Equipo Docente Apunte Nro 5

Titular
Jorge Gaitto

Adjunto
Diego Pérez Lozano
Maestros Tipógrafos
Jtp
Tipografía Mariela Dommarco

Nivel 1 Docentes
Mariano Mantiñan
Camilo Gaitto
Martín Arcauz
Universidad de Andrea Quetglas
Buenos Aires FADU María Laura Leo
Florencia Alvarez Rojas
Diseño Gráfico Estefanía Alvarez
2008 Guillermo Vizzari
Mariano Castellanelli
Yanina Arabena
Ana Natalia Filippini
Guadalupe Flores Cottet
Pablo Correas
Julián Dorado
Federico Yoshizato
 Origen del ALFABETO
desarrollo de los signos fonéticos latinos
La escritura existe desde que el hombre dispone de herramientas con las
que puede trazar, pintar, o grabar. En la pre-historia cuando el hombre
plasmó en las cavernas escenas de caza o signos de fecundidad, lo hizo
con trazos y manchas esquemáticas, sugiriendo así, el primer sistema de
comunicación gráfica: la PICTOGRAFÍA. Los primeros ejemplos datan de
las cuevas de Altamira, en la actual España.
El 3000 a. C. aparece la etnia semítica, con lengua y rasgos fisonómicos
01.- comunes procedentes de Arabia, Fenicia, y Siria. Con gran sentido de la
organización, crean el primer sistema válido para la escritura: la IDEO-
GRAFÍA. Su sistema se basa en una serie de dibujos ordenados de objetos
o seres que explican un hecho o historia, sin que intervenga el sonido de
las palabras.
En Egipto y la Mesopotamia, la ideografía evoluciona y el sistema de es-
critura se enriquece, el significado de las cosas empieza a comprenderse
no sólo por su dibujo (forma) sino también por su sonido (fonema de cada
sílaba).
02.- Por esos mismos años, en Egipto se crea la escritura JEROGLÍFICA donde
cada concepto es representado por uno o más dibujos.
Al mismo tiempo como respuesta a la necesidad creada por la rapidez,
surgen formas de escritura más simplificadas, con signos menos figurati-
vos y más semejantes a una escritura caligráfica.
También los sumerios adoptan la escritura jeroglífica, caracterizados, sus
03.- trazos, por la caña afilada que usaban como “pluma”, grabando los signos
sobre tablillas de arcilla blanda. Los rasgos adoptan forma de pequeños
triángulos (llamados “clavos”), trazos en forma de cuña, lo que le da el
nombre de ESCRITURA CUNEIFORME.
Los fenicios, ya en el año 1300 a. C. dedicados al comercio marítimo, crean
el primer ALIFATO (alfabeto sin vocales) FONÉTICO, compuesto por 22
signos o letras, todas consonantes. Aunque no se representan aún las vo-
cales eran pronunciadas al hablar. Este alfabeto es llamado FONÉTICO.
04.-
Las palabras se separaban con puntos y se leían de derecha a izquierda.
Los griegos, siglo VIII a. C. llamaban SEMEIA a su escritura (traducido:
“escritura fenicia” evidenciando su origen). El orden, la forma y los nom-
bres provienen de la escritura SEMÍTICA, donde los nombres de los sig-
nos correspondían a significados particulares.
A modo de ejemplo:
ALPHA (letra griega) proviene de ALEPH (letra fenicia) que traducido
significa “buey”. Del mismo modo que:
BETA > BETH > “casa”
GAMMA > GIMEL > “camello”
DELTA > DALETH > “puerta”
Los fenicios, a través de sus colonias comerciales llevaron su escritura a
los griegos. Ellos lo adaptaron a su lengua y utilizaron algunas de las
consonantes (sus formas) para representar las vocales, dándoles así
origen a: ALPHA, ÉPSILON, IOTA, ÓMICRON e YPSILON.
La dirección de la escritura varía en las inscripciones griegas más
antiguas. Primero, en sentido SINISTRÓRSUM, de derecha a izquierda;
posteriormente, BUSTRÓFEDON, alternando de derecha a izquierda
y viceversa, invirtiendo los signos acorde al sentido de cada línea.
Finalmente el sentido se fija de izquierda a derecha, DEXTRORSUM,
es el que prevalece en la actualidad.
Nuestras letras son fruto de un largo proceso de síntesis: <Ver cuadro>
Los latinos, siglo VIII a. C. tomaron el alfabeto de los etruscos, quienes se
establecieron en la costa de Italia antes de la fundación de Roma. Las ES-
CRITURAS ETRUSCAS no pudieron ser descifradas, tampoco se conoce
demasiado sobre el origen de este pueblo. Se cree que tomaron el alfabeto
del griego occidental (adaptado del fenicio) antes de la unificación de los
alfabetos griegos. Así surgió el primer alfabeto usado en tierras italianas.
Hacia fines del siglo IV a.C. se estandarizaron las formas de las letras y
ahora se escribía de izquierda a derecha. Para el siglo I a.C. se añadieron
las letras Y y Z. Durante la edad media se anexaron la J, la U, y la W con-
formando un alfabeto de 26 letras.
Ya a partir del año 200 a.C. los romanos comenzaron las invasiones para
extender su imperio e impusieron su alfabeto a las naciones conquistadas.
En el imperio romano se utilizaban dos tipos principales de letras: las
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 Tipografía
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CAPITALES CUADRATAS (o cuadradas, o quadratas) para las inscrip-
ciones formales, y más tarde un estilo cursivo con propósitos informales.
El mejor ejemplo de las cuadratas es la columna de Trajano, en Roma,
terminada en el año 114 d.C. Estas letras construidas a partir de formas
geométricas, son el primer molde para nuestro alfabeto en mayúscula actual.
Los textos eran tallados con buril en las piedras, lo que generaba un
claroscuro debido a la sección de grabado triangular. No se utilizaba es-
pacio entre las palabras, pero sí un blanco generoso entre línea y línea.
La versión caligráfica (trazada con pluma sobre papiro) de las mayús-
culas cuadratas es la llamada LlBRESCA, utilizada en el siglo III para
escribir los títulos en los libros de la época, se la reconoce por sus carac-
terísticas gracias trazadas de un sólo plumazo.
La mayúscula RÚSTlCA, de uso veloz y práctico, se implementó entre
los siglos I y XI. Sus formas condensadas permitían el ahorro de espacio,
Las influencias de la baja Edad Media, o período Gótico se extendió hasta
el año 1600. Este estilo condensado y angular recibió el nombre de GÓTICA,
si bien sumó en economía del espacio, resignó legibilidad, por lo que los
libros de la época solían diagramarse a dos columnas.
Este estilo, GÓTICA TEXTURA, fue tomado como modelo por Gutenberg
para el diseño de los primeros tipos móviles.
Al sur de Europa prefirieron una versión no tan densa y condensada, a la
que denominaron ROTUNDA.
05.-

hecho importante si se tiene en cuenta que en ese tiempo el papiro y el

pergamino eran costosos. Es una respuesta a la necesidad de una po-
blación romana crecientemente ilustrada que deseaba escribir de forma
rápida y económica.
En el siglo IV se desarrolló una variante de las capitales cuadratas, llamada
UNClAL, que se utilizó principalmente en los libros. Se caracterizaban
por sus trazos redondeados, y las ligaduras entre letras propias de una
mayor velocidad de escritura.
En el año 800, a pedido del emperador Carlomagno, se adoptó un nuevo
estilo de escritura, mas abierto, redondeado y vertical, con mayor 06.-

contraste entre los anchos de bastón. De fácil legibilidad y dibujo, se

aumentó el espacio entre las palabras y entre líneas. Así nacen las letras
llamadas de CAJA BAJA, las MINÚSCULAS CAROLlNGIAS, constituyó
el estilo dominante de escritura manual en Europa hasta el siglo XII.
Durante la alta Edad Media o período Románico, a partir del año 1000
aproximadamente, las formas de las letras se volvieron mas condensadas
y angulares, con menor espacio entre letras, palabras y líneas.
En este período se construyeron gran número de iglesias y monasterios, lo
que llevó a un aumento en la producción de manuscritos. Los monjes que
trabajaban en el SCRIPTORUM de los monasterios copiaban los libros
para diferentes tipos de mercado, entre ellos, los seglares que asistían a
las Universidades fundadas por estos tiempos (U. de Bologna, 1088).
07.-
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 Johann Gutenberg
nace el término tipografía

Se sabe muy poco sobre la vida de Gutenberg. Su verdadero nombre era

Johanes Henne Gensfleisch y debió haber nacido entre 1397 y 1400 en
Mainz (Maguncia), Alemania.
En 1437 se radica en Estrasburgo llegando a ser considerado un artista
relevante en el tallado de gemas, plata y metales. Hacia 1445 regresa a
Mainz donde monta su taller.
Su objetivo era reproducir mecánicamente el trabajo de los escribas me-
12.-
diante, un nuevo invento, lo que le daría como resultado una cantidad de
08.-
ejemplares impensada (de ser hechos a mano) en un tiempo record, pero
para que le fuesen pagados como pieza original, nadie debía descubrir su
método por lo que tuvo en cuenta el detalle de generar varios moldes de
una misma letra con sutiles diferencias como si realmente hubiesen sido
confeccionadas a mano.
Para poder llevar a cabo el plan, Gutenberg obtuvo un préstamo de Jo-
IMÁGENES hannes Fust (abogado), quien terminó por ser su socio, al igual que Peter
09.- 13.- 01- Del pictograma al ideograma Schoffer, dibujante, copista y grabador, encargado del dibujo de las letras
02- Escritura cuneiforme para los tipos móviles. Como maestro orfebre empleó su experiencia en la
03- Alfabeto fenicio fabricación de moldes para joyería y la utilizó para desarrollar los prime-
04- Sentido de lectura BUSTRÓFEDON ros tipos móviles con una aleación de estaño y latón. He aquí el gran in-
05- Alfabeto griego clásico. vento: los TIPOS MÓVILES con fundición de metal.
06- Alfabeto etrusco De dicha denominación: tipos, surge la expresión TIPOGRAFÍA.
07- Capital Cuadrata El primer libro impreso fue la Biblia de 42 líneas, que data de 1456. El tipo
10.- 08- Libresca de letra utilizado debía ser idéntico al gótico de los escribas alemanes de
09- Rústica su época y procuró que cada página esté iluminada a mano para lograr un
10- Unclal efecto de libro manuscrito. El término GÓTICO fue empleado por prime-
11- Minúscula carolingia ra vez en el Renacimiento, en sentido peyorativo, para referirse al arte de
12- Gótica Textura la Edad Media, al que ellos consideraban inferior y bárbaro (GODO, de
13- Rotunda ahí el término gótico) comparado con el arte clásico.
14- Página/ Gótica Textura.
11.- 14.-

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 Tipografía
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La Imprenta de Gutenberg
La imprenta tipográfica fue una adaptación de una prensa horizontal, con
una cama reformada y una placa removible que se colocaba por encima
de dicha cama. Esta placa móvil se desplazaba verticalmente con un me-
canismo de tornillo sin fin. A la placa móvil se le atornillaba la matriz con
todos los tipos. Una vez que todo el conjunto estaba armado se procedía a
entintar la matriz y colocar en la cama una hoja de papel, la cual iba a ser
impresa. Luego se presionaba la hoja con la matriz.
Esta técnica era superior a la usada antes, en Europa y China, de imprimir
xilográficamente en que no era posible imprimir con buena definición ni
con mucha presión ya que la matriz era de madera. Era muy difícil im-
primir con efectividad. Entre 1460 y 1500 se instalan más de 50 talleres
tipográficos solamente en Alemania.
Condiciones de la aparición de la imprenta
Si un invento como el de la imprenta apareció en esta época y no en otra
anterior no se debió en absoluto a una casualidad, sino a una serie de cir-
cunstancias que favorecieron e hicieron posible su descubrimiento. Estas
circunstancias fueron:
1) Aumento de la demanda del libro gracias a una mayor alfabetización
de la población, al papel de las universidades y centros de estudios, a las
inquietudes religiosas de la época y a la curiosidad e interés por la investi-
hace más amplio y experimental y en los métodos de trabajo que ahora
permiten el ensayo y la experimentación en busca de nuevas metas.
En la difusión de la imprenta se aliaron dos factores ajenos por completo
a ella: las guerras civiles en Alemania y el auge experimentado por las ru-
tas comerciales europeas, verdaderos caminos de intercambio de bienes
materiales y culturales.
La cultura y el conocimiento, hasta entonces considerados privilegios aris-
tocráticos de ciertas clases sociales, fueron popularizados por la tipografía.
Los orígenes y la historia de la tipografía y la imprenta forman parte in-
tegral de la historia de la civilización, Gutenberg abrió el camino hacia el
logro principal del arte de la imprenta: la propagación de la cultura.
Finalmente, Fust demanda a Gutenberg quedándose con los talleres y lo
que en ellos había. El inventor de la imprenta muere sumido en la po-
breza, en su ciudad natal, en el año 1467/1468 (fecha sin precisar).
16.-

gación del hombre renacentista.

2) Incremento del poder adquisitivo de los europeos, que se beneficiaban
de las nuevas rutas comerciales en expansión.
3) Avances en los conocimientos sobre metales y sus aleaciones, que per-
mitieron encontrar las fórmulas adecuadas para la fabricación de pun-
zones y matrices, así como avances en las tintas capaces de imprimir sin
engrasar el papel o traspasarlo.
4) Aparición de la industria del papel, que comienza a vencer al pergami-
no desde 1350. El pergamino era muy grueso para poder ser utilizado con
facilidad por las prensas y no era lo suficientemente plano para que la im- IMÁGENES
presión se hiciera bien. Por otra parte, al multiplicarse vertiginosamente 15- Retrato de Gutenberg.
el número de libros se habría llegado en poco tiempo a la extinción de las 16- Dibujo de la Imprenta utilizada para el
especies que abastecían el mercado de pergaminos. primer Impreso.
5) Cambio en la mentalidad del hombre, en el concepto de ciencia, que se 17- Página de la Biblia de 42 líneas.
15.- 17.-
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 Nicholaus Jenson
una romana, hito en la historia del
diseño gráfico
Nicholaus Jenson nació en Sommevoire, Francia, en el año 1420. Durante
su juventud fue el grabador de la Real Casa en Tours, y luego de un tiempo
se trasladó bajo la orden real de Carlos VII a Maguncia para aprender las
técnicas de impresión junto a Peter Schoeffer, que había trabajado junto
a Gutenberg, y mantenía abierto el primer taller impresor.
Cuando murió Carlos VII, Jenson decide no volver a Francia, debido
al poco interés que recibía por parte de Luis XI, heredero de del trono
francés, por la imprenta. En 1461 viajó a Italia y se estableció en la ciudad
de Venecia, justo en el centro del desarrollo tipográfico y humanístico.
A pesar de que en sus comienzos diseñaba e inclusive tallaba tipos góticos,
pronto, inspirándose en las Quadratas romanas, se convirtió en el maestro
excepcional de la tipografía romana, a la cual dio armonía, proporcio-
nalidad y óptimas condiciones de legibilidad. Desde 1468 en adelante
comenzó a trabajar en su propio taller en el cual produjo 150 libros.
Elaboró su primer tipografía romana “Cicero, Epistolae ad Brutum”, la cual
18.- fue descripta como perfecta e inigualable en el año 1471. En el año 1473
produce su fuente negra la cual usa en libros sobre medicina e historia.
Es importante resaltar que Jenson era un perfecto diseñador e impresor
y sus trabajos tuvieron gran impacto sobre las preferencias estéticas del
momento. Siguió ejerciendo hasta su muerte en Roma, en el año 1480.
Aún mucho tiempo después de su muerte, las tipografías de Jenson han
sido la base para muchos nuevos alfabetos. William Morris basó su Gold
Type en las tipografías de Jenson en 1890. Cobden-Sanderson modeló su
tipografía para Doves Press a partir de Jenson en 1900 e inclusive Bruce
Rogers basó su Centaur font en ellas. Todos ellos redescubrieron la im-
portancia decisiva de Jenson en el desarrollo del arte de la tipografía.
Nicolás Jenson diseñó y fundió un tipo excelente, conocido justamente
como Jenson, que en sus distintas variantes industriales ha sido comer-
cializado hasta el siglo XX.
Jenson sufrió la influencia de las corrientes humanísticas y neoplatónicas
19.-
en Grecia y Roma reinterpretadas por el Renacimiento italiano. De per-
manecer en la gótica Alemania sin la ayuda de metodologías matemáticas
y raciona-lizadoras, muy difícilmente hubiera grabado uno de los mejores
tipos de la historia. Partiendo del análisis de la inscripción de la columna
de Trajano para la letra mayúscula y de la carolingia para la minúscula,
diseñó un nuevo tipo de letra romana de una altísima calidad, tanto en su
perfil como en la armónica mancha de las letras.
Jenson representa el origen de una actitud estética y racional en el trata-
miento de la página impresa que contradice abiertamente a un generali-
zado sector de la historiografía de las artes gráficas, el cual se obstina en
sostener que los primeros impresores no dedicaban grandes atenciones al
aspecto del diseño.
Desde el propio Gutenberg, al propio Jenson, la escalada estética en la
exigencia de conseguir un producto impreso visualmente sugestivo, téc-
nicamente perfecto, y aún armónico, estimuló a impresores, grabadores
y editores a perfeccionar un producto que habría de alcanzar alturas ab-
solutamente extraordinarias.
La tipografía humanística
Esta tipografía recibe el nombre de humanística porque fue introducida y
difundida por los humanistas del siglo XIV y XV; Y porque fue, de cierta
manera la forma de expresión gráfica del movimiento cultural humanista.
Es también denominada “antiqua” o antigua por contraposición entre
la antigua carolingia y la “modernidad” que en esos siglos se atribuían
precisamente a las góticas. El término antiqua es una consecuencia de la
terminología gráfica de todos los que practicaban el arte de la moderna
escritura gótica por oficio y necesidad en los siglos XIII y XIV. También
ha sido llamada romana.
Poco después de que Gutenberg inventara los tipos móviles, apareció en
Italia el primer grupo de tipos de letra redonda. El nombre alternativo
de dichos tipos, “veneciano”, se refiere a Venecia, lugar de origen de los
grabadores de tipos Humanísticos y capital europea de la impresión en
esa época. Los mejores tipos en este estilo son aquellos tallados por el
impresor veneciano Nicholaus Jenson a partir de 1470.
Entre 1480 y 1482, en Venecia, se imprimen una cantidad de incunables
que hace que esta ciudad se convierta en capital de los impresores. Y tal
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Aldo Manuzio - Francesco Griffo

vez Jenson no sea ajeno a este fenómeno. En efecto, en 1479 abandonaría Luca Pacioli - Alberto Durero
la creación de caracteres y la imprenta con el designio de dedicarse entera-
mente a la nueva firma de venta de libros que acababa de fundar en socie-
dad con mercaderes libreros alemanes: La Nicholaus Jenson Socique.

El renacimiento: (renaissance- resurrección) tuvo lugar en Italia entre los

siglos XIV y XV, cuando resurge la literatura clásica de la Antigua Roma
y Grecia. En la historia del diseño gráfico, el renacimiento de la literatura
clásica y el trabajo de los humanistas italianos, están estrechamente liga-
dos con el enfoque innovador del diseño del libro, que fue re- concebido
en su totalidad por los impresores y eruditos italianos. Venecia ofreció
un nuevo enfoque del libro. Surgió la decoración floral tanto para los mo-
biliarios como para la arquitectura y los manuscritos. El libro continuaba
siendo una colaboración entre el impresor, el tipógrafo y el iluminador
que añadía iniciales y ornamentos.
Se dejaron de lado algunas creencias medievales para hacer hincapié en el
potencial y valor humano, esto es característica esencial del Humanismo
que imperó en el Renacimiento; tiene en cuenta al hombre como ser ca-
paz de usar la razón y la investigación científica para llegar a entender el
mundo y el significado de uno mismo.
20.- 21.- La nueva ordenación intelectual en Italia ha ascendido a pintores, escul-
tores y arquitectos a la categoría de artistas ejemplares, se apoya en la 23.-

filosofía humanista - y pagana - que comparten la aristocracia civil y la

eclesiástica con la burguesía mercantil.
En estas condiciones, los artistas se convierten en el parámetro cultural de
su tiempo, en abierta ruptura con el compromiso místico e imperialista en En la historia del diseño gráfico,
que la Iglesia y el Estado habían situado antes su relación con las artes. el renacimiento de la literatura
Con la llegada a Italia desde Alemania del nuevo invento, los tipos móviles clásica y el trabajo de los humanistas
IMÁGENES -intercambiables y re utilizables- se generó entusiasmo por el hecho de italianos, están estrechamente liga-
18- Retrato de Jenson que facilitaría el acceso a la cultura escrita por parte de un mayor número dos con el enfoque innovador del
22.- 19- El alfabeto Jenson. de personas y mayor aún fue el entusiasmo debido a la coincidencia de diseño del libro, que fue
20- Capitales decoradas. este fenómeno con el proceso intelectual que se estaba llevando a cabo reconcebido en su totalidad por los
21- Marca personal. en el país -renacimiento-, con el cual resultaron complementarios. La im- impresores y eruditos italianos.
22- Algunas mayúsculas en detalle del presión tipográfica permitió una producción más económica y una mayor Venecia ofreció un nuevo enfoque
alfabeto Jenson. alfabetización, donde la nueva clase media culta y estudiantes universi- del libro.

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 tarios arrebataron al clero el monopolio del conocimiento como sucedía
en años anteriores cuando un libro costaba lo mismo que una granja o
un viñedo.
La expansión de la tipografía modificó el mercado literario de Venecia y
la industria papelera, al punto que los impresores construyeron su propio
barrio; y en los últimos 10- 15 años del Quattrocento, largas filas de pues-
tos ambulantes y almacenes mostraban el producto tipográfico a quienes
recorrían el camino que va desde Rialto a San Marco. En sus inicios, la
distribución y venta de los libros impresos era realizada por los mismos
impresores. Hacia fines del siglo XV y principios del XVI, hicieron su
aparición los libreros propiamente dichos, a diferencia de los vendedores
ambulantes, éstos tenían locales fijos.
24.- El rápido ascenso de la imprenta en Venecia puede explicarse a través de
varios hechos dispersos: la florida economía del momento, el activo
comercio emprendido con otras zonas de Italia y Europa, la abundancia
de papel provisto por las fábricas situadas cerca de los ríos que se origi-
nan en los alpes. Tan incondicional fue el apoyo a Venecia, que en sólo
30 años, se erigió en el mayor centro impresor de Europa, con casi 200
talleres tipográficos en funcionamiento antes de fin de siglo XV y con la
notable diferencia respecto de los alemanes. La incipiente industria se
orienta en Italia hacia la producción de libros profanos, griegos y latinos
y libros de matemática y filosofía con-temporáneos, todos básicos para
la naciente dinastía profesional. Cerca de 1490 Venecia sufre una parcial
decadencia de la imprenta y del mercado literario hasta que aparece en
25.- escena Aldo Manucio, quien afrontó la situación realizando, lo que hoy
decimos un “milagro de la empresa editorial”.
Si en sus comienzos el libro impreso conservó las características propias
del manuscrito no fue para confundir al comprador, sino simplemente
porque no se podía concebir de otra forma. El cambio de los caracteres
romanos a los cursivos debe entenderse además de cómo una operación
especulativa tendiente a abaratar los costos de impresión del producto
-puesto que al ser tipos más pequeños se ganó un 50 % en el número
de caracteres por línea-, como una “maniobra de marketing” para que el
posible comprador le resulte mas familiar el estilo tipográfico cursivo tal
cual la caligrafía de la época.
26.-
Aldo Manuzio
Todavía no se define la fecha de su nacimiento, las diferentes fuentes
sitúan este día entre los años 1449 y 1450 en la ciudad de Bassiano vecino
a Velletri. Aldo Manucio (o Manuzio) fue apodado “il vecchio” (el viejo)
para ser dife-renciado de su nieto, también impresor.
Estudió en Roma y en Ferrara y en 1490 se mudó a Venecia donde inició
su actividad como tipógrafo y editor de obras en griego y latín. Antes de
comenzar a imprimir, dedicó 5 años a la organización de su empresa edito-
rial. Venecia era entonces un gran centro de la naciente industria editorial
y la imprenta de Manucio volcó en pocos años en el mercado literario una
gran cantidad de clásicos en latín y griego, ilustrados, algunas de dichas
ediciones tenían la asombrosa tirada de 2000 copias, cantidad que para la
técnica usada en la época - basada en el uso de la prensa a sola hoja - era
en verdad enorme. La técnica mas evolucionada de la prensa a dos golpes
se difundió desde Italia hacia Europa entre 1470 y 1480.
Sus primeros trabajos aparecieron sin fecha, la primer obra fechada es de
1495, “La Gramática Griega” de C. Lascaris.
Entre 1495 y 1498 publicó la obra de Aristóteles en 5 volúmenes. Al año
siguiente imprimió “Hypnerotomachia Poliphili” (traducido como La lu-
cha de amor en un sueño o El sueño de Poliphili o El combate de sueños de
Polifilo) de Francesco Colonna, o según algunos de Felipe Feliciani, uno
de los volúmenes más preciados del humanismo italiano, el más elegante
libro ilustrado del Quattrocento, con una magnífica xilografía. En cuanto
al papel y los caracteres tipográficos utilizados testimonia una compleja
fabricación todavía objeto de análisis y debates. Existen también algunos
ejemplares de “Polifilio” impresos en pergamino, los cuales por su soporte
mas elástico y resistente al martillo han conservado mejor el trazo de los
caracteres empleados. La superioridad técnica de Manucio respecto de
los otros tipógrafos es ahora evidente. Un ejemplar de esta obra, fue ad-
quirido en perfecto estado de conservación (papel aún blanco, amplios
márgenes e impecable viveza de los caracteres) hace unos años por un col-
eccionista italiano por un valor que supera cualquier precio pagado antes
por un libro en Italia y es el segundo precio record en el mundo por una
edición aldina; el formato del papel es de 198 x 140 mm. El valor reside en
su condición de testimonio de uno de los niveles más altos alcanzados en
el arte de la tipografía.
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En 1496 Mnaucio da a la imprenta una obra juvenil de Pietro Bembo titu-
lada “De Atena”, se trata de la primer obra latina impresa por él.
Manucio era un hombre de gran cultura; dejó reportes de colaboración y
amistad con escritores y artistas contemporáneos y con muchos estudio-
sos griegos fugitivos de Bizancio y refugiados en Venecia. Con ellos fundó
una asociación llamada Academia Aldina, su nombre se debe al alfabeto
que Aldo usó por primera vez para imprimir la obra “Virgilio”.
Los libros realizados en su imprenta eran muy apreciados y considerados
de gran valor. Todos sus productos, a partir de la emisión de “Terze Rime”
de Dante (1502) eran distinguidos por una marca tipográfica conformada
por el nombre Aldo puesto en latín - Aldus - acompañado de un ancla y
un delfín, donde la estática estructura del ancla indica solidez y el delfín
representa la calidez como así también el movimiento. Este blasón fue ex-
traído por Manucio de los monumentos funerarios de la antigua Roma.
La imagen se asocia a la frase “apuraos con calma”, pensar bien para
después producir.
Además de ser el primero en adoptar el carácter Aldino (cursivo),
diseñado por Griffo, llamado también cancilleresco, Manucio introdujo
la numeración de todas las páginas del libro, ya no sólo de las hojas, a
partir de 1499. Otra innovación fue el uso de dos tamaños diferentes de
letras combinados entre sí con el objeto de alinear mejor los regIones y
resolver el problema de la justificación.
Fue ligado en una sincera amistad con Giovanni Pico quien lo invitó a
vivir a Capri, donde permaneció hasta cerca de 1490 como preceptor de
Alberto III y de su hermano Leonello. Manucio explicó en una carta el
“método didáctico” que utilizaba, basado en el parecido con los grandes
documentos literarios y filosóficos del mundo antiguo, sobre el cono-
cimiento de las lenguas clásicas y de la comprensión de su estructura y del
nexo con las expresiones de esa civilización. Había en él y en su enseñanza
una apertura hacia la novedad proveniente de los ambientes intelectua-
les de esos tiempos, desde Florencia a Ferrara y a otras cortes de Italia.
Las grandes dotes intelectuales y humanas del maestro se transmitieron
sobre todo a Alberto que se hizo el mismo cultor profundo de textos litera-
rios y filosóficos latinos y griegos. Aún instalado en Venecia, la empresa
editorial de Manucio permanece ligada a Alberto 111, en efecto, algunas
de sus ediciones son dedicadas al príncipe carpigiano, de quien obtuvo en
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Tipografía
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donación los terrenos y talleres además de la ciudadanía carpigiana y el
apellido Pio.
En 1501 sale de su imprenta el rarísimo “Virgilio”, considerado el pro-
totipo del libro moderno, famoso sobre todo por ser el primer libro en
formato pequeño, mas fácilmente manejable y de menor precio, llamado
octavo, o bien “de bolsillo”. Esta innovación llevó al Papa y al senado 27.-
de Venecia a concederle un privilegio exclusivo por muchos años. Sin
embargo no todos coinciden en que Manucio halla sido el inventor del
formato en octava, algunos afirman que ya había sido realizado anterior-
mente por Nicholaus Jenson en el año 1470/1 sobre la obra “Oficio Di-
vino” y que éste no había sido el único.
También en ese año, Manucio inicia el uso de la ligadura editorial del li-
bro que anteriormente era vendido por el editor en hojas sueltas y ligado
por el comprador. Encuaderna los libros en un taller anexo, utiliza cuero 28.-
de cabra marroquí y cartón en vez de las antiguas tablillas, al principio
utilizó sólo estampado en frío pero después se dejó influenciar por las
tendencias orientales añadiendo arabescos dorados.
En 1502 Manucio publica las famosas “Terze Rime” de Dante. Pero el
ejemplar mas buscado es la segunda edición de “La Divina Comedia”
emitida en 1515, por la presencia, en su interior, de una llamativa ilus-
tración detallada del infierno dantesco. 29.-
El libro impreso tiene dos novedades con respecto al manuscrito no poco
importantes, la primera el colofón, que sancionaba lo largo y complicado
de un proceso de constitución de un libro, sucediendo a veces que quien
comenzaba a realizarlo no era el mismo que quien lo terminaba; y la se-
gunda novedad, introducida por Manucio, es la inclusión de la marca
tipográfica del impresor. La decadencia de la imprenta de Manucio co-
menzó en 1504, desde ese año al 1512 salieron desde sus prensas mas o
menos 24 ediciones. Cuando Aldo murió en Venecia el 6 de Febrero de
1515, buena parte de la imprenta murió con él.
Francesco Griffo
Manucio lo llamó para que se estableciera en Venecia, donde cortó tipos
romanos, griegos, hebreos y los primeros itálicos. Francesco de Bolonia,
apodado Griffo, (1450- 1518) fue el miembro más importante de la Im-
prenta Aldina. Su proyecto inicial, una vez en Venecia, fue diseñar tipos
romanos para “De Aetna” de Pietro Bembo en el año 1495, para lo que in-
30.-
 vestigó escritos precolombinos, quería un alfabeto menos artístico y más
auténtico que el de Jenson.
La obra “Polifilio”, obra maestra del diseño gráfico logró una elegante ar-
monía entre tipografía e ilustración difícil de igualar, esto indica que el
impresor, tipógrafo, autor y artista trabajaron en estrecha colaboración.
Griffo diseñó nuevas mayúsculas basadas en escritos romanos e hizo los
trazos ascendentes de las minúsculas más altos que las mayúsculas para
corregir un problema óptico presente en los escritos romanos.
El punzonista, artífice de la elegante serie de nítidos caracteres romanos
31.- adoptados en la obra de Pietro Bembo, “De Atena”, fue Francesco Griffo,
quien probablemente se basó en un ejemplo caligráfico de un manuscrito
de la Biblioteca de Bernardo Bembo. Tales caracteres han ejercido una
notable influencia en la historia del diseño tipográfico, sirviendo de in-
spiración para las variables Garamond, Bodoni, hasta alcanzar a Stanley
Morison, que modeló el alfabeto con el nombre de Bembo -en alusión al
cardenal autor de la obra “De Aetna”- el revival de Monotype en 1929 y
llegar a los modernos word procesor y desktop editing, que incluyen nor-
malmente un “Bembo type” en el set standard de caracteres.
32.- Tiempo después de que el gobierno veneciano concedió a Manucio, en
1502, el monopolio sobre la publicación griega e impresión cursiva, éste
y Griffo discutieron a causa de que Manucio quería resguardar el diseño
de los nuevos tipos de los demás editores y Griffo, al contrario, buscaba
vender su creación. Al separarse, Griffo regresó a Bolonia, donde se perdió
su rastro luego de haber sido acusado de matar a su yerno en 1516.
Alberto Durero
No se puede descalificar a Alemania en tiempos del Renacimiento
33.- italiano, puesto que a ella le corresponden los méritos de la invención de
la imprenta, pero además, su suelo es cu na de una figura trascendente
para la distinción del diseño gráfico como algo distinto separado del arte,
como lo fue Durero.
El siglo XVI en Alemania esta marcado por el esplendor del grabado en
madera, cuyo máximo exponente es el Apocalipsis ilustrado por Alberto
Durero en 1498, por lo que fue afamado en toda Europa. Este libro, con
15 grabados que ilustran la secuencia de la Revelación de San Juan (en
las páginas derechas) posee sobre sus páginas izquierdas bocetos a dos
34.-
columnas de tipografía gótica de Koberger, -quien fuera padrino de Du-
rero- acompañando cada grabado.
Alberto Durero (1471- 1528) orfebre al igual que su padre, creció en
Nuremberg a tres casas del estudio de Michael Wolgemuth, de quien fue su
aprendiz durante casi cuatro años a partir de 1486 y quizá halla colaborado
en la realización del boceto e ilustraciones de Nuremberg Chronicle.
La amplia reproducción de los trabajos xilográficos a través de la im-
prenta de los dibujantes como Durero influyó de manera notable en el
desarrollo del arte renacentista. Antes, las ilustraciones eran trabajadas
con la prensa y luego terminadas a mano, pero después, aprovechando
la experiencia surgida de las técnicas xilográficas fue posible grabar las
ilustraciones en madera para luego incorporarlas directamente en el
proceso impresión.
Durero imprimió una nueva edición de El Apocalipsis en 1511 y publicó
otras dos obras en formato grande: “La gran pasión” y “La vida de la Vir-
gen”, además de algunos pliegos sueltos.
Durero se convirtió en el personaje más importante del intercambio cul-
tural durante el surgimiento del Renacimiento en Alemania; en sus viajes
a Italia donde conoció la teoría de la pintura, y la filosofía humanista del
Renacimiento en ese país. Percibía que los orfebres y artistas de su país
producían trabajos inferiores a los italianos porque carecían del cono-
cimiento teórico que ellos poseían. Esto lo llevó a escribir el primero de
sus libros, “Underweisung der Messung Mit dem Zickel and Richtscheyt”
(un curso de arte de la mediación con el compás y la regla), en el año 1525,
donde el capítulo tres trata sobre cómo se aplica la geometría a la estruc-
tura de las letras. las iniciales romanas de Dudero, con bellas proporcio-
nes, y con instrucciones claras para su construcción fueron una contribu-
ción muy importante en la evolución del diseño del alfabeto.
Otro de sus libros fue “De Simetría Partium Humanorum Corpum”
(Tratado sobre las proporciones humanas), apareció luego de su muerte,
en Nuremberg, e integra todo su conocimiento sobre el dibujo y la figura
humana, además cuenta con los adelantos de los artistas italianos del
Renacimiento y pintores y artistas alemanes.
A fin de siglo XV Durero viajó a Colmar con la ilusión de aprender la técnica
del cobre de Martín Schongauer, de profesión grabador, pero tuvo que resig-
narse a ser alumno de sus ayudantes debido a la muerte del maestro en 1491.
PÁGINA/.10

Después de sus viajes a Italia, Durero fortalece su personalidad artística
asumiendo la teoría renacentista de la individualidad y crea un mono-
grama con sus iniciales con el que firma todas sus obras a partir de 1496.
Este hecho marca el comienzo de la Edad Moderna del diseño de imagen
de identidad corporativa. La inserción de la D dentro de la A es un ha-
llazgo formal que participa claramente de la retórica geométrica con que
el Renacimiento ilumina toda la cultura de la forma.
En su tratado de 1525 sobre el mejoramiento de los caracteres romanos y
góticos fija las reglas geométricas elementales para la justa proporción de
las letras, insertándolas en cuadrados iguales. En un minucioso análisis
de la A a la Z ofrece en algunas letras concretas (A, B, C, D, G, K, M, N, Q,
R, S, T, X, Z) varias soluciones alternativas.
En los últimos años de su vida, Durero edita cuatro libros que reúnen su
basta experiencia donde plasma su empeño en buscar el origen matemáti-
co de la forma, quedando esto como “testamento formalizado en un ob-
jeto en el que él creía abiertamente: el libro impreso”.
Luca Pacioli
Matemático y fraile que da a la imprenta el tratado “De divina propor-
tione”, una investigación sobre las proporciones armónicas ideales entre
la masa impresa y la superficie del papel en blanco, que fue editado en el
año 1509.
Este libro cuenta con las ilustraciones de nada más y nada menos de que
de Leonardo Da Vinci. Además contiene también los secretos de la rigurosa
construcción de un alfabeto que Pacioli denominó Alphabeto Digníssimo
Antico, proyectado sobre un esquema geométrico del cuadrado y del círculo.
Nacido en el año 1445 en Umbría, una provincia italiana, proveniente de
una familia extremadamente pobre, Luca nunca pudo asistir a la escuela.
Sin embargo esto no le impidió aprender diferentes oficios gracias a que
siempre se mantuvo en contacto con artesanos y mercaderes de quienes,
por sobre todo, aprendió algo que en esa época se denominaba matemáti-
ca comercial.
Pacioli fue un apasionado de la matemática y mientras trabajaba en dis-
tintos talleres como ayudante de curtidor de pieles o ayudante de he-
rrería, logró convertirse en un muy buen matemático.
Siendo muy joven, ingresó a la orden religiosa de San Francisco, no tanto
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Tipografía
Nivel 1
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por su vocación religiosa, sino más bien porque estando dentro de un
monasterio tendría mayor acceso a los libros y a la educación que toda su
vida había anhelado tener.
Fue contratado por el duque de Florencia para trabajar en la corte como
tesorero. Allí conoció a Leonardo da Vinci y se sabe que fueron muy bue-
nos amigos, ya que Leonardo ilustraba siempre sus libros y textos.
Las conexiones entre el arte y la matemática dieron muchos frutos, fo-
mentadas por los contactos entre artistas y matemáticos que pudieron
dedicarse a investigar, difundir y aplicar las viejas teorías geométricas de
la Grecia Clásica a la arquitectura, la perspectiva y el diseño tipográfico.
La matemática tenía el papel de unificar las ideas. IMÁGENES
La caligrafía es otra de las áreas donde el arte y la matemática se relacio- 23- Tipografía Aldina, característica del Renacimiento
nan en gran medida. Con la difusión de la imprenta (en ese entonces una 24- Retrato de Manuzio
invención reciente) y de los grabados, el diseño de tipos para las prensas 25- Marca que distinguía los impresos de Manuzio
se convirtió en un terreno donde la proporción y la geometría se utilizan 26- Página de la obra Hypnerotomachia Poliphili
para dar armonía y justificar las formas de los tipos. (1499)
Luca Pacioli, Leonardo da Vinci y Alberto Durero fueron tres artistas 27- Tipografía itálica (1501).
matemáticos que en sus obras incluyen partes dedicadas a la descripción 28- Alfabeto Griffo Clásico.
de las formas de las letras. 29- Alfabeto Griffo Bembo.
Rescatadas de la tradición geométrica griega, la construcción geométrica 30- Ilustración que aparece en la portada de “La
debía basarse sólo en la regla y el compás, con los cuales únicamente se visa de la Virgen”.
podían medir distancias y ángulos, y trazar rectas. 31- Marca personal de Alberto Durero.
En el año 1514, Pacioli muere después de haber dedicado su vida a las 32- Detalle constructivo de las iniciales de Durero.
matemáticas comerciales ya inventar nuevos procedimientos para la 33- Método constructivo de una mayúscula
suma, la resta, la multiplicación y la división. realizada por Pacioli.
34- Alphabeto Dignissimo Antico de Pacioli.
 Claude Garamond
Durante el siglo XVI, en medio de la conocida “edad de oro” de la tipo-
grafìa francesa, Claude Garamond, el más brillante exponente, en lo
que se refiere al diseño de tipos de su época en Francia, desarrolló una
de las famIlias tipográficas más conocidas en el mundo occidental: la
fuente Garamond.
Nació en París en el año 1480. Este eminente diseñador debió ocultar
sus orígenes humanistas y dedicarse por completo a la mejora y diseño
de tipos. En 1510 comenzó su aprendizaje con el tipógrafo e impresor
Antoine Augereau, quién más tarde, en 1534, fue quemado por dictamen
de los tribunales de la inquisición por participar en ediciones de obras
luteranas. Otro de sus maestros, Geoffroy Tory (y más afortunado que
su colega Augereau), publica el tratado de Champtleury, que pretende
35.- analizar la arquitectura de la letra romana desde sus supuestos
matemáticos y filosóficos.
Claude Garamond, grabador y fundidor, diseña varios alfabetos basados
en la tipografía aldina en que se imprimió la Hypnerotomachia Poliphili.
La calidad de los diseños del tipo, la armonía entre mayúsculas, minús-
culas y el contenido ornamental presente en algunos trazos de la céle-
bre Garamond, fundida en 1545, el más perfeccionado resumen de toda
la tipografía romana, la convierten en uno de los grandes tipos indis-
cutibles en los catálogos de tipografía y nuestros ordenadores. El éxito
de Garamond fue tan rotundo que varios países de Europa diseñaron y
fundieron sus propias variantes.
Se tarda unos quince años, dicen los cortadores de punzones, en apren-
der a cortar una “g” de doce puntos: los tamaños más pequeños son real-
izados por cortadores con más práctica.
Fue en 1539 cuando por medio de un edicto real se otorgó a la fundición
de tipos el carácter de oficio independiente.
En la primera mitad del siglo XVI los impresores compartían todas
las instancias en la elaboración de un libro desde el diseño tipográfico
36.-
hasta la encuadernación. Claude Garamond fue el primero que se espe-
cializó en el diseño, grabado y fundición de tipos como servicio a otros
impresores asistido por su pupilo Jacques Sabon.
Basó el diseño de sus letras en las de Aldo Manucio. Se trata de un estilo
romano más estilizado que las humanísticas de los primeros años, pero
que aún conserva en su trazado muchos de los elementos caligráficos de
la época anterior a la imprenta. En la actualidad, bajo el nombre de Ga-
ramond se comercializan varias familias de letras que a veces difieren
bastante entre sí, porque algunas no han respetado suficientemente los
diseños originales o se han basado en alfabetos posteriores.
Las referencias tipográficas de Garamond incluyen los trabajos de
Conrad Sweynheym, Arnold Pannartz, Erhard Ratdolt, Nicolás
Jenson, Aldo Manucio, Francisco Griffo, Henri Robert y Charles Esti-
enne, Ludovico degli Arrighi de Venecia, Giovan Antonio Tagliente, y
Giovanbattista Palatino. Una lista ecléctica de expertos conocidos por
su excelencia tipográfica.
A finales de 1520 Garamond fue convocado para suministrar sus tipos al
famoso impresor Robert Estienne.
Su primera fuente romana fue usada en el año 1530 para la edición de
Paraphasis in Elegantiarum Libros Laurentii Vallae Erasmus, con un di-
seño inspirado en la romana de Nicolás Jenson y la romana de Francesco
Griffo utilizada para la edición de De Aetna del Cardenal Pietro Bembo
que fue publicado por Aldo Manucio. Después de una década en la cual
los tipos de Garamond alcanzan un gran éxito, el rey Francisco I de Fran-
cia le pide la creación de un tipo griego que más tarde se conocería como
Greca du Roi y que fue cortado a partir de los dibujos de Angelos Verge-
tios. Los tipos griegos de Garamond fueron los utilizados para la edición
exclusiva del Alphabetum Graecum publicado por Estienne.
Los tres juegos de punzones originales de este tipo se conservan en la
lmprimerie Nationale en París. En 1545 Garamond se convirtió en su
propio editor presentando sus propios tipos. El primer libro que pu-
blicó fue Pia et religiosa Meditatio of David Chambellan. Su estilo para
la edición de libros fija sus raíces en los trabajos de los impresores vene-
cianos que tenían como destinatarios a los integrantes de las clases altas.
Admira y copia los trabajos de Aldo Manucio insistiendo en la claridad
en el diseño, generosos márgenes de página, calidad en la composición,
PÁGINA/.12

en el papel y en la impresión, todo ello acompañado por una magnifica
encuadernación (sus libros eran impresos con tinta y papel de la mejor
calidad y sus páginas cosidas con gran precisión acentuando su calidad
con cabezadas en ambos extremos del lomo y finos papeles imitando al
mármol en sus guardas, todo ello utilizando en su encuadernación cuero
procedente de Marruecos y rematado con unas elegantes estampaciones
de oro para los títulos).
A su muerte, ocurrida en 1561, no dejó más que las matrices que había
grabado, y que su viuda se vio en la necesidad de vender. Parte de los
bienes de Garamond fueron comprados por Christopber Plantin,
André Wechel que fue quien ejecutó el testamento, Comad Bemer
de la fundición Egenolff de Frankfurt y Guillaume Le Bé un tipógrafo
e impresor de París. En 1592 Bemer publica un catálogo que es
la impresión más fiable de los diseños originales de Garamond con-
virtiéndose en la principal referencia para muchos diseñadores has-
ta hoy, cuatro siglos más tarde.
No se puede decir que la línea de esta tipografía ha sido siempre esencial-
mente la misma. ATF tiene una versión de Garamond desarrollada por
Lanson Monotype, una producida por English Monotype y otra dibujada
por Simoncini Linotype que a su vez tiene dos versiones.
La variedad de estilos de Garamond puede confundir, pero su uso es sencillo
y sus aplicaciones no tienen límites.
Si para la impresión de libros, Garamond era buena elección, entonces
también para distintas formas de publicaciones; gracia, elegancia y legibi-
lidad son los beneficios, tanto en largos escritos como en pequeños blo-
ques de textos.
El único límite para usar Garamond proviene de las versiones europeas.
Porque la causa de su mayor contraste en fuerza, grosor y cortes peque-
ños requiere alguna discreción en, por ejemplo, la impresión sobre
papeles texturados, como así también en cuerpos muy pequeños.
El corte blando y las finas curvas de Garamond contrastan maravillosa-
mente con los cortes duros y geométricos de las Sans Serifs. Desde los
notables diseños humanísticos de Frutiger a los geométricos ITC Avant
Garde Gothic, hay pocos límites para la flexibilidad de Garamond.
Los únicos diseños que presentan problemas son aquellos en que las
características son muy similares. Garamond y Bembo, o Garamond y
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Tipografía
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Goudy O. Style, por ejemplo, puede traer dificultades en su combinación.
A pesar de ser clasificadas como un diseño Old Style, Garamond no nece-
sariamente tiene que ser considerada para uso tradicional y conservador.
Claude Garamond es considerado uno de los personajes más honrados,
influyentes e importantes de la historia tipográfica. Fue el primer fundi-
dor independiente, quien diseñaba y tallaba los signos en las matrices.
Para los franceses, su trabajo se transformó en el estilo nacional; sus cor-
tes fueron usados para inspirar la creación de muchas fuentes. Los traba-
jos de Garamond fueron emulados y copiados en las mejores obras de la
literatura Europea.
Desafortunadamente, Garamond tuvo poco éxito en los negocios, pero sus 37.-
diseños tipográficos realizados alrededor del año 1540 alcanzaron la gloria.
Algunos de ellos fueron siempre identificados como parte del equipo origi-
nal del French Royal Printing Office, establecido en Paris por el Cardenal
Richelieu, casi 100 años después de la muerte de Garamond.
Hoy día, tras los cambios que implican el uso de la computación en la
edición de textos y en diseño gráfico, el tipo Garamond ha sobrevivido
satis-factoriamente pues puede encontrársele dentro del catálogo tipográ-
fico de los sistemas operativos Microsoft Windows y Macintosh OS, y una
de sus variantes es utilizada por la Apple Computers como tipografía ofi-
cial de su imagen corporativa.
A más de 450 años de la creación de sus tipos y dejando de lado el poco
éxito comercial que tuvo su trabajo, podemos sí destacar el éxito y la vi-
gencia en el uso de su tipografía en todo tipo de publicaciones.
Richelieu utilizó la tipografía, referida como “Caracteres del Universite”,
en la jmpresión de sus libros, Les Pricipaux Poicts de la Foy Catholique
Defendus, basada en la más moderna tipografía Garamond.
La compañía Inglesa Monotype continuó en 1924 con su propia interpretación
de Garamond nuevamente inspirado por los caracteres del “Universite”.
Una vez más los diseños de Garamond fueron inmensamente populares.
En 1845, los tipos fueron redescubiertos y presentados para su uso por el
Imprimerie National at París, el cual 2 años más tarde, imprimió 2 ejem-
plares mostrando los tipos atribuyéndoselos a Garamond.
Al finalizar el siglo pasado, el director de la French National Printing Offi-
ce estudió el material disponible y anunció que en realidad, la tipografía
era el trabajo de Monsieur Claude Garamond.
38.-
 Philippe Grandjean
Los conocimientos que disponemos actualmente sobre Garamond se de-
ben a una sucesión de eruditos franceses: los hermanos Fournier, Au-
guste Bernard, Henri Omont y Jean Paillard. Éste último editó todos los
documentos que se conocen y algún material nuevo en un precioso libro
que lleva por título Claude Garamont, Etude historique, editado por M.
Olliere en París en 1914.
1666 en Macon, Francia. En su adolescencia visita el taller de un impresor
parisino, examina los caracteres que este impresor posee y piensa que
puede hacerlos mejor. De esta forma se entretiene diseñando algunas
Philippe Grandjean de Fouchy, grabador de punzones, nacido en el año versales y al darse cuenta de la facilidad y habilidad que poseía para esta
labor llega a ser contratado por el rey Luis XIV quien le encomienda la di-
rección de sus prensas. Así Grandjean se integra a la comisión designada
por el rey y organizada por la Academia de Ciencias para la producción
de una nueva tipografía romana. El rey le encomendó la labor de diseñar
esta tipografía a un grupo de sabios para que la elaboraran con un método
geométrico. De esta forma pensaba obtener proporciones más atractivas
en la tipografía. Para realizar los diseños se utilizó una cuadrícula divi-
dida en 2.304 cuadrados donde cada signo queda inscripto.
IMÁGENES Esta tipografía se denominó Romain du Roi (romano del rey) y fue dise-
35- Retrato de Garamond. ñada para el uso exclusivo de la Imprimiere Royale (una de las imprentas
36- Portada de Brabé y Garamond más grandes e importantes de Francia que aún existe).
37- Colofón incluido en sus ediciones Los diseños de ejecución para uso de Grandjean serán cobres grabados.
38- Tipografía Garamond Los cuadrados donde esta inscripta la letra no cuenta con más de 8 divi-
39- Tipografía Stempel Garamond. siones. Es importante destacar que el comité hizo grabar los diseños en
39.- talla dulce (técnica de grabado), esto demuestra que Grandjean conside-
raba a la imprenta más como un arte del dibujo, más específicamente del
grabado, y no tanto como escritura.
La utilización de los caracteres diseñados por Grandjean se producen por
primera vez en el año 1702, en París, para las medallas de los principales
acontecimientos del reinado de Luis “el Grande”.
A partir del trabajo de Grandjean se inicia el distanciamiento de los tipos
antiguos que se habían utilizado durante unos doscientos años y comien-
za una etapa de transición.
En el año 1714 Philippe Grandjean muere, pero habiendo podido desa-
rrollar su alfabeto por completo.
40.-

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Tipografías de Transición
Las tipografías de transición, o también denominadas “Reales”, co-
mienzan su desarrollo con la creación de la Romain du Roi realizada por
Grandjean, y luego con las tipografías de Pierre Fournier (1712-1768) en
Francia y John Baskerville (1705-1775) en Inglaterra. Se denominan tipos
de transición debido a que poseen características tanto del estilo antiguo
precedente como de los que iban a desarrollarse posteriormente, denomi-
nados modernos (aparecidos en el último cuarto del siglo XVIII).
Algunas de las características principales del alfabeto desarrollado por
Grandejan son sus trazos terminales planos y sin encuadrar, un menor
espaciado, gran contraste entre los trazos gruesos y finos, y una modu-
lación más vertical.
Luego, en el año 1750, Fournier diseña una redonda siguiendo pautas
muy similares a las que se usaron para conformar la tipografía Romain
du Roi. A su vez este alfabeto es rediseñado por Stanley Morison, para
Monotype en 1924.
Características principales de las tipografías de transición:
- La modulación es vertical o casi vertical
- Gran contraste entre los trazos gruesos y finos
- Los trazos terminales ascendentes de las letras de caja baja son ligera-
mente oblicuos y los trazos inferiores son usualmente horizontales.
El aporte de Grandjean fue fundamental para el desarrollo de la tipo-
grafía a lo largo de la historia, y su aporte también sirvió de base para
la inspiración de muchos tipógrafos tales como Fournier y Didot como
aporte para el desarrollo de nuevas fuentes.
IMÁGENES
40- Alfabeto Romain du Roi.
41- La matemática aplicada al diseño de las
letras, ejemplo de construcción de la letra G.
41.-
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Tipografía
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Jhon Baskerville
John Baskerville nació en 1706 en Sion Hill, Worcester (Inglaterra).
Llegado el año 1723 se había convertido en un maestro de la escritura y
un hábil grabador de lápidas. En 1740 inició en Birmingham un negocio
de barnices, que en unos años, lo haría un hombre muy rico.
Alrededor de 1750 comienza a experimentar con la fabricación de papel,
elaboración de tintas, fundición de tipos e impresión y en 1754, Basker-
ville crea su primer tipografía (los punzones fueron grabados por John
Handy, quien trabajó con él durante 28 años).
John Baskerville es el verdadero depositario y continuador de la tradición
tipográfica veneciana. Antes de ser dibujante y grabador de letras, fue
calígrafo; empleó cerca de 8 años para definir minuciosamente un nuevo
alfabeto. Su búsqueda apuntó a la proporción absoluta en el diseño de las
letras y a la máxima perfección en la imprenta, lo que lo llevó a prestar
particular atención a las correcciones ópticas y a la introducción de pocos
y cuidadosos elementos decorativos.
En 1757, Baskerville publica su primer trabajo: Bucólica de Virgilio, al 42.-
que siguieron otros clásicos. En 1758 se convierte en impresor de la Uni-
versidad de Cambridge, donde el 4 de julio de 1763 publica su obra maes-
tra, una Biblia impresa usando tipos, tinta y papel propios. El uso de unos
cilindros de cobre caliente para dar un acabado alisado a las páginas in-
dican su compromiso en la búsqueda de una impresión perfecta. Los car-
acteres que diseñó poseían una gran delicadeza y elocuencia visual, en
vez de buscar la ostentosa orna-mentación del estilo de su generación,
eligió la simplicidad, tanto en los diseños de tipos, como en su impresión.
La composición de sus páginas nos habla de un diseño elegante en el que
prima la claridad y en el que nada interfiere al mensaje. John Baskerville
falleció el 8 de enero de 1775.
Como un desafío personal quiso superar la tipogeafía creada por William
Caslon, pero su falta de experiencia como grabador le impidió conseguirlo,
aunque esto no fue obstáculo para que creara una pieza maestra del
43.-
diseño de alfabetos. La tipografía Baskerville puede reconocerse fácil- Dyck y Johann Michael Fleischmann crearon importantes alfabetos.
mente por la elegancia de sus mayúsculas, la exagerada terminación de En Inglaterra William Caslon y John Baskerville fueron los más innova-
los serif en sus números y los puntos redondeados en los signos de puntu- dores. Las tipografías de Caslon estaban influenciadas por los patrones
ación y en la “j” minúscula. Las fuentes Baskerville no se ganaron el favor holandeses, sus cualidades formales y legibilidad les hicieron ser los tipos
de los impresores ingleses y desaparecieron en un oscuro túnel por más nacionales ingleses. Baskerville fue famoso, no tanto por sus tipos, como
de 150 años hasta que el diseñador americano Bruce Rogers los rescató por las innovaciones que introdujo en lo referente a soportes, tintas y en-
del olvido reeditándolos para Monotype en 1924 y para Linotype en 1931. cuadernaciones.
La calidad de las prensas de impresión y del papel mejoró tanto durante el
siglo XVIII que permitió fundir tipos con detalles impensables hasta enton-
ces. Tenían mayor contraste y proyección vertical y mayor delicadeza en los
rasgos.
El impresor y fundidor inglés, John Baskerville, desempeñó un papel
decisivo en el abandono de los estilos antiguos durante éste importante
período de transición. Aunque no fue el primero de estas características,
los tipos Baskerville, resultaban bellamente proporcionados, y gozaron
de gran admiración tanto en Europa como en Estados Unidos, donde Ben-
jamín Franklin fue uno de sus pioneros. Estos tipos, junto con otros simila-
res, se suelen catalogar como de transición.

El Barroco
La cultura del barroco refleja una época donde la riqueza y la abundancia
se traducían en brillantes colores y formas redondeadas.
Fue una época en la que el mecenazgo de los príncipes proporcionaba
magníficos beneficios en el ámbito del teatro, la música, la pintura y la
arquitectura. Nombres como Rubens, Rembrandt, Bach o Handel disfru-
tan hasta hoy de una alta consideración. Después del desarrollo de la escri-
tura y la tipografía en el renacimiento, las novedades de la época barroca
son, sobre todo, un escalón intermedio en el camino hacia el clasicismo.
Por eso las tipografías del período barroco se conocen como de transición.
Sin embargo, hubo aportes que prepararon el camino al siguiente estilo a
la vez que enriquecieron los ya existentes.
Holanda, Inglaterra y Francia jugaron un papel muy importante en el
desarrollo de los nuevos alfabetos de transición. IMÁGENES
Un suceso clave de esta época en Francia, fue la orden dada por Luis XIV 42- Retrato de John Baskerville.
a la Imprimeire Royale para que creara un tipo destinado a su uso exclu- 43- Tipografía Baskerville en su versión
sivo. Esta tipografía conocida como Romain du Roi fue diseñado a par- Cirílica.
tir de una retícula por Philippe Grandjean. En Holanda, Christoffel van 44- Tipografía Baskerville.
44.-
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William Caslon
William Caslon nació en Cradley (Inglaterra) en 1692. Comenzó en el
negocio como aprendiz y luego en 1716 puso su propio negocio como graba-
dor de armas de fuego en Londres, para más tarde convertirse en grabador
de punzones, los que suministraba a la industria de la encuadernación.
Caslon no era solamente un buen artesano sino que también era un ex-
celente hombre de negocios, y la mezcla de ambas cualidades funcionó
como la primer piedra de la industria inglesa de creación de tipografías.
La imprenta, en el siglo XVIII, vive un período de grandes innovaciones.
En el campo de las artes aplicadas hay dos factores que son fundamen-
tales, por un lado, la Revolución Industrial que favorece la investigación y
el desarrollo de nuevas técnicas de impresión; por otro lado, los estrechos
contactos entre Londres y Venecia estimulan el nuevo gusto por una tipo-
grafía de tesitura clásica, lejana del agobiante decorativismo barroco.
Caslon mostraba en sus fuentes una gran influencia del estilo Antiguo
holandés, a su vez, es el primero en oponerse a su monopolio. Su primer
alfabeto refleja el nuevo gusto caligráfico, se caracteriza por un contraste
medio/ alto entre los trazos gruesos y finos de las letras, una altura “x”
elevada, una modulación casi vertical y trazos encuadrados muy finos.
Estos caracteres se basaron en los trazos realizados con pincel de punta
chata (cuadrada). Era la expresión final del estilo Antiguo y prácticamente
podría considerarse un tipo de transición hacia las nuevas tipografías dis-
eñadas mas adelante por Didot y Bodoni.
Caslon se inspiró tanto en los caracteres holandeses de Elzevier, los cua-
les eran de gran uso en aquella época en Inglaterra, como en los carac-
teres renacentistas de Garamond y Griffo.
William Caslon, con su gran sentido del marketing, puso en funciona-
miento su propia fundición de tipografías al lado de la fundición de la
Universidad de Oxford. Su negocio fue financiado por dos impresores
ingleses, William Bowyer y John Watts, y en una década se convirtió
en el principal fundidor de tipos de Londres. En 1734 elabora su primer
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Tipografía
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muestrario, el cual contiene 38 fuentes que incluyen titulares desde 16 a
60 puntos, romanas y cursivas, negras, góticas, hebreas, griegas y florones
(7 diseños), siendo grabadas por Caslon 35 de las 38 fuentes.
Sus tipografías se hicieron muy populares en Europa y Estados Unidos y
hasta finales del siglo XVIII fueron los tipos más elegidos en las colonias
Americanas y los de mayor uso en Gran Bretaña.
La Declaración de la Independencia Norteamericana fue impresa con
tipografía Caslon en 1776.
A comienzos del siglo XIX las fuentes diseñadas por Caslon cayeron en
desuso, pero en 1844, Charles Whittingham inició un revival de estas tipo-
grafías al usarlas para crear un aspecto antiguo a la publicación Chiswick
Press del libro “The Diary of Lady Willoughby”. Este revival estuvo en
América en manos de Johnson quien en 1858 copió la fuente Caslon y la
vendió con el nombre de “Old Style”. A partir de entonces, muchos fun-
didores se encargaron de reproducirla: Linotype, America Typefounders,
Adobe e I.T.C. El diseño más popular de Caslon fue clasificado como viejo
estilo holandés y todavía hoy, más de 250 años después, las matrices
originales están disponibles.
WilIiam Caslon falleció en el año 1766, y fue su hijo WilIiam Caslon II,
quien se hizo cargo del negocio. Mientras que la popularidad de la tipo-
grafía Caslon fluctúa con los tiempos y los vaivenes de las modas, realmente
nunca dejará de ser un valor seguro porque se trata de una tipografía que
trabaja bien en todas las situaciones y que aporta la gran personalidad de
unas líneas clásicas definidas magistralmente.
La fundición, conocida como H.W. Caslon y Co., pasó de mano en mano
a través de varios miembros de la familia hasta 1937, cuando los derechos 45.-
fueron transferidos a Stephenson Blake.
las fuentes creadas por Caslon son fáciles de leer y tienen un diseño sim-
ple. El historiador sobre tipografía, D.B. Updike explica así su fama y ex-
celencia: “a pesar de que él modeló sus signos en base a tipos holandeses,
estos nuevos signos estaban mucho mejor; él introdujo en sus fuentes una
calidad interesante, una variedad de diseño, y una delicadeza, cuál pocos
tipos holandeses poseyeron. Las fuentes holandesas eran monótonas,
pero las fuentes de Caslon no eran tal. Sus caracteres está demostrado,
especialmente en los tamaños más pequeños, no son perfectos cada uno
individualmente; pero en su masa su efecto es conforme. Es decir, pienso,
46.-

47.-
48.-
49.-
IMÁGENES
45- Retrato de William Caslon
46- Fuente Caslon Bold.
47- Fuente Caslon Roman.
48- Fuente Caslon Open Face.
49- Fuente Caslon Italic.
49- Fuente Adobe Caslon Ornaments.
su secreto: una perfección del conjunto, derivado del armonioso pero
no necesariamente perfecto diseño de cada signo individual. Los tipos
Caslon son tan hermosos en masa, de fácil lectura y con sentido común,
que nunca serán desechados y dudo que lleguen a desaparecer.”
Fuentes: ITC Founder’s Caslon, ITC Founder’s Caslon Ornaments, Caslon
Graphique, ITC Caslon No. 224, Caslon Old Face, Big Caslon.
50.-
51.- 52.-
53.- 54.-
Firmin Didot
nacen las didone
Firmin Didot nació el 14 de abril de 1764, en París, en el seno de una fa-
milia de impresores, editores y creadores de tipografías, actividades que
realizaban en la empresa fundada por su abuelo Francoise Didot en 1713.
En 1783-84 la fundición Didot produce la primer tipografía moderna y la
usa para imprimir el Gerusalemme Liberata de Tasso. Esta fuente no era
la romana ligera que había usado Francoise Amproise Didot (padre de
Firmin) para varios trabajos de encargo, sino que era una fuente nueva,
fácil de leer, una romana robusta con unos remates delgados y pronun-
ciada modulación vertical.
Se desconoce si Firmin Didot grabó los dos primeros tamaños originales
de esta fuente, pero sí se sabe que fue él, quien produjo los siguientes
dos tamaños más pequeños de la misma. Y con tan sólo 19 años ya había
creado además un alfabeto en versión itálica.
Parte del éxito de la nueva tipografía se debió al uso del papel tejido que
había desarrollado y usado John Baskerville en Inglaterra para imprimir
su Virgil en 1757. Este nuevo tipo de papel proporcionaba una calidad su-
perior en la superficie de impresión, que se ajustaba a lo que necesitaban
los caracteres de Didot con sus finos trazos y remates.
El nuevo tipo fue utilizado para imprimir una Biblia en latín en el año
1785 y los Discours de Bossuet en el 1786. En los años siguientes Didot
incrementa el contraste existente en su tipografía y se convierte en la
única persona en la historia de la tipografía en grabar una familia de
fuentes con incrementos de medio punto. (10 pt, 1O,5 pt, 11 pt). Pero
Firmin Didot alcanzó su punto más alto en la creación de tipografías en
1798 cuando grabó una nueva fuente que utilizó para la edición del libro
Virgil de 1798.
Esta fuente lo convierte en una autoridad tipográfica en Francia y como
consecuencia de ello, Napoleón Bonaparte lo nombró director de la
Fundición Imperial, cargo que ostentará hasta su muerte en 1836. La
tipografía moderna de Firmin Didot se convierte en la tipografía de Fran-
PÁGINA/.18

cia y en el estándar nacional para las publicaciones francesas, y aunque
esta aceptación no fuera universal, en la actualidad muchas publicaciones
siguen el modelo Didot.
Muchas fundiciones europeas de la época compraron el diseño origi-
nal de Didot o elaboraron variaciones del mismo. A este momento, la
cuestión más obvia es la comparación de la fuente romana de Firmin Didot
con la misma diseñada por Bodoni. El hecho histórico es que ambos habían
estudiado los trabajos de Nicolas Jonson, William Caslon y John Baskerville
entre otros maestros tipógrafos, y ambos llegaron a conclusiones similares.
No existe ninguna duda acerca de que Didot creó la primer tipografía
moderna y que Bodoni se basó, entre otras referencias, en la fuente
creada por Didot para crear la suya propia. Pero puestas al lado una de la
otra, y aún coincidiendo en tamaño, peso e interlineado, lo primero que
se observa es que ambas tipografías difieren en algo: la tipografía de Di-
dot sugiere mayor calidez y elegancia mientras que la creada por Bodoni
transmite una mayor robustez y dureza.
Didot aspira a un diseño perfecto, a una geometría ideal, perfecciona sus
letras hasta lIevarlas a un alto grado de abstracción; acentúa en efecto, la
verticalidad de los trazos y exagera el contraste entre los rasgos, ya pre-
sente en el alfabeto Roman du Roi, reduciendo tanto los trazos finos como
las gracias a su esencial estructura filiforme. Por esto, la tipografía Didot
se presta a ser impresa sobre amplias superficies limpias que resalten el
contraste entre blancos y negros. Incluso algunos caracteres presentan
problemas de legibilidad debido al excesivo contraste entre sus rasgos,
sobre todo en cuerpos pequeños, los trazos filiformes pueden desaparecer
según las condiciones de impresión, generando confusión entre algunas
letras y puntos críticos, en los cuales, la intersección entre la gracia sutil y
el rasgo muy negro origina una alteración del contorno.
IMAGENES
51- Retrato de Firmin Didot.
52- Portada del libro de Obras de Platón
editadas por Didot.
53- Comparación entre caracteres de la fuente
Didot (arriba) y Bodoni (abajo).
54- Marca del tipógrafo.
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Tipografía
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Giambattista Bodoni
La tipografía italiana del setecientos reconoce los mismos cánones
clásicos de la inglesa y la francesa: el ideal que se persigue es una com-
posición clara y rigurosa, que sea universalmente comprensible por estar
construída según la “razón”.
Giambattista Bodoni nació el26 de febrero de 1740, en Saluzzo, Italia.
Su padre era impresor y le enseñó el oficio desde temprana edad. En su
adolescencia se trasladó a Roma para trabajar en la imprenta de la Con-
gregación para la Propagación de la Fe (esta congregación fue fundada en
el año 1622 por el Papa Gregorio XV para difundir la doctrina de la Iglesia
católica en todo el mundo), imprenta que abandona cuando el director de
la misma, quien fue asimismo su mentor, se suicida. Entonces, decide dar
un rumbo nuevo a su vida y probar suerte en Inglaterra para lo cual inicia
el viaje y hace escala en Saluzzo para despedirse de su familia, lugar en el
cual una repentina indisposición le obliga a desistir del citado viaje.
Cuando se recupera, Ferdinand, el Duque de Parma, le nombra Director
de la Stamperia Reale sita en esta ciudad. Aquí supervisa la impresión y
producción de multitud de elegantes ediciones de los clásicos así como
una celebrada edición de la “Oratio dominica” publicada en 1806 como 55.-
recordatorio del viaje realizado por el Papa Pío VII a París para asistir a
la coronación de Napoleón Bonaparte. Además de llevar un prólogo en
francés, italiano y latín, escrito por el propio Bodoni, y de una dedicato-
ria al príncipe Eugenio Beauharnais, que financió la publicación, la obra
contiene la traducción a 155 lenguas del Padre Nuestro: es el más vasto
catálogo de alfabetos y de caracteres tipográficos jamás publicado. Bodoni
en persona esculpió los grabados y preparó las matrices para la obra. Cada
página es una obra maestra de elegancia y de arquitectura tipográfica, y la
mágica sucesión de los más extraños caracteres de lenguas casi descono-
cidas en la Europa de comienzos del siglo XIX aumenta el encanto de este
libro único en el mundo.
La imprenta estaba localizada en el viejo palacio ducal de La Pilotta que es
56.-
 donde actualmente se alza el Museo Bodoni (creado en 1962).
Las ediciones de Bodoni tuvieron un enorme éxito debido a la ex-
celente calidad de las mismas, utilizando para ello ricas ilustraciones
y elegantes tipografías.
Miembros de la aristocracia europea, coleccionistas y eruditos disfru-
taban de sus libros para los que él personalmente mezclaba las tintas,
usaba papel de la mejor calidad, diseñaba elegantes páginas y las im-
primía y encuadernaba primorosamente. Entre las obras más notables se
encuentran la Epithalamia exoticis linguis (1775), Las obras de Horacio
(1701), de Policiono (1792), la Gerusalem-me liberata de Tasso (1794),
La llíada (1808), y las obras de Fénelon (1812).
Bodoni estaba decidido a producir caracteres de gran belleza. Recibió
asimis-mo honores por parte del Papa y varios reyes europeos y la ciudad
57.- de Parma creó una medalla en su honor, también como hecho curioso
se menciona que mantuvo correspondencia con Benjamin Franklin so-
bre temas tipográficos. Alrededor de 1798 Bodoni diseñó una tipografía
con gran contraste entre sus trazos y remates delgados, que significó una
revolución para la comunidad tipográfica y que constituyó el punto de
partida de los tipos denomina-dos “modernos”.
En el año 1788 Bodoni publicó en dos volúmenes la primera edición de
su Manuale Tipografico que contenía 291 alfabetos (en latín, hebreo,
griego, ruso, etrusco, turco, tártaro y etíope), así como cientos de guardas
decorativas y ornamentos. Contenía además algunas tipografías con las
mayúsculas bella-mente decoradas y puestas en página simétricas, con
márgenes generosos, que hacen de cada hoja del manual una hermosa
obra de arte.
El Manual Tipográfico contiene más de 600 láminas, caracteres latinos
y exóticos, y 1000 ornamentos y viñetas diseñadas por el gran tipógrafo.
Su verdadero valor no sólo reside en el hecho de que se trata de un libro
maravillosamente impreso y de enorme rareza, ni tampoco porque es
el testamento artístico del tipógrafo más importante de su época, sino
porque en sus páginas encontramos los primeros alfabetos modernos,
más desarrollados, refinados y rigurosos que los creados por Baskerville,
pero no tan estrictos y formales como las tipografías diseñadas por el
gran rival francés de Bodoni, Firmin Didot. Otro de los aspectos más
importantes de esta obra monumental es su integridad de estilo, que
58.-
constituye un modelo de coherencia estética vigente aún en nuestra
época. En su prefacio al Manual, Bodoni enumera los cuatro principios o
cualidades que constituyen la belleza de una tipografía. La primera es la
uniformidad o regularidad de los diseños, que consiste en comprender
que muchos de los caracteres en un alfabeto tienen elementos en común
que deben permanecer “precisa y exactamente los mismos en cada uno
de ellos”. El segundo es la elegancia y la nitidez, es decir, el buen corte
y el acabado meticuloso de los punzones que producen matrices limpias
de las cuales pueden obtenerse caracteres nítidos y delicados. El tercer
principio es el buen gusto: el tipógrafo debe mantenerse fiel a “una simplici-
dad nítida” y jamás olvidar su deuda con las mejores letras manuscritas del
pasado. La cuarta y última cualidad, evidente en toda bella tipografía, afirma
Bodoni, es el encanto, una cualidad difícil de definir, pero que está presente
en aquellas letras que dan “la impresión de haber sido escritas no a desgano
ni con rapidez, sino con sumo cuidado, como un acto de amor”.
La segunda edición del Manuale Tipografico de Giambattista Bodoni la
produjo su esposa, Margherita Dall’Aglio, cinco años después de enviudar
(Bodoni falleció el 30 de noviembre de 1813). Esta edición final contenía
373 alfabetos en dos tomos limitada a 250 ejemplares.
Bodoni fue un gran admirador de ]ohn Baskerville y estudió con detalle
los diseños de Pierre Simon Furnier y Firmin Didot, y si bien su tipo fija
sus raíces en los trabajos de estos diseñadores, no cabe duda de que en-
contró un estilo propio y singular. En la actualidad se conservan más de
25.000 punzones ori-ginales en la colección del Museo Bodoni en Parma
(Italia).
Una recopilación completa de las ediciones impresas por Bodoni se con-
serva en la Biblioteca Palatina de Parma. Los caracteres obtenidos de
los punzones y las matrices diseñados por el gran tipógrafo son usados
todavía por la Officina Bodoni de Verona.
Bodoni estaba decidido a producir tipos de gran belleza. Su tipografía
tenía una pronunciada modulación vertical, un contraste abrupto entre
los trazos gruesos y finos, y trazos terminales filiformes, encuadrados y
ligeramente cóncavos, también su tipografía era visualmente luminosa
debido al mencionado contras-te entre trazos.
La versión mas importante de Bodoni es la versión de 1911 hecha por
Morris Fuller Benton para American Type Fonders.
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 Tipografía
Nivel 1

Universidad de Buenos Aires FADU

Muchos ordenadores, hoy, disponen de variantes bodonianas. Hay que William Morris
tener presente que si se elige una Bodoni para componer páginas de
libros hay que darle siempre al menos dos puntos de interlineado. el amor por la obra bien hecha
Algunos de los diseños modernos del tipo de Bodoni son:
ATF Bodoni de M.F. Benton (1907-1915)
Mergenthales Linotype Bodoni (1914-1916)
H aas Bodoni (1924-1939)
Bauer Bodoni de Louis Hoell (1924) En la última década del siglo XIX y la primera del siglo XX comienza a
Berthold Bodoni (1930) sentirse un espíritu de renovación industrial. El modernismo trae un
componente vitalista de esperanza, se cree en que lo industrial contribuye
al avance en lo material y espiritual. Es un movimiento de gran ámbito
geográfico. El mo-dernismo transmite la idea de agilidad a través de las
líneas curvas, y motivos inspirados en la naturaleza. Se inspira en la flora
y fauna en proceso de estilización, pudiendo llegar casi a la abstracción.
Tiene un fuerte componente ornamental aunque la decoración está ligada
a la estructura de los objetos, en vez de funcionar como aditamento. Se re-
chazan los esquemas simétricos, rectos en pro de lo ondulado, que recibe
el nombre de línea de latiguillo, que transmite vitalidad, fuerza, asimetría
59.- e irregularidad. Se intenta expresar el optimismo, que corresponde al es-
tado psicológico de la clase social.
Estas tendencias serán llevadas a todos los ámbitos, incluso al metro, para
que la gente se familiarice con el sentimiento. El modernismo es una mani-
festación urbana y burguesa. La moda se difunde en revistas ilustradas que
proliferan en toda en Europa. Se crea una necesidad de renovación y cambio. 63.-
62.- William Morris nació el 24 de marzo de 1834 en Walthamsow, Inglaterra.
En 1848 inicia su educación en el Marlborough College y la completa en el
Exeter College de Oxford donde estudia arquitectura, arte y religión. Mo-
60.- IMAGENES rris comienza a trabajar en 1856 en la firma de arquitectura de G. E. Street y en
55- Retrato de Giambattista Bodoni. los años siguientes se convierte en pintor profesional (1857- 1862).
56- ITC Bodoni Ornaments de Sumner Stone En 1860 se casó y encargó su “casa roja”, y al amueblarla se encontró con
(1994). una dificultad; en ese momento en Inglaterra la calidad de los productos
57- 58- Página “Manuale Tipografico”. manufacturados era sacrificada en pos de la inmediatez y el abaratamiento
59- Tipografía Bauer Bodoni Central European. del producto final. En 1861 con su experiencia en arte y arquitectura funda
60- Tipografía Bauer Bodoni Bold OsF. junto con Webb, Rossetti, Burne Jones, Ford Maox, Brown, P. P. Marshall
61- Tipografía Bauer Bodoni Roman SC. (investigador) y Charles Faulkner (contable) Morris, Marshall, Faulkner
62- Caracteres de la tipografía Poster Bodoni & Co.. Una empresa de decoración, arquitectura y diseño industrial
61.- Cyrillic que él personalmente financia.
64.-
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 De ahí surge el movimiento Arts and Crafts (Artes y Oficios), en rechazo
de la industria volviendo a lo artesanal, que de acuerdo al Modernismo,
intenta la renovación y mejora artesanal aplicándolo a la máquina.
Morris creó un revival cultural en la Inglaterra victoriana que se basaba
en las artes y oficios de la época medieval como paradigma de la primacía
del ser humano sobre la máquina y a la vez de un trabajo hecho atendiendo
a las más altas cotas de expresión artística.
Repudió el concepto de Bellas Artes y su compañía se basó en el ideal me-
dieval del gremio, en el que los artesanos diseñaban y ejecutaban su obra.
Definió el arte como “la expresión de la alegría del trabajo” y lo consideró
parte esencial del bienestar humano.
Este movimiento atrajo a gente de todo el mundo y en 1875 la compañía
pasó a llamarse Morris & Co., con Morris como único propietario.
Morris fue artesano, diseñador, impresor, poeta, escritor, activista
político y un incurable neorromántico, y durante gran parte de su vida se
preocupó por preservar las artes y oficios medievales abominando de las
modernas formas de producción en masa. En 1883 fundó la Federación
65.- Socialdemócrata y más tarde organizó la Liga Socialista. Se convirtió en
un apasionado defensor de la revolución, hasta el punto que, en opinión
de su médico, murió “víctima de su entusiasmo por los principios del
socialismo”.
Junto a su gran amigo, el pintor Dante Gabriel Rosetti, fundó la Oxford
and Cambridge Magazine.
Morris fue una de las figuras mas representativas de las artes decora-
tivas del siglo XIX, en las que intervino en gran variedad de campos:
desde diseños florales para tapicerías y papeles, hasta la arquitectura. Su
interés por la imprenta ocupó los últimos diez años de su vida, aproxi-
66.- madamente, pero en ellos revolucionó un oficio que parecía anquilosado,
y que se dejaba arrastrar por los avances tecnológicos derivados de la
fotografía. Su actividad como impresor representó la unión de lo que,
posiblemente, fueron sus dos pasiones estéticas mas fuertes, y quizás
también contradictorias: su amor por las tradiciones nórdicas y su ven-
eración por el aire y el refinamiento formal del renacimiento, y en par-
ticular del siglo XV.
El movimiento de Artes y Oficios reclamaba el libro artesano y bello en
la era industrial, no sólo era importante la tipografía sino también el papel,
las ilustraciones, la impresión y la encuadernación. Estos postulados
67.-
propiciaron la aparición de numerosas imprentas privadas donde, con la
mirada puesta en la época medieval, vemos en la tipografía una vuelta a
la rica ornamentación de los manuscritos, y conceptos como “legibilidad”
o “unidad de la página” que lleva a la creación de diseños abigarrados
y compactos. Las tipografías que diseñó más adelante para su editorial
representan el ideal de la época.
Morris era un apasionado por la obra bien hecha, del sentido artesanal del
trabajo artístico, y ponía todo su empeño en que esta relación del hombre
con su creación fuera evidente en todos los matices de la producción.
En 1891, funda Kelmscott Press, donde produce trabajos originales, así
como reimpresiones de los clásicos, siendo su obra más conocida “The
Chaucer”, ilustrado por Burne Jones e impreso en 1896.
En los últimos nueve años de vida diseñó tres tipografías para imprenta,
que recibieron por nombre Golden, Troy y Chaucer.
Kelmscott Golden (1889- 1890) se basó en los caracteres impresos por
Jenson en Venecia en el siglo XV. Se trabajó fotografiándolos a un tama-
ño mayor para servir de modelo y poder observar sus características. Su
nombre proviene de “The golden legend” que fue el primer libro en el
que se la utilizó.
Troy (1891- 1892) desarrolla una variación a partir de la letra gótica de
Schöeffer, Zainer y Koberger, con elementos romanos, rebajando el
contenido de mancha para hacerla mas legible y diferenciada. Debe su
nombre a su utilización para la edición de “The recuyell of the histories
of Troye” (1892).
Chaucer (1892) fue una variación de la fuente Troy, que afectó también el
tamaño de la letra, fue cortado en tamaño pica en vez de gran premier. Se
trata de una tipografía de gran personalidad y belleza formal, que estruc-
tura con gran solidez las páginas del libro.
Fue utilizada en la edición en folio de “Las Obras de Chaucer”.
Las letras capitulares fueron una obsesión para Morris. En las capitulares
de la obra “Obras de Chaucer” conviven la tradiciones nórdicas y su gusto
por lo renacentista ya mencionado. Además se aprecia en ellas la influen-
cia del trazado romano de las Capitalis Monumentalis y de las capitulares
venecianas de Manucio en la obra “Hypnerotomachia Poliphili”, con sus
entrelazados vegetales. Para los amantes de las artes gráficas, las “Obras
de Chaucer” impresas en Kelmscott Press, bajo la dirección de Morris,
quedarán siempre como un ejemplo de perseverancia en el trabajo y de
PÁGINA/.22

amor por la obra bien hecha. Ningún detalle descuidado, ningún elemen-
to olvidado. Las menores tareas gráficas realizadas con precisión dentro
de un marco armónico. En resumen, una de las grandes obras impresas
de la imprenta tradicional, hecha con tecnología del siglo XV a finales del
siglo XIX, y que aún tiene mucho que enseñar en plena era digital.
La mayoría de las iniciales, bordes y ornamentos diseñados por Morris
fueron donados al British Museum, con la condición de que no fueran
reproducidos o impresos por el espacio de 100 años.
Después de la muerte de Morris, en 1896, la imprenta terminó algunos
trabajos pendientes pero no se embarcó en nuevos proyectos.
La última publicación que editó fue “Anote by William Morris on his Aims
in Foundig the Kelmscott Press” en 1898.
IMAGENES:
63- Retrato de William Morris.
64- Inicial de The Works of Geoffrey Chaucer
Hammersmith.
65- Jacobus de Voragine -Legenda Aurea Lon-
don- libro impreso en Kelmscott Press.
66- Estampado para papel tapiz.
67- Kelmscott Press, propiedad de Morris.
68- Tipografía Troy.
68.-
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Tipografía
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Frederic Goudy
Norteamericano. Nacido el 8 de marzo de 1865 en Bloomigton, Illions. Se
gradúa en 1883 en la Shelbyville High School y empieza a trabajar como
registrador en el negocio paterno, una inmobiliaria sita en Hyde County.
A los 22 años se muda a Minnesota y a los 24 a Chicago, donde trabaja en
una librería como oficinista.
Fue una época de grandes innovaciones. Después de cuatrocientos años,
el sistema de Gutenberg cambió la forma habitual de trabajo. En 1886, en
Baltimore, Ottmar Mergenthaler inventó la máquina de linotipia. Suponía
la introducción del texto por medio de un teclado compuesto mecánica-
mente y la fusión de línea a línea a partir de matrices localizadas en la
máquina. Al año siguiente, Tolbert Lanston inventó la máquina de mono-
tipia, que seguía el mismo principio pero la composición y la fusión de 69.-
cada letra se realizaba individualmente. Estos dos sucesos fueron de vital
importancia, no sólo por su relevancia tecnológica, sino porque supusieron
la formación de dos compañías que, desde este momento, organizarían los
programas sustanciales para el desarrollo de tipografías del siglo XX.
Durante un empleo posterior, en la Editorial A. C. Mc. Clurg, Frederic Goudy
tiene contacto con libros editados en las mejores imprentas privadas de
Inglaterra: Doves, Eragny, Vale y Kelmscott (la imprenta de William Morris).
Más tarde en 1895, funda junto a Lauren C. Hooper, Camelot Press, allí 70.-
imprimen una revista titulada Chap- book, la cual no prosperó demasiado.
Dejó de imprimirse al año siguiente, mismo año en que Goudy vende su
primer alfabeto, llamado Camelot, a la Dickinson Type Foundry por 10 dólares.
Con gran influencia de Willíam Morris y el movimiento inglés de la
imprenta privada, Goudy diseñó Village (1903), que se convirtió en la
tipografía de su propia imprenta, The VilIage Press, fundada en 1903
junto a Will H. Ransom, y cinco años después, un incendió acaba con la
empresa y lo obliga a regresara a su antiguo trabajo de registrador.
En 1911, Mitchell Kennerley, un publicista de Nueva York, le encargó el
diseño de un libro. Sin embargo, Goudy le persuadió para ir aún más lejos
71.-

72.-
IMÁGENES
69-Retrato de Frederic Goudy.
70-Dibujo original de la tipografía Deepdene
Roman.
71-Tipografía Text Old Style.
72-Tipografía Goudy Handtooled.
con la finalidad de diseñar una nueva fuente para el libro. Esta tipografía,
Kennerley Old Style (1911), inició la reputación de Goudy como diseña-
dor. En 1915 produjo la popular Goudy Old Style, emitida por la American
Typefounders, y en 1920 fue nombrado consultor tipográfico de Lanston
Monotype.
Acabada la Primer Guerra Mundial, Goudy vuelve a fundar Village Press,
pero esta vez en Forest Hill, y en 1924 se traslada a Nueva York. Un año
más tarde, en desacuerdo con la forma en que las fundidoras comerciales
trasladaban de forma mecánica sus dibujos hechos a mano, para generar
las tipografías, crea su propia fundidora donde graba él mismo sus ma-
trices para poder controlar todo el proceso, pero en 1939, otro incendio
destruye sus dibujos y su nueva empresa.
Decide no volver a empezar, pero a cambio se dedica a la creación de
tipografías. a la lectura y a la escritura. Escribió: The Alphabet (1919) y
Typologia: Studies in Type Design and Type Making (1940-41). Famoso
por la simplicidad, belleza y fuerza de sus diseños, supo inculcar en sus
compatriotas el gusto por la buena impresión y la excelencia tipográfica
Sus tipografías poseen elegancia y legibilidad. Fue el más prolífico de
los diseñadores americanos con 124 fuentes de su autoría entre las que
suman: Camelot (1896), Pabst Roman (1902), Village (1902), Cooperplate
Gothic (1905), Goudy Old Style (1915), Hadriano (1918), Goudy Newstyle
(1921), Deepdene (1927), Goudy Text (1928), Kennerley (1930), Tory Text
(1935), Trajan Title (193C), y Remington Typewrtiter (1927).
Utilizando caracteres del Renacimiento Italiano como fuente de inspi-
ración, la tipografía Goudy Otd Style se reconoce fácilmente por sus
mayúsculas redondeadas, por sus trazos ascendentes y descendentes
cortos, por la diferencia en el bastón descendente del número 4 y por
sus signos de puntuación basados en la figura del rombo. Esta tipografía
fue producida por American Typefounders, de donde Goudy era miembro
hasta ese momento. Una vez retirado de la ATF es Morris Fuller Ben-
ton quien termina la serie diseñando las tipografías Goudy Catalogue y
Goudy Handtooled.
Frederic Goudy falleció en 1947.
Morris Fuller Benton
Morris Fuller Benton nació el 30 de noviembre de 1872 en Milwaukee,
Wisconsin (USA). Desde niño se destacó por su habilidad para el dibujo
técnico, es decir, de planos de estructuras y maquinaria. A la temprana
edad de 11 años diseñaba e imprimía pequeños trabajos como entradas,
cuadernillos de adivinanzas o recibos para sus vecinos en una pequeña
imprenta que montó en casa de sus padres. De todas maneras, la afinidad
de Morris hacia el mundo de la tipografía era de esperarse, ya que su
abuelo fue editor y co-dueño del diario Milwaukee Daily News, y su padre
fue un personaje reconocido en este área. El padre de Morris, Linn Boyd
Benton, era considerado un genio mecánico, preciso al grado de pensar
en términos de medida hasta 0.0001 pulgadas. Fue famoso en esa época,
y fundamental para las siguientes, por su invento de una máquina para la
impresión de fuentes con variaciones, patentada en l885. Esta máquina
era capaz no sólo de escalar un único patrón de diseño de fuente a una
variedad de tamaños, sino que también permitía condensar, expandir e
inclinar el diseño. Todas las operaciones se realizaban matemáticamente
basándose en la misma operación geométrica fundamental que utilizan la
mayoria de los sistemas de tipografía digital actual. Este invento le valió
al padre de Morrls pasar a ser el director técnico de la recientemente for-
mada ATF.
(En 1892, 23 fundidoras de tipografías americanas, incluyendo Benton,
Gove & Co., se agruparon como la American Type Founders Companv,
Compañía de Fundidoras Americanas).
No era su intención seguir los pasos de su padre, pero tras cursar la car-
rera en la Universidad de Cornell en Ithaca, New Yerk, Morris Fuller Ben-
ton se graduó en 1896 como ingeniero mecánico, y unos pocos meses más
tarde se incorporó a la American Type Founders en la ciudad de New
York como asistente de su padre. Allí trabajó en el dibujo y diseño de
fuentes así como también aplicando sus conocimientos mecánicos en el
campo de la maquinaria de las artes gráficas. Así, padre e hijo trabajaron
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en distintas máquinas en la ATF, refinándolas hasta un grado asombroso
de precisión.
En el año 1900, se creó el departamento de diseño de tipos en la ATF, del
cual Morris Fuller Benton pasó a ser jefe. Se le asignó el trabajo de crear
una biblioteca unificada con los libros de tipografías de las 23 fundidoras
que conformaban la ATF. Al principio fue un trabajo puramente técnico,
ya que una variedad de diferentes tamaños debía ser estandarizada utili-
zando el Sistema Americano de Puntos de medición tipográfica. En 1908,
la ATF estableció una Librería y Museo Tipográfico, que incluyó 12000
volúmenes de tipos, donde Morris hizo su histórica investigación antes
de comenzar una nueva tipografía. También hizo un estudio de mercado
para averiguar que tipografías eran necesarias.
tury Handt00led, Century Oldstyle (1908- 1909), Century Schoolbook
(1915), Century Schoobook Monospaced, New Century Schoolbook, FB
Cheltenham, Chic (1928), Clearface Gothic (1907), Cloister Black, Clois-
ter Open Face, Commercial Script, C0nstructa, Eagle Bold, Empire,
Engravers Old English, ATF Franklin G0thic (el tipo Franklin gothic es
una versión del realizado por Vincent Figgins en 1830), Franklin Gothic,
ITC Franklin Gothic, Garamond Nº 3. Goudy Handtooled, Hobo (1910),
Lightline Gothic, Linotext (1901), Modernique (1928), News Gothic,
Novel Gothic (1928), Odette, Parisian (1928), Phenix American (1935),
Piranesi, ITC Souvenir, Stymie, Tower (1934), Typo Upright.
74.-

En la ATF fue donde trabajó toda su vida hasta retirarse en 1937 a la edad
de 65 años. Falleció el 30 de junio de 1948 en Morristown, New jersey.
Se puede decir que la vida profesional de Benton fue la culminación de
una extensa investigación combinada con creatividad tipográfica, siem-
pre respaldada por la precisión de la ingeniería.
Hasta el día de hoy Monis Fuller Benton mantiene el titulo como el tipó- IMÁGNES

grafo más prolífico en la historia. American Metal Typefaces lo tiene 73-Retrato de Morris Fuller Benton.

registrado como creador de 221 tipografías. M0rris alcanzó esta cifra ex- 74-Tipografía Hobo.

pandiendo tipografías ya existentes y diseñando familias extendidas para 75-Tipografía Franklin Gothik.

ellas en lugar de crear conceptos totalmente nuevos para cada una. 76-Tipografía Parisian.

Diseñó 9 tipografías para la familia Goudy (originalmente diseñada por

Frederic Goudy), y al menos 24 miembros para Cheltenham (por Ber-
75.-
tram Grosvenor Goodhue). También hizo los revaivals de diseños clásicos
tales como Bodoni, Cloister y Garamond. Para Cloister Old Style, Benton
también añadió un diseño para italica (ya que la itálica no había sido in-
ventada cuando la Cloister original fue concebida), además de agregar
ornamentos decorativos, bordes e iniciales que eran buscadas por los dis-
eñadores en la década de 1920. Además cuenta con tipografías más ar-
riesgadas y originales para esa época, como Hobo y Broadway, la primera
claramente influenciada por el movimiento artistico Art Nouveau.
Algunos de los trabajos realizados por Morris Fuller Benton son: Agency
FB, Alternate G0thic, American Text, Bank Gothic, Basic Commercial LT,
ATF Bodoni, Bodoni Nº 2, FB Bodoni, Broadway (1928), Monotype Bulmer,
Canterbury Old Style RR, Century, Century Expanded (1900), ITC Cen-
73.- 76.-
PÁGINA/.25
 Rudolf Koch
Rudolf Koch Fue un artista, un calígrafo, un maestro, diseñador de libros,
tipógrafo, ilustrador e iluminador extraordinario, fue un hombre religio-
so versado en el arte eclesiástico.
Nació en Nüremberg, Alemania, el 20 de noviembre de 1876. Fue el tercer
hijo y único varón del escultor Paul Koch, quien llegó a Nüremberg desde
Hamburgo y murió a los 41 años de edad en 1886. Rudolf Koch tenía
entonces 10 años. Debido a la prematura muerte de su padre tuvo que
abandonar el Gymnasium, o escuela secundaria alemana y, a los 16 años,
se inició como aprendiz.
77.- En 1892 un amigo del padre lo empleó en su empresa, una fábrica de artícu-
los de metal en Hanau. Trabajaba 11 horas diarias, asistía a la Academia de
Artes en su tiempo libre y estudiaba hasta altas horas de la noche.
En la Academia tuvo por maestro a August`Otterdinger. Fue él quien le
insistió en dejar la fábrica antes de completar su 4º año como aprendiz,
para regresar a su casa y dedicarse de lleno a los estudios en la Escuela
de Artes y Oficios de Nüremberg. Sin embargo, esta escuela le pareció
más una institución que un lugar de aprendizaje para jóvenes y no había
aprendido mucho, de modo que después de tres semestres decidió aban-
donarla y establecerse como maestro de dibujo en Munich. Este traslado
tuvo poca duración, ya que no fue bien recibido por los profesores titu-
lares de Munich y después de dos semestres decidió buscar empleo
como dibujante y pintor en una imprenta litográfica en Leipzig.
Al poco tiempo de llegar allí la empresa para la cual trabajaba lo envió a
Londres a diseñar calendarios para sus principales clientes. Su labor no
les gustó, por lo que regresó a Leipzig y renunció a su trabajo.
Luego se dedicó al diseño editorial. Diseñó dos tapas de libros y un
álbum de postales cuyo motivo era una dama ciclista con unas líneas
ornamentales de estilo Jugendstil. Presentó sus dibujos al grabador
Hugo Horn, quien aceptó comprarlos.
78.-
En 1898 regresó a Nüremberg, todos lo recibieron como a un genio fra-
casado. Sin embargo siguió empeñado en dibujar lirios de estilo Jugend
y después de presentar estos diseños una y otra vez logró obtener un
empleo en la empresa de encuadernaciones de libros de Leipzig. Rápida-
mente se convirtió en un dibujante eficiente. Trabajó allí durante 3 años,
desde 1899 hasta 1902.
En 1903 contrajo matrimonio con Rosa, hija de Adolf Koch (sin relación
de parentesco), un impresor de grabados en cobre. Alrededor de esta
época hizo sus primeros intentos de crear caracteres con la intención de
diseñar tipografías, esto marcaría un hito en su carrera.
En 1903 vio una ilustración y un epígrafe en la revista Jugend que le dio
la idea de que podía diseñarse una tipografía basada en el empleo de la
pluma de punta ancha. Cuando comenzó no sabía nada sobre caracteres.
Empezó por copiar distintos tipos de letras de los diarios. Creó sus pri-
meras piezas gráficas para Hans Weber, de la firma J. J. Weber.
En 1906 se mudó a Offenbach- sur- main, para trabajar para la fundi-
dora Rudhardsche. A los 30 años fue contratado por la fundidora Kling-
spor como diseñador tipográfico, puesto que conservaría durante toda su
vida. Allí combinó sus habilidades tanto de diseñador como de tallador
de tipografías.
Durante los nueve años siguientes continuó trabajando en caligrafía en
su tiempo libre y comenzó el primero de sus libros manuscritos.
En 1908 aceptó su primer puesto docente como maestro de artes gráficas
y caligrafía en la Escuela de Artes y Oficios de Offenbach, donde dirigió
a escritores, impresores, albañiles y trabajadores de tapicería y metal
dentro de una comunidad creativa.
Llevó una vida tranquila con su esposa y sus hijos (dos mujeres y un
varón), hasta 1915 año en que fue reclutado, a los 39 años de edad, por
el ejército alemán para luchar en la Primera Guerra Mundial. En 1918
regresó a su casa y a sus clases en la Escuela Artes y Oficios de Offenbach.
Ese mismo año fundó el Offenbach Schreiber, un grupo de calígrafos que
fundaron un taller bajo su tutelaje. Se destacó por la dedicación a la
artesanía fina.
A sus alumnos les pedía conocimientos sólidos de caligrafía, combinados
con cierta humildad. Él creía que: “El calígrafo es un sirviente. Su amo
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 Tipografía
Nivel 1

Universidad de Buenos Aires FADU

es el poeta o la poesía. Tiene que convertir el texto en una forma bella, ofició de inspiración, más tarde, para los trabajos de Hermann Zapf y su
diáfana, significativa. Cuando su subordinación es forzada y externa se esposa, Gugrun Zapf von Hesse. A través de su taller de caligrafía, sus
convierte en un artesano; si es voluntaria y nace desde adentro, es un artista”. conferencias, y la suma de sus trabajos como ilustrador y diseñador,
Consideraba el alfabeto como un logro espiritual supremo de la humanidad. Rudolf Koch se convirtió en uno de los artistas gráficos mas influyentes
Para él la elección de los textos era lo más importante, tanto en sus tareas de su generación.
docentes como en los libros manuscritos que continuaba escribiendo en
la intimidad de su hogar, lejos de la escuela y de la fundidora. Las
palabras que elegía siempre se reflejaban sus creencias religiosas.
Después de leer muchos libros se encontró con uno para el cual no bastaba
con una simple lectura, este libro era la Biblia. Copiarlo no era suficiente,
sus palabras requerían mayor peso. De modo que comenzó a grabarlos en
metal y en madera y a bordarlos en tapices. 82.-

En 1932, estaba muy enfermo de leucemia y comenzó a sufrir dolores

de cabeza y se vio obligado a descansar frecuentemente. Creó para sus
amigos bellísimas hojas manuscritas que ellos no vieron hasta después su
muerte. Murió dos años más tarde (1934) a los 58 años de edad, está en- 79.-

terrado en Francfort-sur-main. La cruz sobre su tumba tiene impresas las

siguientes palabras de San Mateo: “Él también fue uno de los elegidos
por Jesús de Nazareth”.
El letrista Edward Johnston y los trabajos de William Morris sirvieron
como inspiración para Koch. Sus diseños de fuentes van desde interpreta-
ciones originales de las formas de las letras medievales hasta los diseños
nuevos e inesperados, como los signos rechonchos y toscamente labrados
de su tipo-grafía Neuland, la cual puede verse en los afiches de la película
Jurassic Park. 83.-

Tipografías realizadas por Koch: Deutsche Schrift (1906-21), Maximilian An-

tiqua (1913-17), Frühling (1913-17), Wilhelm-Klingspor-Schrift™ (1920- IMÁGENES
26), Koch-Antiqua™ (1922), Deutsche Zierschrift (1921), Neuland™ (1922- 80.- 77- Retrato de Rudolf Koch.
23), Deutsche Anzeigenschrift (1923-34) Peter-Jessen-Schrift (1924-30), 78- Tipografía Kabel, en sus versiones bold, book
Wallau (1925-34), Kabel™ (1927), Offenbach (1928), Zeppelin (1929), y light.
Marathon (1930-38), Claudius (1931-34), Prisma (1931), Holla (1932), 79- Tipografía Koch Antiqua.
Grotesk-Initialien (1933), Koch Kurrent (1933), Neufraktur (1933-34). 80- Versión Inline de la tipografía Neuland.
Entre sus publicaciones, hay un libro dedicado a la caligrafía alemana 81- Tipografía Neuland.
tradicional, “Das Schreiben als Kunstfertigkeit”, el cual al día de hoy 82- Tipografía Marathon.
continúa siendo uno de los mejores trabajos impresos sobre el tema, por 83- Tipografía Eva Antiqua.
su grado de detalle y elaboración. Este manual instructivo de caligrafía 84- Tipografía Ambrose.

PÁGINA/.27 81.- 84.-

 Herbert Bayer
Josef Albers
Para comprender la labor de estos dos personajes primero debe
conocerse el contexto en que desarrollaron su profesión.
El término Bauhaus, que significa en alemán “Casa de la construcción”,
fue utilizado para denominar la escuela de diseño, arte y arquitectura fun-
dada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y clausurada por
las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933.
Sus planteamientos programáticos se orientaron a reformar la enseñanza
del arte con la intención de transformar la sociedad de la época, de acuerdo
con la ideología socialista de su fundador. La primera fase (1919-1923)
fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) mucho más raciona-
lista y en la tercera (1925-1929), se trasladó de Weimar a Dessau, es en
esta época donde alcanzó su mayor reconocimiento. En 1930, bajo la di-
rección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por
completo la orientación de su programa de enseñanza.
El espíritu y las enseñanzas de esta institución puede decirse se extendi-
eron por todo el mundo.
85.- Henry Van de Velde, director antes de la Primer Guerra Mundial de la
Escuela Ducal de Artesanías y de la Escuela Ducal Superior de Artes
Plásticas, ambas en Sajonia, propuso al Gran Duque como sucesor suyo,
a Walter Gropius.
Tras una entrevista con el Gran Duque, consiguió plena autorización
para reorganizar estas Escuelas. Al entrar en funciones como director en
86.- 1919, reunió ambas escuelas en una sola con el nombre de Das Staatliche
Bauhaus Weimar (Escuela estatal de Arquitectura de Weimar). Gropius
sostenía que el artista y el arquitecto deben ser también artesanos, para
conocer experimentalmente los materiales de tan diferente naturaleza
con que han de operar al mismo tiempo que deben dominar la teoría de
las formas y el modelado. Gropius acabó con la tradicional separación
entre artistas y artesanos. Un edificio terminado ha de ser el resultado de
la labor conjunta de los artistas y de los artesanos, cada uno de los cuales
87.-
habrá aportado su trabajo propio orientado al mismo fin. Propugnaba el
trabajo en equipo para la construcción, el mobiliario, la cerámica y para
todas las demás artes rela-cionadas con la arquitectura.
Gropius no era, como Morris, enemigo del empleo de las máquinas en la
obtención de objetos de arte, sino subordinaba las máquinas a la acción
creadora del artista. Para Gropius, la máquina sólo era el perfecciona-
miento de las herramientas del artesano, que, antes de utilizar las máqui-
nas, debe conocer exactamente los materiales y todas sus posibilidades.
La misión de la Escuela cada vez de mayor envergadura, no se limitó a la
artesanía, sino a la creación de modelos para la producción masiva indus-
trial. En este sistema de montaje el artista halló un verdadero estímulo
que le impulsaba a su propio perfeccionamiento. En los primeros años de
la Escuela, en cada clase intervenían dos profesores, un artista y un arte-
sano, que trabajaban en íntimo contacto. La enseñanza comenzaba con
un curso preparatorio de seis meses, dedicado a prácticas de taller con
diversos materiales, juntamente con nociones de dibujo y modelado. Los
escolares aprendían el manejo de las herramientas y después el uso de las
máquinas que en la industria sustituyen a aquellas. En la enseñanza de
las formas entraba el estudio de principios fundamentales en la construc-
ción de los edificios, de la oposición y cono-cimiento del espacio, de los
colores y sobre todo de las formas. Gropius logró reunir un profesorado
sobresaliente, que alcanzó gran éxito en su misión. En 1919, llegó a la
Escuela Johannes Itten, al cual confió la dirección del curso preparato-
rio. Otros profesores en la Escuela de Weimar fueron: el pintor Lyonel
Feininger y el escultor y ceramista Gerhard Marcks, que entraron ambos
en 1919; en 1920, llega a la escuela el pintor y escritor Georg Muche; en
1921, Paul Klee y Oskar Schlemmer; en 1922, Wassily Kandinsky, y en
1923, el pintor, decorador, fotógrafo y tipógrafo Lászlo Moholy-Nagy. En
1923, a petición de la Dieta de Turingia, se redacta una Memoria sobre la
Escuela, el tema de esta Memoria era Arte y Técnica: una nueva unidad y
se refería a distintos trabajos efectuados sobre diferentes materiales y con
herramientas individuales, a estudios teóricos y a la casa unifamiliar “Am
Horn”, construida por la Escuela. Esta casa, de planta cuadrada, en la que
varias habitaciones pequeñas se agrupaban alrededor de una mayor, fue
calurosamente elogiada por muchos críticos. Pero estos éxitos de la Es-
cuela no impidieron que en Weimar tropezara con la violenta oposición de
PÁGINA/.28

los conservadores, porque era considerada por muchos como de carácter
socialista. También el Gobierno de Turingia mostró su hostilidad a la Es-
cuela, viéndose obligado Gropius, a fines de 1924, a ordenar su clausura.
Apoyado por los profesores y por los alumnos, el 26 de diciembre anunció
al Gobierno de Turingia que, al terminar su contrato, en abril de 1925,
se disolvería la Escuela. Varias ciudades solicitaron la Escuela: Frank-
furt, Hagen, Mannheim, Darmstadt y Dessau. El burgomaestre de Dessau
manifestó un especial interés por el traslado de la Escuela a su ciudad,
adquiriendo siete locales, en los que funcionaría provisionalmente la Es-
cuela, hasta la erección del edificio definitivo que Gropius proyectó, a pro-
puesta del Consejo de Dessau; empezó la construcción del nuevo edificio
en el otoño de 1925 y se terminó en diciembre de 1926. La nueva Escuela
constaba de tres alas principales, una para la enseñanza técnica, otra para
los laboratorios y talleres y otra para los alojamientos. En el puente o paso
entre los locales para enseñanza y para laboratorios, se encontraban las
oficinas, el club y un taller privado de Gropius; la planta de alojamiento,
de seis pisos, contenía 28 habitaciones para los alumnos. En el ala de los
talleres y laboratorios se emplearon cubiertas de hormigón armado y pi-
lares en forma de capiteles que permitieron la formación de una fachada
de vidrio, corrida, a lo largo de tres pisos. Esta fue la primera vez que se
empleó el cierre de pared cortina en un edificio industrial. Al trasladarse
la Escuela a Dessau, hubo un cambio en el plan de enseñanza. En vez de
la clase doble de modelado y artesanía, cada una a cargo de un profe-
sor, se nombró un solo profesor, especializado en ambas disciplinas, para
las dos clases. Fue posible esta innovación porque ya había profesores
que habían sido antiguos alumnos: Josef Albers, Herbert Bayer, Marcel
Breuer, Hinnerk Scheper y Joost Schmidt. Siete de los profesores de Wei-
mar se incorporaron también a Dessau.
Johannes Itten abandonó la Escuela en la primavera de 1923, por no
estar conforme con la orientación del curso preparatorio; su labor fue
proseguida por Moholy-Nagy y Josef Albers, que ampliaron notable-
mente el contenido de este curso. También en Dessau, la Escuela cumplió
su contenido y fue fiel a su divisa: la enseñanza de las formas, de la técnica
y de la artesanía en todos los campos de iniciativa creadora, pero espe-
cialmente en la construcción. La doctrina general de la Escuela fue siem-
pre la conexión de todos los trabajos artísticos y la dependencia íntima
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Tipografía
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Universidad de Buenos Aires FADU
entre unos y otros. Gropius dirigió la Escuela de Dessau hasta 1928. Por
recomendación del propio Gropius, le sucedió el arquitecto suizo Hannes
Meyer, que antes había sido director de la sección de Arquitectura. Meyer,
dimitió en junio de 1930, por discrepancia con las autoridades de la ciu-
dad, reintegrándose Gropius nuevamente a su cargo. Finalmente tomó
posesión de la dirección de la Escuela Ludwig Mies van der Rohe, a la
propuesta de Gropius. Por presión de los nacionalsocialistas, que tomaron
el poder en el Ducado de Sajonia, se trasladó la Escuela a Berlín en 1932,
y en abril de 1933 fue disuelta.
88.-
Herbert Bayer
Fue un artista, diseñador, teórico y profesor austriaco. Él llego al Bauhaus
en Weimar como estudiante en 1921 para luego llegar a se un profesor
destacado. Él huyó de Alemania en 1938, donde había llegado a ser im-
posible continuar el trabajo, trasladándose a Nueva York .
Él vivió en los EE.UU. hasta su muerte en 1985.
La controversia de la tipografías impulsadas por la Bauhaus en el año
1925 hicieron que Bayer tome la decisión de imprimir todo texto exclu-
sivamente en caja baja (en letra minúscula) con el objetivo de favorecer
la velocidad y el ahorro, no siendo necesario dos signos diferentes para
indicar un único sonido. Las mayúsculas pueden ser consideradas como
causantes de una substancial pérdida de tiempo. A partir de esta iniciativa
la institución abandonó el uso de las mayúsculas en sus publicaciones,
fue una muestra del triunfalismo del espíritu racional que alentaba en la
escuela. El caso es que si bien no prosperó esta iniciativa más allá de la in-
sistencia con que la Bauhaus se obligó a ello, fue uno de los experimentos
de diseño gráfico que dió mayor sabor vanguardista a la escuela. Y en este
sentido hay que considerar la validez de la propuesta bauhasiana al inte-
grarse a la revisión general a la que este experimento (y su correspondiente
controversia) sometió los criterios compositivos y tipológicos habituales a
la tipografía de la época. La difícil adecuación de la teoría a la práctica se
da también en la fase de la creación de alfabetos, que asimismo se cultivó
en la Bauhaus, a través de Bayer y Albers.
Herbert Bayer proyectó un alfabeto al que bautizó con el nombre de Al-
fabeto Universal. Éste último, diseñado en 1927, construido sobre la base
de una geometría esencial: líneas ortogonales, cuatro circunferencias con
89.-

IMÁGENES
85- Publicidad de Bauhaus por Bayer.
86- Proceso de síntesis de los caracteres hasta sus
partes esenciales por Bayer.
87- Tipografía Universal, de Herbert Bayer.
88- Retartos de Bayer (izq) y Albers (der).
89- Tipografía Albers en sus tres versiones,
de Josef Albers.
diámetros diferentes y tres ángulos de inclinación, dando como resultado
un conjunto alfabético heterogéneo y desequilibrado.
Unos años antes , Bayer creó sus primeros diseños para unos tipos san
serif, en el que todas las letras fueron trazadas a partir de unos cuantos
arcos seleccionados y de unas líneas rectas y tan sólo se mantuvieron al-
gunas partes que se consideraban estructuralmente escenciales.
Josef Albers
Alberts (19 de marzo de 1888 -26 de marzo de 1976) fue un artista y pro-
fesor alemán cuyo trabajo, tanto en Europa como en los Estados Uni-
dos, creó la base de algunos de los programas de educación artística más
influyentes del Siglo XX. Nacido en Bottrop, Westfalia, Alberts estudió
arte en Berlín, Essen y Munich antes de matricularse en la prestigiosa
Bauhaus de Weimar en 1920.
Comenzó a enseñar en el Departamento de Diseño en 1923 y fue ascendi-
do a profesor en 1925, el mismo año en que la Bauhaus se mudó a Dessau.
Con la clausura de la Bauhaus bajo la presión nazi en 1933, Albers emi-
gró a los Estados Unidos y se incorporó a la facultad de Black Mountain
College (Carolina del Norte), encargándose del programa de arte hasta
1949.
De 1950 a 1958, Albers dirigió el Departamento de Diseño de la Univer-
sidad de Yale, en New Haven.
El proyecto elaborado en el año 1925 por Josef Albers sobre la base de un
alfabeto de los llamados de plantilla, adolece también de parecidas cir-
cunstancias que el de Bayer. Entre las versiones que el propone reducen
a tres las formas fundamentales; en el primer caso utiliza un cuadrado,
un cuarto de círculo y un círculo completo; en el segundo sustituye al
fondo con un triángulo. Las letras se van formando aproximando sobre el
renglón los tres elementos estandarizados.
Tras jubilarse de Yale, Albers continuó viviendo y trabajando en New Haven
con su esposa, la artista textil Anni Albers, hasta el día de su fallecimiento.
Pioneros de la
Tipografía Moderna (*)
Introducción
Las raíces de la tipografía moderna están entrelazadas con las de la pin-
tura, la poesía y la arquitectura del siglo XX. La fotografía, los cambios
técnicos en la impresión, las nuevas técnicas de reproducción, los cambios
sociales y las nuevas actitudes también han ayudado a borrar las fron-
teras entre las artes gráficas, la poesía y la tipografía; a la que situaron en
un plano más visual.
El nuevo vocabulario de la tipografía y del diseño gráfico se fraguó en
menos de veinte años. Se puede afirmar que el período «heroico» de la
tipografía moderna comenzó con el manifiesto de Marinetti, en 1909 y
alcanzó su punto culminante a comienzos de los años veinte.
La tipografía moderna nació como una respuesta a las nuevas exigencias y
a las nuevas oportunidades que el siglo XIX trajo consigo. La violencia con
la que la tipografía moderna irrumpe en escena a comienzos del siglo XX
refleja la agresividad con la que los nuevos conceptos sobre el arte y el dise-
ño, en cada campo, barrieron convenciones agotadas y atacaron actitudes
que no tenían relevancia en una sociedad altamente industrializada.
La revolución en la tipografía se llevó a cabo gracias a pintores, escritores,
poetas, arquitectos y otras personas que llegaron al mundo de la imprenta
desde fuera de la industria. Estos hombres estaban decididos a hacer que
sus voces se oyesen de forma efectiva. Se dedicaron a la impresión con
fervor, porque la reconocieron por lo que realmente es -un gran medio
para transmitir ideas e información-.
El primer distanciamiento real de la composición centrada que practi-
caba el impresor tradicional lo introdujeron los representantes de Artistic
Printing durante la década de 1870. Este movimiento poseía la semilla de
la tipografía moderna, pero la semilla cayó sobre tierra yerma. A finales
del siglo, la mayoría de los impresores estaban atrapados en una red de
convenciones estériles o envueltos en una orgía de parafernalia técnica, y
el diseño de la mayor parte de sus producciones era aburrido o irrelevante.
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Como reacción a esta situación los futuristas adoptaron una nueva técnica
más agresiva para llevar sus ideas a la imprenta.
Las primeras composiciones cubistas pintadas por Georges Braque y
Pablo Picasso en 1908 no eran otra cosa que pasos indecisos hacia un
nuevo horizonte. De una repercusión inmediata y notable en el desar-
rollo de la tipografía moderna fue el Manifiesto Futurista, de Filippo
Tommaso Marinetti, publicado en el periódico francés Le Figaro, el 20
de febrero de 1909. Definía, en un tono estridente, un nuevo concepto
del arte y el diseño.
El Futurismo fue una reacción violenta contra el statu qua y el peso
opresivo del pasado. Abrazó la civilización moderna con entusiasmo y
reconoció la belleza de las máquinas. Los futuristas se opusieron al arte
por el arte y exigieron que, en la tipografía, la forma intensificase el con-
tenido. En 1909 Marinetti escribió: «El libro será la expresión futurista
de nuestras conciencias futuristas. Estoy en contra de lo que se cono-
ce como la armonía de una composición. Cuando sea necesario, uti-
lizaremos tres o cuatro columnas por página y veinte tipos distintos.
Representaremos percepciones irreflexivas en cursiva y expresaremos
un grito en negrita... en la página impresa nacerá una representación
tipográfica nueva, como una pincelada».
El Suprematismo proporcionó la base para gran parte de la pintura
geométrica europea durante las dos siguientes décadas, y a través del
trabajo de El Lissitzky, Alexander Rodchenko y Laszlo Moholy-Nagy a
comienzos de los años veinte, las ideas de Malevitch y las del construc-
tivista Vladimir Tatlin tuvieron una inmensa influencia en el desarrollo
de la tipografía moderna.
Malevitch describió el Suprematismo como «la supremacía del sen-
timiento puro o de la percepción en las artes pictóricas».
Los futuristas contemplaban la violencia como algo bueno en sí mismo y
creían que la guerra tenía un valor como «purgante higiénico». Pero en
contraste con esto, en Zurich, en 1916, un nuevo movimiento, el Dada-
ísmo, nació de la desilusión provocada por la guerra y la repugnancia por
la matanza de millones de personas en los campos de batalla europeos.
Los pioneros de este movimiento fueron Hans Arp, Hugo Sall y Tristan
Tzara. Los dadaístas proclamaban la supremacía del hombre y los va-
lores del arte. Para hacer comentarios irónicos sobre las locuras de este
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Tipografía
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mundo, los dadaístas utilizaban la técnica cubista del collage, pero Kurt
Schwitters, especialmente en sus cuadros MERZ compuestos de basura,
llega más al fondo que los propios cubistas.
Las composiciones MERZ de Schwitters, la primera de las cuales la realizó
en 1919, y los trabajos de Hannah Hoch y Raoul Hausmann, fantasías en
las que la realidad se yuxtapone con el absurdo, mostraban la potenciali-
dad de los fotomontajes, una técnica que iba a utilizarse más tarde con
gran impacto en propaganda política por Rodchenko en Rusia, por John
Heartfield en Alemania, y, en publicidad, por Paul Schuitema y por Piet
Zwart en Holanda.
En 1917, unos meses después del surgimiento del Dadaísmo, Theo van
Doesburg fundaba De Stijl, uno de los grupos de artistas más influyentes
de este siglo, en Leiden, Holanda. Mondrian y Van Doesburg fueron los
principales teóricos del grupo, y proclamaron que la armonía en pintura,
arquitectura y diseño sólo se puede lograr si se adopta un estilo geomé-
tricamente puro e impersonal. La base del trabajo de De Stijl fue el rec-
tángulo, el uso del negro, blanco y gris, y de los colores primarios rojo, 90.-
azul y amarillo. A comienzos de los años veinte, su influencia se expandió
rápidamente por toda Europa, bajo la dirección de Van Doesburg.
El Futurismo, el Dadaísmo, De Stijl, el Suprematismo y el Constructivismo
fueron movimientos que surgieron en distintos países y cuyos objetivos
fueron diferentes y a veces contrapuestos; aunque todos ellos, de una for-
ma o de otra, contribuyeron significativamente a dar forma a la tipografía
moderna y a la integración de la palabra y la imagen.
En la Alemania socialdemócrata, hacia 1921, fue donde convergieron
las principales corrientes del Movimiento Moderno. Entre los muchos
jóvenes intelectuales rusos que llegaron a Berlín en esa época estaba
El Lissitzky. El húngaro Moholy-Nagy acababa de llegar de Viena, y el
líder de De Stijl, Van Doesburg, era un visitante habitual. En Berlín la
disponibilidad de medios para una impresión más sofisticada persuadió a
Lissitzky a dedicar una gran parte de su tiempo a la tipografía. Entre 1921
y 1924, cuando la tuberculosis lo condujo a un sanatorio, su infatigable
energía, su contagioso entusiasmo y su enorme producción de diseños
tipográficos, cuadros y experimentos fotográficos lo convirtieron en uno
de los principales canales a través de los cuales las ideas del Construc-
tivismo y el Suprematismo penetraron en Europa occidental. La obra de
91.-
 Mayakovsky Para ser leída en voz alta diseñada por El Lissitzky hacia
finales de 1922, es un excepcional ejemplo de su aproximación imagina-
tiva y creativa al diseño de libros y un hito en la historia de la tipografía
del siglo XX.
En el otoño de 1922 Van Doesburg invitó a El Lissitzky, Moholy-Nagy,
Hans Ritcher y algunos otros defensores del Constructivismo que vivían
en Alemania a participar en un encuentro en Weimar, lugar donde vivía
en esos momentos y donde la Bauhaus se había establecido unos tres años
antes. La reunión de Weimar reveló algunas de las facetas positivas del
Dadaísmo y ayudó a tender un puente entre los movimientos principales.
En 1914, poco antes del estallido de la guerra, el destacado arquitecto
belga del Art Nouveau, Henry van de Velde, que en ese momento era
director de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, presentó su dimisión
al Gran Duque de Saxe-Weimar y recomendó a Walter Gropius, que tenía
treinta y un años, como uno de los tres posibles sucesores. Sin embargo,
el Gran Duque decidió cerrar la escuela y despedir al personal, y no fue
hasta después de la guerra, cuando se confirmó el nombramiento de
92.-
Gropius. Para entonces el mandato ducal había terminado, y en marzo
de 1919 Gropius fue autorizado para dar a la escuela el nombre de
Staatliches Bauhaus.
El programa de la Bauhaus estaba designado a eliminar las barreras que
existían entre el artista, el arquitecto, el artesano y la industria y atrajo a
estudiantes de toda Alemania, de todas las clases sociales y de una gran
variedad de edades y experiencias.
Sin embargo, la orientación de la escuela estaba poco clara. Gropius se
trajo a Johannes Itten, para dirigir los seis primeros meses de cursos
preliminares que todos los alumnos estaban obligados a realizar antes
de embarcarse en la enseñanza especializada de alguno de los talleres.
Otras vacantes fueron cubiertas por el pintor Lionel Feininger y el es-
cultor Gerhard Marcks. Como consecuencia de estos nombramientos,
el Expresionismo se convirtió en la influencia dominante en la Bauhaus
durante sus dos primeros años y abrió una brecha entre la teoría y la
práctica de la Bauhaus.
En teoría, la Bauhaus y De Stijl tenían objetivos similares, y a finales de
1920 Van Doesburg, decidió ir a Weimar. Gropius creía que la Bauhaus
debía evitar que se crease o impusiese un estilo y que cada estudiante
93.-
debería tener una oportunidad para desarrollar su propia individualidad
creativa. Gropius reconocía la importancia de los logros de De Stijl, pero se
oponía a la dogmática insistencia de Van Doesburg sobre la necesidad de
adoptar un estilo altamente definido impersonal, y basado en la geometría.
Aunque Van Doesburg era un marginado, fue capaz de ejercer una gran in-
fluencia sobre la escuela, y el impacto de sus ideas pronto se hizo evidente,
en especial, en el diseño de la tipografía y del mobiliario de la Bauhaus.
Paul Klee, que introdujo un enfoque intelectual y muy analítico de ense-
ñanza, había entrado a formar parte del equipo docente a finales de 1920,
y ahora Gropius quería persuadir a Wassily Kandinsky para que volviese
de Rusia. Kandinsky aceptó y en 1923, cuando Itten dimitió tras un nuevo
desacuerdo con Gropius sobre la dirección del curso preliminar, Laszlo
Moholy-Nagy fue nombrado su sustituto. Juntos Klee, Kandinsky y Mo-
holy-Nagy le dieron a la enseñanza de la Bauhaus un nuevo ímpetu y a los
estudiantes unos objetivos claros y positivos.
En 1924, el nuevo régimen conservador elegido, intentó imponer condi-
ciones que Gropius y el personal rechazaron. Entonces Gropius entró en
negociaciones con el alcalde de Dessau, Dr. Fritz Hesse y en abril de 1925
el personal de la Bauhaus y sus alumnos se trasladaron con parte de sus
equipos a un edificio temporal del pequeño pueblo de provincias.
Los meses que siguieron al traslado desde Weimar gozaron de una in-
tensa actividad y los diseños que salían de los talleres estaban unidos por
un mismo estilo identificable.
Muchos de los primeros ejemplos de la tipografía moderna son manifies-
tos y otras publicaciones editadas por los propios diseñadores, pero en
Holanda a mediados de los años veinte dos hombres de forma especial
fueron los responsables de aplicar los principios de De Stijl y del Construc-
tivismo a los anuncios publicitarios: Piet Zwart y Paul Schuitema. Ellos
idearon tanto el mensaje como la técnica que utilizaron para transmitir
el mensaje. Utilizaron los tipos que encontraron en las cajas de los im-
presores, pero los liberaron de sus camisas de fuerza horizontales.
Cuando utilizaban fotografías de fotomontajes, como era práctica habitual,
no lo hacían con fines ornamentales, sino para que el mensaje fuese
inmediato e internacional.
En Alemania, en octubre de 1925, la tipografía moderna se mostró
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por vez primera a un gran público de impresores técnicos a través de
la publicación de un número especial de la revista del gremio de im-
presores Typographische Mitteilungen. Escrita por Jan Tschichold. Esta
publicación lo consolidó como un ardiente y persuasivo defensor de la
tipografía asimétrica. En su trabajo, a finales de los años veinte y prin-
cipios de los treinta, Tschichold demostró la sutileza, la precisión y la elegan-
cia que puede llegar a alcanzar la tipografía moderna utilizando las nuevas
series de tipos de composición a máquina que surgían en aquellas fechas.
La diferencia fundamental entre tipografía tradicional centrada y moderna
es que una es pasiva y la otra activa, aunque no necesariamente agresiva. La
asimetría y el contraste proporcionan la base de la tipografía moderna.
Muchos años antes del desarrollo de los métodos de fotocomposición y de
la invención de la rotulación de transferencia en seco, los futuristas habían
producido composiciones que eran fundamentalmente no lineales en con-
cepto y que, incluso con los recursos de hoy en día, apenas pueden ser su-
perados como manifestaciones de libertad y flexibilidad tipográfica. Siendo
escritores y artistas, habían mirado la página con los ojos del receptor más
que, tal y como habían hecho los impresores, con los del productor.
En su Manifiesto Futurista, Marinetti había proclamado la importancia
del contraste. En los primeros trabajos de los futuristas, y también en los
de los dadaístas, el contraste se consiguió gracias a la combinación de una
amplia variedad de tipos que eran muy diferentes en grosor y tamaño al
igual que en diseño. El alejamiento de la simetría y la horizontalidad do-
taba a estas composiciones de una sensación de movimiento y vitalidad.
El trabajo de los constructivistas y de De Stijl también mostró cómo el
color podía ser utilizado como un elemento fundamental del diseño.
Los primeros trabajos tipográficos de El Lissitzky, Schwitters, Van Does-
burg y Zwart están animados por el uso imaginativo del contraste en la
utilización del espacio, por la dramática distribución del negro y el blanco,
y por una exploración hábil del color.
A partir de 1925, Herbert Bayer en la Bauhaus, y Jan Tschichold en la
Escuela de Munich, recomendaron enérgicamente el uso de los tipos sans
serif y ambos diseñaron alfabetos sans serif construidos geométricamente.
Estos tipos reflejaban la noción de «belleza útil» que se había convertido
en el pivote de los experimentos de la Bauhaus, y también permitían unos
contrastes tipográficos más sutiles de grosor visual. Bayer se mantenía ta-
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jantemente a favor de un único alfabeto -«¿por qué deberíamos escribir
e imprimir en dos alfabetos?; no pronunciamos una A mayúscula y una
a minúscula»- y después del tratado de Dessau, la Bauhaus comenzó a
abandonar el uso de las letras mayúsculas en sus publicaciones.
El Lissitzky
Lazar Markovitch Lissitzky nació en Polshinok, en la provincia de Smo-
lensk, en noviembre de 1890. En 1909, a los diecinueve años, se marchó
de Rusia para estudiar en la Escuela de Ingeniería y Arquitectura de
Darmstadt. Visitó París por vez primera en el verano de 1911. Se graduó
en la escuela de Darmstadt tres años después y al estallar la guerra pudo
regresar a Rusia. En Moscú trabajó como ayudante de arquitecto.
Con la revolución, Marc Chagall se había convertido en el director de la
escuela de arte de Vitebsk, y en 1919 nombró a El Lissitzky profesor de
arquitectura. Allí comenzó a trabajar en los diseños experimentales que
llamó Prouns. Estos diseños, sus primeros trabajos no-objetivos, eran una
síntesis entre elementos suprematistas y constructivistas, y él los describió
como «la estación de Intercambio entre pintura y arquitectura». En 94.-
seguida empezó a incorporar elementos tipográficos en sus pinturas y al
mismo tiempo a diseñar carteles y cubiertas de libros. Su llamativo cartel
de la guerra civil Vence a los Blancos con cuña Roja es de este período.
En 1921, El Lissitzky regresó a Alemania y junto con Ehrenburg, decidieron
colaborar en la producción de una publicación trilingüe dedicada a «la nue-
va objetividad» y la primera edición de Veshch/ Gegenstand/ Objet apa-
reció a comienzos de 1922. Esta publicación y los medios de impresión
altamente desa rrollados que tenía a su disposición en Alemania propor-
cionaron a El Lissitzky una espléndida oportunidad para implementar
sus ideas tipográficas.
Para El Lissitzky, un hombre de fantástica energía y persistencia, 1922
fue un año de mucha actividad. Participó en la reunión entre construc-
tivistas y dadaístas que tuvo lugar en Weimar. Visitó la Bauhaus y tuvo
frecuentes encuentros con Van Doesburg, MoholyNagy y Schwitters. Y al
final de ese año, Mayakovsky le pidió a El Lissitzky que diseñase e ilus-
trase su libro Para leer en voz alta.
El Lissitzky continuó trabajando con la misma ferviente intensidad a lo
largo de la mayor parte del año, pero en octubre cayó enfermo de neu-
95.-
 monía, y semanas después se le diagnosticó tuberculosis. En 1924 prepa-
raba los diseños para una serie de anuncios para Pelikan. En Suiza comen-
zó una serie de experimentos fotográficos. En 1925 le llegó la noticia de
que su hermana se había suicidado y decidió volver a casa. Permaneció en
Rusia hasta junio de 1926, fecha en la que regresó a Alemania, y después
se fue a Holanda.
A principios de los años treinta, la salud de El Lissitzky se deterioró rápi-
damente y períodos de intensa actividad se vieron interrumpidos por tem-
poradas de enfermedad. Murió cerca de Moscú, en diciembre de 1941.
Theo van Doesburg
Christian E. M. Küpper nació en Utrecht, en agosto de 1883, y desde jo-
96.- ven adoptó el nombre de Theo van Doesburg. Con dieciséis años comenzó
a estudiar pintura y organizó su primera exposición en La Haya, en 1908.
En 1912 era crítico de arte del periódico progresista Eenheid. Dos años
después fue llamado a filas y sirvió en el ejército hasta 1916.
En 1917 Van Doesburg fundó, junto con los pintores Van der Leck, Mon-
drian y Huszar, el escritor Kok y el arquitecto Oud, el grupo que llamaron
De Stijl, y en agosto de ese mismo año publicaron el primer número de
su revista.
Hacia 1920 las actividades de Van Doesburg se habían expandido más
allá de la escritura y de la pintura hacia la arquitectura y la escultura y
bajo los seudónimos de K. Bonset y Aldo Carmini también publicaba po-
emas dadaístas.
Desde 1921 hasta 1923 Van Doesburg vivió en Weimar, donde dirigía un
curso de conferencias sobre De Stijl a las que asistían alumnos de la Bau-
haus. En 1922 organizó el congreso de Weimar al que asistieron construc-
tivistas y dadaístas.
La base del trabajo de De Stijl tanto en arquitectura, escultura, mobiliario,
pintura o tipografía era el rectángulo y el uso del negro, blanco, gris y los
colores primarios, rojo, azul y amarillo. Pero en 1924 Van Doesburg, aho-
ra en París, comenzó a trabajar en varios cuadros y contra composiciones
en las que disponía los rectángulos de forma oblicua. Consideraba que
lo oblicuo creaba un efecto más dinámico, lo que le condujo a formular
la teoría del Elementarismo que más tarde publicaría como manifiesto.
Mondrian, sin embargo, se opuso rotundamente a esta innovación que
97.-
consideraba una desviación de los principios fundamentales de De Stijl.
Creía que lo oblicuo expresaba «movimiento eterno» y destruía el «equi-
librio cósmico» y la armonía, que él consideraba objetivos esenciales del
trabajo de De Stijl.
En 1925 Van Doesburg publicó el Grundbegriffe der neuen gestaltenden
Kunst como el volumen 6 en la serie de libros de la Bauhaus editados
sobre la dirección de Gropius y Moholy-Nagy.
En 1930, hizo planes para su propia casa en Meudon-Val Fleury, pero
este edificio, en el que también iba a incluir un estudio colectivo para el
grupo De Stijl no llegó a terminarse a causa de su muerte en Davos, el 7
de marzo de 1931.
Kurt Schwitters
Nació en Hannover en junio de 1887. Después de estudiar en la Academia
de Dresden realizó dos semestres en la Academia de Berlín y en 1915 se
casó. Tras un breve período de servicio militar en 1917, cursó dos semes-
tres como estudiante de arquitectura en la escuela técnica de Hannover.
En 1919 creó sus primeras pinturas MERZ, que consistían en «elementos
dispares unidos en una obra de arte con la ayuda de clavos y pegamento,
papel y trapos, martillos y aceite, pintura, partes de maquinarias y tro-
zos de cinta». En Alemania se publicaron reproducciones de su trabajo
y su poema «Anna Blume». En 1921, Schwitters hizo campaña con Van
Doesburg en favor del Dadaísmo en Holanda. Se reunía a menudo con El
Lissitzky en Alemania y durante su visita a Holanda mantuvo estrechas
relaciones con muchos miembros de De Stijl. La influencia del Constructi-
vismo se manifiesta de forma clara en su trabajo a partir de 1921. Colaboró
en la revista Mécano, de Van Doesburg, y en el otoño de 1922 tomó parte
activa en el encuentro entre constructivistas y dadaístas en Weimar. En
enero del año siguiente publicó la primera edición de Merz, y el número
once (de 24 números que duraría) de esta publicación se dedicó al tema
de la tipografía en el mundo de la publicidad. En 1927, Schwitters junto
con Baumeister, Tschichold, Vordemberge- Gildewart y otros, formó el
Ring neuer Werbegestalter (círculo de nuevos diseñadores publicitarios)
y en 1928 publicó en Der Sturm un artículo sobre tipografía creativa.
Trabajó como tipógrafo en la exposición Dammerstock de 1929 en Karlsruhe,
con la dirección de Gropius, y durante varios años fue consejero tipográ-
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fico de la ciudad de Hannover. En enero de 1937 abandonó Alemania de-
finitivamente para instalarse cerca de Oslo. En junio de 1940, como con-
secuencia de la invasión alemana de Noruega, escapó a Escocia y en 1945
se instaló en Westmorland, donde murió en Ambleside, en enero de 1948.
Piet Zwart
Nació en mayo de 1885 en Zaandijk, una zona industrial del norte de Am-
sterdam. Desde 1902 hasta 1907 fue a la escuela de artes y oficios en Am-
sterdam, que describía como «una escuela extraordinaria sin programa
definido, en la que la mayor parte del tiempo se nos dejaba que fuésemos
aprendiendo por nosotros mismos sin interferencias desde arriba!». En
esta escuela fue donde Zwart comenzó a «sentirse tentado por la arqui-
tectura». Durante unos cinco años, después de dejar la escuela de Amster-
dam, Zwart enseñó dibujo e historia del arte en una escuela femenina en
Leuwarden. En 1913 se matriculó en la universidad técnica de Delft, pero
sus estudios terminaron bruscamente a causa de la movilización de 1914.
Piet Zwart tuvo su primer contacto con De Stijl en 1919 y desde entonces,
hasta 1921 trabajó para Jan Wils, miembro del grupo De Stijl. El primer
trabajo tipográfico de Zwart fue diseñar un emblema y un membrete para
Wils, que se parecen claramente a la rotulación del título diseñado por
Van Doesburg para su revista De Stijl, en 1917. En 1921, Zwart dejó a Wils
y se convirtió en ayudante del famoso arquitecto holandés H. P. Berlage,
un puesto que ocupó durante varios años. Él fue quien lo presentó a uno
de sus parientes, que era gerente de la Nederlandsche Kabelfabriek, en
Delf y en 1925, a la edad de cuarenta y cinco años, Zwart comenzó a dedi-
car la mayor parte de su tiempo a la tipografía. En seguida desarrolló un
apasionado interés por la fotografía. Comenzó a combinar fotografías y
fotomontajes en sus composiciones de forma original y destacada. Sus
diseños para los catálogos de Nederlandsche Kabelfabriek y folletos para
la oficina de correos, de finales de los años 20, están llenos de vigorosas
e imaginativas sorpresas. Sus colores continuaban siendo los de De Stijl
-los primarios azul, amarillo y rojo-, pero la inteligente utilización por
parte de Zwart de las palabras (era su propio redactor), su ingeniosa ma-
nipulación de tipos y filetes, su dramático uso de fotografías de fuertes
contrastes y de reproducciones negativas, la destreza con la que super-
ponía fotografías de un color fuerte sobre otras fotografías de otros colo-
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res, la utilización de materiales transparentes, de formas recortadas y de
inteligentes dobleces, y en suma, el innovador entusiasmo sin inhibición
llenaba la página impresa de un nuevo poder, una nueva tensión, y le
confería, en efecto, una nueva dimensión.
En 1929, Zwart diseñó la primera de una serie de sellos para la oficina
de Correos holandesa. Durante un corto período de tiempo, en 1931, fue
profesor invitado en la Bauhaus. Continuó sus actividades tipográficas y
fotográficas en Holanda a lo largo de 1930, pero poco antes de la guerra
(durante la cual fue arrestado por los nazis y retenido como rehén) volvió
al diseño industrial y desarrolló la famosa cocina Bruynzeel. Murió en
Wassenaar a la edad de noventa y dos años, en septiembre de 1977.
Alexander Rodchenko
Alexander Rodchenko nació en San Petersburgo, en noviembre de 1891,
pero poco después de su nacimiento la familia se trasladó a Kazan. Su
padre era constructor de atrezos de escenarios, y hasta 1921, cuando se
apuntó en la escuela local de arte, Rodchenko creció rodeado del mundo
del teatro.
En 1913, Mayakovsky y un grupo de poetas y pintores futuristas se embar-
caron en un viaje por todo el país para dar a conocer sus ideas. Vestidos
de forma extravagante y con las caras pintadas leían su poesía, mostraban 98.-
sus pinturas y explicaban sus puntos de vista sobre arte. Una visita de
este grupo a Kazan persuadió a Rodchenko para abandonar su curso y
marcharse a Moscú.
A los pocos meses de haber llegado a Moscú Rodchenko había abando-
nado por completo la pintura figurativa, y todos sus dibujos eran com-
posiciones geométricas creadas con compás y regla, en las que el círculo
como motivo dominante ya era evidente. Para 1920, ya había rechazado
la pintura de caballete y se había convertido en uno de los más ardien-
tes defensores del Constructivismo. Bajo la dirección de Tatlin, se hizo
cargo del departamento de metalistería en la escuela de arte Vkhutemas
e introdujo un programa de «arte-producción» con el propósito de for-
mar «ingenieros-artistas». En 1921 era uno más del grupo de veinticinco
artistas que anunciaban que abandonarían el «arte puro» y se dedicarían
al diseño industrial y a las artes aplicadas. A partir de ese momento, Rod-
chenko se concentró en el diseño tipográfico. 99.-

IMÁGENES
90- Un poderoso ejemplo de la tipografía futurista
de Adrengo Soffici, 1915.
91- Página de la primera publicación Dadá, Caba-
ret Voltaire, de Marinetti, 1916.
92- Primer número de la revista Der Dadá, 1919.
93- Hommage á une jeune fille. Composición
tipográfica de Zwart, 1925.
94- Fotomontaje de Hannah Hoch, 1920. The
multimillonaire.
95- Lissitzky, 1923. Cubierta del poema Para leer
en voz alta.
96- Marinetti, Les mots en liberté- futuristes, 1919.
97- Teo van Doesburg, 1921. Poema visual publi-
cado en la revista De Stijl.
98- Schwitters, 1923. Cubierta del primer número
de Merz.
99- Lissitzky, 1919. Cartel: Vence a los blancos con
la cuña roja.
100- Zwart, 1924. Página de un folleto para NKF.
101- Moholy- Nagy, 1923. Folleto para Bauhaus.
102- Sello del estudio de Rodchenko.
A lo largo de 1922 diseñó los títulos móviles de películas para los noti- la fotografía de Moholy- Nagy, su técnica y habilidad para expresar sus
cia-rios documentales de Vertov, Kino-Pravda, y el año siguiente se hizo ideas tuvieron gran impacto en los estudiantes de la Bauhaus, y los ex-
cargo de la composición y tipografía de la revista constructivista Let, co- perimentos con fotografía a mediados de los años veinte de la Bauhaus
laboró con Mayakovsky en una serie de carteles -a los que Mayakovsky contribuyeron mucho a la unión entre foto y tipografía.
llamó «poesía de la calle»- y realizó la cubierta y las páginas para el poe- En 1928, cuando Gropius decidió abandonar la Bauhaus, Moholy-Nagy
ma de Mayakovsky Pro Eto, en el que por primera vez utilizó el fotomon- también dimitió. Volvió a Berlín donde diseñó decorados teatrales, hizo
taje. Rodchenko, en Pro Eto, simplemente utilizó material publicado ya películas, y trabajó como diseñador tipográfico. En 1935 se trasladó a
existente, que recortaba y pegaba en sus composiciones, pero más tarde Londres. Allí trabajó de nuevo con Walter Gropius, pero en 1937 Moholy-
realizó sus propias fotografías y las incorporó al diseño de sus cubier- Nagy dejó Inglaterra para irse a Chicago para fundar y dirigir la New Bau-
tas para Novi Let en 1927 y 1928. Durante los últimos años veinte, hizo haus, posteriormente llamada el Instituto del Diseño. Murió en Chicago
mucho trabajo en el cine y el teatro, y fue entonces cuando comenzó a en 1946.
trabajar por vez primera como reportero gráfico, una actividad que con-
tinuó combinando con su trabajo como diseñador tipográfico hasta su
muerte en Moscú, en diciembre de 1956.
Laszlo Moholy-Nagy
Nació el 20 de julio de 1895 en Borsod, Hungría. A los dieciocho años co-
menzó a estudiar leyes en Budapest, pero sus estudios fueron interrum-
pidos por la guerra y en 1915 se alistó en la Armada húngara. Durante la
guerra había realizado algunos dibujos, principalmente retratos y temas
paisajísticos, pero en 1919, después de completar sus estudios de dere-
cho, comenzó a pintar con un estilo no figurativo que estaba claramente
influido por el trabajo de Malevich. Antes de irse a vivir a Berlín, en 1921,
pasó un corto período de tiempo en Viena. En Alemania, su estudio lo
visitaban asiduamente El Lissitzky, Van Doesburg y Schwitters y se con-
virtió en un lugar de encuentro para la vanguardia. El Lissitzky, en espe- 101.-
cial, estaba muy influido por el trabajo e ideas que Moholy- Nagy tenía
en ese momento. En 1922, en Berlín, Moholy-Nagy realizó su primera
exposición de pintura y en septiembre participó en la reunión de con-
structivistas y dadaístas en Weimar.
En marzo de 1923 fue elegido por Walter Gropius como sucesor de
Johannes Itten en la Bauhaus. Este nombramiento resultó ser de gran 100.-
importancia para el desarrollo personal de Moholy-Nagy y para la evo-
lución de los métodos de enseñanza e ideas de la Bauhaus. (*) material extraído del libro homóni-
Inspirado por los «Rayogramas» de Man Ray, Moholy- Nagy comenzó mo “Pionerers of modern tipography”
en 1922 a experimentar con la fotografía. El contagioso entusiasmo por Herbert Spencer. Editorial G. Gilli
102.-
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Paul Renner
Paul Renner nació en Alemania en el año 1878. Trabajó como diseñador
gráfico, tipógrafo, pintor y maestro. Si bien el no estaba directamente rela-
cionado con el movimiento Bahuaus de los años 20 pronto pasó a defender
sus posturas y convertirse en un ferviente defensor de la Nueva Tipografía.
En 1926 es nombrado director de la Escuela de Oficios de Impresión en
Münich y asimismo es co-fundador y director de la Escuela de Maestros
para Impresores alemanes (Meisterschule Für Deutchlands Buchdrucker).
Renner publicó un folleto en el año 1932 titulado Kulturbolschewismus
en el que criticó la política cultural de los nazis y a raíz del mismo y por
la consolida-ción en el poder del partido nazi, es despedido de la escuela,
pero consigue que su amigo y miembro del staff de la escuela George
Trump asuma la dirección de la misma para evitar así que el puesto sea
ocupado por alguien afín a los nazis.
Su principal aporte al diseño tipográfico es la fuente Futura que diseñó
durante los años 1924 y 1926. Está basado en formas geométricas (rectas,
cuadrados y círculos) representativas del estilo visual de la Bahuaus de los
años 1919-1933, y pronto llegó a ser considerada una fuente de la Nueva
tipografía. Inicialmente la fundición Bauer emitió Futura con seis pesos
distintos y con licencia la fundición Deberny & Peignot la editó en Francia
bajo el nombre de Europa.
American Typefounders y Mergenthaler Linotype también cuentan con
una imitación de Futura llamada Spartan.
Otro tipo no muy conocido diseñado por Paul Renner es Topic o Steile
Futura, que es un “san-serif” condensado con trazos redondeados en las
letras “A”, “E”, “M” y “W”. Este tipo fue editado por la fundición Bauer en
el año 1953.
Renner se puede ver como puente entre lo tradicional (siglo XIX) y lo
moderno (siglo XX). Él procuró fundir las tipografías góticas y romanas.
Tenía un sentido muy alemán de la dirección, del deber y de la responsabilidad.
“La meta de todo el diseño es hacer un conjunto de la variedad.”
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Cabe destacar que en este período especial en la historia de la tipografía
no sólo era importante el diseño de la tipografía sino también los nuevos
criterios para componer la página, que en este período, van unidos al
desarrollo de las vanguardias.
Los movimientos De Stijil, Bauhaus (1) y Constructivismo Soviético,
quisieron recuperar los caracteres sin serif ya que correspondían mejor
con su estética funcional y también con su propio discurso ideológico.
Dentro de una de las tipografías más notables de esta época está “Futura”.
Éste fue un tipo que representó las ideas de la Bauhaus por su carácter
geométrico aunque pese a la importancia de la estética de la Bauhaus, re-
sulta una fuente no muy recomendable para la lectura de textos largos.
El diseño propuesto por este innovador diseñador busca un equilibrio
entre la práctica y la estética, ambas puesta al servicio de la comunidad.
Cultura, política y diseño, concentraba la atención de este maestro tipó- 103.-
grafo, quien consideraba que los cambios políticos repercutían en cual-
quier campo de la actividad humana.
Para poder analizar cada una de las variables tipografías de este alfabeto
propuesto por Renner, es importante recordar que, a principios del siglo XX,
se quiso sintetizar lo que se llamo “tipografías seculares” (Humanas, Garal-
das, Reales y Didonas) y a partir de los originales se crearon nuevos tipos.
La Bauhaus y los constructivistas rusos se concentraron en los tipos de
palo seco, trabajando todas su variables y aportando gran variedad a
esta familia, dando como resultado tipografías más usadas aún que los
originales de los que partieron, y que hasta resultaron ser fuente inspi-
radora de tipos de la segunda mitad del siglo XX. Este sería el caso del
alfabeto Futura, diseñado para la fundición Bauer, inspirado en carac-
teres sin remates de la revolución industrial del siglo XIX. Futura inspiró
a su vez a todos los caracteres geométricos sin remates del siglo XX, y en
especial a uno de los más significativos: Avant Garde, diseñado por Herb
Lubalin en 1962. 104.-
Es imprescindible destacar el aporte esencial de la tipografía Futura a
las empresas. Con su carácter innovador y clásico esta fuente contribuyó
al liderazgo internacional de las empresas como ningún otro. Desde los
años 30, la mayor cantidad de imprentas de Europa y América habían
adoptando esta fuente, convirtiéndose la Futura en la tipografía de plo-
mo más vendida de la historia.
105.-

Los especialistas modernos han insistido particularmente en la importan-
cia de adaptar el diseño tipográfico a los tiempos. En 1931, Paul Renner
escribió: “La imprenta no es un lugar que se dedica a proporcionar más-
106.- caras. Nuestra tarea no consiste en pertrechar un texto literario bajo
un disfraz de moda, sino ase-gurarnos de que se vista según el estilo
predominante de su época. Lo que buscamos es una tipografía vital y
no una tipografía de teatro o de carnaval”. Y en 1948, Stanley Morrison
107.- dijo: “La imprenta no pretende ser a priori un arte, sino la parte más
conscientemente responsable de nuestra estructura social, económica y
espiritual”.
Futura es una marca registrada de Bauer (2).
108.- Paul Renner falleció en el año 1956 y sus dibujos originales del tipo Futura se
pueden contemplar en la Fundición Tipográfica Neufville de Barcelona.
Fue autor de numerosos textos:
“Typographie als Kunst”, Munich 1922; “Kulturbolschewismus”, Zurich
109.- 1932; “Die Kunst der Typographie”, Berlín 1948; “Das moderne Buch”,
Lindau 1946; “Vom Geheimnis der Darstellung”, Frankfurt 1955.
Fuentes diseñadas por Paul Renner:
Ballade, Futura, Futura (BT), Futura (URW), Futura Black, EF Futura
110.- Black, Futura Black (BT), Futura Black (URW), Futura Condensed, Futura
Display, EF Futura Display, Futura Headline Black, Futura Headline Dis-
play, Futura Headline Extra Bold Shaded, Plak Black, URW Topic.
111.- (1)- Fundada por Walter Gropius en 1919 como escuela de diseño y arquitectura
en Weimar, Alemania. Tuvo una importancia significativa ya que su comienzo sig-
MÁGENES nificó el principio de nuevas ideologías en cuanto al diseño y también a la filosofía.
103- Retrato de Paul Renner. Contó con las innovadoras tecnologías de la época y con la nueva idea de vida
104- Primeros dibujos para su tipografía Futura. industrializada para su próspero desarrollo y fue quien impulsó la utilización de la
105- Versión inicial de la tipografía Futura. tipografía san serif y la búsqueda de una tipografía ante todo legible.
106- Futura® Light. (2)- Bauer: La empresa española pasa a ser propiedad de Carlos Hartmann, hijo
107- Futura® Boock de Georg Hartmann, y cambia su denominación social a “Fundición Tipográfica
108- Futura® Medium. Neufville, S.A”. Se convierte en la empresa más renombrada para el suministro de
109- Futura® Bold. maquinaria para las Artes Gráficas en España. El éxito de este grupo familiar se
110- Futura® Extra Bold. basaba en la popularidad que alcanzaron los tipos que fundían, gracias a la fama
111- Futura® Black. de sus diseñadores y a la eficacia de su red de distribución.
Stanley Morison
Stanley Morison nació el 6 de mayo de 1889 en Wanstead, Essex, Ingla-
terra. Su padre, viajante de comercio, lo abondó de pequeño. Este hecho
marcó su infancia ya que tuvo que dejar la escuela y comenzar a trabajar
como oficinista a muy pronta edad. Este fue el comienzo de su vocación.
Su gran salto se produjo en 1913 cuando comienza a trabajar como asis-
tente editorial con Gerard Mynell, el editor de la revista Imprint. En 1914,
durante la Primer Guerra Mundial fue encarcelado por su activismo como
objetor, estaba en contra del enfrentamiento bélico. Al final de la guerra,
entre 1918 y 1920, se desemeñó como supervisor de diseño de Pelican
Press. Al año siguiente, se asoció a Cloister Press y fue uno de los miem-
bros fundadores de la Fleuron Society así como editor de su revista de
tipografía The Fleuron. Los volúmenes 1 a 4 de la revista fueron edita-
dos por Oliver Simon e impresos en la Curwen Press y los volúmenes 5,
6 y 7 por el propio Stanley Morison e impresos en la Cambridge Uni-
versity Press, apareciendo el último número (el 7) en el año 1930. Fue
en esta revista donde publicó sus famosos “Principios fundamentales de
tipografía”. Su contenido didáctico, diseño y soberbia impresión hicieron
de The Fleuron, incluso en la actualidad, un referente de la excelencia
tipográfica. En 1923 pasa a ser consejero tipográfico de Monotype Corpo-
ration, donde inicia un vasto programa de recuperación de las tipografías
clásicas, así como de la imprenta de la Universidad de Cambridge.
En 1929 Morison entra en el staff del periódico The Times de Londres
para el que crea su tipo más famoso: Times Roman.
Stanley Morison pertenecía a la corriente más conservadora de la tipo-
grafía de la época y consideraba que el texto debía ser como el cristal
de una ventana: invisible al lector, permitiéndole leer los contenidos sin
hacerse notar.
En esos años, Morison promueve la realización de caracteres diseñados
a partir de prestigiosos modelos: así como la tipografía Bembo, sobre el
modelo del De Aetna de Pietro Bembo, publicado por Manuzio en 1495;
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 Tipografía
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Universidad de Buenos Aires FADU

como Poliphilus, sobre el modelo del Hypnerotomachia de 1499; Basker-

ville, basado en una edición de 1722, y Fournier.
Morison es el responsable de la creación del más que difundido Times
New Roman. En 1929 le encargan desde dicho diario una tipografía para
la com-posición de todo el diario. Luego de varios intentos, Morison toma
como base las tipografías Prpetua y Plantin, ésta última producida por
Monotype sobre la base, a su vez, de los tipos de Garamond. Así, el 3 de
octubre de 1932, sale el primer número compuesto íntegramente con la
nueva tipografía, caracterizada por: sus ascendentes y descendentes más
cortos, un excelente contraste entre trazos, su caja ligeramente conden-
sada, (lo que permitía componer mayor cantidad de palabras por línea,
una característica fundamental en este tipo de ediciones) y su buena legi-
bilidad, aún en cuerpo pequeño, gracias a la ampli-tud de los ojos de los
caracteres, los cuales lucen mayores frente a los mismos co-rrespondien- 114.-

tes a tipografías anteriores.

El diseño de los periódicos de la época era muy distinto del actual. El
del Times se basaba en una ausencia casi total de jerarquías visuales, con
breves encabezamientos por columnas, que remiten a tres secciones: De-
funciones, Asuntos personales y Ofertas empresariales. Para localizar un
tema, el lector debe leer con detalle, ya que la tipografía se presenta toda
en el mismo o muy parecido cuerpo. 112.-

Ese 3 de Octubre de 1932, The Times, aparece con características gráficas

revolucionarias en aquella Inglaterra conservadora: el encabezamiento y
los artículos ya no están escritos en tipografía gótica.
De 1935 a 1952 edita la historia de The Times y durante los años 1945 a
1947 el suplemento literario del periódico. Desde 1961 hasta su muerte
en 1967, a la edad de 78 años, trabajó como miembro del equipo editorial
de la Encyclo-pædia Britannica. La influencia histórica de Morison en la
tipografía y diseño de fuentes del mundo anglosajón todavía se deja ver
quedando como impronta de su trabajo el rigor y la documentación con 115.-

que rodeó a todas sus ideas y diseños tipográficos. IMÁGENES

Fuentes diseñadas por Stanley Morison: 112- Tipografía Times Roman.
Blado, Times Europa y Times Roman. 113- Portada del periódico The Times, 3 de octubre
de 1932.
Microsoft utilizó por primera vez la tipografía Times New Roman en la 114- Retrato de Stanley Morison.
versión Windows 3.1. 115- Tipografía Blado Italic.
113.-
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 Eric Gill
Eric Gill nació el 22 de febrero de 1882 en Brighton (Inglaterra).
Estudió en la escuela de arte de Chichester y a la edad de 17 años se emplea
como aprendiz de W. H. Caroë arquitecto de la Comisión Eclesiastica en
Westminster. La iniciación de Gill en el oficio de la producción de carac-
teres tuvo lugar en el momento en que se inscribió en la Escuela Central
de Artes y Oficios de Londres para aprender caligrafía en las clases de
Edward Johnston, el escocés de personalidad ascética que devolvió la
vida a la caligrafía clásica.
Como estudiante, Gill mantuvo una relación muy estrecha con su profe-
sor. Ambos llegaron incluso a vivir bajo el mismo techo desde 1902 hasta
1904, año en el que Eric Gill se casó.
Él, que también había aprendido mampostería y grabado en piedra en
la Escuela Central, redactó un apéndice sobre «Inscripciones en piedra»
para el célebre manual de Johnston Wríting & tlluminating, & Lettering
116.- (1906). En esta convivencia se basa la opinión generalizada según la cual
Gill participó en el trascendental diseño de los caracteres sans serif reali-
zado por Johnston para la identidad visual del metro de Londres (1916).
Gill reconoció más adelante que esta tipografía había sido una precursora
de su Gill Sans.
El grabado de inscripciones, sobre todo para lápidas, constituyó la labor
principal del taller de Gill desde 1903 aunque también se dedica a la es-
cultura. Gill esculpe letras en piedra y también en madera para los títulos
de las portadas de los libros, y llegó a ser conocido en todo el país por sus
trabajos escultóricos para la sede de la BBC en Portland Place y para la
catedral de Westminster.
Eric Gill comienza a diseñar tipos para imprenta solamente después de
una gran labor de persuasión ejercida sobre él por Stanley Morison, quien
en ese momento era asesor tipográfico de la Monotype Corporation.
A fines de 1925, Morison persuadió a Gill de que diseñase un tipo origi-
nal para Monotype, totalmente convencido de que tomaría como base el
117.-
celebrado estilo de escritura que había desarrollado después de años de
esculpir letras sobre piedra. Y, en efecto, así surgió la familia Perpetua,
que tardó cinco años en convertirse en realidad ya que para Gill era difícil
resolver los problemas que se presentaban en la creación de tipos para
producción mecánica. Charles Malin, un grabador que Stanley Morison
introdujo en el proyecto, fue el que resolvió estos problemas y Perpetua
después de algún cambio en su diseño fue editada por Monotype.
El diseño de tipografías parece ser un acto de sometimiento del diseño a
la industria, algo que contrastaba con la marcada esencia artesanal que
caracteriza al grueso de su obra. A pesar de esto, Gill realizó una prolífica
tarea para la firma Monotype, hasta el punto de que llegó a intervenir en
la producción de 37 tipos distintos, 24 de los cuales eran variantes de la
familia tipográfica Gill Sans.
Aunque durante su vida activa diseñó otras tipografías sus dos más cono-
cidas son Gill Sans y Perpetua.
La verdadera innovación de la Gill Sans, no obstante, residía en los caracteres
de caja baja, donde la propensión al trazo homogéneo se atenúa (plan-
teamiento que no se observaba en la letra original del metro de Londres
diseñada por Edward Johnston) con el fin de obtener un tipo viable. El
grosor de los trazos de la Gill Sans de caja baja, visto de cerca, varía de
manera notable e inesperada en algunos casos (como sucede, por ejem-
plo, en la gruesa línea de cabeza de la a), pero esa falta de uniformidad es
precisamente la clave de su éxito.
En 1931 crea el tipo Golden Cockerel Roman y unos grabados de madera
que son utilizados para la producción de Four Gospels que es una pieza
maestra de la imprenta inglesa. Durante el mismo año publica su Essay
on Typography usando su propio tipo Haghe & Gill Joanna.
La fuente Joanna (que toma el nombre de la hija menor de Gill) parece
tener una precursora en la Monotype Solus (1929), familia cuyo origen,
como había sucedido con la Gill Sans, se encuentra en un modelo de alfa-
beto dibujado para Douglas Cleverdon. En este caso, el alfabeto se distin-
guía por sus caracteres «esqueleto» decorados con remates. Gill engrosó,
aunque con moderación, el esqueleto de aquellos caracteres, y el resulta-
do consistió en una familia que se halla a medio camino entre la Perpetua
y la entonces todavía inexistente Joanna. La S0lus fue concebida para
ser usada por el Empire Marketing Board, ente creado por el gobierno
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 Tipografía
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británico para promover las relaciones comer-ciales entre la metrópoli y
sus colonias. Sin embargo, el plan inicial se canceló y esta familia de tipos
cayó en el olvido.
La familia Joanna se creó para la imprenta Hague & Gill, gestionada por
el propio Gill y su yerno, René Hague. La fuente Joanna se utilizó por
primera vez en la primera edición de Un ensayo sobre tipografía, que tuvo
una tirada de 500 ejemplares; fue impresa por Hague & Gill en 1931.
Otra destacada familia tipográfica de Gill que se puso al alcance del gran
público después del fallecimiento de su autor fue la fuente Pilgrim. Su
empleado ni siquiera por los tipógrafos experimentales centroeuropeos
que predicaban el evangelio de la asimetría por aquellos mismos años,
y sólo comenzó a introducirse en determinadas clases de tipografía de
vanguardia luego de la Segunda Guerra Mundial.
Eric Gill falleció el 17 de noviembre de 1940 y en su lápida se describe él
mismo como escultor. En el campo de la tipografía se le recuerda por su
combinación entre la disciplina del grabador y la finura de los trazos que
provenía de su formación caligráfica.
En términos de diseño Gill dotó de humanidad a la era de la máquina. 121.-

origen se remonta a una fuente llamada Bunyan, que Gill había diseñado
en 1934 en cumplimiento de un encargo que recibió la imprenta Hague &
Gill por parte de la prestigiosa editorial Limited Editions Club de Nueva
York. La Bunyan, que nació como tipo en la londinense CasIon Letter Foun-
dry, guarda un parecido innegable con el resto de las familias tipográficas
con remates de su creador. Los derechos del diseño fueron adquiridos
después de la muerte de Gill por la British Linotype Company, empresa
que adaptó los rasgos de aquella familia a las exigencias de la linotipia y 122.-

la rebautizó con el nombre de Pilgrim.

Gill diseñó también otras familias de tipos, entre las cuales merece la 118.-

pena hacer referencia a la Aries (1932-1934), concebida en exclusiva

para la casa Stourton Press; la Jubilee (1934), peculiar letra para títulos
a medio camino entre las romanas antiguas y las góticas, que fue comer-
cializada por que le dio Stephenson Blake, y la Golden Cockerel (1929),
creada para uso exclusivo de la imprenta privada que le dio nombre,
aunque ahora está al alcance de cualquier interesado después de que
la International Typeface Corporation la haya adaptado a formato digi- 123.-

tal. Gill diseñó la familia Golden Cockerel apoyándose en ampliaciones

fotográficas de los caracteres de Caslon y de Jenson. 119.- IMÁGENES
Dos caracteres que delatan siempre a Gill son la a de caja baja, cuya ter- 116- Retrato de Eric Gill.
minación superior, en vez de tener una forma definida, se va reduciendo 117- THEN The Crucifixion, grabado.
hasta convertirse en un punto, y la R de caja alta, cuyo brazo doblemente 118- Alfabeto Gill Sans.
arqueado aleja a esta letra de la canónica R capital de estilo trajano. 119- Tipografía Joanna.
La principal innovación tipográfica de Gill, que queda reflejada en la pro- 120- Tipografía Jubilee.
pia tipografía de su ensayo y que condujo a Robin Kinross a calificar a 121- Tipografía Gill Sans Shadowed.
este libro de «radical» en su obra Modern Typagraphy, radica en el uso 122- Tipografía Gill Sans Light Shadowed.
de la composición en bandera. Este tipo de composición no había sido 123- Tipografía Gill™ Floriated Capitals.
120.-
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 Jan Tschichold
el sentido pragmático y functional
Jan Tschichold nació el 2 de abril de 1902. Fue el hijo mayor de un pintor y
rotulista y la caligrafía fue una de sus primeras actividades profesionales.
Su principal deseo era convertirse en un artista, pero sus padres, que deseaban
para él un oficio más “seguro” le persuadieron para que se convirtiera en
profesor de dibujo.
En 1921, a la edad de diecinueve años, el director de la Academia de
Leipzig Walter Tiemann le propuso impartir clases de caligrafía en ella;
su carrera había comenzado, pero la mecha que prendió la llama fue
una visita a la primera exposición de la Bauhaus en Weimar en agosto
de 1923. Allí fue el primer sitio donde pudo contemplar arte moderno y
sobre todo un tratamiento de la tipografía que era más una forma de arte
que un medio de comunicación.
124.- Como todos los artistas nacidos a comienzos del siglo XX, Tschichold
maduró en una época de enorme cambio social y estético. Contaba 15 años
cuando triunfó la revolución bolchevique en Rusia y 21 cuando se celebró la
primera exposición de la Bauhaus, en la que conoció por primera vez la obra
de fotógrafos como Man Ray o de grafistas como Herbert Bayer, El Lissitzky,
Moholy-Nagy, etc. Una época que había visto el nacimiento de la pintura
moderna y de la música de vanguardia, pero también de la electrificación,
del telégrafo inalámbrico, de la radio, del automóvil, de la aviación...
En todo ello se mezclaba un cambio social que afectaba a valores básicos
de la cultura, con el desarrollo de un mundo industrial como jamás había
sido conocido. En palabras de Tschichold:
“El ingeniero da forma a nuestra era. Las marcas de su trabajo son:
economía, precisión, uso de formas puras y constructivas que se corres-
125.- ponden con la función. Nada es más representativo de nuestra edad que
este testimonio de la genial inventiva del ingeniero”
Esta fascinación temprana por las personas que construyen cosas útiles para
otras personas pone de manifiesto una de las constantes de Tschichold en
sus propias obras: el sentido pragmático y funcional. Su deseo de que el dise-
126.-
ño enraizase en la comunicación, la mejorase y resultara útil socialmente.
Tschichold tenía 26 años cuando publicó su obra. Uno de los aspectos más
interesantes de La Nueva Tipografía fue que por primera vez, y con gran
coherencia, relaciona el diseño tipográfico y editorial con las tendencias
del arte y las necesidades sociales. En sus páginas aparece Picasso junto
a Kandisky, Marinetti o Tristan Tzara, al tiempo que se discute la com-
posición de textos y la organización de páginas.
El propio diseño del libro era, en sí mismo, toda una lección de diseño.
Elaborado en forma de manual para poder ser usado en el taller o en la
mesa de trabajo, estaba lleno de ejemplos gráficos y fotográficos, compues-
to en una letra de palo seco sin otra cualidad especial que ser muy usada
en aquellos años, y se iniciaba con una magistral doble página que era en
sí misma un manifiesto: en ella se enfrentaban un frontispicio totalmente
negro a la izquierda, con una escueta composición de títulos a la derecha.
Para Tschichold había varios principios que debían guiar al diseñador
para conseguir óptimos resultados. Entre ellos hay que destacar por su
importancia los siguientes:
1. Claridad en la comunicación.
2. Expresión visual de las relaciones entre las formas.
3. Organización lógica de los textos.
4. Uso del color para mejorar la funcionalidad del mensaje.
5. Estandarización.
6. Asimetría en la composición de las páginas.
7. Letras de palo seco como representativas de la época.
8. Alfabeto compuesto exclusivamente de letras minúsculas.
En aquella época, estos tres últimos puntos fueron los más destacados,
entre otras cosas porque eran los más controvertidos y de actualidad, so-
bre todo en Alemania. Pero la gran sabiduría gráfica de Jan Tschichold
no le permitió confundir lo esencial con lo accesorio, y eso es lo que de-
termina su cambio posterior, que ya era plenamente apreciable en 1935,
cuando publicó otro de sus grandes libros, “El diseño tipográfico” (Typo-
graphische Gestaltung).
Lo esencial era la comunicación, sus cuatro primeros puntos; lo accesorio,
el “estilo” dominante en la época, que experimentó un drástico giro pocos
años después de publicarse el libro.
Su principio era claro: El diseño debe basarse en la estructura de los contenidos
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Universidad de Buenos Aires FADU
del mensaje. No debe ser embutido de manera caprichosa en una forma
previa y extraña, que nada tenga que ver con la estructura de la comunicación
que se quiere transmitir.
Además de ser un magnífico calígrafo, como muestran sus trabajos de la
primera época, había estudiado la obra de Edward Johnston “Writing,
and Illuminating and Lettering”, un clásico del diseño tradicional.
Además de una nueva lectura de la tradición, Tschichold desarrolló un don
que ya poseía desde muy joven: el sentido del trabajo bien hecho y de la aten-
ción a los menores detalles. Algo que se aprecia en sus primeras caligrafías.
Uno de los encargos que más prestigio aportaron a su trabajo fue la tarea
de remodelar la editorial británica Penguin, que había iniciado su actividad
en 1935. Allen Lane, su fundador, después de realizar múltiples consultas,
fue a Suiza a buscar a Tschichold, y le contrató. Su labor, que se extendió
desde marzo de 1947 a diciembre de 1949, fue extraordinaria. Tschichold,
con su habitual sentido del detalle, analizó uno por uno todos los libros
publicados hasta entonces por la editorial (varios cientos) y elaboró una
propuesta de trabajo tipográfico en varios puntos que sigue siendo un
modelo de sistematización, lógica y rigor editorial. En cuanto a la marca
de dicha editorial, Tschichold se limitó a aportar claridad en el símbolo y
en la tipografía, evitando el efecto de sobreentintado y aportando prestan-
cia y simetría al pingüino, sin perder capacidad de identificación.
Uno de sus últimos trabajos en tipografía fue el diseño de una nueva fuente
romana, que pudiera utilizarse en diferentes máquinas, como linotipia y
monotipia, además de en composición manual. De tal encargo nació la fa-
milia “Sabon”, una de las tipografías más bellas y funcionales diseñadas en el
siglo XX. El nombre de Sabon se debe a Jacques Sabon, un fundidor francés
que trabajó en Francfort con matrices originales de Garamond.
Jan Tschichold no siguió ciegamente las modas del momento ni se dejó
llevar por caprichos formales de escaso calado. Tuvo el valor de superar
sus propias opiniones y no hacerse esclavo de ellas, en el momento en
que comprobó que tales ideas podían ser mal interpretadas. Política,
social y estéticamente.
Su obra es sobria y perfecta. Ajustada en los detalles y sencilla en las
soluciones formales.
Desde comienzos de la década de 1930, Tschichold se vuelve más variado
en recursos y en usos tipográficos.
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Tipografía
“La esencia de la nueva tipografía es la claridad”. Esto la pone en deli-
berada oposición a la antigua tipografía cuyo objetivo era la «belleza»
y cuya claridad no tiene nada que ver con el alto nivel que se requiere
hoy en día.
Esta extrema claridad es necesaria hoy porque las múltiples cantidades de
impresos que reclaman nuestra atención, requieren una gran economía
de expresión”. (Jan Tschichold “Die neue Typographie” Berlin,1928)
Tanto Tschichold como William Morris vieron como el diseño no es algo
abstracto sino que ha de ser “una expresión en las vidas de los hombres”.
Su interés por los movimientos revolucionarios, especialmente los rusos,
le llevó a firmar como Ivan en lugar de Jan. Pero mientras Morris veía
en la máquina un obstáculo, Tschichold creía que la nueva era industrial
sería sinónimo de felicidad. Los avances tecnológicos, que contribuirían
a ese mundo mejor, iban a colocar en un lugar destacado a su principal
artífice: el ingeniero. 127.-
La nueva tipografía terminó por asociarse en la Alemania de aquellos años
con el “arte degenerado” que trataron de suprimir los nacional-socialistas.
Tschichold sufrió las consecuencias de la llegada de Hitler a la cancillería.
Su casa fue registrada y él y su esposa fueron detenidos; Tschichold llegó
a estar seis semanas en la cárcel. Su contrato como profesor fue rescin-
dido y hubo de escapar del país. Gracias al requerimiento del Director
de la Escuela de Basilea pudo ir a esa ciudad donde le proporcionaron
algún trabajo.
En diciembre de 1949, ante la devaluación de la libra, decidió regresar
a Suiza como consultor de diseño de la firma farmacéutica F. Hoffman;
Roche, donde permaneció hasta 1967. Tschichold deseaba alanzar la na-
cionalidad suiza y esa fue tal vez una causa para su retorno que le decidió
también a rechazar una proposición del director de la Academia de Artes
Gráficas de Munich para volver a enseñar en el centro del que había sido IMÁGENES
separado en 1933 y que ahora tenía nivel universitario. En 1952 publicó 124- Retrato de Jan Tschichold.
Meisterbuch der Schrift con ejemplos de la historia de la escritura y en 125- Una de sus primeras caligrafías realizada
1956, Der Proportionen der Bucher, sobre los márgenes de los libros. a los 18 años.
También publicó otras obras menores. 126- Tipografía Sabon.
En 1968 Tschichold abandonó Basilea y se fue a vivir a Berzona en el 127- Marca de la Editorial Penguin, antes y
Ticino. Falleció de cáncer en Locarno el 11 de agosto de 1974. después de la intervención de Tschichold.
 Max Miedinger
el creador de LA tipografía Helvética
Max Miedinger nació el 24 de diciembre de 1910 en Zurich, Suiza. Al mismo
tiempo que trabaja como tipógrafo, asiste a clases en la Escuela de Artes y Ofi-
cios de Zurich para más tarde convertirse en representante de la Fundición
Haas y a la edad de 46 años se instala como diseñador “freelance”.
La fuente Helvética fue desarrollada por la fundidora o casa de tipografías
suiza Haas’sche Schriftgießerei.
En el año 1956 Max Miedinger recibe el encargo de Edouard Hoffmann,
de dicha fundición, de modernizar el estilo de un tipo sans-serif de la
firma. La tipografía era Haas Grotesk y se basaba en la fuente Akzidenz
Grotesk de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX y Miedinger lo
convirtió en el Neue Haas Grotesk.
ABCDEFGHIJKL De 1957 a 1961 la fuente conserva el nombre del diseño de Miedinger pero
MNÑOPQRSTUV al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseños origina-
les, desarrolla una serie completa de pesos, la renombra como “Helvetica”
WXYZ y lo lanza comercialmente para hacerse un lugar entre las tipografías más
abcdefghijklmn em-pleadas de la historia.
La denominación Helvética proviene de nombre de Suiza en latín.
opqrstuvwxyz Helvética es una tipografía eficaz para uso cotidiano tanto para titulares
1234567890 como para cuerpo de texto, y su éxito se debe a su estupenda legibilidad
128.-
en todo tipo de situaciones así como a la profusión con que fue usada
durante el período en que la corriente del diseño internacional marcó la
ABCDEFGHIJKL pauta del grafismo durante los años 50 a 60.
Durante los años 60’s, Linotype adoptó a Helvética como tipografía para
MNÑOPQRSTUV el logotipo para toda su línea de equipos, utilizando a la misma como
WXYZ sinónimo de actitudes modernas y progresistas.
Fue adoptada por ambos mundos, tanto del diseño como corporativo,
abcdefghijklmn como la tipografía perfecta para todo uso.
opqrstuvwxyz En 1983 Linotype publica su Neue Helvetica™, de acuerdo con el Hel-
vetica™ anterior, ésta presenta una completa gama de variables, lo que
1234567890 la convierte en una fuente muy útil a la hora de enriquecer visualmente
129.-
un texto o una puesta en página. Impecable, limpia, clara y sobre todo muy
versátil en su implementación; en éstas características reside su mayor éxito.
En los años ‘80, cuando la empresa de software Adobe desarrolló su len-
guaje PostScript, adoptó a Helvética como una de sus cuatro fuentes bási-
cas en cada interpretador de ese lenguaje que se licenciaba. Adobe com-
pró los derechos de esas fuentes a sus dueños originales, demostrando
respeto y apreciación por la tipografía y sus diseñadores. Pensaron que los
profesionales del diseño no aceptarían imitaciones de una fuente popular
y era clave satisfacer a este segmento del mercado.
A fines de los ochenta, para poder competir con Adobe que mantenía se-
creto su código para el uso de fuentes, aparecieron «clones» del lenguaje
PostScript. Uno de estos clones incluía una tipografía desarrollada por la
empresa Monotype para igualar las proporciones y peso de la Helvética.
A primera vista y en pantalla parecían iguales. Pero observadas más de
cerca, presentaban muchas diferencias. Esta fuente era Arial.
La tipografía Arial nace como una adaptación de Grotesque hecha por
Robin Nicholas y Patricia Saunders de la fundidora Monotype, redibu-
jada para imitar las proporciones y peso de la Helvética.
En el website de Microsoft, dice acerca de Arial: “Sans serif contem-
poránea, que contiene más características humanistas que muchas de sus
predecesoras y como tal, está mucho más a tono con el caracter de las
últimas décadas del siglo XX. El tratamiento de sus curvas en general es
más suave y relleno que muchas sans serif industriales. La terminación
de sus trazos está cortada forma en diagonal, lo que le da una apariencia
menos mecánica. Arial es extremadamente versátil y puede ser usada con
igual buen resultado para textos de reportes, presentaciones, revistas,
diarios, publicidad y promociones.”
Helvética corresponde a las fuentes sans serif Neogrotescas según la cla-
sificación tipográfica por estilos.
En cuanto al cuadro que se presenta en esta página, muestra el sistema
de numeración original para las designaciones de los diferentes pesos de
la tipografía. Esta organización proviene de la enumeración generada por
Frutiger para la fuente Univers.
El peso básico de la fuente, “romano helvética”, está en el corazón de este
sistema de numeración y le corresponde la designación “55”. Hacia la
derecha y la izquierda se distribuyen las variables condensadas y expan-
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 Tipografía
Nivel 1

Universidad de Buenos Aires FADU

Hermann Zapf
didas respectivamente. De arriba hacia abajo se va incrementando el
tono de la tipografía. Por último, los números pares corresponden a las
variables itálicas de cada caso.
Fuentes diseñadas por Miedinger: Pro Arte (1954), Haas-Grotesk, Hel-
vetica™ (1957 en adelante), Horizontal (1965).

Nació en Nuremberg, el 8 de noviembre de 1918.

Eran días turbulentos. El día en que nació, el consejo de trabajadores y
soldados tomaron el control político de la ciudad. La guerra termina, y la
república fue declarada en Berlín el 9 de noviembre de 1918.
Durante sus años escolares estuvo sobretodo interesado en temas técnicos.
El encargado de la biblioteca local se sorprendió por todas las cosas que
deseaba leer. Uno de sus libros preferidos era el “Das neue Universum”
(“el nuevo universo”), que era una manera maravillosa de conocer de todas
las invenciones y descubrimientos más recientes del momento.
Una de las cosas que hizo durante esos años fue construir junto con su
hermano, que era cuatro años mayor, un radio detector. A la noche escu-
chaban la radio bajo su cama. Tuvieron que guardar todo en secreto de
sus padres. Para asegurarse de que podrían hacer de lo que tuvieran gus-
to sin ser descubiertos, instalaron varios sistemas de alarma en la casa.
Su sistema principal trabajó perfectamente, sonando una campana en el
sótano tan pronto cuando la puerta del jardín fuera abierta. Esto les fun- 131.-

cionó hasta el día que su padre descubrió los alambres mientras cavaba
en el jardín. Incluso durante esos años, ya se estaba involucrando con las
tipografías. Inventó las formas más extrañas de escritura secreta para
permitirse intercambiar información. Eran alguna clase de mezcla entre
las runas germánicas y cirílicas, y podrían ser descifradas solamente si la
otra persona conocía el código. Esto fue alrededor de 1930.
Cuando salió de la escuela en 1933 su ambición era convertirse en un
ingeniero electrónico. Pero en ese mismo año su padre fue desempleado
y tuvo terribles problemas con el nuevo régimen. Antes de 1933 su pa-
130.- dre estuvo implicado con las uniones y en marzo de ese año le enviaron
IMÁGENES al campo Dachau por un corto tiempo. Dado las nuevas circunstancias
128- Retrato de Max Miedinger. políticas, no se le permitió entrar al Instituto Técnico del Ohmio en
129- Tipografía Neue Helvética Roman. Nuremberg. No, hasta 30 años después en los EE.UU. pudo satisfacer
130- Las variables de la fuente Neue Helvética. los sueños de su juventud con tecnología informática.
132.-
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 Puesto que era bueno en dibujo, sus profesores -quiénes estaban entera-
dos de sus problemas políticos- sugirieron que fuera un litógrafo.
Cada vez que iba a una entrevista laboral, le interrogaban sobre asuntos
políticos, lo cual se le complicó mucho para que lo aceptaran. Insistió has-
ta que en una compañía, le dijeron que podría hacer de retocador. Aceptó
inmediatamente y se dirigió a su casa para consultar el diccionario acerca
de lo que significaba ser un retocador.
En 1935 hubo una exposición en Norishalle en Nuremberg en la memoria
de Rudolf Koch (1876-1934). Fue en esta exposición en donde se interesó
por la caligrafía. Compró el libro de Koch “Das Schreiben als Kunstfer-
tigkeit” (“el Arte de Escribir”) y un manual sobre el caligrafía de Edward
Johnston, “Writing and Illuminating and Lettering”. Usando estos dos
libros, aprendió caligrafía usando una pluma ancha afilada.
133.- En el día en que terminó su aprendizaje, dio aviso y se fue a Francfort.
En Francfort, fue al “Werkstatt Haus zum Fürsteneck”, el taller de Paul
Koch, el hijo de Rudolf Koch.
La mayor parte de su tiempo allí fue dedicado a la tipografía. Aprendió
mucho durante su tiempo en el Werkstatt Haus zum Fürsteneck.
Por medio del historiador de impresión Gustav Mori entró en contacto
con la D. Stempel AG type foundry and Linotype GMBH en Francfort.
Fue para ellos a los que diseñó su primer tipografía impresa en 1938, una
tipografía gótica fraktur llamada “Gilgengart”.
El 1 de abril de 1939 fue llamado para integrar la Línea de Siegfried contra
Francia cerca de Pirmasens. Después de unas semanas tuvo un problema
del corazón y fue enviado al cuarto de escritura. Allí escribió los registros
de campo y certificados deportivos en su mejor caligrafía Fraktur.
En 1946 volvió a Nuremberg, donde dio su primera lección de caligrafía.
Las lecciones fueron parte de un programa dirigido por la Federación ale-
mana de Sindicatos. En 1947 regresa de nuevo a Francfort, en donde la
Stempel type foundry le ofreció un puesto como jefe artístico.
Un hecho significativo de esos años de la posguerra, cuando trabajaba
en condiciones verdaderamente desgraciadas, fue la publicación “Stichel
und Feder” (la pluma y el buril). Las 25 placas fueron cortadas en metal
por el cortador August Rosenberger. Fueron diseñadas entre 1939 y 1941,
y Rosenberger las cortó durante los ataques aéreos en Francfort. En 1949
el libro fue impreso en D. Stempel AG. Y entre 1948 y 1950 dio lecciones
134.-
del caligrafía en Arts and Crafts School en Offenbach.
En 1951 se casó con Gudrun von Hesse, una profesora en la escuela de
Städel en Francfort, de profesión tipógrafa también.
Las tipografías Palatino y Optima
El alfabeto Palatino fue diseñado después de muchos estudios cuidadosos
junto con August Rosenberger. Incluso los detalles pequeños tales como
los serif fueron escudriñados cuidadosamente. En 1948 se hicieron prue-
bas de impresión en offset, especialmente por el volumen de los serif. Esta
fue llamada Palatino en nombre al maestro italiano de la escritura del
siglo XVI; Giambattista Palatino.
Optima, diseñada en 1952, fue lanzada en 1958 por la D. Stempel AG type
foundry en Francfort. Es una tipografía inusual dentro de san- serif. Es un
alfabeto diseñado entre un romano moderno y un sans- serif geométrico.
En los años 60 el movimiento radical “the Gutenberg principle towards
typesetting production” tuvo comienzo. Comenzó con la fotocomposición
y después fue digital cuando el Dr. Rudolf Hell inventó la máquina de la
Foto-composición Digiset en 1964.
Zapf atestiguó y participó en todas las etapas de la producción de tipo-
grafías. De la composición de metal caliente en los años 50 hasta los
métodos digitales de hoy en día. Desde los años 60 ha estado trabaja-
ndo en el uso de la tipografía en programas de computadora. Al principio
sus ideas sobre componer tipo-grafías automatizadas no fueron tomadas
seriamente en Alemania e incluso fueron rechazadas en la Universidad
Técnica en Darmstad, en donde dio conferencias sobre tipografía a partir
de 1972 a 1981.
Por supuesto nadie habría podido predecir que la tipografía automatizada
sería la orden del día algunos años más adelante.
Puesto que nadie deseó oír sus ideas en Alemania, no tuvo otra opción que
ir a los EE.UU. En sus conferencias desarrolló sus ideas sobre programas
com-putarizados para tipografías. Su momento llegó cuando lo invitaron
a enseñar a los estudiantes en el Centro de Carpintería en la universidad
de Harvard en Cambridge, Massachusetts en 1964.
En 1976, el Instituto de Rochester de la Tecnología estableció un profeso-
rado especial para la programación tipográfica. Zapf enseñó allí a partir
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 Tipografía
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Universidad de Buenos Aires FADU

de 1977 hasta 1987.
En 1977 junto a sus colegas Aaron Burns y Herb Lubalin fundaron el
“Design Processing International Inc.” en New York. Su fin fue desarro-
llar los programas para las estructuras tipográficas basadas en un menú
variable y para el uso facilitado por los no especialistas. La compañía
existió hasta 1986. Después de la muerte de Herb Lubalin. De ahí surgió
“Zapf, Burns & Company” en New York en 1987. En 1991 Aaron Burns
falleció, lo cual llevó al fin de la compañía. Zapf puso toda la expe-
riencia que había recolectado en los EE.UU. en desarrollar un nuevo y
ambicioso programa para la mejora de componer tipografías de calidad.
Fue llamado “the hz program” (“el programa hz”). Fue desarrollado junto
con URW Software & Type GmbH en Hamburgo.
Hermann Zapf creó las siguientes fuentes tipográficas:
Aldus™ (1954), Aurelia™ (1983), Edison™ (1978), Kompakt™ (1954),
Marconi™ (1976), Medici Script™ (1971), Melior™ (1952), Noris Script™
(1976), Optima™ (1958), Optima™ nova (2002), Orion™ (1974), Palati-
no™ (1950), Saphir™ (1953), Sistina™ (1950), Vario™ (1982), Venture™
(1969), Linotype Zapf Essentials™ (2002), Zapfino™ (1998), Zapfino
Extra™ (2003), ITC Zapf Chancery® (1979), ITC Zapf International®
(1976), ITC Zapf Book® (1976), Zapf Renaissance Antiqua™ (19841987),
ITC Zapf Dingbats® (1978).

La tipografía Zapfino
La historia de Zapfino comienza en 1993 cuando David Siegel asistió a
Zapf. Él acababa de terminar un extenso proyecto con Donald Knuth y
David Siegel en la Universidad de Stanford, para la sociedad matemática
americana.
Zapfino finalmente fue creada en 1998. IMÁGENES
Esta tipografía tiene suplentes para cada carácter, hay cuatro versiones 131- Retrato de Hemann Zapf.
alternativas, convirtiendo a Zapfino en una de las fuentes caligráficas 132- Tipografía Optima.
más versátiles hasta el momento. Las diferentes variaciones pueden ser 133- Tipografía Palatino.
intercambiadas para generar combinaciones. De la tipografía Zapfino 134- Tipografía Zapfino en sus versiones Zapfino
también se destacan las ligaduras y ornamentos. Muchas de las varian- One, Zapfino Two, Zapfino Three, Zapfino Four,
tes de la tipografía tienen caracteres con pronunciados ascendentes y Zapfino Lugatures, Zapfino Ornaments.
descendentes, que deberían ser usados a conciencia. Estos caracteres pu- 135- Texto compuesto con la tipografía Zapfino.
eden ser mal usados, o mas bien abusados en su uso, y deberían ser usa- 135.-
dos adecuadamente para mantener la legibilidad de la fuente Zapfino.
Gino Lee ayudó a Zapf con la digitalización de la tipografía Zapfino.
Asimismo Hermann Zapf publicó una serie de libros acerca de su tema
favorito, el diseño, el dibujo de letras y la tipografía. Entre otros, podemos
destacar: Manuale topigraphicum (1954); About alphabets, some mar-
ginal notes on type design (1960); Typographische Variationen (1963);
Hunt Roman, the birth of a type (1965); Orbis Typographicus (1980); y
Hermann Zapf and his design Philosophy, Society of Typographic Arts,
Chicago (1987).

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 Edward Benguiat
Nació en Nueva York, el 27 de octubre de 1927. Ejerció muchos oficios,
incluso antes de llegar al diseño gráfico, como por ejemplo, fue piloto pre-
coz, fotógrafo aéreo, artista plástico, músico profesional; y luego diseña-
dor gráfico, tipógrafo, director de arte, editor y docente.
La producción de Benguiat en el diseño de tipografías ha sido tan prolí-
fica que incluye cursivas, góticas, romanas tradicionales, fuentes decora-
tivas y de display. Le preocupan las consecuencias negativas que tendría
la irrupción de las computadoras en el diseño de fuentes. Tan es así que
insiste en dibujar sus alfabetos a mano: trabaja con estilógrafos, rotu-
ladores, tinta y pincel, papel de calcar y trincheta. Lejos de temerle a la
computadora, la aprovecha. Aunque Benguiat utiliza una Mac, el no co-
mienza un dibujo en ella. “Cuando diseño un logotipo, no puedo hacerlo
en la computadora. Yo diseño el puente. Dejo a otras personas construirlo
en la computadora. Yo diseño usando un lápiz o una pluma”. Los diseña-
dores jóvenes, sobretodo, son con frecuencia engañados sobre el poder
136.- de la computadora. Pero Benguiat tiene una advertencia para nosotros:
“Una computadora es una caja de ritmos comparada con un tambor”,
dice; “Una caja de ritmos hace lo que se le dice. Un tambor se siente. Y la
computadora nunca será un tambor”.
El padre de Benguiat era director de escaparates en Bloomingdale’s,
desde temprana edad puso sus manos en todas las plumas de su padre,
pinceles, y juegos de dibujo. A poco tiempo de estar en edad para reclu-
tamiento alteró una fotocopia de su certificado de nacimiento para poder
ingresar a las fuerzas armadas. Después de servir a los cuerpos aéreos
en Italia, se hizo un nombre por si mismo como baterista de jazz bajo
el seudónimo de “Eddie Benart”, tocando con bandas dirigidas por Stan
Kenton y Woody Herman.
En esa época, al finalizar la armada, el gobierno norteamericano ofrecía
a los jóvenes estudiar lo que quisieran y ellos corrían con los gastos de
estudio. Benguiat eligió tomar clases en “The Workshop School”. Ahí, su
137.-
profesor en la clase de ilustración, le aconsejó que dejara las artes a causa
de su poca habilidad con el dibujo.
Durante su período como músico, Benguiat se enroló en el Taller Escolar
de Arte Publicitario. Ahí trabajó bajo la guía del famoso diseñador Paul
Standard, convirtiéndose en su protegido.
Sus primeros trabajos fueron para revistas de cine, de amor y romance, un
género muy leído por las mujeres de la época.
Comenzó a crear tipografías una vez que tuvo su estudio propio. La prime-
ra tipografía que hizo fue para la compañía farmacéutica Schearing.
Ellos necesitaban mapas. Los mapas medían 2 metros por algo más de
1 metro. Eran mapas de todos los estados y tenían textos de referencia
para mostrar las facultades de medicina de cada estado. El trabajo necesi-
taba de un calígrafo, pero se dio cuenta que así le iba a costar muchísimo
dinero. Lo que hizo fue, crear un alfabeto y fue cortando y pegando las
letras para armar los nombres de las universidades en negativo, tapando
con tinta china las marcas blancas que quedaban por los cortes. Después,
miró bien y pensó “no está mal como alfabeto; voy a dársela a Photo Le-
ttering para que hagan el original y así puedo terminar el trabajo”. Ese fue
su primer trabajo con un alfabeto caligráfico. El trabajo siguiente vino a
través del dueño de Photo Lettering, quién le ofreció hacer una tipografía
para Ford Motor Company, para la línea de camiones. Usó una Futura
retocada, con un outline grueso, bastante feo según él mismo. Esa fue su
primer tipografía impresa. Después, alguien en la Ford dijo “me gusta este
chico, tal vez pueda hacernos una tipografía para la línea de autos Lin-
coln” que hasta entonces la hacía otro diseñador, y él básicamente copió
su trabajo y lo actualizó un poco, y así creó otro alfabeto.
En 1953 abre su propio estudio de diseño en Nueva York.
Trabajaba haciendo tipografías para Photo Lettering. En esa época, su es-
tudio, que tenía 21 empleados, se llamaba “Associates Benguiat and Co”:
a, b, c... Y tenían un logo, que tiempo después se lo vendieron a la cadena
de televisión American Broadcasting Company: a, b, c... Por aquel enton-
ces tenían dos grandes cuentas, Westinghouse y General Electric. El tra-
bajo en esta última empresa se lo daba el director de arte de una agencia,
que les pagaba “en negro”. Un día él pierde la cuenta de General Electric,
quiebra; y se suicida. Cuando la policía comienza a investigar, aparece
el nombre de Benguiat relacionado a él y pierden la cuenta de Westing-
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house. Ahora era él quien estaba quebrado. Para ese entonces debía plata
a un montón de gente, y una persona de Photo Lettering le prestó algo
de dinero. De a poco fue saldando sus deudas y un día la persona que
le había prestado plata le ofrece un puesto en Photo Lettering. Aceptó,
y comenzó dibujando alfabetos para ellos, diseñando folletos y catálo-
gos de tipografía. Un día aparece una persona de Hallmark (los de las
tarjetas de cumpleaños) y le pregunta si podía poner un alfabeto en una
máquina Alpha Type. Esta máquina tenía una grilla grande, de 13 por 18
centímetros, en donde se ponía un alfabeto por grilla, en negativo. Eso le
llevó aproximadamente 2 días de trabajo. Aaron Burns y Herb Lubalin,
que trabajaban con Edward en esa época, quedaron sorprendidos con el
hecho de poder llevar cualquier alfabeto a la máquina y fue así que deci-
dieron formar ITC, International Typeface Corporation. El primer alfa-
beto que pusieron en la máquina fue Avant Garde, después fueron agre-
gando más, ajustándolos para cuerpos chicos. Trabajaban Aaron Burns,
Herb Lubalin, Tom Carnasse y Benguiat, entre otros. En una ocasión
Aaron preguntó cómo iban a vender los alfabetos y Herb contestó que no
iban a vender alfabetos, sino que los iban a regalar. “Somos una casa de
tipografías, vamos a dar los alfabetos gratis así nadie los roba, pero a las
compañías que los necesiten, se los venderemos ya preparados para la
máquina Alpha Type”, dijo muy suelto de cuerpo. Así lograron una buena
cantidad de subscriptores y también pudieron colocar algunos alfabetos
como parte de la máquina misma: cuando alguien compraba una de esas
máquinas, obtenía también algunas de las tipografías diseñadas por ellos,
por lo que cobraban un pequeño porcentaje.
Ese fue el comienzo de ITC.
“Herb Lubalin y yo éramos compañeros”, dice Benguiat, “lo conocía des-
de mi Bar Mitzvah”.
El primer proyecto de Benguiat en la ITC fue la tipografía Souvenir.
La fuente Benguiat fue hecha para un amigo suyo que quería hacer su
monograma. Pero según su amigo, la tipografía se parecía a una esvásti-
ca, aunque a Benguiat le gustaba mucho. Decidió hacer un alfabeto. Le
gustó. A Herb Lubalin le gustó también, y decidieron armar todo el alfa-
beto. Lo presentaron ante un grupo de gente de ITC y nadie la aceptó. No
quisieron saber nada. Hasta que en una oportunidad Herb dijo: “la va-
mos a usar”. La usó para unas cuantas cubiertas de libros. Cuando volvie-
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Tipografía
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Universidad de Buenos Aires FADU
ron a presentarla, se decidió incluirla en el catálogo de ITC. Todavía no
tenía nombre. Herb propuso ponerle el nombre del autor, ya que él tenía
la tipografía Lubalin. Así fue que le quedó Benguiat. De repente se hizo
muy popular y todo el mundo la comenzó a usar. Después de eso, Ben-
guiat diseñó la tipografía Korinna manteniendo el estilo de la Benguiat,
lo que hizo que los diseñadores comenzaran a usar Korinna en lugar de
Benguiat. Después vino la fuente Tifanny, que es una combinación de
Caslon y de Wilkinson.
Edward Benguiat tiene algunas manías poco convencionales respecto a
ciertas letras. En primer lugar, nunca utiliza la W, esto se debe a una
promesa que hizo un día de rotos corazones cuando dijo que el amor que
tenía por su novia Wendy (una vez separados) sería expresado no usando
nunca su inicial; y eso continúa así hasta el día de hoy.
Por otro lado, profesa un profundo amor por la letra Q, lo mismo que
sucede con el caracter &, encuentra gran placer al dibujarlos porque “no
importa como las hagas, siempre salen bien”.
Actualmente se desempeña como profesor en la Escuela de Artes Visuales
de Nueva York. Benguiat fue incorporado al Salón de la Fama del Club 138.-
de Directores de Arte en el año 2000, uniéndose a una lista de anteriores
miembros que incluye a Saul Bass, Herb Lubalin, Seymour Chwast, Walt
Disney y Andy Warhol.
“Mi consejo para los diseñadores que se inician es que observen lo que
otros han hecho. Te diría, si te gusta la tipografía, mirá lo que hace Paula
Scher, de Pentagram. Mirá mucho y dejá que ese diseño entre en vos.”
“Nunca he diseñado algo con lo que me haya sentido contento cuando
está terminado”, dice Benguiat, “estoy contento con lo que hice, pero si
pudiera lo haría todo de nuevo”.
Como un hombre conservador, también tiene su visión sobre la visibili-
dad y la legibilidad: “Visibilidad significa que podés verla, la legibilidad
que podés leerla. Al leer una página hay dos cosas: la primera es que si
te interesa leerla la vas a leer más allá de las bondades o errores de su
diseño. La segunda es la legibilidad y la visibilidad: legibilidad es lo que
aprendemos y a lo que estamos acos-tumbrados, pero cualquier cosa que
uno diseña, de alguna u otra manera es ilegible”.
139.-
 Paul Rand
Fuentes diseñadas por Edward Benguiat: el sentido pragmático y functional
Souvenir® (1970), Avant Garde Gothic® (1974), Korinna® (with Victor
Caruso, 1974), Tiffany® (1974), Bauhaus® (with Victor Caruso, 1975),
Bookman® (1975), Benguiat® (197779), Barcelona® (1981), Modern
216® (1982), Caslon 224® (1983), Panache® (1988), Century Hand-
tooled™ (1992), Cheltenham Handtooled® (1992), Garamond Hand-
tooled® (1992), Edwardian Script™ (1994). Rand nació como Paul Rosenbaum en Bownsville, Brooklyn el 15 de agosto
de 1914, en el seno de una familia judía ortodoxa extremadamente religiosa.
Paul tenía una hermano gemelo de nombre Philip y una hermana mayor,
Ruth. Su padre, Itzhak Yehuda, era un inmigrante de Polonia, y su madre,
Leah, era de Brooklyn, ambos trabajaban largas horas en un almacén allí
en su vecindad, mientras los tres hijos concurrían a la escuela pública du-
rante la mañana y por la tarde estudiaban el Talmud en el Yeshiva local,
una escuela religiosa.
Su ley, curiosamente, prohibía la recreación de imágenes. Rand hizo caso
omiso a esa regla y ya a la edad de 3 años se sintió atrapado por las tiras
cómicas, principalmente por el “Krazy Kat” de George Herrimann.
Su pasión por las formas y los colores lo siguió acompañando en la es-
cuela: Rand era el encargado de pintar los carteles de los eventos escolares,
responsabilidad que lo excusaba de asistir a clases “no tan interesantes”
como gimnasia, matemáticas o inglés.
140.- 142.- Muy pronto el Sr. Rosenbaum entendió la fuerte vocación de su hijo, al
final Rand se salió con la suya, y a regañadientes su padre pagó los 25
dólares necesarios para que el joven Paul entrara en las clases nocturnas
del Instituto Pratt en Brooklyn a condición de que también concurra a la
High School de Harren en Manhattan durante el día.
Finalmente ninguna de las dos escuelas había ofrecido a Rand suficiente
estímulo com para satisfacer sus necesidades intelectuales, por lo que
IMÁGENES pronto se sintió insatisfecho, particularmente con los profesores del ins-
136- Retrato de Edward Benguiat. tituto que ignoraban la obra de Matisse, Gris y Picasso.
137- Tipografía ITC Souvenir Medium. Fue en la Biblioteca Pública de Nueva York donde el joven Rand dio rien-
138- ITC Bauhaus Medium. da suelta a sus ansias de aprender, educándose a sí mismo, explorando
139- ITC Benguiat Book. en los libros de arte. Muchas veces responsabilizó a la revista de gráfica
140- ITC Tiffany Medium. alemana Gebrausgraphik y a Commercial Art (su contraparte británica)
141- ITC Edwardian Script Regular. por haberlo introducido al trabajo de A.M. Cassandre, Lázsló Moholy-
142- ITC CenturyT Handtooled Bold Nagy y la Bauhaus.
141.-

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Ya en 1935 trabajaba como free lance para la Glass-Pecker Magazine, y
al año siguiente, se le encargó un número especial de la revista de modas
masculina Appareal Arts publicada por la Editora Esquire-Coronet. Dado
el éxito de su trabajo se le ofreció la dirección artística de la Esquire-
Coro-net New York. En 1938, con sólo 24 años, fue catalogado por pm
(la revista gráfica del momento) como la mayor influencia en el diseño
americano; fue seleccionado de una larga lista de veteranos, incluídos
algunos renombrados emigrantes europeos. Elogiado por su trabajo en
el campo editorial, y en el diseño de avisos, sus composiciones asimétri-
cas y sus montajes fotográficos crearon una verdadera revolución. Ese
mismo año se le ofreció el diseño de las tapas de Direction, una revista
con marcado perfil anti-fascista. No había dinero pero sí absoluta liber-
tad creativa y, eventualmente, algún original de Le Corbusier.
En la edición de navidad de 1940 apareció un alambre de púas cru-
zando la tapa como si fuera una cinta de regalo, daba forma así a una
ácida alusión a la Europa ocupada por los nazis. Rand usó su cámara
para sacar las fotos y los textos fueron producto de su propia escritura.
Ese estilo de ejecución hace que aún hoy las tapas de Direction se vean
tan frescas como cuando fueron pu-blicadas, 50 años atrás.
En 1941 William Weintrub, un socio de Esquire-Coronet deja esa com-
pañía y comienza una agencia de publicidad. Rand es contratado para
encargarse de la dirección artística. En un año enroló a un numeroso
personal, pero según lo que admitiría luego, raramente delegó trabajo,
prefiere diseñar todo él mismo. Dueño de un carácter realmente difícil,
no dudaba en desechar una y otra vez los bocetos que los redactores le
traían y que calificaba como “realmente miserables”. Rand procedió a
modernizar el campo del diseño comercial. Antes de 1940 muy pocos
avisos en Estados Unidos estaban realmente diseñados: en la mayoría
de los casos eran compuestos por los mismos imprenteros o bocetados
toscamente por los redactores.
Fue Rand quien influenció a sus colegas para empezar a desarrollar
“equipos creativos” que emparejaron a redactores y directores de arte.
En un artículo escrito en 1946 titulado “El rol del diseñador” Rand ofre-
ció esta definición:
“El diseñador no encara el trabajo específico con una idea preconce-
bida, su idea es el resultado de apreciaciones subjetivas y objetivas, y
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el diseño es un producto de la idea. Para llevar a cabo una solución ho-
nesta y efectiva necesariamente deberá pasar a través de cierta clase de
procesos mentales.”
En un meeting en Chicago, Moholy-Nagy preguntó a Rand si había leído
alguna vez alguna crítica de arte. Cuando Rand le contestó que no, Mo-
holy-Nagy le respondió: “lástima”. Desde ese momento Rand comenzó a
devorar libros de filósofos del arte. Aunque Rand creía que la experien-
cia personal era la mejor educación, se transformó también en un voraz
lector. Muchas de las ideas de sus textos, como los principios de dibujo
diseñístico del modernismo europeo, fueron sintetizados en sus propios
y extensos escritos.
A mediados de los cincuenta introduce sus clases en Yale, y en 1956, con
su nombramiento como consultor en diseño para IBM, se afirmó como
el representante más firme del diseño moderno. Como diría el veterano
diseñador Lois Danziger: “totalmente y sin ayuda, convenció al mundo
de los negocios que el diseño es una herramienta efectiva. Cualquier
diseñador de los cincuenta o los sesenta le debe mucho a Rand, quien
por mucho tiempo luchó por hacer posible el ejercicio de nuestra pro- 143.-
fesión”. Sus trabajos en imagen corporativa son muy conocidos: IBM,
UPS (United Parcel Service), ABC, Westinghouse, next y USSB (Servicio
de Televisión por Satélite) forman parte de sus clientes, reconocidos en
todo el mundo.
A pesar de las idas y vueltas del diseño nunca vaciló, nunca cambió su
postura o cuestionó la rectitud de su camino. Rand culminó su carrera
con la misma creencia con la que había comenzado: el buen diseño es
buena voluntad.
En Estados Unidos le llaman popularmente “PapáLogo”, uno de los más
innovadores e influyentes dieseñadores gráficos del siglo XX. Empleando
la simplicidad del modernismo, con sus tipografías y usos geométricos
limpios del espacio blanco, él creó algunas de las identidades corporati-
vas más reconocibles de los E.E.U.U.
En 1961 diseñó el logotipo de una compañía llamada United Parcel Service,
más conocida como UPS, carrier mundial de envíos, quien ocupa el mismo
segmento comercial que Federal Express y DHL. Un simple escudo delinea-
do en color marrón, conteniendo las siglas UPS y coronado por un paquete
atado con un lazo identificó a la compañía por más de cuarenta años.
144.-

A partir de 1935 dirigió su propio estudio en Nueva York y desde 1956 fue
profesor de diseño gráfico en Yale. Él continuó diseñando hasta avanzada
la década de los 90. En su biografía, editada en 1999, Stephen Heller es-
cribe: “él era el canal a través de el cual el arte y el diseño modernos eu-
ropeos - Constructivism ruso, dutch De Stijl y el alemán Bauhaus - fueron
introducidos al arte comercial americano”.
Rand fue incluido en el “New York Art Directors Club Hall of Fame” en 1972.
En 1984 le concedieron la medalla del TDC, premio otorgado a “quiénes
han hecho contribuciones significativas a la vida y al arte de la tipografía”
Paul Rosenbaum murió en 1996, a los 82 años. Dueño de una enorme
trayectoria, durante una conferencia que brindó en el Instituto de Tec-
nología de Massachusetts, le preguntaron cuál había sido el secreto
para lograr que sus diseños perduraran en el tiempo. “Hacer las cosas
simples”, contestó.
Parte de la obra de Paul Rand está en las colecciones permanentes de muchos
museos en Estados Unidos, en Europa y en Japón. Ha recibido premios por
sus diseños, tanto de anuncios, folletos, informes anuales y libros, como de
marcas registradas, pakagins, e ilustraciones de libros infantiles.
145.- Es autor de “Thoughts on Design”, “Design and the Play Instinct”, “The
Trade-marks of Paul Rand”, “A Paul Rand Miscellany”, así como numerosos
artículos sobre diseño, arte, tipografía.
Un libro que reúne su trabajo entre los años 1946 y 1958 fue publicado
por Knopf, York nueva y Zokeisha, Tokio.
146.- Sus tres libros más recientes fueron publicados por la imprenta de la
Univer-sidad de Yale: “A Designer’s Art” en 1985, “Design, Form, and
Chaos” en 1993, y “From Lascaux to Brooklyn” en 1996.
IMÁGENES
143- Retrato de Paul Rand.
144- Portada de navidad, año 1940, para la
revista Direction.
145- Alfabeto diseñado espacialmente para IBM.
146- Diseño de Rand para la firma IBM.
147- Marca diseñada por Rand para UPS.
147.-
Herb Lubalin
el sentido pragmático y functional
Nació en New York en 1918, estudió en la Cooper Union School y muy
pronto comenzó a trabajar en numerosas agencias como director creativo,
con el fin de, en 1964, crear su propio estudio.
Junto a Aaron Burns, Edward Rondthaler, Tom Carnase, Ed Benquiat,
Tony Dispigna y muchos otros destacados diseñadores fueron creadores
de nuevas tipografías y alfabetos contribuyendo al mejoramiento gráfico
del momento.
Luego de haber dedicado largos años de su vida a la tipografía, recibió un
reconocimiento póstumo en 1984 del TDC, premio del Club de Directores
de Tipografías, que se otorga a quienes han realizado significativas contri-
buciones a la vida, arte y realización de la tipografía.
Entre los años 1942/43 ingresa como Director de Arte en la “Deutsch and
Shea” y entre 1943/45 en las publicaciones Reiss.
En 1945 fue Vicepresidente de Sudler & Hennesey Inc. en Nueva York.
Su mayor logro fue en 1970, año en el cual, junto a Aaron Burns y Edward
Rondthaler fundaron la ITC, Internacional Typeface Corporation, de cuya
revista Upper & Lower case (U&LC), fue director creativo.
Sus trabajos comprenden diseño de packaging, diseño editorial, creación
de alfabetos y publicidad, lo que explica su capacidad de conectarse a los
gustos mayoritarios y a la moda.
Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post,
Eros, Avant Garde y la citada U&LC.
Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre
comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni
DiSpigna la fuente Serif Gothic.
Avant Garde no es una tipografía para textos prolongados ya que corres-
ponde a las denominadas San Serif Geométricas, y al conservar tanta
similitud entre sus caracteres dificulta mucho la tarea del lector pese a
tener cantidad de co-rrecciones ópticas realizadas sobre su estructura
básica. Sumado a esto, posee ascendentes y descendentes muy acotados,
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 Tipografía
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Universidad de Buenos Aires FADU

lo que incrementa aún mas dicha dificultad.
En los años sesenta y setenta, transcurrió el período “psicodélico”, que
se originó en torno al alucinógeno ambiente musical de la Costa Oeste
Americana, ésta fue la época donde Lubalin se inspiró y mostró una nueva
expresividad que se apoyaba en una segunda lectura, alguna veces iróni-
ca, otra divertida y la complicidad de un público cada vez más sofisticado
y preparado para la decodificación de mensajes visuales complejos.
Cabe destacar que los trabajos realizados en este período fueron desarrollados
a partir de un buen concepto y unos excelentes trucos tipográficos. Con el
objetivo de crear un lenguaje gráfico publicitario que atrajera al consumidor.
La aparición de la ITC respondía a las necesidades de dignificar la profesión
del diseñador tipográfico y de crear un soporte legal para apoyar su trabajo.
Una de sus metas era comercializar nuevos diseños de tipografías y ver-
siones de alfabetos clásicos para el sistema de fotocomposición. “Los
derechos de autor se lograrían por el uso del tipo, de manera que el éxito
1957, el Centro Georges Pompidou en París, en 1979 y en el Centro ITC
en Nueva York, en 1980.
Lubalin desarrolló una tipografía asociativa e ilustrativa.
La fuente Ronda fue diseñada por Herb Lubalin en 1970. Detrás de sus
figuras yacen claras formas geométricas del: circulo, triángulo y rectán-
gulo. Es muy similar a “Litera” de Michael Neugebauer, y ambas formas
despliegan un estilo que tienen las características del trabajo de Bauhaus.
“Ronda” presenta un claro y moderno aspecto en cualquier aplicación.
Características que la dis-tinguen son: la parte superior y derecha de las
letras mayúsculas B, P y R; así como también el medio círculo que desci-
ende de la letra Q.
El Gráfico ITC, fue diseñado por Herb Lubalin y dibujado por Tony
Dispinga y Joe Sundwall en 1974.
150.-

del diseño beneficiaria directamente a su creador”

En 1971 ITC lanzó una serie de fuentes entre las que se destacaban la Avant
Garde, diseñada por Lubalin y Tom Carnase, y luego apareció Souvenir, un
rediseño, obra de Ed Benguiat, sobre un tipo de finales del siglo XIX.
Para la difusión de sus fuentes así como para la discusión de ideas sobre
tipografías la ITC creó el ya mencionado boletín, la revista U&LC, cuya
primera aparición fue en 1973. En este primer número de la publicación
se aludía al problema de pirateo de fuentes.
Rondthaler escribía: “La fotografía ha sido la salvación tecnológica del
negocio de la composición tipográfica, pero cuando se utiliza sin ética, no 148.-

hace mas que robarle al diseñador tipógrafo sus medios de vida” 151.-

De los años sesenta es su conocida propuesta para Mother & Child, en

la que era patente su habitual utilización de juegos formales de natura-
leza trivial y, en ocasiones, escasamente original, pero que, gracias a su IMÁGENES
enorme dominio de las formas escritas, adquiría una enorme exuberan- 148- Marca de la Revista que dio nombre a
cia y vitalidad. Lubalin es, en este sentido, el más decidido representante la tipografía Avant Garde, 1970.
de una corriente en favor de los recursos retóricos e ironía visual. 149- Marcas diseñadas por Lubalin, utilizando
En 1972 fue docente en la Universidad Cornell y luego de 1976-81 en la distintas Figuras retóricas.
Cooper Union School en Nueva York. 150- Retrato de Herb Lubalin.
Lubalin ha ganado mas de 500 premios y tomó parte en numerosas exhi- 151- Tipografía Lubalin Graph, 1974.
biciones, incluyendo la Sociedad de Artes Tipográficos en Chicago en 152- Tipografía Ronda, 1970. 149.- 152.-

PÁGINA/.53
 Adrian Frutiger
Adrian Frutiger, diseñador suizo, docente, tipógrafo y escultor. Nació el
24 de marzo de 1928 en Unterseen, Suiza. Comenzó a entrenarse como
compositor tipográfico con Otto Schaeffli en la imprenta Interlaken, para la
cual trabajó cuatro años, inmediatamente después de terminar sus estudios
secundarios en 1944. Siguiendo con su aprendizaje, Frutiger escribió, com-
puso e imprimió un libro titulado “Las iglesias en el lago Thun”, en 1948.
Desde 1949 hasta 1951 asistió a clases de tipografía y diseño gráfico dicta-
das por Alfred Willimann y Waiter Kach en la escuela de artes aplicadas de
Zurcí, Suiza. Allí trabajó, entre otras cosas en un proyecto para diseñar una
tipografía Sans Serif. Y en 1951 realizó, para su tesis, un trabajo titulado
“El desarrollo del alfabeto latino”.
153.- Ejercicios con formas en positivo y negativo y efectos en blanco y negro
le reve-laron a Frutiger la relación entre figura y fondo y el problema de
espaciamiento, que es tan importante para los caracteres.
Perturbado por la exigencia de la cultura suiza, Frutiger decide continuar
con su carrera profesional en Francia. Una vez instalado en dicho país se
postula para un empleo en la compaña Deberny & Peignot en París. El
dueño de la empresa, Charles Peignot, se entusiasma tanto con los traba-
jos del tipógrafo que le otorga el empleo y le asigna el diseño de caracteres
para Lumitype. Es en ésta época en la que Frutiger diseña sus primeros
alfabetos: President (1953), Phoebus(1953) y Ondine (1954), todos pro-
ducidos por Deberny & Peignot, para quien trabajó por nueve años.
Durante los años 50 Frutiger supervisó la adaptación de muchas de las
tipografías clásicas de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni,
etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como “Photon”
en USA) y en el año 1955 diseña la fuente Meridien para este sistema.
Utilizando sus viejos bosquejos de la escuela de las artes aplicadas, crea
la famosa fuente Univers, la cual fue publicada por Deberny & Peignot en
1957 y más tarde también producida por Monotype en Inglaterra. Esta
familia diseñada para composición metálica y fotocomposición, lo encumbró
154.-
sólidamente como Iíder del desarrollo tipográfico. Monotype pidió a Frutiger
en 1962 que diseñara una nueva fuente de raíz romana llamada Apollo
en exclusiva para su máquina Monophoto, esta sería la primer tipografía
producida exclusivamente para fotocomposición.
Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de
París (este estudio todavía existe y es conducido por su socio, Bruno Pfäffli).
En 1975 diseñó una fuente Sans Serif para la señalética del aeropuerto
Charles de Gaulle en París, la cual fue emitida por Linotype con el nombre
de Frutiger al año siguiente.
Durante su carrera hizo también notables compaginaciones para libros y
revistas, concretamente para Pierre Beres, en París.
Durante la década del setenta, Adrian Frutiger demostró que si se super-
pusieran los caracteres de alguna de las tipografías de uso más corriente
(Garamond, Baskerville, Bodoni, Times, Palatino, Optima y Helvética), las
formas esqueléticas que resultarían de tal superposición se correspondería
con bastante exactitud con los tipos empleados en los periódicos de masas.
Las fuentes sin remate, Helvética y Univers, encajarían exactamente en
el contorno básico, con la evidente salvedad de no tener remates y de su
espesor de rasgos más constante. Para Frutiger esto es demostrar que:
“Los fundamentos de la legibilidad son como el fenómenos de la cristal-
ización, se forman tras cientos de años de uso selectivo de tipografías
distinguidas. Las formas que han soportado las pruebas del tiempo son,
tal vez, las que la humanidad acepta como estándares que cumplen leyes
estéticas ... cuando hay excesivas innovaciones de forma o diseño de me-
diocre cualidad, el tipo encuentra cierta resistencia por parte del lector y
el proceso general de lectura se ve obstaculizado.”
Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten,
Berna, desde donde rediseñó la imagen corporativa del correo suizo,
Swiss Post y produjo la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle, de
París, ocasión para la cual creó la tipografía Frutiger. También desde allí
realizó trabajos para la compañía de gas francesa, Gaz de France, y de
electricidad, Electricité de France, trabajos en donde se reveló como un
gran creador de signos.
El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger
presentó su nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59 pesos
diferentes. Adrian Frutiger no sólo diseñó uno de los tipos más famosos
PÁGINA/.54

de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y un nivel de ex-
celencia en el diseño de tipos que quedará para generaciones posteriores.
El film “El hombre del blanco y negro” cuyo título original es “The man of
black and white” es un documental sobre Adrian Frutiger, sin duda, uno
de los principales tipógrafos que surgieron en la posguerra europea. Allí
se recorre su obra, reconocida por varias generaciones, sus memorables
fuentes. De algún modo, se constituyó en un paradigma de la tipografía
del siglo 20. En este documental encontramos a un Frutiger personal y
reflexivo, que para expresarse recurre tanto a palabras como a silencios; y a
su experimentada mano trazando letras. Es un film de Christoph Frutiger y
Christine Kropp. El trabajo cromático de la fotografía enfatiza la criteriosa
utilización del blanco y negro por parte del su protagonista en sus obras.
Univers
Diseñada por Adrian Frutiger para Deberny & Peignot entre 1954 y 1957,
durante la tercer fase del diseño de fuentes sans serif, fue creada casi si-
multáneamente con otros alfabetos exitosos como Helvética (1957), Op-
tima (1958) y Folio (1957). Proporciona una familia integrada capaz de
satisfacer el deseo básico de una tipografía sin remate, de rasgos ligeros,
y cuya producción se hizo en una amplísima gama de veintiuna variables,
presentadas con una nomenclatura que crearía una auténtica revolución
en la descripción de las tipografías. Fue lanzada con una hoja de muestra
que presentaba un paleta lógica de espesores y ancho, con números de
referencia, los cuales intentaban evitar los variados y confusos nombres
empleados en el oficio como ligera, media, negrita, súper negra, pesada,
etc. La idea no tuvo demasiado éxito en un principio (los impresores no
iban a ser apartados así como así de sus habituales modos de hacer las
cosas por el simple hecho de acomodarse al metido, por lógico o moderno
que este fuera). Hoy pueden verse más de una tipografía organizada de
esta forma. Univers pretendía ser un tipo universal. Cuando esta nueva
fuente estaba por ser lanzada al mercado aún requería de un nombre. En
un principio Frutiger sugirió como nombre posible el de Monde, luego lo
cambió por Europe. Mientras que Peignot, insistía que el nombre debía
hacer referencia al comercio internacional. Finalmente Frutiger tuvo la
ocurren-cia de nombrar a la familia como Universal, nombre que más
tarde fue cambia-do a Univers por el mismo Peignot.
PÁGINA/.55
Tipografía
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Se utilizó el sistema de numeración, creado por Frutiger, que establecía
las relaciones entre variantes. En el eje del esquema está el Univers 55, el
equivalente del tipo estándar para la compasión de libros. El eje vertical
expresa diferentes espesores: toda variante que comience son la misma
cifra corresponde a la misma variable tonal. El eje horizontal denota
cambios en la proporción de los caracteres. Por último, todo caracter que
termine con un número par corresponde a una variable itálica.
Frutiger
Originalmente diseñada como alfabeto para los carteles de señalización
del aeropuerto Charles de Gaulle en París, entre 1973 y 1976. Frutiger fue
adaptada por Linotype como tipografía de texto y emitida en 1976 y adop-
tada muy rápidamente por muchos otros fabricantes de tipografías.
Descendiente de la fuente Univers, en cuanto a la elección básica de sus
formas, es una tipografía mucho más abierta: la a y la e casi no llegan a cerrarse, 155.-
y los rasgos terminales de la j y la g no se enroscan sobre sí mismos.
Es redondeado, tiene un estrechamiento definitivo en las uniones de los
trazos, una ligera modulación y algún contraste en el ancho de los trazos.
Las mayúsculas son más pequeñas que las de Univers, y los ascendentes
y des-cendentes, más prolongados.
Para esas formas Frutiger se inspiró en las inscripciones romanas con le-
tras mayúsculas, notablemente menos geométricas que en la fuente Univers,
separándose así de las anteriores formas neutras del estilo suizo. Se ha
producido toda una gama de variables numéricamente codificadas.
Tanto la familia tipográfica Univers como Frutiger pertenecen al estilo
Sans Serif Neogrotesco. Los contrastes de grosor de trazo están poco
marcados, los carac-teres tienen aspecto de haber sido “diseñados”. Las
diferencias fundamentales son, la embocadura de ciertas letras, como la
e, suele ser mas abierta; y la letra g no tiene anillo inferior cerrado, sino
una simple cola.
Adrian Frutiger posee numerosos libros publicados, entre los que apare-
cen “Signos, símbolos, marcas y señales” y “En torno a la tipografía”. En
éste último Frutiger repasa algunos temas básicos que hay que conocer,
como el origen de la escritura y su evolución, la aparición de los carac-
teres tipográficos y su evolución formal, influída por la de las técnicas de
156.-

impresión; y el proceso de lectura, los criterios de legibilidad y las dife-
rentes maneras de leer; o las reglas que hay que seguir para crear una
familia de letras.
Da un repaso también a las grandes familias de tipos y presenta algunos
de los que él ha creado, con objeto de explicar, concretamente, lo que han
aportado a la tipografía y extraer de ello sus enseñanzas. Así dejando más
que clara su vocación docente al decir que: “El adulto tiene la respon-
sabilidad de transmitir su saber, sus habilidades. No es una obligación,
sino un instinto profundo del que nace la paciencia para aceptar la co-
tidiana presencia de los jóvenes a su lado. Este instinto le lleva a hacerles
oler, sentir, ver, amar el material; le empuja a enseñarles la preparación
y el manejo de los utensilios; le incita a transmitirles la perseverancia, la
necesidad de esforzarse una y otra vez, le induce a enseñarles cómo con-
cebir y desarrollar una nueva obra.
Gracias a esta intimidad del trabajo en común, generación tras generación,
igual que en una cadena, el saber y la habilidad siguen transmitiéndose,
creciendo y abriéndose al futuro.”
Y por último, en ese mismo libro, habla sobre la adaptación a las técnicas
contemporáneas de composición y reproducción de un tipo de alfabeto no
latino, perteneciente a una cultura muy distinta de la nuestra: el Devanagari
(procedente del sánscrito), que constituye la escritura oficial de la India.
Fuentes diseñadas por Adrian Frutiger: Apollo, Avenir (1988), Breughel
LT (1982), Linotype Centennial, Linotype Didot (1991), Egyptienne F
(1956), Frutiger (1975), Frutiger Next LT, Frutiger Stones, Frutiger Sym-
bols, Glypha (1979), Herculanum, Icone LT (1980), Iridium LT (1975),
Meridien (1955), OCR-B (1968), Ondine, Pompeijana, President, Serifa
(1967), Univers (1957), Vectora (1990), Versailles (1982), Westside.
IMÁGENES
153- Retrato de Adrian Frutiger.
154- Diferentes tipografías creadas por Frutiger.
155- Cuadro de variables ideado por Frutiger para
su tipografía Univers.
156- Diferentes tipografías creadas por Frutiger.
157- Tipografía Frutiger y algunos detalles impor-
157.- tantes para su reconocimiento.
Matthew Carter
Es considerado unos de los diseñadores de tipografías más importante e
influyente del siglo XX y de la historia de la imprenta, convirtiéndose así
en una leyenda viviente del mundo tipográfico. Su trayectoria profesional
se destaca por haberse iniciado en el arte de tallar tipos de metal hasta
llegar al diseño tipográfico digital. Las formas tipográficas de Matthew
Carter reflejan una preocupación por la funcionalidad en lo referente a
la lecturabilidad y legibilidad, teniendo siempre en cuenta el medio tec-
nológico utilizado para su reproducción, pero sin olvidar nunca la singu-
laridad y belleza que son capaces de desarrollar las tipografías. Un buen
ejemplo de estos factores son: Bell Centenal, Bitstream Charter, Georgia
y Verdana.
Nacio el 1 de octubre de 1937 en Londres, Inglaterra. Su carrera se ini-
cio en la fundidora tipográfica holandesa Enschedé como pasante bajo la
tutela del maestro P.H. Rädish donde confeccionó tipos de metal. Luego
regresó a Londres en 1957, pero a duras penas logró ganarse la vida como
rotulador y diseñador tipográfico, hasta que en 1963 ingresó en Crosfield
Electronics, el agente de fabricación británico de la máquina de fotocom-
posición Lumitype. En ese empleo, se contactó con Deberny & Peignot,
una empresa radicada en París donde se hacían las fuentes del sistema
Lumitype. Allí, la oficina de diseño de fuentes estaba bajo la dirección
de Adrian Frutiger. Es en este ambiente, donde Carter reconoce haber
realizado sus primeros y verdaderos diseños tipográficos.
Dos años después, se mudó a Nueva York para trabajar para Linotype,
y durante casi dos décadas ayudó a construir una de las bibliotecas de
fuentes más completa de la industria.
En 1981, Carter renunció a Linotype para fundar Bitstream, la primera
empresa independiente dedicada a la fundición de tipos digitales.
El trabajo de llevar adelante este tipo de empresa le dejaba poco tiempo
para crear nuevos diseños tipográficos por lo que en 1991 abandonó Bit-
stream y junto con Cherie Cone funda Carter & Cone. Este emprendimien-
PÁGINA/.56

to le dio la libertad de elegir los proyectos que le interesan y aquellos que
le propor-cionaban mayor placer.
Entre sus clientes más importantes figuran: la empresa de telefonía
AT&T, The Walker Art Institute, la revista Wired, el periódico The Bos-
ton Globe, Microsoft y el diario La Nación. Carter ha recibido el premio
Chrysler por innovación en diseño y varios reconocimientos del Type Di-
rectors Club y AIGA.
La tipografía Bell Centennial (diseñada junto a Alex Kaczun en 1978) fue
un encargo de AT&T a Linotype. La compañía telefónica quería una tipo-
grafía cuyo diseño fuese más eficiente que la Bell Gothic (diseñado en
1938 por Chauncey Griffith, de Mergenthaler Linotype) la cual estaba
usando hasta ese momento, querían que fuese legible con el mínimo con-
sumo de espacio, para su uso en la guías telefónicas. Ambos diseñadores
confeccionaron unas letras y números con distorsiones de líneas y curvas
para obtener una fuente flexible y adaptable que evitara las degradacio-
nes ocasionadas por la tinta al reventar, debido a la combinación de un
cuerpo chico (6 puntos), mas la mala calidad del papel y una impresión
de alta velocidad.
La Bell Centennial permitía una mayor cantidad de líneas por página con
una alta legibilidad en comparación con la Bell Gothic, lo que implicó
para AT&T una reducción de costos por año de millones de dólares.
La tipografía Bistream Charter surgió en el año 1987, cuando iniciada la
década, con la aparición de las PC (Pesonal Computers) de IBM y luego
en 1984 con el lanzamiento del Apple Macintosh caracterizada por su
interface amigable entre la relación usuario/máquina, la computadora
de mesa se convirtió en un instrumento que revolucionó el diseño y la
producción gráfica. En esta revolución tecnológica se encontraban im-
plicados tanto los profesionales del diseño como a los no profesionales
ya que las impresoras de oficina brindaban un potencial tipográfico muy
superior a la máquina de escribir.
Esto trajo aparejado una serie de problemas, entre ellos la inconstante
calidad de impresión y cómo puede ésta llegar a degradar una tipografía.
Carter da una respuesta a esta situación a través de la Bitstream Charter,
ofreciendo una familia limitada (normal, negra, gótica y cursiva), con una
notable altura x y formas robustas, diferenciadas, que no pierden definición
ni se llenan de tinta al reproducirlas con impresoras de baja resolución.
PÁGINA/.57
Tipografía
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
En los años noventa se produce otra revolución tecnológica que afectó
principalmente al área de las comunicaciones; el nacimiento y desar-
rollo de lo que hoy llamamos Internet, que está conformada por un sin-
número de sitios que brindan todo tipo de información o datos. Para tal
efecto, el uso de fuentes tipográficas se vuelve algo indispensable. Esta
nueva situación plan-teó nuevos problemas y desafíos a los diseñadores
tipográficos.
Tradicionalmente, las fuentes tipográficas siempre fueron diseñadas
para ser impresas en altas o en bajas resoluciones. Pero con la aparición
de Internet fue necesario desarrollar tipografías que pudieran soportar
una correcta visua-lización o legibilidad en pantalla con una resolución
más baja, pero sin perder cierta gracia y belleza. Como también los tiem-
pos de lectura se presentan diferentes a los de un impreso, la compresión 158.-
y retención se reducen exigiendo un interletrado diferente.
Es así que a pedido de Microsoft, Matthew Carter junto con Thomas ABCDEFGHIKL
Rickner diseñan las fuentes Verdana y Georgia. En la primera se ha teni-
do especial cuidado en el espacio entre letras y también en el ancho de MNOPQRSTU
los caracteres, ya que en bajas resoluciones se utiliza un escaso número
de píxeles para la configuración de las letras y, para que se diferencien VWXYZ &!?(),:;“
unas de otras, es necesario que tengan un mayor ancho de caja y que el
espacio entre ellas sea mas generoso, de modo que no se peguen entre sí abcdefghijklm
como puede ocurrir con otros alfabetos.
Por su parte la fuente Georgia se ajusta adecuadamente a la grilla de pí- nopqrstuvwxyz
xeles, y tanto las formas de cada caracter como los distintos pesos y el
interletrado, están optimizados para tener una correcta legibilidad. Está 1234567890
influenciada por las raíces de Didot y esta característica se ve claramente 159.-
en los serif horizontales de las letras “b”, “d”, “h”, “k” y “l” minúsculas.
Para ajustar la tipografía a la legibilidad en pantalla, las mayúsculas es-
tán afinadas, la altura x aumentada, los ascendentes se elevan por en-
cima de la altura de caja alta y los números realizados como mayúscu-
las/minúsculas. Las itálicas son gráciles y mantienen la legibilidad, lo
que significa un gran elogio dado lo mal que se dibujan las itálicas en los
monitores. Es una verdadera itálica, y esto se nota claramente en ciertos
caracteres como la “a” y la “g” minúsculas, cuya forma está expresamente
diseñada con esta finalidad. La variable de tono bold es netamente más
pesada que la normal y esta característica diferencial se mantiene aún en
160.-
 Sumner Stone
cuerpos pequeños, donde a menudo es complicado distinguir este tipo de
ABCDEFGHI detalles.
La fuente Tahoma, también representa una excelente opción en tipo-
KLMNOPQ grafías standard para interfases, ideal para cualquier situación donde
haya que presentar información en pantalla.
RSTUVWXY Fuentes Diseñadas por Matthew Carter: Alisal, Auriol, Bell Centennial,
Cascade Script, Big Caslon, New Century Schoolbook, Bitstream Char- Nació el 9 de junio de 1945 en Venice, Florida, Estados Unidos.
Z &!?(),:;“ ” ter, Cochin, ITC Galliard, Gando, Georgia, Helvetica, Mantinia, Miller,
Olympian, Shelley Script, Skia, Snell Roundhand Script, Sophia, Tahoma,
Se inició en el mundo de la tipografía a los 22 años, cuando aprendió
a dibujar alfabetos con una pluma de ancho grosor mientras estudiaba
abcdefghijk Verdana. caligrafía con Lloyd Reynolds en el Reed Collage en Pórtland, Oregon.
Después de completar sus estudios de Sociología, trabajó como tipógrafo
lmnopqrstu para Hallmark Cards (reconocida empresa de tarjetas para salutaciones
en Estados Unidos) en Kansas City, Missouri.
vwxyz 1234 Se mudó a Sonoma, California, en 1972 para abrir su propio estudio de
diseño, Alfa and Omega Press, la cual dirigió durante nueve años. Du-
567890 $ç rante este perí-odo, estudió matemáticas en la Universidad Estatal de
California en Sonoma, nuevo campo que lo introducía a la tecnología
161.- en informática. Sus intereses en el diseño de computación y en la gene-
ración de tipografías en la misma computadora lo llevaron a obtener la
ABCDEFGHI posición como director de tipografía y diseño; primero en “Autologic
Inc.” en Newbury Park, California y luego en “Camex Inc.” una fábrica en
KLMNOPQ 163.-
Boston encargada del diseño en la industria de los periódicos. En 1984
se convierte en director de tipografía de “Adobe System” en Mountain
RSTUVWXY View, California.
La familia Stone fue la primera tipografía originalmente creada en Adobe
Z &!?(),:;“ ” en 1987, por el mismo Stone junto a un compañero de trabajo, Bob Ishi.
En enero de 1990 Sumner abandona Adobe para crear Stone Type Foundary
abcdefghijk IMÁGENES Inc. en Palo Alto, California y continúa creando nuevas tipografías.
158- Retrato de Matthew Carter. En lo que lleva de vida, Stone cuenta con experiencia en distintas disci-
lmnopqrstu 159- Tipografía Bell Centennial. plinas: como matemático, como tipógrafo, calígrafo, diseñador gráfico y
160- Zoom de los detalles constructivos de los como maes-tro. Ha enseñado caligrafía y tipografía en diversas institu-
vwxyz 1234 caracteres en el encuentro entre bastones, fuente ciones y ha escrito e investigado mucho acerca del tema.
Bell Centennial y variables tonales de la letra N . La familia tipográfica Stone consta de 3 variantes: Serif, Sans Serif e In-
567890 $ç 161-Tipografía Georgia. formal. Cada una de éstas, a su vez presentan variables de tono (médium,
162- Tipografía Verdana. semibold, y bold) y de inclinación (itálica), además de su versión versalita.
162.- Al diseñar esta familia, Stone se propuso que la misma consista de un
164.-

PÁGINA/.58

amplio rango de estilos, pero que a la vez, estos, juntos connoten unidad.
Se intentaban combinar distintos estilos sin perder la coherencia visual.
Esta familia tipográfica es sumamente legible y da una dinámica impre-
sión a quien lee textos compuestos con dicha fuente.
Al crear una tipografía, por lo tanto, primero debe tratarse de entender las
necesidades de los lectores, las cuales varían dependiendo algunas cues-
tiones sobre las necesidades y usos de los textos para los que va a utilizarse
la fuente: ¿Cual es el mensaje? ¿Quien es el lector? ¿Que tan largo es el
texto y como esta organizado? ¿Cuantas personas utilizaran el texto y que
estarán haciendo con él? ¿Cual es la estructura física? ¿Como será produ-
cido? ¿Cómo será doblado, montado, instalado, reproducido? ¿Como será
empacado, distribuido? ¿Cuanto tendría que durar? ¿Cuanto costaría?
Las dudas tipográficas más sencillas y detallistas dependen de las res-
puestas a estas preguntas. A partir de ellas, se forma la personalidad del
nuevo diseño tipográfico.
Sumner Stone ha creado la familia tipográfica Stone pensando en todas
necesidades específicas de un escritor en una tarea determinada. Las 18
variables de esta tipografía hacen posible la combinación de las mismas
para obtener el objetivo deseado.
En 1991 publicó un libro titulado: “Typography on the Personal Computer”.
Fuentes diseñadas por Sumner Stone: Arepo, ITC Bodoni Six, ITC Bodoni
Twelve, ITC Bodoni Seventy-Two, ITC Bodoni Ornaments, Silica, ITC
Stone Informal, Stone Print, ITC Stone Sans, ITC Stone Serif.
En su página de internet presenta ejemplos y una breve reseña de cada
una de las fuentes.
http://stonetypefoundry.com/
IMÁGENES
164- Retrato de Sumner Stone.
165- Tipografía ITC Stone® Sans.
166- Tipografía Basal.
166.-
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Tipografía
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Neville Brody
Nació en Londres, Inglaterra, en 1957. Neville Brody es un destacado
discípulo del desconstructivismo, un estilo que prevaleció durante la
década del 80. Sus características más destacadas son la mezcla de esti-
los y tamaños de tipografías, un espaciado entre letras extremo y bloques
superpuestos de texto para crear nuevos efectos y texturas tipográficas.
Las letras están sujetas a distorsiones de todo tipo, generadas por el or-
denador.
En esta década, un nuevo sistema informático, llamado PostScript, pro-
ducido por Adobe Systems en Estados Unidos, supuso un adelanto tec-
nológico importante que dio lugar al auge del Desktop Publishing (DTP)
de finales de la misma década. PostScript es un lenguaje de ordenador
que codifica la información descriptiva sobre le diseño y la posición de
una página de texto, y que es independiente del sistema y de la resolución 167.-
(puede ser utilizado sin tener en cuenta la resolución de cualquier unidad
en particular). PostScript opera sobre el dispositivo de salida, como una
impresora láser, y permite que el software pase la información acerca de
la fuente tipográfica al dispositivo de salida: el tamaño, la disposición del
texto y otras especificaciones tipográficas.
La llegada de esta nueva tecnología revolucionó el mundo del diseño de
tipografías. La consolidación de esta nueva industria era cuestión de po-
cos años y a partir de entonces, el rediseño de miles de fuentes basadas
en precedentes no digitales, más la aparición de otras nuevas, pusieron
en cuestión la práctica y producción del tipógrafo. Mientras muchos
diseñadores perseveraban en la producción de obras cuyo aspecto era
similar al que se hubiera obtenido con la fotocomposición o con los tipos
de metal fundidos, también floreció una generación de diseñadores que
aprovechó la nueva libertad con que podía explotarse la forma tipográ-
fica, reforzándola con la ayuda de incentivos que proporcionaban otros
avances tecnológicos de los media en forma de fotografía o película. Uno
de ellos es Brody. Quien estudió Diseño Gráfico en el London College of
168.-
 Printing y el cual es asociado a la escuela New Wave de diseño de revis-
tas, materializada en las figuras de otros diseñadores que trabajaban con
él a principios de los 80 en The Face, como Robin Derrik o Ian Swift.
Su obra se caracterizó por la explotación de los caracteres tipográficos
como instrumento gráfico, el diseño de nuevas formas de exhibición y la
utilización de elementos tipográficos como rasgos expresivos de la página.
El rápido ascenso de Brody hasta convertirse en una especie de gurú del
diseño, se debió a diversos factores. Por un lado, la gran importancia que
asumió en Inglaterra, durante la década del 80, el diseño gráfico; y por
otro, la necesidad del propio diseño británico de poseer una figura, un
verdadero héroe proveniente de la sub-cultura punk de finales de los 70.
Sería un error negar el talento natural de Neville, pero también lo serían
obviar dichos factores, sumados al hecho de que el propio Brody se en-
contró a comienzos de los 80 trabajando en el lugar y en el momento
justo: la revista The Face. Su fama le permitió que a la edad de 31 años,
el Victoria And Albert Museum´s Twentieth-Century Gallery realice una
169.- muestra retrospectiva de su obra entre Abril y Mayo de 1988. Ningún otro
diseñador había recibido tal honor a tan temprana edad. En esa misma
época se publicó un libro dedicado a sus trabajos e ideas: The Graphic
Language of Neville Brody.
La obra de Brody de la primera mitad de dicha década tuvo influencia en los
diseñadores jóvenes por su lúdico manejo de los elementos tipográficos.
Por otro lado, su obra lejos parecía estar de la comunicación masiva,
aunque sí estaba cerca de un grupo de iniciados en su estilo. Ese era el
punto: la revista The Face estaba dirigida a un target totalmente acotado
170.- y les hablaba a estos en un código cercano a lo incomprensible para el
resto de las personas.
Su trabajo era considerado poco comercial. Le preocupaba la influencia que
ejercían los medios de comunicación en la sociedad. Él mismo decía que
“quería comunicar a la mayor cantidad de gente posible, pero también hacer
una forma popular de arte que fuera más personal y menos manipuladora”.
Su obra posterior como diseñador independiente y director de su propia
fundición tipográfica digital, FontShops Internacional (fundada en 1990
junto a Erik Spiekermann), manifiesta un progresivo refinamiento de sus
plantea-mientos hacia las ideas de retícula y simplicidad inspiradas en
el Racionalismo y el Internacional Style. A finales de 1997, FSI tenía una
171.-
biblioteca de más de mil tipografías.
Neville Brody no sólo revolucionó el diseño de revistas, sino que desa-
rrolló un nuevo lenguaje gráfico. Tiene muchos seguidores por su mirada
poco tradicional. Brody consideraba a la industria discográfica como una
“galería de arte”, ya que ofrecía infinitas posibilidades de experimen-
tación. Causó gran impacto combinando tipografías, pero fue aún más
influyente en su entorno cuando diseñó sus propias familias tipográficas,
las cuales respon-dían al diseño contemporáneo de vanguardia.
Neville Brody rompió ciertos cánones de la tipografía suizo-alemana de
los años cincuenta, y diseñó fuentes que transgreden las condiciones de
legibilidad (que pueden se utilizadas para display, pero no para textos).
Los cánones formales se desgastan y los nuevos que surgen se ven, mu-
chas veces, asociados con una actitud política rebelde.
En 1991, Neville Brody puso en marcha la revista Fuse que nació con la
idea de convertirse en un foro de investigación tanto del lenguaje como de
las posibilidades de la tipografía y en la cual se incluyen en un diskette 4
fuentes experimentales creadas por varios diseñadores acompañadas por
cuatro posters de tamaño A2 en el que se muestran las aplicaciones creati-
vas de esas tipografías así como un cartel del propio Brody que trata sobre
el tema propuesto, mientras que el reverso de los posters es utilizado para
discutir o ofrecer alternativos puntos de vista sobre el tema.
Fuse es un nuevo producto de diseño tipográfico, consiste en fuentes ex-
perimentales para Macintosh. La revista no respeta el formato habitual,
ya no hay portada, no hay grapa, no hay páginas centrales, la revista no
se puede leer sin la infraestructura informática. Leer Fuse es trabajar la
pantalla de un ordenador para intervenir sobre unos tipos que se nos pro-
ponen, que podemos manipular y utilizar y volver a enviar a la revista para
que los publique como ejemplos de uso.
En una entrevista concedida a la revista Eye Neville Brody dice: “el
propósito esencial de Fuse es tratar de desmitificar la tecnología digital.
La gente está utilizando los ordenadores de una forma rígida pseudo-re-
ligiosa, y nosotros estamos intentando decir que la tecnología es un in-
strumento de la comunicación. El teclado mismo es como la paleta del
pintor o como un instrumento musical, y creemos que en el futuro los
ordenadores serán tratados más allá que como medio artístico, como una
forma de retornar hacia la expresión y la emoción. Estamos intentando
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Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
usar el ordenador para romper prejuicios sobre lo que la tipografía de-
bería ser. Otro aspecto es que las tipografías tardan alrededor de dos años
en ser editadas por las grandes compañías suministradoras. Buscábamos
una publicación en soporte digital que pudiera cambiar en cada edición.
El ‘tema’ es la tipografía y en cada número se pueden conseguir cuatro
nuevos alfabetos”.
Como jefe del Research Studios, Inc., Con sus oficinas en Londres, San
Francisco, París y Berlín, Brody explora y reinterpreta la lengua visual
para reconocidos clientes tales como British Airways, Macromedia, Ar-
mani, Nike, Sony, the Dutch National Post Office y la BBC.
Palabras de Brody durante una entrevista en alusión a internet: “Me
parece un poco triste y egocéntrico tener una homepage propia. Incluso
nuestra empresa no tiene más que un “Under Construction” desde hace
un año en la red. Así que imagínate...”
Fuentes diseñadas por Neville Brody:
Arcadia, FF Autotrace Double, FF Autotrace Five, FF Autotrace Nine, FF
Autotrace One, FF Autotrace Outline, FF Blur, FF Dirty Four, FF Dirty
One, FF Dirty Seven One, FF Dirty Seven Two, FF Dirty Six One, FF Dirty
Three, FF Dome Headline, FF Dome Text, FF Gothic One One, FF Gothic
One One Condensed, FF Gothic One Two, FF Gothic One Two Condensed,
FF Gothic Two One, FF Gothic Two Two, FF Harlem, FF Harlem Slang,
Industria Inline, Industria Solid, Insignia, FF Pop Led, FF Pop Pop, FF
Tokyo One, FF Tokyo One Solid, FF Tokyo Two, FF Tokyo Two Solid, FF
Typeface Four One, FF Typeface Four Two, FF Typeface Seven, FF Type-
face Six, FF World One, FF World Three, FF World Two.
IMÁGENES
167- Retrato de Neville Brody.
168- Portada de la revista Arena, 1988.
169- Tipografía Industria, 1989.
170- Tipografía Arcadia, 1990.
171- Tipografía Insignia, 1989.
172- Trabajo publicitario para Nike, 1988.
172.-
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Tipografía
Rubén Fontana
diseño argentino
Nació en Buenos Aires, Argentina, el 6 de mayo de 1942. Fue el principal
introductor de la materia Tipografía al programa de estudio de la carrera de
Diseño Gráfico de la UBA, donde, durante diez años (a partir de 1987) fue
titular de la cátedra de dicha materia. Estos años de enseñanza han quedado
testimoniados en el libro “Pensamiento Tipográfico” publicado en 1997.
En la UBA también, dictó posgrados de Tipografía y fue profesor titular de
la cátedra de Diseño Editorial. Ha dictado conferencias, posgrados y maes-
trías en distintas escuelas y universidades de la Argentina, Brasil, Canadá,
Colom-bia, Cuba, Chile, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Holanda.
Rubén Fontana es el representante por Argentina de la Association Ty-
pographique Internationale. Estudió dibujo y pintura en la Universidad
Popular Argentina Francisco Pico desde 1951 hasta 1955, con la profesora
Elena Tenconi, en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano
en el año 1956 y en la Asociación Plástica Argentina desde 1959 hasta 173.-
1964, con la profesora Cecilia Marcovich.
En el año 1958, se inicia como dibujante e incursiona en la fotografía en
la agencia de publicidad Irupé Propaganda. Luego en el año 1962 tra-
baja como diseñador gráfico en Agens publicidad, y comienza a colabo-
rar free-lance con el Instituto Torcuato Di Tella y en el año 1964 ingresa
como diseñador gráfico en Cícero publicidad.
En el año1966 pasa a formar parte del equipo estable del Departamento
de Diseño Gráfico del Instituto Torcuato Di Tella hasta el cierre de la in-
stitución, en 1970. Al siguiente año forma, junto a Juan Carlos Distéfano,
el estudio “Distéfano + Fontana comunicación visual”. El estudio se
disuelve en el año 1976, momento en el cual Distéfano abandona la profe-
sión para dedicarse a la plástica. Es este el momento en el que Rubén Fon-
tana forma el “Estudio Rubén Fontana & asociados, comunicación visual”
En 1987 comienza a editar la revista “tipoGráfica, comunicación para diseña-
dores”, de la cual fue director y editor hasta su última aparición en el 2007.
Actuó como jurado académico en concursos docentes y profesionales,
174.-
 entre ellos el Type Directors Club y Punto Sur de Nueva York. Su trabajo gráfico
figura, entre otros, en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
En el año 1993 inaugura la tradición de festejar los aniversarios más sig-
nificativos de la revista tipoGráfica con importantes encuentros y festi-
vales de Diseño y Tipografía, referentes en Argentina y la región. En 1994
forma el estudio “Fontanadiseño”, junto a Pablo y Soledad Fontana, inte-
grado por un equipo interdisciplinario de quince profesionales de las
distintas áreas de la comunicación.
A partir de este año y en 1995, reinicia regularmente su actividad como
175.- tipógrafo, y diseña entre otras familias, el sistema Fontana ND que re-
cibió el Certificado de Excelencia en Diseño Tipográfico otorgado por la
Asociación de Diseñadores de Tipografías de Moscú y la Association Ty-
pographique Internationale (AtypI), al ser seleccionada entre las gana-
doras del concurso bukva:raz!, e igual distinción del Type Directors Club
(TDC) de Nueva York.
Asimismo diseñó el sistema Andralis ND, alfabeto seleccionado por el ju-
rado para la Bienal Letras Latinas 2004.
En 1997 Fontana tuvo a su cargo la dirección y organización del ciclo de
conferencias “La formación del diseñador y la práctica profesional”, orga-
nizado con el motivo de cumplirse diez años de la aparición de la revista
tipoGráfica. Con la participación de disertantes de Argentina, Francia,
España, EEUU y Canadá, asistieron 1600 personas de Argentina y países
limítrofes. Así es como fue designado por la Association Typographique
Internationale (AtypI) para representar a la Argentina en esa institución,
que reúne a los principales referentes, profesionales y académicos, de la
176.- tipografía del mundo.
En el 2001 Fontana tiene a su cargo la dirección y organización de
“tipoGráfica Buenos Aires, encuentro internacional de tipografía para
la vida real” realizado con motivo del 15 aniversario de la creación de la
misma revista. Este evento convocó a 700 personas provenientes de Ar-
gentina, Chile, Cuba, Ecuador, México, Paraguay, Uruguay y Suecia. Con
disertantes de Alemania, Inglaterra, EEUU, Holanda, Suiza, Grecia y Ar-
gentina, fue el evento de diseño y tipografía más importante desarrollado
en Latinoamérica enteramente en idioma español.
Desde hace 43 años el estudio “Fontanadiseño” desarrolla una amplia y
diversa actividad profesional en Argentina, con proyección en los países
177.-
de Latinoamérica. Este equipo liderado por Rubén Fontana se ha es-
pecializado en el diseño e implementación de programas integrales de
Identidad Institucional y Corporativa.
Como tipógrafo, ha diseñado, entre otras, la fuente FontanaND. Esta
fuente es de las primeras que se proyectan contemplando las particulari-
dades formales y funcionales del idioma español y es también pionera en
Latinoamérica en diseñarse para el uso exclusivo de una edición masiva.
Diseñada para dar identidad y optimizar el rendimiento de los textos de
la revista tipoGráfica, FontanaND se basó en las necesidades específicas
de esa publicación como parámetro funcional y, fundamentalmente, en la
lengua española como contexto natural y cultural: la principal condición
del diseño tipográfico es la convención del idioma.
El sistema FontanaND es el resultado del rediseño de aquella primera
fuente, es consecuencia de las revisiones surgidas a partir del uso y de su
evaluación. Entre diferentes tonos, proporciones, itálicas y versalitas, sus
30 variables son el resultado de objetivos y conceptos que antecedieron
a la forma: diseñar una fuente que, basada en nuestro idioma, dotara
de identidad a la publicación y, a la vez, investigar una metodología de
proyección tipográfica. Esta fuente contempla entre sus caracteres una
amplia gama de ligaduras entre las que aparece destacada la “CH”.
Revisado y ampliado entre 1999 y 2001, el sistema Fontana ND, fue ad-
quirido por Neufville Digital para su distribución mundial.
Puede obtenerse información sobre su portfolio de trabajos en la actual
página del estudio que dirige en Buenos Aires: www.fontana-d.com
Página de la revista tipoGráfica: www.tipografica.com
IMÁGENES
173- Retrato de Rubén Fontana.
174- Alfabeto Fontana ND.
175- Marca última de la revista tipoGráfica.
176- Tipografía Andralis de Ruben Fontana y sus
versiones en versalitas e itálica.
177- Afiche realizado por Fontana junto a Distéfano
trabajando para el Departamento de Diseño del
Instituto Di Tella.
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Erik Spiekermann
Nació en Stadthagen, Alemania, en 1947 y dotado de una curiosidad in-
nata, Erik Spiekermann siempre sintió un especial interés por todo lo que
tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en el sótano de su
casa, ya hacía sus primeros experimentos tipográficos. Estudió Historia
del Arte en la Universidad de Berlín y en 1973 se trasladó a Inglaterra
movido, tal vez, porque siempre ha considerado que Londres es la «capi-
tal gráfica del mundo».
Durante siete años trabajó como diseñador freelance para Wolff Ollins,
Henrion Design Associates y Pentagram y dictó clases de tipografía en el
London College of Printing.
Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekermann que durante los años
de estancia en Inglaterra no había perdido el contacto con su país de origen,
comenzó a colaborar con la fundición tipográfica alemana Berthold AG.
Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para esta compañía y
se trató del redibujo de la tipografía LoType, que había sido creada por
Louis Oppenheim. Más tarde rediseñó otras tipografías, entre las que se
encuentran la Block Italic y la Berliner Groteske.
Hacia 1979, Spiekermann decide abandonar Inglaterra y fundar en Berlín,
con otros dos socios, su propio estudio: MetaDesign que, actualmente, es
uno de los mayores de Alemania.
MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un gran
equipo de diseñadores jóvenes ante lo que Spiekermann argumenta que,
frente a los profesionales mayores y experimentados, éstos hacen propuestas
nuevas y frescas; propuestas que aquellos no se atreverían ni siquiera a suge-
rir porque andan demasiado ocupados en obtener beneficios económicos
y en mantener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo.
La filosofía del diseño de Spiekermann va más allá de la pura estética.
Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseñador
con la intención de que éste les solucione un problema concreto y por ello,
mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos no sirve de gran cosa si no se
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Tipografía
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
le explica que mediante el diseño va a mejorar su economía porque, entre
otras cosas, va a gastar la mitad del dinero que gastaba, eliminando cosas
innecesarias y evitando reimpresiones inútiles. Hay que localizar cuál es
el problema de ese cliente, aislarlo y colocarlo exactamente en su dimen-
sión, pero para ello es necesario partir de que el diseño no es únicamente
una cuestión de belleza, sino un proceso complejo. MetaDesign cuenta
con grandes clientes como BVG Berliner Verkehrsbetriebe (la compañía
berlinesa de transporte público), la WDR (televisión de Colonia), Philips,
Levi Strauss Co., AEG, la editorial Gruner + Jahr y el Museo Getty, entre
otros.
Claro que las apariencias engañan, porque estos clientes tampoco son
fáciles, como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el 178.-
Deutsche Bundespost, el servicio postal alemán.
Afortunadamente, de aquel tropiezo nació la primer fuente completa-
mente diseñada por Spiekermann: Meta. Concebida como tipografía cor-
ABCDEFG
porativa para dicha institución, la Meta surgió de los intentos de Spieker-
mann para convencer al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido
HIJKLMN
que se pueda imaginar» (en sus propias palabras) de la necesidad de aca-
bar con el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones
ÑOPQRST
de impresos realizados en infinitas versiones de una Helvética que en
realidad no es tal. Para ello, sugirió que lo mejor era crear una tipografía
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nueva y exclusiva. En principio, el proyecto pareció que iba a salir adelante
pero, finalmente, Spiekermann chocó de frente con el conservadurismo y
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la incomprensión. El Deutsche Bundespost decidió no dar el visto bueno
porque consideró que el proyecto de MetaDesign produciría desorden,
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cancelando así un trabajo que ya estaba en marcha y en el que Spieker-
mann había invertido buena parte de sus esfuerzos.
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El desinterés mostrado por el organismo oficial permitió a Spiekermann
utilizar libremente la tipografía que había creado, relanzándola unos
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años más tarde. La retomó en 1989 y la digitalizó para poder usarla en
las comuni-caciones internas de su propio estudio.
567890
Encargó, entonces, al holandés Just van Rossum, un «auténtico» diseña-
dor de tipos, los últimos retoques que hicieron de la Meta una tipografía
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clara y flexible. Algún tiempo después, MetaDesign decidió incluirla en
el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta y desde entonces
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ha sido una de los tipos más solicitados por los diseñadores, sobre todo /&%$”!º
179.-

180.-
181.-
IMÁGENES
178- Retrato de Spiekermann.
179- Tipografía FFMeta Normal.
180- Tipografía ITC Officina Sans Book /
ITC Officina Serif Book.
181- Pack para software de la firma Adobe,
diseñados por MetaDesign.
de los Estados Unidos; por su ubicuidad hay quienes han dicho que era la
«Helvética de los noventa». Como hasta aquel momento sólo se presen-
taba en las versiones normal, itálica y bold, hubo que ampliar la familia.
Para ello, Spiekermann solicitó ayuda a otro diseñador holandés, Lucas
de Groot. Lucas de Groot creó, también bajo la dirección de Spiekermann,
la tipografía Folha destinada al periódico brasileño Dinheiro, rediseñado
por MetaDesign entre 1994 y 1995.
Cuando no encuentra una tipografía adecuada a sus propósitos la dis-
eña específicamente para el proyecto que en ese momento esté llevando
a cabo. Otra de las tipografías más conocidas de entre las producidas por
MetaDesign es la Officina. Fue un encargo de International Typeface Cor-
poration (ITC) y nació como una fuente intermedia entre los viejos tipos
característicos de la máquina de escribir y los tradicionales de imprenta.
La idea de Spiekermann era crear una pequeña familia, legible y funcio-
nal, capaz de cubrir las necesidades de la correspondencia y la documen-
tación generadas en una oficina. Tanto Officina, como Meta, ha alcanzado
una enorme popularidad.
Además de MetaDesign, Spiekermann lleva adelante una empresa
tipográfica independiente: FontShop. En este caso, comparte sociedad
con Ed Cleary en Canadá y con Neville Brody en el Reino Unido.
La trayectoria de FontShop refleja no sólo el amor por la tipografía de
Spiekerman sino, también, una de las cuestiones que más le interesan: la
relación entre el diseñador y las nuevas tecnologías. Es, asimismo, un buen
ejemplo de cómo en una organización pueden convivir, sin restar unidad y
aparentemente sin fisuras distintas maneras de concebir el diseño.
Pueden observarse los contenidos de FontShop en su página de internet:
http://www.fontshop.com/
Dejando a un lado la creación y distribución de tipos, en los últimos tiem-
pos Spiekermann ha acometido un gran proyecto: el cambio de imagen
de la BVG Berliner Verkehrsbetriebe. Para ello ha rastreado su evolución
desde los años sesenta, en la época de existencia del Muro de Berlín, hasta
llegar a nuestros días, cuando la compañía se ha visto obligada a la reor-
ganización de todo el sistema de transportes. Spiekermann es muy crítico
con el diseño alemán. Pero lo es también con el diseño en general y, sobre
todo, con lo que se hace en el diseño dirigido al público; un público que
tiene que enfrentarse cada día a una línea de autobuses, a un tren en el
que no se ha señalizado o se ha hecho mal donde colocar la maleta, etc...
Por su parte, Spiekermann ha desarrollado un estilo gráfico muy definido.
Como es lógico, presta una especial atención a la tipografía, elegida cui-
dadosamente buscando en todo momento la claridad, pues trata de pre-
sentar la información de una manera sencilla para que al receptor le re-
sulte en todo momento agradable de mirar y de leer. Cuida el espaciado
entre palabras y el interlineado; preocupado por la partición de aquellas
y por la forma de las líneas, no suele justificar los textos.
Cuando juega con superposiciones, lo hace experimentando con formas
y colores pero no con efectos tipográficos que, para él, obscurecerían la
información que se quiere transmitir. Suya es una frase que refleja bien
su manera de pensar: «Legibilidad no es comunicación; pero para co-
municar, el tipo ha de ser legible», aunque también ha dicho: «El Mac
nos ha permitido bajar al tipo de su pedestal; nunca más habrá un tipo
sagrado; podemos manipularlo, de la manera que deseemos» y anima a
los diseñadores a que hagan sus propias tipografías.
Pero hay algo particularmente característico del estilo «spiekermania-
no», ya desde su época de colaboración con Berthold en los años ochenta:
esas barras de color que sitúa en los bordes de las páginas de una buena
parte de sus trabajos. Ningún imitador debe olvidarlo.
A su faceta de escritor debemos la «novela tipográfica» titulada Rhyme
& Reason A Typographic Novel, publicada primero en alemán en 1982 y
después en inglés, en 1989, donde con humor expone sus ideas sobre la
tipografía. En 1993 ha aparecido otro de sus libros: Stop Stealing Sheep
& Find Out How Type Works, editado por Adobe Press.
En 1992, Spiekermann fundó con Bill Hill MetaDesign West en San Fran-
cisco y en 1995 ha creado una nueva «sucursal» en Londres. Ambos es-
tudios forman junto al de Berlín un trío que, a pesar de las distancias,
guarda una perfecta coherencia bajo la dirección, metodología y toque
personal de Spiekermann.
MetaDesign en la web: http://www.metadesign.com/index2.html
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Max Kisman
Max Kisman, nació en Diciembre de 1953 en Holanda. “Mi padre era ar-
tista gráfico comercial. Crecí inmerso en la ilustración, el diseño gráfico y
la fotografía”. En 1977 se graduó como diseñador gráfico en la Academia
Rietveld de Amsterdam. Fue pionero en el uso de tecnología digital para
la materialización de sus trabajos, tanto de diseño editorial, como de
tipografía específi-camente, ilustración y animación.
En una nota publicada en la revista Tipográfica, Max Kisman explica: “Mi
fascinación por las letras y su diseño comenzó con los fabulosos y psico-
délicos afiches y tapas de discos de la década del sesenta. Cuando estaba
en la escuela, copiaba sin cesar las sinuosas formas de las letras sobre el
cuaderno y la mochila y tomaba seriamente los pedidos que me hacían
para diseñar la tapa del periódico escolar o el afiche para un evento. De
esta manera, el diseño de letras no era sólo un placer, sino un trabajo.”
Durante la década del 80 trabajaba para una revista independiente lla-
mada Vinil. También realizó una serie de estampillas de la Cruz Roja
para el servicio postal alemán y desarrolló un innovador estilo tipográ-
fico para la revista británica The Face.
Digitalizó muchas tipografías para FontShop internacional en Berlín,
Alemania. Entre 1984 y 1988, enseñó diseño y tipografía en la Academia
de Gerrit Rietveld, escuela de artes y oficios. Lo mismo hizo en varios
colegios de arte en su país natal.
En 1986, co-fundó TYP/ Typografisch Papier, una publicación con ex-
perimentos sobre la imagen y el diseño gráfico, tipografía, bellas artes,
artes visuales y literatura.
Trabajó y vivió en Barcelona desde 1989 hasta 1992.
Desde 1992 a 1997 realizó diseños de animación para anuncios en la
VPRO Boradcasting Station en los Paises Bajos. En 1994 se involucró
más en el diseño gráfico digital e interactivo para los servidores World
Wide Web de VPRO-digital y HotWired. Por motivo de éstos últimos tra-
bajos recibió numerosos reconocimientos. En 1997, Wired Television, en
San Francisco lo contrató como director de arte.
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Tipografía
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Universidad de Buenos Aires FADU
Él vive actualmente en Mill Valley, California. Además de trabajar para
varios clientes de Estados Unidos y Países Bajos, Kisman enseña diseño
gráfico, y animación en la Escuela de artes y Oficios y diseño tipográfico
en la Universidad Berkely, ambas en San Francisco.
En el año 2002 fundó Holland Fonts, una fundidora tipográfica para co-
mercializar sus propios diseños.
Sus trabajos e ideas se encuentran publicados en libros y revistas de Fran-
cia, España, Alemania, Estados Unidos, Gran Bretaña, Japón y Holanda.
Sus proyectos actuales incluyen revistas, posters y gráfica para TV.
Entre sus clientes figuran: en los Países Bajos, VPRO Broadcasting Net-
works, KPN Research, PTT Postal Service, Paradiso, Deen vd Zaken 182.-
Films, Advies Overheid.nl Consultancy, Museum Overholland, Interna-
tional Film Festival Roterdam, Submarine Interactive, De Volkskrant,
daily journal; en Reino Unido, BBDH; en Alemania, FontShop Inter-
national; en Francia Le Nouveau Salon des Cents; y en Estados Unidos, 183.-
WIRED Magazine, HotWired, Leo Burnett Technology Group, San Fran-
cisco Opera, FontShop USA, MTV Interactive, The Wine Country Film
Festival, AIGA San Francisco.
Su sitio personal en internet es http://www.maxkisman.com 184.-
Allí aparece un link hacia la página de su fundidora tipográfica: http://
www.hollandfonts.com.
Fuentes diseñadas por Max Kisman:
Bebedot, Bfribat, Bfrika, Book&, Cattlebrand, Chip, Circuit, FF Cutout,
FF Fudoni, Interlace, FF Jacque, Mata Hari, Max Mix, Mundenge Rock,
FF Network, Nevermind, Pacific Classic, Pacific Sans, Pacific Serif, Pacific
Standard, Quickstep, Quickstep Sans, FF Rosetta, FF Scratch, Subma-
rine, Traveller, Tribe Mono, FF Vortex, Xbats, Zwart
IMÁGENES
182- Retrato de Max Kisman.
183- Tipografía Mata Hari Exotique.
184- Tipografía FF Fudoni Three.
185- Afiche diseñado por Kisman.
185.-
 David Carson
de surfer a sociólogo
... y polémico diseñador
David Carson no es tipógrafo.
Nació en Texas, Estados Unidos en 1956. Durante su niñez viajó alre-
dedor de América, Puerto Rico e Indias del oeste, y allí tuvo su primer
acercamiento al diseño. Este surfer, que se pasaba las horas en las olas de
California, a los 27 años, siendo ya sociólogo, tuvo su primera exposición
significativa a la educación del diseño gráfico; fue parte de un taller de tres
semanas en Suiza, donde un diseñador gráfico local, Hans-Rudolph Lutz,
lo influenció. Luego, entre 1982 y 1987, trabajó en una escuela secundaria
como docente (en tema de su formación terciaria) cerca de San Diego
mientras experimentaba con el diseño, como director artístico, logrando
sus trabajos más famosos en diferentes revistas como Transworld Skate
Boarding (1983-1987) y Musician (1988). Entre 1989 y 1991 trabajó en la
revista Beach Culture una verdadera rareza para la época, aunque duró
sólo 6 números recibió más de 150 premios en diseño. Después, Carson
186.- se integró a la revista Surfer y al año siguiente se incorporó al equipo de
la revista Ray Gun. Conocida por su público como “la biblia de la música y
el estilo”. Ésta llegó a vender 120.000 ejemplares por mes. Carson fue su
director de arte y allí incorporó sus ideas en cuanto al diseño. La cantidad
de lectores aumentó hasta el punto que la gente prestaba mayor atención
al diseño que al contenido.
En 1993 funda GarageFonts digital typefoundry como vehículo para dis-
tribuir las fuentes usadas en Raygun Magazine. Además se convirtió
en consul-tor de diseño, entre sus clientes se incluyen: Burton Snow-
boards, GameNet Outdoors, Gotiche Clothing, Hallmark Corporation,
Levis, Nike y Pepsi.
En 1994 y 1995 realizó tareas como director fílmico de comerciales pub-
licitarios para empresas como American Express, Citybank, Coca-Cola,
Hardees, MCI, Norton Bank, Ryders Trucks, Sega, Tv Guide, Vans. Y en
1998 hizo la campaña de Microsoft a nivel mundial.
Considerado un genio por los diseñadores jóvenes y un hereje por los
187.-
diseñadores más ortodoxos, Carson, es por convicción, un radical del di-
seño, trata de ser siempre polémico y se divierte con ello.
Su actitud irreverente escandalizó a los expertos y maestros del noble arte
de la tipografía. Carson reconoce que no tiene una educación formal en
diseño. Pero precisamente por eso ha tenido la valentía de cuestionarse
preceptos que llevaban casi un siglo dominando el panorama del diseño
de revistas. Pese a una formación poco convencional, Carson obvió la
máxima de que “para romper las normas, antes hay que conocerlas” e
invadió las páginas de las revistas de fuentes tipográficas de diferentes es-
tilos y tamaños, fotografías borrosas, escandalosos encuadres, texto casi
ilegible que parecía volar por la página e incluso errores provocados.
El público-lector de sus revistas son mayoritariamente jóvenes más acos-
tumbrados al lenguaje audiovisual de los videoclips, la televisión y los
videojue gos que al lenguaje textual y estático de los libros convenciona-
les. Su diseño es una respuesta emocional al público de la cultura audio-
visual trasladando al papel los códigos de esta generación. Su trabajo es
duramente criticado y catalogado como “ilegible”. Por ejemplo, Carson
usa un 5 de cabeza en lugar de una S, un 3 espejado como E, por eso
se dice que sus artículos son difíciles de leer. También suele combinar
distintas tipografías, algunas veces dentro de una misma palabra. Esta
actitud y sus diseños han sido muy criticados, pero a Carson parece no
importarle y a sus clientes, tampoco. También se dijo que sus diseños son
más obras de arte y no de diseño, ya que cuya función primordial es co-
municar. Carson refuta esta idea diciendo que existen diversas formas de
comunicar y que el arte también es una forma de comunicación y que un
diseñador no puede permanecer pasivo ante un diseño, y ser totalmente
objetivo. Para él, un buen diseño es aquel que genera una reacción emo-
cional en el receptor, por lo que su trabajo se basa en la intuición más que
en el pensamiento puramente racional.
David Carson revolucionó la comunicación visual, desde sus inicios hasta
la actualidad. Fueron el surf y su educación no forjada en las reglas del
diseño gráfico, sino en la ciencias sociales, los que distinguirán en parte
una carrera de vanguardia. A fines de los ochenta, cuando el modernismo
de Neville Brody dominaban la escena, Carson y su grupo de colegas
“ensuciaron”, literalmente, la llaneza visual de las revistas de la época,
fuertemente influenciadas por las técnicas comerciales y marketineras.
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Universidad de Buenos Aires FADU
Ese rumbo desembocó en una ruptura radical con las reglas del oficio al
optar por la abstracción del diseño, donde las marcas y el color dejaban
de actuar como marcos u oraciones. La propuesta intentaba “pellizcar” las
emociones mediante collages de fotos y trabajo plástico, pero sobre todo
mediante una explotación de los recursos tipográficos, tal vez en forma
agresiva e irreverente frente al texto. Pero su diseño no empieza con la
intención de ser ilegible o difícil de leer. El diseño empieza como una ex-
presión para comunicar un mensaje o sentimiento al lector que lo ve.
Carson considera estúpida la norma que aconseja hacer un boceto antes de
sentarse frente al ordenador. Simplemente interioriza el texto o la música
sobre la que va a diseñar y extrae una emoción (alegría, tristeza, enfado...) y
la representa visualmente aprovechando los recursos expresivos de la tipo-
grafía y la fotografía. “Trabajo con el corazón. Cuando miro una página de un
libro, revista o cualquier diseño gráfico, quiero una reacción emocional.”
Al contrario de lo que podría pensase no resuelve rápidamente sus diseños.
Realiza un proceso personal, aplicando sus propios métodos a cada trabajo.
A través de los años, ha trabajado para un envidiable grupo de clientes,
entre los que se encuentran American Airlines, American Express, AT&T,
Atlantic Records, British Airways, Budweiser, Citibank, CNN, Fox TV,
Kodak, Levi’s, Giorgio Armani, Mercedes Benz, MGM Studios, Microsoft,
MTV, NBC, Nike, Nine Inch Nails, Nissan, Pepsi, Princo, Ray Ban, Ray
Gun magazine, Sony, Spalding, Speak magazine, Suzuki, Toyota, Warner
Bros y Xerox. Le gusta mostrarse al lector como el diseñador de grandes
marcas e insiste en poner su nombre en la mayoría de las piezas.
Los trabajos de Carson han sido publicados en más de 150 revistas y
periódicos alrededor del mundo, incluyendo Eye, Idea, The New York
Times, The Guardian, Metropolis, the LA times, Domas, Wired y Émigré.
Ha dictado varias conferencias y workshops alrededor del mundo en des-
tinos tan dispares como Holanda, Rusia, Venezuela, Slovenia y Panamá.
En cuanto a sus publicaciones, además del libro The End of Print, escribió
y diseñó The 2nd Sight, analiza junto a Lewis Blackwell la intuición como
método de trabajo. Entre uno y otro se publicó Out of Control, que es en
realidad una recopilación de sus diseños para Ray Gun. También Trek, y
Photografiks.
Actualmente diseña portadas para publicaciones como Surf y Graphics
Inter-national y desarrolla proyectos para la famosa academia francesa
PÁGINA/.67
Tipografía
Marionnett, para Gibbes Museum of Art, UCLA y Quicksilver.
Recursos que utiliza para proporcionar expresividad a sus diseños:
1- Uso no convencional de la tipografía: Para él las palabras son también
imágenes que pueden transmitir más allá de su valor textual. Kathy Cox,
profesora de la escuela de diseño CranBrook, afirma que las cosas que
leemos y que recordamos mejor son las cosas que nos exigen un esfuerzo.
2- Ruptura de la retícula: La estructura se va conformando durante el di-
seño. Hoy en día hacer las cosas de forma ordenada es irracional porque
estamos en un contexto social totalmente irracional.
3- Fotografía: Carson es un fotógrafo compulsivo. Lleva siempre encima
un cámara automática de 35 mm. De todos sus viajes saca un amplio re-
pertorio de imágenes que posteriormente utiliza en sus diseños.
4- Error: Carson aprovecha todo. Quizás el error sea su mejor elemento
creativo. No tira las fotografías defectuosas y saca de ellas un partido
inimaginable. Los errores de impresión, los faxes con errores de trans- 189.-
misión y los fallos informáticos le interesan mucho desde el punto de
vista visual.
5- Audiovisual: Los medios audiovisuales han invadido también las páginas
impresas cambiando el modo en que se combinan tipografía e imágenes.
David Carson en la web: www.davidcarson.com
190.-
IMÁGENES
186- Retrato de David Carson.
187- Aviso publicitario para la marca Quiksilver.
188- “No confundas legibilidad con comunicación”, se
puede leer de derecha a izquierda y de arriba abajo.
189- Afiche para ciclo sobre la industria de Hollywood.
190- Portada nº 20 para Ray Gun.
188.-
 Scott Makela
Peter Scott Makela nació en Minnesota, en el año 1960. Como diseñador
gráfico se destacaba en distintas áreas tales como: multimedia, educación,
diseño de impresión y diseños gráficos con movimiento o animados.
Realizó sus estudios en el Colegio de Minneapolis, de Arte y diseño, hasta
completarlos en 1984, y en Cranbrook, lugar que más tarde se convirtió
en su ámbito de trabajo.
Abrió su propio estudio en Los Ángeles, junto con Paul Knickelbine y
Laurie Haycock; éste se llamó “Commbiene”. Trabajó para varios clientes
del comercio del arte y la industria incluyendo el Colegio de arte y diseño de
191.- Minneapolis, el Centro Americano de diseño de Chicago, y Emigre Record.
ABCDEFG Laurie Haycock era, no sólo su mujer, si no que también su compañera de
vida y trabajo. Él era reconocido por su ruidoso y vibrante enfoque hacia
HIJKLMN el diseño, mientras que ella se la reconocía por su reflexivo experimenta-
lismo y refinada tipografía. Aquellos trabajos que realizaron juntos, eran
ÑOPQRST de una dinámica unión entre la visión única del diseño, por parte de él, y
la profundidad lírica de ella. La gran mayoría de los temas que eligió Scott
UVWXYZ para sus trabajos surgieron del resultado de la sinergia entre ellos dos.
Siempre que sus amigos y colegas describían el fenómeno Haycock-
abcdefgh Makela, una imagen emergía de dos muy distintas e independientes sen-
sibilidades que se juntaban en una insuperable fusión.
ijklmnño Los diseños de Scott Makela, incluyendo la tipografía Dead History (su
fuente más conocida), fueron realizados en un momento determinado
pqrstuvw para comunicar lo que quería decir en esos precisos instantes. Disfrutaba
mucho de “hacer lo que surja en el momento”, y el diseño tipográfico le
xyz1234 permitía crear algo destinado a expresar el ahora, la actualidad.
Según el diseñador, Dead History (“Historia Muerta”), señala el final de
567890 una era de tradición en la producción de fuentes. Personifica una nueva
actitud en la creación, marcada por el diseño de tipos híbridos, los cuales
*¿?)&%$!º eran el resultado de la capacidad de la computadora de funcionar como
una herramienta perfecta.
192.-
Ésta fuente, surgió mientras Makela estudiaba en el programa de Cranbrook.
Originalmente, se basó en el Centenario de Linotipia y en Adobe V.A.G. Re-
dondeada. Pasó por varios procesos de montaje y desmontaje antes de ser
aceptada por la fundidora digital de fuentes Emigre, a principios de 1994.
Fue recién ahí cuando fue re-dibujada y completada por Zuzana Licko.
Dead History fue usada por Makela en varios de sus diseños premiados,
incluyendo el Packaging del CD “Audio después del nacimiento” (Audio-
afterbirth) y el catálogo de MCAD (Minneapolis College of Art and De-
sign) en los años 1991-3, entre otros.
En 1996 enseña diseño gráfico en la Academia de Arte Cranbrook.
Scott Makela, murió sorpresivamente en Michigan, a comienzos de Mayo
de 1999 a los 39 años de edad de una infección virósica en la garganta.
Dejó atrás a dos hijos, Carmela y Nikolai, así como también a Laurie, con
quién compartió la práctica del diseño y el trabajo de dirigir el Departa-
mento de Diseño Gráfico en la Academia de Arte Cranbrook.
Recientemente había terminado una poderosa secuencia de títulos para
una, en ese entonces, nueva película de David Fincher, llamada “El Club
de la Pelea” (Fight Club) y había comenzado a trabajar, también, en una
campaña publi-citaria para Rossignol Snowboards.
Makela se destacó por su dinamismo y su inagotable búsqueda de nuevas
posibilidades de diseño. Esto se demuestra en lo que, hace algunos años,
fue una nueva tendencia encabezada por David Carson y Scott Makela
cuyo propósito era la necesidad de crear ruido y dificultad de lectura para
atraer la atención del espectador, según sus investigaciones, el diseño que
hasta ese momento tendía a la síntesis, la limpieza y el orden aburrían, no
permitía destacar un tema sobre otro. Al principio estas piezas llamaban
mucho la atención y la gente se esforzaba por tratar de leer esos carac-
teres minúsculos mezclados con números borrosos o cortados en todas
direcciones que no representaban ningún orden. Esto funcionó muy bien,
hasta que esa misma imitación comunicacional logró que muchos diseña-
dores en el mundo siguieran por igual camino y otra vez todas las piezas
volvieran a apreciarse bajo un mismo patrón estilístico.
IMÁGENES
191- Retrato de Peter Scott Makela.
192- Tipografía Dead History en su variable Bold.
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Emigre
En 1984 Apple Macintosh introdujo en el mercado su primera computa-
dora con interfaz gráfica, lo que significó el comienzo de una nueva época
en diseño gráfico. Para un elevado grupo de diseñadores de la época, Ma-
cintosh no resultaba completamente eficiente. Los estándares de calidad
de tipografía e imagen pretendidos eran más altos de los que Macintosh
podía ofrecer en ese entonces. Sólo algunos cayeron en la cuenta, vieron
las limitaciones de la computadora como un desafío y notaron que se la
podía usar no sólo con el propósito de copiar los diseños anteriores, sino
también como la base para la creación y sucesiva aplicación de nuevas
técnicas. El rudo inicio de las computadoras funcionaba también como
una fuente de inspiración.
Uno de los pioneros fue el estudio de diseño gráfico, Emigre (Berkley, Ca-
lifornia) de Ruby Vanderlans y Zuzana Licko, que desde 1983 ha diseñado
y producido la revista de igual nombre. Desde 1985, Emigre introdujo en
su revista las fuentes digitales que Zuzana Licko producia.
Licko se interesaba las limitaciones que Macintosh presentaba. Ella
transformó los defectos de la baja resolución en un original estilo. Las
primeras fuentes de Emigre no solamente fueron revolucionarias, sino
también abrieron el merca-do para otras fundidoras independientes.
Zuzana Licko nació en Bratislava (antigua Checoslovaquia) en 1961 y
emigró a los Estados Unidos cuando tenía siete años. Su padre era bio-
matemático de la Universidad de California en San Francisco y, tal vez
por ello, su contacto con los ordenadores fue temprano y continuo. En el
colegio aprendió a programar en Pascal; durante los veranos ayudaba a
su padre e, incluso, llegó a diseñar para él un alfabeto griego, con el que
éste escribía sus informes científicos. Estudiaba arquitectura, fotografía
y programación antes que se graduarde como diseñadora gráfica en Uni-
versidad de California.
En 1983 se casó Ruby Vanderlans, con quien fundaron Emigre.
Rudy Vanderlans nació en La Haya (Holanda) en 1955. Desde 1974 a 1979
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Tipografía
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
realizó sus estudios en la Royal Academy of Fine Arts de su ciudad con la
idea de convertirse en ilustrador. Como la institución no ofrecía un currí-
culum específico para ello, Rudy eligió el Departamento de Diseño Grá-
fico para formarse simplemente porque allí se impartían clases de dibujo
del natural e ilustración. Poco a poco, se fue metiendo en una disciplina
bastante pragmática, en la que primaban los conceptos de claridad del
mensaje e importancia de la retícula. Eran los tiempos en que en las es-
cuelas de diseño gráfico dominaba la ideología funcionalista y la filosofía
del diseño encontraba sus máximos exponentes en la revolución formal
que había comenzado sesenta años antes, con artistas y movimientos
como El Lissitzk, De Stijl, la Bauhaus, Jan Tschichold y Emil Ruder, entre
otros. Sinónimos de diseño gráfico eran el orden, la claridad, la simplici-
dad en un mundo moderno a cuya armonía contribuirían con su práctica,
los diseñadores.
Algo desalentado por sus primeras experiencias en la profesión, decidió
cambiar de aires. Presentó una solicitud para estudiar en la Universidad 193.-
de California en Berkeleyy al ser admitido se trasladó a los Estados Uni-
dos. Allí, mientras estudiaba fotografía, conoció a Zuzana Licko.
Ese mismo año comenzó a trabajar para el periódico San Francisco
Chronicle, haciendo ilustraciones y diseños. El choque fue grande para
alguien que venía de un país donde los diseñadores tienen un peso especí-
fico y desde las guías telefónicas hasta la configuración gráfica del dinero
son obra de un profesional cuyo criterio es importante para una sociedad
que siente un gran respeto por el diseño. El San Francisco Chronicle era
prácticamente todo lo contrario. Concebido, también desde el punto de
vista estético, por unos editores con ideas propias sobre lo que debía ser un
periódico, los diseñadores no eran más que meros ejecutores de las mismas.
Pero, no todo fue tan negativo, porque Vanderlans aprendió también que
muchas veces no hacían falta tantas normas como le habían contado, y
si eran necesarias unas buenas dosis de sentido común. Concluyó que
no todo el mundo lee de la misma manera y que el grado de sofisticación
visual al que se ha llegado en nuestro mundo hace que prácticamente, y
desde el punto visual, podamos adaptarnos a cualquier cosa. Todas estas
consideraciones le hicieron sentir la necesidad de investigar llegando, in-
cluso, al límite de la legibilidad.
Cuando Macintosh con la interfaz grafica fue presentada, Licko y su mari-
194.-
 do compraron su propia 128K Macintosh, que Vanlanders usaba para
hacer las ilustraciones para su revista. Licko descubrió las posibilidades
tipográficas de la computadora y usó el programa FontEdit para diseñar
caracteres que funcionen en la pantalla de Macintosh a baja resolución.
Esto significó un avance, ya que por primera vez se podian diseñar y dibu-
jar letras en un ordenador para luego allí mismo usarlas sin limitaciones.
Las primeras fuentes que Licko creó fueron Emperor, Emigre y Oakland,
estas se usaban hasta entonces para la revista Emigre. La mayoría de sus fuen-
tes usaban elementos modulares con que podía crear todos los caracteres.
Las primeras tipografías, que Licko creó, fueron fuentes de bitmap. Este
tipo de fuentes se construye punto a punto y se indica que puntos van
a ser blancos y que puntos van a ser negros, por eso se necesita dibujar
caracteres separadamente para cada una de las diferentes resoluciones en
que se quería utilizar la fuente.
Su enfoque antiacadémico del diseño de tipografía producía unas fuen-
tes originales y pronto otros diseñadores notaron que este tipo de fuente
195.- que Licko producía, ya se usaban con frecuencia en la revista Emigre. Al
cumplir con varias peticiones, las fuentes de Licko comenzaron a ofrec-
erse en dis-quetes, por lo que cualquiera podía tener las fuentes en su
Machintosh y simplemente copiar el original a los disquetes.
Inicialmente, las fuentes se vendían a traves de la revista Emigre.
En 1985 Postscript fue introducido y las fuentes bitmap se hicieron téc-
nicamente anticuadas, pero Licko pensaba que el diseño de las fuentes
bitmap era todavía válido. Ella basaba el diseño de sus nuevas fuentes
de postscript en los principios básicos de las fuentes bitmap. Así estaba
creado una librería aumentada de fuentes muy personales. Algunas de
las nuevas fuentes que creó como resultado de esta experiencia fueron
Modula, Matrix, Narly, Citizen y Triplex.
El desarrollo de Emigre reflejaba la evolución de la tecnología digital, al
196.- mismo tiempo que discutía las ideas convencionales sobre la legibilidad.
Para 1989 las tipografías de Emigre habían empezado a aparecer tam-
bién involucradas en diseños de importantes firmas como por ejemplo
Esquire, The Boston Globe, Nike, The New York Times, ABC y CBS TV,
aunque estos no eran los únicos habían comprado y estaban usando las
fuentes de Emigre.
El éxito que obtuvieron con la venta de las fuentes hizo que Emigre decida
197.-
centrar toda su energía en la manufactura de fuentes y en la publicación
de su revista.
Postscript y los programas como FontoGrapher hicieron posible que cual-
quiera pueda diseñar sus propias fuentes. En la decada del 90 Emigre in-
corporó a sus catálogos fuentes diseñadas por otros diseñadores, trabajos
que no habían sido aceptados por otras fundidoras. Una de las primeras
fuentes licenciadas que Emigre publicó era Keedy Sans de Jeffery Keedy
(diseñador gráfico y profesor de Los Angeles).
El papel de Zuzana Licko y Emigre en la historia de la tipografía ha sido
impor-tante en varios aspectos, Zuzana Licko fue una de las primeras dise-
ñadoras que usó la computadora para diseñar fuentes. Basó sus diseños
en las limitaciones y las necesidades de los medios, no en las tradiciones
de la tipografía y por eso creó sus resultados son muy originales ya que
discutían la estética tradicional.
Desde su página en internet, http://www.emigre.com, esta fundidora
comer-cializa no sólo fuentes, tambien pueden adquirirse desde remeras
y afiches hasta cuencos de cerámica.
IMÁGENES
193- Retrato de Lcko y Vanderlans.
194- Portada de la Revista Emigre nº 19.
195- Tipografía Blue Eye Shadow.
196/7- Comparación entre distintas familias
de la misma fundidora.
198- Fuente Soda Script, en su variable Bold.
198.-
PÁGINA/.70

T-26 fundidora digital *
Carlos Segura, el fundador de T-26, nació en Santiago, Cuba, pero hacia
1965 se trasladó a Estados Unidos. Creció en Miami y a la edad de 12
años se unió a la banda local Clockwork, especializada en Jazz, latino y
disco. Originariamente entra como roadie (mozo de carga), pero con el
tiempo que a su cargo la realización de la promoción gráfica de la banda
(flyers, posters, etc); y en ocaciones oficia de baterista también. Así con-
tinúa hasta finales de los 70, cuando una vez fuera de la banda, decide
buscar otro trabajo. Hizo cosas muy diversas, desde inflar globos de gas a
vender zapatos para señoras, hasta que se da cuenta que reuniendo en un
book todos sus trabajos gráficos realizados a lo largo de casi 8 años para
Clockwork podría intentar pasarse por alguna agencia de publicidad. Su
primer gran trabajo fue como director de arte en la agencia Blackburn en
Nueva Orleans.
A partir de ahí su carrera profesional fue en vertiginoso aumento. Durante
casi dos décadas, trabajó para las agencias de publicidad más distinguidas
de América; Marsteller, Foote Cone & Belding, Young & Rubicam, Ket-
chum, DDB Needham o BBDO. Así hasta los años noventa, donde quizás
no estando totalmente feliz, creativamente hablando, decide fundar Se-
gura Inc., su própio estudio de diseño, el cual define como: “un espacio
donde realizar buen diseño dentro del mundo comercial”. En poco menos
de 3 años su cartera de clientes era impresionante: Karl Lagerfeld, MTV,
Nike, Pepsi, Budweiser, Harley Davidson, Kodak, Marlboro, Citybank o
Hugo Boss sólo para citar a algunos. A finales de 1994, Segura recibe en
el estudio el proyecto de realizar la campaña gráfica del The Merchandise
Mart en Chicago, una especie de feria anual del mercado. El proyecto in-
cluía una fuente hecha a medida a la que llamó Neo. Sorprendentemente,
esta campaña comercial obtuvo un gran reconocimiento en la prensa de
diseño y muy pronto una gran cantidad de diseñadores gráficos llamó al
estudio de Carlos Segura para preguntar si la fuente estaba en venta. Esta
razón y el hecho de que el estudio creía que no existía ninguna empresa
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Tipografía
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
de fuentes digitales donde el diseñador encontrara proyectos “experi-
mentales” o tipografías “únicas”, motivó la creación de T-26.
El nombre de “T” de tipografía y 26 del número de letras que conforman
alfabeto latino-occidental, y siendo totalmente conscientes de la gran
cantidad de fundiciones tipográficas existentes, el estudio debía buscar
una “razón de ser” en el mundo gráfico, para no ser una más en el mer-
cado. Por esto, el proyecto se asentó en cuatro puntos principales:
1-Descuentos a los estudiantes: T-26 entiende que el pirateo de fuentes
en las escuelas de diseño es una realidad, por lo cual realiza un 40% de 199.-
rebaja en todos sus productos para todos los alumnos que estudien a jor-
nada completa (todo el día en el centro escolar).
2- Expansión en el uso de las licencias: Normalmente cuando se adquiere
una fuente digital, ésta se permite utilizar tan sólo en una unidad CPU,
o sea, en un solo ordenador. T-26 alarga las licencias de las fuentes a un
total de 10 CPUs por el mismo precio.
3- Contribuciones y donaciones: T-26 desarrolla y diseña colecciones de
fuentes, el beneficio de las cuales se dona íntegramente a asociaciones
benéficas, asimismo colabora en la creación de fondos específicos educa-
cionales para las escuelas de arte, donando parte de su material gráfico.
4- Apertura de puertas a nuevos diseñadores: Una de las bazas más im-
portantes de la empresa está en apostar por jóvenes tipógrafos, acep-
tando proyectos de todo el mundo y considerándolos como serios candi-
datos a formar parte del catálogo, de hecho los componentes originales
de T-26 realizan una reunión semanal, donde se expone todo el material 200.-
tipográfico llegado de todas partes y se hace una criba seleccionando tres
o cuatro ideas que, modificándolas según el criterio del estudio, llegarán
a formar parte de la fundición digital.
La dirección del sitio en internet de la fundidora es: www.t26.com; y el
estudio de diseño puede encontrarse en www.segura-inc.com.
En T- 26, además de tipografías, también se comercializan posters, indu-
mentaria, y merchandise como películas, juegos, postales y camisetas.
Esta página es producto del trabajo de diseñadores como: Brian Wolter,
Daniil Vinokur, David Weik, Jason McVearry, y Daniel Greene. En esta
fundidora también pueden adquirirse fuentes creadas por el diseñador
argentino Alejandro Paul.
Dentro de la página, las fuentes pueden buscarse de diferentes modos, ya 201.-
 sea por sus categorías, por su diseñador, por su nombre, las más vendi-
das, y las últimas tipografías en la Web.
Por su Categoría, se dividen en: Serif / San Serif / Techno / Script / His-
torical / Retro / Grunge / Hand draw / Dingbats / Stencial / Decorative /
Experimental / Text / Headline / Organic / Píxel / Outline / Condensed /
Wide/expanded.
(*) La información fue extraída del sitio web: www.unostiposduros.com

Cada vez son más las fundidoras digitales que ofrecen su, cada vez mas
variada gama de productos, tipográficos, y no tanto.
Garagefonts: www.garagefonts.com, es otra de ellas. Se formó en
1993 y en ella participan diseñadores como Randall Addison, Lionel
Barat,Dave Bastian, Marcus Burlile, Todd Childers, Claus Collstrup, Ray 204.-
Cruz, Brigitte Foissac, Simon Grennan & Chrisopher Sperandio, Einar
Gylfason, Mark Harris, Hector Herrera, Jason Hogue, Mary-Anne King,
Stefan, Kjartansson, Peter Kin Fan Lo, Todd Masui, Alan Maxwell, Hans
Meier, Greg Meronek, Thomas Mettendorf, Michael Petters, Pieter van
Rosmalen, Thomas Schostok, Brian Soy, Alvin Tan, Jackson Tan, Marc
Tassell, Chris Wiener.
202.- En garagefonts también se pueden buscar tipografías, ya sea por su diseña-
dor, su nombre, o según se categoría, que en este caso se dividen en: Casual
script / Display / Picture font / Sans serif / Serif / Seri/Sans Serif.
En la página puede hallarse además información acerca de los diseña-
dores que pertenecen al proyecto y comentarios personales sobre el dise- 205.-
ño de las fuentes que allí se presentan.
Por último, garagefonts posee una revista on line, llamada Type eye que IMÁGENES
brinda información acerca de las diferentes áreas del diseño. 199- Dingbat de la tipografía Peepod, de
Sudtipos: www.sudtipos.com, es una nueva fundidora digital, con la Carlos Segura.
especial particularidad de ser un proyecto nacional. Sus integrantes son 200- Tipografía Janus, en sus variables Ja-
Diego Giaccone, Claudio Pousada, Alejandro Paul y Ariel Garofalo. nus Regular/ Janus Left/ Janus Right
El equipo de Sudtipos, además de su catálogo de fuentes ofrece a sus 201- Tipografía Wexford Oakley.
clientes el desarrollo de fuentes exclusivas, diseños tipográficos origi- 202- Tipografía Jive Talk.
nales, exclusivos y propietarios para uso corporativo; y el servicio de 203- Tipografía Pixeleville.
consultoría tipográfica. 204- Tipografía Chicken.
203.- 205- Tipografía Argenta. (Sudtipos)
206- Tipografía Plumero. (Sudtipos) 206.-

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Sistemas de escritura
no latinos
Escritura árabe
El alifato o alfabeto árabe tiene caracteríticas similares al alfabeto hebreo,
en este sentido es un abyad. Esto se refiere al hecho de que las vocales
cortas no se transcriben en la mayoría de libros y publicaciones, sino que
han de deducirse del contexto. Esta situación se ve aliviada con el hecho
de que las lenguas semíticas ponen la mayor parte de su significado en
consonantes y vocales largas, que sí son transcritas.
La escritura árabe actual data del siglo IV y recibe el nombre de nasji para dife-
renciarla de la primitiva escritura más redondeada llamada cúfica, de Kufa.
La escritura árabe es una escritura ligada y cursiva, más que una suce-
sión de caracteres individuales. Se escribe de derecha a izquierda; no tiene
mayúsculas y no se permite la división de la palabra a final de renglón;
en cambio, es posible alargar los trazos de unión entre letras tanto como
se quiera, a fin de que el texto quede alineado. Las consonantes dobles se
indican con un tashdid, (un símbolo parecido a la letra ‘w’) sobre la letra.
El Corán está escrito usando el alfabeto árabe. Hay varias lenguas que
usan este mismo alfabeto, entre las cuales se incluye el urdu y el persa; el
turco se escribía con alifato hasta las reformas de Kemal Atatürk. Cuando
los moriscos pasaron a hablar castellano en vez de árabe, escribieron obras,
principalmente religiosas, en español escrito con caracteres arábigos (lo
que se conoce como aljamiado).
La caligrafía árabe se considera un arte por derecho propio. Dado que el
islam sunní prohíbe la representación de figuras animadas, las mezquitas
suelen estar decoradas con versículos del Corán delicadamente escritos.
Un ejemplo es el palacio de la Alhambra de Granada.
Escritura china
Uno de los rasgos más distintivos de la cultura china es su sistema de
escritura, de origen ideográfico, único en el mundo. La escritura china cons-
ta de miles de símbolos, llamados caracteres, en chino hànzì, que se han
utilizado durante al menos tres mil años como forma escrita de la lengua
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Tipografía
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Universidad de Buenos Aires FADU
china. El sistema de escritura chino fue adoptado también por otras len-
guas asiáticas, en particular el japonés, el coreano y el vietnamita. Estas
dos últimas abandonaron casi por completo el uso de caracteres durante
la segunda mitad del siglo XX, mientras que en Japón se continúan utili-
zando los caracteres, allí denominados kanji.
El sistema de escritura chino consta de un repertorio de miles de carac-
teres. Aunque se pueden llegar a contar decenas de miles de caracteres
si se cuentan todo tipo de formas variantes, arcaicas o sumamente raras,
la mayor parte de los diccionarios chinos actuales contienen entre 5000
y 10000 caracteres.
La situación actual de la escritura china: A finales de los años 50 el Go-
bierno de la República Popular China comenzó el proceso de reforma
de la escritura china. Este proceso de simplificación de los trazos de los
caracteres chinos ha llevado a un cisma en la escritura de la lengua china,
que actualmente se escribe en caracteres simplificados en la China con-
tinental y en Singapur, y en caracteres tradicionales en Taiwán, Hong
Kong y Macao, así como en la mayor parte de las comunidades chinas en
el resto del mundo.
207.-
Escritura coreana
Hanja (Hangul, Hanja: literalmente: “caracteres Han”), o Hanmun, a
veces traducido como caracteres sino-coreanos, es el nombre que reciben
los caracteres chinos (Hanzi) en coreano, pero, de forma más específica,
se refiere a aquellos caracteres que los coreanos tomaron prestados e in-
corporaron a su idioma, cambiando su pronunciación. Al contrario que
los caracteres kanji japoneses, que se han visto, en buena parte, alterados
y simplificados, casi todos los hanja son idénticos a los hanzi del chino
tradicional, aunque una pequeña parte de los caracteres estándar hanja
son variantes de los hanzi utilizados también como kanji estándar.
La escritura coreana en más rígida en sus trazos en contraste con la ex-
presividad china o japonesa.
Alfabeto cirílico
Fue inventado en el siglo X por un misionero del Imperio Bizantino en
Bulgaria, posiblemente San Clemente de Ohrid. Este alfabeto está ba-
sado en el alfabeto glagolítico, inventado por los santos Cirilo y Metodio,
208.-
 misioneros del Imperio Bizantino para traducir la Biblia a los pueblos
eslavos en el siglo IX. El idioma de esta Biblia es el eslavónico eclesiástico
antiguo, basado en un dialecto eslavónico que aprendieron en Tesalónica.
Este idioma se usó por la Iglesia ortodoxa rusa entre los siglos IX y XII.
En el siglo XIV surge el eslavónico eclesiástico, usado hoy en día en el
culto. El alfabeto actual data de 1708 y sufrió una reforma en 1918,
cuando se le eliminaron cuatro letras.
Entre las lenguas que usan este alfabeto se cuentan abjaso, azerí, bielor-
ruso, búlgaro, kazako, komi, macedonio, moldavo, mongol, ruso, serbio,
tártaro, tayik, turcomano, ucranio, uzbeko, yakuto y otras varias. Algunas
de estas lenguas se escriben también en alfabeto latino.
Alfabeto devanagari
El devanagari o devanagri, es un alfabeto utilizado para escribir lenguas
como el sánscrito, el hindi, el marathi, el nepalí, el konkani y otras muchas.
El hindi es uno de los quince idiomas oficiales que se hablan en India.
El Hindi esta relacionado con el Urdu (lengua oficial de la República Is-
209.- lámica de Pakistán). Ambos son mutuamente inteligibles, siendo desde un
punto de vista lingüístico variedades de un mismo idioma. Sus diferencias
se reducen al sistema de escritura, que en el caso del hindi es el alfabeto
devanágari, mientras que el urdu emplea el alfabeto árabe. Estos dos idio-
mas también se diferencian en su terminología culta, que en hindi se toma
generalmente del sánscrito (el proceso de “sáncritizar” el hindi tiene su ori-
gen a principios de la década de los años cincuenta, cuando la clase política
pakistaní decidió que el urdu era parte de la identidad pakistaní. De esta
manera, se comenzó a sustituir del hindi aquella terminología de origen
persa-árabe con el fin de disasociarlo políticamente del urdu), mientras
que en urdu los cultismos son mayormente de origen persa.
Alfabeto griego
El alfabeto utilizado para escribir la lengua griega es uno de los pocos al-
fabetos utilizados en Occidente junto al latino; desarrollado alrededor del
siglo IX aC a partir del alfabeto fenicio, continúa en uso hasta nuestros
días, tanto como alfabeto nativo del griego moderno como a modo de
grafía técnica para las ciencias, en especial la matemática, la física y la
astronomía.
210.-
Antes de la elaboración de éste, los griegos empleaban un silabario para la
escritura, utilizado en Creta, y zonas de la Grecia continental como Mice-
nas o Pilos entre los siglos XVI aC y XII aC, conocido como lineal-B. Los
fragmentos conservados en lineal B están escritos en lo que parece una
versión primitiva de los dialectos arcadio-chipriota y jónico-ático, un dia-
lecto llamado micénico. El lineal-B se desarrolló a partir de un silabario
anterior, llamado lineal-A, empleado para escribir el idioma eteocretense,
una lengua preindoeuropea hablada por los nativos cretenses antes de la
invasión griega de la isla, y no representa del todo correctamente la foné-
tica del dialecto micénico.
Ésta y otras razones llevaron a su abandono, y el desarrollo de un alfabeto
completamente nuevo.
Alfabeto hebreo
Las letras se leen de derecha a izquierda.
El alfabeto hebreo es un conjunto de 22 caracteres empleado para escribir
el idioma hebreo; originalmente fue un abjad.
El hebreo es una lengua semítica hablada en Israel y en otras comuni-
dades judías del mundo. Se denomina hebreo rabínico al empleado en la
literatura antigua y medieval. El hebreo clásico o bíblico se conoce prin-
cipalmente por los libros del Tanaj que en el mundo cristiano se llama
Antiguo Testamento.
Fuera de la Biblia, el más antiguo texto escrito con alfabeto hebreo data
del siglo IX aC. A esta época pertenece la estela de Moab, escrita en dialec-
to cananeo-moabita, en la cual Mesa, rey de Moab, describe sus triunfos
contra Omri, el rey de Israel.
El hebreo dejó de hablarse alrededor del siglo I a.C., aunque siguió uti-
lizándose en la literatura y, sobre todo, en la liturgia. En Palestina fue
sustituido como lengua hablada principalmente por el arameo. En cuanto
a la diáspora judía, sus lenguas comunes han sido históricamente sobre
todo dos: el yídish entre los judíos llamados ashkenazíes (centro y este de
Europa) y el ladino o judeoespañol entre los llamados sefardíes (cuenca
mediterránea).
El hebreo moderno, lengua oficial de Israel, fue resucitado por el sionismo a
finales del siglo XIX para servir de lengua nacional al futuro Estado judío.
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 Tipografía
Nivel 1

Universidad de Buenos Aires FADU

Los textos de este apunte fueron compuestos
con la tipografía Georgia, en sus variables
Normal, Itálica y Bold.
Toda la información, así como las imágines que
forman parte de estas páginas fueron recopiladas
de diversas fuentes tanto bibliográficas como
virtuales, contenidas en la web.
Algunas de las mismas están citadas a lo largo
del apunte.
Otras fundamentales son:

La letra - Gerard Blanchard

Enciclopedia del Diseño

Tipografía, estudios e investigaciones -

Antonio e Ivana Tubaro
213.- Universidad de Palermo / Librería Técnica CP67

Tipografía del siglo xx - Lewis Blackwell

GG Diseño

211.-
Historia del diseño gráfico - Philip Meggs
Editorial Trillas

TipoGrafismos - Manuel Sesma

Editorial Paidós

Revista Tipográfica nº varios - Fontanadiseño

214.- www.unostiposduros.com
IMÁGENES www.itcfonts.com
207- Portada de El principito en árabe. www.myfonts.com
208- Portada en idioma chino. www.linotype.com
209- Portada en idioma coreano. www.fontfactory.com
210- Portada en idioma japonés. www.typolis.de
211- Portada en idioma hindú. www.typebase.com
212- Portada en idioma thaí. www.designingwithtype.com
213- Portada en idioma griego.
212.- 214- Portada en idioma hebreo.

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