EMILIO PU OL

EL DILEM DEL SONIDO

en Ja

GUITARRA
Edición corregida y ampliada con te   1 .n glés y francés.

DON CION PROF JUAN

LA MOGLIE
DE NOV 2 9
 

  M L O PUJOL

l dilem e l sonido

en l guit rr

El dile a
del sonido
en l guit rr

Sobre nada se han dado ta nta s

daflnlclone11 como sob re lae col .las
indetlnlbles.

BECQUER

La definición científica del sonido. · l

timbre en la sonoridad A Difenmci,as de tim
bre en cada instrumentoº Factor8 que
intervienen en la apreciación del sonido.
r i ~ n t a c i o n e s que han determinado su c tasif;,..,
caci6n. - Dilema del. l n iilo n z guito:l Tlio

El músico que ansioso de conocer los más íntimoo secre

tos de su al te buscara en libros científicos una definición
satisfactoria del· sonido, t e ~ i n a r i a desconcertado. ante la :;no-
vilización de cifras y palabras que han sido ilecesariae pal a
dejar sin precisar aún, lo que sólo al espíritu ]e ea dable
percibir.
Esos libros nos dicen doctamente ·que el sonido es algo
producido por las vibraciones de un cuerpo en un ·medio eláa
tico a través del cu al se propaga en ondas sonoras_ y . que
su timbre, intensidad y cantidad de vibraciones· por segundo
son extremadamente variables.
 

Cierto que to o eso debe ser; pero lgo más también,

por razón de nuestra sensibilidad consciente y que no fi- Ninguno
Ning uno de estt os
es grupos in st r umentales ofrece tanta
gura e n esas definiciones científicas, razonadas y frías. Un variedad de timbres como el de los in str umen tos de cuerdas
lgo má s variadísimo que abarca desde lo más insignificante pulsadas, a causa de su dive rsida d e formas, tamaño s, gro-
h asta lo más trascen dental
trascen para nuestra espíritu. Un lgo sor y ca l i dad de cuerd as y diferente s procedimientos en ser
más que el genio del hombre puede t r ansf or mar en elemenª puestas en vibr aci ón.
n o inmat er ial de un mu n do maravilloso
inmater y fant á stico, capaz El timbre puede ser bueno, mal o , mej or o peor, según
de confort ar el alma . como conforta al cuerpo un rayo de la valorizaci ón que le ·dé el sen tido crítico de quien lo apre-
sol. cia. Como esta ap r eciación depende, entl e mil causas,
caus as, de
La facultad de oir qu e nos es propia, somete el so n id o l:i sensibilidad audi ti v a
auditi y iva , sugestionahilidad,
emotiva
emot edu-
a tanta diversidad de
diversidad apre ciaciones como diferenci a s de na- cación musical e intele ctual, pr e juicios o fuerza de costum-
turaleza física y mor al existen entre los te s. Escuchar
oyente
oyen bre, sens atez de criteri o y aun condic iones aparte, de or deu
condiciones

es co ncentrar en el oído toda nuestra sensibilidad, sensibi- general de quien lo ju z ga, la clasific ación del t i mbr e
clasificación o del
lid ad que difiere en cada individuo según su temperamento, sonido, pu e de v ariar al infinito.

il u stración ·o criterio. Sin embargo, dentro del c oncepto relativo exi ste una

El oyente pe r cib e simultáneamente con el sonido, su

clasificación pr edomi nante
nante que tiende a ser considerada coa
mo definitiva. Est a es la resultante de una seri e de sufra -
t i mb re par t i cul ar lo que HELMHOLTZ l l amaba el color del
sonido) , envolvie ndo en una sola unidad su elevación, inten-
envolvie
gi os de su perior capacidad, insp ir ados en los principios de
una estética largamente tamizada los públi-y definida por
sidad y duración.
cos más severos, las mejore s escuelas , los mejores intérpre -
El t i mbr e es realmente la característica de cada sonido;
tes y los más eminentes artífices de todos los tiempos.
es lo que el colo r al objeto, el perfume a la flor, la forma
color
Este sentido es el que ha regi do en la co nsagración de vo-
al cuerpo .
ces como las de las famosa s cantantes. GR A SSINI, J enny l,YND•
Basta con sider ar la im p ortancia que, separadamente, tie- Adelina PATTI, la MELBA; l a de los célebres GAYARRB, C ARUso
ARUso  
ne en la orquesta: cada gn1po instrumental y el timbre par- CHALIAPIN, etc.; el mismo que ha consolidado la s u p r i o r i ~
ticul ar de cada instrume
instru mento.
nto. En el conjunto armónico, ca· dad de los STR   DIVA R, TI y GuARNERI en los instrumentos
da grupo representa un. elemento determ
determinado,
inado, subdividido de arco; BLUTHNER, BE CH STEIN, P L E Y E L, ER   RD y STEINWAY
en tantas individualidades sonoras como tipos de instrumen- sobre las otras marcas de pi anos ; P AGÉS, BENEDIT RECIO, AL-
tos forman el grupo. TAMIRA y TORRES en las guitarras, y es el mismo sentido que
cuida de pondernr cada ar t ista en su sonido particular..
IO
n

d De todos los instrumentos conocidos' ninguno hah ra of re- PLU T A  o re i e re en su

.. Apathegrri r, ~ x m i o • p i e en
  l o seguramente materia de tanta vacilación y discusión en·
cierta oc asión ué castigado un citarista po l· a:or: r pul ado
tre sus adeptos, como la guitarra por J.a posibilidad que ofre
las cu e rdas con los dedos y no con la púa duran .e la cele
;e de ser _p1tlsada de dos distintas maneras, con la uña y con
a yema de l?s dedos. E l timb re de la cuerda cambia sensi bración de una. cer cer emonia ritual en un templo de Esparta.
Sin embargo, las cuerdas pulsadas con los de d o s a ñ a c e
ble.mente s ~ el procedimiento empleado y como no cabe
. P L U T A R C O - - producen un sonido bastante más delica o y
p r ~ ~ n o s mismos dedos la posibilidad de abarcar ambo
amboss proº
ced1m1entos; el guitarrista debe ad3ptar uno de I d . d agradab le.
l d.
 . os os. e ATENEO, 31J0 años A. C., hablando de EPÍGONO dice:
ah 1 e. lema.
ft;t. uno ,] - íos grandes maestros de la música: pu-saba s.s
cuert.. 15 con -os dedos, sin plectro,..,
Pref r ~ n c i ~ de timbre en la Antigüeda dad
d. ÁNAc.aEONTE y ARISTÓGENES consideraban superio- también
- l ~ o s vihuelistas y laudista'i de los siglos
siglos XV 1 el sonido de las euerdas pulsadas con los dedos • e
Y XVII. -- .Dilema de la pulsación en los uui- Alguno s aplicaban el proc edimiento de pulsación al ca
procedimiento
~ r ~ i s i a s del siilo XVlll. Las teoria/' de rácter de la música que interpretaban. E n una E egía de
~ o R . Y de AG ()ADO. - Posib les causas TRmULo,, poeta de la primera centuria A. C. <Libro III,
TRmULo
terrranantes. te d i c e ~ " . , . y acompañándose en la citara y pulsando las
cuerdas con un plectro de marfil cantó una alegre melodía
Desde tiempos remotisimo s viene suscitando el dil
del .- ema '' con voz sonora y bien timbrada; mas después, pulsando du l
0

. sorudo apasionadas polémicas. P1. :rca el guivmrista, el so-

cemente las cuerd.as con los dedos, cantó estas palabras tris-
u ~ d o constituye. una cuestión dogmátic 3 de tantn importan
cu1 c o ~ o pueda ser para u n moralista U?I. sentimiento de fe.   tes . . .
en fin, dice en la Eneida (Libro VI, v. 647)
VIRGILIO
l,o eurio:m es, que, a través del sentid• este 't1 co -c a s1· siem-
· - J

"Allí danzan también en entonando un canto festi·

pre m ~ u i t i v o inhexente a cada partidario de un determi "vo; el bardo Traciano concírculos,
sus adornos largos y flotantes,
nado timl.n:.·e, podría deducirse u n esbozo de espiritualidad
acompaña el rítmico canto cc.n su citara de siete cuerdas
personal. ~ : a d a preferencia supone una Ol'ientación divergen
"pulsando ª con los dedos, ya con un plectro <le marfil."
te9 conduc:1e.ndo a finalidades diam.etiralmente opuestas.
Las preferencias entre los instrumentos d.e cuerda en la
Du_rar.i.te la civili1r.ació:n gr i ega , las preferencias oscilaban Edad Media se inclinaban ventajosamente en favor de loe que
e:n.t:re el s o ~ i d o de la cuerda pulsada con los dedos y el que
era p:roduc1do por medio de u n plectro. (1) Ver Precurs01·s of the violin. family . Kathleen SCHLESINGER,
pág. 5  .

13
 

RossETER MoRLEY, ·CAVENDISH CooPEB, MAYNABD (1) y otros,

se tocaban con los dedos o con el arco. El Arcipreste de Hita
calificaba de chillones o gritadores los instrumentos de cuer·
da de sonoridad aguda y áspera.
FuENLLANA en su Orphenica Lyra , al
redobtes ( 1   , dice: 'El herir con las uñas es imperfección
Los que r edobl an con l a uña hallarán facilidad en lo que
hicieren pero no perfección . Luego añade:
excelencia el herir las cuerdas con golpe sin que se entre
  meta uña ni otra manera de invención , pues en solo el de-
  do, como en cosa viva consiste el verdad
ver dad ero espíritu, que
hiriendo la cuerda se le suele dar.
así como la de su propia producción, defendía noblemente
la causa del buen sonido con estas palabras: Adviértase que
las cuerdas no deberán ser atacadas con las uñas, como al·
hablar de los gunos hacen, pretendiendo que ésta ee la mejor manera de
pulsar; yo no lo creo así, por r azón de que la uña, no
puede obt ener del laud un sonido tan puro como el que
Tiene gran puede producir la parte blanda y carnosa de la extremi
  dad del dedo. Confieso que acompañado de otros instru
  mentos puede resultar bastante bien, ya que la principal
cualidad del laud que es la suavidad, queda perdida en el
conjunto; pero solo, nunca he podido lograr un resultado

zo GALIL EI, refirién dose en su

Vincenzo
Vincen Diálogo a la es
es-- tan satisfactorio de las uñas como de las yemas de los de-

pineta, al virginal y demás instrumentos de cuerdas metáli   dos .

cas, dice que o/ ende n grandemente el oído; no sólo por ser Los tratados de guitarra aparecidos hasta fines del
sus cuerdas de tal condic ió n sino por el objeto du ro, como
.
siglo XVIII no se detienen en dar explicaciones ni expresan
es la pü.a, con que son puestas en vibración. Prefie re fran preferencias sobre la so noridad; abandonan el sentido del

camente los instr umentos con cuerdas de tripa co m o son el

instrumentos timbre al libre albedrío del ejecutante. Solamente a partir
del momento en que la gui t ar r a aparece montada con seis
laud, la guitarra o la viola, cuya sonoridad es pr oduci da por
cuerdas simples, es cuando se manifiestan categóricamente
el contacto directo de los de d os o del arco ( . 1•
las dos tendencias.
En el siglo XVII, época en la cual el favor por los ins-
AGUADO GIULIANI CARULLI y otros, empleaban y reco-
trumentos de mango y cuerdas pulsadas marcaba su esplen
mendaban la uña, mientras SoR CARCASSI MESSONNIER y otros
doroso apogeo, el inglés Thomas MACE, resumiendo
resumie ndo en
también, la proscribían. ¿Cómo averiguar las causas de tales
su valioso tratado The Music's Monument la té c nica que
preferencia s? ¿Podr í a ser justificación suficiente el atribuir -
encie rr. a el arte de sus ilustres pred ecesores J ohn y Robe r t
las simplemente al sentido estético de cada maestro? ¿Ha
br í a en ellas al guna fuerza de atavismo? Son y AGUADO son
1) Redoblar es la acción continuada de pulsar alternando dos dedoe
de la mano derecha ( i-m o p-i) . Otra manera de redoblar es con J los más explícitos al respecto.
solo dedo índice alternando el ataque de la cuerda hacia un lado y hacia
otro como suele hacerse con la p1ía.
( l) L es Luthistes . Lionel de LA LAURENCIE París. 1929.
(2) '\,réase Giuseppe BRANZOLI: Ricerche sullo studio del liut o.
Del/e corde metalliche . Roma 1889. Pág. 53.
15

14

todo aparecido en M adr i d el año 1843, o sea, cuatro años

En ninguno d e lo s comentari os h io gráfi coB de SOR, c :: ns·
después d e la muer t e de SoR. E n él dice: Y o siempre habí a
ta que hubi e se p u ls a do nunca con uñ a s. Sofame nt c en su Mé
u s a d o de ellas (las uñas) en todos los dedos de que m e sir
t odo - en el cu al la s teorías fu n d ament ale s d e su témaica
  vo par a pulsar; pero, luego q ue escuché a mi amigo SoR,
l i c a
an a li z adas y ra z onada s se en c u en tr an cl arame nte m e decidí a no usarla en el dedo pulgar. Y estoy muy con
d e clara q u e par a im i t a r l a s on o r i dad n a sal d el ó bo e , no
m en te at aca l a cuerd a m u y ce rca del p ue n te , sino que en c or u   tento de haberlo hecho, por que l a pulsación de la yema
de este dedo, cuando no pulsa paralelamen t e a l a cuerda,
va lo s d edos y emplea la poca uñ a que ti e ne par a atacarla:
Es e l único c as
asoo - a ñade - en que he creído poderme se r  produce sonid os en é rgicos y gratos que es l o q ue c onviene

  vi r de e ll a s sin in c on venie nt e .
enient J am s he podido sop or t ar a la par t e del baj o qu e r egul ar mente s e ej e cuta en los bor
un guit ar r i sta q ue t o ca se con u ña s   .   dones; en los demás dedos las conservo . C omo es pu n to
del mayor ~ n t e r é s espero que, a lo menos por mi larga
Unicamen
Unic te respeta
amente la pulsa ción d e
pulsación AG UADO, en gr a d a
práctica se me per mi t i r á dar m i dictame n c on franqueza .
a su b ri ll an te ejecución: Era p r e cis o que la técnica de
A GU A DO p os ey ese las e x ce
cell ente s cu ali dades que po se e - dice Considero preferible toc r con uña, para s c r de las

SoR - p ar a p o d e r pe r donarl e el empleo de las uñas . Des cuerdas de la guitan-a un sonido que no se a semeje al de

  de lu e go , él mi smo hubi er a r en unci ado e llas si no 1 uhie  ni ngún otro instrumento. m i ent ender l a gu i tarr a tiene

,, se logr a d o t ant a agilida d , n i se e n contra se en un período un carácter par t i cul ar ; es dulce, armoniosa , m el ancólica;
de l a vi d a e n qu e es d ifíci l l u ch ar co
conn tr a la acción acos algunas veces llega a ser majestuosa, aunque no admite la

  t umbr ada d e l os dedo s. Ta n pr o nt o oyó AG U AD O al gunas de grandiosidad del ar pa ni del pi ano; pero e n cambio ofre

mi s obras la s estudi ó , pi d i éndo me consejo sob r e su inter

éndome ,. ce gracias m u y delicadas y sus sonidos son s 1sceptih l es de
pretación; pero , demas i a do j ov e n y o enton ces para permi tales modificaciones y combinaciones, que Ja h acen parecer
  tirm e el der e ch o de co rr e gir a un m a es tr o de su celebridad, un instrumento misterioso, prestándose muy ien a l canto
me soll amente a i nsinua rle l a desvent aj a de las uñas
a t reví so y a la expresión .
espec ialment e par a m i mú s ica , concebida e n un a es p i ritua P a r a pr oduci r estos efect o s prefiero t oca r con uñas; ·
  lida d distinta a la qu e gener al me nt e se insp i r aban los gui porque, bi en usadas, el sonido que resulta es l impio, metá-
  tarristas de entonces . lAl cabo de uno s cuan t o s año volvi   lico y dulce; pero es ' necesario entender que no con ellas
  mo s a encontrarnos y me confesó personalmente qu e , sí so l as se pulsan l as cuerdas, por que no hay duda que enton
fu es
esee a recome nzar, tocaría sin uñ a s .   ces el sonido sería poco agradable. Se toca primer
primeramen
amen te
Esta confesión no concuerda, sin embargo, co
conn las decl a l a cuerda con la y e m a por la parte de ell que c e hacia e l
r ac i ones q ue A GU ADO inse r ta en la última edic i ón de su M ' - edo pulger; teniendo el dedo algo tendido (no encorvado

16 17
 

  c o m o cuando se toca con la yema) y enseguida se desliza la l, , Acu . no, nos dL J Luis en su Dicciona-
BALLESTEROS
cuerda por la uña. Estas uñas no deben ser de calidad m uy   g áfico [ 1,f atriten:. ' que:
Desde Jos primeros años ma
dura; se han de cortar de m anera que formen una figura ., .i.iest<í excelentes disposiciones para el estudio, empezan-
oval y h a n de sobresalir poco de la superficie de la yema, los oclw nños
1
  \ -estudiar Gramática latina, Filosofía
p u e s siendo m uy largas entorpecen ]a agilidad, porque tar 1
·- r n n ~ é s e hizo grandes adelantos en poco tiempo; de di-
  da mucho tiem po la cuerda en salir de la uña y también • .2Ú3e 11ás tarde a la Pal ,ografía, debiendo a su incansah e
hay el inconveniente de ofrecer menos seguridad en la pul ,, .siJuida d el título <l{, Paleógrafo del Consejo de Castilla .

  sación; con ellas se ejecutan las volatas muy de prisa y con
m u c h a claridad.
La educación mu s ical de AcuAno no había sido la mis
m a que fa de Son. La de éste provenía de un ambiente se
veramente austero: el de h Escolanía de Monse:rrat, donde
J: or vía de d:rntracción y rec1·eo procuró adquirir los pri
meros rudimentos de i guitaua y Jos re i h i ó de Fray Mi
, ¿jilcl GARCÍi\, monje c1 · e. com en o de San Basilio, quien le
hizo com¡H·elHlcr lo¡:, ,t't'Cl1rsos y partido que podría sacar
· Je este instrumento .
i e ~

además de aprender solfeo, armonfa y contrapunto, estudia 
ba el violoncelo y tom aba parte en los conjuntos vocales de
música sagrada pulcramente ejecutados, como ha sido siem
pre fama en aque l Monasterio, sin que por todo ello aban
donase su guitarra. El padre MARTÍN que fué condiscípulo
·sus'iEl
mismo Son W5 e su aur.n ·rable colega, que
maestros to e:: han con uíias en un período en que la tcn
lcncia era le cjecut; r p·1sajeE de vel(Jcidad para alanlear
de gran <lonu io y ue:: 1umhrar al púhl co; no comprendían
• ~ t r a músicé < ue la que se tocaba en la guitarra y llama

suyo durante los cinco años que SoR pasó en el Monastelt'io,
cuenta los prodigios que hacía en su guitarra, dejando admi
rados a los demás compañeros y a cuantos le oían. Al aban 
donar el Monasterio, estudió en Barcelon a el canto y la ins&
trumentación y estrenó con éxito en el teatro Santa Cruz su
ópera Telémaco . Hacia 1803, siendo oficial del ejército con
L.m al cua ·teto de cue das, música de iglesia. Afortunada
. 'lente su propio sentido pe:rsonal, al orie J.turse li b remente ,
¡,; pulsó l acia unH umsicahdad superiormente elevada .
, embargo, tanto sus obras de concierto como su Mé
··J , ac·, san una espiritualidad musical más compenetrada
1 fo luillantez de técnica que con la profundidad de emo

currió a un concierto organizado en Málaga por el señor Qm:-  . . n y elevación de con epto.

PATRI, cónsul de Austria en aquella ciudad, y dejó asombra  cndo SoR y AGUADO
dos grandes guitarristas, la supe
dos a cuantos músicos y demás personas le oyeron, ejecutanu   • )ridad. del primero principalmente debida al aspecto
S
do brillantemente en el contrabajo un Tem a con Variacio usical y artístico de su obra. A la idealidad clásica de sus
nes. ( Diccionario
Diccio nario biográfico bibliográfico de Efemérides de . m, tas, Fantasías, Estudios y Minuetos, conviene la sonori
músicos españoles . Baltasar SALDONI). '1d .r in uñas, más identificada con la mlisica de cámara.

I8

Desde la cumbre de sus conocimientos y experiencia, en

medio de un horizonte dilatado, So abarca casi todos los viajeros; él fué sin embargo el pr i mer o que alcanzó la li
dominios de la música. AGUADO ca u tivo de su guitarra, vi ·· ber t ad sin someterse a estas condiciones que se le imponían
br.a encerrado en el pequeño mundo de su caj a sonora, aje- para su rescate; pues su venerable ancianidad y amable tra-
no a t oda expresión musical extraña. to lograron ablandar el corazón de aquéllos a quienes tanto
habí a endurecido la guerra.
La vida de SoR fué una vida agitada e intensa; su carác-
ter, inquieto e impetuoso; su sensibilidad, intensamente v i ~ A través de algunas cartas que hemos leído dirigidas a
br ant e; su temperamento, fogoso desordenado y l u h d ~ r su colaborador Monsieur De FossA puede comprenderse to
Viajó mucho conoció t ~ t o el placer e m b riaga dor de los da la bondad de su carácter y la cantidad de amor e inteli-
grandes triunfos en · arte, amor y fortuna, como el dolor del gencia que vertió en su obra.

fracaso, del olvido y la pobreza . Murió a los 61 años, sin for- ¿Podr í an tener las opuestas prefe:renci as de sonido en
tuna y víctima de una enfer medad cruel, cuyas causas atri- eotos dos artistas razones de atavismo?
buyen algunos, a sus desenfrenadas pasiones. Ent r e los devotos de la guitarra que han existido y exis
La existencia de AGUADO fué en cambio serena_  afectiv a ten en ciudades como Viena, Berlín, Moscú, Londres, Co
labm;iosa. Su nat ur al inclinación al estudio, su fina sensi- penhague y otras, la mayor parte pu l san sin darse cuenta
bilidad musical y el espíritu de orden y continuidad en sm tal vez), con l yema; mi ent r as en t r a ~ t can generalmente
ideas, hicieron de él el admirable pedagogo que sabemos . con uñas. Familiarizados todos con su 01 ocedimiento acos
La mue¡-te de su madr e - de quien nunca se ha b ía se p a n - tumbrado) siguen sin inquietudes ni pr e f e n c i a s las normas

do - alteró la paz de su vida provinciana, y se trasla dó r

que el hábito establece.

París, donde su talento de artista y sus dotes p ersonales su
pieron conquistar la admi r a ción de los más grandes ar t fataE>
el afecto de . todos cuantos le trataron. Al regresar de es te
viaje a España el 12 de Abr i l de 1838 la dili ge ncia en que
viajaba, al llegar a Ariza Aragón), fué asaltada por um .
par t i da de carlistas pertenecientes al ejército de Cabr era,
los cuales, . después de desvalijarle, le condujeron a los mo   w
tes con sus compañeros de viaje y le notificaron la se nten·
cia de muerte, que solo podr í a revocarse  aprontando cierta
cantidad de dinero. La misma suerte amenazaba a los demás
Podr í a admitirse pues, que el sentido de la sonoridad
estuviese influenciado en So por una costum br e tal vez ge
neralizada en Cataluña; y en AGUADO según la costum b re de
Castilla, posiblemente opuesta. Ello nos pa r ece improba ble.
por tratarse de artistas en cuyo criterio y afán se resumen
noblemente e l más desinteresado esp íritu de genero sidad
teligente y de sincero amor al verdadero arte.

I
 

TÁRREGA en sus últimos tierapos no olvidaremos j a n ~ á s la sen

lnffoenria de la m;cuela J A G U A ~ f l ' 1
sación tan pur a de arte que daba su guitarra.
ARCA. yT ÁRREGA. Rl son r
Par a obtener el sonido sin uñas que T:iRRr·GA lograba, no
- Diferr>nrfo c r H m ,:.r racerf · . n t o de TA
basta cortarse las uñas a ras de piel; hay que formar el s.onido;
R R PGA y el de sus •º' esorP E v o l n c 1 ~ i , es decir, desarrollar en el pulpejo de los dedos un cierto equi
artística de TARREf; , y d . ; ~ · ~ ~ · i r 5 n de
librio de tacto, elasticidad y resistencia que s )lo puede con
e

pre /erencias. seguirse con. una práctica y atención constantes.

Indudablem ente el son· do de SoR sin urí s <l bió ser dis
11

A partir de ]a época en. que a mto n

tinto al que TÁRREGA obtenía, como dchió serlo tam hién el de
tas prominentes r r a s , el Métou 1h GU .\.[ (
AGUADO, co n uñas , al de T ÁRREGA antes de n odi ficar su pul-
a todos los guita istas posterion'. lrn e "bmdc
mente a que pre\ d.leciera este sent fo e e sonoridad. ctS f
sación.
caso de TÁRREGA a principio . f l 90ü
TÁRREGA que no u ~ a b a uña ninguna ata<'aha generalmen

T ÁRREGA
no había tocado sit· r e sm . nas. L o ~ · ~ . u te la cuerda en dirección perpen<licular a la misma, descan
sando, después de la impulsióu, sohre la cuerda inmediata.
que él conoció, incluso ARCA.·, tocaban con lm ú i ..
T Í ~ t a s
Este procedimiento que <la un rná." mum dP amplitud, inlcn
E l tocó como ellos, sin sospechar al p · m d He a pos1hilicia
de una sonoridad mejor. E n c¡;;t p ,.i.odo e juvefüuc. , .
sida<l y pureza de sonido en razón de la anchura , suavidad y
firmeza del cuerpo que la desplaza no fué e1npleado por Son,
cuando realizó las campañas artís jea que , dieru .
AGUADO ni otro de sus contemporáneos; esto puede deducirse
P e ro su espíritu inquieto e ir nc, a qu
e día,
de sus escritos y hay que suponer que, de haber sido así, lo
un día con el engorroso dilema ti •:- <
hubieran mencionado expresamente en su:s respectivos tra·
dudas ni titubeos, pudo decidir,e, wés V a n a ~ · t

vas, a desembarazarse de los medio ta dos.

in< Jf rto
ra sumergirse <le prontl en los al ismos
busca de m ejor m ateria con qut> ( e p i r?r l r e.
privarse durante una larga terup r H de to• a en
y ) ios sabe si con ello ·e ab l -l •n tna ó
rultades angustiosas que - r c ~ · r . l 1 qut •' bn aA
horas para dominar la rcsister.ci;i l una n t V
que <lebía constit 1ir..:e discípul1 r. aestro a lr vez.
tue:ron vencidos al fin estos o s : rulos, lo' quf: Hm
TÁRREGA fué influenciado en sus primeros tiempos por
u ~ <
una época de mal gusio. Sus programas se i n t c ~ ahan como
los de la mayor parte de los c o n c e r t i s t a ~ de oiros instrumen
tos en su época, con obras en que la musicalidac servia tan
wlo de pretexto a los m : s ~ . . i u d a c e s alardf'" < .. iu uosisn o.
Felizmente tam bién como en el caso de A c U , \ O O , ::-n ternpera
mento, su talento y su hnen gusto. le iJnpulsaron naeia más
11·1 l
depurados horizontes. Su evohteión s i ~ n i f i t a m a · ~ m e e gr a-

dual de musicalidad: MozART HAYDN y BEETHOVEN le apa- Causas que impiden la justa apreciacion
sionan y absorben pr i m ero; CHOPIN MENDELSSHON y del sonido. - Factores que intervienen en la
SCHUMANN después; compenetrado al fin con la espirituali- formación del criterio. - Clasificación subje-
dad de BACH no solamen te logra el milagro de i nt er pr et ar tiva del sonido.
sobre las seis cuerdas si m ples las obras de este aut or que
mej or se adapt an a la nat ur a leza del instrumento entre ellas La falta de protección oficial a que h a sido relegada ca
la Fuga de la Sonata par a violí n solo) sino que su mis- si siempre la guitarra en casi todos los países, ha hecho que
ma producción evidencia, desde entonces, un marcado sen- en su técnica rigiera irremediablemente la más deplorable
tido de aspiraci ó n hacia la música pura. anar quía.
Este purismo tenía que reflejarse forzosamente en el so P a r a cualquier instrumento de los que en cada conser-
nido. Las cuerdas pulsadas sin uñas le ofrecieron la sonori- vatorio se enseña, existe un método o sistema apropiado que
dad soñada; un t i mbr e pur o, i nmat er i al y austero. Con el el profes or adopta y por el cual cada a l u m n o obtiene un re-
t r abaj o obtuvo una uni dad perfecta ent r e las notas pulsa- sultado proporcional a sus facultad es personales. Si alguna
das p o r cualquier dedo y en cualquier cuerda. Dominada discrepancia se establece a veces ent r e distintos profesores
así la ma t e ria fué descubriendo nuevos t i mbr es y sutilezas sobre particularidades técnicas de un misma instrumento, es
de ejecución que daban a sus interpretaciones mayor relie- r ar o que llegue nunca a alterarse por t al disensión, el resul
ve y pers11 asivo encanto. t ado genera 1 de los estudios.
La preferencia que TÁRREGA concedió a la sonoridad sin La enseñanza de la guitarra está ejercida la mayor par-
uñas se funda en que sjen do éstas materia muerta, aislan el te de las veces por maestros que estudiaron como pudieron
contacto directo de la sensibi l i dad del artist a con la cuerda. siguiendo libremente métodos de escuelas defectuosas o in-
La guitarra pulsada sin las uñas viene a ser como ma pro- dicaciones de maestros improvisados. Puestos a enseñar, en-
longación de nuestra pr opi a sensibilidad y par a un tempe- señan a su vez honradamente lo que sabe n. El discípulo que
ramento esencialmente emotivo como era el de TÁRREGA es siente avidez de perfección se encuentra con infranqueables
ta razón nos parece irrefutable. obstáculos; el método de técnica moder na capa z de satisfa-
No hay que at r i bui r l a menor influencia de sentido imi- cer sus aspiraciones no existe y los pocos maestros que pu-
tativo o convencional al cambio de pulsación adoptado por dieran ayudarle no son si empr e accesibles.
TÁRREG A; fué una resolución largam ente pr emedi t ada y pro- Todo condena al principiante a resignarse y buscar a cie
gresivamente definida a través de una serie de superaciones gas el camino que mej or pueda guiarle a través de tantos es
sucesivas, nacidas de su ansiedad de perfección. collor; y dificultades.

25
 

Y P:s nalnra], q u e 1.n criterio formado bajo estas c·rcuns

Esta ~ : r . 1 ·, ar i ar 1 i .ri t
d-: ue puede
·,e, dentro
tancias sea susceptible de ignorar n o s o la me n te la importan
del sentid m t-ihle de clasifü , '.m. Pr ue
... ._ ativo. susce
cia de, nna d i f e r enci a en la s o n o r id a d , siuo la difcr ·nc
·ncia
ia
ba de ello t'c quf:: h. r n te g o r ía d-, der t os i. stJ.. ws de un J titlu ;I

n1snrn. miE>mo tip 1 d tá f ae" ada en las ,ondicionL... noridad.

N•F'stro s< ntido ;a educándose y definié lose scbú.n d Ló que a :.1. : a J ~ i n d p a l m e n t e 1os ins r u m <at fos artí-
a m h i ~ n t P q u e n o s r o d e a in d u c ié n d o n o s casi sicd1prc a disen 
fices de .re ona s hre los demás instr. m c i l ~ o s eo - co-
t i r de t. do lo q u e no c o n c u e r d e con él. Sola l e n t e los esc o
... o o c u r re c o r .as guitarras de PAGÉS, ToR.1.· :s y J ,r-' otro - L

gidos loµ:ran v1vi r a le r ta sobre su p r o p i o c n t c r i o p r o ~ u r a n -

ne., · s f'•• 1" · n e fa po·t:encia sin la heliez a ·fo ( , c ~ : J . i d o s .
p 1os
do " u c sus
 110.:
l m v i c c i o n e : ~

() ue lcf ,· >n nm vos y las opi Ii-iues j u s t . i ~

n e les impiclan con ·c mlc r
k los d tmá s .
he 
.
º rgua; ,; , simultán..,&. tente colo,:;{ da.. ¡;uitarras
dist.'nta s T U sadat. aJ a i r e p o r una mis ma m : (} un mis
a ' ce, a
rc

Las eue0tim :- 'le estética se sancivnan n1cjor tra-

mo punt<J <le fo. cuerda, p r o d u c i - á n en "IHlR iu t ~ ' i . n n nto u n a
  ( ~ S di t rn i n t ~ l i g e n c i a anónima de los scn:ií.,)s, que b a j o
s v n o r i d diicrente. El s o n id o que nos pa_ez--a m.ej<>r será
el e x a n wn equilibrado de nuestra nrnón cxpcri tent::ula. producid<. . egmamen e p o r la guitarra que t ~ j . . _ , condicio
P o r eso, al t r a t a r de formar un- opiniGn :-. . ire el : >ai1lo
nes de s o n o r dad tendrá; p o r 1 tantn d as i f i cn . , ~ l ( ) S a esa
--- i n c x i ~ t e n t ~ i n nu cs· ra faculta,] flf" oir-- P es p o ~ l . h 1 e
g u i t a r r  d jo r u e las de1' ás.
ah1cc<>r otr < dai::.ifica('1ón que Ja que p u e d a - ictarnos nues
(>
< Sf

' r:... apr<'ciacion per:--onaJ, de ac11erd, eon d i-;Pnticfo m rlitivo A to a 1• · n; 1 misrn im rumento e . ig
que ::i 'tt.Ía d"r ctament(' soh1 f': nu<> tro ( ~ p í r i t u .
dicione o mismo en ma n o s .e « 0r Al
tes. El i de CM - ' U S , P v io lín e 1.Ul pia
no d e mm. seo cf ·• no p r o d u ~ e n la mi na d de
· IJ . clasif ra-
80·
Carácte/frfro del sonido.
n id o , t r Í erentes manoa. T - • a ca e-
en los inst-:-umentos y · >.1 fo
U C I YO
c. .n pt ocPdi
uli ad s o n o r a en U ' m ·Bm ,
mi<intos. El sonido de la cuen ,t , tacada con
cedimie1 to particula. de
~ a . 1 i11as - El u m ~ d o de las cuerda .; puLodas
( O fos rnnws. ..._--'Jll[H rÍm·idad de fa S ; : r ffi- <le la cuerda deT)ende: 19 ele la n w era de
<.1( 1 ~ i n las urí :.s.
atacai ; ' donde ~ < ' la ataca y 39 d' , u diámetro
teruión v
n f'mi,fa<, a tura .' timlJrC :;on Jas p a r t i c u h . r i d a d c ~ a ·ús
u uerpo a . ro le s lperi · r, p e s o r )'
tica:> del ;;;onido. Siempre 'lue cfos o ma g Poias de la n is ma
consist"' H i { ;;,. la p o r su imp u ls ió n a l. e e . da una
i ite mir la d y a l t u r a produzran en nuestro oído u n a sensa i ó n brilla11te:r e t mi br penetrante, espontáneo y un wc o me tá 
d i ~ t i n t a . serán dt timbre diferente. lico a u n q l P dr- a m p l i t u d escasa. El sonido si la :'. 1ñas p r o -

notas cesa n y e l soni do resulta me n os br i l l a nte, más su ave

ducido por la impulsión de un cuerpo blando, sutilmente sen - y más am plio.
sible y de ma yo r espesor y anchura, produce un t i mbr e dis- De a hí el se n tido d e va cied ad del soni d o con la uña (e n e -
tinto de mayor volumen, suavidad, plenitud y pureza . miga de l sonido f u n d a m ent al y p r ote c t o ra de los sonid o s a u-
xiliar es ) , en op os ición al sonido lleno y pur o de la sonoridad
Lo que c ar a cteriza las diferente s m anera s de atacar la
c uer da e s l a c an t i dad e intensidad d e lo s ar m ó nicos superio- p r oducida por l a yema de l d e d o, totalmente favorable a aquél
e n p e r ju icio de los ot r o s.
re s q ue ac om p añ a n el sonido funda me ntal , tant o más con-
si derabl es se gú n p re sente el movimi en t o vi br at or i o , disconti - El c ambio de t i mbr e de un a mism a cuerda baj o el mü1mo

nui dades más numerosa s y pronunciada s. A l p u l sar una cu er - s i st em a de pulsación está ig u al ment e relacionado con la teo-

da , el dedo la se p ar a d e su posición d e r eposo de s de un ex- r ía de lo s armónicos nat ur ale

a le s. El sonido más pur o, lo da a
pu l s aci ón en la mitad de la c uerda, donde se forma el nodo
t remo al ot r o de su lo n gitud ante s de ab an d on arla. Una d is
is--
d e su pr i mer armónico y es t ant o más vacío y gangoso cuan-
continuidad se p r od u ce s olamente e n l a ab e r t ur a m ás o me -
t o m ás se separa de este punt o hacia sus extremi dad es.
n o s dilatada del ángulo q u e ofrece en el sitio preci so do n de
ha sido impulsada p o r el dedo . Este ángulo es más a gu do si El material de las cuerdas y su diámetro ejerce .' t ambi én
su infl u encia en el timbre. Las uerdas muy t i r an es no dan
la cuer d a se ataca con la uña que cuando es atacada con la
a rm ón icos muy elevados por razón de Ja inflexión alternat i-
yema del dedo. En e l pr i mer caso se obtiene un sonido má s
v a e n pequeñas divisiones de su longitud to tal. Las cuerd as de
penetrante, acompañado de una gran cantidad de armón i cos
t r i pa son máa ligeras y de el a sticidad menos perfecta· que as
elevados, que tienden a metalizar su timbre. En el segundo,
cu er das rec uhiertv."i <le met al ; e ahí que l sonoridad de aq ué -
las vibraciones son menos agudas, dejan de percibirse dichos
llas sea de menos duración que la de estas últimas sobre to 'do
armónicos y el timh1·e es menos hrillantP,. más suav e y más
e n los armónicos naturales y en los sonidos auxilia:res más
sonoro. A u n q u e en ambos casos el 1mnído fundame ntal es
agudos . (Véase Théorie P hy siologiqu.e de la Musigue H. HEL.u
más intenso que el de dichos s o n i d auxiliares, a medida MH O LTZ, traducción de M. C. G u E RO UL f, pág. 10.:>-1-13 .
que se endurece el cuerp o que las ataca, ¡.¡e acentúan estos e
S i tenemos en cuenta el se n tido que ha re g id oarn la cla-
rletrime to del sonido fundamental.
sific a ci ón de c·ategorías en los instn1meutos congéneres y p a r a
Pr uébese de atacar la cuerda cor un objeto duro, uña o so n o r i da des producidas so bre un mism o instrumeu.to, nos in -
p ú ~ y se observará que el sonid o que resulta es más agudo y cli nar em os, evidentem en te, con preferencia en favor del
evidentemen s o ~
metálico; prestando la necesaria atenci.on de oído, se distin- n i do si
sinn las uñas, más p r óxi m o al sonido puro del a:rpa o del
;rruirán t ua cantidad dt notas e l e v d ~ sobre el sonido prin- pi a no, y no en favor del so n i d o con la u.ña, que h a c e a su
cipa . Si e pulsa l misma cuerda con la yema del <ledo, esa s
 

man.era, un n o b l . elogio de fa púa. Entre un l. ñ de cuerda y la espineta; que huele a incienso y aabe a romance antiguo;
simple l . , guitarrn p u l s ~ , d a con las uñas, pe.e( . estaría , en evoca Yetablos góticos y estilizaciones primitivas, y ea como
ciertos p . u i ; · ~ j . . , s de r.iúsica movida, en favor de ést . Y no hay u n a plasmación vibrante de la ideología poética de trovadoª
duda r c (.u:;, ee la :mpfantación del cla 'CC 'n ) . el piano, res y plebeyos, Diríase que en las vibraciones de este timbre
influyó e _ 1mcho la calidaJ del sonido ohtenitL.. c1 el mar se encierra toda la esencia animada de u n pasado lejano h e n ~
tillo afelp i. - ).
chido de nobles y doradaB exaltaciones del espíritu. Es la so
noridad que Al.LA h a dilatado en equilibrada proporción en
su "Concierto 1nu-a c l a v e c i n ~ genial reflejo de la Es paña m
Pe.·cep .:ión · '2l sonido según nuestro senti-
1.o psíquico
psíquico.. - - Sugestión de la . i J•m.Yridad con tera y profondt.i:mente cristiana de la Edad Media.

'i'ias". - - 1lf.i1 ln1 ) aspec.t,o de la sm º ~ h f f l opu.es ..1 sonidf} de a cuerda pulsada con la yema es de u n a
  i, El públ t.. > y la técnicu. -- , opiedades, noh c:t;a ab o ~ u . : a que penetra has ta fo. máa .Lecóudito de nu.etl
1eu mas y t e n ( ,ncias de ca.Ja v 'dimiento. t a .le 1sibilida · emotiva como penet. an en eJ ~ s p c i o ..J aire
•1 eclectici no en el arte. -- Conclasión.
 { y la luz, sin ho.drlo. Las notas son inmateria ca como aeirían
las <l .e u n a r p a idealme.1te humanizada y confidente. Tiene

Nuc-at s prcfore'1.cias d ~ b e n tener en cuex en eu propo:-dón de intimidad algo de la robustez :románica

nido .• u ,i1. m(s ica y ést· a nuestra eE.piritn::il; · u l en mar y del equilibrio griego. Evoca la grt:h'0<lad del órgano y la ex-
cha dr,1. .. de a evolución constante ,fo la v ~ í I ..• resividad de violoncelo. Deja de ~ e ¡ r la g u ~ t a r r a femeninz.
Si, 5·4 érn 'o n o r al ~ , < ' llicfo fríamente raz 1dor a que para tomar ~ c e n t o s de virilidad adolescente -- btra.ve. Es en
nos indt ce la ob3ervación del s oni do . : ; o st ' o físico fin, la transmisión sin impurezas, de fa5 vib:raciones r..1f J pro
uos al a .. úU • s a esa divina facultad evoc, i;1on propia fundas de nuestra sensibilidad.
Jel alm· / ¡,ohr 11. cual bU apoya c. s e1P'\. concepto El público que escucho. la guitarra está e.t.. general, lejos
t e la m J.s: , c.-. h • . onoridacl sugerirá ü n1 ~ s t -,uhconcien· de poder apreciar estas diferencias. Apenas si h a podido darse
cia uu. ,.ft.,i . • tlo 1
rn alcl.:u.uen · 3 distinto J i •. ac .. : " refle jo es cuenta de las posibilidades musicales e instrumentalet> que la
piritual - - ' más . ~ · s u a s í ·o acaso-·- de los d s ~ ni.3 aspectos guitarra ofrece en manos de un artista. Gracias a que hay.i
del difom: podido y sabido recoger con su s e n s i b i l i d a d ~ la fina es piritm .

El i:io, • ~.:: d·j fo uña h · el o ~ c f o ·· , 1.0 si cr.~. l not a fuese lidad de arte que encierra. Las depuraciones de su técnica y
un<.l pequ flech, dim;n. . y af'faaa que fues.e av án d o se estética, reservadas hoy a un grupo limitadísimo de c o n o c e ~
d borde e, nuestra sensil: idad. F ~ - , a l ~ o cónºco; punzante do:res9 han de tardar mucho en llegar a la percepción de u n a
y g a n g o E - ~ > l e r . c d ~ c l o e fa n .viosirL d del ,.1.úd, monocord io gran parte del público.

2T

La uña exalta en l a gui t ar r a sus propiedades coloristas Los acordes dan un máxi mum de uni da d, intensidad y volu

lo que el vulgo l l ama efectismos . Los armónicos pueden men; el trémolo dej a de ser metálico y br i l l ant e para trans-

ser vertiginosos y acentuada la gangosidad de la cuerda; los ormarse en sonoridad etérica y velada; e l pizzicato obtiene
pasajes de arpegios, escalas y ligados, rapidísimos y el ras- toda su agude za y carácter en todas las cu e rdas y
agudeza os arpe

gueado, br i l l ant e y aparatoso. Conjunto de inapreciabl e inte gios y escalas consiguen t odo el volumen, fusión y regularidad
rés que el guitarrista debe usar con discreción si quiere evi- de proporción entre sus notas. Esta pulsación se presta poco

tar el peligro de i ncur r i r en un deplorable ilusionism o musical. a ciertos efectos espectaculares; al o n t r r i o el artis
artista,
ta, aun
que encuentra en ella todos los elementos necesarios de e x-
Como la cuerda obedece a l a uña instantáneamente, per
presión, debe poner opor t unament e en juego sus recursos si
mite a los dedos de fa mano derecha que con un mí i nmum de
re evit ar que l
quiere
quie uni dad persistente degenere en monotonía.
esfuerzo obtengan el efecto deseado y en consecuencia, la re
sistencia de los dedos de la mano izquierda resulte favora ble Siendo la yema un cuerpo blando má s ancho que la uña,
ment e disminuída por i nnecesaria. Y, puesto que disminu al des plazar la cuerda tiene que empl ear mayor esfuerzo y
ción de peso o resistencia) es sinónimo de velocidad, resu l- este esfuerzo de impulsión exige a la mano izquierda ma 

tan por ello favorecidas las posiciones ~ b i e r t s de los dedos, yor presión y resistencia para las notas pisadas. D e ahí, que
los pasajes de cej a, de ligados, saltos de mano izquierda, et c.
c.,, cualqui er pasaje de cej as, ligados , posiciones abiertas o for

así como l a precisión y cl ar i dad en la s notas y la agilidad en zadas y ciertos pasajes de virtuosismo resu ten más difíciles

los movimientos de am bas manos , de vencer.

:Estas par t i cul addades per mi t en al guitarrista realizar con En cada procedimiento cabe pues, una espiritualidad dis-

me n os d1ficultn 7 y mayor brilla ntez las proezas de agilida d t i nt a; l a una espectacular tendiendo a la exteriorización per

que un a par t e del púhlico gusta admira r 1 dándo le a la vez la
sensación de mayor domlni o.
blico comunica al arti sta en vi r t ud de la corrient e hi pnót ica
artista
que se establece entre la at ención pasiva del oyente y la aten
ción activa del ejecutante, es la mej or afirmación en éste, de
la confianza y f é en sí mismo.
Las particularid8de s que ofrece la pulsación sin uñas son
as.. E l volumen, uni f or mi dad y fusión de notas a través de
ot r as
toda la extensión de
so n al y la otra intimista y sincera, de compenetración pr of u11-
da con el arte.
esta admiración que el pú 
No hay que olvidar que por encima de todas las propie
dades que ofrece la guitarra, la más i mpor t ante y en la que
ningún otro instrumento probablemente le aventaja, es la de
su poder de adaptación a la espiritualidad del arte que tra
duce.
El eclecticismo en el arte puede milagrosamente trocar
cuerdas recogen y encauzan t oda l a los defectos en virtudes: del
del mism modo que una sonoridad

va r i edad de sus matices en un sen tido de so br i a musicalidad. austera puede ser adecuada par a una musicalidad severa,

32 33
 

una so nor i dad br i l l ant e puede dar más autenticidad a cierta

mú sica de carácter o estilización particular.
Sería lamentable c errar en la exclusividad un criterio
que acabase con nuestro viejo dilema . Lo que cu ent a en ma - MILIO PU OL
teria de ar t e es l sp íritu Felicitémonos pues de que la
guitarra ofrezca esa du alidad de aspectos en la cual cada
artista pueda según sus sentimientos realizar su ob r a con sin-
ceridad recogiendo a través de ella 1a justa admiración que
corresponda a sus méritos.

The dilemm   of
tim re the
on gu it r
English translation by Mrs. D . Oow
and Mr E. L Giordan . co r re by
Victoria Kingsley

' 'h
e dile1 nma of
ti m bre o n t he guitar

fi. o suhject has called for such a wealth o/

definitions ns f ave urulefinable things
thing s".

BEcQUER

Sr:tentific def n i t : l o n of sound. Timbre in so-

nority. Diffei"ences of timbre in every instru -
ment. Factors af fecting a p p r ~ c i a t i o n of sound
T nrl.encies that determine i ts classif cation. Di-
l m·1 m a of tirnbrP on · the gui tar

,..nte stu<lio s musici n, anxi ous to di s co ver the innermo st

anxious
.>.;::'et his ts :: .vould ecek vain a satisf actory definition ol
i 1 1 ·n scienrf;c books. H s search wo u ld e n d in disappoint
, t•n t
  °),t•n hefore che h ew il d e ri ng array of w ords a n d figures meant
·o ex KJlain a tbing wh ic h the spirit only c a n penetrate.
H 1 P s ~ books tell us, in a high-s ounding, scholarly ma n n e r
• · M :mund is so m ething pr oduced by - th e vibrations of a b o dy
: : ndastic medium through which it is propagated in s onorous
"aves , a n d that its timbL e or quality, intensity, volume a n d
.,.,.u-irnber of v i b r ~ t i o n s are extremely variable.
Evidently, ali this mu s t be correct, as far as it goes, b u t it
fs im::omplete. T h e r e is something mor e than this, something of

37

wich our conscious sensibility is awar e. whic h do es not app e a r
in those scientific, l e ngthy and dry defi n it i on s. So m e thin g w h o s c
nature varies exceedingly, embracing th e mo s t trifli n g a s weH
as the most transcendental aspect of our mind. S o n w   h i ng w hid •
the mind of man can transform Ín t o an im m atcrial worl d o f
vonder and fancy, a world capable of c nl iv e n i n g an d c omfor t-
ing the spirit as sunshine can comfort th e bo d y.
The faculty of hearing which is natural to us i s subj et t o
subjet
as much diversily as is the physical or moral n at ur e of th
hearer. To list en is to concentrate all s e nsibilit y in our hearin g
power, a sensibility which is different in every individual acco r-
ding to his temperament , experienc e and powers o f discernmen t.
T he hearer perceives, simultaneousiy wi t h th e sound , ils
particular timbre ( the colour of sound , as HELMHOLTZ t e nn e d
it and experiences it with its pitch, intensity and duraho n a s
a single impact.
Timbre is, in fact, the characteristic element of every sound ;
and just as colour is to an object, scscee nt to a flower , forrn l o
the body, so is timbre to sound.
W h e n we consider, separately, the importan ce of e ach in s -
trumental group as a unit in an orchestra, together wi t h the
particular quality of each type instrument, w e find that each
of these groups repr e sents a definite element, m a d e u p o f all
the tonal individualities of each instrument.
Now, no instrumental group of an orchestra c an y i eld s uch
a variety of timbre as do the plucked instrume nt s , on acco
ac co u n t
of their diversity in shape a nd size , the thickn e ss , type and
quality of their strings, a nd the different methods e mploy e d
to make them vibrate.
Timbre may be considered good or bad, better or wors e i n
proportion to the higher or lower valu e set upon it by ea c h
Preferences of . imbre among the Ancients
tury   Dilemma of
Tlte lutenists of the 17th Ce ntury
style of playin
playingg among guifarisl s of the t Bth
Century SoR s and AcuAoo 's theories Proba-
ble de termining causes
From the most s.nci ent times to the presen t clay the clilemma
of sound has be en the ca u se of impassioned c on troversy. To
the guitarist . the question of souncl is as important as an art:ide
of faith to a moralist. It is interesting to no te th a t the a esthetic
sentiment . -   ntuitive. almost in every case - inherent in every
partisan o a pari.icular ti mbre. reveals, to a great extent his
own personality. For whatever i::hoice is m ad e . i t implies a
diverging mental stand-point leading sometimes to diametrically
opposed condusions.
Among the ancient Greeks, two distinct styles of strlkin g
th.e strings were favoured, sorne players using the fingers,
others a plectrum.
In "Apothegmi La c onici", P LU TA R C H r elates that once, in
Sparta, a citharist was punished for plucking the strings with
hi s fingers, and not with a plectrum, during the celebration
of a ritual ceremony i n a te mple. And yet, he adds, the strings
temple.
pl u cked with the fingers produce a much sweeter and ple asa n 
te r sound than the plectrum.
A TH A N A EU S , 300 B. C., referring t o EPIGON US , says, "He was
" one of the great ma st e rs of music; he plucked the strings with
" his fingers, not with a plectrnm".
A R IST O G E N E S and A N A C R EO N also co n sider ed the sound of
strings pluck e d wi th the fingers better than that produced by
the plectrum.
Sorne players used either style, ac c o rding t o th e character
of t he music they h ad t o in t erpret. ' T rnuL L U S in one of. his elegies
elegies..
i nd i vidual critic. T he pronouncement ol the critic may be
a ffected by in.numerable causes, such as his auditive and emo-
ti onal sensitiveness, impressionability, musical and intellectual
education, force of habit, prejudice, tradition and environme nt;
t h us classification of sound varíes exceedingly.
e have, however , within limits, a prevailing classification
w hich may be considered a reliable guide: the result of the
principies of aesthetics gradually evolved, carefu lly sifted, a nd
finally established by the most exacting scholars in the best
schooi s and the most eminent interpreters and craftsmen.
T he conscious application of these principies led to the uni-
versal and lasting recognition of the voices of famous singers
such as ÜRASSINI Jenny LYND A de hna PATTI, MELBA, ÜAYA-
RRE CARUSO CttALIAPIN, etc. T he same spirit has firmly esta-
blished the superiority of STRADIVARI AMAn and ÜUARNERI,
in bowed instruments; similarly, pianos made by BLUTHNER,
BEcHSTEIN, PLEYEL, ERARD and STEINWAY have been given
first rank.. and guitars by PAGÉS BENEDIT, RECIO ALTAMIRA
and ToRRES. Similar princi pies guide an artist in the quality
of tone that he seeks to produce.
Of the known instruments, surely none has offered greater
material for controversy than the guita,r. This is chiefly on
account of the possibility of plucking the strings in lwo distinct
ways: either with the nails or wi t h the fleshy part of the finger
tip.
T he sound differs according to the technique used a nd as
it is not practicable for the same / set of fingers to use lwo
techniques, the player must make a choice: hence the dilemma.
39
(Book m Elegy 4, v. 39), has a passage which, freely translated.
says: ··And accompanying his own voice on the cithara, and
·• 3triking the strings with an ivory pÍectrum. he sang a merry
•• melody in a loud ringing voice; but after this. pluddng the
" strings soflty with his fingers, he sang these sad words . . . •
Finally, V1RG1L, in the Aeneid, says, "There they also da nce
i n a ring as they sing a joyful song: the Thracian bard, in his
., long and bose robes, accompanies their rhythmic song on his
· .seven stringed cithara, now plucking the string s with hh
., fingers, now with a plectrum." ·
F o r t u n a t e l in the Middle Ages, strh;:ged i n s r r u m e n t ~ . played
either with fií gers or bow, were favomed '1bov '1bovee all others.
The Are ip· · . e de Hita qualified as "screamers and s i 1 r i ~ k e r s
the stringed instrum ents with a shrill and tone.
FuENLLAFA in his "Orphenica Lyra" when speaking ol
rellobles (1 )
says: "To strike with the nails rn impenection.
•• Those who redoblan with the nails wiH find facility m wha ·
.. they do but not µerfection." Later he adds: " t is a gres.(
•· exce lence to strike the ·tring with strokc which ~ v r i p l o y ~
'neither na1Í nor other invention. ÜnÍy the r:nger, L1t-. li.vinJ
"thing, can communicate the intention of the spirit."
Vincen:rn G A LI LEI referring in his "Dialogo.. to the spinnet
virginals R<• d other instruments with metal strings, d ciares
that they greatiy offend the ear, not cmly hecause such anc1
such are the strin gs, but on account of the hard object, simila. '
to a plectrum with which they are set in vihration. He clearlv
prefers instruments with gut st rings such as the g¡1fü;.:r, vici·::1
strings
(1 edoblar is the contiuous action of pluckíng alternatcly with two fingers cf
th e right hund (forcfinger-mid or thumb-forefing,.r). T he .other we.y to tedoblar
is with tbe forefingcr only attacking alternately the chord hRck and forth aa orn_
doe:; with the pf ectrum.
 

force of heredity expl ai n it? L et us take, as examples, SoR and

or lute w hose sonority is o c casioned by direct contact eit h er AGUADO, wh o are the most explicít on the matter .
w ith t he fingers o r with the b o w 1) . lt does not ap p ear from an y bjographical ac count of SoR
In the Seventeenth C e n tu r y fretted instruments played by th a t he ever played with nails. O n l v in his Me th o d . in wh ic h
plucking the strings, reached the height of their popularity. his fundamental theories on techniq ue are fully analysed, dis -
T h e E n g lis h lutenist, T h o ma s MAcE, in his valuable treatise, cussed a n d clearly ex plaine d, he declares th a t wh e n h e wi s h e d
" T h e Music' s Mo n u me n t" , describing his technique a n d th a t of to imita te the nasal tone of the ob o e., he bends his f inge rs an d
his illustrious predecessors, J o h n a n d R o bert DowLAND, RossETER, attacks the strings n e a r t he bridge, w ith his short nail s: "T h L
MoRLEY,, CA.VENDISH , CooPER a n d MAYNARD, ( 2 ) finel y def e nds
MoRLEY is the only instance' he adds, wh e n I though t of using nails
the ca u se of pu re timbre in these words: . . . ake notice th at "safely . l could never suffer a guitarist wh o played wi t h his
you strike not your strings wi t h your nails as sorne do w ho nail s.
s.  
ma in t a i n it the best wa y of play, b u t I do no t ; a n d for th i s H e ma d c a singl e c xception, howeve1 in the case of AGUADO ,
reason : be c au se the nail cannot draw so sweet a sound from on a c count oí his brilliant execution : "A GuAoo
GuAoo'' s techni qu e h a d

ca on s ort,
lu t e as the nibble e n d of the flesh can do. l confess in a to posse ss the excellent qualities t did possess" says SoR,
it might do well enough, where the mellowness for me to c on d one his use of nails. lndeed. he himself wo u ld
( w hich is the most excellent satisfaction from a lute) is lost w illingly have given up the use of nails h a d he n o t acquired
i n the crow d: b u t alone, 1 could never receive so g_ood content with them such great deJtte r ity , and had he n o t re a ched a
f om t he nail as from the flesh." ;, peri od in lile: wh e n it was too difficult to al t er the h a b itu al
T h e treatises on the guitar, wh ic h appeared d o wn to the ac t ion of ltis fingen: No soon er had AGU ADO heard sorne of
end of the Eighteenth C entury, did not trouble to give hints y compositions tl1an he set hi mself to study them , a n d asked
or express any opinion on tone; they left the mode of its pro- " m y ad v ice as to their interpr etation. B ut, although I wa s too
nterpretation.
duction to the free c hoic e of th e executant. lt wa s only wh e n young then lo presume to point out faults to su ch a famous
the guitar wa s finally fitt e d w ith six single string s , th a t the two master, l w ·ntured to su gg est to him the disadvantage in the
tendencies becam e distin ctly manifest. " u s e of n uiÍ:,, e.specrn. lly for my musíc wh ic h wa s conceived in
A GUA DO, G n JLIANI, CARULLI a n d other s used a n d rec .omern o mern - a spirit ut t nl y tmhke the conceptions of the gui arisb. of the
me n d e d the use of finger nails; w hilst SoR, CARCASSI, ME1ssoN- " p e r io d . Snme years Iater when we met. he acknowledged
NIER a n d others .proscribed
p roscribed thern. W h a t rnight have been the th a t if he vere able to start over a ga in, he w ould play w ithout
reasons for their different choice? Th e aesthetic ideas o f each na il s."
ma ster m a y have been a sufficient justification . W ould the T h is st a tcment does not agree, however . with .AGuAoo' s o wn
words as inserted in t he ast editio n of his Me th o dw hi c h
(1) See Giuseppe BRA N ZOLI: Ricerche sullo studio del liut
liu to. De le corde me- appeared in Ma d r id in 1843,, four years after
1843 SoR' death
talliche : , Rom a 1889, pág. 53..
53 In it he sa ys. "l have always us ed them (nail s) on alI my
(2 ) " L es Luthistes , Lionel DE LA LAURENCI E. P ar ís t 929.

A GU ADO s musica:. educ a ion was qu i te unlike na. o f SoR.

" fin ers - . dudi -.rg he ' - but, c1f • 1' h ..?, ;, Y friend T he latter was edm ated in seve re y austere surrouna;ags in the
" SoR. I J ~ , d J e d not to u & ~ thumh nad any .o" er. and l Monastef) of )\-iollserrat, where, besides l eammg solfeggio ,
" am very ¡;ái'd l h.ave d o n t ~ : , because playíng w' ii .h e fle s h. haimony and counte:rpoint. he stud1ed the violinceL.o a nd wa&
" when th.e .:humb is not ~ h ~ ~ i n g the strings at a ng h t angle, a membe r of the f me cho r, for which that rno "laslery has
••produces .i. v:gor us ' nd pteasa nt tone, kh -mits th e bass alwa ys been justly famed. In spit-e of all thes:: occupations.
" pn.rt. g o , f · a U y pl ayed en :1e bass strings." SoR did not negJect the guitar. P a d re M AR TIN, s . , ~ · s sc h o ol 
"l\1y ka ..; . : x p . · ~ ~ i e n c 1 ~ .. : ,:¡Ilow me. l hope, rn " press my mate duri ng his five years stay in the monastery . relates the
during
•· candid ·p l·o1n • t ~ ~ e ma• . .,.,.," prodig ieo:i e; ; lR performed on his guitar , kc eping spell-bou nd aH
..1 c o m ; ~ d ~ . -   l'· fo:-nble . , _lay w1th í wd: :n rder to whc. heard h1m play O n le av ing the monastery , he w ntinue d
o b t in ~ r ' l . . r· ~ . , , , ·itRr sb:i ·S a teme · ~ n l i b - . tha of a:ny other his st·rdit..s fr• singin g a nd instrumen tation in By.rcelona, and
instrm l t l .;;;· r<1.b 1   . '., guitaL' hag .::b.:.,..a< e peculiar
i pr o duced hís opera 'T elemaco" vr'ith great succcss. m the S a nta
" to its P. 1 is s v e ( ~ t . h o-1ious, mefa.r(.;1o i.. t times it Cruz Thcal n, Townrds 1803, when an officer i thc army,
I_e c o m E : ~ •
:.aJ s 1 ~ ; · "
'- 1 d · ' ou•:th
- ' .,, . "f d or>, no. : ~ r ~ · t of- thc SoR played ?.l r· concert a rra nw·d m M al aga by l l Qu IPATRI,
rranw·d
•• grandeur . f the r éJ.rp e;.· r• • º· H ·-::kl,. 'H t h ~ T th e r hand. the AustriaP f'm.sul in that cily He amazed c.tP who heard
" ei deh Lt · ~ a c . . . . éL J its .. unrts ~ r t : : l ~ J · . ~ e p Ü b h •.,_ such a hi m , r o f e s s i o n a l ~ a nd others. by his brilliant f erforrnance on
.umber : ' - t ::: d"·f· · •cG,· v.::n1s
· t' iar' 1•t g1-vr..:s
· 'i. h · n ~ - • ~ . ; ......
r. r>
: w r n of a the doubft h f ' S 8 of a theme with variation"
•• 1ys t e ne
· u.. · r s1.-r
r 1n;.ent • '. . e : ~ . l· nr1
5 1't se If ' l ,¡I'
~ . , h: · •l -' e.
""'Xpress1·on
- A G U A D O n.1s Luis BALLESTEROS, in his biograph"c dictiorrnry,
" a nd the a . : : : : ~ m p a n y • : n g e ·'1e voice." "showed very ~ u r v an excellent < ptitude for studv and began
.. o e-: =e · prndu:cc l , effects p ay wit.h rek' t
1
a t eight t leam La tin grammar. philosophy ·an i French ·n
•• the ne.i " .can if pr n 1J'
P: · used tº 1e :esulting L:me is clear. " w h i c h suhjec ' h< ma d c greut progress in a s lwd time; l a ter
•• metalhc a . s v 1 c ~ t ; ii: mu'.:'¡. undemtoc..f h ~ w ~ ~ • P that the h e apphed tumsdf to t H' study of Paleogniphy and his
" rtri. ~ . r e . riot s ~ r u c k wit the naíls ord r bece.1.tse t en the "untiring industry won h im the t itle of Paleograph of the
,. :Jotmd w uld not be ·.rery oleasant t . h ~ s i : : r - i n ~ : attacked "C ounc il of Castile . By way of relaxation an d recreation he
"first with the t n g e -tip. the fleshy p a ú o· it t·J.at iaces the " acquir ed tl1e mdiments of guitar playing. a nd was t augh t
·· thumh. w 1 ~ l 1 rbe fi. gns sou1ewhat slrekaed ofü ~ ~ . o t so bent b y Fray lVliguel GARCÍA , a monk i n the Monastery of S a n
., ªª for playing with lhe ,1 o .ly} sL Tints over d ri ng fo " Rasilio , who mude him real ise the great possibilitíes of th e
"the miil. ·1: :. nnrls m st .d: be too ha'.lrd; .hey , ..¡: be trim- " i nstrum . n t . "
.. m.;d int.n e •: oval s 1d e , l bnn:Íy o . er ~ h e _ l :..ce o th e him 'elf tells us about his \Vo nd e r ful colleague; that his
"SoR
"ílcsh, f;:p·, 1: rhey me too · r; they i u l - . - : : · : ~ : r . : - witl· ·\e dexterity " t eachersplayed with the nails a t a time w h cn t he general
"by consk - - ~ L l y deln;:inr, .:\.:: nction of the smi' , . and, mo  "tC'ndency was to execu t e brilliant a nd rapid p a%uges in or d er

¡
,, reo yer, mul:e the touch l«c1, sure; T.I'>e.d in the r i < ~ l i t way they " to exhibit virtuosity a nd power and thus da z zle the public;
•• enahle very fast runs to bP. e ~ c : e c u t e d with atreRt. desmess."
45
 

to Paris, wher e his talent as an a rt ist and his personal qualities

" they did not appreciate any other music but that which was won him the admira ti o o o f the greatest artists , and the love of
played on t he guitar , and they c alled a string quarlet, church
ali who carne in contact with h im. Returnin g to Sp a in on the
m us ic . Fo r tu nately. hfr personal inclination to work out his
12th April, 1838, the coach in which he was travelli ng on
•· own way independently ol others, led him to a mu c h higher
arriving in Ariza (Aragón) was stopped by a ba nd of Carlists
" mu sicality '
belonging to C abrera's Hrmy. AGUADO was robbed of ali he
However, his concert pieces, as weH as his '\1ethod, reve a l
possessed and together with the remaining passengers w as taken
a musical mind k n d i n ~ l)rilliancy in teclmique rather t han
to the mountains, being told that unless he paid a certain
depth of fpefing ar1d t-'Ie ·ated conception.
sum of money as a ransorn he would be put to death. However.
Both SoR and AcuADO \vere great guitarists: '-he supe rnrity
his old age and gentle di sposition succeeded in softening these
0 f the form n s )rincipally due to musrcaI und artisti c
men, hardened by a long war, and he was the first to be set
aspect of his ::\'orks The dassi c spitil of th<,;r ~ ~ o n a t a s , Fanta free unconditionally.
:;ies, S t u d f . ~ , a nd tv'linuets is bettcr expn l'H'd h playi ng w i h
His great kindness as weII as the love and intelligence he
he fingn-tips ( withoul nails), "\vhich i. mor uitable fo
forr
poured into his work is evident in his letters to Monsieur
Chamber-music.
From the sumrnit of híc lrnov. lf'dge and ""· 1wrience, su r  De F o s s ~ .

veying an f'Yer wide ni n g musical horizon SoR embra ces nearly n ow enquire whether the distinctly different styles
We m a ~ ·

ail the dcpartments of m u ~ i c , vvhilst AcuADO a captive to hi s of plr..ymg o th ese two artists was due to heredity.
~ u i l a r , is con{ined to tlw -smalI world of its sonor ' I S body. a TlJe jonl-y of d evotees of the guitar in such cities as
Ia

stranger t o ali outsid e musical expression.
SoR li v ed an i t a t e d a n d intense lift>: he restless an d
passionate. : lten sely sensitive, unruly and n o s s s s i n ~ a fiery
ft>mperament \Vas a born fighter . He travellf'd a great deal
a n d knew Lhe 1 .toxi cating pleasu re of grevt stwess in art, love
a nd fortunc, a.:; also the grief of fail ur e , oblivion and poverty.
H e died al 61 years cf age. poor a nd victim to a painful Jjsease
attributcd sorne to his nnruly p assion s.
Ü n thc othcr hand. AcuADO's life was serene. effectiv e and
industrrous. r ~ 1 s ndtura[ be 1l Íor study. his fine musica l sen
sibility a n d Ji,.. , pi it d c rd e r a nd m d h o d in hi<> ide as , made
him tf 1C' f¡ l<' lf ·-..-·f rr ( ' kr ow him to L c l v t f e t
T'.H' cf(';i h of ,¡.:; rnoti •r, f om d10m w a rit-vt:r h e rn
r a terl aff-.( ·e f' l annv·IHv of his p1ovin< ·a Ír; fh mo cd
Vienna, Bedin , Mo s cow, Lond on , Copenhagen, etc., play
unccnsciou ly, maybe with th e fl es hy tips of their fingers;
whilst in sorne other parts , ch
chee nails ar e generally used. Once
they have l camcd the usual procedure of th e particular place
in which they happen to li v e, they foHow, without questioning,
the rules _stab hshed by custom.
So it might be t aken that So R' s sense of sonority wa s influen
ced by a style probably general in Catalonia; and AGuAoo s
by the style possibly prevalent in Castile. But this <loes not
seem probable. when wc bear in mind that w e are dealing
with artists whose discerning mind3 and toil show the hight::st
a r d most disintcrcstcd spirit of intelligcnt g e n e r o ~ i t y and si11
cere o ·e cf true art.

¡7

lnfluence of AGUADO, A RCA S an d TÁRRE&A s lndubi ah.y, the . J'llt' SoP pr o duced "without n ai ls" must
Schools T one produced w ith f nger tip   iffe- ha.ve been quite dis:ind hom the tone obtained, as
T Á R REGA
rence hetween T ÁRREGA, s system and his prede
prede-- a Íso AouAoo's lo1 1"   vilh nails" must havf' differed from
cessors TÁRREGA' s artistic evolutio n an d rea- TÁaREGA, s befoff it <' .r ter altered his style of plucking the
son s for his choice
strrruls.
T i ~ R R L G A w ithou t using the rnils at al W 1 nrally attacked
F om the time when these prominent figures stood out in the . lr;q"( J erpen dic uhr  y , o.nd afler thc al- ac :. H'Sted on the
such bold relief. A a u A o o s M et hod be c ame a guide to future rn·x· st,..ing. Thi\; prcu· -iurc . .. .f 1d1 g i . v ~ ~ a rrrnximum of ampli
guitarists and wa s , incidentally, an effective m eans o'f .ª wider l u - ~ f . •··· ._•ns-;i) and puray o tone. on accaun. of the width.
adoption of th e nail style, even in the except ional case o f sni r • Iir e s anr f í r r n n o ' t h ~ body which displac es the string,
T ÁRREGA, wh o , up to 191900,
00, like the other guitarist s he knew, :: J1r>i np)'.:ed e:tw·r b. .=OR, AGu AD< , or i H r of their con 
i ncluding AR C AS, used the nails. H e did not realise in th os e 1·¡,:.:,-F; .::.-; i t u ~ ·.an h r1cduced from ~ h e i r wrítings, and it
d ays the possibility of producing a better to ne. This was during uf.'po:;:._. ti1"l. l.ad il been o th e n ,.is t· they would
the period of h's youth "vhen his concert tours br ough t him • \. • ; 1: , ; r ~ J .1 n. 1 wir r spr:-'clive treahse5-.

such great fa m e. Bu:t his restless and inquiring mind had on e ~ · · t rúo¡: r_ x•ís raree r, ·rÁi-,RE GA '-'os influenced by
day to facc the vexed question of to n e . W h e n he decided to ¡, Ir _ L.; rnogra mmes wcrP. made up as were
do thi s, h e put aside, not without doubts an d mi<;'.givings, • , ,1ür•
1
·1 m ; · r i p av•ng other instruments. of works
everything th at sto od in his way, and in order to p iunge a ( t1•. lec . ·ctfm .. .11 _:,..:•?d
sole ly in theü serving as a
solely
once into the deep and arduous search for a means of puri fying < r i i _• rno:-t (k1-: 1¡J feats
of vírtuosii '· Forlunately,
e i,-.t· of AGu AD ·- beforc l.in . bis natu-
1
his art. he ahsta ined for a long time from pÍaying in public. ; : nd IL 1
wh ich in his precarious financia position demanded from .i . ,J 1 . = i t ~ o n rs •·r Y r ~ µ o a nd good ·aste impell ed
him great sacrifices. H e ha d to worl( constantly in order to · O \ " , . ( r ~ } z , ; a r \... ·1 •• Y 1sphere. His 'evolution is marked
conquer the difficuities of the new technique in which he was >t gr cdo.al µ:.·océ:i•; fr· m u ~ k a l í t y : first he was absorbed in
lo be master and pupil at once, and when at last thes e di ffic ul  r,·.r."r"':' H A v n N a n ; : ~ Ih::.:.THU 1E N; then CH O P IN , M E N D E L SSOHN.
SSOHN.
ties were ove reo me, those who heard T ÁRREGA play will never .. " ;--;.::HCMAN.' foH n ·d
hese in his studies . Finally he was
forget the wondcrfully p u r ~ sound his guitar produced. ir 1'n:cJ b t;.1., spiritua:ity of BActt's music. Selecting thos e
In order to obtain the tone with the finger ti ps that TÁRREGA best suited te ~ h e in s t rument he ach ieve d the miracle
•
did. it <lo es not suffice to cut one' s nails short; the tone has them o n the guitar' s si
f ~ n t e r p r e t i n sixx single strings , even the
to be form ed: i. e . a certain balance between touch , resiliency
formed: t · ¡itH' o f the 1st . S on a ta for violin solo. Moreover thereafter his
a nd resistence must be developed in the flesh of the fingertips, compo sitions reflected a deeper aspiration towards
tJ Vil original compositions

which can only be acquired by co n s tant practice a nd ca re. f H e rtt• ffiUSÍC.

 

This "purism" was bound to be reflected in his tone. T he f.or every :n n d of i nshument taught in our conservatoires,
strings struck without the use of nails gave him the sonority i;1uc ex1sts p suitable method or system adopted by the tea
of his dreams ; a pure, immater.ial a nd austere timbre. W i t h chei', which help s the student to get a result in proportion to
constant work he obtained a perfect unity in the notes plucked his individu'1l ability. W h e n there occurs sorne discrepancy
wi t h any finger and on any string . Havi ng thus mastered the u q w n g differe, t teachers on any particular point of techniq
technique
ue
discov er new timbres a nd subtleties
··principie", he proceeded lo discover n.:'Íatin g to thc .,ame kind of instrument. such a discussion, very
of execution, wh ich gave to his in terpretation greater relief a nd se do m, if ever, leads to a y radical change in the general result
a persuasive enchantment.
o st u dies.
TÁRREGA' s preference for tone without nails is founded on T he teachmg of the guitar is done most ly by teachers who
the fact that such an unrcsponsive medium as n a i l ~ interferes. pkke d up whatever lmle they Imow. at random, in me 
somehow. wi t h the direct contad of the artist' s sensibility to d10 ds 0 f faulty schools, or from misleading hints of so-called
the string. T he guitar plucked with the fleshy fingertips becomes ma sters. Th e y teach in thcir own way "w ha t they kno,v". T he
in a way a prolongation of our own sensibility, and in the case pupil anxiou s lo enlargt his lmowledge, meets with in sur
of an essentiaJiy cmotional tempcrament like TÁRREGA's, this mountable oL .;tacles a nd here is no method of modern techni-
argument appcars to us irrefut<:b e ¡ne capable :: satisfysinf his loniYing for knowledge and the
The change in the styie of s t d d n g -he string s adopted by f ' r ~ r n ~ t e r n e« e lif'ied I Ú1e task are not a ways at hand.
TÁRREGA curnot he attributed in the Ieast t o the infiuence of The wcul( , o; r u 1 h.t ·d to grcpc blmdh lo find the
imilative r conventional feeling; it vvas a resoiution taken ¡¡fi that 1;
1
,est 1 '1im tLrough so man y difficulties.
1
after mu c 1 l r ~ o n g h t and ahived at r1radually after surmounting \ nat un < t t '- s h l e of things is that a critica
a succes sion c-J clifficuitres, and was the result of his Ionging for r ic n fo.. ndl r · t '' circumstances i.s likely lo Le una-
perÍection,
, no or • 1e ;. y rtunce of diHuf'f1C" in sonority. buL
of th • rl1ffercnc•· at aIL
•H l

Causes wliiclt hinder a proper appreciation pnc cu:

t is Jcvcloped and shapcd by thc
l·
1
o f cound. Intervening factors in the formation 1 1 ces \.. l smrou 1d us, inducing us almost always to
of critical judgement. Subjective classification ·• ,Ji.. e witl -. -.·nything nol in sympathy vdth them. Only
of sound. , cLosen f( ..,; succeed in I<ecping an open mind, so that their
vu previou" <onvictions do not hinder them from the unders -
The Iack of official recognition a nd protection which has 11 ling 0 f r• facts a n J othc>r people' s opinions. Questions
been. a nd still is, the Iot of the guitar in almost every country, ..>f aef:;thetics e sometirnes Lcller settled through this channel
has unfortunately brought about the most deplorable anarcfiy perceplion. than by our experienccd reasoning
0 f inteiligenl
concemi ng its technique.
püV/( T.

50 51

Therefore, when dealing with the forrn ing o f ar op i nim. í

Now, Jet us note that the same instrument in similar con
sound whi ch wo u l d not exist witho u t ou r fa c .Jfty of hednn .
1
ditions, does not sound alike in the hands of different perfor
we cannot establish any other clas sific <lti o n bu i-hat w[,¡ ¡ ·
mers. C A s A L s s cello, KREISLER. s violin or a piano of an especially
to by our ec'ation, iT acco _i •

dictated
with us
our auditive which aacpp
individual
power, r
ts in a niH rt mann1.:r l
· good make would not yield the same kind of sound when
played by different hands. Therefore, we can infer from this
our minds.
that there exists on one a nd the same instrument a kind of
sonority of a higher d a s s which results from the particular
Physical chara cter
cte r of sou n d h cla ssif C füL procedure of each artist.
in instrumen t s and styl
stylPPs. So u n d or a string T he sound of the string depends on: ( 1) the manner of
c ~ e d with nails
nails   S ound: of a rJrin... s t r u d ~ t. ' attacking it; 2) the spot where it is attacked a nd 3) its
fleshy fingertips w ~ u y of l ne sound p tt diameter, tension and elasticity. A s the nail is a body with a
duced with no na ils hard surface, of varying thidmess and consistency, its impul
sion gives the string a penetrating brilliance of timbre. so m ewhat
som
lntensity, pitch a nd timbre are t h ~ pacticular aHrifn metallic but restricted in amplitud e. T he sound produced by
sound in acoustics. W he ne ve r lwo or mo re nok'> oF likt the impulsion of the finger-tips. i. e., by a soft body subtly
sity and pitch produce an u nl i kc s é o . ation, they nw& 1 sensitive and of greater thickness and su r face than the edge
different q uality. of the nails. yields a distinct ti mbre of volume . sweet
This differen c e, wh i ch m ay vury Ft(. infinihir; r J ness, fulness and purity.
the judgment o f our criticaf facnh, an d is ~ u s c p l . i . T he different ways of a ttacking th e ,:'.:rú:,;·s ar e characterised
dassification. A proof of this i s found h1 ~ l t < w c t th. by the quantity a nd intensity of the higher ha rmonics which
classification of cerlain inshum ents f d1e sume type is ,, . f , . accompany the fundamental sound, more c o ns i derable in pro
on the conditions of their sonority. ' "'hat w hich ma 1e t:1° H portion to the more numerous and marked discontinuities
truments of the Cremona cr a ft sm f-:n mu c h nore vatu<ir. e wich exist in the vibratory movemen t_ T he fin ger, on striking
than those of other makers a nd t h• s m ay also be said l• a string sets it in motion in ali its le n ght before leaving it.
PAGÉS a nd T o R R E S guitars a nd a fe vv others _. , wa s not v ,iy
A discontinuitv occurs only the mor e or less w ide opening of
the volume, but the beauty of the so u n ds they could pr o d u n .
the angle w h i ~ h obtains in the ex a ct. place where i l has been
Similar strings, put on different guitars a nd plucked by tl1e
struck by the finger. Thi s angle is more acute when the string
same person at the s arne place on the string , will prodt.:: c. e a is attacked with the nail t han when is is attacked by the fjnger
different sonority on each instrument. T he sound we think the tip. In the former case, we get a m o re pi e rcing sound together
better will certainly be the on e produced on the guita r that
with a great number of high harmonics giving the timbre a me 
possesses the best conditions of sonority; therefore, we should
tallic tone. In the latter case, the vibrations are not so sharp,
dassify this guitar as better  than the o thers .
the armonics alluded to are no longer heard and the timbre

5.2
53

is not so brillianl, but sweet n nd ·onorous . Furtnermore, alt
hough in both cases the fundamental sound i s mor•. inte intensense than
ils respective auxiliary sounds. yPt, the harder the- atlad<ing body
uscd, the more audi ble th e sc hecome to the deti iment of thc
fundamental sound.
This may be tested by altacldng the st r ing wil t a hard me 
dium such as the na il or a p ectrum, and t will be noticed thac
a sharp a nd metallic sound is thc rcsult; if we listen with due
atlcntion we can hn. r a number of high notes abo r the princi
pal sound. l now we strike the same string wi t h the fing ertip,
these notes cease an d the resulting . . : ~ u n d is uot so l l i a n t . bu(
sweeter and fuller.
Hf'n ce tfie thir, tone produced by nail. .,I ich destro).
e fnndamental sound nnd i n c r e a s ~ s the a-u'·ilhry sounds , h
against the full and purc tone brnught dL .ut -1,,ith tl1c fingertip.
T he change of timbre on ne single string •1Hhin a sin<l'Tr•
systcm of pulsation js cqually rcL1t2J tv thc t . / r f 1•, hll' f
harmonics. T he purcst tone is obtai11cd ) i he J u ~ lt ~ n g t h of tbc
string on which is found thc , ole · its fi fin;
n;t-t- ÍiH..m
ÍiH..monic
onic;; th
further we go from thn.t poiot, towr rds e e x ~ r ~ r . i H c s the • w n
ker a nd more nasal becames the _one.
The material of which ihc sh-in¡,;s ere madt.. ·" { 1-hdr ~ f f r
ness, also has an influenc-= on the ti nbre. Vety i. · ¿I t sliings e
not yield very high harmonics on account of e alternat1 f
inflection in small divisions of their ~ : ; t a l Icng: 1. G u t strínr"
are lighter a nd their elasticity is r:. Jt so g_cat ::u thnt of wir
wraf ped strings; hence the shorter duration of sound in th
former, especially with natural harmonics. a nd r -¡gher auxiliar.)
sounds ( 1   .
( 1) Scc: TT1éorie PhysioÍogique ele la Musique", H . HE L MHOL T Z
i'l G. GuEROULT, pagc lO'i-113.
lity. Is is conical, pung·ent and nasal. reminiscent of the lute
and the harpsichord vith an odour of frankincense
savour of ancient balfads. it calls up gothic altar paintings a n d
primitive styles, and is hke an echo of the poehcal ideology
the trouhadours and ninnesingers. T h is st-yle seems to recall a
long a n d distant pasl fu of rich and noble exaltations of the
spirit. t is the sonority wh ic h FALLA has expandecI in w ell
b a la n c e d proportions ín his C o n c e r t fo · Harpsichord
reflection of the Spain of tbe Mid d le A ges, austere am;I profund
ly Christian.
T h e tone of a string struck with the finger-tip possesses an
intrinsic beauty, wh ic h affects the deepPst feelings of our sensi
bility, just as air a n d light permeate space. Its notes are incor
poreal. as might be the notes of an ideally expressive a n d res
ponsive harp. It has, as well as this intimate character, sorne
the Roman, strength a n d Greek halance. It recalls the gravity
of an organ an the expressiveness of a violincello. T h e guitar
ceases to be feminine a n d becomes an instrument of grave viri
lity. Finally, this style stands for the tnmsmission, with o u t irn
purities, of the deepest vjbrations of our emotions.
T h e audiences wh o listen to the guitar. generaily speaking,
are far from being in a position to understand these differences.
T h e y can scarcely realise the musical a n d instrumental possibi
lities which the guitar affords an a rt ist. T h e appreciation of its
techniqu e a n d its aes lh Ptic qwilities is limited to a very small
number of experts. and if· wi;I he long before it reaches the per
ception of a great parl o f the public.
Although both method f of 1mpulsion offer the artist paraIIel
fields of means a n d reso
resoun::es
un::es of exp ression, the n
small difference marks out cerlain particul ar prop erti1 ,
iess o f tl
T h e nail gives prorninence to colour-propertie
ment (commonly called effects ). e g ct cry s t a l
If we take into account the accepted standard for the dassi
fication and grouping of instruments of the same kind , a nd for
sonorities produced on th e same instrument, w e shall evidently
feel inclined to giv e our preference to the sound without nails,
which is closer to the pure tone of the harp or the piano tha n is
the sound produced wi t h n a ils. Thi s indeed in its way, seems to
sing the praise of the plect rum .f :,.. lu t e fitted wi t h single strings.
plectrum
and a guitar played with the nails, are both i nadequate for
interpreting certain passages of expressive music. A nd, in the
case of the pianoforte supplanting the harpsichord the quality of
lone produced by a felt hammer must have greatly influenced
its adoption.
Perception of sound according to our physi-
cal sense Suggestion of sonority w ith nails. Si -
milar aspect o f the opposíte sonol 'ity. The puhlic
and technique Properties, advantages and t e n ~
dencies of each procedure. Ecletism in art.
Conclusion
O u r preferences muts tah: into account that as sound serves
musi c. so does music serve the spirit. whi ch is subj ect to the
subject
constant evolution of li .
If we put aside our cold reasoning power, when considering
sound under its physical aspect . and give ou rselv es up to that
rselves
divine faculty of evocation belonging to ou r minds on which
the highest conception of music rests, each sonority will suggest
in oP:.r subconsciousness a distinct feeling w hi ch will be the
spiritual reflex. the most convincing factor, maybe. in coming
ted b<
translated
transla
·o a decision on th e remaining aspects of our dilemma.
T he sound produced with the nails strikes on e   s ear as if
each note were very small, sharp arrow piercing our sensibi-
a
55
nies a n d thrilling vibratos, triplets can be played at amazing
and a
speed. emphasising thus the nasal tendency of the string; ar
f peggio scales a n d legato passages can be talcen easily and the
rasgueado is brillant a n d showy. A very interesting b a g of
trícks wh ic h the guitarist should use with moderation if he
w ishes to avoid thc d a n g e r of running into a deplorable mu 
genial sical illusionism.
As the strmgs yield i n s t n t n e ~ u s l y to the action of the naíls,
the fingers of the right h a n d can thus o b ta in the effect desired
with a minimum effort. a n d . consequently, the resistance of
the fingers of the left h a n d becomes considerahly diminished as
being no longer necessary. Since diminution of weight ( or re
sistance) is synonymous with speed. this style favours open po
sitioPs of the fingers. passages of barres, legatos. jumps with th e
0 (
Ieft hand, te., together with precision and clearness of tone and
agility in the movement o{ b o th h a n d s .
These qualities allow guit arist s to perform with less difftculty
a n d greater brilliance feats of agility, wh ic h are admired by a
certaiu part of the audience as showing a greater mastery of the
mstrument. A n d this admiration the public shows t he artist by
an hypnotic current that becomes establis h e d between th e pas
sive attention of the listener an d the active attention of the
executant, is the best confirmation in the latter of his con
fidence and trust in himself.
T h e qualities connected with playing with the finge rtips and
without nails are different. T h e volume, uniformity a n d fusion
of notes on the whole extension of the strings are welded toge
ther and direcl e d with a feeling of musical sobriety. T h e chords
t u r ~ f thjs
now achieve the maximum of unity, intensity a n d volume; the
0 f cach.
tremolo is no lo nger metaliic a n d brilliant. but acquires an
1 :instru··
ethereal sonority; the pizzicato is clear and acute on ali the
df:;1r Lmnu-
nnd the arpeggios and scales obtain all the volume of
 57

w hich they are ::apable, together w ith equality a n d r e gula r ity

of tone b e t w e e n t h e notes. T h is style of attac.king the strings
does not lcnd itself to show y effects; on the contrary, although
the artist can find in t ali necessary elemen ts of expression, he
m u s t utilise its re source s wh e n required, if he doe s not w ish
the unity to degener
degenerate
ate into monotony.
PM L O ~ U J O L
A s thc fingcrtip is a resilient body, w ider th a n the nail. it
must apply more strength to displace the slTing, a n d this in -
creased strength in the right h a n d requires in tu r n a greater
effort of pressure a n d resistence in the left for the production
of the held notes. H ence, a n y pnssage of barres, s h r s or slides,
vpcn or close positions, a n d a ls o sorne passages of virtuosity,
are mor e difficult to master.

E a c h style, however, embodies a dis tinc t mcntality; the one L dilemme u

spectacular a n d tcnding to exteriorize one ' s personality, a n d the
other intimale a n d sine;t-re, de e ply penetrated by the spirit of
art.
o n a  la guit· re
e should b e a r in Jtnind that, amongst ali thc propertiei; of
the guitar, the most important of them _.¡j_n whid1 respecl it is
_ ~ · ~ u c L n de Jean Girodon
probably not surpassed by a n y other instrumen ,_, is its power
of adn.plation to the spirit of the a r t w hich it iüterprels.

E d e d i c i s m in art can w onderfully change defeci:s into qua-

lities; in the s a me w ay as an austere sonority may suit a classic
musicality, a brigth sonority m a y impart more authoricy to cer-
tain music of a p ar t icular style or character.
It wo u ld be a pity if we c o n d u d e d our essay wimo u t giving
an opinion on our old dile mma . hat matters in art is the
spirit. L et us be glad, then, th a t the guitar should offer this
dualit17 of aspects w hich w ill allow each artist to realise his ow n
w or k with sincerity a n d gather, through it. the just rew ard of
his merits.

58

Le dilenr du
son a la t f ~ t a r e

1 ni;; suscit{ m•:' t < e rk:,.

'onS: ~ J u e l e ~ d.r. , . oi ir ciéiin1'>
.l es

l.{h11 1 itfon az. t

j h c .J'Cs de tú T le ;n 1,fn ·
f;ou.1   ( ~ h ,

1vní f Pa :teurs : di. ~ - ~ l'a. ~ r { · -

i , , ~ 7 _ , e 1 1 - w n t

',; YtÍn1 rfH .. HJ 1v - C '..'res ¡i ¿ r mef · t 'a .·;\c 1

. ; ,. l ·i in des so··ts Le ·d;.le ·n.;• Ju son ·

·: n-1; 1 are.
Le f f ilf f l .e· r.;t· .lésireu:: uC 'ttre kJ. p· :m:.tm':. ::i ::.6·
crets de i . ·11t •''·'."man.de a•JX 11 ·· jcientif¡que. u n ~ · ::ini .-
t10n satlsfa' ,, Itte dn son, "St d- . 1 . - ~ 1 · .'1Je o . ~ ~ s e z •' .. .,·Hc:e· p.'1··

Ja multitt d d ~ s -L 1iffres et des t i . r 1 1 ~ : ; il a té néc f ' J . J ; t e

dpe.mp(loye p 1 - : . : r ~ fin de cor·1pre, 1' i.:;1er dai.ls ~ m p J 6 i c m
Une réalité '1 .tC . : i P ; l l ~ f esprit peut 'l'.i;H:-M :-¡;rent. p e r C C V f h f .
C ~ s explÍ\J.UCnt d o c t e m e n ~ '.fl''un son est p1cdtüt fY.'1
·~ :;

ll lm;.nt dans Utl miJ.ieU : } a ~ ; ~ Í > g U f . , a tta\·efS l e . ~ U < · ~ i1

COtp S V

se propag
propagee ~ ~ n ondes sonores, e.: r 1 e s0n timbre, ')CTl iu :e 1sité
et le nom
nombb e de ses vibrations a J¡¡. s: conde peuv{ PL etre ': Xt··e
mement variables
ariables..
 

Assurén•ent tout cela est tres exact, mais 11 y a quelque cées, en raison de la diversité de leurs formes, de Ieurs tail1es,
c ~ o s e d ' ~ u t r e que releve de notre sensibilité cons cie
ciente,
nte, et -qui de la qualité et de Ja grosseur variables de Jeurs cordes, ainsi

n appara1t pas clans ces descriptions scientifiqnes, rnison nables que de la diversité des moyens employés pour faire vibrer

et froides, ce quelque chose, extremement 1comp1exe, concerne

ces cordes.
aussi bien un détail insignifiant que les réalités spirituelles les Un timbre peut etre estimé bon, mauvais, rneilleur ou moins
plus transc cn dantes, et le génie de l'homme pent -:n faire l'élé
transccn bon qu'un autre, tout dépend de la valeur que lui attribue le
ment imm utér icl d'un monde merveilleux et fantastique, capable sens critique de celni qui l'écoute. Comme cette apréciation
de réchauffer l'ame comme un rayon de soleil ré chauffe le dépend de multiples facteurs: de la sensibilité auditive et émoti
corps. ve, de la suggestibilité, de l'éducation musicale et intellectuelle,
. L_e sens de l'otúe propre J l'homme permet autant <l'appré des idées précom;ues, de la force de l'habitude, du bon sens,
c1at10ns d'un meme son qu'.'1 y a différences physiques ou et d'une maniere génerale des <lispositions particulieres e.baque a
morales e1 r·:-t: ceu qui l'c'.:co tent. Ecouter c'est 01 i:e ntrer sur auditeur, il en résulte que cette appréciation du timbre d't1n

ie toute nctrc se11sibílité, eí: cette scn::.:bilité v irie suivant

l'ouie
l'ou son peut varier a l'infini.
le te.npéran.ent, 1 cuh:ure, .. t le sens crit; :iue d ·J-iac un. Cepe 1cfa111. cette relativité d'opinions n'empeche pas un j u ·
En en t: c...l n so 11ous p e r c t • v o n : ~ t;11:) pa r ticu
ticulier
lier
ge ment global, qui tend a
s'imposer com me Jéfinitif. Ce ju ge
de e S' ,., ·;.f' mcnt est ht r(sultante des suffrage:::: les p1n:., éda· rés, fmits
C I í l ~ f , M d O I ' r Z a p 1 ~ Í Í 1 a co .• - et en
mente t. 1 1 t.' 1 ~ n r d'mie c·culP. 1 •i l (' <l'unc ('Stl étique épurée et élaborée par les pu blic blicss h: piu:
hatüeur • . ~ ;it et :>a durée. c x i 3 ~ a 1 1 t s , : ._)ar lec me il eures écoles, es me ilkur s i11t ~ r p r c ? t e ~

t et les rrieillt.•t. :- artistes de chaque é•l)que .

l,t, 1 ' ;.?blcrir:.nt la ca¿a\thi../;q ·e 1aque son.
I1 ( . ~ 'ttl . h cm leu est a l'< L (:t, ·t 1.lll1 a l. C'cst aii 3: qu 'a été ieonsacré le ta'ent de 1 . . . . ' . n t a t l ~ ( vS a u . s ~ ,

f h: nr pS. ré.J:Jutées q¡v Jer.ny LYND, GRAS - ~ > J I , Jditla Pt J'"I, la.
1IE ,nA, 0 11 { c:u i des GAYA -m.F;, CARU:=ü, CHAJ.,IAPIN, e " . ; de 1;
Í ~ ' e , f · l'm)portarLe <1t pre11 .... ., un or
a 1.1 _he t,
'L

cl1esb meme fa·.;011, pour les instru ments s't.',t · i m p c ~ é ia. e u

<1 u , instrumenta.1 .r hLt J ( t le t1m-
hre · n i· r . e t ~ :1 d1 3 instruments. périorité < ~ e ~ ST RADIVARI,
RADI VARI, AMA'fI, G r A R N B R 1 , pour k' -' p1ano .
cellcc de
cell BI,U'l'HNER.r BECHSTEIN, P L E Y J ~ L , E RARD, STBINVVA'\
L k P 1 ~ 11 • ,h¡,, hc.rmonique. ch1' 1L gro u¡ _c.présente
et f.10ur les guitares les noms de P A G J ~ S , BENEDIT', R 1 ~ c 1 0 , i\l/l'
· ii::lé, -tui :::e sulxlivisL a , nr, t , •
1
un démeri . • Ut en autant
MIRA, ToRPBS. C'est de ('e critere que <loit ten ir cornpte chaqut
( 'L1div:rJq< 1 ;, : ' t ( l r P t \ 'iU'iJ )' a de l_yp ri'j .:'. Ptlts com ·
artiste pour la qualité de son particuliere qu'il recherche.
po:"··nt Cf gr J ltpt.
Or de taus les instruments connus, aucun ne permet tan t
Or, c c. ' ·.; 1 g:-onpe: d'ins tr 11me11t: aucuri n'r.·'fre autant
d'hésitations , ne provoque tant de discussions que la guitare,
d" variété<> de tir 1brc; que c-elu i d<' s instrumen:s cordes pin-

en raison -l.e la possibilité qu'elle présente d'etre pincée 1e deux ta.nt, ajoute PLUTARQUE , les cordes pincées avec les doigts pro
~ r e $ diífércntes: ou avec les ongles, ou avtc la - > u ~ . <les duisent un son beaucoup plus délicat et beaucoup plus agréable.
sensiblementt s"' on
doigts. I.,,e timbre de la corde change sensiblemen Je Trois cents ans avant J és us Christ, ATHÉNÉE disait en parlant
ooédé employé, et comme d'autre part il est 1 • ém:Jlement d' EPIGONUS: "Il fut l'un des grands maitres de la musique;
Ím¡x.•SSible a
un ~ m e artiste d'employer indif e r ~ t n . t " J l ' . r t . _ l Ul "il touch ai t les cardes avec le
less doigts, sans plectre".
. ra:utr p r o ~ e, fo 1 · ~ .hu est de chcisir - d'0i Ie JiJem ANACRÉON et ARISTOGENE préféraient également le son des
cardes pincées avec les doigts ( 1).
Certains t ouchaient les cordes áifféremment suivant le ca
r c Í"nbu;: dans r Antiqm.té Le /.,, ,,u es ;·i. ractere de la musique qu'ils interprétaient. Da.ns une élégie de
· rr :.,,.,u.
dp.
e 'lh·.me
•
s ~ i : c l e -·-- .Vilcm1 ,, d1 TrnuLL:E , qui écrivait un siecle avant Jésus Christ, (Lib. III,
it,,c" t:n1u: .e g
.
1tio/riste u • ; It ;r : ·;,e Elegies 4, v. 39) on lit le passage ru ivantivant,, que nous tradui
- Le;· th {nries rJ.c e,
'e ·· . i sons librement: " . . . et s'accompagnant de sa cithare dont il
1 a ~ . e •f :f nrM.inat¡ i S possibf< s. "faisait vibrer les cardes avec un plectre d'ivoire, il c_hanta
"une méloclie gaie, d'une voix so'lore et bien timbrée, mais en
J.
lt t· P"rt,tlé" .e pr b1E me 1 i . (r e "suite en touchant doucement les cordes de ses doigts, il chanta
4-. ·Í
p 1né·.s. m .·
..
~ l é ,
-· 1u..- i u ~ r i s t ( "ces ·paroles tristes . . . ".
VrnGILE enfin <lit dans l'Enéide (Lib. VI, v. 647), "La ils
"dansent également en ronden entonnant un chant joyeux; le bard
"de Thrace avec ses ornements 1arges et flottants, accompagne
"ce chant rythmé de sa cithare a sept cardes qu'il touche tantót
"avec les doigts, tant6t avec un plectre d'ivoire."
e·. 1:1en - . . J , Au Moyen-Age on préfere beaucoup plus les instruments a
cardes dont on joue avoc les daigts ou avec un archet. L' Ar
Dx:.:. a:m:iq te t ' • pré.férem.:es ét::: if
G1 ~clf . pa t - l ~ , ;.t:;: chipretre de Hita qualifiait de "grinc:ants et criards" les instru
h ; l ,., obt °'u.- · vec la. 'XJrde pfo.cée avec les 1
<l _ ri.s t 1• tt ments a cardes de sonorité aigue et dure. Plus tard FuENLLANA
1 · úd··.: at.. moyeu d' un plectre. . dans son "Orphenica Lyra", dit en parlant des redobles: ( 2)
•. •t: e ¡:; ~ · 4 ' • 9 .. \ pophth<:flmi Laconici)S P I . U ' t . A . t . Q ~ J l ' :- . ,. .~ r T
( I V o ir : "Precursors of the violin family" Katleen S c H L E S I N G t ~ H
joueur " 1 ~ d.thare fút puni pour avoir t o u h ~ l ~ ~ . r p. 56 .
(2) Redoblar est l'action ~ o n t i n u e de pulsation en alternant deux
· ("~ et nott avte .son plectre au 1c ours
ou rs doigts de la main droite (i-111 ou p-i) . Autrement on peut redoblar
~ < ~ r t m o n i e ri tuelle dan un temple de ~ ~ ] Y L « . E-   ' t O i J r ~ avec le seul <indice en alterna.nt l'attaque d e la corde d'un cote l'autrc a
de la meme fai;on qu'on fait ave.e le plectre.

  Pincer avec les ongles est una imperfection ceu
ce u x qui exécu
  tent les redobles avec l'ongle trouveront sans doute plus de
facilité en opérant ainsi, mais ils n'atteindront pas la perfec
  tion . Et il ajoute plus loin: Il est excellent de pincer les
cordes directement sans l'entremise des ongles ou de quelque
autre procédé car c'est seulement dans le doigt, qui est une
chose vivante, que réside le véritable esprit qu'on peut com
  muniquer a la corde lorsqu'on la touche.
Vincenzo GALILEI lorsqiU'il se réfere dans son ialogue a
l' épinette, au virginal, et aux a u tres instruments a cordes mé 
talliques, affirme qu'ils offensent grandemen
grandementt l'oreille non seu
lement cause de ce genre de cordes mais aussi cause de
a qui met ces cardes en vibration. préfere
l'objet dur a fran
.chement les instruments a cardes de boyau comme le luth, la
guitare, la viole, dont le son est produit par l'archet ou le
contact direct des doigts ( 1).
Au xvneme siecle, époque a laquelle la vogue pour les
instruments a
manche et cordes pincées atteint son apogée,
le luthiste anglais 'I'homas MACE en condensant dans son
remarquable traité The Music's Monument les techniques de ses
illustres prédécesseurs J ohn et Robert DowLAND, RossETER, MoR
LEY, CAVENDISH CooPER MAYNARD (2) et quelques autres , aussi
bien que la sienne propre, déf endait la cause de la bonne so
norité par ces nobles paroles: O n recommande de ne pas
attaquer les cordes avoc les ongles, comme le font certains
qui prétendent que c'est la meiUeure fa<;on de les pincer.
Je ne le crois pas, pour cette raison que l'ongle ne peut tirer
( r) V o ir Giuseppe BRANZOLI: Ricerche sullo studio del liuto. Delle
carde metalliche . Roma 18&). Pag. 53.
(2) Les luthi s tes . Lionel LA LAURENCIE. Paris 1929.
66
SoR pour qu'on lui pardonnat de se servir de ses ongles. Et
il aurait lui.-meme renoncé a s'en servir s'il n'avait pas atteint
un tel <legré d'agilité et s'il n'avait pas été d'un age ou il est
difficile de vaincre les habitudes prises par les doigts. Quand
AGUADO entendit certaines de mes oeuvres, il se mit a les
étudier et me demanda coconseil
nseil sur la fac;on de les interpréter,
mais moi encare trop jeune pour me reconnaitre le droit de
corriger un maitre aussi célebre, je me risquais seulement a
'1ui faire remarquer le désavantage qu'il y avait a employer
les ongles pour ma musique, qui était ieom;ue dans un esprit
différent de celui de la plupart des guitaristes d'alors. Quel
  ques années plus tard nous nous rencontrames de nouveau,
et il m'avoua que s'il devait recommencer, il jouerait sans
ongles .
Ces déclarations cependant ne concordent pas entierement avec
ell es d'AcuAoo. Dans la derniere édition de sa Méthode parue
elles
a Madrid en I843, c'est-a-dire, quatre ans apres la mort de
SoR il dit en effet : J'avais jusqu'alors employé les ongles de
taus les doigts avec lesquels je pince; mais apres avoir en
  tendu SoR je décidai de ne plus me servir de l'ongle du pouce.
Et je suis tres heureux de l'avoir fait , car la pulpe de ce
t'doigt, quand elle n'attaque pas la corde parallelement, produit
des sons a la fois énergiques et agréables et c'est ce qui con
  vient a la partie de basse pour laquelle on emploie les cordes
filées en métal; pour les autres doigts je continue a me servir
des ongles. Comme ce point est de la plus grande importance
importance,,
j espere qu' on me permettra, au moins en égard a ma longue
·expérience, de clonner franchement mon avis. Je considere
qu'i l est préférable de jouer avec les ongles, iee qui permet
de tirer de la guitare des sons qui ne ressemblent a ceux d'aucun
autre instrument. A mon avis la guitare présente un caractere
. .
• l · -·
du luth un son aussi pnr que celui que l'on obtient avec la
partie molle et charnue <le l'extrbnit é clu doigt. J'avoue que
lorsque le luth est accomp2.gné d'autres instrument s ce procédé
peut clonner un assez Lon résultat, bien que la principale
q ualité dn luth. qui est la délicatesse, se perde clans l'en se m
  ble, mais, quand il est se ul , je n'ai jarnais pu obtenir cl'aussi
bons effets avec les ongles qn'avec la pulpe des doigts .
Les traités ele gui tare parus jnsqu'a la fin d u xvmeme siecle
ne s e soucient pas de clonner des explicatio
explicati o ns ni d'exprimer
l e ur préf é ren ce en matiere ele son. Ils s'en remettent pour le
timbre au sentiment de l'exécutant; ce n ' est qu'a partir du
moment ou la guitare apparalt :110ntée avec s ix cordes simples
que se manife ste nt nettement les deux tendances
AGUADO GIULIANI, CARULLl employaient et recommandaient
1 ongle alors que SoR CARCASSI MEs sONNlF.R le proscrivaient.
Comment démeler les canses de tell es préf ér ences ? Pe ut-on se
contenter d'y voir simplement l'effet CTtl se ns esthétique de
c hacun de ces maitres ou est-ce la résul tante d' h ab abitudes
itudes obs
cures? SoR et AGUADO sont les plus expll ci tes a ce sujet.
Dans aucune biographie de SOR il n'est di t qu'il se soit
jamais serví de l'ongle. Mais dans sa Méthode. oú il explique
rationellement les fondements de sa techni te chnique,
que, SoR déclare que
pour imiter la sonorité nasillarde cln hautb ois il a ttaqu ttaquee les
chevalet,, en recourb ant le s doigts de fa\on a
corcles pres du chevalet
utiliser le peu d'ongles qu'il a pour les pi ncer: ·'C'est l'n nic1ue
ca s. clit-il, oú j 'ai cru pouvoir me s en i r de l'o 'ongl
nglee sans in
in 
  convénient. En clehors ele cela, je n'ai jamai s pu snpporter un
guitaris te qui jouat avec les ongles .
II accept1.it la fa\on de pince
pin ce r d' AGUADO mais uniquement
a ca use du brio de so n exécntion: l fallait bien qne la teclmi
ce
  r¡ne cl AcuADo posse dat ces qualit és extramdinnairrs'. écrit
: : p a ~ t i c u l i e r
e l l ~ est, d ~ u c e ha_rmon ieuse, rnélancolique; par-
fo1s elle parv1ent a etre maJestueuse, mais sans atteindre
l'ample ur de la harpe ni celle du piano; par contre, elle a
une grace tres délicate et ses sons peuvent subir des modifi.ca
  tion s et eles combinaisons telles qu'ils en font un instrument
mystérieux s' a<laptant parfaitement au chant et a la décla
: : ~ a t i o n . Pour obtenir ces . effets, il me semble préférable de
.iouer avec les ongles. Lorsqu'on s'en sert convenablement, le
est net, .métallique et doux. Mais il faut bien comprendre
: : s o ~
qu on ne <l01t pas attaquer la corde uniquement avec l'ono-le
car a I ors il
. º '
est hors de doute que le son ainsi obtenu serait
peu agréable. On touche d'abor<l la carde avec la partie de la
pulpe clu doigt opposée au pouce, le doigt un peu tenClu et
non recourbé ' .omme lorsqu'on joue uniquement avec la pulpe,
~ 1 e s t qu'ensu_ite que la carde glisse sous l'ongle. Ces ongles
: : c ~
d a11leurs ne do1vent pas etre trop durs , on doit les couper en
ovale et ils ne doivent pas dépas, dépas,ser beaucoup la chair car
lorqu'ils sont trop longs ils génent l 'agilité, la corde m ~ t t a n t
trop de temps a échapper sous l'ongle, a quoi s'ajoute l'incon
  vénient d'une moindre sureté <lans le pincé. Les ano-les per-
  b
mettent aussi d'exécuter les traits de difficulté rapidement et
avec beaucoup de clarté .
L'éducation music
musicale
ale d'AGUADO n'avait pas été la meme que
celle de SoR. Celle-ci eut comme cadre l'ambiance austere de
la Esco lanía de Monserrat , ou en plus du solfege, de l'har
monie et du contr
contrepoint
epoint,, il étudiait le violoncelle et faisait partie
d'ensembles vocaux qui interprét.aient magnifiquement la mu 
sique sacrée comme ce monastere en a toujours eu la renommée.
Il n'en abandonnait pas la guitare pour autant. Le P. MARTIN
qui fut le condisciple de SoR pendant les cinq ans que celui-ci
passá au monastere, nous raconte les merveilles du jeune gui-
 68
tariste qui remplissait d'étonnement ses camatades__et tous c eu euxx
qui l'entendaient. Lorsqu'il quitta Montserrat, SoR étudia a
Barcelone le chant et l' instrumenta t ion ; il écrivit un opéra
Telemaca1' qui füt représenté avec suoces sur le théatre de
Santa Cruz. En l8o3, officier a Mala.ga, il prit p art a un
concert organisé par M. QUIPATRl, consul d' Autriche en cette
ville, et il stupéfia tous les . musiciens et tous ceux qui l'entenl'enten
dirent en exécutant brillamment sur la contr ebasse un theme them e
avec variations. (Dictionnaire biographique bibliographique des
éphémérides des musiciens esp{] gnols , Baltasar SA LDONI) .
Qua lt a AGUADO, Luis BALI ,ESTB ROS écrit cec cecii dans
dan s 5 11
Diccionario biogm
biogmp phico Matritense: Des son plus jeune age il
manifesta d'exce
d'excellentes
llentes dispositions pour l'étude. A huit
"il commern;a a étudier la grammaire latine, la ph ilo ilossophie et
"le frarn;ais ; il fit de grands progres en peu de temps. Plu s
tard, il s'intéressera a la paléographie et son infatigable applica,-
"tion lui vaudra le titre de paleógrafo del consejo de Castifü:. .
Par maniere de distraction, il demanda a Fray Miguel GARCIA ,
moine du couvent de S. Basilio,
Basilio , de luí enseigner
enseigne r les rudiments
".de la guitare, et c'est grace a lui qu'il compri compritt ' t outeb les
"ressources de cet instrument et le partí qu'il en ·pourrait
p ourrait tirer.
De son cóté SoR nous dit d' AGUADO que se sess maitres
maitr es jouaient
"avec les ongles et suivaient la tendam:
tendam:e de 1 époque qui étaJt
de multipl ier les .passages
.passages de vélocité pour prouver leur maitrise
et éblouir le public. En dehors de la guitare ils ne compre
  naient guere d'autre musique; ils qiualifiaient
qiualifiaien t de musiqu,r
u ors a cordes. Heureusement lorsqu'A.GUAOO
d'église les quat'uors
put s'orienter librement, son sentiment personnel le porta na-
"turellement vers une musicalité beaucoup plus haute . Malgr Malgréé
tout, aussi bien sa Méthode que ses oeuvres de concert témoig témoi g
nent d'un gollt musical plus attiré par une technique brillante
appartenait a l armée de Cabrera. Les voyageurs furent dé
pouillés, emmenés dans la montagne ou on leur signifia
qu ils ne pourraient échapper a la mort que moyennant ram;on.
AGUADO cependant fut le prenúer a recouvrer la liberté, en
échappant a cette dure alternative: son grand age, ses ma
nieres courtoises étaient parven us a attendrir ces coeurs en
parvenus
durcis par la guerre .
N ous avons pu consu
consultlt er quelques lettres de lui adressées
a son collaborateur M. DE Fo s sA ; dans ce cess lettres éclate
toute la bonté de son caractére et toute la somme d'amour et
d intelligence qu il dépensa pour son o euvr e.
Cette opposition entre ces deux grands artistes dans le
choix de la sonorité peut-elle etre .attribuée a une sorte d  ata
visme? Par mi les f ervents de la guitare qui ont existé et
existent dans des villes comme Vienne, Berlin, Moscou, Lon
dres, Copenhague, etc . la plupart, sans peut-etre meme s'en
rencre compte
compte,, jouent avec la .pulpe, alors qu ailleurs on joue
généraÍement avec les ongles. Tous familiarisés avec leur procédé
suivent sans inquiétude ni préférence les regles établies par
l habitude.
On pourrait done penser que, pour le son, SoR aurait été
influencé par un usage peut etre général en Cataiogne, alors
qu AcuADo aurait su\vi l usage sans doute contraire de la Cas
tille. Cela nous para1t assez improbable étant donné qu il s'agit
d'artistes doués d'un sens critique aigu et d 'u ne conscience
totale qui n' étaient que la conséquence de leur pass on pour
l'art véritable.
que sensible a la profondeur de l'émotion et a l'élévation des
idées.
SoR et AGUADO sont deux grands maitres de la guitare, mais
la supériorité du premier est principalement .dile au caractere
essentiellement musical et artistique de son oeuvre. Aussi la
beauté dassique de ses Sonates, Fantais ies, Etudes et Menuets,
s'accommode-t-elle mieux
mieu x d'une sonorité sans ongles", plus en
accord avec le style de la musique de chambre.
O r ~ pourrait dire que du haut de ses · connaissances et de son
expérience musicale e n face d'un horizon élargi, SoR embrasse
presque tous les .domaines de la musi:que
musi:que,, alors qu' AGUADO,
prisonnier de sa guitare, vibre enfermé dans le petit monde de
sa caisse sonore et comme étranger
a toute autre expression
musicale.
La vie de SoR fut a:gitée et intense ; son c a r a c t i ~ r e inquiet,
impétueux ; sa sensib ilité extréme ; son tempérament fougueux,
désordonné, combatif. Il voyagea beacoup, connut le plaisir eniv
rant des grands triomphes artistiques, de l'amour et de la for-
tune , mais aussi les souf frances de l'échec, de l'oubli et de la
pauvreté. I1 mourut a 6I ans, ruiné et victime d'une infirmité
cruelle.
L'existence d'AGUAOO fut au contraire sereine, affective et
Iaborieuse. Son penchant naturel pour l'étude, sa fine sensibilité
musicale, son esprit d'ordre et de méthode, firent de lui l'admi
rable pédagogue q u ~ l'on sait. La mort de sa mere, dont il ne
s'était jamais séparé,
séparé , bouleversa la paix de sa vie provinciale;
il alla a París oú son talent d' artiste et ses qualités personnelles
surent conquérir l'admiration des plus grands artistes et l'affec-
tion de tous ceux qui le connurent. Quand il revint en Espagne,
ie 12 Avril 1838, peu avant Ariza .en Aragon, la diligence dans
laquelle il voyageait fut attaquée par un .groupe de carlistes qui
lnfluence des écoles d AGU
AGUADO
ADO,, d ARcAs et
e T ÁRREGA - Le son sans ongles -
érence entre le procédé de T Á R Q G
  iff et
celui de ses prédécesseurs - Evolution ar-
tvstique d e TÁRREGA.
A partir de cette époque, ou ces artistes connurent un si
éclatant succes, la méthode d' AGUADO servit de guide tous lesa
guitaristes et COntribua ef ficacement a faire prévaloir sa C O f r
ception de la so
sonorité,
norité, jusqu'au moment ou vers 1900, apparut
le cas TÁRREGA.
T ÁRREGA n'a pas toujours joué sans ongles. Les guitaristes
qu'il connaissait, y compris ARCAS jouaient avec les ongles.
fit comme eux, au début, sans s o u ~ o n n r la possib
possibilité
ilité d obte
nir un e meilleure sonorité. C'est pendant cette période de jeu
nesse, au cours de nombreuses tou.rnées artistiques, qu>il acquit
sa renommée. Mais son esprit inquiet et ch e rch eur devait un
jour se heurter au redoutable dilemme du son son.. Ce jaur la, apres
bien des doutes, des hésitations et de multiples essais, il décida
d'abandonner une technique qui l emprisonnait, pour se lancer
d'un coup dans une voie inconnue
a
la recherche de
pouvant luí faire atteindre une plus grande perfection.
moyens
Pendant tres longtemps il dut renoncer a jouer en public, et
Dieu sait combien cela ajoutait d angoissantes difficultés a une
situation déja précaire. II dut travailler sans relache pour vain
cre les résist ances <l une t echnique nouvelle pour laquelle il
était en meme temps sort maitre et son éleve. Ces obstacles
enfin furent surmóntés, et tous ceux qui ont eu le privilege
d' entendre T ÁRREGA dans les dernieres années de sa vie, n' oublie-
 73

tante vers une plus gr an de musicalité. MozART, HAYDN et

ront jam ais la sensation de pureté artistiqtte totale que donnait
BEETHOVEN le passionnent et l'absorbent tout d'abord; CHOPIN,
sa guitare.
MENDELSSOHN et ScHUMANN ensuite; enfin, il s'impregne de
Pour acquérir le son que TÁRREGA obtenait, il ne suffit pas
spiritualitéé de BACH et non seulement il
la spiritualit il réussit ce miracle
de se couper ras le s ongles; il faut encore modeler le son,
d'arriver a interp
interpréter
réter sur les six cordes de la guitare les oeuvres
c'est-a-dire, trouver ponr les doigts qui attaquent avec la pulpe
de cet auteur les plus compatibles avec la nature de l'instru-
un certain équilibre du toucher, de l'élasticité et de la résistance
ment (entre a u res la fugue de la Premiére Sonate pour violon
entre les doig ts et le s cordes, c e qui demande un travail et une
doigts
solo), mais partir de ce moment on peut déceler dans sa
attention constante.
propre produc tion une aspirati
aspirat ion marquée vers la musique pure.
Assurém ent le son qu'obtena it SoR s ans ongle s devait etre
bien différe nt de celui de TÁ RREG A tout comme celui d AGUADO
différent
Ceci devait forcément le conduire a rerechercber
chercber une plus gran-
avec .ongles" devait l'étre du son de TÁRREGA avant que celui-ci
de pu reté de son. Les cordes pincées sans l'ongle luí of frirent
eut mocli fié sa fac;on de pincer.
sonoritéé dont il revait: un timbre pur, immatériel et austere.
la sonorit
travail , il parvint a une égal
A force de travail, égalité
ité parfaite entre les
la TÁRRI<:GA, sans ancun secours de l'ongle, attaq.uait d'habitude
carde perpendiculairement, et, celle-ci une fois pincée, appu-
notes, quelle que fut la corde ou le doigt employé
employé..
yait le doigt sur la corde vo isine. Un tel procédé donr1e un
voisine. Une fois maitre de l'essentiel
l'essentiel,, il découvrit peu a peu de
rnaximum d'ampleur. l'inten l'intensité
sité et de puret é au son en raison nouveaux timbres et de nouvell es s ubtilítés d'exécution qui don··
de la largcur, de Ja douceur et de la fermeté du doigt qui naient a ses interprétations un maxirrmm de relief et de charme.
déplace la corde.corde . Ce pro<:éd
pro<:édéé n'a j amais été employé.
employé . ni par La préférence accordée par T ÁRREGA a la. sonorité sans onon··
SoR, ni pa r . Acu ADO, ni par aucu n autr·e de leurs cont
contemporains.
emporains. gles", était fondée sur le fait que l'origle, matiere sans vie, ne
On peut légitim
légitimement
ement le supposer, car, s'il en était autrement, permet pas un contact i n ~ entre la sensibilité de l'artiste et
ils n'auraient certainement pas omis de le mentionner dans leu leurs
rs la corde. Au contraire, la guitare qui est touchée
touch ée de la seu
seule
le
traités. pulpe des doigts devient comme le prolongement de í'émotion
Au clébut de sa carriere, TÁRREGA fut influencé par le mau intérieure et, pour un tempérament esscntiellement émotif com
vais goút de 1 époque. Les programmes comme ceux de la me l'était celui de TÁRRBGA, cette raison nous semGle avoir été
plupart des mncertistes de son temps - quel qu e fut leur ins déterminante..
déterminante
trument - comprenaíent surtout des oeuvres dans lesquelles Si T ÁRREGA modif a sa fac;on de pincer ce ne fut en aucune
la m usícalíté servait de prétexte a un étalage exagéré de vir fac;on par esprit d'imitation, ni par convention, au contraire: sa
tuo sité. décision fut longuernent préméditée et ne fit que se renforcer
Heureusement, com m e ce fut le cas pour AGUADO , son tem graduellement a mesure qu'i qu'ill surmontait les di f ficult és nées
~ r r n t son talent et son bon gout luí firent rechercher .des des de son anxieux besoin de perf ection.
rizons plus purs . Son évolution ríe fut qu'un e ascension cons-
horizons
ho
7
74

 auses empéc za11t la juste appréciation du Notre sens musical s'éduque peu a peu et se forme en fonc
son - Facteurs i11tervenant dans la forma- tion de l'ambiance qui l'entoure en nous amenant presque
tion d un critere
du son.
- AppréáaNon sub jecfi ue toujours
a repousser tout ce qui n'est pas en accord avec elle.
quelques .privilégiés parviennent a se dégager suffisam-
Seuls .quelques
ment de leurs propres jugements et font effort pour que leurs
Le manque de protection officielle dont a souffert la gui convictions ne les empechent pas de comprendre ce qui est
tare dans presque tous les pays fait que la plus déplorable anar- nouveau pour eux , ni d'etre sensibles au bien fondé d'.une opi
chie regne dans sa technique. nion d'autrui. Les questions d'esthétique sont jugées parfois
Pour chaque instrument, dans tout Conservatoire, il existe p ts f a c i l e t r a travers cette intelligence anonyme du senti
une méthode ou un systeme app roprié que le professeur adopte, me nt plutot qu'en vertu d'un examen impartial de notre raison.
et grace auquel chaque éleve obtient un résultat en proportion C' est po ur cela que lorsqu'il s'agit de f o ~ m u l r une opinion
avec ses dons personnels. Si parfois quelque divergence apparait sur le s on
on - leq
leq ue
ue l n'
n' ex
ex is
is te q ue
ue dans la mesure u nous le
entr e les meilleurs professeurs a propos des particularités tech percevons - il est impossible d'établir une autre classification
niques d'un meme instrument, j est bien rare que la marche que celle que nous dicte notre appréciation personnelle, et celle
générale des études en soit pour autant altérée. ci dépend de la sensibilité auditive qui influence diroctement
L'enseignement de la guitare, au contra ire, est donné la plu notre esprit.
part temps par des maitres qui ont étudié "comme ils ont
pu en suivaat librement des méthodes déf ectueuses ou les in
physiqu..es du son - Classifica-
Car·acteres physiqu
ions de maitres d'occasion. Devenus professeurs a eur tour,
dications
dicat
tion des instruments et des procédés - Le
ils enseignent "ce qu'ils savent". L'éleve avide de perfection se son d une corde pincé
pincéee avee
avee l ongle __ L e
trouve devant <l'infranchissables obstacles; il n'y a pas de
avee la pulpe - Su -
son d une corde pincée avee
méthode suffisamment moderne au point de vue tecnique qui périorúé de la sonorité obtenue sans les on-
puisse satisfaire ses aspirations, et les quelques maitres capa gles.
bles de lui venir en aide ne son t pas toujours accessibles.
Tout condamne le débutant a se résigner et a chercher lui Intensité, hauteur et timbre sont les caractéristi.ques acous
meme, a l'aveuglette, un chemin qui puisse le mener a travers tiques du son. Chaque fois que deux notes de meme intensité
tant d'écueils . E t il n'est pas étonnant qu'un éleve dont le et d'une meme hauteur nous donnent deux impressions audi

jugement a été formé dans de telles conditions ne parvienne pas tives distinctes, c'est qu'elles sont de timbre différent.
a se rendre compte de l'importance d'une différence de sono Ces différences peuvent varier a l'infini: on peut les compa
rer et établir une classification. La preuve en est que certains