas y Villalvazo deciden que no es posible estacionarse

como meros espectadores de lo que a sus ojos es una farsa urbana que les escuece
sobremanera. Su propuesta crítica de ese fenómeno fue la creación de un grupo pseudo
artístico multidisciplinario y necesariamente contracultural que, muy en consonancia con el
estado del movimiento cultural oficial de entonces, bautizaron como “Los Bizarros” o Les
Bizarres.11 La inspiración directa para tomar este nombre provenía precisamente de la
cultura urbana de masas: fue un anti-personaje de dibujos animados de televisión cuyo
nombre original en inglés se escribía Bizzaro. Así pues, Bizzaro (o “Bizarro”, como se le
llamó en castellano) era un habitante del planeta Bizarro (valga la falta de imaginación de
los guionistas), que entre los cuerpos siderales habría sido fácilmente identificable por los
astrónomos, pues tenía forma cúbica. Todos los habitantes masculinos de ese planeta
vestían el disfraz de Supermán, pero con la salvedad de que las letras “S” que se ostentan
9
Tales son, respectivamente, la Universidad Autónoma de Nuevo León y la Universidad de Montemorelos.
10
Se ubicaba en un local de renta por la acera poniente de la calle Galeana, entre Hidalgo y Ocampo, muy
cerca de la esquina con esta última. Este tramo de la calle Galeana ya era entonces peatonal, y ello le
proporcionaba al café una apreciable suerte de vestíbulo exterior que jamás se usaba.
11
Sin duda la palabra “bizarro” en el sentido de “raro” o “extraño” es un galicismo apenas soportable por la
simple razón de su extendido uso, al punto que el viejo significado castellano de la palabra, análogo a la
elegancia o gallardía, está casi extinto.

5
en el pecho y en la capa estaban escritas invertidamente, pues tal era la característica de la
forma de vida en ese planeta de caricatura: todo era opuesto de como las cosas suponen ser
en el planeta Tierra.12 La ingenuidad y gratuidad de los argumentos y las formas se antojan
insufribles, sobre todo si se les compara con la sofisticación (en todos los sentidos) a que
han llegado los dibujos animados en el siglo XXI.13

1. Izquierda: Bizzaro “robó cámara” con dos apariciones en la introducción cotidiana a la serie Superfriends a
partir de 1978. Nótese la letra “S” invertida y su realzada fealdad facial, signos evidentes de su distorsión moral,
proveniente del ámbito malévolo en que se criaron todos los habitantes del Planeta Bizarro. Derecha: El auténtico
Supermán enfrenta a un Bizarro visiblemente sorprendido.

Este por demás forzado anti-personaje Bizarro aparecía ocasionalmente en una serie de
caricaturas llamada en español “Los Superamigos”, transmitida por televisión nacional
mexicana durante la década de 1980, y cuyos protagonistas eran varios de los héroes
clásicos de cómics norteamericanos: Supermán, Batman y Robin, la Mujer Maravilla,
Acuamán, Flash Gordon, Linterna Verde y otros menos “taquilleros” (y absolutamente
desconocidos para el gran público infantil mexicano).14 La pésima calidad “artística” de
esos dibujos animados quedaba paliada de algún modo porque, en términos generales, ese
había sido el estado general de todas las caricaturas norteamericanas desde los años setenta.
La justificación para la existencia de una “Liga de la Justicia”15 era el asedio constante de la

12
Las mujeres, por su parte, suponían ser versiones distorsionadas de Louise Laine.
13
Valga hacer el comentario paralelo que incluso una nueva versión de Los Superamigos ya producida en
tiempos recientes, ha logrado salir de la grotesca simplicidad de “los buenos y los malos” que tenía la vieja
serie, si bien no dejan de ser “dibujos animados para niños”. Sin entrar en más detalles, baste acotar que en
esta nueva versión los superhéroes son más humanos, muestran algunas manías y vicios, y son frecuentes las
diferencias entre ellos. A su vez, los “malos” son más sofisticados y ya no se centra su maldad tanto en su
aspecto físico (por lo demás, totalmente replanteado) sino en sus conceptos de dominación y ataque.
14
La serie norteamericana cuyo título original era Superfriends tuvo diversos nombres desde su transmisión
primigenia en 1973 hasta su feliz conclusión en 1986.
15
Llama la atención que en la introducción corriente del dibujo animado original en inglés a ese grupo unido
se le llama The Justice League of America, es decir, de los Estados Unidos. En el doblaje al español, desde
luego, eso último no tenía sentido mantenerlo. Como siempre, el paternalismo (por decir lo menos) de ese
país se hace patente, en esta ocasión, al final de la introducción de los capítulos emitidos de 1978 a 1980,
donde su último enunciado clama: Dedicados a la verdad, a la justicia y a la paz para toda la humanidad
(minuto 0:51 en delante de http://www.youtube.com/watch?v=RnxN-ZT9EGE&feature=related entre otros).

6
“Legión del Mal” (The Legion of Doom), que congregaba a una caterva de maleantes cuyo
común denominador era su ciega ambición de poder y un coeficiente intelectual apenas
inferior al de los Superamigos, ya de por sí preocupante.16 La sede de éstos era el “Salón de
la Justicia” donde, es de presumirse, no sólo tenían su “sala de juntas” sino que aun
debieron convivir al modo de residencia comunal. Dicho recinto parece ubicarse en una
gran metrópoli que fácilmente puede ser asociada a la ciudad de Nueva York, si bien huelga
decir que el equipo de guionistas y “talentos” responsables de esa serie televisiva dejaba
mucho que desear incluso hasta en las cuestiones meramente arquitectónicas.

2. El “Salón de la Justicia” de los Superamigos: una pobre y estereotipada imaginación arquitectónica en un

entorno urbano cosmopolita y consolidado á la Nueva York. La arquitectura del edificio, de evidente influencia Art
Déco, bien pudo haber estado inspirada en la estación de trenes de Cincinnati Union Station (Cret, Fellheimer,
Wagner & Wank, 1933).
Los Bizarros tuvieron en principio (y en
realidad siempre), intenciones que no iban
más allá de la provocación a través del
absurdo, y en esta tónica se decantaron sus
primeros ejercicios hacia el otoño de 1992.
De entre lo poco que produjeron entonces es
de destacarse el afiche falsamente pro-
nazista que fijaron en un muro muy visible
de la Facultad de Arquitectura de la UANL,
y cuya duración en tal sitio fue tan efímera
como apenas unas tres horas. El afiche tenían dos leyendas, ambas en tipos Gutenberg; la
primera, en la parte superior, invitaba: “Únete a las nuevas juventudes hitlerianas”; la
segunda, en la parte inferior, exhortaba: “Luchemos por un México 100% blanco”. El

A este mismo respecto la introducción de 1973 decía: Su misión: luchar en justicia, corregir aquello que está
mal y servir a toda la humanidad. Es de notarse el paralelismo entre ese enunciado y el lema clásico de las
policías de ese país: “To protect and to serve”.
16
En la introducción a la serie de 1980, la grandilocuente narración en off explica al mundo que la Legión del
Mal está integrada por trece “de los más siniestros villanos de todos los tiempos”, que, en palabras del propio
narrador, están “dedicados a un solo objetivo: la conquista del Universo”.

7
motivo gráfico eran unas siluetas hercúleas de aspecto ario desfilando triunfalmente
mientras enarbolaban una bandera con la cruz gamada. Las reacciones fueron muy
variadas; desde aquellos que no comprendían la ironía del mensaje hasta los que, en una
identificación insospechada, apoyaron el exhorto vivamente, y aun los hubo que atacaron la
propuesta defendiendo lo opuesto.17 Firmado por Les Bizarres, en aquel afiche nació el
concepto que, meses después habría de consolidarse oficialmente.

El Primer (y único) Manifiesto Bizarro.

Hacia el verano de 1993 el clima de confiado optimismo en que vivía el país provocó una
bonanza de la que también las artes se vieron beneficiadas. Los tres jóvenes que ya se
identificaban a sí mismos como Los Bizarros tenían los elementos suficientes para poder
manifestar a través de la parodia su inconformidad con lo establecido, más allá de las
interminables charlas de café. Fue precisamente en un café, la noche del domingo 27 de
junio de ese año, en que suscribieron el Primer Manifiesto Bizarro, además de los
mencionados, el poeta Armando Alanís y el artista plástico Rubén Gutiérrez, ambos recién
nacidos a la vida artística.18 Todos firmaron bajo protesta. El manifiesto, una carilla de
escasos cuatro párrafos de extensión y una redacción defectuosa, llama la atención por
cinco motivos:
1. Los Bizarros estaban convencidos de que no todas las cosas del mundo tenían
explicación racional.
2. Hay una abierta y declarada oposición a lo establecido, pues se infiere que les
parecía incoherente.
3. Daban por descontado que la vida que les tocó vivir estaba signada por la fatalidad
y la amargura por lo que, resignados, veían a la burla y a la parodia como sus únicas
válvulas de escape.
4. Su ambiente, escenario y razón de ser es la ciudad.
5. Son decididamente arrogantes.

El manifiesto no fue publicado en ningún lugar y por ningún medio. No obstante, fue su
carta directriz y faro orientador durante sus años de actividad. Fue suscrito por once
personas en total a lo largo de su vigencia, con dos revisiones consignadas en el reverso del
documento, la primera de éstas el 21 de agosto de 1994 y la última el 19 de mayo de 1995.
Para entonces, los días del Movimiento Bizarro estaban contados, pues la fuerte crisis
económica de aquel año provocó que sus miembros se dispersaran en la búsqueda de su
más básica supervivencia individual.

17
Fue lo más notorio de este rechazo la contrapropuesta del veracruzano Alberto Neri, quien amenazó en su
momento con hacer un exhorto con la divisa “¡Defendamos la cultura del maíz!”. No llegó a suceder.
18
A la postre ambos habrían de demostrar que por sí solos tenían suficiente talento y mérito para
profesionalizarse en esos rubros y destacar más allá del ámbito nacional.

8
Para los tiempos de suscripción de ese manifiesto, Los Bizarros ya se hallaban en plena
efervescencia productiva, y en medio de un clima de gran excitación mental se dedicaron a
planear sus primeras bizarradas oficiales. Para ello, las lecturas de poesía en que
habitualmente participaba su amigo Armando Alanís habrían de ser de gran ayuda, pues
pocos ambientes como ese se prestaban para hallar reunidos a grandes contingentes de
pseudo intelectuales que a la menor provocación editorializaban hasta lo inimaginable.

3. El Primer Manifiesto Bizarro, suscrito por cinco auto-relegados sociales y un testigo la noche del 27 de junio de
1993 en el café Vip’s de la calle Hidalgo.

9
Tan sólo un mes después del Manifiesto Bizarro el periódico El Nacional19 estaba dando la
noticia de la primera presentación “oficial” del grupo.

4. Recortes de periódicos que consignan públicamente, casi

por única ocasión, las actividades de Los Bizarros.
Izquierda: Sección cultural del periódico El Nacional, 26 de
julio de 1993. Se anuncia el próximo homenaje (a causa de
su aniversario luctuoso) a la pintora Olga Costa. Derecha:
Como tragicómico revés del destino, la nota sobre la
actuación de Los Bizarros fue publicada por El Porvenir en
la sección de “Sociales”, no en la cultural. En la imagen
superior el bizarro Villalvazo junto a José Eugenio “Chepe”
Sánchez, escritor y poeta, y Pablo Candal, pintor. Abajo: El
bizarro Casas junto a Claudia Villarreal, pianista y poetisa.

19
Se trataba de un diario de poca monta, sucursal del diario homónimo que tenía sede en la capital del país, y
sobre el cual siempre pesó la acusación de ser un burdo instrumento del gobierno salinista para su
propaganda. En Monterrey este diario no ocupaba ni el tercer lugar de popularidad entre los más leídos,
siendo El Norte, indiscutiblemente, el que ha tenido el primer lugar desde hace décadas. Le siguen El
Porvenir y el extinto Diario de Monterrey (hoy Milenio). Los Bizarros nunca llegaron a ser noticia para El
Norte.

10
La puesta en escena fue calificada como “debut” por la reportera Guadalupe Cruz. No ha
sido posible, hasta la fecha, determinar si hubo algún sesgo de sorna en ese adjetivo (o en la
nota completa). Tuvo lugar en el teatro municipal “Sara García” de Ciudad Guadalupe,
municipio vecino a Monterrey y, por lo tanto, parte de su populosa área metropolitana. Los
Bizarros, sedientos de expresión en público, tomaron el ofrecimiento del entonces director
de cultura de Guadalupe, José Eugenio Sánchez –escritor y poeta–, para participar en el
homenaje luctuoso a la pintora Olga Costa, importante figura del movimiento pictórico y
muralista mexicano (contemporánea y de hecho amiga de Diego Rivera) de quien Los
Bizarros jamás habían escuchado una sola palabra; dándoles igual, habrían hecho el
montaje si se hubiera tratado de cualquier otro motivo. Tal consistió en una farsa sobre la
trágica vida de un payaso fracasado, que personificado por el bizarro Alberto Canavati,
vistió andrajos que pudieron haber visto mejores tiempos en un payaso de verdad. Toda su
actuación se limitó a evoluciones, gritos y
carcajadas desaforadas en el escenario de un
teatro casi vacío, tras lo cual se dedicaba a jugar
con una gallina viva que al efecto había soltado
tras bambalinas el bizarro Villavazo.20 La
presencia de la gallina sin duda se debió a una de
las más caras influencias surrealistas en Los
Bizarros: Luis Buñuel. En efecto, ese recurso ya
había sido usado por ese director de cine en al
menos dos películas: Los Olvidados (1950) y El
Bruto (1953). La primera de éstas era, de hecho,
uno de los grandes objetos de culto de Los
Bizarros, quienes invirtieron interminables tardes
en desmenuzarla hasta el mínimo detalle. En
aquella ocasión Los Bizarros contaron con la
participación especial de la pianista y poetisa
Claudia Villarreal, quien ejecutó en vivo, a
manera de fondo musical para la puesta en
escena, una pieza “de una película de Carlos
5. Lectura de poemas de Armando Alanís con Saura”.21 El momento culminante, después de
performance de Los Bizarros. Fonda de Andrés,
Monterrey, 1993. quince minutos de sinsentidos, fue cuando el anti-
payaso Canavati capturó la gallina y,

20
Tiempo después Villavazo admitiría que el asunto de la gallina lo metió en verdaderos problemas, desde su
adquisición en un mercado hasta la dificultad de capturarla segundos antes de su aparición en escena, tras una
repentina escapatoria y agitada persecución por los camerinos.
21
Nunca fue posible hacerle definir mejor a Claudia Villarreal qué película era esa. Villarreal fue una
prometedora poetisa que infortunadamente no fue capaz de sobreponerse a la depresión crónica que arrastró
por años a fin de ver mejores resultados en sus brillantes esfuerzos literarios. Siete años después de estos
hechos hubo reportes sobre su reclusión en una casa de salud mental. Hacia el año 2007 la historiadora Alba
Garza Acuña aseguró haberle comprado verduras en un mercado de barrio.

11
levantándola con ambos brazos por encima de su cabeza, lanzó una tenebrosa carcajada. En
un auditorio con capacidad cercana a las 500 butacas hubo en esa ocasión asistencia no
mayor a veinte personas –principalmente amas de casa y niños– Nadie aplaudió.

Infrared o la morbosa necesidad de caricaturizar la farsa hasta lo grotesco.

En el repentino clima creativo que causaban estos pequeños éxitos y la arrogancia de todos
Los Bizarros, se tomó la decisión que habría de redondear completamente el concepto del
grupo: fue incorporado al grupo un homosexual con delirios de grandeza. El bizarro
Villalvazo tuvo la idea de convertir a Los Bizarros en una parodia de la Factory de Andy
Warhol, argumentando que se contaba con todos los elementos en el grupo: se ejercía de
hecho y por profesión la producción de arte plástico, había suficiente sentido crítico de ese
mundillo y se dominaba a pasos agigantados la frivolidad y el doble discurso
necesariamente engañoso. Ya sólo hacía falta una musa: si Warhol tuvo a su Ultraviolet,
¿por qué Los Bizarros no podían tener a su Infrared? De profesión estilista, el joven
homosexual solía ser entonces vecino de Villalvazo y antiguo compañerito de la infancia.
Su verdadero nombre era Juan Carlos Sánchez, y sus aspiraciones artísticas frustradas
vieron un nicho de posibilidades en la aceptación y entrada al grupo. Tanto gustó del
sobrenombre con que fue rebautizado que desde el primer momento se olvidó del suyo
propio.22 Infrared habría de ser a partir de entonces el actor principal de los performances
de Los Bizarros, y su característica principal fue su notoria incapacidad para cualquier
ejercicio de arte corporal y para memorizar hasta los más sencillos guiones. Convencido de
que estaba destinado a ser una diva, afirmaba que podía hacer todo lo que las divas hacen:
cantar, bailar y actuar. Las bizarradas de los siguientes meses habrían de probar
sobradamente que esas habilidades eran inexistentes.

Los performances y cortometrajes.

Sin duda el performance mejor logrado donde participó Infrared fue el que se planeó para
adornar una lectura de poesía promovida por el departamento de cultura del estado de
Nuevo León hacia el otoño de 1993, y que tuvo lugar en la Sala Experimental del Teatro de
la Ciudad, pequeño pero significativo espacio escénico de Monterrey. Fueron convocados
expresamente seis respetados poetas de la región, incluyendo a Armando Alanís, entonces
el más joven de esa ocasión, quien pidió a Los Bizarros preparar “algo” para el momento en
que llegara su turno de leer. Según la moda de la época, la decisión no fue difícil: habría de
ser un performance. Éste fue diseñado principalmente por Villalvazo y Casas, y consistió
22
Todavía muchos años después de la desaparición de Los Bizarros, Infrared siguió usando su nombre
artístico cada vez que interactuaba “en sociedad”, por ejemplo, en una lectura de poesía, en la presentación de
un libro o en un cóctel.

12
en sentar a un autómata (personificado por Canavati) frente a cinco pedestales de
micrófono, en cada uno de los cuales estaba atada una mazorca de maíz natural. El
autómata, vestido de saco, gafas de sol, guantes blancos y sombrero, debía manipularlas al
modo de botones de una consola electrónica, mientras que detrás de todo el panel de poetas
Infrared maquillado y vestido de blanco (calzas, remera de manga larga y capa) intentaba
hacer unas evoluciones de ballet y mímica. Canavati, quien ya había dado muestras de
verdadero talento histriónico, improvisó un poco al final del acto desarticulándose de los
movimiento mecánicos y arrancando las mazorcas de sus pedestales, mientras que Los
Bizarros que no subieron a escena filmaban el performance al tiempo que tenían el
problema de no poder sacar del escenario a Infrared, que adrede ignoró las indicaciones del
director de escena (Villalvazo) para poder seguir luciéndose sobre el escenario algunos
minutos más. A pesar de ello, el evento fue todo un éxito, recibiendo interesantes
comentarios al final.

La buena racha se prolongó a lo largo de 1994, acaso el momento más alto en la creatividad
del grupo. Las bizarradas que mejor retratan el momento fueron la serie de filmaciones
realizadas entre febrero y junio de ese año, las cuales poco después habrían de ser
compiladas y editadas en dos versiones distintas para constituir dos cortometrajes que
tenían más o menos las mismas escenas. La compilación más vista (por Los Bizarros y un
minúsculo grupo de gente) fue la realizada por Villalvazo, que aún estuvo vigente hasta el
año de 2003. El otro cortometraje fue la edición de Casas, quien la bautizó con el título
“Vida falsa diva”, juego de palabras que aludía al protagonista principal de todas las
escenas: Infrared. Por años esta edición se mantuvo oculta a propios y extraños, habiendo
sido la causa el formato en que fue grabada: Beta, un tamaño de cassette de video que
incluso para la segunda mitad de los años noventa ya estaba en franco proceso de
descontinuación.23 En términos generales, ambos cortometrajes incluían cuatro escenas: 1.
Recibimiento y golpiza a Infrared, 2. Entrevista a la diva, 3. “It had to be you” y 4. “Estoy
muerta, me estoy muriendo”:

1. Duración aproximada: 4 minutos. Esta fue la única escena del cortometraje que no
estuvo planeada. Se improvisó en el momento en que Infrared arribó al sitio de
filmación. Los Bizarros, cansados de esperarlo por dos horas, decidieron someterlo
a una golpiza que fue filmada de principio a fin. Infrared intentó respaldar en su
condición de diva la libertad de llegar a sus compromisos a la hora que quisiera.
2. Duración aproximada: 8 minutos. Al modo de los documentales biográficos de los
grandes personajes de la historia, tres voces en off (correspondientes a Villalvazo,
Canavati y Casas) lanzan preguntas a la diva Infrared para averiguar sobre sus
motivos profundos y para conocer su opinión sobre las más importantes cuestiones
23
No volvió a ser vista la edición de Casas hasta el año de 2009, cuando fue posible conseguir una
videocasetera Beta para poder ver ese cortometraje. Como siempre, el mito alrededor de algo que no ha sido
visto en años superó por mucho las escenas originales filmadas quince años antes.

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 del arte y la cultura de todos los tiempos. No habiendo habido ensayo previo de esta
escena (y por lo tanto, sin aviso sobre el tipo de preguntas que se harían), Infrared
sólo puede contestar con gran suficiencia preguntas de temas sobre los que ignora
todo gracias a su condición de diva, pues desde el punto de vista de la cultura del
entretenimiento televisivo á la americana, tal condición automáticamente inviste de
infalibilidad.
3. Duración aproximada: 3 minutos. Al finalizar la escena de la entrevista se le
pregunta a la diva sobre cuáles rubros del arte escénico son sus favoritos, a lo que
respondiendo que “todos”, se le solicita que cante y baile para sus admiradores. Así,
la tercera escena es la primera en que se ve a la diva “en su elemento”: cantando y
bailando. La pieza musical del fondo es una antigua versión de “It had to be you”
(Jones, Kahn, EUA, 1924) proveniente de un disco de fonógrafo. Siendo una
versión instrumental, se tiene una oportunidad magnífica para que la diva cante la
letra. Infortunadamente Infrared no conoce más que los dos primeros versos en
castellano: “Tenías que ser tú, tan mágico tú…” Ante esa eventualidad se le indicó
que tarareara el resto. Así lo hizo. Paralelamente se le ve danzando con
movimientos parecidos al ballet, aunque ciertamente carentes de todo lo necesario
para calificarse de gráciles y bellos. La composición del cuadro fílmico tenía en
primer plano, dando la espalda, un sillón largo que quería asemejarse a las butacas
de un teatro, en donde por todo público había tres personas (los bizarros Canavati,
Villavazo y su novia en turno). Esta escena en particular se tuvo que grabar tres
veces debido a los incontenibles ataques involuntarios de risa que Los Bizarros
sufrían durante la filmación.
4. Esta escena se filmó en el “Cuarto azul”, área del departamento que alquilaban
Alanís y Villalvazo para funcionar como estudio en esa época. El trabajo del
protagonista consistía en una serie de movimientos corporales a medio camino entre
el “clown” y el ballet. En la primera mitad hace estas evoluciones mientras se
escucha de fondo el poema “En mi ciego monólogo” (presumiblemente de Jaime
Sabines), leído en off por Villalvazo. Al término de ese poema las evoluciones
continúan al ritmo del pasillo colombiano “Mis flores negras” (Julio Flórez, 1867-
1923), en una antigua y oscura versión de los años veinte interpretada por el dueto
Briseño y Áñez que Los Bizarros tenían a mano en un disco de fonógrafo. La
incoherente escena culminaba con Infrared diciendo la frase “Estoy muerta, me
estoy muriendo”, al cabo de lo cual caía exánime. Esa parte de la escena tuvo que
ser grabada varias veces porque la diva era incapaz de memorizar correctamente ese
parlamento.

Tras la disolución del grupo en la primavera de 1995, hubo un intento de reanudar las
actividades tres años más tarde. Para esa ocasión se planeó la filmación de un nuevo
cortometraje que contaría la farsa de una visión retrospectiva de la diva Infrared y su obra.
El argumento planteaba la vida gris de una vieja y decadente diva que ya sólo vivía de sus

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recuerdos y glorias pasadas en su castillo de Francia.24 Las locaciones fueron en una
abandonada mansión del Movimiento Moderno que se ubica en lo alto de un cerro
totalmente ocupado por villas miseria en el conurbano de Monterrey. En efecto, desde esa
casa se tiene una vista completa de una cercana (y rara) construcción que se asemeja mucho
a un castillo medieval. Sin duda ya era otra época: cada miembro de Los Bizarros estaba en
plena actividad profesional independiente e Infrared (de vuelta a su antiguo oficio del peine
y las tijeras) había subido de peso notoriamente. A pesar de ello aún tuvo la energía para
filmar tres escenas importantes:

1. “La danza de las siete cobijas”. En la amplia sala de esa mansión la diva intenta
ejecutar un ballet moderno con el fondo musical del bossa nova clásico “Mais que
nada” en la versión de 1962 de Luiz Henrique.
2. “Entrevista a la diva”. Desde un sillón de la sala de “su” casa, la diva se desplaza a
la chimenea y luego mira a lontananza a través de la ventana, en un gesto que debió
parecer nostálgico (y que, previsiblemente, no lo logra), a la vez que recordaba con
frases cortas sus logros de tiempos pasados (“Mis joyas”, “Mis películas”, “Mis
amantes”, “El glamour”, “Mon cható europeán”).
3. “La escalera”. La diva padece depresión profunda y en un acceso de locura corre
desaforada por su casa. En esa acción, al bajar las escaleras tropieza, sufriendo un
accidente que parece fatal. La idea es dejar al espectador en la duda de su muerte.

Ese metraje nunca llegó a ser editado.

Conclusiones.

El “Error de diciembre” (de 1994) fue el comienzo oficial de la última gran recesión
económica de México en el siglo XX. Aunque nunca se aludió directamente a ese hecho
histórico, a la distancia se aprecia como una causa de nivel macro que contribuyó a la
decadencia del Movimiento Bizarro. Los fuertes recortes presupuestarios tanto federales
como estatales redujeron de modo significativo el apoyo al rubro cultural en Monterrey,
disminuyendo por lo tanto los eventos en que Los Bizarros sustentaban su crítica. Por otra
parte, todos sus miembros estaban en el proceso de graduarse de sus respectivas carreras y,
al mismo tiempo, luchaban por su supervivencia individual en un mercado laboral
brutalmente empobrecido. La falta de recursos y la inexistencia de la tecnología alternativa
para la propagación de sus ideas25 debió ser otro factor que precipitó la disolución del

24
Es probable que aquí haya una velada alusión a la diva María Félix.
25
El internet no fue un medio popular de comunicación en Monterrey hasta los últimos años de la década de
1990. Por otra parte, el cine como medio ideal de expresión para Los Bizarros estaba simplemente fuera de
toda perspectiva factible, toda vez que en ese tiempo los sistemas aún no eran digitales y su precio, por lo
tanto, era inaccesible para la clase media.

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grupo en vista del rápido agotamiento de las ideas y de los públicos posibles que habrían
podido ser sensibles a la postura crítica y provocadora de Los Bizarros.

El fenómeno Bizarro en el Monterrey de la década de 1990 fue un movimiento de nulo

impacto ya no digamos social, pero ni siquiera en la minúscula escena artística local. Su
actividad se desarrolló a lo largo de los años 1993, 1994 y 1995. Acaso algo de lo más
llamativo de ese fenómeno haya sido la inconsciente réplica que sus integrantes hicieron de
los movimientos europeos de contracultura, notoriamente el Situacionismo, del cual no
habrían podido tomar inspiración alguna toda vez que jamás escucharon de éste sino hasta
algunos años más tarde.26

Créditos de imágenes:

1. a) y b) Stills de la serie de dibujos animados Superfriends, producida por Hanna & Barbera. Capítulo
originalmente televisado en los Estados Unidos el 1° de noviembre de 1980. Tomado de Youtube:
http://www.youtube.com/watch?v=bzwycou9trY en la última semana de julio 2012.

2. a) y b) Stills de la serie de dibujos animados Superfriends, producida por Hanna & Barbera. Varios
capítulos. Tomados de Youtube en la última semana de julio 2012. c) Estación de ferrocarriles Cincinnati
Union Station. Foto: Wally Gobetz, http://www.flickr.com/photos/wallyg/238807212/

3. Primer Manifiesto Bizarro. Archivo personal JMCG.

4. a) Periódico El Nacional, 26 de julio de 1993. Monterrey, NL, México. b) Periódico El Porvenir, 31 de

julio de 1993. Monterrey, NL, México.

5. Armando Alanís y Alberto Canavati. Lectura de poesía y performance en la Fonda de Andrés. Monterrey,
NL, México. 1993. Archivo personal JMCG.

26
Tal ocasión fue la histórica charla con el notable (y necesariamente subvalorado) intelectual argentino
Alfredo Consalvo, el 25 de diciembre de 1999.

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