Lengua 1

Cuadernillo de trabajo |
Lengua I
ESBA Florida
Bachillerato Acelerado para Adultos a Distancia con
Orientación en Ciencias Naturales, Salud
y Medio Ambiente
RM 6794/00
(Dirección General de Cultura y Educación – Pcia. de Buenos Aires)
ESBA FLORIDA
DIPREGEP Nº 6278
Cuadernillo de trabajo | 3
Instituto ESBA Florida

Bachillerato Acelerado para Adultos a Distancia con Orientación en Ciencias Natu-
rales, Salud y Medio Ambiente
RM 6794/00
(Dirección General de Cultura y Educación – Pcia. de Buenos Aires)
ESBA FLORIDA
DIPREGEP Nº 6278
La importancia de estudiar Lengua

El lenguaje es el vehículo de los conocimientos, de las ideas y de los sentimientos. Nada entra
en la inteligencia ni sale de ella si no es transportado por el lenguaje. Por consiguiente, no hay
desarrollo intelectual posible si no es a través del lenguaje, hablado o escrito. De ahí que la
competencia en el manejo de la lengua sea de importancia primordial para todas las personas.
Desarrollando esta habilidad, podemos conocer los sucesos de la historia pasada,
los acontecimientos de la actualidad y los avances científicos y tecnológicos.
Gracias a ella, logramos comunicarnos.
La Lengua es un importantísimo sistema de signos que utiliza la palabra como herramienta
capaz de permitirnos conocer, expresarnos, analizar, reflexionar, emitir juicios de valoración,
opiniones y también relacionarnos. Por eso es provechoso su estudio. Al conocer las enormes
posibilidades de uso, su estructura, sus niveles y su riqueza, nos permitirá emplearla de una
manera más correcta y abordar el mundo de la palabra y sus riquísimos matices con más cono-
cimiento y confianza.
Estudiar la lengua implica conocer los diferentes tipos de textos, los discursos y el fascinante
universo ficcional que nos regala la Literatura.
La modalidad a distancia de este secundario implica desarrollar habilidades en la lectura
comprensiva y de la expresión escrita mediante el material impreso, las consultas en el campus
virtual y la realización de las actividades y consignas que les proponemos realizar. Por eso resulta
esencial que ustedes se ejerciten para poder leer y escribir con facilidad no sólo con el objeto
de cumplir con esta asignatura, sino también para poder comprender las otras materias que
componen nuestra propuesta educativa.
A lo largo de todo el curso, haremos lecturas comprensivas, análisis y escritura de textos. También
haremos hincapié en aspectos básicos de gramática para mejorar la expresión oral y escrita.
Expectativas de logro
Lo que se espera de ustedes es que, al finalizar la asignatura:
- Valoren la lengua como un poderoso medio de expresión y de comunicación con el mundo.
-Puedan interpretar y comprender diferentes tipos de mensajes orales y escritos.
- Sean lectores competentes y puedan escribir textos en forma correcta.
- Puedan acceder y disfrutar de la Literatura, del Teatro, del Cine y del Arte en general.
- Desarrollen la creatividad a través de la escritura.
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Contenidos
Los contenidos están divididos en torno a cuatro unidades temáticas. El orden propuesto es el
que deben seguir, porque las unidades se relacionan unas con otras y van planteando contenidos
en forma creciente. Los nombres de las unidades son:
UNIDAD 1: El arte de contar historias
UNIDAD 2: Mirar, leer y escuchar
UNIDAD 3: El arte de expresar los sentimientos
UNIDAD 4: El diálogo y las voces
Los contenidos de cada una de las unidades son:
UNIDAD 1: El arte de contar historias

- El cómic
- Los elementos del cómic
- Encuadres y planos
- La composición de un cómic
- Las voces y su expresión gráfica
- El humor
- Los narradores
- El cuento realista
- La noticia
- El cuento fantástico
- El cuento policial
- Cohesión y Coherencia
UNIDAD 2: Mirar, leer y escuchar

- El cuento y la Pintura
- El Arte y el Mito
- La Literatura y el Cine
- La Publicidad
- La Literatura y la Música
- La carta
UNIDAD 3: El arte de expresar los sentimientos

- El poema
- El verso
- La rima
- El ritmo
UNIDAD 4: El diálogo y las voces

- La obra teatral
- La organización de la obra de teatro
- El texto dramático
- La acción
- El texto argumentativo y el monólogo
Recursos
Aunque no tenemos clases presenciales diarias, contamos con una serie de recursos que nos
ayudarán a estar comunicados y que permitirán que ustedes aprendan los contenidos.
Como dijimos, el libro está organizado en cuatro unidades, cada una de ellas cuenta con material
teórico que deberá ser leído y estudiado; material práctico, el cual sirve de sustento para realizar
algunas de las actividades (reconocerán este material porque está recuadrado y tiene la leyenda
“Para tener en cuenta”); actividades para ejercitar los contenidos, las cuales son obligatorias
porque, gracias a ellas, irán fijando e integrando los diferentes temas; y la actividad integradora
que les permitirá comprender más profundamente los contenidos teóricos y, asimismo, la reali-
zación de consignas prácticas que les posibilitará ejercitar lo visto a lo largo de la unidad.
En algunos temas encontrarán enlaces a Internet que son de suma importancia para entender
aún más lo que irán estudiando. Recomendamos que los aprovechen para que la materia resulte
más dinámica e interactiva.
Además del libro, tenemos otros recursos que nos van a ser muy útiles. Ellos son, básicamente,
el Campus Virtual, el Foro y el Correo Electrónico. No duden en utilizarlos. También es muy
importante contactarse con sus compañeros porque el aprendizaje se va construyendo con el
aporte de los otros. Esto hará que el estudio sea compartido y, por ello, más ameno.
El Foro sirve para expresar cuestiones generales que pueden servirles a todos los alumnos.
Ustedes pueden realizar preguntas o plantear problemas en los que todos podemos intervenir.
Les propondremos cuestiones e informaciones interesantes, por ello es importante que lo visiten
de manera frecuente.
El Correo electrónico del entorno, en cambio, sirve para comunicaciones de tipo personal o
para compartir archivos. Les pedimos que lo utilicen todas las veces que lo necesiten. Tanto el
uso del Foro como del Correo, además, nos servirán para expresarnos en forma escrita y para ir
redactando cada vez mejor.
Además, tendrán el apoyo de un tutor presencial para poder aclarar dudas.
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1 El arte de contar historias

El comic. Los elementos del cómic. Encuadres y planos. La
composición de un cómic. Las voces y su expresión gráfica. El
humor. Los narradores. El cuento realista, el cuento fantástico y el
cuento policial.
El cómic
¿Qué es un cómic?
Cómic es una palabra de origen inglés que se emplea como nombre genérico de un tipo de
narración que integra texto y dibujos de acuerdo con una serie de convenciones. Los cómics
constituyen un medio de comunicación de masas, propio del siglo XX, como el cine, la radio o
la televisión.
La mayoría de las convenciones y articulaciones que constituyen los cómics provienen de los
medios de comunicación y de tradiciones artísticas ya existentes. El cómic recupera las escenas
ilustradas de las artes plásticas, los recursos de la narración literaria y los principios del montaje
cinematográfico.
La realización de un cómic suele ser fruto del trabajo en equipo del dibujante y del guionista,
aunque en ocasiones una misma persona ejecuta ambas tareas. La parte iconográfica del cómic
corresponde a los dibujos, que pueden estar hechos con técnicas diversas y responder a estilos
artísticos muy distintos. La parte literaria corresponde a la narración escrita.
Ambas se hallan enmarcadas dentro de viñetas o cuadros que se suceden uno a continuación de
otro. Esta sucesión genera la ilusión de un acontecer de los hechos en el tiempo. A pesar de ser
estáticas, las escenas del cómic sugieren movimiento, acción.
La realización del cómic comporta tres aspectos fundamentales:

- La iconografía: los dibujos.
- La expresión narrativa: el texto.
- La composición: cómo y dónde se insertan las palabras y de acuerdo con qué parámetros se
ejecutan los dibujos.
En la actualidad, el cómic comprende toda clase de historias y dispone de registros diferentes

para distintos públicos de todas las edades. Aunque existen precedentes históricos, se considera
que el cómic, en su forma moderna, nació en el seno de la industria periodística norteamericana
en 1896. Para fijar la aparición del cómic tal como hoy lo conocemos, nos basamos en dos carac-
terísticas principales:
- La narración secuencial en series de viñetas.
- La presencia de “globos” o “bocadillos” que indican el parlamento de los personajes.
Otro de los elementos más “característicos” del cómic, aunque no imprescindible, es la perma-
nencia de un mismo protagonista en una serie, ya sea en forma de tiras humorísticas en un
periódico o en forma de álbumes ilustrados.
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El primer personaje propiamente de cómic de la historia es

Yellow Kid, obra de Richard Felton Outcault, publicado en
el New York Journal. Los cómics primitivos eran populares y
concebidos como forma de evasión de lo cotidiano, e incluso
banales: corresponden a las tiras humorísticas en los perió-
dicos. Los primeros cómics presentaban historias de niños
y de animales haciendo travesuras; es decir, historias senci-
llas, pensadas sólo para divertir al lector. Poco a poco fueron
evolucionando, y las historias empezaron a reflejar los deseos
y anhelos de la vida cotidiana. A la difícil situación político-
social de los años veinte, los cómics respondieron contando
historias que ocurrían en mundos fantásticos y exóticos, Yellow Kid
plagados de aventura y con héroes triunfadores. Richard Felton Outcault
Los elementos del cómic
El cómic narra utilizando una secuencia de viñetas. Una viñeta es una superficie de papel acotada
que representa la unidad de montaje de la narración y ofrece pictográficamente el mínimo
espacio y tiempo significativo. Es decir, cada viñeta representa un momento preciso de la acción
dentro de un tiempo y un espacio determinados. Entre una viñeta y la siguiente hay “saltos” en
la acción que representan momentos o sucesos que no aparecen en escena, pero que el lector
imagina. Estos “saltos” de tiempo se llaman elipsis temporales. Estas elipsis pueden ser lapsos de
tiempo cortos o largos.
Para interpretar un cómic, debemos ver el conjunto de viñetas en el orden establecido, porque
una viñeta aislada no permite la comprensión.
El orden de lectura de la viñetas es de izquierda a derecha y de arriba abajo, según la tradición
occidental de lectura y escritura.
Encuadres y planos
Cada viñeta presenta un encuadre propio. Es decir, una ordenación bidimesional del espacio.
Los encuadres están determinados por los planos. Un plano es el fragmento del personaje que
abarca cada encuadre. Siguiendo la terminología empleada en
el cine, según la parte de la figura u objeto que abarca cada uno
se denominan:
- Plano general: abarca la figura entera.
- Plano tres cuartos: abarca la figura hasta la rodilla.
- Plano medio: abarca la figura hasta la cintura.
- Primer plano: corresponde a la cara, una parte determinada del
cuerpo o un objeto. El primer plano concede un gran drama-
tismo.
La composición de un cómic
Una página, correspondiente a lo que se llama técnicamente
una plancha, comprende de una a doce imágenes; cada imagen
se denomina viñeta.
Por regla general, cuanto más espectaculares son las escenas,
menos viñetas hay en la página. Los dibujos originales son
siempre más grandes que su versión impresa, pues para obtener
una buena precisión del dibujo hay que crearlo más grande y
Izq. Plano general luego reducirlo fotográficamente antes de imprimirlo. Esta
Der. Primer plano reducción borra la mayor parte de los pequeños defectos.
Las voces y su expresión gráfica

Para dar cuenta de la expresión de los personajes, así como para facilitar al lector una serie de
informaciones necesarias para la comprensión de la historia, se utilizan:
- Los bocadillos o globos. Los diálogos de los personajes aparecen inscriptos en unos espacios,
de tamaño y forma variables, unidos a la boca del personaje que habla con una especie de rabillo.
- Los cartuchos. Los cartuchos sirven para expresar el paso del tiempo, la voz del narrador y todo
elemento externo al espacio y al tiempo de la acción de la viñeta. Se insertan dentro de la viñeta
o entre dos viñetas consecutivas.
El tamaño de los globos varía según la cantidad de texto que debamos incluir, el tipo y el tamaño
de la letra. La forma del globo y los caracteres del texto pueden cambiar según la actitud o el
estado de ánimo del personaje que habla. De este modo, logramos destacar y especificar gráfica-
mente un sentimiento o una acción del personaje.
1. Para leer y analizar

1. Lean la historieta que aparece en la página siguiente e identifiquen los elementos del cómic
en ella.
2. Indiquen qué viñetas presentan la imagen de acuerdo con los planos (numeren las viñetas para
ser más ordenados). Pueden armarlo como una tabla, si les resulta más cómodo.
3. Elaboren una tabla en la que se indiquen las acciones principales y secundarias de la historieta.
Es conveniente que señalen a qué viñetas corresponde cada acción.
4. La historia pudo haber tenido otro final. Escriban un final nuevo para esta historieta.
5. Fantasmas fue escrita por Héctor Germán Oesterheld. Averigüen su biografía y respondan las
siguientes preguntas:
- ¿Qué otras obras escribió?
- ¿Sólo escribió guiones para historietas? ¿Qué otras clases de textos escribió?
- ¿Qué pasó con la familia del autor?
- ¿Cómo murió?
- ¿Con qué período de la Historia Argentina está asociada su muerte?
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Una imagen vale más que mil palabras

Las historietas sintetizan un mensaje en un dibujo. Y muchas veces, ese mensaje representa varias
ideas condensadas en la imagen.
Muchas de ellas provocan humor. Tal como la historieta de Quino que se presenta aquí:
Para tener en cuenta...
¿Qué es el humor?
El humor es el estilo literario en que se hermanan la gracia con la ironía y lo alegre
con lo triste. Articula situaciones que mueven a la risa; puede ser directo o sutil. Para
unos es sinónimo de cómico; otros diferencian entre humor y comicidad.
El humor es un mecanismo de liberación; sirve para aliviar tensiones y desconectarnos
de las cadenas de la lógica. Los procedimientos principales del texto humorístico
son la transgresión y el efecto sorpresa. Establece una complicidad entre el escritor
y el lector, un juego dialéctico entre el emisor y receptor, quien debe decodificarlo
para captar el mensaje.
Las características del género

Para ser efectivo, el humor debe apoyarse en determinados elementos, descartando
otros. Se crean así una serie de dualidades características; podemos decir que en el
humor se destaca:
- Lo superficial frente a lo profundo.
Aparentemente, es sencillo de descifrar. Pero eso no quiere decir que su significado
no alcance profundidad.
- El dinamismo frente a la lentitud.
Establece un ritmo textual ágil.
- La levedad frente a lo pesado.
Se constituye a partir de un discurso sencillo, pero no simple.
- Lo intelectual frente a lo emotivo.
El juego que establece se descifra mediante el intelecto; moviliza el ingenio, no los
sentimientos.
El humor y sus variantes

Cercano a la burla, a la crítica, a la tristeza, a la diversión o a la experiencia con los
límites, el humor admite múltiples variantes. Estas variantes se agrupan en catego-
rías, de las cuales las principales son las siguientes:
- La ironía
- El divertimento
- La parodia
- La sátira
- El humor negro
- El absurdo
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2. Para reflexionar
A partir de la historieta de Quino, escriban una reflexión siguiendo el esquema que aparece a
continuación:
Párrafo 1: narrar la situación que aparece en la historieta.
Párrafo 2: cuestionar la actitud del periodista y del hombre que llama por teléfono a los medios.
Párrafo 3: desarrollar una opinión sobre los temas que se tratan en la televisión, relacionándolo
con la crueldad humana.
3. Para comentar
Seguramente han leído alguna vez los comentarios de un partido de fútbol o de un recital en un
diario o en una revista.
Los comentarios son un tipo de texto especial que pertenecen al género periodístico. Son textos
de opinión en los que se refleja la perspectiva de quien escribe junto con la información de lo
sucedido en el evento.
Existen ciertos requisitos para que un comentario sea considerado como tal:
a) Se tratan hechos aislados que no pueden repetirse. Por ejemplo: un partido de fútbol (tengan
en cuenta que si se convoca a los mismos jugadores y a los mismos equipos, el partido se desa-
rrollará de manera diferente).
b) Se narran los aspectos que más llamen la atención de ese evento.
c) Se incluye una opinión o una valoración del periodista.
Ejercicio
A partir de la observación de la siguiente historieta de Quino, imaginen cómo sería el partido de
fútbol que se ilustra, y escriban un comentario sobre el evento y la situación que allí se plantea.
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Narradores
El escritor elige el narrador más convincente
En nuestra mente habita una serie de apuntadores que nos dictan las cosas. Esas vocecitas
podrían corresponder a algunos de los narradores a los que apelamos.
A la hora de escribir debemos preguntarnos:
¿Quién llevará la voz cantante?
El escritor es uno, los narradores a los que el escritor puede apelar son numerosos.
¿Quién dice esto? se preguntan los lectores frente al relato. Cuanto más creíble les resulta la
historia, más pronto surge esa curiosidad. Los niños suelen preguntarle a la abuela cuentista:
“¿cómo lo sabés? ¿ocurrió de verdad?”.
¿Quién dice esto, quién lo cuenta? Esta cuestión atrae, hoy en día, tanto a los críticos y a los
escritores como a los lectores.
¿Quién habla en un relato? Es el narrador quien tiene la palabra en el relato. Sobre su discurso
se apoyan los monólogos y los diálogos de los personajes.
Un autor, numerosos narradores

Pero ese apuntador interno que dice “yo” y se refiere a mí, no es necesariamente el escritor. El
“yo” del cuento puede adoptar las características de personajes muy diversos. El “yo” del escritor
no es el mismo “yo” del relato.
Un ejemplo. En Memorias de una vaca, de Bernardo Atxaga, leemos:
“Por lo visto tenía que nacer, y acabé naciendo en un bosque del País Vasco a poco de terminar
la guerra de 1936.”
No es el escritor quien cuenta su nacimiento, por supuesto. El narrador de la novela no es
Atxaga, sino un personaje inventado por él, en este caso, una vaca.
El narrador es quien enuncia y no coincide con el autor del texto; si hay coincidencia, se trata de
una autobiografía y no de un relato novelado. Un ejemplo claro es El Quijote.
“En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme.”
“No quiero acordarme”: lo dice el narrador ficticio y no Miguel de Cervantes, el autor. Gracias
al narrador, podemos contar algo transformándonos en quien queramos: cambiar de sexo o de
edad; de carácter o de clase social; de sentimientos o de época vivida.
Para recordar
Autor y narrador son cosas distintas. Hay infinidad de narradores entre los que escoger un tipo
de voz narrativa. Cada uno aportará unas características distintas al texto. Por eso, según lo que
queremos contar, nos convendrá más utilizar uno u otro narrador.
¿Qué perspectivas puede adoptar un narrador? Movimientos Narrativos. El saber del narrador.
El narrador ominsciente. El narrador testigo. El narrador protagonista. Historia y discurso. El
esquema actancial. El cuento tradicional y el cuento moderno. Lectura y análisis de cuentos de
autores varios.
El relato policial inglés. Lectura y análisis de autores representativos del género. El suspense y
el enigma.
Tipos de Narradores
Al escribir un relato, debemos preguntarnos: ¿Qué queremos decir? Lo cual se conecta inevi-
tablemente con: Cómo lo voy a decir. Ahí es donde entra en juego el narrador, elemento deter-
minante que organiza la narración. Adoptando diversas perspectivas, orienta al lector. Enton-
ces debemos elegir un punto real o imaginario desde donde enfocaremos los hechos a través
del narrador, que lo contará en un tono de voz también elegido por razones de conveniencia.
Del tono de voz, hablaremos más adelante, por ahora nos detendremos en las focalizaciones o
lugares desde donde se enfoca.
¿Qué perspectivas puede adoptar un narrador?

Las perspectivas principales que el narrador puede adoptar son:
Omnisciente: narrador que focaliza todo. Su visión es total.
Protagonista: narrador que focaliza lo que le concierne. Su visión es limitada
Testigo: narrador que focaliza parcialmente. Su visión es limitada.
Cada una de las perspectivas o focalizaciones tiene sus variantes.

- Modo cinematográfico: el narrador expresa sólo actuaciones.
- Personajes que narran a través de los diálogos.
Si bien cada narrador elegido por el escritor ofrece ventajas y desventajas a la hora de poner en
marcha un mundo, o hay limitaciones para dicha elección. Conocer los riesgos de unos más que
otros no implica descartarlos.
Movimientos Narrativos
- Narración sumaria.
- Escena dramática: es el diálogo entre dos o más personajes que se emplea para las secuencias
fuertes del discurso, porque expresan más vívidamente la realidad ficcional al estar en boca de los
personajes (las palabras) como si fueran propias del narrador.
- Pausa descriptiva: que suspende el curso de la acción con una descripción que no tiene sentido
narrativo. Cuando, en cambio, la descripción está en relación con el sentir o la personalidad del
personaje, no constituye una pausa.
- La elipsis: para agilizar la acción, el narrador, da un salto en el tiempo (omite lo que pasó,
pueden ser de 5 años, 3 horas, etc) Y pueden ser:
1. Elipsis determinada: cuando se precisa el tiempo de la elipsis.
2. Elipsis indeterminada: cuando no se precisa el tiempo de la elipsis.
El saber del narrador

Tal como lo señalamos, cómo contar depende de cómo saber. Así se establece la relación entre el
conocimiento del narrador y el de los personajes la cual puede ser:
- Mayor: el narrador sabe más que los personajes (omnisciente).
- Igual: el narrador y los personajes saben lo mismo (equisciente).
- Menor: el narrador sabe menos que los personajes (infrasciente).
En el caso del narrador omnisciente, su saber es mayor. Abarca absolutamente todos los aspectos
de un drama, incluso los más ínfimos e impenetrables.
Resumiendo: de acuerdo con el saber del narrador hay dos fuerzas principales que se enfrentan:
- El narrador lo sabe todo. Sabe lo interno y lo externo, lo presente y lo ausente. Al narrar
nos dice lo que debemos pensar de cada cosa.
- El narrador no sabe nada, se esfuerza por estar ausente, busca ser ignorado para que los
hechos no parezcan una narración contada por alguien sino eso: hechos. Al mostrar nos
deja en libertad para imaginar cosas.
20 | LENGUA I
El narrador ominsciente
Ser Dios
El narrador omnisciente conoce todo de todos. Explica directamente sin acarar quién es ni por
qué está enterado. Revela, incluso, lo irrevelable: los pensamientos más íntimos de los personajes.
Además, juzga y supone. No hace ninguna alusión a sí mismo. No participa del mundo que
describe, sino que lo ve desde su ángulo panorámico como si fuera Dios.
Ejemplo:
Él no la miraba de frente. Pensaba para sus adentros que un día la encontraría suplicando a sus pies.
Ella imaginaba estrategias para perderlo de vista. Le temía y trataba de disimularlo.
Peligros del narrador omnisciente

Empleando el narrador omnisciente se puede dar tanta información desde afuera que los perso-
najes quedan casi al margen de la narración. Son los casos en los que el narrador indica, comenta,
no a través de la voz de un personaje, sino a través de su propia voz. El único que posee datos
es el narrador y abusa de su poder. En estos casos, el personaje se convierte en una especie de
empleado de la historia y no adquiere vida propia como debería ser para que fuera más efectivo.
Se convierte en un estilo rígido y no en una individualidad vívida.
Ejemplo
Como el pensamiento le llevaba muy lejos, el Magistral sintió una reacción en su conciencia, reacción
favorable a su fama.
‘Hagámonos más justicia’, pensó sin querer, por el instinto de conservación que tiene el amor propio.
Y entonces recordó que su madre era quien le empujaba a todos aquellos actos de avaricia que ahora
sacaban los colores al rostro.
Ventajas del narrador omnisciente

- Crea una sensación de distanciamiento que se produce entre el narrador y lo narrado.
- Puede señalar las causas y consecuencias de las acciones más insólitas que los personajes
realizan.
- Sabe aquello que sus personajes ignoran, incluso lo que sucederá en el futuro. Entonces, orga-
niza un sistema de iluminación en las cosas.
El narrador omnisciente lo es tanto en el acontecer como de lo psicológico. En general, utiliza
siempre una tercera persona gramatical. Otras de sus ventajas son:
- Anticipar los hechos y crear misterio.
- Favorecer la síntesis.
La omnisciencia favorece en algunos casos la brevedad, porque si el narrador se sitúa por encima
de la acción, ejerce poderes amplios y manipula su material a voluntad. Entonces, consigue:
- Cambiar el foco del acción en tiempo y lugar.
- Resumir u omitir las partes de la acción.
La impersonalidad narrativa
El narrador omnisciente es una voz impersonal puesto que:
- Se expresa en tercera persona.
- Se sitúa fuera del relato.
- Interviene como punto de referencia.
- Representa las opiniones del autor.
- Mantiene el control sobre los aspectos de la narración.
- Sitúa al lector y lo orienta por todos los nudos del argumento.
En síntesis
- Hay varios tipos de narradores y cada uno de ellos puede elegir distintas perspectivas.
- El narrador es el que genera los movimientos narrativos (elipsis, narración sumaria, pausa
descriptiva, escena dramática).
- El narrador omnisciente ve los acontecimientos desde fuera, no participa y lo controla todo.
- Emplea la tercera persona como voz narrativa que acota causas y consecuencias de los hechos
y relata lo que los personajes sienten o piensan.
- Cuenta lo que ocurre en un lugar y simultáneamente en otro.
- Se pasea por el tiempo.
- Puede crear personajes sin vida propia y el relato puede acabar siendo el portavoz de una idea.
- Permite contar lo más increíble como algo natural.
El narrador testigo
La voz emisora del relato, voz ficticia es el eje de las estrategias narrativas: la columna vertebral
de la ficción. El punto de vista del emisor indica el predominio mayor o menor que ejerce. En
este sentido, el narrador testigo es menos coercitivo que el omnisciente, aunque ambos optan por
la tercera persona gramatical.
Generalmente, el testigo observa y descubre con el lector.
Es el narrador que observa la escena con ninguna o mínimas alusiones a sí mismo. Resulta muy
efectivo para expresar sospecha, en el relato policíaco, por ejemplo, y mantener en vilo al lector.
¿Cuánto sabe?
El nivel de información del narrador testigo es limitado. Focaliza desde un ángulo específico y
desde allí ve sólo lo que abarca dicha visión.
El narrador que focaliza como testigo da sólo pautas de lo que ocurre, sabe menos que el prota-
gonista. En consecuencia, el relato narrado desde este ángulo, le permite al lector completar la
historia con deducciones propias.
¿Cómo lo hace?
El narrador testigo puede contar distanciándose de los hechos o demostrando que es un testigo
habitual.
22 | LENGUA I
Modos de mirar del testigo

Observar Espiar Ojear Advertir
Vigilar Divisar Otear Contemplar
Distinguir Percibir Notar Descubrir
Revisar Acechar Atender Curiosear
Avistar Husmear Chusmear Examinar
El narrador puede ser un confidente, un espía, un observador, un informador, un delator, un

agente, un camarógrafo, un curioso, un mirón, un espectador.
Entonces, hay que plantearse, si elegimos cualquiera de los narradores anteriores, cómo lo carac-
terizaríamos: como interesado, desinteresado, perverso, crítico, miope, solemne, burlón, atrevido,
etc. Por lo tanto, el narrador sería: un delator miope, un espía burlón, un agente atrevido y todas
las combinaciones posibles.
Las variantes
- Narrador testigo presencial.
- Narrador testigo de los diálogos.
- Narrador testigo evocador de los hechos presenciados.
- Narrador testigo transcriptor.
Para recordar
Podemos enfocar el mundo que queremos relatar y señalar únicamente lo que abarca la mirada,
sin acotaciones, sin transmitir asociaciones de todo tipo que ocupan nuestro pensamiento mien-
tras miramos. Entonces, estaremos trabajando con un narrador testigo.
En síntesis
- El narrador testigo observa la escena con muy pocas alusiones a sí mismo.
- Está condicionado por la fotografía y el cine.
- Cuenta y descubre con el lector.
- Ve sólo lo que abarca su visión.
- Le da libertad al lector para que complete la historia.
- Narra alejándose de los hechos o como testigo habitual.
- Sus variantes son: testigo presencial, testigo de los diálogos o transcriptor.
El narrador protagonista
Ser el centro de historias que nunca podríamos vivir es lo que nos permite el narrador protago-
nista. Es el que habla de sí mismo como eje de la narración. El enunciador es un personaje de
la historia narrada, explicada desde el punto de vista del personaje. Utiliza preferentemente la
primera persona “Yo” y da una idea mayor de subjetividad (en relación con la tercera persona).
Modalidades de narrador protagonista

- El narrador refiere desde su presente una historia pasada. En ese caso exhibe cierta omnis-
ciencia, es decir, juzga hechos y comportamientos.
- El narrador es un personaje secundario que cuenta la historia del protagonista.
- El narrador en primera persona enumera la información en la medida en que ocurren los
hechos.
Las variantes
- Narrador protagonista principal.
- Narrador protagonista secundario.
- Narrador protagonista epistolar.
- Narrador protagonista de diario íntimo.
- Narrador protagonista de informe.
- Narrador protagonista de monólogo interior (con discurso lógico o prelógico).
En síntesis
- El narrador protagonista habla de sí mismo como eje de la narración y puede adquirir diversas
modalidades: ser el principal y emplear cierta omnisciencia, contar la historia de otro o contar
en la medida en que ocurren los hechos.
- Las variantes del protagonista son: principal, secundario, epistolar, de diario íntimo, de informe,
de monólogo interior.
- Se puede desarrollar una narración cuyo argumento esté desplegado por diferentes voces en
primera persona, que ven los hechos cada uno a su manera, transformando la narración en una
especie de contrapunto.
1. Para leer y analizar

1. Lean los microcuentos que aparecen a continuación y completen el cuadro.
Aub, Max, Hablaba y hablaba...

Hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba. Y venga hablar. Yo
soy una mujer de mi casa. Pero aquella criada gorda no hacía más que hablar, y hablar, y hablar.
Estuviera yo donde estuviera, venía y empezaba a hablar. Hablaba de todo y de cualquier cosa, lo
mismo le daba. ¿Despedirla por eso? Hubiera tenido que pagarle sus tres meses. Además hubiese
sido muy capaz de echarme mal de ojo. Hasta en el baño: que si esto, que si aquello, que si lo de
más allá. Le metí la toalla en la boca para que se callara. No murió de eso, sino de no hablar: se
le reventaron las palabras por dentro.
Gibrán Jalil Gibrán, El loco

En el jardín de un hospicio conocí a un joven de rostro pálido y hermoso, allí internado.
Y sentándome junto a él sobre el banco, le pregunté:
—¿Por qué estás aquí?
Me miró asombrado y respondió:
—Es una pregunta inadecuada; sin embargo, contestaré. Mi padre quiso hacer de mí una repro-
ducción de sí mismo; también mi tío. Mi madre deseaba que fuera la imagen de su ilustre padre.
Mi hermana mostraba a su esposo navegante como el ejemplo perfecto a seguir. Mi hermano
pensaba que debía ser como él, un excelente atleta. Y mis profesores, como el doctor de filosofía,
el de música y el de lógica, ellos también fueron terminantes, y cada uno quiso que fuera el reflejo
de sus propios rostros en un espejo. Por eso vine a este lugar. Lo encontré más sano. Al menos
puedo ser yo mismo.
Enseguida se volvió hacia mí y dijo:
—Pero dime, ¿te condujeron a este lugar la educación y el buen consejo?
—No, soy un visitante —respondí.
—Oh —añadió el— tú eres uno de los que vive en el hospicio del otro lado de la pared.
24 | LENGUA I
Augusto Monterroso, El eclipse

Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva
poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topo-
gráfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza,
aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el convento de los
Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle que
confiaba en el celo religioso de su labor redentora.
Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se dispo-
nían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como el lecho en que
descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de sí mismo.
Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó
algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.
Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de
su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de
sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y
salvar la vida.
—Si me matáis —les dijo— puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.
Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que
se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.
Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre
la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los
indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en
que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían
previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.
Título del cuento Hablaba y hablaba El loco El eclipse
Ubicar el conflicto
Protagonista
Tipo de Narrador
Características del
narrador
¿Cuánto sabe?
¿Participa de la
acción?
Resolución del
conflicto
26 | LENGUA I
Cómo se manifiesta el narrador

La adopción de un determinado narrador responde a una intención. Implica un modo de ver y
un modo de contar. Entonces:
Ve: Desde un punto de vista
En el relato, los acontecimientos son presentados desde una cierta concepción. Se elige una
forma de ver las cosas; un determinado ángulo de enfoque, tanto para los hechos históricos
reales, como para los inventados. Un niño, por ejemplo, ve las cosas de forma distinta que un
adulto, aunque sólo sea en lo que se refiere a las medidas.
Dice: Habla con un tono de voz
En este sentido el relato no es sólo lo que nos dicen que está ocurriendo, que ha ocurrido o que
va a ocurrir; sino el tono de voz con el que nos lo dicen. Cuando sabemos qué queremos contar,
decidir con qué voz lo haremos es como elegir una buena linterna que nos iluminará el camino
de la oscuridad.
Para recordar
La pregunta que conviene hacerse es : ¿Desde dónde ver para después hablar?
Es decir, el punto de mira determina la voz, son dos los ángulos de enfoque fundamentales:
1. El narrador está fuera de los acontecimientos narrados y no hace ninguna alusión a sí mismo.
2- El narrador participa en los acontecimientos narrados como protagonista, como secundario o
como testigo. En general, se identifica con un personaje.
El narrador le transmite al lector:

- Si vivió lo que cuenta.
- Si se lo contaron.
- Si lo vio o lo inventó.
Además, lo transmite con diferentes intenciones:
- Fabuladora.
- Testimonial.
El autor y el narrador
En el siglo XVIII, era frecuente que el autor adoptara el papel de narrador. Esta tendencia perduró
durante el siglo XIX, pero más adelante, muchos autores se rebelaron contra esta tendencia. Por
lo general, la novela moderna prefiere un autor objetivo que no juzgue ni participe.
He aquí sin duda su último cartucho,
(Habla el personaje)
Dice sonriendo el croupier después de un momento de silencio…
(Habla el narrador)
Existe un no sé qué de grande y de espantoso en el suicidio.
( Juzga el autor)
Para recordar
A pesar de que actualmente no se utiliza tanto, la técnica del transcriptor es un recurso del que
podemos sacar mucho provecho todavía.
Funciones del narrador

La función del narrador es informar. Su figura es inasible; sin embargo, organiza el relato, es una
función diferente de la del personaje, aunque a veces coincide con él.
¿Qué hace?
Dosifica la información que recibe el lector, según las siguientes posibilidades:
1. Anunciar algo que sucederá después (en un párrafo, una página o varios capítulos posteriores).
Ejemplo: Todavía no conocía a la joven cuya voz escuchaba desde el piso vecino. (El futuro encuentro
con la joven es lo que se anuncia).
2. Proporcionar determinados datos de la historia y ocultar otros.
Decía Hemingway: Yo trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de hielo, que conserva
siete octavas partes de su masa debajo del agua, por cada parte que se ve. Cada uno debe tener su propio
témpano, puede eliminar algo que conozca, ésa es la parte que nos deja ver. Pero si un escritor omite algo
porque no lo conoce, entonces hay un hueco en el relato.
3- Silenciar temporalmente una información necesaria. De cómo se dosifique la información en
un relato depende el suspenso.
Ejemplo: El contenido del maletín negro le proporcionó la primera pista. (Se silencia durante un
tiempo la información respecto del contenido).
El narrador puede...
1. Dar mayor información al lector que al personaje.
Dar al lector una información que el personaje no tiene. Por lo tanto, el suspenso se produce en
torno a saber si el personaje la descubrirá y si lo hará a tiempo.
Ejemplo: Hay un individuo que se ha escondido en la casa del personaje y lo acecha mientras éste llega
silbando (¿percibirá el personaje la presencia amenazante?).
2- Dar mayor información a los personajes que al lector.
Son los personajes quienes van proporcionándole datos al lector, poco a poco.
Ejemplo: Se va revelando un secreto a medida que avanza el relato.
¿Cómo lo hace?
El narrador tiene una función principal: contar. Para contar debe saber y para ello debe elegir
una perspectiva.
Focaliza cada episodio desde un ángulo visual determinado.
Se sitúa en un punto, imaginario o no, y desde allí enfoca. Su visión determina el modo del relato.
Puede hacerlo:
desde lejos desde abajo
desde cerca desde atrás
desde arriba desde adelante
A su vez, cada una de estas perspectivas remite a las perspectivas que la engloban y que cobran
en la narración dos modos fundamentales:
Desde afuera: Indica la condición externa del focalizador.
Desde adentro: Indica la condición interna del focalizador.
28 | LENGUA I
El autor puede...
1. Conocer muy bien al personaje
Saber cómo es, cómo reaccionaría ante cada situación, ante cada uno de los otros personajes y
ante sí mismo.
Elegir el punto de vista y la voz narrativa es consecuencia de dicho conocimiento. Suele afir-
marse que los personajes más ricos, los más perdurables, son aquellos cuya presencia resulta casi
tangible para los lectores.
¿Cómo lo consigue? En buena medida, mediante la precisa elección de la voz narrativa: se hace
hablar al personaje o se habla de él desde diferentes puntos de vista.
La elección del narrador no es arbitraria. Su eficacia depende de que resulte creíble para el lector.
2. Desconocer a los personajes pero saber qué se quiere decir
Entonces, determinar desde dónde se va a contar la historia, o a partir de qué punto de vista se
va a enfocar, facilita el desarrollo coherente del tema y contribuye a constituir los personajes e ir
conociéndolos a medida que se los construye.
Plantearse
El narrador es siempre el primer personaje de un autor, así sea un narrador protagonista, un
narrador invisible, o varios narradores que se cruzan y se alternan en un relato.
Cómo elegir el narrador

Quienes escribimos tenemos que saber que el narrador se elige de acuerdo con lo que les pasa a
los restantes personajes. Los personajes tienen determinadas sensaciones, sentimientos, visiones,
pensamientos, diálogos, y se relacionan con otros personajes. Frente a cada uno de ellos variará
la actitud tanto interna como externa del narrador. Nuestra elección dependerá en gran medida
de esta cuestión.
El narrador puede:
- Exponer los hechos.
- Describir a los otros personajes y su situación.
- Opinar sobre lo que ocurre.
- No opinar, sino observar.
- Anunciar el diálogo.
- Hablar de sí mismo.
- Mantenerse totalmente al margen de la historia.
Mostrar y expresar
En toda narración se pueden presentar los hechos de dos formas generales: expresar y mostrar.
Es muy raro que se den ambas variantes por separado. La alternancia entre ambos modos es una
de las características del género narrativo.
a. Mostrar
El narrador es un observador y relata a través de la presentación externa de personajes y deco-
rados. Es decir, describe los rasgos característicos de los personajes, los paisajes, los ambientes,
los objetos, etc. A esta variante podríamos llamarla pictórica o panorámica. En la variante pano-
rámica, desde cualquier punto de vista, más lejano o más cercano, desde fuera o desde dentro, el
narrador expresa lo que ha visto o lo que ve.
Ejemplo: La primera puerta daría a un dormitorio, con el suelo cubierto por una moqueta clara. Una
gran cama inglesa ocuparía todo el fondo. A la derecha, a cada lado de la ventana, dos estanterías estre-
chas y altas contendrían algunos libros incansablemente manejados, álbumes, barajas, botes, collares,
baratijas. (Georges Pérec, de Las cosas)
A la hora de escribir debemos elegir las observaciones de acuerdo con lo que queremos decir. En
el ejemplo anterior, con el tipo de objetos insignificantes y la clase de muebles elegidos, el autor
ironiza acerca de la sociedad de consumo.
b. Expresar
El narrador es un relator que dice lo que ocurre. Informa acerca de las acciones, explica los acon-
tecimientos, así participa o no de ellos.
Ejemplo: Miró el reloj. Debían de estar por delante unos veinte coches. No era ninguna exageración.
Pero pensó que lo mejor sería ir primero a la oficina y dejar las vueltas para la tarde, ya lleno el depósito,
sin preocupaciones. Bajó el cristal para llamar a un vendedor de periódicos que pasaba. ( José Sara-
mago, de Casi un objeto)
Al igual que en la variante anterior, de la elección y la sucesión de acciones, pensamientos y
sensaciones, dependerá lo que se quiera decir. La acción de mirar el reloj, en el fragmento ante-
rior, indica ansiedad. De la alternancia entre mostrar y expresar resulta la acción de contar.
Ejemplo:
1. Mostrar
Aquella primera tarde, cuando hube recorrido el paseo de gravilla que circundaba el campo de hockey,
verde y embarrado, crucé un macizo de flores y me asomé a una de las aulas oscuras y desiertas. Era un
día grisáceo, amarillento.
2. Expresar
Desesperación, una desesperación amarillenta y gris como su cielo. Y permanecí junto a la
ventana, en la fría intemperie, pensando: ¿Qué va a ser de mí? ¿Por qué estoy aquí si es que puede
saberse? ( Jean Rhys, de Debutantes a escena, por favor)
En síntesis
1. El narrador es el que cuenta la historia. Elegir el narrador a la hora de contar es conveniente.
2. El narrador se manifiesta situándose desde un punto de vista determinado y hablando con su
tono de voz.
3. El punto de vista puede ser desde fuera o desde dentro.
4. Sin escritor no hay relato, pero cada escritor puede elegir entre innumerables narradores posi-
bles.
5. El narrador ve y dice: ve desde un ángulo determinado y dice con un tono de voz.
6. El narrador dosifica la información que recibe el lector.
30 | LENGUA I
Cuento Realista
Narra historias donde los hechos son mostrados como reales, pero son productos de la imagina-
ción del autor. No se busca la veracidad ni la exactitud, sólo se intenta que resulte creíble.
Características
- Los personajes son presentados como seres reales y sencillos (trabajan y viven en forma común)
- Ambientes reconocibles para el lector (lugares y tiempos bien determinados)
- Descripciones claras y precisas
- Acontecimientos verosímiles, es decir, parecidos a la realidad aunque no lo sean.
La intención
En el cuento realista el autor se propone dar una idea cabal y verdadera del mundo que lo rodea
en todos sus aspectos: material, moral, económico, político y religioso. Por ello, la realidad del
hombre en su esencia y existencia, y la descripción del medio en el que éste se desarrolla como
individuo o como ser social, es la materia literaria de este tipo de relato. En el afán de testimo-
niar la realidad inmediata, las obras resultan a menudo vastos cuadros sobre la vida, las creencias,
el lenguaje y las tradiciones del hombre contemporáneo.
La verosimilitud
Espacio y tiempo: como recurso de verosimilitud describe minuciosa y detalladamente el esce-
nario en que vive el hombre y, en mayor medida que en otras clases de cuentos, incorpora el
contorno humano con el objeto de sugerir una atmósfera o de crear un clima de realidad. El
espacio preferido es el ámbito de la burguesía urbana y el ambiente rural. En ocasiones, el autor
se detiene en la observación de los aspectos más vulgares de la sociedad con una intención de
denuncia o para presentar una tesis. El desarrollo del tiempo de la acción es lineal y cronológico.
Con el fin de precisar los hechos narrados y dotarlos de realismo, las fechas son indicadas con
exactitud (meses, años, días, horas o minutos). Incluso, algunos relatos aparecen desarrollados en
un momento histórico determinado. En estos casos, el plano histórico se conjuga e integra con
el plano de la invención.
Personajes
Los personajes aparecen caracterizados con una técnica tipificadora o genérica. El tipo, síntesis
de virtudes y defectos fácilmente reconocibles, facilita al escritor explicitar una doctrina moral
o social a través de su conducta.
Lenguaje
Como recurso de verosimilitud el narrador realista reproduce el lenguaje de los personajes: habla
local, modismos, formas coloquiales. Es asímismo importante la mayor inclusión de diálogos
como procedimiento para la caracterización de los personajes y su presentación objetiva.
Emma Zunz
Jorge Luis Borges
El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewen-
thal, halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre
había muerto. La engañaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquietó la letra desco-
nocida. Nueve diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó que el señor Maier
había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el tres del corriente en el
hospital de Bagé. Un compañero de pensión de su padre firmaba la noticia, un tal Fein o Fain,
de Río Grande, que no podía saber que se dirigía a la hija del muerto.
Emma dejó caer el papel. Su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las rodillas;
luego de ciega culpa, de irrealidad, de frío, de temor; luego, quiso ya estar en el día siguiente.
Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único
que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. Recogió el papel y se fue a su
cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos
ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sería.
En la creciente oscuridad, Emma lloró hasta el fin de aquel día del suicidio de Manuel Maier,
que en los antiguos días felices fue Emanuel Zunz. Recordó veraneos en una chacra, cerca de
Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron,
recordó los amarillos losanges de una ventana, recordó el auto de prisión, el oprobio, recordó
los anónimos con el suelto sobre “el desfalco del cajero”, recordó (pero eso jamás lo olvidaba)
que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal. Loewenthal, Aarón
Loewenthal, antes gerente de la fábrica y ahora uno de los dueños. Emma, desde 1916, guardaba
el secreto. A nadie se lo había revelado, ni siquiera a su mejor amiga, Elsa Urstein. Quizá rehuía
la profana incredulidad; quizá creía que el secreto era un vínculo entre ella y el ausente. Loewen-
thal no sabía que ella sabía; Emma Zunz derivaba de ese hecho ínfimo un sentimiento de poder.
No durmió aquella noche, y cuando la primera luz definió el rectángulo de la ventana, ya estaba
perfecto su plan. Procuró que ese día, que le pareció interminable, fuera como los otros. Había
en la fábrica rumores de huelga; Emma se declaró, como siempre, contra toda violencia. A las
seis, concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Se
inscribieron; tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido, tuvo que festejar las bromas
vulgares que comentan la revisación. Con Elsa y con la menor de las Kronfuss discutió a qué
cinematógrafo irían el domingo a la tarde. Luego, se habló de novios y nadie esperó que Emma
hablara. En abril cumpliría diecinueve años, pero los hombres le inspiraban, aún, un temor
casi patológico... De vuelta, preparó una sopa de tapioca y unas legumbres, comió temprano, se
acostó y se obligó a dormir. Así, laborioso y trivial, pasó el viernes quince, la víspera.
El sábado, la impaciencia la despertó. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio de
estar en aquel día, por fin. Ya no tenía que tramar y que imaginar; dentro de algunas horas alcan-
zaría la simplicidad de los hechos. Leyó en La Prensa que el Nordstjärnan, de Malmö, zarparía
esa noche del dique 3; llamó por teléfono a Loewenthal, insinuó que deseaba comunicar, sin
que lo supieran las otras, algo sobre la huelga y prometió pasar por el escritorio, al oscurecer. Le
temblaba la voz; el temblor convenía a una delatora. Ningún otro hecho memorable ocurrió esa
mañana. Emma trabajó hasta las doce y fijó con Elsa y con Perla Kronfuss los pormenores del
paseo del domingo. Se acostó después de almorzar y recapituló, cerrados los ojos, el plan que
había tramado. Pensó que la etapa final sería menos horrible que la primera y que le depararía,
sin duda, el sabor de la victoria y de la justicia. De pronto, alarmada, se levantó y corrió al cajón
de la cómoda. Lo abrió; debajo del retrato de Milton Sills, donde la había dejado la antenoche,
estaba la carta de Fain. Nadie podía haberla visto; la empezó a leer y la rompió.
Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un atri-
32 | LENGUA I
buto de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava
tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recu-
perar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? Emma vivía por
Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de
Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos,
pero más razonable es conjeturar que al principio erró, inadvertida, por la indiferente recova...
Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres. Dio al fin con hombres
del Nordstjärnan. De uno, muy joven, temió que le inspirara alguna ternura y optó por otro,
quizá más bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. El hombre la
condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después
a un vestíbulo (en el que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús)
y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró. Los hechos graves están fuera del
tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque
no parecen consecutivas las partes que los forman.
¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y
atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para
mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo
no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían.
Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo. El hombre, sueco o finlandés,
no hablaba español; fue una herramienta para Emma como ésta lo fue para él, pero ella sirvió
para el goce y él para la justicia. Cuando se quedó sola, Emma no abrió en seguida los ojos. En
la mesa de luz estaba el dinero que había dejado el hombre: Emma se incorporó y lo rompió
como antes había roto la carta. Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se
arrepintió, apenas lo hizo. Un acto de soberbia y en aquel día... El temor se perdió en la tristeza
de su cuerpo, en el asco. El asco y la tristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levantó

y procedió a vestirse. En el cuarto no quedaban colores vivos; el último crepúsculo se agravaba.
Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la esquina subió a un Lacroze, que iba al oeste. Eligió,
conforme a su plan, el asiento más delantero, para que no le vieran la cara. Quizá le confortó
verificar, en el insípido trajín de las calles, que lo acaecido no había contaminado las cosas. Viajó
por barrios decrecientes y opacos, viéndolos y olvidándolos en el acto, y se apeó en una de las
bocacalles de Warnes. Pardójicamente su fatiga venía a ser una fuerza, pues la obligaba a concen-
trarse en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin.
Aarón Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos íntimos, un avaro. Vivía
en los altos de la fábrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, temía a los ladrones; en
el patio de la fábrica había un gran perro y en el cajón de su escritorio, nadie lo ignoraba, un
revólver. Había llorado con decoro, el año anterior, la inesperada muerte de su mujer —¡una
Gauss, que le trajo una buena dote!—, pero el dinero era su verdadera pasión. Con íntimo
bochorno se sabía menos apto para ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; creía tener
con el Señor un pacto secreto, que lo eximía de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones.
Calvo, corpulento, enlutado, de quevedos ahumados y barba rubia, esperaba de pie, junto a la
ventana, el informe confidencial de la obrera Zunz.
La vio empujar la verja (que él había entornado a propósito) y cruzar el patio sombrío. La vio
hacer un pequeño rodeo cuando el perro atado ladró. Los labios de Emma se atareaban como
los de quien reza en voz baja; cansados, repetían la sentencia que el señor Loewenthal oiría antes
de morir.
Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella
se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a confesar
la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de Dios
triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no
quería ser castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricaría la suerte de Loewen-
thal. Pero las cosas no ocurrieron así.
Ante Aarón Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar
el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra. Tampoco
tenía tiempo que perder en teatralerías. Sentada, tímida, pidió excusas a Loewenthal, invocó
(a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos nombres, dio a entender
otros y se cortó como si la venciera el temor. Logró que Loewenthal saliera a buscar una copa de
agua. Cuando éste, incrédulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvió del comedor, Emma
ya había sacado del cajón el pesado revólver. Apretó el gatillo dos veces. El considerable cuerpo
se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la
cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en idisch. Las malas
palabras no cejaban; Emma tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado
rompió a ladrar, y una efusión de brusca sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y
la ropa. Emma inició la acusación que había preparado (“He vengado a mi padre y no me podrán
castigar...”), pero no la acabó, porque el señor Loewenthal ya había muerto. No supo nunca si
alcanzó a comprender.
Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván, desabrochó
el saco del cadáver, le quitó los quevedos salpicados y los dejó sobre el fichero. Luego tomó el
teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y con otras palabras: Ha ocurrido una
cosa que es increíble... El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abusó
de mí, lo maté...
La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta.
Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también
era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres
propios.
34 | LENGUA I
Para reflexionar y justificar

Las afirmaciones que se enuncian a continuación son verdaderas. Justifiqun cada una de ellas, tal
como se muestra en el ejemplo.
Ejemplo:
El narrador es testigo pero se muestra como una figura impersonal.
Justificación: Es testigo porque aparece incluido en la narración cuando opina: “ Yo
tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propó-
sito”. Pero, si no fuera por esa aclaración, el lector pensaría que se trata de un narrador
omnisciente porque se focaliza en el pensamiento de Emma Zunz, no participa de la
acción y no da cuenta de su identidad, tal como se ve cuando dice: “Emma lloró hasta
el fin de aquel día del suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos días felices fue
Emanuel Zunz. Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató
de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los
amarillos losanges de una ventana, recordó el auto de prisión, el oprobio, recordó los
anónimos con el suelto sobre “el desfalco del cajero”, recordó (pero eso jamás lo olvi-
daba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal”.
Afirmaciones para justificar:

- Existen dos realidades dentro de la historia: la que vive Emma Zunz y la que cree la policía.
- El tema central del relato es la venganza, pero en un punto de la historia, esta venganza por la
muerte del padre se desvía a una venganza hacia todos los hombres.
2. Rastreen todos los elementos referenciales que aparecen en el cuento y expliquen por qué se
incluyen en el texto.
3. Imaginen la noticia que aparecería en el diario del día siguiente sobre lo ocurrido con Loewen-
thal y Emma Zunz. Para hacer esta tarea, deberán tener en cuenta la estructura de la noticia, que
se explica a continuación.
Para tener en cuenta

La noticia
¿Qué es la noticia?
Es la materia prima del periodismo. Es el elemento básico para el periodista y para el medio
informativo.
Noticia es un hecho verdadero, actual, de interés general que se comunica a un público masivo.
La noticia es el género periodístico más escueto. Algunos lo llaman información.

Martín Vivaldi (periodista) define la noticia como el género periodístico por excelencia que da
cuenta de un modo sucinto por completo de un hecho actual o actualizado, digno de ser cono-
cido y divulgado, y de innegable repercusión humana.
Un periodista recibe, a través de distintas fuentes (cables de agencias, enviados especiales) y de
manera desordenada, un bombardeo continuo de noticias. Esta materia prima llega en bruto y
hay que:
SELECCIONAR (desechar, adjudicar un espacio según su importancia).

EVALUAR (por qué es noticia, para quién -target).
Contenidos dominantes básicos de las noticias
Hay determinados contenidos de las noticias que siempre generan interés. Estos contenidos
son factores objetivos de interés público y le dan al periodista la posibilidad de reconocer,
valorar y ubicar la noticia.
Contenidos:
1. ACTUALIDAD: lo urgente, lo inmediato.
2. PROXIMIDAD: lo que le pasa cerca. Para el receptor lo más importante es lo que le puede
afectar física o mentalmente.
(Estos dos elementos son los más importantes y también los decisivos para valorar una noticia.
El resto de los contenidos dominantes básicos serán enumerados sin un orden jerárquico. Cada
medio encuentra su propia jerarquía según su tendencia y su filosofía informativa.)
3. NOTORIEDAD: lo que le pasa a personas famosas interesa más que lo que le pasa a un
desconocido.
4. RAREZA: lo extraño interesa más que lo normal (“una niña muerde a un perro”).
5. CONFLICTO: luchas, competencias.
6. SUSPENSO: ¿qué ocurrirá?
7. EMOCIÓN: dramas humanos, sentimientos involucrados (“un chico cae en un pozo”, “el
hombre llega a la luna”, “final de fútbol”).
8. CONSECUENCIA: repercusiones futuras del hecho.
9. SEXO: desde la moda a la más íntima confesión.
10. HUMOR: situaciones graciosas, grotescas, irónicas.
11. AVENTURA: descubrimientos y conquistas, sobre todo si implican riesgo.
12. EDAD: las edades extremas son un factor noticioso.
13. ANIMALES: como protagonistas de la noticia.
14. CONTRASTES: situaciones no previstas y poco previsibles (“un policía se hace ladrón”,
“un ladrón estudia derecho”).
Pirámide invertida
Es la representación gráfica (esquema) del modo correcto de escribir noticias.
La redacción de la noticia responde a un diagrama en el que se representa la pérdida progresiva
del interés de la narración. La noticia se escribe en orden decreciente de importancia mientras
que en el relato novelesco o de acción dramática los hechos se organizan en un orden de interés
creciente.
Relato informativo

Clímax LID
Detalles secundarios CUERPO

Detalles superfluos
36 | LENGUA I
En el clímax de la noticia se deben responder de inmediato y con economía de palabras las

preguntas básicas:
1. QUIÉN (protagonista)
2. QUÉ (hecho)
(Qué y Quién son las preguntas más importantes.)
3. CUÁNDO (fecha)
4. DÓNDE (lugar)
5. POR QUÉ (razón)
(Las denominadas WH questions: who, what, when, where, why.)
6. CÓMO (explicación)
7. PARA QUÉ (consecuencia)
La primera parte o clímax se denomina lead o lid. El lid sirve para destacar el aspecto más
importante y más atractivo de la noticia. Sin embargo, el lid no es una introducción, es ya la
noticia.
Después viene el cuerpo de la información, que son los detalles secundarios y los detalles super-
fluos (zona de corte). Es aconsejable comenzar el cuerpo con el recurso de TIE-IN: consiste en
recordar al lector la vinculación de este hecho con otras noticias ya sabidas (datos biográficos
más destacados del protagonista, antecedentes del hecho, acontecimientos análogos, etc.).
Rasgos distintivos del estilo periodístico

Nunca hay que perder de vista el estilo periodístico. Sus tres rasgos distintivos son:
CONCISIÓN. Resulta de utilizar sólo las palabras indispensables, justas y significativas. No es
estilo telegrama, son frases directas y declaratorias.
CLARIDAD. Es la condición primera de la prosa periodística. La claridad nace de la frase corta
que se apoya en la construcción sintáctica con predominio verbal.
CONSTRUCCIÓN QUE CAUTIVE LA ATENCIÓN. Pirámide invertida. Es importante
tener siempre presente a los lectores (keep readers in mind) durante el proceso de redacción.
La información se escribe en un orden decreciente de importancia para: facilitar la lectura de
la noticia, brindar un servicio eficaz a los lectores apurados, facilitar la tarea a los encargados de
titular y de editar las noticias.
Para reflexionar y ejercitar

Se dice que el escritor no narra lo que realmente le sucedió, sino lo que pudiera haber sucedido
o lo que hubiera deseado vivir, es un constructor de sueños. Cada escritor corrige el mundo en
función de sus demonios. Experimentar con los narradores tal como se puede hacer con las
propuestas siguientes es una manera de conseguirlo.
1. Escriban un texto a partir de los siguientes pasos:
a) Contarla a través de los ojos de una niña.
b) Contarla a través de los ojos de un anciano.
c) Contarla a través de los ojos de un gato.
Denle a leer los resultados a un lector “apto” y comprobar si descubre las diferencias entre los
narradores que cuentan la anécdota.
2. Escriban una carta a un personaje imaginario.

Desde un lugar aislado, romántico o melancólico, el narrador recuerda o imagina a un interlo-
cutor a quien le escribe una carta.
Ejemplo: EXILIO
Mi antiguo amor:
Ahora soy sólo una bolsa vacía. Tengo dos agujeros a los costados y el pelo cae irremediablemente hacia
la Navidad. La Navidad era hermosa, con esos bailes a la luz de la nieve y el adornado pino que se
estremecía por las luces de colores.
Y tú que me estremecías con tus brillos, como un pino, como un pino bajo la suavidad de los ojos de
cientos de niños que miran, estremeciéndote.
Ahora me estoy volviendo extraño en un lugar de conocidos.
Y te siento cada vez que la campana juega a sonar en algún lado de esta ciudad. La ciudad era fantás-
tica. Era mi ciudad, con esas calles que subían y bajaban entre edificios blancos y árboles naranjas. Con
las abuelas que conocían todos los secretos juegos de mi infancia. Ahora no entiendo los nombres.
Me resulta familiar el rechazo.
Y estoy queriendo encontrarte en cualquier garabato de una hoja de papel con un nombre.
Te nombraba y aunque estuviera bajo el peso de muchos meses de invierno, salía un sol en mi locura
cotidiana y aparecías alimentando flores de jardines púrpuras cuyas sonrisas marcaban el comienzo del
cielo azulado.
Cómo extraño todas esas cosas.
Ahora deambulo en laberintos de pasillos claros.
Buscando un papel. Seguir buscando. Como una bolsa vacía que el viento arrastra calle abajo. ( Jorge
Gómez)
3. Texto a partir de la propuesta 2.

Elijan en el texto anterior (Exilio), todas las palabras que no incluyan la letra “a” y escriban con
ellas una historia agregando las palabras que se deseen pero que tampoco contengan la letra “a”.
4. La ironía es un modo de decir más de lo que se dice. Hablen de un objeto sin nombrarlo
empleando un tono de voz irónico.
38 | LENGUA I
5. El narrador es el protagonista. Escriban un texto cuyo narrador pertenezca a la fotografía del

texto siguiente:
Éramos unos cuarenta en la clase. En una fotografía que tengo ante los ojos, mi primera fotografía
de grupo, primera fotografía colegial. A algunos de ellos los veo todavía, con algunos conservo alguna
amistad. Los más, claro, han ido desapareciendo poco a poco.
Pero lo que interesa ahora es el aspecto que teníamos en esta fotografía, alumnos de dos razas: hijos de
clase media, de burgueses, de profesionales y de funcionarios, que éramos la mayoría, y unos pocos beca-
rios de procedencia humilde.
Los colegios privados estaban obligados reglamentariamente a educar… (C. Barral, Años de Penitencia)
6. Escriban un cuento fantástico a partir de la siguiente imagen:

Cuento Fantástico
Lo fantástico varía según la época. La literatura del siglo XIX tiene como centro productor el
horror y como objetivo el entretenimiento. Incluye lo sobrenatural, lo mágico, lo terrorífico. En

su vertiente tradicional, se vincula al horror y al espanto, a lo oscuro, a lo nocturno. El máximo
exponente de este género son los cuentos fantásticos de Edgar Allan Poe.
Para diferenciarla de ella, a la literatura fantástica contemporánea se la suele denominar neofan-
tástica. Su objetivo no es aterrorizar al lector, sino sumergirlo en un terreno en el que lo irreal
contamina lo real, como vía de apertura hacia zonas inexploradas de la realidad. A diferencia de
la literatura fantástica tradicional, ésta se permite el juego y el humor.
La literatura neofantástica puede definirse como una interrupción, un corte, una llamada de
atención, en el entramado de la vida cotidiana. A partir de lo conocido, de lo experimentado y
verosímil, hay una extrapolación de una forma distinta que transgrede este mundo y nos permite
explorarlo a través de la escritura.
Es producto de los siguientes aspectos:
El cuestionamiento de la cotidianidad
Instaura una lógica distinta a la habitual, aunque participa de ella; es una advertencia sobre lo
extraño que existe a nuestro alrededor sin que lo advirtamos.
La movilización del pensamiento
Implica una toma de distancia para el lector y no sólo una aceptación emocional, como ocurre
con la literatura exclusiva de entretenimiento.
Como modelos de estos aspectos podríamos citar los cuentos de Franz Kafka, Jorge Luis Borges
y Julio Cortázar, entre otros.
El proceso y sus modalidades

La literatura fantástica organiza los elementos narrativos de modo que lo importante no es
el personaje, sino el acontecimiento. Su proceso de producción es el siguiente: en un entorno
realista se produce un acontecimiento extraño o misterioso, se altera la normalidad e irrumpe lo
fantástico.
Por lo tanto, la literatura fantástica ocupa la frontera entre lo real y lo irreal. Transgrede el límite
que separa un territorio y otro. Se puede desarrollar de los siguientes modos:
- La irrupción
En un ámbito objetivo, habitado por personajes cotidianos, se va introduciendo algún elemento
que entra en tensión o en contradicción con las leyes del mundo cotidiano. La irrupción del
elemento transgresivo suele ocurrir en ámbitos que siguen las normas y el orden impuesto. Es
decir:
- los personajes se mueven en un mundo real y cotidiano.
- un elemento extraño irrumpe en la vida de un personaje.
Ejemplo: Andreé, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha. No tanto por
los conejitos, más bien porque me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las más
finas mallas del aire, (…) Pero hice las maletas, (…) y subí en el ascensor. Justo entre el primero y
segundo piso sentí que iba a vomitar un conejito. ( Julio Cortázar, Carta a una señorita en París)
- La metamorfosis
Se pasa de una condición real a otra por distintos motivos o sin motivo, pero sin intervención
del sueño ni de ningún mecanismo ajeno a la realidad. Es decir, el personaje se transforma ines-
peradamente en animal, en otro ser o incluso en objeto.
40 | LENGUA I
- La permutación
Es el paso de la condición real a la imaginaria a través del sueño. Es decir:
- el personaje sueña una situación extraña.
- el personaje vive la situación soñada y no puede diferenciarla de la real.
Ejemplo: A partir de esa noche, mi naturaleza en cierto modo se desdobló y convivieron en mí dos
hombres que se ignoraban mutuamente. A veces creía ser un sacerdote que cada noche soñaba ser un
gentilhombre; otras, creía ser un gentilhombre que soñaba ser un sacerdote. Era incapaz de discriminar
entre el sueño y la vigilia e ignoraba dónde comenzaba la realidad y dónde terminaba la ilusión.
(Théphile Gautier, La muerte enamorada)
- La usurpación
Supone la invasión de un espacio y todo lo que contiene; implica una variante del desdobla-
miento. Es decir, el personaje se encuentra en su propio ámbito ocupado por el usurpador, que
lo toma de extraño.
- El traslado
Un personaje o varios del mundo cotidiano se trasladan hacia un ámbito extraño, ya sea poco a
poco o, por el contrario, abruptamente.
- La creación
Una variante del método anterior es la creación de la realidad por el sueño. Es decir, el personaje
existe y se hace visible cuando sueña. Y si el otro despierta, él muere.
- El sueño como realidad

La forma inversa de la anterior es creer que la realidad del soñador también es un sueño del otro.
- Lo desconocido como real

Consiste en convertir en posible lo desconocido o imposible.
- La visión subjetiva
Se juega con diferentes visiones de un mismo suceso, sin que el autor se engrandezca por ninguno
de ellos. Un acontecimiento es real para algunos e inexistente para otros.
- El fenómeno lúdico
El juego se convierte en el elemento crucial de la literatura fantástica, que consiste en mante-
nerse en el límite entre lo posible y lo imposible sin conflicto.
Las voces de Julio Cortázar

Si observamos el párrafo inicial de algunos cuentos de Cortázar, veremos que están enunciados
por diferentes narradores, de acuerdo con las necesidades de cada historia y a la información que
desea transmitir al lector.
1. Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la
más ventajosa liquidación de sus materiales), guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo
paterno, nuestros padres y toda la infancia. (de Casa Tomada)
¿Quiénes cuentan la historia?
NOSOTROS corresponde a los hermanos, y el que cuenta es uno de ellos.
2. Diario de Alina Reyes, 12 de enero.
Anoche fue otra vez, yo tan cansada de pulseras y farándulas, de pink champagne y la cara de Renato
Viñes, oh esa cara de foca balbuceante, de retrato de Dorian Gray a lo último.
ALINA REYES cuenta en primera persona en su diario íntimo.
3. Así será algún día su estatua, piensa irónicamente el procónsul mientras alza el brazo, lo fija en el
gesto del saludo, se deja petrificar por la ovación de un público que dos horas de circo y de calor no han
fatigado. (de Todos los fuegos el fuego)
ALGUIEN cuenta lo que piensa el procónsul.
4. -Me da lo mismo que me escuches o no- dijo Somoza-. Es así, y me parece justo que lo sepas. (de El
ídolo de las Cícladas)
HABLA directamente SOMOZA.
42 | LENGUA I
Julio Cortázar, Continuidad de los parques

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a
abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el
dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el
mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba
hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo
hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda
acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria
retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo
ganó casi enseguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que
lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto
respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba
el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los
héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue
testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora
llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba
ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las cere-
monias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El
puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante
corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde
siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y
disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada
había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía
su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para
que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la
cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un
instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los
setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los
perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió
los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galo-
pando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer:
primero una sala azul, después una galería, una escalera
alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera
habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y
entonces el puñal en la mano. La luz de los ventanales, el
alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza
del hombre en el sillón leyendo una novela.
Para leer y analizar

1, Qué tipo de narrador tiene el cuento. Justificá tu respuesta.
2. Hacer un cuadro en el que se comparen los elementos del mundo del hombre que lee y los
elementos de la historia de la novela leída.
3. Ubicar los siguientes elementos narrativos en la historia: a) incertidumbre; b) realidad vero-
simil; c) realidad fantástica.
4. En el cuento se nombra varias veces un sillón de terciopelo verde. Explicar por qué es tan
importante.
5. Escribir una historia en la que un personaje al mirarse en el espejo descubre que puede atra-
vesarlo, y del otro lado, el mundo es al revés.
Cuento Policial
La literatura policíaca está centrada fundamentalmente en un enigma a revelar y su motor prin-
cipal es el misterio. Suele exponer un hecho delictivo y su investigación. El enigma es la médula
del relato policial y el detective es el sujeto revelador. Una buena narración de esta especie exige
un riguroso encadenamiento de hechos que conduzcan a suponer que el desenlace es el único
posible. El final es una respuesta a interrogantes que plantea de modo implícito o explícito el
relato. El policial es un relato que responde por excelencia a todos los interrogantes planteados.
En este sentido, importa más la intriga que los personajes.
El relato policial incluye la víctima, el asesino, el detective y una serie de personajes adicionales
cuya participación permite multiplicar las pistas y los sospechosos.
La literatura detectivesca
También llamada novela-problema, expone un hecho delictivo en torno del cual se desarrolla
una investigación policial, y emplea el suspenso como mecanismo esencial. Presenta un hecho
que transgrede las normas, en la mayoría de los casos un asesinato misterioso y la correspon-
diente investigación posterior.
Es de carácter cerebral. El enigma se resuelve mediante el razonamiento. La ideología subya-
cente es que el asesino es antisocial, y por este motivo, es preciso encontrarlo y castigarlo. En
algunas ocasiones, el humor y el escepticismo ante la Ley, o incluso la admiración ante el ingenio
del malhechor, provocan que el lector sienta una cierta empatía por el criminal.
Características de las novelas de detectives

- Siguen el orden del descubrimiento, como si fuera una pirámide.
- Tiende a satisfacer la inteligencia.
- Se aleja de la novela para acercarse a la matemática.
- Su objetivo no es mostrar, sino demostrar.
- Es un juego de ingenio.
- Es una novela saturada de humanidad sufriente: recurre al honor, la crueldad, el sexo.
- Está compuesta de manera que el lector tenga posibilidades de descubrir al culpable.
- El final es siempre sorprendente.
- Reduce lo inexplicable a lo explicable.
- Se basa en hechos.
- No se entretiene en teorías.
- Busca la verdad concreta.
- Evita todo lo inútil o que retarde el ritmo de la acción.
44 | LENGUA I
El collar
Manuel Peyrou
—A fines del siglo diecisiete —dijo el escritor Félix Durand, con su modo retórico, lleno de
simetrías y comparaciones—, en una casa de Cannon Row, en el barrio de Westminster, John
Locke opinó que el entendimiento de los individuos era como un cuarto vacío, que recibía las
impresiones de las ¡deas; dos siglos más tarde Gastón Leroux, en su escritorio de la redacción
de Le Matin, frente al rumoroso boulevard, pensó que un crimen en una habitación cerrada
podía impresionar el entendimiento de los individuos y escribió El misterio del cuarto amarillo.
Había algunas diferencias: para Locke, la única realidad estaba en el recipiente estático, en tanto
que para Leroux allí sólo estaba la apariencia; para Locke algo había entrado, mientras que para
Leroux algo había salido, lo que, por alguna razón misteriosa de nuestras preferencias sentimen-
tales, es más estimulante y dinámico.
Se detuvo para tomar aliento. Era el momento propicio. Y todos, por un instante, se interrum-
pieron entre sí, en su afán de interrumpirlo. Y a todos se adelantó ella, no tanto por su rapidez,
sino porque Durand, después de mirar fugazmente las caras, la prefirió y la escuchó, como
quien prefiere en el dial una onda a otra onda. Un rostro bronceado, los ojos claros y el cabello
de un rubio ceniciento. La llamaban señora de Echagüe, y visitaba el club de golf por primera
vez, integrando un equipo rival. La tormenta había inmovilizado a los jugadores en un hall de
amplias ventanas, contra las cuales se obstinaba la lluvia; varios temas habían languidecido hasta
que Durand impuso el suyo.
—Usted había prometido —dijo ella— contarnos el asunto de la desaparición del collar.
—Sí; pero relátenos los hechos —logró colaborar el doctor Arguello Soria.
Exageraba su entusiasmo por los “hechos" porque quería demostrar su seriedad. La seriedad era
la llave de su éxito, junto con los anteojos y el sombrero Orion.
—Les hablé de Gastón Leroux —continuó Félix Durand, lanzando una mirada pétrea al doctor
Arguello Soria—, porque el collar de Florencia Domselaar desapareció de un cuarto cerrado,
vigilado por mi amigo el inspector Agostini y custodiado por numerosos pesquisantes. Es, más
o menos, sustituyendo crimen por robo, la situación planteada por Leroux en El misterio del
cuarto amarillo. Allí el delito se comete antes de la hora que el lector imagina. Considerando
el factor tiempo, la otra solución a un misterio en un cuarto cerrado fue dada por Zangwill: el
delito se comete después de la hora que el lector imagina.
El señor Arquímedes Olaguer, fabricante de tejidos, que jugaba al golf para adelgazar, y su
esposa, que jugaba para impedir que su marido adelgazara con otras mujeres, acercaron sus sillas.
—Ese asunto siempre me interesó —dijo el fabricante de tejidos—. Se dijo que en la desapari-
ción del collar hubo algo de sobrenatural.
—El collar desapareció por la fuerza de la razón —repuso Durand, y sus palabras produjeron
una ligera incomodidad, una molestia leve, pero instantánea.
Todos estaban dispuestos a admitir alegremente cualquier referencia al milagro, porque no
estaban obligados a creer en él, pero la posibilidad de un engorroso juego de premisas, inferen-
cias y análisis los aburría de antemano. Por eso se sintieron aliviados cuando el escritor prometió
que develaría el misterio prescindiendo de reminiscencias literarias y complicaciones retóricas.
—“Florencia Domselaar de Núñez tenía sesenta años, pero representaba diez menos. Después
de una vida de viajes por Europa se había instalado en Buenos Aires, en un departamento del
barrio Norte. Su única preocupación era su nieta Ernestina Vidal Núñez, joven autoritaria y
vehemente, que vivía con ella desde la muerte de sus padres. Florencia era una mujer de gustos
acentuadamente convencionales; se sometía a lo que estaba “bien” y huía de lo que estaba “mal”,
aceptando el contenido de estos conceptos sin averiguar su origen. Si se le hubiera preguntado
quién los establecía, habría supuesto lógicamente que era alguien que “era bien”. Se juntaba con
amigas que profesaban las mismas normas y, a esa altura de sus vidas, tomaban los mismos reme-
dios. El tomar remedios que no estuvieran al alcance del gran público era para ellas un motivo de
orgullo secreto. De vez en cuando, el médico de moda recetaba a Florencia alguna inyección muy
costosa, que aún no llegaba en forma regular de las fuentes de producción. Florencia derrotaba
con eso completamente a sus amigas, ligaba sutilmente el remedio y su uso con la distinción y la
buena cuna y, durante un tiempo, saboreaba su prestigio con ligero cansancio, como si fuera algo
que hasta cierto punto hay que soportar, como una carga social. Por supuesto, el remedio perdía
totalmente su valor terapéutico cuando se divulgaba que alguna mujer sin apellido también lo
utilizaba.
“La fortuna de Florencia Domselaar estaba constituida por cuatro casas en el barrio Sur, alqui-
ladas a bajo precio, trescientas acciones de ‘Labor Regional’, sociedad de crédito agrícola, y el
famoso collar de perlas del maharajá de Rasendra, comprado por su marido, el doctor Napoleón
Núñez, en Amsterdam, en 1926. El collar estaba valuado en más de medio millón de pesos y
debía ser entregado a Ernestina Vidal Núñez, como dote, el día de su casamiento. El casamiento
de Ernestina había sido fijado para el primero de septiembre. Cinco días antes, Florencia se
presentó en la división de investigaciones y denunció que personas desconocidas habían tratado
de violar su pequeña caja de hierro, donde guardaba el collar, en su departamento de la calle
Juncal. El inspector Agostini fue encargado del caso.
“Era un hombre incrédulo y curtido, el polo opuesto del investigador racionalista de las novelas,
pero con bastante experiencia y espíritu de iniciativa. El inspector visitó el departamento de
la calle Juncal y encontró indicios de una tentativa de robo. Probablemente la pequeña caja de
hierro, en el living, no había sido abierta por falta de tiempo. Para evitar una segunda incursión,
Agostini estableció una vigilancia constante. El treinta de agosto Florencia se despertó al ruido
de alguien que andaba en la casa, corrió a la ventana y llamó al pesquisante que permanecía en
la calle por la noche. El hombre corrió, revisó el departamento y todos los alrededores, pero no
encontró al merodeador. Todo esto hizo que el inspector redoblara la vigilancia y comprometiera
en el caso su amor propio. Se resolvió que durante la fiesta posterior a la ceremonia estarían
atentos varios pesquisantes. Se resolvió, además, que los regalos serían exhibidos en la última
pieza del departamento, que sólo tenía una puerta y una pequeña ventana hacia un patio inte-
rior. El inspector insinuó a Florencia que no exhibiera el collar, pero tropezó con una cortante
negativa. La fiesta perdía casi todo su interés si el famoso collar no era ofrecido a la vista de las
amistades. Además, la dama quería entregarlo a su nieta en una forma solemne, delante dé un
grupo caracterizado de sus amigos, cumpliendo así con el mandato de su marido.
“El primero de setiembre los invitados empezaron a llegar a las nueve. A las diez la fiesta estaba
en su apogeo y las luces refulgían en las joyas de las mujeres y en las pecheras blancas de los
hombres. En el último cuarto del departamento se exhibían los regalos. Había cuatro vitrinas
con joyas, objetos de arte, cerámicas y regalos diversos, y una mesa baja, cubierta con seda roja,
donde estaba el collar. Detrás de la mesa, una repisa con dos floreros grandes, transparentes,
llenos de agua cristalina. No tenían flores. No había otros adornos ni muebles en la pieza, cuyas
paredes, desnudas, estaban pintadas de color crema. El inspector Agostini, después de cerrar la
pequeña ventana que daba al patio interior de la casa, había asegurado la manija de la misma con
un alambre. En el patio interior estaba un pesquisante, por si alguien, en un rapto de audacia,
rompía el vidrio de la ventana y arrojaba el collar. La puerta estaba permanentemente vigilada
por dos hombres de confianza. Durante dos horas, los regalos, y especialmente el collar, fueron
admirados por la concurrencia. A las doce de la noche, cuando ya el baile se desarrollaba con toda
animación, Florencia reunió a los amigos más íntimos y procedió a una entrega simbólica del
collar a su nieta. Con estrafalario romanticismo abrió un paquete de cartas de su marido y leyó,
con voz cada vez más ahogada, las frases con que el doctor Napoleón Núñez disponía el destino
de la joya. “Y te pido que el collar que usaste y que usó nuestra hija sea entregado a nuestra nieta
el día de su matrimonio...” Agostini no oyó el resto porque la voz de Florencia era casi imper-
46 | LENGUA I
ceptible y porque dedicaba toda su atención al collar. Cuando terminó de hablar, Florencia se
enjugó una lágrima, ajustó el paquete de cartas con un nudo no tan fuerte como el que se le hacía
en la garganta y dio por terminada la ceremonia. Agostini entonces indicó la conveniencia de
cerrar la puerta para dar un descanso a los pesquisantes. Las personas que habían presenciado el
acto y el nuevo matrimonio fueron invitadas por Florencia a pasar al salón; luego ésta y Agos-
tini dieron un último vistazo y la primera cerró la puerta con llave. Los dos pesquisantes fueron
autorizados a retirarse por un momento para tomar alguna bebida y el inspector, mientras tanto,
permaneció en la puerta. Media hora después, los empleados regresaron y relevaron a Agostini,
quien entonces se mezcló con la concurrencia, pues era curioso de los rostros y de la psicología
de la gente. A la una de la mañana Florencia quiso verificar si todo estaba en orden, entró en la
pieza, comprobó que nada faltaba y volvió a salir.
“Una hora después el inspector Agostini sugirió a la dueña de casa la conveniencia de guardar
el collar en la pequeña caja de hierro que había en el living. Los invitados empezaban a retirarse
y el inspector pensaba dejar un hombre de guardia hasta el día siguiente, en que la joya sería
retirada por su nueva dueña para ser guardada en un banco.
“Florencia aceptó la proposición y junto con Agostini se dispuso a entrar en la habitación
cerrada. La dama abrió la puerta y avanzó en la pieza junto con el inspector. De ambas gargantas
se escapó un grito de asombro. ¡El collar había desaparecido! El inspector volvió sobre sus
pasos y encargó a sus dos subalternos que no dejaran salir a nadie. Su orden era una precaución
inútil, pues nadie había entrado ni salido de la pieza después que ésta quedara cerrada y con
vigilancia. Luego cerró nuevamente la puerta y junto con Florencia revisaron todos los rincones.
La ventana que daba al patio interior estaba cerrada y el alambre colocado por el inspector no
había sido tocado.”
—Nadie había salido —dijo Durand al terminar su relato— desde la última inspección hecha
por Florencia a la una de la mañana. El collar desapareció entre la una y las dos, cuando entraron
de nuevo Florencia y el inspector. En ese lapso nadie entró ni salió.
—¡El collar no pudo haberse esfumado! —dijo con incredulidad el doctor Arguello Soria.
—Yo no emplearía ese verbo —corrigió Durand—; prefiero decir que desapareció.
—Pero, ¿entonces, hubo algo mágico?
—No; salvo que usted llame magia al juego maravilloso de la mente.
—No me pafece bien que usted se burle de nosotros —dijo con alguna molestia el señor Olaguer.
—No me burlo: afirmo que una mentalidad superior concibió un robo perfecto, al estilo de los
buenos enigmas policiales. ..
La joven del rostro armónico y bronceado preguntó:
—¿Usted tiene una versión del misterio?
—¿Cómo lo descubrió? —apoyó con cierta vacilación el fabricante de tejidos.
—El robo no podía haberse efectuado después de abierta la puerta; la única solución es, pues,
que el collar desapareció antes de cerrada la habitación por última vez. En una palabra, en vez de
un enigma Zangwill hubo un misterio Leroux. Florencia, cuando entró a la una para verificar la
existencia del collar, lo arrojó en uno de los jarrones. Este tenía un disolvente y el collar, que era
de material plástico, desapareció.
—¡Entonces, no hubo robo! —dijo el señor Olaguer, y su negativa fue rápidamente reforzada
por un gesto de su esposa—. Si el collar no tenía valor no era susceptible de ser robado...
—Sí; hubo robo —insistió Durand, vacilando por primera vez en el curso de su disertación.
Había sorprendido, con embarazo, una mirada irónica clavada en su rostro. Optó por inte-
rrumpir el relato con un pretexto convencional:
—Hubo robo, pero las personas vinculadas al hecho pertenecen a círculos … este ... Hay cosas
que es mejor no mencionar... Está aclarando. Me parece que me voy para la estación.
Había aclarado, pero ya era demasiado tarde para jugar. Hubo un rumor de sillas arrastradas y
de pasos. Sólo quedó sentado el fabricante de tejidos, decidido a no moverse hasta conocer el
final de la historia. Pero Félix Durand había ya recuperado su chambergo y salía por el sendero
bordeado de rosales. Sobre los macizos flotaba una luz que parecía proceder de las rosas y no
del sol crepuscular. Una sensación de magia luchaba en su alma con un creciente sentimiento de
culpa. Al llegar a la puerta oyó la voz clara de la señora de Echagüe y ese taconeo rítmico y duro
de las mujeres esbeltas. Se detuvo. Al llegar, ella le dijo, simplemente:
—Yo también voy a la estación.
—Alcanzaremos el de las siete —explicó Durand, solícito.
—No es indispensable —repuso la joven—. Podemos caminar despacio.
—Usted tiene que disculparme —dijo Durand, cuando entraron en la vereda arbolada—; sólo al
final comprendí que estaba cometiendo una indiscreción.
—No se preocupe. Yo misma lo alenté. Además, usted no tenía por qué saber que mi nombre
de soltera es Vidal Núñez. Me molestó que me definiera como autoritaria y vehemente, pero
enseguida me di cuenta de que eso se lo transmitió el comisario. Yo me opuse a que siguiera la
investigación contra mi abuela. De todos modos, yo lo sabía todo...
—¡Ah! ¿Usted sabe que Florencia vendió el collar hace años?
—Sí; lo vendió en Europa, en uno de nuestros viajes. De modo que estuvo bien que usted se
refiriera a Gastón Leroux. Hizo fabricar luego una réplica en material plástico y esperó el día de
mi casamiento, en el que debía entregar la joya. Pero después pensó que yo descubriría el engaño
e inventó el robo perfecto. Yo acepté la farsa. ¿Para qué hacerla sufrir? De todos modos, ella se
había gastado el dinero conmigo.
Cuando llegaron a la vía férrea el viento había ya barrido las últimas nubes. El Sol resbaló en el
cielo y se hundió detrás de los árboles, agitando sus dedos de luz.
48 | LENGUA I

1. Ubiquen en el siguiente cuadro los ejemplos que aclaren la síntesis.
Personajes Relato Marco Narrador

....................................................... ..................................................... .....................................................
Relato Enmarcado
.....................................................
Criminal Narrador
....................................................... .....................................................
Móvil del crimen Detective

....................................................... .......................................................
Personajes secundarios Delito

....................................................... .......................................................
Habitación cerrada
.......................................................
2. Escriban una noticia (ver pág. XXX) en la que se informe sobre lo ocurrido con el collar.
3. Indiquen según los datos referenciales que aparecen en la historia a qué clase social perte-
necen los personajes.
4. Escriban una reflexión siguiendo el esquema:
- Introducción que plantee el problema del mostrar lo que se tiene para aparentar ser superior.
Debe comenzar con: Muchas veces podemos deducir, con sólo mirar a una persona, a qué clase social
pertenece.
- Cuestionar esta actitud. El párrafo deberá comenzar con: Pero cuál es el sentido de semejante
comportamiento.
- Dar la propia opinión. El párrafo deberá comenzar con: Yo opino que...

Cohesión y Coherencia
La cohesión de un texto
Decimos que un texto tiene cohesión cuando sus elementos están relacionados gramaticalmente
entre sí; de esa forma constituyen una unidad de comunicación.
Primeramente vamos a trabajar con un conjunto de procedimientos y normas que permiten
mantener la continuidad del significado cuando se escribe un texto.
La cohesión léxica
Una forma frecuente de mantener el significado de un texto consiste en relacionar determinadas
palabras por su significado. Al escribir, esta relación puede hacerse de maneras muy diversas1.
Vamos ahora a ejercitarnos en algunas de ellas:
Repetición de palabras clave

Es un procedimiento muy sencillo que consiste en la reiteración de una o varias palabras clave.
Ejemplo: El pueblo tiene una plaza con dos relojes, una plaza sombreada de árboles añosos, corpu-
lentos, con las entrañas vacías. (Camilo J. Cela, El gallego y su cuadrilla).
Para practicar
Rellenen los espacios en blanco con aquella palabra clave que se deba repetir.
Cierre de bases de los EE. UU.
Una comisión gubernamental norteamericana estudia el cierre de 36 bases militares. Todas
las___________, menos una que está en Puerto Rico, se encuentran en territorio de EE. UU.
Recuperan un cuadro surrealista

Un lienzo robado del pintor surrealista francés Magritte fue recuperado ayer por la policía de
Nueva York. La___________del cuadro se produjo un día después de que una obra del pintor
español Pablo Picasso fuese también encontrada.
¿Las ballenas: estrellas de la canción?

Se sabe que algunas ballenas cantan. Sus___________ pueden durar hasta una hora. Al volver de
su migración anual pueden reemprender la_____________en la misma nota en que la dejaron.
Una variación del mismo procedimiento es la concatenación, que consiste en la repetición de la

última parte de la frase de una frase o verso en el comienzo de la frase o verso siguiente.
Ejemplo: La plaza tiene una torre, la torre tiene un balcón, el balcón tiene una dama, la dama una
blanca flor. (Antonio Machado)
Existe, sin embargo, un defecto en la repetición de las mismas palabras; se produce cuando es
consecuencia de una pobreza de vocabulario o de un desconocimiento del idioma.
Lean con atención el siguiente texto:
Diego está deprimido, y está así desde hace una semana. Está triste porque está sin trabajo; está
sin ganas de hacer nada. Francamente, no está bien.
50 | LENGUA I
Con lo advertido en el texto anterior, correjan el siguiente texto:

La indecisión de los estudiantes
La primera decisión la tienen que tomar los estudiantes al terminar los estudios básicos. Los
estudiantes que quieren seguir estudiando deben decidir entre estudiar bachillerato o formación
profesional. Algunos de los estudiantes que estudian bachillerato no están decididos a estudiar
unos estudios u otros.
Repetición de palabras de significado equivalente o sinónimos

A veces se utilizan palabras de significado equivalente o sinónimas para mantener el significado
de un texto.
Ejemplo: Como tú
Así es mi vida,
Piedra,
Como tú. Como tú,
Piedra pequeña;
Como tú
Piedra ligera;
Como tú,
Canto que ruedas
Por las calzadas
Y por las veredas;
Como tú,
Guijarro humilde de las carreteras;…
León Felipe
1.2.1 En los siguientes textos tienen que colocar, en los espacios en blanco, sinónimos de la
palabra resaltada en negrita.
Hombre al agua
Descubrir el fondo del mar es uno de los últimos retos que le que dan al hombre.
Una_____________ llena de emoción, pues su práctica comporta un alto riesgo.
Una urbanización de ensueño

El poblado marinero de residencial “Aguas Claras” le ofrece una primera línea de casas mari-
neras, adosadas, con garaje, junto al paseo marítimo. Entre las_____________ hay espaciosas
zonas verdes, tres piscinas y paseos que siguen el curso de pequeños canales. En “Aguas Claras”
va a encontrar la que más se ajuste a sus necesidades.
Repetición de palabras de significado más amplio o genérico

En ocasiones se utilizan para mantener el sentido una o varias palabras de significado más
amplio o genérico.
Ejemplo: Revoloteaban entre las flores varias mariposas; en los capullos todavía sin abrir dormitaban
varios pulgones; las moscas recorrían arriba y abajo las cortezas de naranja. Había llegado al jardín la
hora de los insectos.
La palabra insectos es un término genérico cuyo significado incluye a mariposas, pulgones,
moscas, etc.
Relacionen la serie de nombres de la izquierda con los de la columna de la derecha; para ello
tienen que escribir el número que corresponda dentro del paréntesis. En algunos casos van a
necesitar el diccionario.
Fémur, menisco, húmero ( ) 1 mueble

lechuga, apio, acelga ( ) 2 volcán
honradez, justicia, paciencia ( ) 3 pintura
cama, armario, silla ( ) 4 ventana
avena, cebada, arroz ( ) 5 ave
remo, pértiga, pala ( ) 6 virtud
loro, cóndor, gavilán ( ) 7 hortaliza
Lava, cráter, fumarola () 8 hueso
gozne, postigo, alféizar ( ) 9 cereal
barniz, calcar, retrato ( ) 10 deporte
Escriban al lado de cada nombre otro que posea un significado más amplio. Observen que, en
el ejercicio anterior, los nombres de la columna de la derecha tienen un significado más amplio
que los de la izquierda.
Sofá – Diccionario – Cereza – Lagartija – Hígado – Anillo – Profesor – Pistola – Camiseta
Estos términos de sentido más genérico se llaman hiperónimos. Cuando se trata de palabras con
un sentido más específico, se llaman hipónimos y son opuestos a los hiperónimos.
Escriban los hiperónimos de las palabras subrayadas en los huecos de los siguientes textos.
- Un león escapado de su jaula; al parecer la ___________ estaba hambrienta.
- El día de su cumpleaños, con mis ahorros, le compré a mi madre unos claveles; a mi madre le
encantan las ___________.
- Tres de cada cuatro víctimas del terrorismo en España aseguran que no han recibido ninguna
ayuda económica. Además las___________ se cobran con mucho retraso.
Escriban los hipónimos de las palabras subrayadas en los huecos de los siguientes textos.
- Dentro del nuevo ____________ sólo se oye el silencio. Cuando se conduce un auto como este,
la música es el único ruido reconocible.
- Ayer trajeron los muebles. La ____________ la pusieron en el comedor y el ____________ y
la ____________ los dejaron en el dormitorio.
Palabras-comodín
En todas las lenguas existen algunas palabras que poseen una significación muy amplia. Se
llaman palabras-comodín, puesto que pueden sustituir a otras muchas.
sustituye a
Cosa nombres no animados
Bicho nombres animados (de pequeño tamaño)
Persona nombres animados humanos
Hacer verbos de acción
52 | LENGUA I
En la mayoría de los escritos deben evitarse las palabras-comodín y sustituirse por otras de
significado más preciso.
Reemplacen la palabra “cosa” en las siguientes oraciones. Escriban en hoja aparte las frases resul-
tantes.
- No sé qué cosas lo guían para obrar de esa forma.
- Ha traído para la familia muchas cosas de Francia.
- Te voy a comunicar una cosa agradable.
- Mete todas las cosas de la cocina en el armario.
- Entender tu letra es cosa difícil.
- Dormir en vacaciones es la cosa que más deseo.
- Es una cosa fácil resolver el problema.
- Tengo una cosa en el ojo.
- Recibir cartas de los amigos es una cosa que me gusta.
- ¿Qué cosas son necesarias para hacer una torta?
Un texto posee cohesión cuando cada frase nueva que se escribe se apoya sobre algún elemento
presente en las anteriores.
La cohesión pronominal
Gracias a los llamados pronombres nos podemos referir tanto a un elemento del texto ya expre-
sado como, directamente, a la realidad exterior.
Este procedimiento es muy corrientemente utilizado para asegurar la continuidad del sentido y
la cohesión interna de un texto.
La cohesión por medio de conectores

Según vamos viendo, son muchos los elementos de un texto que están de alguna manera ligados
entre sí. Esta solidaridad o cohesión puede presentarse bajo formas diversas. Una de ellas —y
muy importante— es la que utiliza los llamados conectores o palabras de enlace, es decir: los
relativos, las preposiciones y las conjunciones.
Repaso. Pronombres
Los pronombres se clasifican en:
Personales: señalan directamente a los que intervienen en una comunicación.
El pronombre personal sujeto está omitido generalmente en castellano, porque ya se halla incor-
porado a la forma verbal.
¿Querés comer algo? (2a pers. sing)
Tengo hambre. (1a pers. sing)
El pronombre personal sujeto sólo aparece:
a. cuando se quiere señalar el énfasis (= intensidad en lo expresado):
Dejá, yo contestaré la llamada.
b. cuando se desea evitar la ambigüedad ( = imprecisión):
Carlos y Ana iban por la calle y él se encontró cien pesos.
- El pronombre personal de tercera persona sujeto solo se utiliza para referirse apersonas, nunca
a cosas.
Correcto: Tengo un hermano y dos hermanas; él vive en casa, pero ellas no, porque están casadas.
Incorrecto: Tengo un monopatín y dos raquetas; él está en el trastero y ellas, en el armario.
Posesivos: señalan una íntima relación de posesión o pertenencia permanente con las personas
que intervienen en la comunicación. Son, por lo tanto, auténticos sustitutos.
Aquí tengo mi libro, ¿aquel es el tuyo?
Demostrativos: indican relaciones de proximidad/lejanía (no exclusivamente física) con respecto

a las personas que intervienen en la comunicación, y de manera especial con el yo • aquí -ahora
del hablante. Son elementos básicos para la cohesión de un texto.
Las lapiceras están en la mesa. Ésta no anda, usá aquélla.
Relativos,:señalan una relación con un elemento del texto que se halla antes ( = antecedente) y
al que sustituyen, a la vez que sirven también para relacionar o conectar frases ( = proposiciones).
Me han regalado una bicicleta que tiene 22 marchas.
Indefinidos: indican de forma imprecisa unas relaciones cuantitativas o cualitativas, y no guardan

ninguna relación con las personas gramaticales.
Todo es verdad. Nada poseo.
Para practicar
Coloquen todos los relativos necesarios en los textos siguientes. Traten de no repetir siempre el
mismo.
Un barrio degradado
“Nos adentramos en una de esas típicas calles del caso antiguo de Barcelona tan llenas de sabor,
a las_______ sólo les falta techo para ser cloaca, y nos detuvimos frente a un inmueble renegrido
y arruinado de_______ portal salió una lagartija_______ mordisqueaba un escarabajo mientras
se debatía en las fauces de un ratón _______ corría perseguido por un gato.”
Coloquen todos las preposiciones en el texto siguiente. Traten de no repetir siempre el mismo.
“Tenía yo casi trece años cuando vi ______ primera vez ______ una persona muerta. Ocurrió
_______ mil novecientos sesenta, hace ya mucho tiempo… aunque, _______ veces, no me parece
tanto. _______ todo, cuando despierto ______ noche tras haber visto ______ sueños el granizo
que caía _____ sus ojos abiertos.”
En los textos que siguen faltan todas las conjunciones, elijan, de las que te colocamos a conti-
nuación, la más conveniente: y, puesto que, mientras tanto, y, pero, porque, e, y
Marta Requena es una azafata de una importante compañía aérea __________ su hermana Silvia
desea también serlo, __________es todavía demasiado joven, __________ la edad mínima para
ser azafata es de 21 años __________ Silvia tan solo tiene trece.
__________ estudia 2° año de la secundaria __________, especialmente, francés __________
inglés, __________ los idiomas son algo muy importante para quien desea ser azafata.
54 | LENGUA I
Repaso. Principales relaciones que dan cohesión a los textos

Como ya sabemos, además de las preposiciones y pronombres relativos existen otros conec-
tores que se denominan conjunciones. Tales conectores permiten muy variadas relaciones lógicas
entre los elementos que componen un texto. Las conjunciones deben gran parte de su significa-
ción al contexto. Vamos a señalar a continuación algunas de las relaciones más usuales, así como
enumeraremos varios de los conectores principales. (Dentro de esta lista también se encuentran
las expresiones conjuntivas y los adverbios que tienen el mismo valor)
Aclaración o explicación
Expresan una explicación (incluso en ocasiones, una igualdad) de algo anteriormente expresado
en el texto.
Enumeraremos varios tipos de conectores, es decir: de preposiciones, conjunciones y pronom-
bres relativos.
Es decir, o, esto es, o lo que es lo mismo, a saber…
Adición o suma
Expresan la adición o suma de un elemento del texto a otro.
Realizan esta relación tanto las conjunciones y expresiones conjuntivas o adverbiales copulativas,
como las llamadas aditivas.
Copulativas
Me esperaban en la estación mis padres, hermanos, así como también mis abuelos.
Y, e, ni, como, también, así como, así también, así como también, así como tampoco, así también,
lo mismo que, igual que…
Aditivas
Aparte de mis hermanos vinieron a mi fiesta cinco de mis amigos.
Así, etcétera, además, además de eso, aparte de, por otro lado, por otra parte, sin contar con que…
Atenuación
Expresan unas veces un debilitamiento por el que se contrarresta una afirmación anteriormente
dicha; en otras, se expresa una alternativa debilitada por algo que se espera que no se realice o
que ya se ha negado.
En cierta medida las preguntas del examen no fueron tan difíciles. Creo que no podré ir a
patinar el miércoles, en todo caso iría tarde.
en cierta medida, si acaso, en todo caso, en cierto modo, hasta cierto punto, a menos que, salvo
que, como no sea que, a no ser que…
Causa
Expresan una relación entre una acción, que es la causa, y un efecto o consecuencia.
No vino tu prima, porque no pudo.
porque, pues, dado que, por eso, puesto que, como quiera que, en vista de que, por unas cosas o
por otras, siendo así que, tanto más cuanto que…
Comparación
Expresan relaciones de igualdad o diferencia entre dos elementos, o de un elemento con otros.
Marta es lo mismo que su hermana.
Comparación de igualdad
como, lo mismo que, igual que, tal… como, de la misma manera que, así… como, tanto… cuanto…
Comparación de desigualdad
más que, menos que, más… de, menos… de, mayor que, menor que, diferente de, diferente que,
distinto de, distinto que…
Concesión o permiso
Expresan una objeción o dificultad para que se pueda cumplir lo que se dice en la proposición
principal; tal dificultad no impide, sin embargo, que se pueda realizar lo expresado en dicha
proposición.
Aunque llueva, iremos mañana de excursión.
aunque, aun así, así y todo, si bien es cierto que, aun cuando, sin embargo, por más que, por
mucho que, a pesar de que, de cualquier manera que, sin perjuicio de que, de todas maneras, con
todo.
Culminación
Expresan la mayor intensidad que se pueda dar a la proposición subordinada incluida en una
oración. Incluso corriendo, no la alcanzaría.
Incluso, ni aun, ni siquiera, por si fuera poco, para remate, hasta…
Distribución
Expresan un reparto de acciones en un texto.
En parte por estar distraído y en parte por estar al final del aula, no entendí lo que dijo.
Ya… Ya, sea… sea, por una parte… por otra parte, en parte por… y en parte por, bien sea por…
bien sea por, tan si… como si…
Duda
Expresan la incertidumbre sobre algo.
No sé si lo sabe.
Acaso, tal vez, quizá, si, si acaso, el caso es que, en todo caso, la cosa es que…
Hipótesis
Expresan una suposición o condición.
Si acaso le ves, dile que lo espero.
Si, si acaso, si es así, siendo así, caso de que, en caso de que, en ese caso, si llega el caso, puestas
así las cosas, dado que, supon que, si en vez de,…
56 | LENGUA I
Ordenación
Expresan una enumeración organizada.
En primer lugar hablaremos de los continentes, posteriormente de los archipiélagos.
en primer lugar, en segundo lugar, para finalizar, después de, posteriormente, después…
Prevención
Expresan una precaución (están emparentadas con la condición).
Por si acaso no pierdas el billete hasta que salgas del metro.
Por si acaso, no sea que, no sea cosa que, no sea cuestión de que, no vaya a ser que, por si, en
previsión de que…
Restricción
Expresan una limitación o reducción en el significado de lo ya dicho en el texto.
Lo expulsarán del equipo, a menos que vaya a entrenar.
Excepto que, excepto si, si acaso, en cierta medida, cuando menos, por lo menos, hasta cierto
punto, a reserva de que, salvo que, a menos que…
Transacción
Expresan una cierta concesión subjetiva con respecto a algo enunciado en el texto.
Recibe mi felicitación, aunque sea un poco tarde.
Siquiera, si acaso, en todo caso, al menos, por lo menos, cuando menos, aunque sea, al menos,
aunque sólo sea, con tal que…
Para seguir practicando

Ordenen todos los elementos que les facilitamos de tal manera que redacten, en una hoja aparte,
breves textos correctos en castellano. Tienen que utilizar todos los elementos y respetar la
puntuación tal como se te ofrece.
- que no respeten / hasta la retirada / el código / severamente / por las autoridades / los auto-
movilistas / de la circulación / competentes / y las sanciones podrán ir / serán castigados / de
conducir. / del permiso
- con el ministerio de educación / realizado / y centros / la orientación / por el centro de investi-
gaciones sociológicas, / no es suficiente, / de un estudio / y ciencia. / y la información / según se
desprende / que se ofrece en el curso / sobre las distintas carreras / de orientación universitaria
/ en colaboración
- de la edición / una parte final / de que se trate. / una introducción, / y / del texto / incluye / de
actividades, / cada uno de los títulos / anotada / además
Habrán observado que, para ordenar las frases anteriores, tuvieron en cuenta principalmente:
— el sentido de los “pedazos” de frases,
— la concordancia,
— los conectores: preposiciones y conjunciones,
— la puntuación y la ortografía de las letras (mayúsculas).
Indiquen cuál es el orden que corresponde a las siguientes frases:

El collie, un perro con clase
( ) y, por otra parte, de una gran resistencia, necesaria para todo perro pastor dedicado a la
trashumancia;
( ) Aunque los orígenes del collie o perro pastor escocés son muy antiguos, hasta casi la
mitad del siglo pasado no proliferaron en las exposiciones caninas.
( ) El aspecto de los collies es, por una parte, de una gran agilidad: hocico largo y puntia-
gudo, orejas pequeñas y enhiestas con la parte superior caída;
( ) la popularidad, sin embargo, la ha alcanzado esta raza gracias al trabajo de Lassie en el
cine y la televisión.
Los nombres de las plantas
( ) Ahora bien, esta afición, o incluso quehacer, puede verse ayudada si se conocen los
nombres científicos de las plantas.
( ) sino también en su mejor cuidado.
( ) El auge de la jardinería es hoy día algo totalmente conocido.
( ) Es decir, que si se conoce el “nombre oficial” de una planta se puede profundizar mucho
más no sólo en su conocimiento,
( ) Por ello, la afición al cuidado de las plantas ornamentales crece de día en día.
De las frases al párrafo (Coherencia)

Cada párrafo encierra una idea, y cada idea se articula con las demás por una relación que se
llama relación de vecindad. Las posibles relaciones de vecindad son 4 y son las siguientes:
Adición o suma se añade una nueva idea a otras precedentes
Ejemplificación se explica una idea por medio de un hecho preciso
Aclaración se expresa la misma idea de otra manera
Contraste se añade una nueva idea que se opone a las ya precedentes
Para practicar
Les facilitamos siete frases y, con ellas, tienen que escribir tan solo tres párrafos. Tengan en
cuenta el significado y los conectores; ordénenlas colocándoles el número conveniente y a qué
párrafo pertenecen:
( ) Pero la realidad es que están en el estrato último de la escala social, víctimas de políticas
racistas y discriminatorias.
( ) Es decir, una de cada diez personas que pueblan la tierra pertenece a un pueblo indí-
gena o a un grupo tribal.
( ) Datos no oficiales de 1987 apuntaban que, en solivia, el número de blancos era casi de
medio millón, el de mestizos casi de dos millones y medio, y el de indios superaba los cuatro
millones.
( ) En el mundo, 500 millones de personas forman parte de comunidades indígenas, divi-
didas en unos 20. 000 grupos diferentes.
( ) En América Latina, hay 25 millones de indígenas divididos en más de cuatrocientos
grupos.
( ) En Guatemala, el 70% de una población de ocho millones de personas es indígena.
( ) Oficialmente tienen los mismos derechos que la población de origen europeo.
58 | LENGUA I
Revisión y mejora de textos

Es muy importante que te acostumbres a hacer varios borradores cuando escriban; de esa manera
no se conformarán con lo primero que les venga a la cabeza y conseguirán escribir con mayor
claridad, corrección y propiedad.
Pautas para la corrección de textos

- ¿Hay faltas de concordancia?
- ¿Los sujetos concuerdan con sus verbos?
- ¿Los adjetivos con sus sustantivos?
- ¿Hay errores en la correspondencia de tiempos y modos?
- ¿Están bien construidas sintácticamente todas las frases?
- ¿Hay frases cuyo sentido no es completo?
- ¿Hay ambigüedades en el sentido de la frases?
- ¿La puntuación es la adecuada?
- ¿Existe variedad en el léxico y las fórmulas expresivas?
- ¿Se repiten determinadas palabras o construcciones más de lo conveniente?
- ¿Hay palabras que se utilizan sin conocer con precisión su significado?
- ¿La ortografía de las palabras es correcta?
- ¿La acentuación?
- ¿El uso de las mayúsculas o minúsculas?
- ¿La ortografía de las letras: b/v, g/j, h,…?
- ¿La separación de las sílabas es la correcta?
- ¿Está claramente señalada la organización de las ideas?
- ¿Se indican las diferentes relaciones: espaciales, temporales, lógicas (causa, conse-
cuencia, condición,… )?
- ¿Están bien utilizados los conectores necesarios?
- ¿Los párrafos están bien construidos?
- Quien vaya a leerlo escrito, ¿entenderá fácilmente lo que se quiere expresar?
El arte de contar historias

Actividad integradora
EL CÓMIC
1- Definan qué es un cómic.
2- ¿Cuáles son los tres aspectos fundamentales para la realización de un cómic?
3- Mencionen las características principales.
4- Relaten brevemente su origen.
5- Nombren los elementos que lo componen.
6- ¿Qué tipos de planos determinan a los encuadres? Menciónenlos y defínanlos.
7- ¿En qué consisten los bocadillos o globos y los cartuchos?
8- ¿Qué recursos confluyen en la realización del humor?
9- Miren la historieta que aparece a continuación y realicen las siguientes consignas:
a- Pónganle un título.
b- Agreguen bocadillos o globos a los personajes.
c- Determinen el plano que se utiliza.
60 | LENGUA I
10- ¿Por qué se dice que el humor es un mecanismo de liberación?

11- ¿Cuáles son los procedimientos principales del texto humorístico?
12- ¿Cuáles son las características del género de humor?
13- ¿Cuáles son los tipos de narradores y qué perspectivas pueden adoptar cada uno?
14- ¿Cuáles son los movimientos narrativos?
15- Lean atentamente el siguiente cuento y completen el cuadro:
La Salvación – Adolfo Bioy Casares

Esta es una historia de tiempos y de reinos pretéritos. El escultor paseaba con el tirano por
los jardines del palacio. Más allá del laberinto para los extranjeros ilustres, en el extremo de la
alameda de los filósofos decapitados, el escultor presentó su última obra: una náyade que era una
fuente. Mientras abundaba en explicaciones técnicas y disfrutaba de la embriaguez del triunfo,
el artista advirtió en el hermoso rostro de su protector una sombra amenazadora. Comprendió
la causa. “¿Cómo un ser tan ínfimo” —sin duda estaba pensando el tirano— “es capaz de lo que
yo, pastor de pueblos, soy incapaz?” Entonces un pájaro, que bebía en la fuente, huyó alborozado
por el aire y el escultor discurrió la idea que lo salvaría. “Por humildes que sean” —dijo indicando
al pájaro— “hay que reconocer que vuelan mejor que nosotros”.
Título del cuento

Ubicar el conflicto
Protagonista
Tipo de Narrador
Características del narrador
¿Cuánto sabe?
¿Participa de la acción?
Resolución del conflicto

CUENTO REALISTA
16- ¿Cuáles son las características del cuento realista?
17- ¿Cómo se logra la verosimilitud?
NOTICIA
18- Definan qué es una noticia.
19- ¿A qué se llama “pirámide invertida”? ¿Qué preguntas básicas responde?
20- ¿Cuáles son los rasgos distintivos del estilo periodístico?
CUENTO FANTÁSTICO
21- ¿Cuáles son las diferencias entre el cuento fantástico tradicional y la literatura fantástica
contemporánea o neofantástica?
22- ¿Qué modalidades utiliza la literatura fantástica para organizar los elementos narrativos?
CUENTO POLICIAL
23- ¿En qué se centra el cuento policial y cuál es su motor principal?
24- ¿Cuáles son las características de las novelas de detectives?
COHERENCIA Y COHESIÓN
25- Corrijan el siguiente texto utilizando los fenómenos de cohesión:
La Luna es el satélite de la Tierra, es decir, la Luna gira en torno de la Tierra. La Luna carece
de luz propia. Vemos a la Luna iluminada por reflejar la luz solar.
El volumen de la Luna es cincuenta veces menor que el volumen de la Tierra. La Luna es el
astro más próximo a la Tierra; separa al astro una distancia de 384.000 km. La luna carece de
atmósfera, los rayos solares inciden directamente sobre la superficie lunar, registrándose tempe-
raturas superiores a cien grados durante el día lunar, de 150 grados bajo cero durante las noches.
La Luna no tiene agua.
62 | LENGUA I
2 Mirar, leer y escuchar

La Literatura y la Pintura. La Literatura y el Cine. La publicidad. La
Literatura y la Música. La carta.
El cuento y la pintura
¿Cómo se relacionan la Literatura y la Pintura? ¿Qué aspectos de la segunda pueden servirnos
como técnica en la primera? Por ejemplo, ¿qué tipos de descripción provienen del campo pictó-
rico? Si bien se trata de lenguajes diferentes, la Literatura aprovecha ciertos modos de enfocar
la realidad —desde la visión próxima hasta los numerosos planos que pueden abarcar una visión
en perspectiva— así como el valor otorgado a los colores, a los contrastes entre luces y sombras.
También se utilizan técnicas para caracterizar a un personaje tal como aparecería en un cuadro,
entre otros muchos recursos de la Pintura.
Semejanzas y diferencias
La Pintura tiene coincidencias y diferencias con la Literatura. Ambas trabajan, al igual que el
Cine, con la imagen como elemento básico. Como sabemos, la Literatura se vale de palabras y la
Pintura de texturas, colores, contrastes, etcétera. Ambas se desarrollan sobre un espacio limitado
en el que se pueden plantear temáticas ilimitadas.
La diferencia fundamental reside en que la Pintura puede indicar una idea completa en un
instante, en tanto que la Literatura implica una sucesión de instantes correspondientes al tiempo
de la lectura.
Las técnicas específicas

Las técnicas pictóricas son básicamente aprovechables en un cuento, una novela, un poema.
Entre ellas, hay varias que podemos aplicar:
- La descripción.
- La estructura.
- La caracterización de un personaje.
La descripción
La descripción y sus distintas variantes, entre otras el retrato y la caricatura, es la técnica pictórica
que comúnmente aprovechamos en la Literatura. Mediante la descripción “vemos” el ambiente
de un texto, el paisaje, el aspecto de los personajes. Existe la posibilidad de describir con unos
pocos trazos o con abundancia de detalles.
También los colores provienen en buena medida de la Pintura
Para practicar
1. Inventen una definición original para cada una de las siguientes palabras:
Mar — Sol — Arena — Palmeras — Gaviotas
Les damos un ejemplo de cómo hacerlo:
Palmeras: gigantes de melena verde que bailan al compás del viento.
Una vez definidas las palabras, armen un texto con las definiciones que hicieron, sin mencio-
nar la palabra.
El retrato
Pintar o dibujar un rostro, una persona en general, es elaborar un retrato. Se trata de una va-
riante de la descripción y una técnica específica de la Pintura y la Fotografía.
Ejemplo: Martín la observó con deslumbramiento: su pelo renegrido contra su piel mate y
pálida, su cuerpo alto y anguloso; había algo en ella que recordaba las modelos que apare-
cen en las revistas de modas. (Ernesto Sábato, Sobre héroes y tumbas)
La caricatura
Es un dibujo satírico donde se deforman las facciones y el aspecto de alguien, o bien, se ridi-
culiza o toma en broma el modelo que tiene por objeto.
Para practicar
1. A continuación verán a Angelina Jolie y su caricatura. Escriban un pequeño texto donde
aparezcan los rasgos más sobresalientes de la caricatura.
El personaje
El personaje de ficción es el producto de una compleja construcción de nuestra mente, una
síntesis imaginativa de muchas y diversas percepciones de la realidad. Ahora bien, el perso-
naje sólo adquiere su verdadera dimensión cuando logra distanciarse tanto del autor como del
narrador, entonces se constituye en un hilo conductor del relato, en un elemento que nos orienta
en su avance. De hecho, el relato se va transformando en la medida en que el personaje impone
sus comportamientos. Cada personaje juega un rol y pasa por diversas situaciones en la trama
de la narración. Ambos aspectos están ligados, interactúan y condicionan su comportamiento y
evolución.
La síntesis
Un personaje no es la copia exacta de una persona. Sin embargo, recurrimos a los datos que
tomamos de las personas reales para construirlo.
Las personas pasan por nuestra vida con su ansiedad, sus desventuras, su vanidad o su grandeza,
y resurgen cuando los dejamos deslizarse en la memoria. Con fragmentos de unos y de otros
podemos construir un personaje ficticio tan auténtico como real. La síntesis es nuestra creación.
64 | LENGUA I
De dónde tomamos el material

A la hora de crear un personaje, disponemos de varias fuentes de las que tomamos datos e ideas.
Son las siguientes:
Las otras personas: podemos copiar algunos o todos los rasgos de una sola persona para crear
un personaje. Es lo que se hace en las biografías. Pero también podemos hacer en una novela o
un cuento.
En el caso del cuento, debemos evitar reproducir al pie de la letra, la cronología de la vida de
esa persona. Lo apropiado es tomar algunos aspectos de su vida y darle al personaje el enfoque
adecuado. Todo ello se hace a conciencia, nunca al azar.
Uno mismo: es el caso de la autobiografía, a veces en forma de diario íntimo o de memorias.
Pero también suele ser el caso de los escritores adolescentes que describen su iniciación amorosa,
la relación conflictiva con el mundo de los adultos; en ese caso es más una búsqueda personal de
identidad que la invención de un personaje.
Sea como fuere, en ambos casos no se consigue el distanciamiento que exige la creación.
Un modo eficaz de tomarse a uno mismo como fuente de datos, es mirarse en un espejo o imagi-
narse y apuntar ciertos rasgos propios como si fueran de otra persona, con la ventaja de que serán
originales, pues sólo nosotros sabemos como los experimentamos.
Los personajes de la literatura: podemos sacar provecho de los personajes de ficción de la litera-
tura de muchas formas; por ejemplo:
- Extraer los rasgos que nos puedan ser útiles para caracterizar nuestros personajes.
- Observar a partir de qué estrategias se han valido los autores para crearlos.
- Tomar directamente un personaje y parodiarlo.
Cómo caracterizamos
La caracterización de nuestros personajes con los elementos recopilados a partir de personas
reales o de personajes literarios, se realiza mediante el agregado de información, la omisión de
ciertos datos y el intercambio entre personajes.
Independencia de los personajes

Un personaje independiente es el que funciona por sí mismo en cuanto a su libertad de pensa-
miento y de acción: debe demostrar por sí mismo que tiene una identidad propia. A veces resulta
necesario contradecir al narrador para conseguir esa identidad.
- Los personajes forman parte de un mundo propio y no del mundo del autor.
- Para conseguir la distancia de los personajes, el autor debe caracterizarlos como seres autó-
nomos que no se confundan con él.
- El autor se proyecta en el narrador y debe darle el mando.
Los roles de los personajes
Cada personaje juega un rol. Un rol puede variar o permanecer inalterable a lo largo de un relato.
Podemos definir el rol de cada personaje en relación con el conflicto que protagoniza.
Para definir el rol, primero planteamos el conflicto, y luego hacemos el inventario de los perso-
najes que intervienen y definimos sus roles.
La evolución del personaje

El personaje, al tener vida, es condicionado por su rol y por el contexto. A lo largo de la historia
va cambiando de rol y de situación (o al menos de situación), por lo que en él debe producirse
una transformación.
Ejemplo: personaje principal
- Inicio del relato
Rol: miedoso, tímido
Situación: sometimiento
- Final del relato
Rol: atrevido, desenvuelto
Situación: desafío
Para recordar
- La interdependencia entre el rol y situación.
- La interdependencia entre los personajes: los movimientos y los cambios de personajes aco-
modan y desacomodan a los restantes.
- La interacción constante entre las intrigas y sus actores.
El personaje principal
Es algo más que el elemento que suele aglutinar a los restantes. ¿Qué ocurre en la medida en
que se da a conocer, y sus rasgos, y sus comportamientos se van perfilando?
Cuando inventamos un personaje, podemos conseguir que sus rasgos sean más creíbles y se
distingan claramente si los tomamos de personas que frecuentamos habitualmente. Es decir,
cuando más vivas sean las referencias, mejor.
Los sentimientos de los personajes

En un texto, es determinante qué voz narrativa informa acerca de los sentimientos de los perso-
najes: ¿el narrador omnisciente, el observador o testigo, ellos mismos? Porque la voz depende de
la técnica informativa que se elegirá:
Cuando empleamos un narrador omnisciente explicamos directamente los sentimientos sin
dejar lugar a dudas.
Sugerimos cuando empleamos un narrador observador o testigo que informa acerca de lo que ve
del personaje. El observador evita juicios o intrusiones, y sólo describe apariencias.
Analizamos cuando el narrador es el propio protagonista y él mismo nos cuenta lo que pasa y
analiza lo que siente.
Sugerir los sentimientos

El narrador observador sugiere sentimientos de los personajes mediante actitudes, actos, modos,
vestimenta o formas de vestir.
Las actitudes y los sentimientos

Las actitudes de un personaje se manifiestan a través de sus actos y de sus modos.
Existe un lenguaje corporal y facial que debemos conocer para poder sugerir sensaciones y
emociones de los personajes.
Los actos y los modos suelen ir emparejados y complementarse; pero el énfasis expresivo unas
veces recae en el acto y otras en el modo. Por eso los presentamos por separado.
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¿Qué sentimientos sugieren los actos?

Acto: salió dando un portazo
Sentimiento: rabia
¿Qué sentimientos sugieren los modos?
Modo: estaba en sentado en un banco, reclinado hacia atrás, con los brazos abiertos apoyados
en el respaldo y con una expresión relajada
Sentimiento: tranquilidad o paz
El gesto en la imagen visual y la imagen literaria

Muchas veces, en la Literatura, se describen imágenes del mismo modo en que en una pintura
observamos un gesto.
Por ejemplo, Carmen Martín Gaite dice que se identifica con el cuadro de Edgard Hooper
Habitación de hotel, y se concentra en la protagonista. Como pueden observar, se trata de una
joven sentada al borde de una cama, cabizbaja, con un libro entre las manos y el equipaje a su
lado.
‘Habitación de hotel es una novela. La mujer del cuadro busca algo que, sea lo que fuere, no ha
encontrado. Ni siquiera ha abierto el equipaje. Está harta. Es joven y no sabe qué hace ahí, ni a
qué ha venido. Probablemente no tiene a nadie a quien llamar y, aunque lo tuviera, a esas horas
no se puede llamar a nadie, eso es algo que también conozco bien. La mujer está esperando a
que pase la noche, quiere que sea de día para poder irse. Quiere escaparse, y por eso en las manos
tiene una guía de horarios de tren. Está decidiendo hacia dónde escapar.
Para reflexionar
Escriban un breve texto en donde puedan expresar qué les transmite esta misma pintura.
El Arte y el Mito
¿Qué es un mito?
Cuando el hombre empieza a hacerse preguntas acerca del mundo, aparecen los mitos. Así, por
ejemplo, el rayo fue una manifestación de la cólera de los dioses. Eran relatos tradicionales que
daban respuestas a grandes interrogantes.
Sus principales características son:
- Es maravilloso.
- Representa a las culturas.
- Es universal.
- Transmitido por tradición oral.
- Explica las causas de los fenómenos (por ejemplo: creación).
- Personajes sobrenaturales.
Estas historias son muy utilizadas en el Arte como excusa para expresar cuestiones de la natu-
raleza humana.
El esquema narrativo del mito

Desde el punto de vista formal, la estructura del mito tiene el siguiente esquema narrativo:
1. El héroe debe enfrentarse a una empresa difícil.
2. La empresa se lleva a cabo.
3. El héroe es reconocido.
4. El falso héroe queda en evidencia.
5. El falso héroe es castigado.
6. El héroe es ayudado.
7. El héroe triunfa.
Para leer y reflexionar
Mito de Aracné
Aracné era una de las mejores tejedoras de toda Grecia, sus bordados eran tan maravillosos que la
gente comentaba que sus habilidades le habían sido concedidas por Atenea, diosa de la sabiduría
y patrona de los artesanos. Pero Aracné tenía un gran defecto, era una muchacha muy vanidosa y
decía, continuamente, que ella era la mejor tejedora del mundo. Un día, la orgullosa Aracné, no
pudo aguantar más los comentarios de sus vecinos y llegó a compararse con Atenea. Se pasaba el
día lanzando desafíos a la diosa e invitándola a participar en un concurso para ver cuál de las dos
tejía mejor. La diosa Atenea quiso darle una lección a Aracné y bajó desde el Olimpo a la Tierra
para aceptar su reto. Comenzó el concurso, Aracné y Atenea estuvieron tejiendo durante todo
un día. Atenea representó a los dioses en todo su esplendor. Por el contrario la tela de la orgu-
llosa Aracné mostraba a los dioses como locos y borrachos. Cuando Atenea vio que el trabajo
de Aracné insultaba a los dioses no pudo aguantar más, se enfadó mucho y rajó la tela. Aracné
se dio cuenta que había ofendido gravemente a los dioses, sintió mucho miedo, salió corriendo e
intentó suicidarse colgándose de una viga del techo. La diosa Atenea se apiadó de ella y le salvó
la vida pero, para castigarla, la convirtió en araña y la condenó a tejer para el resto de los tiempos.
1. Marquen en el mito de Aracné los elementos que componen su estructura.
Mito de las Parcas

Las Parcas eran tres mujeres a veces representadas como jóvenes doncellas; otras, como viejas
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severas, cuya tarea consistía en escribir el destino de todos, mortales y dioses. Ellas estaban
presenten en los nacimiento e hilaban los hilos de la vida, definiendo el porvenir de cada ser.
El origen de las Parcas se encuentra en la mitología griega, donde se las conocía como las
Moiras. Estas eran divinidades relacionadas con los nacimientos, ya que en esos momentos ellas
decidían el sino de los recién nacidos, predestinando alegrías, desgracias e incluso la muerte. La
vida entera de un ser era determinada mediante un hilo de lana que variaba dependiendo de
los momentos felices o los trágicos. La lana blanca o dorada representaba momentos de dicha,
mientras que la lana negra se reservaba para los hechos dolorosos.
Como hemos dicho, las Parcas eran tres. Veámoslas:
Nona, “la que hila”: la más joven, era la primera de las tres Parcas. Ella presidía el momento del
nacimiento y el del destino, llevando el ovillo de lana e hilando las hebras de la vida con su rueca,
decidiendo el momento del nacimiento de una persona. Se la representaba con una rueca.
Décima, “la que asigna el destino”: la segunda en edad, enrollaba el hilo en un carrete, dirigiendo
el curso de la vida y determina el futuro de los seres. Ella es quien decidía el largo del hilo de
cada una de las vidas. Su atributo era una pluma o un mundo.
Morta, “la inflexible”: la mayor y la propia Parca, en el sentido estricto del término como lo
conocemos hoy. Ella era la responsable de tomar del carrete el hilo de la vida y cortarlo con
sus tijeras de oro, determinando el momento de la muerte de los seres. No discriminada edad,
status, poder ni nada, pues la muerte nos llega a todos por igual. La balanza y las tijeras eran sus
símbolos.
2. Observen la pintura de Velázquez, Las Hilanderas, y escriban un texto en el cual se explique
qué de estos mitos se refleja en la obra.
Para imaginar y escribir

A continuación, aparecen dos imágenes con un pequeño texto abajo, que se conoce como
epígrafe. Tomando como comienzo de la historia ese texto, deberán escribir un cuento fantás-
tico con cada imagen. No olviden lo que vimos en la unidad anterior acerca de la estructura de
los cuentos fantásticos y los elementos que los componen.
Imagen 1
Acercó el cuchillo y se iluminó aun más

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Imagen 2
Él la había prevenido sobre el libro. Ahora era demasiado tarde.

Para investigar y reflexionar

1. Expliquen la pintura del Nacimiento de Venus y cuáles son los elementos míticos que se
ponen en juego en la pintura. La explicación deberá incluir lo siguiente:
- El autor de la obra y su contexto.
- Personajes y otros elementos del cuadro.
- Qué representan.
- El mito al que responde la pintura (contar el mito).
- La propia opinión (o apreciación) sobre el cuadro.
2. A partir de lo que respondieron en el punto anterior, cuenten una historia en la que se narre
cómo nació Venus, pero esta vez, contada desde la perspectiva de la misma Venus (narrador
protagonista). Deberán concentrarse en los sentimientos de la diosa y en sus pensamientos.
Para poder hacer correctamente esta tarea, no deben olvidar lo aprendido en la unidad anterior
respecto de los narradores.
72 | LENGUA I
Literatura y Cine
En una primera aproximación, podemos decir que la novela narra con palabras y el Cine lo
hace con imágenes. Sin embargo, también el Cine cuenta con palabras y la narración, por su
parte, con imágenes. De la narración al Cine y del Cine a la narración, hay aquí una coexis-
tencia enriquecedora con aportes mutuos muy provechosos y que van más allá de la adaptación
cinematográfica de muchas novelas y relatos. Aunque se trate de lenguajes muy diferentes, se
intercambian numerosas técnicas.
Podemos hablar también de Cine y Poesía, o de Cine poético, en el que la condensación de las
imágenes hermana ambos géneros.
Técnicas narrativas aplicadas al Cine

El lenguaje cinematográfico potencia los siguientes aspectos gracias a las técnicas tomadas de
la Literatura:
- El punto de vista.
- La representación de escenas.
- La presentación de ámbitos.
- La idea de montaje.
El punto de vista
A diferencia de lo que sucede en la narración, en el Cine el punto de vista es óptico. El ojo es
la cámara a través de la cual se mira. Se distingue de la narración en que es un punto de vista
directo, no interferido por el narrador.
La representación de escenas
Toda imagen es en sí misma descriptiva. Ahora bien, en tanto que la imagen fílmica es al mismo
tiempo descriptiva y narrativa, la narración puede manipular y definir por separado los elementos
de la descripción referidos al espacio en que se mueven los personajes, así como su apariencia y
su retrato y las acciones que llevan a cabo.
La presentación de espacios
La presentación progresiva de un espacio es uno de los procedimientos que provienen de las
narraciones que emplea con frecuencia el cine clásico.
Ejemplo: En Parábola del náufrago, de Miguel Delibes, se puede observar el tipo de descripción
de ambiente en pasos sucesivos que ha sido aprovechada por el cine:
Primero estaba la calzada con el paso manchado de peatones, luego la acera de grises losetas hexago-
nales, luego la verja de barras rematadas en punta de flecha, después el jardín (…), y, por último, en el
promontorio verde, el macizo edificio de mármol blanco con amplios ventanales rectangulares sobre el
jardín (…).
El montaje
Consiste en articular distintos planos que constituyen la película y su movimiento. Une las
distintas tomas y suaviza la transición entre una y otra.
Para practicar
1. Hagan una lista de las últimas películas que vieron en el cine (también en DVD) y por la
televisión. Elijan una y resuman el argumento. Después escríbanlo en forma de cuento. ¿Qué se
perdió y qué se ganó al contar la historia de esta forma?
2. ¿Qué rasgos de las películas les permitieron resumir el argumento?
Para ver y analizar

1. Vean el siguiente enlace en You Tube.
Parte 1 del corto:
http://www.youtube.com/watch?v=ECyu-6aPMus
Parte 2 del corto:
http://www.youtube.com/watch?v=wqBRfaI2CLw
Parte 3 del corto:
http://www.youtube.com/watch?v=ZXPlxPvBA4U
(Si están leyendo este material en pdf, pueden hacer clic directa-
mente sobre el enlace para poder ver los cortos)
2. Este corto está basado en una historia que seguramente ya
conocen. ¿Cuál es esa historia y quién escribió la novela?
3. Cuenten un relato basado en lo que vieron, con un narrador
testigo. Un vecino que observa todo lo que sucede en la casa del
protagonista.
El proceso de recrear algo ya conocido se conoce como parodia.
Para poder comprender mejor este proceso, lean la siguiente
explicación.
¿Qué es la parodia?
Fundamentalmente, entendemos la parodia como la imitación de una obra literaria. La parodia
no siempre ha de ser burlesca. En muchos casos, genera una cierta ironía que no llega a provocar
la risa; en otros, más que una burla consiste en la desarticulación del texto parodiado, empleando
algunos de sus elementos para articular el texto paródico.
En general, el texto a imitar posee una identidad firme o peculiar, que permite que sea recono-
cible en su forma paródica.
Ejemplo: Enrique Anderson Imbert parodia un minicuento de Colderidge. Lo hace de la

siguiente manera:
El texto parodiado:
Soñé que recorría el Paraíso y un ángel me daba una flor como prueba de que había estado allí. Al
despertarme, me encontré con la flor en la mano.
El texto paródico:
Samuel Taylor Colderidge soñó que recorría el Paraíso y que un ángel le daba una flor como prueba de
que había estado allí.
Cuando Colderidge despertó y se encontró con esa flor en la mano comprendió que la flor era del infierno
y que se la dieron nada más que para que enloqueciera.
¿Qué se parodia?
El discurso paródico actúa sobre otro discurso y distorsiona, resquebraja, explora, transforma
ciertos rasgos del discurso parodiado. La parodia sólo se da en literaturas evolucionadas, pues
precisa de la existencia de unos géneros ya establecidos y aceptados, sobre los cuales actúa el
discurso paródico alterándolos.
74 | LENGUA I
Habitualmente se parodia lo que se cuestiona, se rechaza, se desprecia, o lo que no se acaba de

aceptar. Otras veces, la parodia no tiene un sentido burlesco, sino de experimentación o ruptura.
Se invierten los valores y se produce un texto nuevo, independiente del primero.
Como hemos visto, tenemos:
- Un texto parodiado.
- Un texto paródico.
Recordar
Parodiar es retomar un texto según uno o varios de los distintos aspectos que lo constituyen. No
siempre la parodia es productora de humor.
Para ver en video y analizar

1. Vean Shrek 2.
2. Enumeren los cuentos infantiles que se parodian en la
película e indiquen si se parodian además otras películas
que hayan visto.
3. ¿Cuál es la finalidad de la parodia en esta película?
4. Cuenten la historia completa desde la perspectiva del
Burro o del Gato con Botas (narrador testigo).
5. Armen la publicidad de alguna de las pociones del Hada
Madrina de Shrek 2. Para hacer la publicidad, deberán
tener en cuenta la información que se detalla aquí abajo.
¿Qué es la Publicidad?
La publicidad es un importante instrumento de lo que
se conoce como el “marketing mix”: una disciplina de
la máquina comercial que hace que los productos que
se lanzan al mercado cubran con éxito las necesidades y
expectativas del público y así se garantice su viabilidad.
Gran parte de los mensajes publicitarios se difunden por medio de anuncios. El anuncio es un
soporte que presenta un mensaje publicitario sintetizado en un texto, casi siempre acompañado
de una ilustración (ya sea manual, fotográfica o infográfica) y de una mención de la marca o la
empresa que lo inserta.
El texto es pues una herramienta imprescindible de la comunicación publicitaria. La especial
misión del texto de los anuncios es proponer soluciones, argumentar usos, vender beneficios y
facilitar el consumo o la utilización de productos y servicios. Debe asimismo romper posibles
obstáculos, frenos o tabúes que impidan la toma de decisiones sobre la compra y la utilización
de los productos.
¿Cuál es la función del redactor?

El redactor publicitario crea las ideas y los conceptos a partir de los que se desarrollarán los
textos correspondientes a cada uno de los elementos o piezas de la campaña. Debe conocer
profundamente el producto, su configuración, sus aplicaciones, sus ingredientes, su funciona-
miento, sus cualidades y los beneficios —racionales o emocionales— para el consumidor.
A través del texto y de los otros elementos de que se compone el anuncio, debe conseguirse:
vender, argumentar, convencer, sugestionar y motivar el uso del producto o servicio, objeto del
mensaje publicitario.
Por lo tanto, una buena parte de la tarea del “copy” o redactor publicitario se concentra en hallar
la frase, el concepto adecuado que, junto a una imagen o a un cuerpo de texto, estimule en el
receptor razones o emociones que le motiven hacie el producto – marca.
El mensaje
El mensaje publicitario no tiene por qué ser siempre necesariamente un texto. Puede ser una
música memorable (jingle), un guiño simpático (gimmick), un destello de humor verbal-visual
(gag), una acción característica.
Sin embargo, si nos centramos en el aspecto textual del mensaje, hay determinados elementos
que es importante recordar en publicidad, pues es a menudo la clave del éxito.
Veamos algunos:
Convencer
Si las imágenes son un importante componente de los anuncios, el texto, escrito o hablado, es
vital. Por esta razón debemos buscar hábilmente el conjunto de palabras más adecuadas para
conseguir los objetivos del anuncio o mensaje publicitario. La seducción debe obtenerse por las
vías de la razón, de la convicción. Un buen redactor nunca puede ser oportunista por naturaleza.
Debe, ante todo, tener y comunicar la razón, es decir, convencer.
Pensar en el receptor
A diferencia de un escritor, que puede tener presente el tipo de lector al que se dirige, pero
también puede prescindir por completo de esta consideración y escribir lo que quiera, el redactor
publicitario debe condicionar en todo momento el texto al lector.
Debemos considerar que las mismas palabras no sirven para todos los productos. Cada producto
y cada marca son únicos. Cada consumidor también. Y ambos condicionan el lenguaje que
debemos utilizar.
En general, las palabras utilizadas no podrán ser las mismas para dos productos diferentes ni
para el mismo producto, si se quiere vender a grupos socioeconómicos distintos.
El redactor debe saber que cada grupo socioeconómico conoce, habla y lee su propio lenguaje.
Las estrategias
El anuncio debe actuar sobre el mayor número posible de personas. Por esta razón es preciso
seguir determinados consejos y estrategias:
1. El lenguaje
Es de vital importancia en el mensaje
publicitario; es preciso ante todo utilizar el
lenguaje habitual del receptor del mensaje.
No podemos dirigirnos a personas de unas
concretas características socioeconómicas
utilizando palabras que dichas personas
no conozcan, no comprendan o despre-
cien por no identificarse con ellas.
2. El espacio
Utilicemos adecuadamente el espacio de
que disponemos. Aprendamos a sintetizar.
Digamos lo que debamos utilizando las
palabras justas —ni una más— y elimi-
nando las innecesarias.
No se olviden de que el anuncio debe ser
tan largo como lo exija el tema y tan corto
como lo permita la habilidad del redactor.
76 | LENGUA I
3. La notoriedad
Utilicemos bien la sorpresa y la provocación. Es evidente que un texto publicitario debe contener
ambas cosas bien dosificadas para ser notorio.
4. Personalizar beneficios
Comuniquemos clara e inequívocamente el beneficio más importante de la marca-producto o
servicio. Procuremos además personalizar el beneficio, como si el usuario o consumidor ya lo
disfrutase.
Ejemplo: El anuncio de un limpiador para el hogar: Quita todas las manchas.
5. La seducción
Seduzcamos a nuestro interlocutor, al usuario que lee nuestro texto; convenzámoslo para que
conozca, pruebe, vea, se informe, compre el producto: pero siempre con buenas palabras.
Ejemplo: El anuncio de un producto lácteo: Probalo.
Para repasar
1. Escriban un texto que acompañe esta imagen publi-
citaria y que cumpla, al menos, con dos de las estrategias
arriba citadas.
2. Escriban el texto que debería decirse en la radio para
la misma campaña publicitaria.
3. Escriban el guión de lo que se plantearía en una
publicidad para televisión en la misma campaña publi-
citaria.
Para ver y practicar lo aprendido

1. Vean el corto que aparece en You Tube con el
siguiente enlace:
Corto:
http://www.youtube.com/watch?v=0udJVDyC0M4
(Recuerden que si están viendo este material en pdf, pueden hacer clic directamente sobre el
enlace y se abre automáticamente la página donde está el video).
2. ¿Por qué se llama Sueños?
3. ¿Cuál sería el sueño que ustedes hubieran tenido si hubieran viajado en ese colectivo?
4. Cuenten cuál fue el sueño que se le cumplió a la señora que aparece al final del corto.
5. Escriban lo que vieron en la película en forma de cuento.
Música y Literatura
La Música y la Literatura son artes hermanas. Nacieron juntas, cuando surge la lírica. Anti-
guamente, quienes recitaban los poemas se acompañaban de una lira para hacer más vívidas las
historias y atraer al público.
Para muchos, hacer poesía es hacer música con palabras, sea en forma de rap, sea contando una
historia, sea hablando de los sentimientos o de un estado de ánimo.
El poema narrativo
¿Es posible narrar en un poema? La poesía no puede construir un mundo de referencias reales ni
puede configurar un universo de acciones y sucesos. Sin embargo, podemos escribir poemas que
cuenten fragmentos de la realidad. El poema narrativo desarrolla uno o más elementos propios
de un relato; un personaje, una acción, una situación, un conflicto. Su particularidad es hacerlo
en verso, es decir, de forma condensada.
Así pues, dado que prevalece la economía del lenguaje, al tratar de narrar algo a través de un
poema, debemos trabajar en torno a un punto temático clave. No se trata de recrear una realidad,
sino de crearla en el poema con elementos de la narrativa.
Aspectos narrativos
Si bien aceptamos que, en un poema se puede narrar, reconocemos que se trata de fragmentos en
los que un elemento es el que nos permite generar el efecto de narración; pero, en ningún caso,
debemos olvidar que un poema es sobre todo ritmo.
En un poema narrativo. se pueden trabajar, entre otros, los siguientes aspectos fundamentales
de la narración:
- El personaje.
- La situación social.
- La situación personal.
El personaje
Hay numerosos modos de encarar el personaje en un relato. Hemos seleccionado algunas moda-
lidades especialmente productivas en poesía: el personaje descripto y el contemplado.
El personaje descripto
En el siguiente ejemplo, José Agustín Goytisolo describe un personaje de forma que el poema
parece una ficha:
Se llama Katheleeny es rubia
mide cinco pies nueve pulgadas
bien parecida treinta y cuatro años
estudió en el Colegio Presbiteriano de Akron
y se licenció en Literatura Española
por la New York University.
(…)
Ama la libertad pero dentro de un orden
opina que los negros no están aún maduros
asiste a los oficios regularmente
78 | LENGUA I
recibe a sus amigas los viernes por la tarde

y los martes almuerza
con su Ted en el Rotary Club.
(…)
Hoy ella ha amanecido en un cuarto de hotel
junto a un extraño hombre flaquito
y mientras busca un Alka-Seltzer
piensa que por la tarde llega Ted
y que el psiquiatra de vuelta en New York
ya aclarará todo este asunto.
El personaje contemplado
En Sonatina, Rubén Darío contempla u personaje, la princesa, y hace suposición acerca de ella:
La princesa está triste . . . ¿qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro;
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas vanales,
y, vestido de rojo, piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la líbelula vaga de una vaga ilusión.
¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las Islas de las Rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?
¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa,
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar,
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte;
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,

de Occidente las dalias y las rosas del Sur.
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Esta presa en sus oros, esta presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real,
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal,
¡Oh quien fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste. La princesa está pálida.)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe
(La princesa está pálida. La princesa está triste)
más brillante que el alba, más hermoso que abril!
-¡Calla, calla, princesa --dice el hada madrina-,
en caballo con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con su beso de amor!
La situación social
En el siguiente fragmento de un poema de Antonio Machado, la situación está constituida por
los siguientes elementos principales, apenas esbozados como correspondea a un poema narra-
tivo: tiempo: noche; espacio: botica; diálogo de dos personajes.
Es de noche. Se platica
al fondo de una botica.
—Yo no sé,
Don José,
cómo son los liberales
tan perros, tan inmorales.
—¡Oh, tranquilícese usté!
Pasados los carnavales,
vendrán los conservadores,
buenos administradores
de su casa.
Todo llega y todo pasa.
Nada eterno:
80 | LENGUA I
La situación personal
En esta canción Facundo Cabral describe su situación y sus gustos.
Me gusta el mar y la mujer cuando llora y ser feliz es mi color

las golondrinas y las malas señoras de identidad
saltar balcones y abrir las ventanas
y las muchachas en abril Me gusta estar tirado siempre en la arena
y en bicicleta perseguir a Manuela
Me gusta el vino tanto como las flores y todo el tiempo para ver las estrellas
y los amantes, pero no los señores con la María en el trigal
me encanta ser amigo de los ladrones
y las canciones en francés No soy de aquí, ni soy de allá
no tengo edad, ni porvenir
No soy de aquí, ni soy de allá y ser feliz es mi color
no tengo edad, ni porvenir de identidad.
Para reflexionar
1. Busquen entre sus canciones preferidas, cuáles de ellas cuentan una historia. Elijan tres y
expliquen si se trata de una situación social, personal o de la historia de un personaje.
2. Lean la letra de la canción Carta de un León a Otro, de Juan Carlos Baglietto.
Perdona hermano mío, si te digo

Que ganas de escribirte, no he tenido
No sé si es el encierro
No sé si es la comida
O el tiempo que ya llevo en esta vida
Lo cierto, es que el zoológico deprime

Y el mal no se redime sin cariño
Si no es por esos niños
Que acercan su alegría
Sería mas amargo todavía
A ti te ira mejor, espero

Viajando por el mundo entero
Aunque el domador, según me cuentas,
Te obligue a trabajar más de la cuenta
Tu tienes que entender, hermano Apuesta lo que quieras

Que el alma tiene de villano Que afuera tienen miles de problemas
Al no poder mandar a quien quisieran
Descargan su poder contra las fieras Caímos en la selva, hermano
Y mira en que piadosas manos
Muchos humanos Su aire esta viciado
Son importantes De humo y muerte
Silla mediante Y quien anticipar
Látigo en mano Puede su suerte
Pero volviendo a mí, nada ha cambiado Volver a la naturaleza

Aquí desde que fuimos separados Sería su mejor riqueza
Hay algo sin embargo Allí podrán amarse libremente
Que noto entre la gente Y no hay ningún zoológico de gente
Parece que miraran diferente
Cuídate hermano
Sus ojos han perdido algun destello Yo no sé cuándo
Como si fueran ellos los cautivos Pero ese día
Yo soñé lo que te digo Viene llegando.
3. Escriban la contestación del otro león. Es importante que tengan en cuenta qué elementos
son necesarios en una carta.
La carta
Aunque el interlocutor sea real, se dice que escribir cartas es una forma de hablar con uno mis-
mo y que el destinatario es una excusa.
Existen tres maneras de enfocar la escritura epistolar. La personal, que refiere a cuestiones cir-
cunstanciales y tiene valor solamente para el remitente y el destinatario. La que es expresión
del mundo privado, no estrictamente circunstancial, y es parte de la obra de un escritor. Y por
último, tenemos los relatos y novelas escritos con estructura epistolar basados en cartas que
envía un personaje a otro.
La construcción de una carta

Escribimos una carta porque queremos comunicar algo a alguien; un “alguien” que puede ser
real o imaginario, incluso puede ser uno mismo.
Así pues, las principales cuestiones que debemos plantearnos para construir una carta de una
forma apropiada, tanto si es en el plano de la realidad como si se trata de personajes y contextos
ficticios, éstas son:
1. El autor.
2. El destinatario.
Existen tantas maneras apropiadas de construir una carta como diferencias que puede haber
entre las personas, sus circunstancias y los motivos que tienen cuando escriben.
82 | LENGUA I
No obstante, debemos tener en cuenta las convenciones consagradas por el uso según el grado
de formalidad de la relación entre autor y destinatario.
Estructura básica
1. Fecha y lugar.
2. Saludo inicial.
3. Contenido (introducción, exposición, conclusión).
4. Despedida.
5. Firma
6. Posdata: información añadida al final.
El contenido
El contenido de la carta depende del propósito del autor y, por lo tanto, no tiene límites. Algu-
nos contenidos habituales consisten en:
- la expresión de un deseo;
- una confesión;
- la expresión de un conflicto;
- la expresión del amor;
- una petición.
Para analizar
Lo formal y lo literario
La carta de Instancia de Joan Manuel Serrat es una demostración de cómo la escritura creativa
puede convertirlo todo en literatura, y de que entre los géneros no hay fronteras.
A quien corresponda:
Un servidor, Joan Manuel Serrat, casado y mayor de edad, vecino de Camprodon (Girona), hijo
de Ángeles y de José, de profesión cantautor, natural de Barcelona, según obra en el Registro
Civil, hoy lunes 20 de abril de 1981, con las fuerzas de que dispone,
EXPONE:
Que las manzanas no huelen, que nadie conoce al vecino, que a los viejos se les aparta después
de habernos servido bien. Que el mar está agonizando, que no hay quien confíe en su hermano,
que la tierra cayó en manos de unos locos con carné. El mundo es de peaje y de experimentar,
que todo es desechable y provisional. Que no nos salen las cuentas, que las reformas nunca se
acaban, que llegamos siempre tarde donde nunca pasa nada. Por eso y muchas deficiencias más,
que en un anexo se especifican, sin que sirva de precedente, respetuosamente,
SUPLICA:
Se sirva tomar medidas y llamar al orden a estos chapuceros que lo dejan todo perdido en
nombre del personal. Pero hágalo urgentemente, para que no sean necesarios más héroes ni más
milagros para adecentar el local. No hay otro tiempo que el que nos ha tocao; acláreles quién
manda y quién es el mandao. Y si no estuviera en su mano poner coto a tales desmanes, mándeles
copiar cien veces: “Esas cosas no se hacen”.
GRACIA que espera merecer del recto proceder de quien no suele llamarse a engaño.
A quien Dios guarde muchos años,
Amén.
JOAN MANUEL SERRAT - A QUIEN CORRESPONDA

Para practicar
1. Sobre la base del siguiente fragmento escriban una carta como si fueran ese personaje.
Con un gesto nervioso abotonaba y desabotonaba el saquito de lana que tenía puesto. Las manos ensan-
grentadas se movían asustadas. Entre los ojales, se asomaban algunos dedos bañados de rojo y luego se
escondían tras los botones dejando su huella empastada entre la tierra y las pelusas que habitaban ese
saquito de lana.
2. Escriban una carta narrada por un enamorado apasionado que duda de ser correspondido por
su amada a modo de canción.
El romance
Una de las primeras formas de literatura que existen en español fue el romance, un poema de 8
o 16 sílabas por verso, mediante el cual se narraban historias. Tal como se muestra en el Romance
del Enamorado y la Muerte.
Un sueño soñaba anoche soñito del alma mía,

soñaba con mis amores, que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca, muy más que la nieve fría.
—¿Por dónde has entrado, amor? ¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas, ventanas y celosías.
—No soy el amor, amante: la Muerte que Dios te envía.
—¡Ay, Muerte tan rigurosa, déjame vivir un día!
—Un día no puede ser, una hora tienes de vida.
Muy deprisa se calzaba, más deprisa se vestía;

ya se va para la calle, en donde su amor vivía.
—¡Ábreme la puerta, blanca, ábreme la puerta, niña!

—¿Cómo te podré yo abrir si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue al palacio, mi madre no está dormida.
—Si no me abres esta noche, ya no me abrirás, querida;
la Muerte me está buscando, junto a ti vida sería.
—Vete bajo la ventana donde labraba y cosía,
te echaré cordón de seda para que subas arriba,
y si el cordón no alcanzare, mis trenzas añadiría.
La fina seda se rompe; la Muerte que allí venía:

—Vamos, el enamorado, que la hora ya está cumplida.
1. Escriban la historia desde la perspectiva de la chica que pierde a su novio.

2. Escriban la noticia de la muerte del enamorado (les recomendamos repasar cómo se hace una
noticia, tema visto en la unidad anterior).
84 | LENGUA I
Mirar, leer y escuchar

EL CUENTO Y LA PINTURA
26- Mencionen las semejanzas y diferencias entre cuento y Pintura.
27- ¿De dónde se toma el material para crear personajes en la Literatura?
28- ¿Cómo se manifiestan los sentimientos en los personajes de acuerdo con los distintos tipos
de narradores?
29- ¿Qué es un mito y cuáles son sus características?
30- ¿Cuál es el esquema narrativo de un mito?
31- ¿Cuáles son las técnicas narrativas que se aplican en el cine?
32- ¿Qué es la parodia?
33- ¿Cuál es la función del redactor publicitario?
34- ¿Cuáles son las estrategias que se utilizan en la publicidad?
MÚSICA Y LITERATURA
35- Busquen una canción y describan, según lo estudiado en qué se centra el poema.
36- ¿Qué es un poema narrativo? ¿Cómo puede aparecer un personaje en un poema narrativo?
CARTA
37- ¿Qué es una carta? ¿Cómo se construye?
38- ¿Cuál es la estructura básica de una carta y cuáles son sus posibles contenidos?
3 El arte de expresar los sentimientos

El poema. El verso. La rima. El ritmo
Qué es un poema
¿Se cuentan cosas en un poema? Puede que sí, puede que no. Lo que podemos afirmar es que la
poesía no transmite información. De lo contrario, no es poesía. La poesía provoca sensaciones
singulares, toca al sentimiento y a la emoción. Además, emplea el lenguaje para llamar la aten-
ción sobre el mismo lenguaje. Para destacar cómo están dichas las cosas. ¿Cómo se consigue? Se
suele insistir en que la actividad poética depende de una inspiración “sobrenatural”. En conse-
cuencia, confiere al poeta una cualidad celestial. Sin embargo, el juego y la libertad conducen al
poema. Podríamos decir que el trabajo del poeta consiste en dominar los artificios para producir
un efecto único con la mayor economía de lenguaje.
El verso
Tradicionalmente, la poesía ha sido dividida en tres grandes ramas: la épica, la dramática y
la lírica. Todas se han caracterizado por la regularidad métrica y por el lenguaje imaginativo
y figurado. La métrica, en la función poética del lenguaje, es un elemento más entre los que
contribuyen a organizar el poema. Es el arte que trata de la medida de los versos en el poema.
Sinónimo de métrica es versificación.
Etimológicamente, significa: línea de escritura. Se aplica a cada uno de los renglones del texto
que integran una composición poética. Suele emplearse en oposición a prosa, palabra que expresa
una forma menos rigurosa que la poesía y más cercana a la conversación. Un poema está consti-
tuido por un número indefinido de versos:
verso 1 Cuerpo de mujer, blancascolinas, muslos blancos,
verso 2 te pareces al mundo en tu actitud de entrega,
verso 3 mi cuerpo de labriego te socava
verso 4 y hace saltar el hijo del fondo de la tierra.
(Pablo Neruda, Veinte poemas de amor y una canción desesperada)
Aproximación al poema
Conocer los procedimientos poéticos es dominar el oficio de escribir y, en función de ellos, se
corrige el texto, se reescribe.
Dichos procedimientos nos permiten manipular los recursos poéticos, dosificarlos, combinarlos
de un modo singular y significativo, potenciarlos. Nos centramos en la siguiente idea: un poema
implica la máxima economía de lenguaje.
Un poema comprende diferentes planos

Plano fonológico: los sonidos que lo componen, los fonemas, la acentuación, y su significación
en relación con el tema. El ritmo poético y su relación con la espacialización.
Plano sintáctico: empleo de la sintaxis.
86 | LENGUA I
Plano léxico: el valor general y personal de las palabras, su uso novedoso. La resemantización.
Plano semántico y sus variantes:
- el asunto y el foco;
- figuras retóricas: la metáfora, la ironía, la paradoja, etc.
- la imagen y sus variedades;
- los campos semánticos desde diferentes puntos de vista: temático, ideológico, discursivo, etc.

El movimiento del poema: Pablo Neruda
A Pablo Neruda lo situamos como protagonista de la escena poética universal. Los telones de
fondo son: el romanticismo, el modernismo y un proyecto liberador de la palabra que implica
un nuevo modelo de sociedad.
Su primera experiencia infantil consciente fue el contacto con el paisaje de Temuco; ese paisaje
agreste del sur de Chile es un reiterado motivo en su obra y la fuente de sus asociaciones y
sus visiones. Desde Crepusculario hasta Residencia en la tierra, Neruda intenta desencadenar su
imaginación, tan potente y contradictoria como dicha naturaleza. En sus poemas recrea con
frecuencia las imágenes de su geografía natal:
De dónde vengo, sino de estas primerizas, azules materias que se enredan o se encrespan o se destituyen
o se esparcen a gritos o se derraman sonámbulas, o se trepan y forman el baluarte del árbol, o se sumen
y amarran la célula del cobre o saltan a la rama de los ríos, o sucumben en la. reza enterrada del carbón
o relucen en las tinieblas verdes de la uva.
Canto General de Chile
Evidentemente, y está comprobado en toda su obra, Neruda trabaja el ritmo de un modo abso-
lutamente productivo. Ya dijimos que poesía es ritmo. He aquí una de las fórmulas de su riqueza.
¿Cómo lo consigue? El ritmo poético consiste en los pasos con que se ordenan linealmente las
intuiciones que dan salida y forma al sentimiento. Neruda destaca el ritmo por:
- La enumeración
se enredan o se encrespan o se destituyen
o se esparcen(...)
o se trepan(...)
ú se sumen(...)
o saltan (...) o
sucumben
(...)o relucen
- La interrogación
Provoca una tensión
en el lector pues
empieza con una
pregunta de la, que se
espera la respuesta.
Éstas son algunas de
las claves con las que
Neruda moviliza al
lector.
La rima
Rima es la igualdad total o parcial de los sonidos finales de los versos contando desde la última
vocal acentuada.
Ejemplo:
Besa el aura que gime blandamente
las leves ondas que jugando riza;
el sol besa a la nube en occidente,
y de púrpura, y oro la matiza;
la llama, en derredor del tronco ardiente,
por besar a otra llama se desliza;
y hasta el sauce, inclinándose a su peso,
al río que le besa, vuelve un beso.
Gustavo Adolfo Bécquer
Cuando no aparece al final del verso, sino en los hemistiquios interiores, la rima es interna:
Ejemplo:
¡Ay, dulce amigo mío. Cuan alto
con sólo un sobresalto te me acercaste.
¿Sabes que el sueño me quitaste,
amigo mío:
Anónimo
La rima puede ser consonante o asonante. Es consonante cuando la repetición afecta tanto a las
vocales como a las consonantes, es decir, a todos los sonidos en el mismo orden.
Ejemplo:
Tú me mirarás llorando
-será el tiempo de las flores-
tú me mirarás llorando,
y yo te diré: No llores
Juan Ramón Jiménez
Otro ejemplo:
Si ves un monte de espumas
es mi verso lo que ves
mi verso es un monte y es
un abanico de plumas.
José Martí
88 | LENGUA I
La rima es asonante cuando la repetición afecta sólo a las vocales.
Ejemplo:
Por la calle brinca y corre
caballo de larga cola,
mientras juegan o dormitan
viejos soldados de Roma.
Medio monte de Minervas
abre sus brazos sin hojas.
Agua en vilo redoraba
las aristas de las rocas.
Noche de torsos yacentes
y estrellas de nariz rota,
aguarda grietas del alba
para derrumbarse toda.
Federico García Lona
En este caso, además, sólo riman los versos pares. Se trata de un romance.
Para practicar
1. Escriban un poema cuya rima esté dada por las siguientes palabras:
embriagado, lago, mago, pentagrama, rama
2. Compongan un poema a partir del siguiente de Rafael Alberti:

De pronto en Roma no hay nadie:
no hay ni perro que me muerda,
no hay ni gato que me arañe,
no hay ni puerta que se abra,
no hay ni balcón que me llame,
no hay puente que me divise,
no hay río que me arrastre,
no hay foso que me hunda,
no hay ni torre que me mate.
De pronto, Roma está sola,

Roma está sola, sin nadie.
Los juegos espaciales: Guillaume Apollinaire

El poeta francés Guillaume Apollinaire ha sido el precursor del surrealismo literario. Lo lúdico
ha sido un motor fundamental en su producción. Así fue como trabajó con los recursos gráficos
para conseguir la coincidencia entre lo figurativo y lo textual. Fue el creador de los caligramas.
Los caligramas son composiciones tipográficas que reproducen la forma del objeto que motiva
el poema.
Las representaciones
Mediante este sistema de representación gráfica, consigue variar la actitud del lector acostum-
brado al poema en columna. Sin embargo, a pesar de su gran variedad figurativa y de la libertad
frente al texto, se sujetan a la dirección típica de la escritura, de izquierda a derecha.
El lector debe efectuar continuos saltos con la vista al intentar descifrar aun los poemas menos
complejos.
Hay representaciones simples: Otros caligramas son más complejos:
Ejemplo: Ejemplo:
Llueve La corbata y el reloj
90 | LENGUA I
La estructura rítmica
Sea cual fuere la estructura de un poema, la medimos con los ojos. La más fácil de entender es
la estructura externa. A veces son estrofas; otras son de una disposición tipográfica singular; la
estructura externa de un poema tiene muchas variedades. Podemos separar la estructura externa
de la interna que es la correspondiente al ritmo. Seguir el ritmo de un poema es una actividad
que se puede comparar con la de alguien que escucha hablar en un idioma que no entiende pero
que capta un cierto ritmo.
El ritmo
Sin organización rítmica un poema no puede existir. Pero el ritmo no depende exclusivamente
de la métrica: la métrica fija y establecida por los cánones es sólo una posibilidad.
La combinación de versos cortos y largos puede convertirse en un verdadero gráfico representa-
tivo de los estados emocionales por que atraviesa el poeta, y de los cuales depende el ritmo. Los
de mayor brevedad indican tensión, se reducen a lo esencial, incluso a una sola palabra. Los más
largos llegan a conformar la llamada prosa poética. Precisamente, la segmentación de los estados
emotivos, productores de un ritmo singular, es lo que diferencia la prosa de la prosa poética.
Ritmo y métrica
El esquema métrico, que indica el número de sílabas, la construcción de cada verso y de la
estrofa, y la posición de la rima, no es imprescindible para conseguir el ritmo poético. Tal como
afirma T. Navarro Tomás: El caudal métrico de un poeta es más o menos rico según el grado de diferen-
ciación y oportunidad con que hace sentir las varias modalidades rítmicas que cada metro representa.
La versificación más refinada es la que con más acierto matiza los efectos del ritmo en relación con los
movimientos e insinuaciones emocionales del poema. Son varios los ejemplos en que poetas de reducido
repertorio métrico, pero diferenciadores de modalidades adecuadamente aplicadas, ofrecen mayor musi-
calidad y armonía que los de repertorio más extenso, pero de tipos menos diferenciados.
Un recurso válido
A quien quiere escribir poesía o prosa, el verso libre le ofrece un recurso válido y efectivo. Sin
embargo, los versos libres pueden también basar su ritmo en una cierta rima. Por ejemplo, en
el siguiente fragmento de La selva y el mar de Vicente Aleixandre, riman las palabras sosegada,
tocadas y clava:
La espera sosegada,
esa esperanza siempre verde,
pájaro, paraíso, fasto de plumas no tocadas,
inventa los ramajes más altos,
donde las colmillos de música,
donde las garras poderosas, clamor que se clava
no alcanzará, por más que el surtidor se prolongue
por más que los pechos entreabiertos en tierra
proyectan su dolor o su avidez a los cielos azules
La prosa poética
La prosa poética es una forma de narración fragmentaria en que la poesía se impone gracias a
que se escatima información o a ciertos recursos tales como la metáfora o la imagen. La frag-
mentación depende del ritmo derivado de las emociones del autor ante el tema. Por ejemplo:
Tanto soñé contigo que pierdes tu realidad.
¿ Todavía hay tiempo para alcanzar ese cuerpo vivo y besar
sobre esa boca el nacimiento de la voz que quiero?
Tanto soñé contigo que mis brazos habituados a cruzarse sobre
mi pecho cuando abrazan tu sombra, quizá ya no podrían
adaptarse al contorno de tu cuerpo.
Y frente a la existencia real de aquello que me obsesiona y
me gobierna desde hace días y años, seguramente me
transformaré en sombra.
Oh balances sentimentales. (...)
Tanto soñé contigo, tanto caminé, hablé, me tendí al lado de
tu fantasma que ya no me resta sino ser fantasma entre
los fantasmas, y cien veces más sombra que la sombra que
siempre pasea alegremente por el cuadrante solar de tu vida.
Robert Desnos, Tanto soñé contigo
Para practicar
1. Saquen de la siguiente fotografía sensaciones y palabras, y escriban un poema Ejemplo:
sombras, figuras, parque, verano, sol, vacío.
2. Hagan una lista de palabras técnicas de un ámbito determinado y escriban un poema con
ellas. Por ejemplo: términos de medicina, náutica, bíblicos, informáticos.
3. Escriban un poema consiguiendo el ritmo de tam-tam africano mediante repeticiones de
palabras.
4. Reflexionen sobre un tema en concreto y escriban sobre ello. Después extraigan los aspec-
tos más importantes y compongan el poema que resumiría la reflexión.
5. Escriban un romance (versos octosílabos con rima asonante en los versos pares) que hable
del tiempo pasado.
92 | LENGUA I

La fiesta de las palabras: Oliverio Girondo
Girando trabaja la prosa poética y los poemas gráficos, provoca encuentros sorprendentes en-
tre las cosas, asociaciones semánticas inesperadas, y consigue una nueva I mirada del mundo.
Exvoto es un buen ejemplo de su prosa poética:
Las chicas de Flores se pasean tomadas de los brazos, para transmitirse sus estremeci-
mientos, y si alguien las mira en las pupilas, aprietan las piernas, de miedo de que el sexo
se les caiga en la vereda.
Al atardecer, todas ellas cuelgan sus pechos sin madurar del ramaje de hierro de los balcones,
para que sus vestidos se empurpuren al sentirlas desnudas, y de noche, a remolque de sus
mamas —empavesadas como fragatas— van a pasearse por la plaza para que los hombres
les eyaculen palabras al oído, y sus pezones fosforescentes se encienda y se apaguen como
luciérnagas.
Las chicas de Flores viven en la angustia de que las nalgas se les pudran, como manzanas
que se han dejado pasar, y el deseo de los hombres las sofoca tanto, que a veces quisieran
desembarazarse de él como un corsé, ya que no tienen el coraje de cortarse el cuerpo a peda-
citos y arrojárselo a todos los que les pasan la vereda.
Girondo emplea juegos de lenguaje que potencia articulándolos en figuras similares a los cali-
gramas. El siguiente poema representa un hombre:
Para practicar
Coplas anónimas
1. Escriban dos coplas más continuando las que se presentan a continuación. Es importante
tener en cuenta el ritmo y la rima, para hacerlo correctamente.
A orillas de una laguna

Estaba un sapo en cuclillas
Con la navaja en la mano
Haciéndose la patilla.
A orillas de la mar
Estaba un sapo desnudo
Poniéndose las espuelas
Para montar un peludo.
El sapo con el coyuyo

Se convidan a una farra;
El sapo toca la flauta
Y el coyuyo la guitarra.
La araña dicen que ha muerto

Estando urdiendo su tela;
Ahora la están velando
Poniéndole cuatro velas.
2. Escriban un poema en el que se comparen con la naturaleza, al modo en que lo hace un poeta
anónimo español a continuación:
En qué nos parecemos

tú y yo a la nieve.
Tú en lo blanca y galana,
yo en deshacerme.
A los árboles altos
los mueve el viento
y a los enamorados
el pensamiento.
94 | LENGUA I
El arte de expresar los sentimientos

POESÍA
39- Escriban un poema en el que se reproduzca el sonido de la lluvia.
40- Escriban un Rap eligiendo entre los siguientes temas: la tradición del ser amado, una crítica
a la sociedad actual, un mundial de fútbol.
41- ¿Qué es un poema? ¿Cómo se define un verso?
42- ¿Cuáles son los planos que comprenden un poema?
43- ¿Cuál es el recurso que utiliza Neruda para dar movimiento a sus poemas?
44- Marquen en las siguientes estrofas la rima consonante y asonante según corresponda:
a) Redondillas – Sor Juana Inés de la Cruz

Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis.
Si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien
si las incitáis al mal?
Combatís su resistencia
y luego, con gravedad,
decís que fue liviandad
lo que hizo la diligencia.
Parecer quiere el denuedo
de vuestro parecer loco,
al niño que pone el coco
y luego le tiene miedo.
b) Al pasar la medianoche
y romper en llanto el Niño,
las cien bestias despertaron
y el establo se hizo vivo...
y se fueron acercando
y alargaron hasta el Niño
como un bosque sacudido.
Bajó un buey su aliento al rostro
y se lo exhaló sin ruido,
y sus ojos fueron tiernos,
como llenos de rocío...
Una oveja lo frotaba

contra su vellón suavísimo,
y las manos le lamían,
en cuclillas, dos cabritos...
45- Escriban 3 caligramas: uno sobre el origen del mundo, otro, sobre el sol y otro sobre la fuga-
cidad del tiempo
46- ¿Qué es el ritmo en poesía?
47- ¿Qué es la prosa poética?
48- Escriban coplas a la manera de la que aparecen en esta unidad.
96 | LENGUA I
4 El diálogo y las voces

La obra teatral. La acción. La organización de la obra de teatro. El
clímax. El texto argumentativo y el monólogo.
La obra teatral
“Durante largo tiempo he tenido al dramaturgo por un predicador laico que va ofreciendo las
ideas de su tiempo en forma popular… El teatro ha sido siempre una escuela para aquellos que
todavía conservan la capacidad primitiva de aceptar la ilusión que les presenta el autor.”
El teatro es un acto de vida. Una obra teatral integra elementos de naturaleza lingüística y lite-
raria con otros de representación escénica.
¿Cuál es el aspecto clave? Fundamentalmente, la acción. Pero no cualquier acción es teatro. La
acción dramática debe ser el eje de los componentes restantes, la impulsora del clímax. De tal
manera que, aunque decidamos poner en escena la inacción, ésta deberá avanzar gracias a una
tensión básica. En cualquier caso, la obra teatral debe tener la virtud de ser una experiencia crea-
dora, una revelación, que posteriormente puedan compartir los actores y el público.
El arte dramático
La palabra “dramático” procede del griego “drao”, y significa “hacer o ejecutar”. Por lo tanto,
drama significa acción. El arte dramático tiene dos vertientes: la de espectáculo y la de género
literario. Como espectáculo, hablamos de teatro; como género literario, hablamos de texto
dramático. Una depende de la otra: la base del texto dramático está constituida por la facultad
de construir un espectáculo activo en presencia del espectador. A diferencia de otros géneros
literarios, el dramaturgo escribe la obra pensando en el espectador.
A modo de breve historia

El teatro es tan antiguo como la humanidad y nació del instinto de imitación. Surgió de los ritos
religiosos y las festividades en honor del dios Dionisos. En el siglo VI a.C., en Grecia, el primero
actor, Tespis, representó un relato con pantomima y diálogo. En un principio, teatro se vincula
a tragedia, que Aristóteles concibe como catarsis, purificación por terror y la piedad. El drama
griego se constituye con Sófocles, Esquilo y Aristófanes. La tradición clásica perdura hasta el
siglo XVI, cuando con Shakespeare, Lope de Vega y Calderón, el teatro se centra en el conflicto
psicológico. Y mientras las tragedias de Racine y Corneille plantean la unidad reglamentaria de
tiempo y lugar, y se basan en la filosofía de la aristocracia, Molière se erige como portavoz de la
clase media.
El teatro moderno parte del siguiente concepto: el conflicto en torno al cual gira una obra debe
encontrar su resolución en la conclusión de la misma.
Clases de obras teatrales

Tragedia
Representa una acción desafortunada; generalmente, acaba con la muerte de uno de los prota-
gonistas. Sus características son las siguientes:
- La acción lleva al protagonista a su perdición.
- El protagonista es obstinado, no escucha advertencias.
- Transmite sufrimiento.
Ejemplo: Edipo Rey, de Sófocles.
Comedia
Representa una acción cotidiana que entretiene y cuyo desenlace es siempre feliz. Puede ser de
enredo: emplea lo cómico como recurso para crear confusiones; y de figurón: emplea la carica-
tura para ridiculizar la sociedad.
Ejemplo: La dama boba, de Lope de Vega.
Farsa
Se caracteriza por su efecto grotesco que tiende a provocar risa.
Ejemplo: La señorita de Trévelez, de Carlos Arniches.
Sainete
Es una comedia breve que se representa en uno o dos actos. Retrata costumbres populares con
intención satírica.
Ejemplo: El conventillo de la paloma, de Alberto Vacarezza.
Entremés
Pieza breve que se representa entre los actos de otra obra más larga; es de carácter jocoso y
asunto popular.
Ejemplo: Entremés del mancebo que casó con mujer brava, de Alejandro Casona.
Por último, incluimos en esta clasificación la zarzuela, que alterna el diálogo y canto y la ópera,
representación basada también en la música y el canto.
La organización de la obra teatral

Tradicionalmente, una obra teatral presenta varias divisiones y subdivisiones que la organizan
en partes. Estas divisiones son:
Actos
Se determinan en función del desarrollo de la acción. Se marcan diferentes maneras: bajada del
telón, coro, cambios de luces, etc. La obra tradicional consta de tres actos y cada una de ellos
tiene una parte del desarrollo:
Primer Acto: se plantea el conflicto.
Segundo Acto: corresponde al nudo de la acción.
Tercer Acto: el desenlace.
Cuadros
Se determinan en función de los cambios de espacio, ambiente o época. Cada cuadro tiene un
decorado diferente.
Escenas
Son las partes de un acto o cuadro y están delimitadas por la entrada y salida de los personajes.
98 | LENGUA I
El texto dramático
Una obra de teatro es un texto, creado y escrito por un autor pero, al mismo tiempo, una ejecución
escénica. El texto se escribe para ser representado. Consiste en la construcción de un universo
ficticio encarnado por personajes que, mediante acciones y diálogos, lo presentan al receptor. Se
centra en un conflicto productor de una serie de situaciones y ocurre en un entorno, en el cual
los personajes se implican y sus acciones tienden a resolver el conflicto.
Desde el punto de vista estrictamente literario, el dramaturgo emplea diferentes medios expre-
sivos, como la prosa y el verso, y un tratamiento singular que, además de estar preparado e incluir
las llamadas acotaciones escénicas para ser representado, permite la lectura del texto como libro.
Para recordar
- Mientras que la poesía y la novela se presentan mediante un narrador, el texto dramático se
presenta directamente.
- En una novela, el narrador es el punto de referencia para el lector, lo orienta por los rincones
del universo novelesco; en una obra teatral no hay intermediarios; el espectador “vive” lo que
sucede en la escena.
- La novela crea una imagen; el teatro, una realidad. El novelista crea un mundo en el que está
presente a través de la voz narrativa; el dramaturgo está ausente de la obra.
La escritura del texto dramático

En cuanto a lo formal, la escritura de un texto dramático debe cumplir con una serie de normas,
consagradas por el uso y la tradición. La observación de estas reglas es lo que permite que el
texto dramático sea interpretado tal como quiere su autor.
Las normas principales de escritura son:
Los parlamentos
Son lo que dice cada uno de los personajes. Al inicio de cada parlamento, se escribe el nombre
del personaje que habla, generalmente en mayúsculas.
Las acotaciones escénicas

El autor inserta, a veces, entre paréntesis, algún dato referente a cómo debe entenderse o decirse
ese parlamento. Igualmente, las acotaciones sirven para que el autor explique datos del entorno
en que transcurrirá la acción, movimientos o gestos de los personajes. Suelen escribirse entre
paréntesis y en cursiva, para diferenciarlas de los parlamentos.
Ejemplo:
— ROBERTO (Contemplándola asombrado) ¡Que el diablo me lleve!
— JUANA (Con serena dulzura) No, señor. Dios es misericordioso, y santa Catalina y santa
Margarita benditas, que me hablan todos los días (bosteza), intercederán por vos y seréis recor-
dado para siempre como el primero que me ayudó (Santa Juana, de George Bernard Shaw)
La arquitectura del texto dramático

El texto dramático está integrado por varios componentes que dependen de uno central: la
acción. La obra teatral desarrolla una historia y se define por la acción; gracias a ella, el texto
dramático se puede convertir en representación. Acción y drama se identifican. Es el eje funda-
mental en torno al cual giran y se ligan los componentes restantes: un conjunto de acciones
configuran una situación, determinan y desarrollan el conflicto mediante una serie de elementos.
Es decir, la arquitectura del texto dramático se configura mediante una serie de componentes
básicos que dependen de otra serie de elementos.
Los componentes básicos son: la acción, la situación, el conflicto.
A la vez, como hemos dicho, los componentes se desarrollan mediante una serie de elementos
ligados entre sí. Los elementos principales son: el ambiente, el personaje, las voces.
La acción
Las acciones son los movimientos escénicos que realizan los personajes. El conjunto de acciones
que realiza un personaje determina una conducta singular.
En una obra dramática, la acción tiene un doble sentido:
1. Mostrar: los comportamientos de los personajes permiten mostrar lo que pasa en escena, los
momentos de una historia.
2. Transformar: cada acción incide sobre las anteriores y, en su conjunto, producen la significa-
ción de la historia narrada.
La acción y el clímax
Lo que hace avanzar el drama es la introducción de acontecimientos que se vinculen a la acción
básica, aunque no se originen en la acción principal. Su objetivo es introducir nuevos obstáculos
y, de este modo, intensificar el desarrollo hasta llegar al desenlace.
El clímax es el momento de mayor tensión, cuando se producen las situaciones de mayor inten-
sidad que atrapan al espectador. Antes del desenlace, suele haber una nueva intensificación, que
puede coincidir con otro momento del clímax, y que desemboca en el final de la obra. Cuando
el ciclo se acerca a su clímax, se logra el aumento de tensión mediante el incremento de la carga
emocional correspondiente: la ira, el miedo, la histeria, la ilusión, el enojo, etc.
Para recordar
Sin acción, no puede existir el teatro. El autor debe generar un hilo dramático que se mantenga
desde el principio hasta el final. Y, en teatro, la acción debe ser significativa.
Para practicar
1. Lean el cuento de Bioy Casares y conviértanlo en una obrita de teatro.
La salvación
Ésta es una historia de tiempos y de reinos pretéritos. El escultor paseaba con el tirano por
los jardines del palacio. Más allá del laberinto para los extranjeros ilustres, en el extremo de la
alameda de los filósofos decapitados, el escultor presentó su última obra: una náyade que era una
fuente. Mientras abundaba en explicaciones técnicas y disfrutaba de la embriaguez del triunfo,
el artista advirtió en el hermoso rostro de su protector una sombra amenazadora. Comprendió
la causa. “¿Cómo un ser tan ínfimo” —sin duda estaba pensando el tirano— “es capaz de lo que
yo, pastor de pueblos, soy incapaz?” Entonces un pájaro, que bebía en la fuente, huyó alborozado
por el aire y el escultor discurrió la idea que lo salvaría. “Por humildes que sean” —dijo indicando
al pájaro— “hay que reconocer que vuelan mejor que nosotros”.
100 | LENGUA I

Gris de ausencia
Roberto Cossa
La antecocina de la “Trattoría La Argentina”, en el barrio del Trastevere, en la ciudad de Roma.

Es un ambiente amplio que se usa como lugar de estar. A la derecha está la cocina, que el espec-
tador no ve; a la izquierda una salida hacia los dormitorios de la casa y a foro otra que da al salón
del restaurante. Al iniciarse la acción se escucha el sonido de un acordeón a piano. Es el Abuelo,
que toca torpemente el tango “Canzoneta”, sentado en un extremo del ámbito. En el otro, Frida
trata de cerrar una valija desbordada de ropa.
ABUELO– “Cuando escolto o sole míoooo... sensa mama e sensa amore... sento un frío cui
nel cuore... que me yena de ansiedaaa... Será el alma de mi mamaaaaa... que dequé cuando era
un niño... yora, yora o sole mío... Yo también quero yorar”. (Prolonga los compases finales de la
canción.)
(Un instante después ingresa Lucía, desde la cocina, trayendo un mate que tiende a Frida.)
FRIDA– (con marcado acento español.) ¡Coño! Esta maleta es muy pequeñita. Debí haber
cogido la más grande. Siempre sucede lo mismo: retorno con más cosas de las que traje.
LUCIA– ¡A qué lora sale lu avione?
FRIDA– Aún tengo tiempo. (Sorbe el mate.) Madre: no quiero que vengas a despedirme. ¿Me
oyes?
LUCIA– Sai que no me piácheno la despedida.
FRIDA– ¡Vale! En cuanto llegue a Madrid te escribo. (Frida termina de tomar el mate y se lo
tiende a Lucía.)
LUCIA– E cuándo va a retornar a Roma?
FRIDA– No lo sé madre. En el verano, tal vez.
LUCIA– ¿Cosa é tal vez?
FRIDA– Bueno... quiero decir a lo mejor. (Lucía la mira sin entender.) Que no es seguro. Eso
quiero decir. Que no es seguro.
LUCIA– Dentro de sei mese, e no é securo. ¿Qué hace osté a Madrí? ¿Qué tene que hacer a
Madrí que no pueda fachar a Roma?
FRIDA– Mi lugar está en Madrid.
LUCIA– Tu lucar... tu lucar... ¿Quié lo a deto? ¿Dío a deto que tu lucar está a Madri? ¿Dio a
deto que mi lucar está a Roma?¿Que el lucar de Martín está a Londra? ¿Eh? ¿Dío lo a deto?
¿Qué é Dío?¿Una ayencia de turismo’?
FRIDA– (Con cansancio.) Cada vez que vengo a Roma discutimos lo mismo.
LUCIA– Cada veche lo discutimo meno, entonche. Porque osté viene cada veche meno. Al
princhipio venía todo lo mese. Dopo cada tre mese. Alora, dentro d, sei... ¡E no é securo!
FRIDA– Anda, madre: tráeme otro mate. (Lucía sale hacia la cocina con el mate.) ¿Sabes,
madre? Le enseñé a Manolo a tomar mate. ¡Vieras cómo le gustó! Al comienzo creía que era
una droga... algo así como la marihuana...(Ríe) Pero oye, le dije... En mi país lo toman hasta los
niños. ¡No lo podía creer! (En ese instante ingresa Chilo, con un ejemplar del diario “Clarín” bajo
el brazo, mascullando insultos por lo bajo.). ¿Qué sucede, tío? Estás alterado.
CHILO– ¡Tano hijo de puta! ¡Guacho! (Frida lo mira.) El canilla... ¡El diarero! Es un tano
guacho. Hace veinte años que le compro el “Clarín”, todos los días. ¿Y vos querés creer que todos
los días se lo tengo que pedir? Sabe que voy a buscar el “Clarín”. Pero no. Se lo tengo que pedir:
“Me da el Clarín de Buenos Aires”. Todos los días lo mismo. Pero oíme... En Buenos Aires le
comprás tres días seguido el diario a un canilla y apenas te ve venir ya te espera con el diario en
la mano. Yo compraba siempre el diario frente al policlínico Presidente Perón... Le compraba
“Noticias Gráficas”. Y todos los días me esperaba con el diario en la mano. Una tarde le dije:
“Cambio por Crítica”. Al día siguiente me esperaba con la “Crítica” en la mano. ¡Este tano!...
¡Veinte años! Y encima me insultó.
FRIDA– ¿Cómo te insultó?
CHILO– Y sí... Algo dijo en italiano.
FRIDA– ¿Qué dijo?
CHILO– No le entendí. Pero se ve que me insultó. ¡Son así! ¡Los tanos son así! En cuanto se
dan cuenta que no los entendés, te putean.
FRIDA– Pues a mí nunca me ha pasao.
CHILO– ¿Que no? La vez pasada lo saqué al viejo a dar una vuelta... Fuimos a ver toda la parte
esa rota... Bue: nos perdimos. Y le dije al viejo: preguntá cómo hacemos para volver al Trastevere.
El abuelo le preguntó a una viejita que salía de la iglesia y la vieja le contestó: “Andáte a la puta
que te parió”.
FRIDA– (Extrañada) ¿Eso le contestó?
CHILO– Bueno... En italiano. Pero algo parecido. ¡Y era una viejita que salía de misa!
(Desde la entrada del salón ingresa Dante, vestido de gaucho. Tiene una servilleta que le cae
sobre el antebrazo.)
DANTE– Luchía... Luchía...
LUCIA– (Apareciendo) ¿Cosa suchede?
DANTE– Han arribato cliente.
LUCIA–(Molesta.) ¿Tan temprano?
DANTE– E se... Tan temprano. Andá a prepararte. ¡Vamo!
LUCIA– ¡Porca miseria! (Lucía sale hacia los dormitorios.)
DANTE– Chilo... abrime la mesa due. Do cuberto. E cuatro para la mesa sete. (Se asoma
a la cocina.) Bruno: tre chinculino molto cuchido... due mocheca e una insalata de tomate e
chipolaaa... E una parriyada completa para cuatro. (Suena el teléfono.) Trattoría La Aryentina,
bonasera . ¡Comendatore! ¿Come vai?
(Reaparece Lucía. Se ha colocado un poncho y va hacia la salida que da al salón. Al pasar junto
a Frida le dice:
LUCIA– Retorno súbito.
DANTE– (Tapa la bocina del teléfono y Ie habla a Lucía.) Pane e chimichurri para la mesa tre.
(Al teléfono.) Ah... comendatore... abiamo locro... E un locro especiale: a la camatarqueña.
CHILO– (Corrige.) Catamarqueña... Catamarqueña...
DANTE– (Al teléfono.) ¡E una orden comendatore! La távola de la fenestra para tre persona.
¡Molto piachere! (Cuelga. Va a salir y se vuelve hacia Frida.) Non te va ancora, ¿no?
FRIDA– (Mira la hora.) Dentro de un ratito.
DANTE–(Disculpándose.) Oyi e vernedí. Un día bravo. ¿Capishe?
FRIDA– Atiende, padre.
DANTE– (La besa.) Dopo ci vediamo.
(Dante ingresa al salón. Frida vuelve a ocuparse de la valija. Chilo está leyendo el diario. El
Abuelo toca “Canzoneta “.)
ABUELO– “La Boca... Cayecón, Vuelta de Rocha... bodecón, Yenaro e su acordeón... ¡Canzo-
neta gri de ausenchia, cruel malón de pena vieca escondida en la sombra de mi alcohol...”
CHILO– (Leyendo el diario.) ¡Oia! Mirá, papá. El domingo pasado estuvo de turno la farmacia
de don Pascual. (Lee.) Sección 22, Almirante Brown 1302. Era la farmacia de don Pascual, ¿te
acordás?
ABUELO– Entonce no va a venir a cucar al tute. Cuando está de turno no viene a cucar al tute
con me.
CHILO– ¿Qué se habrá hecho de don Pascual? Tenía tu edad. más o menos.
ABUELO– ¿Cuanto ano tengo io?
102 | LENGUA I
CHILO– Y ochenti... Déjeme pensar. Salimos de Buenos Aires en el... Tenés ochenta y cinco.
ABUELO– Entonces don Pacual tene ochenta e tre. Cuando él e arrivato a la Aryentina tenía
diecioto anno... e io vente. Sempre le quievé due anno. (Se hace una pausa. El Abuelo toca.) “La
Boca. cayecón, Vuelta de Rocha... Bodecón... Yenaro e su acordeón...”. ¿Así que don Pacual está
de turno oyi?
CHILO– (Con cansancio.) No, papá, no.
ABUELO– Lo diche el diario.
CHILO– Pero este diario es del domingo pasado. Ya te lo expliqué. Aquí los diarios se leen
atrasados. (Para sí.) ¡Qué tanos bestias! Además... vaya a saber qué se hizo de don Pascual. Por
lo menos, la farmacia está.
ABUELO– ¿Cuando vamo a volver a Buenosaria, Chilo?
CHILO– Algún día, papá.
ABUELO– (Vuelve a tocar.) Quero volver a Buenosaria a cucar al tute con don Pacual “Canzo-
neta gri de ausenchia... cruel malón de pena vieca, escondida en la sombra de mi alcohol... ¡Soñé
Tarento... con chien regreso... Pero sico aquí en la Boca donde yoro mi concoca...”. Nunca me
podía canar al tute, don Pacual. (Ríe.) ¡E che nocaba! ¡Ma nunca me podía canar!
FRIDA– ¡Por fin! (Deja la valija en el suelo y va a sentarse junto a Chilo. Este la mira.)
CHILO– La Frida... Qué linda estás. Los puntos se deben volver locos en Madrid, ¿no?
FRIDA– ¿Los puntos?
CHILO– Los gallegos... los muchachos.
FRIDA– (Ríe.) Qué gracioso hablas tú. Me gusta escucharte.
CHILO– ¡Qué churro! ¿Así te dicen?
FRIDA– No... ¡Qué maja!
CHILO– ¿Maja? Es joda. (Ríe.) Oíme... no te querrán decir eso de la maja en pelotas ¿no?
FRIDA– ¡No! (Ambos ríen.)
CHILO– Y en cuanto te dicen “qué maja”, vos le decís, “soy argentina”.
FRIDA– Argentina... porteña y del barrio de la Boca.
CHILO–Cómo te acordás.
FRIDA– Siempre me lo decías. Frida: tú eres argentina, porteña y del barrio de la Boca. ¡Tienes
que gritárselo a todo el mundo!
ABUELO–¿Qui e?
FRIDA– Soy yo, abuelo.
CHILO– La Frida, papá.
ABUELO– Credeba que era don Pacual.
CHILO– ¿Cómo don Pascual? ¿En Roma don Pascual?
ABUELO– E cherto. Don Pacual está de turno oyi. Non pode venir a cucar al tute con me.
CHILO– (A Frida.) Don Pascual era el farmacéutico de al lado de casa. En la calle Almirante
Brown. Y venía todas las tardes a jugar a las cartas con papá.
ABUELO– Nunca me podía canar. ¡E che nocaba! (Ríe.)
CHILO– (A Frida.) ¿Vos no te acordás?
FRIDA– No... Casi nada.
CHILO– ¡Uy... cómo te quería! Y vos tenías locura con él. (Imita a Frida.) “Don Pascual... Don
Pascual...”. Cada vez que lo veías te le tirabas a los brazos. ¡Tenía locura con vos! Y él fue el que
te subió al barco en brazos. ¿No te acordás? (Frida niega.) Claro... vos debías tener cinco años...
FRIDA– Menos de cuatro.
CHILO– ¡Cómo lloraba don Pascual! Siempre me lo acuerdo... en el muelle, llorando y agitando
los brazos. Un tano macanudo.
ABUELO– Sempre íbamo a la piazza Venechia con don Pacual, e cucábamos al tute baco lo
árbole. (A Frida.) En la piazza Venechia. Cherca de casa.
CHILO– Ese es el Parque Lezama, papá.
ABUELO– ¡Eco! El Parque Lezama. E mirábamo el Coliseo.

CHILO– ¿Qué Coliseo? La cancha de Boca.
ABUELO– Eco. Está tuta rota la cancha de Boca. (Toca.) “Pero sico aquí en la Boca, donde
yoro mi concoca... ¡Soñé Tarento... con chien regreso!...”
(Frida se ha puesto a hojear el “Clarín”.)
FRIDA– ¿Sabes tío? Casi no me acuerdo nada de Buenos Aires. Pero tengo una imagen: una
vez me llevaste a caminar por una calle llena de gente...
CHILO– Sería la calle Florida. Siempre te llevaba a la calle Florida.
FRIDA– Había mucha gente.
CHILO– ¡Ja! La calle más linda del mundo.
FRIDA– Florida. Tendrá flores.
CHILO– ¡Está llena de flores! Y árboles que se entrecruzan por arriba... puentecitos... góndolas...
músicos y poetas que recitan. Y la gente canta y baila.
FRIDA– ¡Qué hermoso!
(En ese instante suena el teléfono. A parece Dante y lo atiende.)
DANTE–Trattoría La Argentina, bonasera. ¿Qui e? (Grita.) Quiamada da Londra.
(Ingresa Lucía agitada.)
LUCIA– E Martinchito... Martinchito...
DANTE– (Al teléfono.) Sí, siñorina.
LUCIA– (Le saca el tubo.) Martinchito!... Ah, sí, siñorina, aspeto.
(Se queda esperando. Dante va hacia el Abuelo.)
DANTE– Papá... póncase el poncho que lo prechiso. (Toma un poncho y ayuda al Abuelo a
ponérselo.) La mesa de la finestra. Sono tre cliente molto importante. Tene que tocar osté. (El
abuelo asiente.) Ma non toca cuesta porquería de sempre. Toque la cumparchita. ¿Se ricorda?
(El Abuelo lo mira. Dante canturrea La Cumparsita.) “Ta—ra—ra—rá... Tarara—ra—ra—ra—
ra—ra...” (El Abuelo saca unos acordes confusos, lejanamente parecidos a “La Cumparsita”.
Ambos van saliendo hacia el salón. Dante le repite la tonada de La Cumparsita.) Cosi—cosi...
Cosi, cosi, si—si—si—si—si.”
LUCIA– (Al teléfono) ¡Martinchito! Figlio mío. ¿Come vai? (Pausa.) ¡Que come vai! (Escucha
con un gesto de impotencia.) ¡Ma non ti capisco, figlio mío! ¿Come? ¿Come? ¿Mader? ¿Qui
é mader? ¡Ah... mader! Sí, sono io. ¡Mader! (Dirá todo lo que sigue, llorando y sin parar.) Ho
nostalgia di te. ¿Quando verrai a vedermi? ¿Fa molto freddo a Londra? (Escucha.) ¿Come?
¿Come? ¿Cosa é “anderstan”? (A Frida.) Diche que “no anderstan”.
(Frida va hacia ella y le saca el tubo.)
FRIDA– ¿Martín? Soy yo, Frida. ¡Frida! ¡Tu sister! ¿Cómo estás? ¡Que cómo estás! (Pausa.) ¡Que
how are you. coño! Nosotros bien... ¡No–so–tros! (Hace un gesto de impaciencia. ) Noialtri...
Noialtri good . ¡Good, sí, good!
LUCIA– Domándagli quando verrá a vedermi.
FRIDA– (A Martín.) Un momento. ¡Que un moment! (Mira a Lucía. )
LUCIA– (Nerviosa.) ¡Che gli domandi quando verrá a vedermi!
FRIDA– No te entiendo, madre.
LUCIA– ¡Que gli domandi quando verrá a vedermi!
(Frida, con la mirada, busca el auxilio de Chilo.)
CHILO– No sé... dice que lo mandes a algún lado.
FRIDA– (Al teléfono.) Dice madre... Mader diche... No, mader sei... Que te mande... ¡Que te
mande a ver! Coño: cómo se dice mandar a ver en inglés. ¿A quién quieres que vaya a ver, madre?
LUCIA– (Histérica.) ¡Domándali si fa freddo a Londra’
FRIDA– Dice que vayas a ver a Fredy en Londres. (Escucha.) Fredy... Fredy. Okey... Okey.
(Cuelga. Lucía la mira expectante.) Dice que está bien.
LUCIA–¿Que está bene, qué?
104 | LENGUA I
FRIDA–Me dijo okey. Okey quiere decir que está bien. Va a ir a vérlo a Fredy.
(En ese instante ingresan Dante y el Abuelo. El Abuelo tocando.)
ABUELO– “Soñé, Tarento... con chien regresooo. Pero sico aquí en la Boca...”
DANTE– (Lo zamarrea.) Le dique que tocara “La Cumparchita”. A la yente no le piache cuesta
cosa italiana que osté toca. ¡La cumparchita le piache a la yente! Cuesto e una trattoría aryentina.
Va, va... Practique la cumparchita. (A Lucía.) ¿Qué ha deto Martinchito?
LUCIA– (Llorosa. ) Que fá molto freddo a Londra.
DANTE– Eh... Sempre fa freddo a Londra. (A Chilo.) Anota una tripa gorda para la sete e un
postre viquilante a la nuove. (A la cocina.) Bruno marche do empanada é tre locro a la camatar-
queña...
CHILO–(Corrige.) Catamarqueña. Ca–ta–mar–que–ña.
(Dante ha salido. Lucía se queda llorosa y Chilo anota los pedidos. Frida toma la valija.)
FRIDA,–Me voy a ir yendo, madre.
LUCIA– (Asustada.) ¿Te vai? ¿Te vai?
FRIDA– Y sí madre. Ya es hora
LUCIA– Frida... (Se acerca a ella.) ¿Por qué no te quedá a Roma? ¿Por qué no te quedá?
FRIDA– Madre... Ya lo hablamos.
LUCIA– (La abraza llorando.) Quedáte a Roma... Quedáte a Roma con me.
FRIDA–No puedo, sabes que no puedo.
LUCIA– ¿Ma por qué? (Frida no contesta.) E ese uomo. ¿no? ¡E ese uomo!
FRIDA– Sí, es Manolo también. Pero no es sólo él.
LUCIA– Osté está enamorada de él.
FRIDA– Sí. Y nos vamos a casar.
LUCIA– ¿A casar? E un estranyero. ¡Non e como noialtri! ¡E un estranyero e te va a abandonar!
¡Porque lo estranyero sono cosí ! (La mira con odio.) ¡Vate! ¡Vate e no vuelva ma!
FRIDA–Madre...
LUCIA–¡Me a ascoltato! ¡No vuelva ma! (Se aleja de ella llorando. )
FRIDA– (Mira un instante a Lucía y Iuego va hacia Chilo.) Adiós tío.
CHILO– Chau. piba. Buen viaje. (Se besan.)
FRIDA– (Besa al Abuelo.) Adiós, abuelo.
ABUELO– ¿Te va a pasear? Cuando pase por la farmachia dechile a don Pacual que lo estó
esperando para cucar al tute.
FRIDA– (Va a salir y se detiene. A Lucía.) Te voy a escribir, madre. (Sale.)
ABUELO– “Canzoneta gri de ausenchia cruel malón de pena vieca escondida en la sombra
de mi alcohol... ¡Soñé Tarentoooo... con chien regreso...” ¿Cuándo vamo a volver a Buenosaria,
Chilo?
CHILO– Algún día. (Desde el salón ingresa Dante agitado.)
DANTE– ¡Ma qué pasa!... ¡Luchía!... Tre mesa sen atender. ¡Tre mesa!
LUCIA– (Furiosa.) Me ne frega la tre mesa... ¡Me ne frega la tre mesa e me ne frega lo cliente!
(Se saca el poncho y lo arroja al suelo. Sale llorando hacia los dormitorios. )
DANTE– ¡Ma porca miseria! ¡Justo un vernedi! (A Chilo.) Debe ayudarme al salón.
CHlLO – ¿El salón? Nooo... De mozo no.
DANTE– ¡Ma io solo non doy abasto!
CHILO– ¿Yo servir a un tano? ¿A que me insulte? No... Ya te lo dije. Te hago el adicionista.
Pero de mozo, no. Te lo dije cuando se te ocurrió poner el restaurante. ¡De mozo, no! Ese fue el
pacto.
DANTE– Stá bene. Osté no me ayuda. Ma no come ma. ¡Se lo curo! (Hace el gesto de la
vendeta.) ¡Non come ma! ¡Va a ir a pedir lemosna! (Sale violentamente hacia el salón.)
CHILO– ¡Prefiero pedir limosna y no hacerle de alcahuete a un tano de mierda!
(Chilo se pone a leer el diario. Pausa. El Abuelo toca “Canzoneta “. )
ABUELO– Agarrábamo por Almirante Brown con don Pacual e no íbamo a la Vuelta de
Rocha. ¿Te acorda de la Vuelta de Rocha, Chilo?
CHILO– Sí, papá, sí...
ABUELO– E mirábamo el Tevere.
CHILO– El Tíber, no. Eso es acá. El... (Se detiene.) El... (Se va asustando.) ¿Cómo se llama?
El... ¡Pero carajo!
ABUELO– El Tevere...
CHILO– (Furioso.) ¡No... eso es acá! E... el... (Hace un gesto de impaciencia.) ¡Pero!... Frente
a la Vuelta de Rocha... del otro lado está Avellaneda... los barcos... Quinquela Martín... ¡Carajo!
(Contento.) ¡El arroyuelo!
ABUELO– Eco... el Riachuelo... e dopo el Castello de Santangelo...
CHILO– El Riachuelo...
(El Abuelo se pone a tocar “Canzoneta”. Lentamente Chilo se va colocando el poncho que
Lucía arrojó al suelo y va hacia el salón del restaurante.)
CHILO– (Desde la puerta que da al salón, resignado.) Comendatore … ¿Cosa vuole?
(Chilo sale hacia el salón. El Abuelo queda solo.)
ABUELO–Cucá osté, don Pacual. Spada e triunfo. Termenamo el partido e dopo no vamo
a piazza Venechia, ¿eh? Agarramo por Almirante Brown... cruzamo Paseo Colón e no vamo
a cucar al tute baco lo árbole. Cuando era cóvene, sempre iba al Parque Lezama. Con el mío
babbo e la mía mamma... Mi hermano Anyelito... Tuto íbamo al Parque Lezama... E il Duche
salía al balcón... la piazza yena de quente. E el queneral hablaba e no dicheva: “Descamisato...
del trabaco a casa e de casa al trabaco”. E eya era rubia e cóvena. E no dicheva: “Cuídenlo al
queneral”. E dopo el Duche preguntaba: “¿Qué volete? ¿Pane o canune?” E nosotro le gritá-
bamo: “Leña, queneral, leña queneral”. (Toca acordes de “Canzoneta”. ) Ma... dopo me tomé
el barco. E el barco se movía e el mío hermano Anyelito mi dicheva: “A la Aryentina vamo a
fare plata... mucha plata... E dopo volvemo a Italia”. (Ríe.) Así dicheva mi hermano Anyelito,
que Dio lo tenga en la Santa Gloria. Una tarde de sol se cayó del andamio. (Toca y canturrea.)
“Canzoneta gri de ausenchia, cruel malón de pena vieca escondida en la sombra de mi alcohol...
Soñé Tarento, con chien regreso...” ¿Cuándo vamo a volver a Italia, don Pacual? ¿Cuándo vamo
a volver a Italia?
Telón
1. Escriban una carta en la que Don Pascual le cuenta a su amigo cómo van las cosas en Buenos
Aires.
2. Justifiquen las siguientes afirmaciones:
- El abuelo vive en una confusión de lugares: Italia y Buenos Aires.
- Frida no tiene apego por ningún país.
- El tema central de la obra es el desarraigo.
- Los personajes se van a Europa para tener una vida mejor y esto se pone en duda durante la
obra.
3. Expliquen cómo fue el proceso de inmigración de esta familia.
4. Escriban una reflexión sobre la inmigración de argentinos a otros países en los últimos años.
Para realizar esta tarea, hay que tener en cuenta las actividades de reflexión anteriores y el
siguiente apunte.
106 | LENGUA I

Texto argumentativo
La argumentación es un discurso que busca no sólo convencer al receptor sino también producir
una modificación en sus puntos de vista o sentimientos respecto de un fenómeno, un aconteci-
miento o de la imagen del emisor. Es fundamentar una postura a través del desarrollo razonado
de las opiniones. Si buscamos argumentos para sostener nuestras opiniones es porque deseamos
que el otro valore nuestra posición y, en el mejor de los casos, que la comparta. Por lo tanto, argu-
mentar es intentar la adhesión del otro a nuestras propias opiniones, presionarlo para que piense
que nuestros puntos de vista son correctos.
La argumentación no es un tipo de texto, es una superestructura que responde a una clara inten-
cionalidad. Según la situación comunicativa (tiempo, espacio, participante) adoptará el formato
de un género o tipo de texto (carta, discurso político, propaganda, entre otros)
El receptor: en la argumentación, las características del receptor se la impondrán al emisor para
ir desarrollando su discurso, elegir las estrategias, las palabras precisas, porque necesita involu-
crarlo. Para comprometerlo explícitamente cuanta con marcas lingüísticas muy claras: uso de la
segunda persona (vos, usted, ustedes), uso de la primera persona del plural (nosotros), presencia
de preguntas (¿No es cierto?).
El emisor: también debe crear una imagen se sí mismo, una identidad como miembro de un
grupo y poseedor de ciertos saberes para ofrecer una apariencia de sinceridad y honradez, para
identificarse con los intereses y características del receptor o para presentarse como experto en
el tema.
Estructura argumentativa
INTRODUCCIÓN
Conseguir una disposición favorable del auditorio.
Presentar el tema objeto.
Resaltar la importancia del tema.
Legitimar la autoridad del enunciador.
TESIS
Expresar directa o indirectamente la opinión del enunciador.
ARGUMENTACIÓN
Presentar el conjunto de argumentos que conducirán a la aceptación de la tesis.
Desplegar las estrategias argumentativas.
CONCLUSIÓN
Recordar lo más importante.
Insistir en la posición argumentativa.
Recapitular, resumir.
Incluir nuevas llamadas al receptor.
Construir un final impactante.
Mostrar consecuencias que se deriven de la tesis.
Estrategias argumentativas
Es la forma en la que una persona puede fundamentar la opinión que se quiere defender y para
darle mayor validez a la tesis. Las más frecuentes son:
♦♦ Enumeración de ideas
♦♦ Ejemplificación: Presentar un caso particular para justificar una información general.
♦♦ Analogía: comparación de situaciones que nos permite comprender más claramente, por
medio del establecimiento de un vínculo entre eventos o cosas, más o menos similares, el
sentido de un argumento.
♦♦ Pregunta retórica: Aquella que no requiere una respuesta explícita, ya que ésta debe salir del
propio lector cuando se convence del argumento planteado.
♦♦ Reformulación: Construcción discursiva nueva de una afirmación anterior que, en el caso
de los textos argumentativos, revela la verdadera intención del autor cuando aclara una frase
aparentemente simple.
♦♦ Enunciado condicional: Argumento en el que se establecen relaciones de necesidad (Si tal
cosa, tal otra).
♦♦ Enunciado causal: Aquel que establece una relación de causa – efecto o causa – consecuencia.
♦♦ Cita de autoridad: Mención explícita de una opinión autorizada sobre el tema.
Conectores argumentativos en las estrategias

Los de oposición (sino, pero, aunque) encabezan una idea contraria a la esperada: “Sino” intro-
duce una idea que invalida lo que se ha dicho en el primer término, es decir que niega para
luego refutar (contradecir); las ideas conectadas por “pero” se oponen pero mantiene su validez,
la presencia del conector le indica al receptor que el segundo término es el que tiene la fuerza
argumentativa; “aunque” relaciona dos hechos, una aprobación y una refutación. Los causales
(porque, ya que, puesto que, dado que, por consiguiente, pues, por lo tanto) se dan cuando dos
circunstancia A y B están ligadas casualmente entre sí cuando A es una causa o una motivación
para B, o porque B es una consecuencia de A.
Para practicar
Un maestro de los textos de opinión y gran monologusita es Enrique Pinti. Aquí, uno de sus
monólogos más conocidos sobre la situación de la Argentina.
Conozca la verdad
Es bueno que los padres les transmitan a los hijos que esta posibilidad con la que contamos hoy
de mantenernos informados sobre lo que sucede en el país —a pesar de que no se trate de noti-
cias muy lindas— también se la debemos a la democracia.
Estaremos más pobres, más brutos, más agresivos, más guarangos, pero nos mantenemos más
informados. Y la libertad comienza por la información.
En este momento sabemos lo que no sabíamos hace veinte años atrás. Bueno, malo, regular, peor,
corrupto... Es lo que hay.
Cuando conocemos la verdad, contamos con la manera de defendernos de argumentaciones
estúpidas o de manipuladores peligrosos.
¿Cuántas veces nuestros gobernantes tratan de compararnos con países como Kosovo o
Chechenia? “No se quejen, ellos están peor, están hechos mierda y no se quejan”, suelen decirnos.
Sí, los chechenos no se quejan porque ya murieron. Los bombardearon, exterminándolos, y los
que quedan están tan hambrientos y temerosos que no van a hablar, como tampoco pueden
hablar los familiares de los muertos en el submarino que se hundió. Recuerden esa espantosa
escena que dio la vuelta al mundo. Una mujer indignada, dolida por la muerte de un familiar,
le increpó al gobierno ruso que no había sido clara la intención oficial de salvar a esos hombres
atrapados en una muerte terrible, por asfixia o por inmersión en aguas congeladas. Antes de que
siguiera cantando las cuarenta, la mujer recibió un pinchazo de una enfermera que estaba detrás,
y fue tranquilizada de prepo.
108 | LENGUA I
¿Cómo sabemos eso? Por la información que manejamos. Uno sabe mínimamente la situación
de cada región y les para el carro a los que quieren justificarse con mentiras.
Y así como funciona la manipulación de los funcionarios, muchas veces es en la propia familia
donde encontramos casos de ocultamiento de la verdad.
Para usar un ejemplo simple: los pibes les rompen las pelotas a los padres para las vacaciones de
invierno. “Cómprame el Pokémon.” “Cómprame la Guerra de las Galaxias.” “Llévame al Disney
Park.” El chico pide y la madre o el padre, en vez de decirle que no tienen plata, le mandan una
psicopateada: “Pensá, nene, que los chicos de la villa miseria no comen pan”. Y el chico responde:
“Cómprame el Pokémon, viejo amarrete, que yo no soy un chico de la villa miseria”.
No se puede comparar este país maravilloso e increíble con Kosovo. Hay que mandarlos a la
mierda. “Pónete las pilas, viejo, que esto no es Kosovo y agradezcamos, ustedes como gobernantes
y nosotros como gobernados, que todavía no nos azotó el desastre de una guerra. Agradezcamos
que Dios nos tiene lástima o que todavía no nos entendió”.
Ése es nuestro argumento para defendernos.
1. Marquen en el texto todas las estrategias argumentativas que encuentren.

2. Marquen en el texto cuál es la estructura (introducción, tesis, argumentación y conclusión).
3. Escriban una reflexión a favor o en contra de lo señalado por Enrique Pinti.
El diálogo y las voces

GENERO DRAMÁTICO
49- ¿Qué es drama según su etimología?
50- ¿Cuáles son las dos vertientes del género dramático?
51- Escriban brevemente la historia del género dramático.
52- Nombren 4 clases de obras teatrales.
53- ¿Cómo se organiza una obra teatral?
54- ¿Cómo se escribe un texto dramático?
55- ¿Qué es la acción en una obra de teatro?
56- Elaboren un texto dramático partiendo del siguiente cuento
Macedonio Fernández - Un paciente en disminución
El señor Ga había sido tan asiduo, tan dócil y prolongado paciente del doctor Terapéutica que
ahora ya era sólo un pie. Extirpados sucesivamente los dientes, las amígdalas, el estómago, un
riñón, un pulmón, el bazo, el colon, ahora llegaba el valet del señor Ga a llamar al doctor Tera-
péutica para que atendiera el pie del señor Ga, que lo mandaba llamar.
El doctor Terapéutica examinó detenidamente el pie y “meneando con grave modo” la cabeza
resolvió:
—Hay demasiado pie, con razón se siente mal: le trazaré el corte necesario, a un cirujano.
TEXTO ARGUMENTATIVO
57- ¿Qué es un texto argumentativo?
58- ¿Cómo está compuesta la estructura argumentativa?
59- ¿Cuáles son las estrategias argumentativas?
60- Redacten un texto argumentativo a partir de algunos de estos temas. Si se les ocurre uno
más interesante, trabajen con él.
- Uso de “malas palabras” en televisión.
- Sanciones disciplinarias en la escuela secundaria.
- La violencia en el fútbol.
Estas preguntas los ayudarán a estructurar el texto:
a- ¿Qué opino sobre el texto (tesis)?
b- ¿Qué estrategias puedo utilizar para fundamentarlo?
c- ¿Cuál será mi propuesta para los posibles lectores (conclusión)?
Para armarlo, utilicen un párrafo para la introducción y otro para la conclusión. Desarrollen
cada estrategia en párrafos separados. Tengan en cuenta los conectores para relacionar oraciones.
Usen al menos una cita de autoridad y una pregunta retórica.
110 | LENGUA I
Claves de autocorrección para las actividades integradoras de

todas las unidades
EL CÓMIC
1- Cómic es una palabra de origen inglés que se emplea como nombre genérico de un tipo de
narración que integra texto y dibujos de acuerdo con una serie de convenciones.
2- La iconografía: los dibujos; la expresión narrativa: el texto y la composición: cómo y dónde se
insertan las palabras y de acuerdo con qué parámetros se ejecutan los dibujos.
3- La narración secuencial en series de viñetas y la presencia de «globos» o «bocadillos» que
indican el parlamento de los personajes. Otro de los elementos más«característicos» del cómic,
aunque no imprescindible, es la permanencia de un mismo protagonista en una serie, ya sea en
forma de tiras humorísticas en un periódico o en forma de álbumes ilustrados.
4- El primer personaje propiamente de cómic de la historia es Yellow Kid, obra de Richard Felton
Outcault, publicado en el New York Journal. Los cómics primitivos eran populares y concebidos
como forma de evasión de lo cotidiano, e incluso banales: corresponden a las tiras humorísticas
en los periódicos. Los primeros cómics presentaban historias de niños y de animales haciendo
travesuras; es decir, historias sencillas,pensadas sólo para divertir al lector. Poco a poco fueron
evolucionando, y las historias empezaron a reflejar los deseos y anhelos de la vida cotidiana. A
la difícil situación político-social de los años veinte, los cómics respondieron contando historias
que ocurrían en mundos fantásticos y exóticos, plagados de aventura y con héroes triunfadores.
5- El cómic narra utilizando una secuencia de viñetas. Una viñeta es una superficie de papel
acotada que representa la unidad de montaje de la narración. Cada viñeta representa un
momento preciso de la acción dentro de un tiempo y un espacio determinados. Entre una viñeta
y la siguiente hay «saltos» en la acción que representan momentos o sucesos que no aparecen en
escena, pero que el lector imagina. Estos «saltos» de tiempo se llaman elipsis temporales. Estas
elipsis pueden ser lapsos de tiempo cortos o largos.
6- Los planos que determinan a los encuadres son los siguientes:
- Plano general: abarca la figura entera.
- Plano tres cuartos: abarca la figura hasta la rodilla.
- Plano medio: abarca la figura hasta la cintura.
- Primer plano: corresponde a la cara, una parte determinada del cuerpo o un objeto.
7- Los bocadillos o globos: son los diálogos de los personajes aparecen inscritos en unos espa-
cios, de tamaño y forma variables, unidos a la boca del personaje que habla con una especie
de rabillo. Los cartuchos: sirven para expresar el paso del tiempo, la voz del narrador y todo
elemento externo al espacio y al tiempo de la acción de la viñeta. Se insertan dentro de la viñeta
o entre dos viñetas consecutivas.
EL HUMOR
8- La alegría y la ironía.
9- Actividad de desarrollo creativo (depende de la libre elección de respuesta).
10- El humor es un mecanismo de liberación; sirve para aliviar tensiones y desconectarnos de
las cadenas de la lógica.
11- Los procedimientos principales del texto humorístico son la transgresión y el efecto sorpresa.
12- Las características del género de humor se pueden determinar en forma de dualidades: o
superficial frente a lo profundo; el dinamismo frente a la lentitud; la levedad frente a lo pesado;
lo intelectual frente a lo emotivo.
NARRADORES
13- Las perspectivas principales que el narrador puede adoptar son:
Omnisciente: narrador que focaliza todo. Su visión es total.
Protagonista: narrador que focaliza lo que le concierne. Su visión es limitada
Testigo: narrador que focaliza parcialmente. Su visión es limitada.
Cada una de las perspectivas o focalizaciones tiene sus variantes.
- Modo cinematográfico: el narrador expresa sólo actuaciones.
- Personajes que narran a través de los diálogos.
14- Los movimientos narrativos están compuestos por:
- Narración sumaria.
- Escena dramática: es el diálogo entre dos o más personajes que se emplea para
las secuencias fuertes del discurso, porque expresan más vívidamente la realidad
ficcional al estar en boca de los personajes (las palabras) como si fueran propias del
narrador.
- Pausa descriptiva: que suspende el curso de la acción con una descripción que no
tiene sentido narrativo. Cuando, en cambio, la descripción está en relación con el
sentir o la personalidad del personaje, no constituye una pausa.
- La elipsis: para agilizar la acción, el narrador, da un salto en el tiempo (omite lo que
pasó, pueden ser de 5 años, 3 horas, etc) Y pueden ser:
1. Elipsis determinada: cuando se precisa el tiempo de la elipsis.
2. Elipsis indeterminada: cuando no se precisa el tiempo de la elipsis.
15- Leer atentamente el siguiente cuento y completar el cuadro:
EL CONFLICTO - El escultor hace una fuente maravillosa y, al mostrársela al
tirano, éste siente celos.
PROTAGONISTA - El escultor y el tirano
TIPO DE NARRADOR - Narrador omnisciente
CARACTERÍSTICAS DEL NARRADOR - Sabe todo lo que hacen, piensan y
sienten los personajes.
¿CUÁNTO SABE? - Sabe más que los personajes.
¿PARTICIPA DE LA ACCIÓN? - No
RESOLUCIÓN DEL CONFLICTO - La presencia de un pájaro bebiendo agua
de la fuente permite que el escultor distraiga al tirano con un comentario, sacándolo
de sus nefastos pensamientos.
CUENTO REALISTA
16- Las características del cuento realista son las siguientes:
- Los personajes son presentados como seres reales y sencillos (trabajan y viven en
forma común).
- Ambientes reconocibles para el lector (lugares y tiempos bien determinados).
- Descripciones claras y precisas.
- Acontecimientos verosímiles, es decir, parecidos a la realidad aunque no lo sean.
17- Mediante el espacio y el tiempo. El narrador describe minuciosa y detalladamente el esce-
nario en que vive el hombre y, en mayor medida que en otras clases de cuentos, incorpora el
contorno humano con el objeto de sugerir una atmósfera o de crear un clima de realidad. El
desarrollo del tiempo de la acción es lineal y cronológico. Con el fin de precisar los hechos
narrados y dotarlos de realismo, las fechas son indicadas con exactitud (meses, años, días horas
o minutos). Incluso algunos relatos aparecen desarrollados en un momento histórico determinado
112 | LENGUA I
NOTICIA
18- La noticia es un hecho verdadero, actual, de interés general que se comunica a un público
masivo.
19- La pirámide invertida es la representación gráfica (esquema) del modo correcto de escribir
noticias. Responde a las siguientes preguntas básicas: QUIÉN (protagonista) QUÉ (hecho); (Qué
y Quién son las preguntas más importantes.); CUÁNDO (fecha); DÓNDE (lugar); POR QUÉ
(razón); CÓMO (explicación); PARA QUÉ (consecuencia).
20- Los rasgos distintivos del estilo periodístico son tres: CONCISIÓN: Resulta de utilizar sólo las
palabras indispensables, justas y significativas. No es estilo telegrama, son frases directas y declara-
torias. CLARIDAD: Es la condición primera de la prosa periodística. La claridad nace de la frase
corta que se apoya en la construcción sintáctica con predominio verbal. CONSTRUCCIÓN QUE
CAUTIVE LA ATENCIÓN. Pirámide invertida. Es importante tener siempre presente a los
lectores durante el proceso de redacción.
CUENTO FANTÁSTICO
21- Lo fantástico incluye lo sobrenatural, lo mágico, lo terrorífico. En su vertiente tradicional, se
vincula al horror y al espanto, a lo oscuro, a lo nocturno. Para diferenciarla de ella, a la literatura
fantástica contemporánea, se la suele denominar neofantástica. Su objetivo no es aterrorizar al
lector, sino sumergirlo en un terreno en el que lo irreal contamina lo real, como vía de apertura
hacia zonas inexploradas de la realidad. A diferencia de la literatura fantástica tradicional, ésta se
permite el juego y el humor. La literatura neofantástica puede definirse como una interrupción, un
corte, una llamada de atención, en el entramado de la vida cotidiana. A partir de lo conocido, de lo
experimentado y verosímil, hay una extrapolación de una forma distinta que transgredí este mundo
y nos permite explorarlo a través de la escritura.
22- Para organizar los elementos narrativos, la literatura fantástica puede utilizar los siguientes
modos: la irrupción; la metamorfosis; la permutación; la usurpación; el traslado; la creación; el sueño
como realidad; lo desconocido como real; la visión subjetiva y el fenómeno lúdico.
CUENTO POLICIAL
23- La literatura policíaca está centrada fundamentalmente en un enigma a revelar y su motor
principal es el misterio
24- Las características de las novelas de detectives son las siguientes:
- Siguen el orden del descubrimiento, como si fuera una pirámide.
- Tiende a satisfacer la inteligencia.
- Se aleja de la novela para acercarse a la matemática.
- Su objetivo no es mostrar, sino demostrar.
- Es un juego de ingenio.
- Es una novela saturada de humanidad sufriente: recurre al honor, la crueldad, el
sexo.
- Está compuesta de manera que el lector tenga posibilidades de descubrir al culpable.
- El final es siempre sorprendente.
- Reduce lo inexplicable a lo explicable.
- Se basa en hechos.
- No se entretiene en teorías.
- Busca la verdad concreta.
- Evita todo lo inútil o que retarde el ritmo de la acción.
COHERENCIA Y COHESIÓN
25- La Luna es el satélite de la Tierra, es decir, gira en torno de la misma. Carece de luz propia. La
vemos iluminada por reflejar la luz solar.
Su volumen es cincuenta veces menos que el de nuestro planeta. Es el astro más próximo a la
Tierra, lo separa una distancia de 384.000 km. Carece de atmósfera. Por esta razón, los rayos solares
inciden directamente sobre la superficie lunar, registrándose temperaturas superiores a cien grados
durante el día lunar y de 150 grados bajo cero durante las noches. No tiene agua.
EL CUENTO Y LA PINTURA
26- La pintura tiene coincidencias y diferencias con la literatura. Ambas trabajan, al igual que el
cine, con la imagen como elemento básico. Como sabemos, la literatura se vale de palabras y la
pintura de texturas, colores, contrastes, etcétera. Ambas se desarrollan sobre un espacio limitado en
el que se pueden plantear temáticas ilimitadas. La diferencia fundamental reside en que la pintura
puede indicar una idea completa en un instante, en tanto que la literatura implica una sucesión de
instantes correspondientes al tiempo de la lectura.
27- El material para crear personajes en la literatura se toma de las otras personas y de uno mismo
28- Los sentimientos en los personajes de acuerdo con los diferentes tipos de narradores se
manifiestan de la siguiente manera: cuando empleamos un narrador omnisciente explicamos
directamente los sentimientos sin dejar lugar a dudas; sugerimos cuando empleamos un narrador
observador o testigo que informa acerca de lo que ve del personaje. El observador evita juicios o
intrusiones, y sólo describe apariencias; analizamos cuando el narrador es el propio protagonista y
él mismo nos cuenta lo que pasa y analiza lo que siente.
29- Cuando el hombre empieza a hacerse preguntas acerca del mundo, aparecen los mitos. Así,
por ejemplo, el rayo fue una manifestación de la cólera de los dioses. Eran relatos tradicionales que
daban respuestas a grandes interrogantes. Sus principales características son:
- Es maravilloso.
- Representa a las culturas.
- Es universal.
- Transmitido por tradición oral.
- Explica las causas de los fenómenos (por ejemplo: creación).
- Personajes sobrenaturales.
30-Desde el punto de vista formal, la estructura del mito tiene el siguiente esquema narrativo:
1. El héroe debe enfrentarse a una empresa difícil.
2. La empresa se lleva a cabo.
3. El héroe es reconocido.
4. El falso héroe queda en evidencia.
5. El falso héroe es castigado.
6. El héroe es ayudado.
7. El héroe triunfa.
31- El lenguaje cinematográfico potencia los siguientes aspectos gracias a las técnicas tomadas
de la literatura:
- El punto de vista.
- La representación de escenas.
- La presentación de ámbitos.
- La idea de montaje.
32- Fundamentalmente, entendemos la parodia como la imitación de una obra literaria. La
parodia no siempre ha de ser burlesca. En muchos casos, genera una cierta ironía que no llega a
provocar la risa; en otros, más que una burla consiste en la desarticulación del texto parodiado,
empleando algunos de sus elementos para articular el texto paródico.
33- El redactor publicitario crea las ideas y los conceptos a partir de los que se desarrollarán
114 | LENGUA I
los textos correspondientes a cada uno de los elementos o piezas de la campaña. Debe conocer
profundamente el producto, su configuración, sus aplicaciones, sus ingredientes, su funciona-
miento, sus cualidades y los beneficios –racionales o emocionales- para el consumidor.
A través del texto y de los otros elementos de que se compone el anuncio, debe conseguirse:
vender, argumentar, convencer, sugestionar y motivar el uso del producto o servicio objeto del
mensaje publicitario.
34- Las estrategias que se utilizan en publicidad son el lenguaje, el espacio, la notoriedad, perso-
nalizar beneficios y la seducción.
MÚSICA Y LITERATURA
35- La respuesta es de elaboración creativa.
36- Podemos escribir poemas que cuenten fragmentos de la realidad. El poema narrativo desa-
rrolla uno o más elementos propios de un relato; un personaje, una acción, una situación, un
conflicto. Su particularidad es hacerlo en verso, es decir, de forma condensada.
El personaje de un poema narrativo puede aparecer descripto, contemplado o íntimo.
CARTA
37- Escribimos una carta porque queremos comunicar algo a alguien; un “alguien” que puede ser
real o imaginario, incluso puede ser uno mismo. las principales cuestiones que debemos plan-
tearnos para construir una carta de una forma apropiada, tanto si es en el plano de la realidad
como si se trata de personajes y contextos ficticios, éstas son:
1. El autor.
2. El destinatario.
Existen tantas maneras apropiadas de construir una carta como diferencias que puede haber
entre las personas, sus circunstancias y los motivos que tienen cuando escriben.
38- La estructura de una carta es la siguiente:
1. Fecha y lugar.
2. Saludo inicial.
3. Contenido (introducción, exposición, conclusión).
4. Despedida.
5. Firma
6. Posdata: información añadida al final.
El contenido de la carta depende del propósito del autor y, por lo tanto no tiene límites. Algunos
contenidos habituales consisten en:
- la expresión de un deseo;
- una confesión;
- la expresión de un conflicto;
- la expresión del amor;
- una petición.
POESÍA
Las respuestas 39 y 40 son de elaboración creativa.
41- La poesía no transmite información. De lo contrario no es poesía. La poesía suscita sensa-
ciones singulares, toca al sentimiento y a la emoción. Además, emplea el lenguaje para llamar la
atención sobre el mismo lenguaje.
Etimológicamente, verso significa: línea de escritura. Se aplica a cada uno de los renglones del
texto que integran una composición poética. Suele emplearse en oposición a prosa, palabra que
expresa una forma menos rigurosa que la poesía y más cercana a la conversación. Un poema está
constituido por un número indefinido de versos.

42- Un poema comprende los siguientes planos:
Plano fonológico: los sonidos que lo componen, los fonemas, la acentuación, y su significación
en relación con el tema. El ritmo poético y su relación con la espacialización.
Plano sintáctico: empleo de la sintaxis.
Plano léxico: el valor general y personal de las palabras, su uso novedoso. La resemantización.
Plano semántico y sus variantes:
- el asunto y el foco;
- figuras retóricas: la metáfora, la ironía, la paradoja, etc.
- la imagen y sus variedades;
- los campos semánticos desde diferentes puntos de vista: temático, ideológico,
discursivo.
43- La enumeración
se enredan o se encrespan o se destituyen
o se esparcen(...)
o se trepan(...)
ú se sumen(...)
o saltan (...) o sucumben
(...) o relucen
- La interrogación
44- Rima consonante:
a) Hombres necios que acusáis A - ais
a la mujer sin razón, B - ón
sin ver que sois la ocasión B - ón
de lo mismo que culpáis. A - ais
Si con ansia sin igual C - al
solicitáis su desdén, D -én
¿por qué queréis que obren bien D -én
si las incitáis al mal? C - al
Combatís su resistencia E - encia
y luego, con gravedad, F - ad
decís que fue liviandad F - ad
lo que hizo la diligencia. E - encia
Parecer quiere el denuedo G - edo
de vuestro parecer loco, H - oco
al niño que pone el coco H - oco
y luego le tiene miedo. G - edo
b) Rima asonante en los versos pares: i-o

Al pasar la medianoche
y romper en llanto el Niño,
las cien bestias despertaron
116 | LENGUA I
y el establo se hizo vivo...

y se fueron acercando
y alargaron hasta el Niño
como un bosque sacudido.
Bajó un buey su aliento al rostro
y se lo exhaló sin ruido,
y sus ojos fueron tiernos,
como llenos de rocío...
Una oveja lo frotaba
contra su vellón suavísimo,
y las manos le lamían,
en cuclillas, dos cabritos...
46- La combinación de versos cortos y largos puede convertirse en un verdadero gráfico repre-
sentativo de los estados emocionales por que atraviesa el poeta, y de los cuales depende el ritmo.
47- La prosa poética es una forma de narración fragmentaria en que la poesía se impone gracias
a que se escatima información o a ciertos recursos tales como la metáfora o la imagen.
GÉNERO DRAMÁTICO
49- La palabra “dramático” procede del griego “drao”, y significa “hacer o ejecutar”. Por lo tanto,
drama significa acción.
50- El arte dramático tiene dos vertientes: la de espectáculo y la de género literario.
51- El teatro es tan antiguo como la humanidad y nació del instinto de imitación. Surgió de
los ritos religiosos y las festividades en honor del dios Dionisos. En el siglo VI a.C., en Grecia,
el primero actor, Tespis, representó un relato con pantomima y diálogo. En un principio, teatro
se vincula a tragedia, que Aristóteles concibe como catarsis, purificación por terror y la piedad.
El drama griego se constituye con Sófocles, Esquilo y Aristófanes. La tradición clásica perdura
hasta el siglo XVI, cuando con Shakespeare, Lope de Vega y Calderón, el teatro se centra en el
conflicto psicológico. Y mientras las tragedias de Racine y Corneille plantean la unidad regla-
mentaria de tiempo y lugar, y se basan en la filosofía de la aristocracia, Molière se erige como
portavoz de la clase media. El teatro moderno parte del siguiente concepto: el conflicto en torno
al cual gira una obra debe encontrar su resolución en la conclusión de la misma.
52- Tragedia, comedia, sainete, entremés.
53- Una obra teatral se organiza en actos cuadros y escenas.
54- La escritura de un texto dramático debe cumplir con una serie de normas, consagradas por
el uso y la tradición. La observación de estas reglas es lo que permite que el texto dramático sea
interpretado tal como quiere su autor. Las normas principales de escritura son los parlamentos
y las acotaciones escénicas.
55- Las acciones son los movimientos escénicos que realizan los personajes. El conjunto de
acciones que realiza un personaje determina una conducta singular.
En una obra dramática, la acción tiene un doble sentido:
1. Mostrar: los comportamientos de los personajes permiten mostrar lo que pasa en
escena, los momentos de una historia.
2. Transformar: cada acción incide sobre las anteriores y, en su conjunto, producen la
significación de la historia narrada.
TEXTO ARGUMENTATIVO
57- La argumentación es un discurso que busca no sólo convencer al receptor sino también
producir una modificación en sus puntos de vista o sentimientos respecto de un fenómeno, un
acontecimiento o de la imagen del emisor. Es fundamentar una postura a través del desarrollo
razonado de las opiniones.
58- INTRODUCCIÓN
Conseguir una disposición favorable del auditorio.
Presentar el tema objeto.
Resaltar la importancia del tema.
Legitimar la autoridad del enunciador.
TESIS
Expresar directa o indirectamente la opinión del enunciador.
ARGUMENTACIÓN
Presentar el conjunto de argumentos que conducirán a la aceptación de la tesis.
Desplegar las estrategias argumentativas.
CONCLUSIÓN
Recordar lo más importante.
Insistir en la posición argumentativa.
Recapitular, resumir.
Incluir nuevas llamadas al receptor.
Construir un final impactante.
Mostrar consecuencias que se deriven de la tesis.
59- Las estrategias argumentativas más utilizadas son:

- Enumeración de ideas
-Ejemplificación: Presentar un caso particular para justificar una información
general.
- Analogía: comparación de situaciones que nos permite comprender más clara-
mente, por medio del establecimiento de un vínculo entre eventos o cosas, más o
menos similares, el sentido de un argumento.
- Pregunta retórica: Aquella que no requiere una respuesta explícita, ya que ésta
debe salir del propio lector cuando se convence del argumento planteado
- Reformulación: Construcción discursiva nueva de una afirmación anterior que, en
el caso de los textos argumentativos, revela la verdadera intención del autor cuando
aclara una frase aparentemente simple.
- Enunciado condicional: Argumento en el que se establecen relaciones de nece-
sidad (Si tal cosa, tal otra).
- Enunciado causal: Aquel que establece una relación de causa – efecto o causa –
consecuencia
- Cita de autoridad: Mención explícita de una opinión autorizada sobre el tema.
118 | LENGUA I
Bibliografía General
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Correctores de Textos, Buenos Aires, s/e, 1999.
- Cassany, Daniel, La Cocina de la Escritura, Barcelona, Anagrama, 1995.
- Cassany, Daniel, Reparar la Escritura, Barcelona, Graó, 1997.
- Di Marco, Marcelo, Taller de Corte y Corrección, Buenos Aires, Sudame-
ricana, 1997.
- Giménez Martín, María Concepción — Vellilla Barquero, Ricardo,
Taller de Escritura 1. Estrategias textuales, Barcelona, Edunsa, 1996.
- Giménez Martín, María Concepción — Vellilla Barquero, Ricardo,
Taller de Escritura 2. Operaciones lógicas, Barcelona, Edunsa, 1993.
- Kohan, Silvia Adela (dir.), Taller de Escritura. Leer para escribir, Barce-
lona, Salvat, 1996.
- Kohan, Silvia Adela (dir.), Taller de Escritura. Secretos y recursos de la
creatividad, Barcelona, Salvat, 1996.
- Kohan, Silvia Adela (dir.), Taller de Escritura. Técnicas y temas del oficio,
Barcelona, Salvat, 1996.
- Lipman, Matthew, Escribir: Cómo y Por Qué, Buenos Aires, Manantial,
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- Olsen de Serrano Redonet, María Luisa — Zorrilla de Rodríguez,
Alicia María, Diccionario de los Usos Correctos del Español, Buenos Aires,
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- Prieto Castillo, Daniel, El Juego del Discurso. “Manual de análisis de
estrategias discursivas”, Buenos Aires, Lumen, 1999.
- Real Academia Española, Esbozo de una Nueva Gramática de la Lengua
Española, Madrid, Real Academia Española, 1983.
- Seco, Manuel, Diccionario de Dudas y Dificultades de la Lengua Espa-
ñola, Madrid, Espasa-Calpe, 1986.
- Seco, Manuel, Gramática Esencial del Español, Madrid, Espasa-Calpe,
1986.
- Serafini, María Teresa, Cómo se Escribe, Buenos Aires, Piados, 1996.
- Zorrilla de Rodríguez, María Alicia, Manual del Corrector de Textos (Guía
Normativa de la Lengua Española), Buenos Aires, Litterae, 1993. Tomos
I, II, III, IV, V y VI.
120 | LENGUA I
Índice
La importancia de estudiar Lengua__________________________________________3
UNIDAD 1: El arte de contar historias______________________________________7
- El cómic______________________________________________________________7
- Los elementos del cómic _ _______________________________________________8
- Encuadres y planos _____________________________________________________8
- La composición de un cómic _ ____________________________________________8
- Las voces y su expresión gráfica ___________________________________________9
- El humor ____________________________________________________________15
- Los narradores _ ______________________________________________________18
- El cuento realista______________________________________________________30
- La noticia____________________________________________________________34
- El cuento fantástico____________________________________________________39
- El cuento policial _ ____________________________________________________43
- Cohesión y Coherencia_________________________________________________49
- Actividad integradora_ _________________________________________________59
UNIDAD 2: Mirar, leer y escuchar_________________________________________62

- El cuento y la Pintura __________________________________________________62
- El Arte y el Mito______________________________________________________67
- La Literatura y el Cine _________________________________________________72
- La Publicidad ________________________________________________________74
- La Literatura y la Música _______________________________________________77
- La carta _____________________________________________________________81
UNIDAD 3: El arte de expresar los sentimientos______________________________85

- El poema ____________________________________________________________85
- El verso _____________________________________________________________85
- La rima _____________________________________________________________87
- El ritmo_____________________________________________________________90
UNIDAD 4: El diálogo y las voces_________________________________________96

- La obra teatral ________________________________________________________96
- La organización de la obra de teatro ______________________________________97
- El texto dramático _ ___________________________________________________98
- La acción ____________________________________________________________99
- El texto argumentativo y el monólogo_ ___________________________________106
- Actividad integradora_ ________________________________________________109
Claves de autocorrección para las actividades integradoras de todas las unidades_____110
Bibliografía___________________________________________________________119

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Cuadernillo de trabajo |

Instituto ESBA Florida

La importancia de estudiar Lengua

Los contenidos de cada una de las unidades son:

UNIDAD 1: El arte de contar historias

UNIDAD 2: Mirar, leer y escuchar

UNIDAD 3: El arte de expresar los sentimientos

UNIDAD 4: El diálogo y las voces

1 El arte de contar historias

La realización del cómic comporta tres aspectos fundamentales:

En la actualidad, el cómic comprende toda clase de historias y dispone de registros diferentes

El primer personaje propiamente de cómic de la historia es

Las voces y su expresión gráfica

1. Para leer y analizar

Una imagen vale más que mil palabras

Para tener en cuenta...

Las características del género

El humor y sus variantes

Un autor, numerosos narradores

¿Qué perspectivas puede adoptar un narrador?

Cada una de las perspectivas o focalizaciones tiene sus variantes.

El saber del narrador

Peligros del narrador omnisciente

Ventajas del narrador omnisciente

Modos de mirar del testigo

El narrador puede ser un confidente, un espía, un observador, un informador, un delator, un

Modalidades de narrador protagonista

1. Para leer y analizar

Aub, Max, Hablaba y hablaba...

Gibrán Jalil Gibrán, El loco

Augusto Monterroso, El eclipse

Título del cuento Hablaba y hablaba El loco El eclipse

Cómo se manifiesta el narrador

El narrador le transmite al lector:

Funciones del narrador

Cómo elegir el narrador

de su cuerpo, en el asco. El asco y la tristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levantó

Para reflexionar y justificar

Afirmaciones para justificar:

Para tener en cuenta

La noticia es el género periodístico más escueto. Algunos lo llaman información.

SELECCIONAR (desechar, adjudicar un espacio según su importancia).

En el clímax de la noticia se deben responder de inmediato y con economía de palabras las

Rasgos distintivos del estilo periodístico

Para reflexionar y ejercitar

2. Escriban una carta a un personaje imaginario.

3. Texto a partir de la propuesta 2.

5. El narrador es el protagonista. Escriban un texto cuyo narrador pertenezca a la fotografía del

6. Escriban un cuento fantástico a partir de la siguiente imagen:

horror y como objetivo el entretenimiento. Incluye lo sobrenatural, lo mágico, lo terrorífico. En

El proceso y sus modalidades

- El sueño como realidad

- Lo desconocido como real

Las voces de Julio Cortázar

Julio Cortázar, Continuidad de los parques

Para leer y analizar

Características de las novelas de detectives

Para leer y analizar

Personajes Relato Marco Narrador

Móvil del crimen Detective

Personajes secundarios Delito

4. Escriban una reflexión siguiendo el esquema:

- Dar la propia opinión. El párrafo deberá comenzar con: Yo opino que...