Modalizaciones en las novelas cortas

cervantinas
María del Carmen Bobes Naves
Universidad de Oviedo

Resumen
En el marco general del Humanismo renacentista,
Cervantes crea la novela moderna con su obra magna El Quijote,
absolutamente original. Para sus novelas cortas, tanto las
Ejemplares como las intercaladas en el mismo Quijote, «El curioso
impertinente» como en La galatea, Los dos amigos, Cervantes se
inspira en modelos italianos de novelle, al estilo de Boccaccio o
de Bandello: una narración más extensa que el cuento, pero
limitada en su extensión, con final sorprendente e inesperado;
modaliza la narración italiana en la tradición castellana de
austeridad, final ejemplar y moralizador, con sentido religioso
de la vida humana y ambiente social menos libre. Las novelas
intercaladas son eco de las novelas de acogida, en su desarrollo
y en su final (desastrado o feliz), las ejemplares deleitan
enseñando con vidas de personajes castellanos en espacios
castellanos.

Palabras clave: novella, romanzo / novela corta, novela;

modalización.

[Dialogía, 4, pp. 118-141]

 119 Dialogía María del Carmen Bobes

Abstract
Within the general field of Humanism Renaissance, Cervantes has
created the modern novel with his grand piece, El Quijote, absolutely
original. In both his short novels, and Ejemplares as in the ones
interspersed in El Quijote, «El curioso impertinente» and in La galatea,
Los dos amigos, Cervantes is inspired by the Italian novelle model, as in
the Boccaccio or Bandello style; which is a more extensive narration than
the story, but limited in its length, with a surprising and unexpected
ending; it models the Italian narration in the austere Castilian tradition.
The final edition is moralizing with a religious sense of human life and a
less free social environment. The interspersed novels are an eco of the well
received novels; in their development and in their ending (unfortunate or
happy), the issues are a delight in how they show the lives of Castilian
characters in Castilian spaces.

Keywords: Romance/short novel, novel; modalización.

1. Novela italiana y novela española

La influencia italiana en Cervantes es honda y amplia en

sus novelas largas y más inmediata y evidente en las novelas
cortas, tanto en lo que se refiere a los temas y a la disposición
del relato, como en lo que atañe a los estratos más profundos
que muestran la visión del mundo que da sentido a la obra. El
Humanismo, que es su posición más abarcadora, hizo a
Cervantes un escritor de perspectivas abiertas, comprensivo
con todo lo humano, sin cánones o normas previas impuestas
desde un dogmatismo.
En relación con el humanismo de sus obras se ha
discutido si se fraguó en sus estancias en Italia o si se debe al
influjo de Erasmo. Fue A. Castro en El pensamiento de Cervantes
(1925), y en algunos artículos posteriores, quien planteó el tema
del erasmismo, y M. Bataillon en Erasme et l’Espagne (1937)
insiste sobre él. Ambos mantienen que Erasmo influye
 Modalizaciones en las novelas cortas cervantinas 120

intensamente sobre el novelista español, pero mientras Castro

cree que Cervantes lo asimiló de un modo radical y llega al
racionalismo, y «sin Erasmo Cervantes no habría sido como
fue», Bataillon admite la influencia, «a condición de que se le
libere de la máscara de hipócrita. Y que no se quiera empujarlo
del lado de un racionalismo negador de la fe cristiana». No
vamos a entrar en matices precisos sobre la profundidad del
erasmismo de Cervantes y tampoco si su fe, que aparece
ampliamente en indicios textuales de la obra, hay que
interpretarla como una actitud hipócrita o cautelosa; estas
afirmaciones inducen a la crítica y a la teoría literaria a salirse de
quicio y entrar en el ámbito de las vivencias interiores, de las
intenciones, de la fe; lo que nos interesa señalar es la visión
humanística que encontramos en las obras cervantinas, abierta y
liberal, que coincide sin duda con la de Erasmo y los erasmistas,
paralela a la que está en la mayoría de los escritos humanistas
del siglo XVI, incorporada a la cultura que crean y que los
envuelve. Su parte más sólida procedería del humanismo como
movimiento cultural que, nacido en Italia, se generaliza en
Europa, y se caracteriza por situar al hombre en el centro del
interés ético y estético de la cultura y por valorar las
divergencias y el relativismo propio de lo humano. El
Humanismo tiene como modelo al hombre creador y pensador,
en el uso pleno de su libertad y esta actitud está presente en las
obras cervantinas.
El Humanismo cervantino está en todas sus obras, y,
sobre todo, destaca en su actitud comprensiva ante las
conductas de los personajes, en el desenlace que da a los
conflictos, en la constante atención a los temas que afectan a la
conducta de cada individuo y sus motivaciones históricas,
psicológicas y sociales. El Humanismo es el marco de referencia
más amplio de la obra cervantina, y su origen italiano nos
parece que está fuera de toda duda, bien sea en forma directa, o
a través de Erasmo y de su interpretación del hombre.
121 Dialogía María del Carmen Bobes

En este marco general de humanismo, queremos verificar

cómo es la influencia que la narrativa italiana se deja sentir
sobre las anécdotas, los temas y las formas de las novelas de
Cervantes, y también cómo se adapta a unas especiales
modalizaciones que tienen su causa en el modo de ser de la
novela española de la época, del mismo autor y su visión de la
narrativa, y del género de que se trate. Y vamos a analizar este
tema en los relatos que de modo más directo lo muestran:
algunas novelas intercaladas en El Quijote, y las Novelas
Ejemplares. Trataremos de determinar cómo los elementos y
relaciones de la narración se modalizan para alcanzar un
determinado sentido impuesto o propiciado por el espacio
donde se producen (Italia / España); por el género literario al
que se acogen (El Quijote / La Galatea), por el contexto en el
que están, etc. Las modificaciones que vamos a subrayar entre
obras, y con episodios y motivos que aparecen en autores
italianos y son recogidos luego por Cervantes, se pueden
explicar en razón de modalizaciones literarias impuestas por
causas diversas. Las primeras se pueden observar ya en el
diferente tono verbal y temático que el relato adopta en la
literatura tradicional castellana y la que tiene la literatura volgare
en Italia.
El tono de las novelas italianas resulta muy diferente al de
las novelas españolas, cervantinas o no; en este punto la novela
española traduce o imita los relatos italianos sometiéndolos a
un filtro verbal y temático, para adaptarlos a las tradiciones de
austeridad en el uso castellano y en esta línea hay que colocar a
Cervantes y a sus contemporáneos.
La narrativa italiana in volgare la inician los relatos de El
Decamerón, con su tono muy desenfadado en el discurso y
bastante lascivo en los motivos de las anécdotas, sobre todo las
que se referían a la religión y al sexo; la buena sociedad italiana
se reía con naturalidad de «le cose d‘amore», sin escandalizarse y
leyeron con regocijo durante dos siglos, más o menos, los
 Modalizaciones en las novelas cortas cervantinas 122

relatos boccaccianos. Esto cambia a partir del Concilio de

Trento, a causa de las imputaciones de lujurioso que los
protestantes hacían continuamente al clero católico. Roma pide
una edición del Decamerón expurgada, en lo posible, de algunos
excesos, sobre todo cuando se refieren a personajes religiosos.
Sin duda por razones políticas, más que por un interés por la
pulcritud lingüística y la honestidad temática, la Signoría de
Florencia pone el grito en el cielo y se enfrenta a Roma
defendiendo la libertad de expresión de «nuestro autor»,
Boccaccio, cuya lengua toscana era modelo de pulcritud
lingüística, elegancia y belleza literarias; en resumen, y como
hacen tantas veces los políticos, desviaron la polémica a su
conveniencia; todo se solventa con una edición que cambia
ligeramente los sujetos, no las acciones ni las palabras: en vez
de un mosén se pone un micer, en vez de frailes, monjas,
abadesas, los protagonistas más o menos lúbricos y graciosos se
cambian por villanos o nobles sin órdenes religiosas; los
censores no ven la necesidad de alterar los temas, por picantes
que fuesen, ya que estaban tan donosamente expuestos y tan
maravillosamente bien escritos. La polémica dio mayor difusión
a la obra de Bocaccio que fue más traducida y más admirada,
como era de esperar.
Tales usos en el lenguaje y en las anécdotas los
continuaron los narradores renacentistas italianos, como
Giraldo Cinthio o Mateo Bandello. Los lectores castellanos se
sorprendían de los textos traducidos del italiano, a pesar de que
se les presentaban ya un tanto aligerados y limados, así la
traducción de Cinthio Primera parte de las cien novelas (Toledo,
1590), o las Historias trágicas de Bandello que tienen licencia de
Juan de Olave solamente después de que él y el traductor las
han limpiado de expresiones que en nuestra lengua no sonaban bien,
pues no son tan honestas como debieran.
Lo mismo ocurre con otras novelas italianas traducidas,
como las de Carvacho (Caravaggio), Piaccevoli notti, cuyo
123 Dialogía María del Carmen Bobes

traductor Francisco Truchado justifica en el Prólogo los

cambios que ha hecho por «la diferencia que hay entre la
libertad italiana y la nuestra», cambios que están presentes desde
el título, pues las Piaccevoli notti se convierten en Honesto y
agradable entretenimiento de damas y galanes (Granada, 1583). No
obstante, a pesar de los filtros sobre términos y temas, la
censura de fondo no fue estricta, y en ocasiones se presenta el
adulterio como un divertimento, el robo queda impune y se
celebran las gracias de mancebos libidinosos. El lector se
complace en el ingenio inagotable y divertido que los
transgresores de las leyes familiares o sociales muestran para
llevar a cabo sus felonías, de la misma manera que el público de
los corrales españoles aplaudía el ingenio de las discretas damas
que sistemáticamente mentían a sus pretendientes, a sus padres,
a sus hermanas, para rechazar la imposición de un marido no
deseado y salirse con el matrimonio que las complacía.
Los relatos italianos cuentan historias lascivas y
licenciosas, que no aparecían en la narrativa española de la
época; sus personajes suelen ser prostitutas, cortesanas,
alcahuetas, doncellas que están dispuestas a dejar de serlo lo
más aprisa posible, y los lances lujuriosos y lúbricos se suceden
en el texto sin límites morales o religiosos en sus expresiones
verbales. Podemos decir que en tiempos de Cervantes la
situación era ésta y desde esta perspectiva se puede explicar que
en sus Novelas ejemplares insista en que sus historias no van
contra las buenas costumbres: no haría falta tal advertencia si el
ambiente no estuviese como estaba.
Cervantes no rehúye las escenas escabrosas cuando las
exige el guión, pero las trata siempre moderadamente, así, los
protagonistas de La fuerza de la sangre se besan apasionadamente,
pero no de las «seiscientas maneras» que lo hacen Teágenes y
Cariclea en la novela de Heliodoro traducida al español (1534).
En todos sus relatos, tanto novelescos como escénicos,
Cervantes se distancia de los modos italianos, quizá con la
 Modalizaciones en las novelas cortas cervantinas 124

excepción del entremés de El viejo celoso, cuyo tono todavía

escandaliza a alguno de nuestros hispanistas (el italiano E. Mele,
el alemán Grillparzer) que lo consideran la obra más indecente
de la literatura universal por el episodio en el que detrás de un
repostero la joven esposa pone los cuernos a su viejo marido
mientras lo increpa doliéndose y diciéndole a voces que pase y
mire cómo lo está engañando, ya que tanto desconfía. No deja
de ser una «vuelta de tuerca» más al tema del adulterio ante oculos
mientras la mujer lo niega y aparentemente se enfada por la
desconfianza del marido.
Aunque no es novela, nos sirve El viejo celoso como
ejemplo de modalización de género: el hecho de que se trate de
un entremés justifica la desvergüenza manifiesta, que se toleraba
en las representaciones con títeres o marionetas, y también en el
entremés en el que el personaje prácticamente se deshumaniza.
La modalización ejercida por el género literario sobre temas y
formas nos explicará, sumada a la modalización procedente de
la moralidad pública de Castilla y de Italia, la presentación y el
desenlace de las novelas italianas intercaladas en El Quijote o en
La Galatea.
En lo referente a la limpieza del discurso y la honestidad
de las conductas, Cervantes sigue el modelo propio de la
tradición castellana frente al desparpajo y la lascivia de los
relatos italianos, que presentará aligerados de lujuria. Vamos a
comprobar que sí hay influencia italiana, pero modalizada por
una tradición castellana. El influjo de las novelle italianas se
centra en las historias, en el gusto por los temas amorosos y por
los casos exóticos y curiosos, con una buena parte de enredo.
Las formas en que se textualiza el tono que adoptan los
relatos italianos en su versión española, vamos a verificarlo en
dos casos: (a) en las novelas intercaladas en El Quijote,
particularmente en El curioso impertinente, y en La Galatea, Los dos
amigos, y (b) en las Novelas ejemplares en general.
125 Dialogía María del Carmen Bobes

2. Modalización de género: El curioso impertinente

El curioso impertinente es propiamente una «novella», según

el sentido italiano de este término: un relato moderadamente
extenso que cuenta un caso curioso y sorprendente, al modo de
los relatos del Decamerón, es decir, con ingenio, y suscitando un
interés mantenido hasta el desenlace, que suele resultar
inesperado. Es decir, la novella se construye con algunos rasgos
de extensión y de estructura típicos del cuento y con algunas
notas del relato extenso, por ejemplo, algunos informes sobre
espacios y algunos episodios laterales.
Primero vamos a tratar la especie de ―novela intercalada‖
de El curioso impertinente. Son varios los pasajes en que Cervantes
se refiere a la relación entre los episodios y la fábula principal
en la que están incluidos, tema que había sido tratado ya por la
Poética de Aristóteles; el Pinciano había destacado cómo son los
episodios de la novela: «añadiduras de la fábula que se pueden
poner y quitar sin que la acción esté sobrada o manca»;
Cervantes, en El Persiles dice que «los episodios que para ornato
de las historias se ponen, no han de ser tan grandes como la
misma historia»; pensamos que estas afirmaciones se refieren a
episodios de la misma historia, es decir, a la disposición de los
motivos que constituyen la trama, más que a intercalaciones que
nada tienen que ver con la fábula.
Las novelas autónomas intercaladas por un personaje-
narrador o lector en una historia general están en relación con
el problema de los episodios integrados o intercalados en la
trama general, pues no sólo afectan a la disposición de los
motivos, sino también la composición del relato y a su unidad de
acción y de sujetos. Oliver Asín (1948), al estudiar la
composición de La historia del capitán cautivo, intercalada en la
primera parte de El Quijote, se interesa particularmente por el
problema de si los personajes son ficcionales o toman modelo
de personas reales que Cervantes conoció en sus años de
 Modalizaciones en las novelas cortas cervantinas 126

cautivo, y si mantienen alguna relación con el conjunto de los

personajes de la novela. Es muy posible que la mayor parte de
los sujetos que andan por el texto de El Quijote tengan su
inspiración en algún conocido de Cervantes en sus
innumerables desplazamientos por el mundo. Es un tema que
se ha planteado siempre desde que el concepto aristotélico de
mimesis se extendió de la fábula a los caracteres. Aunque no es
nuestro tema ahora, sí podemos decir que los personajes de las
novelas intercaladas suelen estar en consonancia con los de la
historia de acogida, sean unos y otros copiados de la realidad o
ficcionales. De todos los relatos que se intercalan en la primera
parte de El Quijote, con grados distintos de integración en la
historia principal, nos centrarnos en El curioso impertinente, para
señalar sus ecos italianos, temáticos, de personajes o formales y
dejamos aparte el tema de si Cervantes conoció a algún italiano
parecido a sus personajes, porque más bien parece que
Anselmo y Lotario son ficcionales, como cree el cura que lee la
novella.
En una maletilla vieja, cerrada con una cadenilla, que un
huésped había dejado en la venta, y que según Juan Palomeque,
el ventero, guardaba tres libros grandes (dos de caballería y una
crónica), había también «unos papeles de muy buena letra,
escritos a mano», que llamaron la atención del cura; eran unos
ocho pliegos, que llevaban el título de Novela del curioso
impertinente. Los libros extensos corrieron peligro, porque el cura
era partidario de quemar los dos de caballería, frente a la
opinión del ventero que prefería quemar la crónica que recogía
nada menos que las verdaderas hazañas del Hércules de
España, Diego García de Paredes y del Gran Capitán. El
entusiasmo del ventero por las hazañas de los andantes
caballeros era enorme, como el de los segadores cuando alguien
se las leía, y más pragmática su mujer estaba encantada de la
lectura porque, mientras se leía, la venta estaba sosegada y en
paz, como nunca. No llegaron a quemar los libros, y la
127 Dialogía María del Carmen Bobes

discusión se prolongó con fuerza sobre temas peliagudos, como

el de la verdad o mentira de las historias, el del peligro para los
lectores que los creían al pie de la letra, y aunque según parecía
el cura tenía el remedio para que no fuesen nocivos en sus
mentiras, no aclara cuál es ese remedio. De todos modos, el
ventero decidió recogerlos, por si el dueño de la maleta volvía
algún día a buscarla, y sólo ante el interés del cura por los otros
papeles, escritos con tan buena letra, le deja ver los ocho
pliegos escritos a mano; el cura leyó en voz baja tres o cuatro
renglones y comentó «cierto que no me parece mal el título
desta novela y que me viene voluntad de leella toda» y también
acaso de «trasladarla», es decir, copiarla.
El pasaje ilustra sobre la forma en que corrían los libros,
las crónicas y las novelas, todavía a veces en copias manuscritas,
que se «trasladaban» y se leían en voz alta, con el beneplácito y
las preferencias, por razones distintas, de unos y otros; también
ilustra sobre las orientaciones de la crítica sobre la verdad y
verosimilitud de las historias y fábulas, la influencia moral que
la lectura de mentiras podía tener en los oyentes, la necesidad
de que las autoridades orientasen y regulasen las publicaciones e
incluso ilustra sobre el sosiego que las lecturas producían y que
tanto valoraba la ventera, sin saber que hablaba de un concepto
clásico por excelencia, la catarsis. Las orientaciones de la crítica
literaria están medelizadas, sin duda, por la profesión, el placer,
la clase social, etc. de los espontáneos críticos ocasionales.
Tal como se traslada a los lectores de El Quijote, la
novelita se extiende a lo largo de tres capítulos, del XXXIII al
XXXV, y se integra mínimamente en la historia general con
algunos recursos en la trama y a través de los personajes para
que no resulte muy distanciada. El comienzo parece
típicamente cervantino: «En Florencia, ciudad rica y famosa de
Italia, en la provincia que llaman Toscana, vivían Anselmo y
Lotario […]». La lectura prosigue a lo largo de dos capítulos, y
bien podría haberse desenlazado con la frase: «a Anselmo le
 Modalizaciones en las novelas cortas cervantinas 128

costó la vida su impertinente curiosidad», pero sigue un capítulo

más para explicar las circunstancias en que se produce la muerte
de Anselmo y de Lotario y la profesión monástica de Camila.
En el capítulo XXXV «donde se da fin a la novela de El curioso
impertinente» se interfiere con la aventura del acuchillamiento de
los odres de vino: «poco más quedaba por leer de la novela,
cuando del camaranchón donde reposaba don Quijote salió
Sancho Panza todo alborotado», y sólo cuando volvió de nuevo
el sosiego, el cura terminó de leer el texto hasta la frase final: «el
fin que tuvieron todos, nacido de un tan desatinado principio».
El capítulo se cierra con el juicio definitivo del cura sobre la
falta de verosimilitud del caso, y sobre sus valores narrativos y
literarios:

bien me parece esta novela, pero no me puedo persuadir de

que esto sea verdad, y si es fingido, fingió mal el autor,
porque no se puede imaginar que haya marido tan necio
que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo. Si
este caso se pusiera entre un galán y una dama, pudiérase
llevar, pero entre marido y mujer, algo tiene del imposible:
y, en lo que toca al modo de contarle, no me descontenta.

Este es el modo en que se da a conocer la historia de El

curioso impertinente al lector del Quijote y los recursos que para su
introducción en el texto tiene el autor; la obra es
completamente ajena a la historia principal y sigue un estilo
bien distinto, netamente italiano. El tema procede de Ariosto,
cuyo Orlando furioso desarrolla un caso muy parecido en el canto
XLIII, y se encuentra también en un cuento tradicional, Los dos
amigos, que Cervantes recrea en La Galatea, que encaja bien allí
por su estilo bizantino, con personajes en continuo
movimiento, como los pastores protagonistas de la novela
pastoril
Los traslados y cambios de unos géneros a otros quedan
de manifiesto en las obras que los acogen: El curioso impertinente
129 Dialogía María del Carmen Bobes

es un relato autónomo, cuyos nexos con El Quijote son

circunstanciales, según hemos destacado; localiza su historia en
Italia, y se lee en una venta de La Mancha, sin que los episodios
tengan nada que ver con la composición de El Quijote, a no ser
los de mero encaje dispositivo; sin embargo, sí hay
concordancia en los sujetos. Diferente es el caso del relato
intercalado en La Galatea, Los dos amigos. Transcurre por
distintos espacios (Jerez, Cataluña, Italia, Toledo) y se desenlaza
en el topos pastoril de frescas riberas y aguas limpias del Tajo,
ante pastores que se escuchan, se cuentan y sufren amores,
todos muy desgraciados, pero todos con final feliz. Aquí hay
concordancia en el desenlace entre la novela intercalada y la de
acogida.
En el Libro II de La Galatea los pastores encuentran a un
ermitaño, Silerio, que espera la muerte como único final para
sus desgraciados amores; cuenta su amistad con Timbrio, al que
salva de la muerte en Cataluña, y vuelve a encontrarlo en
Nápoles enfermo de amores por la bella Nísida; se ofrece para
interceder ante la dama y él mismo se enamora de ella: Los
amigos porfían en sus renuncias amorosas a favor de su
amistad, y se teje una historia interminable de partidas, llegadas,
encuentros y desencuentros, tormentas, desafíos, peligros, etc.
Silerio ha recalado por fin en una ermita de Toledo, donde, por
puro azar, también irán a parar Timbrio, Nísida y su hermana
Blanca. El desenlace, que ocurre en el presente novelesco, es
feliz, porque Silerio se casa con Blanca y Timbrio con Nísida.
Ya todos felices, acompañan a los pastores hacia la aldea
cantando y hablando, hasta el final del libro VI, donde se
promete una segunda parte con el desenlace.
El paralelismo de El curioso impertinente con Los dos amigos
no va más allá del motivo central de la amistad entre dos
caballeros y su amor por la misma dama, pero ni los episodios,
ni las aventuras, ni el desenlace se aproximan. Tampoco
coincide la forma en que se intercalan los relatos en El Quijote y
 Modalizaciones en las novelas cortas cervantinas 130

en La Galatea. El curioso impertinente siempre es citado como

«novela» ya terminada, en sus definitivos ocho pliegos, titulada
y perfecta. Su asunto nada tiene que ver con la historia
principal, no coincide con el desarrollo de los motivos, ni con el
desenlace; las únicas relaciones con el texto las ofrece el cura
como lector y los demás personajes de la venta como oyentes
del relato; sólo el episodio de los odres interrumpe la lectura, no
la acción. Si se suprime, no alteraría la trama principal, al menos
en la forma, otra cosa es la posible interpretacióin como
contrapunto del espíritu humanista que sirve de techo a El
Quijote. Tieck y Schlegel (Neuschäfer, 1999: 12) advierten que
las novelas intercaladas tienen con la principal una relación de
reflejo y equilibrio estético. Lo que es indudable es que,
mediante las novelitas intercaladas, Cervantes ofrece a sus
lectores el conocimiento de un género nuevo, la novela, que no
había sido ni tratado ni citado en la Poética y que pronto suscita,
lo mismo que la comedia (citado y no tratado) gran interés por
alcanzar una preceptiva. F. Bonciani había pronunciado una
Lezione sopra il comporre delle novelle, en la Academia degli Alterati
de Florencia en la que señala el paralelismo entre la poesía épica
y la prosa novelesca.
Para nosotros, la intercalación de una novela en otra
historia principal es posible por el paralelismo entre sus temas,
sus personajes, su género o su estilo, con lo que podemos
admitir una especie de modalización de las intercaladas por la
principal. La novela intercalada puede ser muy diferente de la
novela de acogida, pero suele tener algo común para que no
disuene.
El hecho es que El curioso impertinente no integra su
historia en la de la novela de acogida, y solamente en el proceso
de su lectura se establece una relación por medio de los
personajes: se encuentra el texto, lo examina el cura, le
complace, a Cardenio también, se lee, se interrumpe, y se
termina. Todo este proceso se cuenta como anécdota de la
131 Dialogía María del Carmen Bobes

historia principal: son cosas que les pasan a los personajes, y

aquí la acción es la lectura y los comentarios. Y creo que
también resulta decisivo el hecho de que los protagonistas se
salen de la normalidad y estén realmente enfermos, uno de
paranoia, don Quijote, otro por su obsesión, Anselmo, lo que
los conduce al desastrado final.
Diferente es el proceso seguido para intercalar Los dos
amigos en La Galatea, donde también advertimos una
modalización del género pastoril sobre el bizantino. El relato
no se lee, porque no está escrito, se vive; su narración empieza
in medias res, por boca de uno de los protagonistas, Sileno, que
lo inicia con la fórmula que aparecía también en El curioso
impertinente: «En la antigua y famosa ciudad de Jerez, cuyos
moradores de Minerva y Marte son favorecidos, nació Timbrio
[…]». El narrador homodiegético cuenta hasta donde sabe y se
incorpora al río de historias que están viviendo los pastores, sus
oyentes. La técnica para encajarse en el conjunto es la misma
que siguen las historias de los innumerables pastores que
circulan por el texto: cada uno aporta su hilo a la cuerda de la
narración conjunta; el grupo encuentra a un joven,
invariablemente triste, con lloro o con canto, y le pregunta qué
le pasa; el triste cuenta hasta alcanzar el tiempo y el espacio
común y se incorpora al grupo que seguirá hasta otro
encuentro, fortuito también, en el que se desenlazan historias
anteriores y se abren otras. Es la técnica narrativa que sigue El
Quijote para las historias de Dorotea y don Fernando, Luscinda
y Cardenio, con grados de integración diversos.
Destacamos una diferencia entre la historia de los dos
amigos y las que pueden contar los pastores, por eso se puede
considerar «novela intercalada», aunque no lo sea tan
nítidamente como El curioso impertinente, y es que los
protagonistas de Los dos amigos no son pastores, son personajes
de la ciudad, circunstancia que los acerca a los relatos
bizantinos; los desplazamientos, más o menos largos, la técnica
 Modalizaciones en las novelas cortas cervantinas 132

de l’enfilage que da unidad a los distintos episodios mediante la

presencia de los mismos sujetos, aunque vayan entrando y
saliendo en el grupo, es la misma en la novela bizantina y en la
pastoril, por eso creemos que el relato extenso modaliza al que
intercala, al menos en la selección: no parece que El curioso
impertinente pudiese encajar, como encaja Los dos amigos, en La
Galatea, ni al revés. En este sentido puede explicarse también,
como contrapunto, la intercalación de la primera en El Quijote:
la voluntad errada del protagonista, no el azar, conduce la
historia y lleva a un final desgraciado.
El desenlace de Los dos amigos y de El curioso impertinente, es
muy diferente, y pensamos que pueden estar mediatizados por
el tipo de novela donde están intercaladas: el género pastoril
impone su estructura, lo que implica que todos los amores
desgraciados acaban felizmente, con el agua de la sabia Felicia,
o por algún otro artificio, mientras que El curioso impertinente
tiene un desenlace fatal, como lo tiene El Quijote, porque el
sujeto de las acciones, quien las dirige, es un loco.

3. Modalización de la tradición castellana en las Novelas

ejemplares

Cervantes en el prólogo de sus Novelas ejemplares, cuyo

primer título fue Novelas ejemplares de honestísimo entretenimiento, dice
textualmente: «Me doy a entender que soy el primero que ha
novelado en lengua castellana; que las muchas novelas que en ella
andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y
éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas: mi ingenio las
engendró y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de
la estampa».
Para entender en todo su valor esas afirmaciones conviene
señalar cómo llega a Cervantes la teoría de la novela que venía
fraguándose en Italia y que se refería principalmente a la novela
corta: novella por oposición a novela extensa, romanzo. El tema,
133 Dialogía María del Carmen Bobes

según hemos advertido, se plantea por el Decamerón, por tanto, a

propósito de la novella, y se teoriza sobre ella en el marco de la
preceptiva aristotélica, según hace Bonciani. Se entiende que
Cervantes ponga esas afirmaciones en el prólogo de las Novelas
ejemplares con toda precisión: él es el el primero en escribir en
lengua castellana un tipo de relato que ya se escribía en otras
lenguas. La novedad de que alardea Cervantes se refiere
expresamente a escribir en castellano, no al género novella.
La palabra novela, escrita a veces en su forma italiana
novella, etimológicamente alude a la originalidad y novedad del
tema, no a su extensión u otra circunstancia; la utilizó el
traductor del Decamerón pero la voz fue usada antes en nuestra
lengua, por ejemplo, por Santillana, en la Comedieta de Ponza:
«fablavan novellas e contaban cuentos», donde parece referirse a
una forma de relato, y se usó también con el significado de
mentira, burla, engaño. Cervantes la utilizó con el significado de
obra de entretenimiento, no corta, sino extensa, como el roman
francés, en el Viaje del Parnaso.
Las Retóricas y las Poéticas españolas no suelen dedicar
mucha atención al género narrativo. El Pinciano, el Brocense,
Alfonso de Carballo, no dedican un apartado específico a la
novela como género, aunque hacen alguna referencia al modo de
contar historias; se había extendido la idea de que los relatos se
podían regir por la misma preceptiva que la poesía épica.
La Philosophia antigua poética (1596), del médico de Felipe
II, Alonso López, el Pinciano, alude a la novela, y parece que
Cervantes, según demuestra A. Castro, leyó esta obra y en ella
basa sus conocimientos sobre la narrativa en general y algunos
conceptos concretos, aparte de lo que haya podido conocer en su
estancia en Italia, no podemos asegurar que haya conocido la
Lezione de Bonciani.
El Pinciano se muestra un tanto confuso respecto a los
libros de caballerías y a su género. En la Epístola XI de su libro,
desarrolla su doctrina sobre la poesía Épica o Heroica, y afirma
 Modalizaciones en las novelas cortas cervantinas 134

que todo lo que se diga de ella conviene también a la novela, en

lo que se refiere a las partes cualitativas, que son las de toda
fábula (argumento, episodios, peripecias, agnición y desenlace).
Los amores de Teágenes y Cariclea, de Heliodoro, Las aventuras de
Leucipa y Clitofonte, de Achile Tacio, pertenecen al género épico,
como La Ilíada y La Eneida, y «los libros de caballería no tienen
diferencia alguna esencial con los poemas dichos […]». Pero
luego dice que «las ficciones que no tienen imitación y
verosimilitud no son fábulas, sino disparates, como algunas de las
que antiguamente se llamaron Milesias y agora Libros de
caballerías». Los libros de caballerías son épicos por sus formas y
sus partes, pero son disparates porque no son verosímiles y no
siguen el principio mimético para su construcción.
El primero que se enfrenta directamente a una preceptiva
sobre la novela fue Francisco Lugo y Dávila al redactar en 1614
la aprobación a la obra de Salas Barbadillo, La ingeniosa Elena hija
de Celestina, y luego en 1622, en el Proemio de sus propias novelas
(que, por cierto, titula Teatro popular). Inspirándose en la Poética,
considera a la novela como un poema de carácter imitativo cuyo
fin es «poner a los ojos del entendimiento un espejo en que
hacen reflexión los sucesos humanos para que el hombre […],
componga sus acciones, imitando lo bueno y huyendo de lo
malo», lo cual está un tanto alejado el cuadro que opone:
«Tragedia-Comedia» / «Poema épico-Novela» por el criterio de
que los términos primeros «tratan de los mejores», mientras los
segundos «tratan de los peores», refiriéndose a la calidad social y
moral de sus personajes.
Lugo considera la novela, exclusivamente por sus temas,
como espejo de costumbres y ejemplo de conductas. Aunque
Cervantes ya había publicado sus Novelas ejemplares y El Quijote,
Lugo, que en otras ocasiones lo había citado, no lo cita y parece
que no encuentra modelos literarios de novela más que en Italia,
en la Fiammeta y el Decamerón.
135 Dialogía María del Carmen Bobes

Las teorías de Cervantes sobre la novela se manifiestan en

pasajes y frases de sus obras, principalmente el Persiles, el Viaje del
Parnaso, en el Prólogo de la Primera parte de El Quijote, en la
plática del canónigo toledano con el cura, cuando llevan a don
Quijote en la jaula de vuelta hacia su aldea. Los conceptos más
destacados y más generales en la novela serían, según Cervantes,
la invención, la mimesis y la verosimilitud, pero en su praxis
narrativa no parece muy acorde con la teoría, precisamente en lo
que atañe a esos tres conceptos.
Respecto a la invención, o ingenio, Cervantes, en el Viaje del
Parnaso, dice textualmente: «yo soy aquel que en la invención
excede / a muchos […]»; la mimesis parece entenderla en su forma
más directa, en lo que sigue más a Cascales que al Pinciano, pues
aquél escribe que «imitar es representar al vivo las acciones de los
hombres, la naturaleza de las cosas y diversos géneros de
personas, de la misma manera que suelen ser y tratarse»; la
verosimilitud presenta más problemas en la praxis, pues siendo
para Cervantes el fundamento de toda novela, no parece presidir
el Persiles o algunas de las Novelas ejemplares.
Efectivamente las aventuras del Persiles son como todas
las novelas bizantinas inverosímiles y están regidas por el azar en
los encuentros y desencuentros de los personajes. Pensamos que
en la práctica de la escritura el autor se deja llevar más por la
mediación de género, que por el concepto teórico de
verosimilitud. El hecho de que los perros hablen tampoco es
precisamente verosímil. Algunos críticos han señalado esta
contradicción cervantina entre la teoría y la práctica, pero no
creemos en tal contradicción si consideramos que el «pacto
narrativo» de El coloquio de los perros propone un diálogo humano
entre interlocutores que son dos perros y, admitido el pacto, todo
lo que dicen parece verosímil y del más decidido estilo realista,
incluso picaresco.
Casalduero (1945) dice que todo es inverosímil en las
Novelas ejemplares. Creo que una vez que se admite que son obras
 Modalizaciones en las novelas cortas cervantinas 136

de ficción, la verosimilitud y la verdad hay que buscarla en lo que

dicen, como materia novelable, no en los presupuestos
narrativos. También se ha dicho que en La fuerza de la sangre todo
se debe a la casualidad, y lo mismo podríamos decir de las
historias intercaladas en El Quijote, cuyos protagonistas van a
parar todos a la venta de Palomeque. En las tragedias, cuando se
habla de un personaje, justamente aparece a la vista, y nadie las
ha tachado por ello de inverosímiles.
Una nota importante en la teoría de la narración que llega
a Cervantes y que él mantiene en la praxis de escritura de las
Ejemplares, es la finalidad de la novela, que no es otra que el
enseñar deleitando. Es un rasgo en estrecha relación con el
concepto de verosimilitud: la verdad atrae al entendimiento y
produce deleite, no sólo a los filósofos, sino a todos los hombres:
«las historias fingidas, tanto tienen de buenas y de deleitables
cuanto se llegan a la verdad o a la semejanza della, y las
verdaderas tanto son mejores cuanto son más verdaderas» (El
Quijote, II, LXII).
Y frente a esta situación en la teoría, el siglo XVI español
mantenía el gusto por la novela sentimental; se editaban y se leían
las obras de Rodríguez de Padrón, El siervo libre de amor (1439), las
de Diego de San Pedro, Arnalte y Lucenda (1491) y La cárcel de amor
(1492), ésta convertida en el paradigma del género; las de Juan de
Flores, Grisel y Mirabella (1495), Breve tratado de Grimalte y Gradissa
(1495), o la de E. S. Piccolomini, Historia de los dos amantes Euríalo
y Lucrecia (1444; traducción española de 1512). Cervantes no
parece haber tenido predilección por este tipo de obras. Acaso en
algunos pasajes de La Galatea y quizás en alguna de las
ejemplares, como Las dos doncellas, puede identificarse algún rasgo
de la novela sentimental, cuyo tono era triste, su expresión
retórica y ampulosa, y sus anécdotas falsamente sentimentales y
arbitrarias en la disposición de los motivos y secuencias;
consideraban el amor como una especie de enfermedad letal,
cuyos inconvenientes se suceden uno tras otro; la dama, su padre,
137 Dialogía María del Carmen Bobes

sus consejeros, el amante y sus cortejos, todo es artificioso. Las

ideas medievales pesan como una losa sobre las historias y sus
unidades narrativas.
Otra cosa hay que decir respecto a La Celestina (1499),
cuya influencia ya destacó Menéndez Pelayo, en Rinconete y
Cortadillo, en El celoso extremeño, en El casamiento engañoso y en El
coloquio de los perros. Tampoco cabe duda de la influencia que la
novela picaresca tuvo en la obra de Cervantes, si bien hay que
matizarla. El Lazarillo (1554), y El pícaro Guzman de Alfarache
(1599) eran los modelos que ofrecía el siglo XVI. Creo que
Cervantes recreó magistralmente en el Entremés del rufián viudo
llamado Trampagos o en el patio de Monipodio, de Rinconete y
Cortadillo, los escenarios típicos de los pícaros, pero el tono
regocijado del discurso no coincide en nada con la visión de la
vida, triste, desengañada, cínica, y a la vez moralizante, que
mantienen Lázaro y sobre todo Guzmán.
Todos estos modelos que el panorama de la teoría y la
práctica del relato español ofrecían en su tiempo seducen de
diferente modo a Cervantes, que hará una novela corta de tono
realista en las Novelas ejemplares, las que conocemos y quizá en
alguna otra, pues en el prólogo alude a «otras obras que andan
por ahí descarriadas y quizá sin el nombre de su dueño». Lo que
sabemos con certeza es que a la tradición española se atiende en
dos de sus piezas magistrales, Rinconete y Cortadillo y El celoso
extremeño, contenidas en el famoso Códice del Licenciado don
Francisco Porras de la Cámara.
En las otras puede hablarse de influencia italiana, sin
duda. López Estrada ha señalado directamente a Bandello, como
el narrador italiano que más huella deja en las Ejemplares. En
general podemos advertir una convergencia de rasgos de
tradición española con rasgos propios de las narraciones italianas;
el proceso hacia una visión realista y la presencia de la
verosimilitud como signo específico de las novelas es aportación
cervantina más destacada y modaliza en la práctica de la
 Modalizaciones en las novelas cortas cervantinas 138

narración a la novela italiana, así en Los dos amigos, novela

intercalada en La Galatea, el asalto de los corsarios turcos a un
pueblo catalán parece una escena de género.
Con todo, la influencia más intensa y amplia en las
Novelas ejemplares es, sin duda, la italiana, y principalmente el
Decamerón. Cervantes lo leyó probablemente en italiano, en la
edición purgada después de Trento. Pero en España las
primeras traducciones editadas de la obra datan de 1496, y
siguen otras de 1524, 1543, y 1550, con el título de Las cien
novelas; el Indice de Fernando de Valdés (1559) impidió que se
siguiese editando, pues una vez que se dio licencia para leer la
edición corregida en 1573, no volvió a traducirse al castellano.
Cervantes disponía de un modelo, la novela italiana, que
españolizó cambiando sus elementos y transformando su
arquitectura. Bocaccio y sus seguidores hacían una novela de
estructura escueta, limitada, de desenlace inesperado y
sorprendente, es decir, con los rasgos característicos del cuento.
Cervantes abre el camino a la novela larga (romanzo) dándole
mayor extensión y no precisamente por ampliar la acción o
proseguir la historia, sino que, ateniéndose a la norma del
Pinciano, la enriquece con episodios y peripecias, que la alargan
sin que pierda la unidad. La estructura del cuento y de la novella,
basada en la acción, pasa a una estructura de novela extensa que
complementa la acción con el análisis psicológico del personaje
como sujeto de sentimientos, de pensamientos, de libertad, etc.,
y además el narrador que da testimonio de las acciones aumenta
su funcionalidad como comentarista, con reflexiones morales y
críticas.
Creo que en la creación y estructuración de la novela
moderna, cuyo mérito indiscutible es de Miguel de Cervantes,
hay que tener en cuenta como precedentes el Lazarillo que con
el uso de la primera persona desplaza el interés desde la acción
hasta el personaje; a la picaresca en general que junto a la acción
incluye reflexiones morales, que en el Guzmán llegan a ocupar
139 Dialogía María del Carmen Bobes

mucho espacio y hacerse enojosas. La presencia de un

personaje que sirve de hilo para la unidad y la integración de
diversos episodios, está en el Lazarillo, se hace más original en
el Quijote, donde el caballero, además de dar unidad a sucesivas
aventuras, es confidente u oyente, en distintos grados, de las
historias de otros, convirtiéndose así en nexo de unión de las
acciones y también de los personajes.
En línea con la tradición castellana que mediatiza la
influencia italiana sobre el modo de novelar cervantino
situamos el carácter nacional de las historias, exceptuando El
amante liberal y La señora Cornelia. Cervantes construye personajes
españoles, en espacios españoles y en contextos españoles.
El final ejemplar y moralizador de las novelas cervantinas
las aleja bastante de las italianas, particularmente de las
boccaccianas, y hace de sus relatos modelos directos; el sentido
religioso de la vida y un ambiente social menos libre y relajado
que el italiano, distancia mucho a sus novelas de las italianas, y
la tradición castellana de las novelas picarescas modelizan el
estilo cervantino ofreciendo recursos y formas diferentes. Las
Novelas ejemplares pueden leerse desde el reconocimiento de la
influencia italiana y la modalización de las teorías y tradiciones
narrativas que están presentes en la cultura española de la
segunda mitad del siglo XVI; responden al título de
«ejemplares», con el sentido que se precisa en el Prólogo: «Heles
dado nombre de exemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna
de quien no se pueda sacar algún exemplo provechoso».
Por último, y respecto a la novela medieval, se puede
considerar otra modalización que explica la nueva novela:
Cervantes la limpia de elementos maravillosos y sobrenaturales,
que tan integrados estaban en el estilo caballeresco y
ocasionalmente en otros tipos de novela y cuento, y las orienta
definitivamente hacia la vida real de los hombres, lo que
consideramos uno de los rasgos humanísticos más destacados,
un abandono de la imaginación a favor de la razón, de la
Modalizaciones en las novelas cortas cervantinas 140

mimesis, de la verosimilitud, de la verdad. Los temas trágicos,

crueles y luctuosos, los finales desastrosos, y las venganzas, que
eran frecuentes en las novelas italianas (particularmente en
Bandello, su principal modelo), desaparecen también con las
cervantinas, que resultan un modelo de equilibrio estético y
moral, si exceptuamos El curioso impertinente, quizá por la
relación modalizante que ejerce El Quijote sobre ella, con la
presencia de un personaje loco obsesivo.
La decisión cervantina de reunir sus novelas y darles un
título común, que primero fue el de Novelas ejemplares de
honestísimo entretenimiento, y luego abrevió, no se sabe cuándo la
tomó, pero probablemente fue después de publicar la primera
parte de El Quijote, pues no incluye las dos intercaladas, aunque
este es un argumento de poco peso, ya que no se puede saber si
las hubiese metido con las Ejemplares en caso de no haberlas
intercalado en El Quijote, pues no responden a su tono. La
modalización principal de las intercaladas procede del género de
la novela de acogida, mientras que la modalización de las
Ejemplares procede de una tradición teórica y de praxis narrativa.

4. Referencias bibliográficas

Bataillon, M. (1937): Erasme et l’Espagne. Recherche sur l’histoire

spirituelle du XVIème siècle, Paris. (Trad. española, Erasmo y
España, México, FCE. 1950).
Blasco, J. (1993): «La fábula y los episodios del Quijote»,
Castilla. Estudios de Literatura, 18. Universidad de
Valladolid
Castro, A. (1972): El pensamiento de Cervantes, Barcelona,
Noguer.
Cervantes, M. de (19982): El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha, Madrid, Castalia (es la edición de referencia
seguida en el estudio).
141 Dialogía María del Carmen Bobes

De Amezúa y Mayo, A. G. (1982): Cervantes creador de la novela

corta española. Introducción a la edición crítica y comentada de las
Novelas Ejemplares, Madrid, CSIC.
López Estrada, F. (1948): La Galatea de Cervantes. Estudio
crítico. La Laguna de Tenerife. Universidad.
López Pinciano, A. (1596): Philosophia antigua poetica, Ed. de A,
Carballo Picazo, Madrid, CSIC/Instituto Miguel de
Cervantes, 3 tomos, 1953.
Neuschäfer, H. J. (1999): La ética del Quijote. Función de las novelas
intercaladas, Madrid, Gredos.
Oliver Asín, J. (1948), «La hija de Agi Morato en la obra de
Cervantes», Boletín de la Real Academia Española,
XXVII, 245-339. Madrid.
Riley, E. C. (1971), Teoría de la novela en Cervantes, Madrid,
Taurus.