EMILIO PUJOL

EL DILEMA DEL SONIDO

en Ja

GUITARRA
Edición corregida y ampliada, con te "- 1 .nglés y francés.

DONACION PROF. JUAN

LA MOGLIE
11 DE NOV. 2009
EMILIO PUJOL

El dilema del sonido

en la guitarra
 El dile111a del sonido
en la guitarra

Sobre nada se han dado tantas

daflnlclone11 como sobre lae col'.las
indetlnlbles.
BECQUER

La definición científica del sonido. -· El

timbre en 'la sonoridad.. --A Difenmci,as de tim
bre en cada instrumentoº Factor8$ que
intervienen en la apreciación del sonido. --
que han determinado su c'tasif;,..,
caci6n. - Dilema del. lJOniilo en za guito:l!Tlio

El músico que ansioso de conocer los más íntimoo secre..

tos de su al'te buscara en libros científicos una definición
satisfactoria del· sonido, desconcertado. ante la :;no-
vilización de cifras y palabras que han sido ilecesariae pal'a
dejar sin precisar aún, lo que sólo al espíritu ]e ea dable
percibir.
Esos libros nos dicen doctamente ·que el sonido es algo
producido por las vibraciones de un cuerpo en un ·medio eláa..
tico a través del cual se propaga en ondas sonoras_ y . que
su timbre, intensidad y cantidad de vibraciones· por segundo
son extremadamente variables.

9
 Cierto que todo eso debe ser; pero algo más también,
por razón de nuestra sensibilidad consciente y que no fi-
gura en esas definiciones científicas, razonadas y frías. Un
algo más variadísimo que abarca desde lo más insignificante
hasta lo más trascendental para nuestra espíritu. Un algo
más que el genio del hombre puede transformar en elemenª
n:o inmaterial de un mundo maravilloso y fantástico, capaz
de confortar el alma . como conforta al cuerpo un rayo de
sol.
La facultad de oir que nos es propia, somete el sonido
a tanta diversidad de apreciaciones como diferencias de na-
turaleza física y moral existen entre los oyentes. Escuchar
es concentrar en el oído toda nuestra sensibilidad, sensibi-
lidad que difiere en cada individuo según su temperamento,
ilustración ·o criterio.
El oyente percibe simultáneamente con el sonido, su
timbre particular (lo que HELMHOLTZ llamaba el color del
sonido) , envolviendo en una sola unidad su elevación, inten-
sidad y duración.
El timbre es realmente la característica de cada sonido;
es lo que el color al objeto, el perfume a la flor, la forma
al cuerpo .. .
Basta considerar la importancia que, separadamente, tie-
ne en la orquesta: cada gn1po instrumental y el timbre par-
ticular de cada instrumento. En el conjunto armónico, ca·
da grupo representa un. elemento determinado, subdividido
en tantas individualidades sonoras como tipos de instrumen-
tos forman el grupo.
IO
Ninguno de estos grupos instrumentales ofrece tanta
variedad de timbres como el de los instrumentos de cuerdas
pulsadas, a causa de su diversidad de formas, tamaños, gro-
sor y calidad de cuerdas y diferentes procedimientos en ser
puestas en vibración.
El timbre puede ser bueno, malo, mejor o peor, según
la valorización que le ·dé el sentido crítico de quien lo apre-
cia. Como esta apreciación depende, entl"e mil causas, de
l:i sensibilidad auditiva y emotiva, sugestionahilidad, edu-
cación musical e intelectual, prejuicios o fuerza de costum-
bre, sensatez de criterio y aun condiciones aparte, de ordeu
general de quien lo juzga, la clasificación del timbre o del
sonido, puede variar al infinito.
Sin embargo, dentro del concepto relativo existe una
clasificación predominante que tiende a ser considerada coa
mo definitiva. Esta es la resultante de una serie de sufra-
gios de superior capacidad, inspirados en los principios de
una estética largamente tamizada y definida por los públi-
cos más severos, las mejores escuelas, los mejores intérpre-
tes y los más eminentes artífices de todos los tiempos.
Este sentido es el que ha regido en la consagración de vo-
ces como las de las famosas cantantes. GRASSINI, J enny l,YND•
Adelina PATTI, la MELBA; l a de los célebres GAYARRB, CARUso,
CHALIAPIN, etc.; el mismo que ha consolidado la
dad de los STRADIVAR, AMATI y GuARNERI en los instrumentos
de arco; BLUTHNER, BECHSTEIN, PLEYEL, ERARD y STEINWAY
sobre las otras marcas de pianos ; P AGÉS, BENEDIT RECIO, AL-
TAMIRA y TORRES en las guitarras, y es el mismo sentido que
cuida de pondernr cada artista en su sonido particular..
n
 "d De todos los instrumentos conocidos ' ninguno hah ra" o f re-
Cl o seguramente materia de tanta vacilación y discusión en·
tre sus adeptos, como la guitarra por J.a posibilidad que ofre-
;e de ser _p1tlsada de dos distintas maneras, con la uña y con
a yema de l?s dedos. El timbre de la cuerda cambia sensi-
ble.mente el procedimiento empleado y como no cabe
mismos dedos la posibilidad de abarcar ambos proº
ced1m1entos; el guitarrista debe ad3ptar uno de Ios d os.. d e
,. l d.
ah 1 e. !lema.
Pref de timbre en la Antigüedad.
- vihuelistas y laudista'i de los siglos XV 1
Y XVII. -- .Dilema de la pulsación en los uui-
del siilo XVlll. -- Las teoria/' de
:Y de AG"()ADO. - Posib"les causas
terrranantes.
Desde tiempos remotisimos viene suscitando el dil
del .- ema
. sorudo apasionadas polémicas. P1.!:rca el guivmrista, el so-
constituye. una cuestión dogmátic 3 de tantn importan-
cu1 pueda ser para un moralista U?I. sentimiento de fe.
l,o eurio:m es, que, a través del sentid• este"'t1"co -cas1· siem-
·
• - J
pre inhexente a cada partidario de un determi-
nado timl.n:.·e, podría deducirse un esbozo de espiritualidad
personal. preferencia supone una Ol'ientación divergen-
te9 conduc:1e.ndo a finalidades diam.etiralmente opuestas.
Du_rar.i.te la civili1r.ació:n griega, las preferencias oscilaban
e:n.t:re el de la cuerda pulsada con los dedos y el que
era p:roduc1do por medio de un plectro.
PLUTA' ..,o re iere en su "Apathegrri r, • en
cierta ocasión ué castigado un citarista po l· a:or: r pul ado
las cuerdas con los dedos y no con la púa duran .e la cele-
bración de una. cer emonia ritual en un templo de Esparta.
Sin embargo, las cuerdas pulsadas con los dedos -añac e
.PLUTARCO-- producen un sonido bastante más delica o y
agradable.
ATENEO, 31J0 años A. C., hablando de EPÍGONO dice:
"ft;t. uno ,] - íos grandes maestros de la música: pu-saba s.s
cuert.. "15 con -os dedos, sin plectro,..,
ÁNAc.aEONTE y ARISTÓGENES consideraban superio- también
el sonido de las euerdas pulsadas con los dedos J • e
Algunos aplicaban el procedimiento de pulsación al ca-
rácter de la música que interpretaban. En una E egía de
TRmULo, poeta de la primera centuria A. C. <Libro III,
te ". , . y acompañándose en la citara y pulsando las
" cuerdas con un plectro de marfil cantó una alegre melodía
'' con voz sonora y bien timbrada; mas después, pulsando dul
0
" cemente las cuerd.as con los dedos, cantó estas palabras tris-
" tes ... "
VIRGILIO en fin, dice en la Eneida (Libro VI, v. 647)
"Allí danzan también en círculos, entonando un canto festi·
"vo; el bardo Traciano con sus adornos largos y flotantes,
" acompaña el rítmico canto cc.n su citara de siete cuerdas
"pulsando iª con los dedos, ya con un plectro <le marfil."
Las preferencias entre los instrumentos d.e cuerda en la
Edad Media se inclinaban ventajosamente en favor de loe que
(1) Ver "Precurs01·s of the violin. family". Kathleen SCHLESINGER,
pág. 5L<.
13

se tocaban con los dedos o con el arco. El Arcipreste de Hita
calificaba de chillones o gritadores los instrumentos de cuer·
da de sonoridad aguda y áspera.
FuENLLANA, en su "Orphenica Lyra", al hablar de los
redobtes ( 1 ), dice: 'El herir con las uñas es imperfección ...
" Los que redoblan con la uña hallarán facilidad en lo que
"hicieren pero no perfección". Luego añade: "Tiene gran
" excelencia el herir las cuerdas con golpe sin que se entre-
"meta uña ni otra manera de invención, pues en solo el de-
" do, como en cosa viva consiste el verdadero espíritu, que
"hiriendo la cuerda se le suele dar."
Vincenzo GALILEI, refiriéndose en su "Diálogo" a la es-
pineta, al virginal y demás instrumentos de cuerdas metáli-
cas, dice que o/enden grandemente el oído; no sólo por ser
sus cuerdas de tal condición., sino por el objeto duro, como
es la pü.a, con que son puestas en vibración. Prefiere fran-
camente los instrumentos con cuerdas de tripa como son el
laud, la guitarra o la viola, cuya sonoridad es producida por
el contacto directo de los dedos o del arco ( '.! 1 •
En el siglo XVII, época en la cual el favor por los ins-
trumentos de mango y cuerdas pulsadas marcaba su esplen-
doroso apogeo, el inglés Thomas MACE, resumiendo en
su valioso tratado "The Music's Monument" la técnica que
encierr.a el arte de sus ilustres predecesores J ohn y Robert
(1) Redoblar es la acción continuada de pulsar alternando dos dedoe
de la mano derecha ( i-m o p-i) . Otra manera de redoblar es con J
solo dedo índice alternando el ataque de la cuerda hacia un lado y hacia
otro como suele hacerse con la p1ía.
(2) '\,réase Giuseppe BRANZOLI: "Ricerche sullo studio del liuto.
Del/e corde metalliche". Roma 1889. Pág. 53.
14
RossETER, MoRLEY, ·CAVENDISH, CooPEB, MAYNABD (1) y otros,
así como la de su propia producción, defendía noblemente
la causa del buen sonido con estas palabras: "Adviértase que
" las cuerdas no deberán ser atacadas con las uñas, como al·
" gunos hacen, pretendiendo que ésta ee la mejor manera de
" pulsar; yo no lo creo así, por razón de que la uña, no
" puede obtener del laud un sonido tan puro como el que
" puede producir la parte blanda y carnosa de la extremi-
" dad del dedo. Confieso que acompañado de otros instru-
" mentos puede resultar bastante bien, ya que la principal
" cualidad del laud que es la suavidad, queda perdida en el
" conjunto; pero solo, nunca he podido lograr un resultado
" tan satisfactorio de las uñas como de las yemas de los de-
" dos".
Los tratados de guitarra aparecidos hasta fines del
siglo XVIII no se detienen en dar explicaciones ni expresan
preferencias sobre la sonoridad; abandonan el sentido del
timbre al libre albedrío del ejecutante. Solamente a partir
del momento en que la guitarra aparece montada con seis
cuerdas simples, es cuando se manifiestan categóricamente
las dos tendencias.
AGUADO, GIULIANI, CARULLI y otros, empleaban y reco-
mendaban la uña, mientras SoR, CARCASSI, MESSONNIER y otros
también, la proscribían. ¿Cómo averiguar las causas de tales
preferencias? ¿Podría ser justificación suficiente el atribuir-
las simplemente al sentido estético de cada maestro? ¿Ha-
bría en ellas alguna fuerza de atavismo? Son y AGUADO son
los más explícitos al respecto.
(l) "Les Luthistes". Lionel de LA LAURENCIE.. París. 1929.
15

En ninguno d e los comentarios h iográficoB de SOR, c-.::ns·
ta que hubiese p u lsado nunca con uñas. Sofament c en su Mé-
todo - en el cual las teorías fun d amentales de su témaica
analizadas y razonadas se encuentran claramente
declara q u e para imitar l a son oridad n a.sal del óboe, no
mente ataca l a cuerda muy cerca del p uen te, sino que encoru
va los d edos y emplea la poca uña que tiene para atacarla:
" Es el único caso - añade - en que he creído poderme ser -
" vir de ellas sin inconveniente. J am 's he podido soportar
" un guitarrista que t ocase con u ñas".
Unicamente respeta la pulsación de AGUADO, en gr ada
a su b rillante ejecución: "Era p r eciso que la técnica de
" A GUADO p oseyese las ex celentes cualidades que posee - dice
" SoR - p ara p oder per donarle el empleo de las uñas. Des-
" de luego, él mismo hubiera r enunciado ellas si no .1. uhie-
,, se logrado t anta agilidad , n i se en contrase en. un período
" de la vida en que es difícil l u char con tra la acción acos-
" tumbrada d e l os dedos. Tan pronto oyó AGUADO algunas de
" mis obras las estudió, pidiéndome consejo sobr e su inter-
pretación; pero, demasi ado joven yo entonces para permi-
" tirm e el derech o de corregir a un m aestr o de su celebridad,
"me at reví solamente a insinuarle la desventaja de las uñas
" especialmente para m i música, concebida en un a esp iritua-
" lidad distinta a la que generalment e se inspiraban los gui-
" tarristas de entonces. lAl cabo de unos cuantos año volvi-
" mos a encontrarnos y me confesó personalmente que, sí
" fuese a recomenzar, tocaría sin uñas".
Esta confesión no concuerda, sin embargo, con las decla-
r aciones que A GUADO inser ta en la última edición de su M ' -
16
todo aparecido en Madrid el año 1843, o sea, cuatro años
después de la muerte de SoR. En él dice: "Y o siempre había
"usado de ellas (las uñas) en todos los dedos de que me sir-
" vo para pulsar; pero, luego que escuché a mi amigo SoR,
"me decidí a no usarla en el dedo pulgar. Y estoy muy con-
" tento de haberlo hecho, porque la pulsación de la yema
" de este dedo, cuando no pulsa paralelamen te a l a cuerda,
" produce sonidos enérgicos y gratos que es l o q ue conviene
" a la parte del bajo que regularmente se eje cuta en los bor-
" dones; en los demás dedos las conservo. Como es pun to
" del mayor espero que, a lo menos por mi larga
" práctica se me permitirá dar mi dictamen con franqueza".
"Considero preferible tocar con uña, para sacar de las
" cuerdas de la guitan-a un sonido que no se asemeje al de
" ningún otro instrumento. A mi entender l a gu itarra tiene
" un carácter particular; es dulce, armoniosa, m elancólica;
" algunas veces llega a ser majestuosa, aunque no admite la
" grandiosidad del arpa ni del piano; pero en cambio ofre-
,. ce gracias muy delicadas y sus sonidos son s 1sceptihl es de
"tales modificaciones y combinaciones, que Ja h acen parecer
"un instrumento misterioso, prestándose muy ien al canto
" y a la expresión".
"Para producir estos efectos prefiero t ocar con uñas; ·
"porque, bien usadas, el sonido que resulta es limpio, metá-
" lico y dulce; pero es ' necesario entender que no con ellas
"solas se pulsan l as cuerdas, porque no hay duda que enton-
" ces el sonido sería poco agradable. Se toca primeramente
" la cuerda con la yema por la parte de ella que cae hacia e.l
"dedo pulger; teniendo el dedo algo tendido (no encorvado
17
"como cuando se toca con la yema) y enseguida se desliza la
" cuerda por la uña. Estas uñas no deben ser de calidad muy
" dura; se han de cortar de manera que formen una figura
" oval y han de sobresalir poco de la superficie de la yema,
"pues siendo muy largas entorpecen ]a agilidad, porque tar-
" da mucho tiempo la cuerda en salir de la uña y también
" hay el inconveniente de ofrecer menos seguridad en la pul-
" sación; con ellas se ejecutan las volatas muy de prisa y con
"mucha claridad."
La educación musical de AcuAno no había sido la mis-
ma que fa de Son. La de éste provenía de un ambiente se-
veramente austero: el de h Escolanía de Monse:rrat, donde
además de aprender solfeo, armonfa y contrapunto, estudia-
ba el violoncelo y tomaba parte en los conjuntos vocales de
música sagrada pulcramente ejecutados, como ha sido siem-
pre fama en aquel Monasterio, sin que por todo ello aban-
donase su guitarra. El padre MARTÍN que fué condiscípulo
suyo durante los cinco años que SoR pasó en el Monastelt'io,
cuenta los prodigios que hacía en su guitarra, dejando admi-
rados a los demás compañeros y a cuantos le oían. Al aban-
donar el Monasterio, estudió en Barcelona el canto y la ins&
trumentación y estrenó con éxito en el teatro Santa Cruz su
ópera "Telémaco". Hacia 1803, siendo oficial del ejército con
currió a un concierto organizado en Málaga por el señor Qm:-
PATRI, cónsul de Austria en aquella ciudad, y dejó asombra-
dos a cuantos músicos y demás personas le oyeron, ejecutanu
do brillantemente en el contrabajo un Tema con Variacio-
nes. ("Diccionario biográfico bibliográfico de Efemérides de
músicos españoles". Baltasar SALDONI).
I8
l, , Acu.. no, nos dL J Luis BALLESTEROS en su "Dicciona-
, '. g. áfico ['1,fatriten:. -- ' que: "Desde Jos primeros años ma-
., .i.iest<í excelentes disposiciones para el estudio, empezan-
1
" los oclw nños
'\ -estudiar Gramática latina, Filosofía
l ·-1 e hizo grandes adelantos en poco tiempo; de di-
• .2Ú3e 11ás tarde a la Pal ,ografía, debiendo a su incansah e
,, .siJuidad el título <l{, Paleógrafo del Consejo de Castilla.
J: or vía de d:rntracción y rec1·eo procuró adquirir los pri-
meros rudimentos de 'i guitaua y Jos re de Fray Mi-
, ¿jilcl GARCÍi\, monje c1 · e. comen to de San Basilio, quien le
hizo com¡H·elHlcr lo¡:, ,t't'Cl1rsos y partido que podría sacar
·(Je este instrumento".
'iEl mismo Son W5 (e su aur.n ·rable colega, que
·sus maestros toe:: han con uíias en un período en que la tcn-
lcncia era le cjecut; r p·1sajeE de vel(Jcidad para alanlear
de gran <lonu io y ue:: 1umhrar al púhl · co; no comprendían
'• músicé < ue la que se tocaba en la guitarra y llama-
L.m al cua ·teto de cue das, música de iglesia. Afortunada-
. 'lente su propio sentido pe:rsonal, al orie J.turse libremente,
¡,; pulsó l acia unH umsicahdad superiormente elevada".
, embargo, tanto sus obras de concierto como su Mé-
··J(, ac·, san una espiritualidad musical más compenetrada
1 fo luillantez de técnica que con la profundidad de emo-
'.' .)n y elevación de con epto.
cndo SoR y AGUADO dos grandes guitarristas, la supe-
"• )ridad. del primero "S principalmente debida al aspecto
usical y artístico de su obra. A la idealidad clásica de sus
. : m, tas, Fantasías, Estudios y Minuetos, conviene la sonori-
'1d .r,in uñas, más identificada con la mlisica de cámara.
 Desde la cumbre de sus conocimientos y experiencia, en
medio de un horizonte dilatado, SoR abarca casi todos los
dominios de la música. AGUADO, cautivo de su guitarra, vi··
br.a encerrado en el pequeño mundo de su caja sonora, aje-
no a toda expresión musical extraña.
La vida de SoR fué una vida agitada e intensa; su carác-
ter, inquieto e impetuoso; su sensibilidad, intensamente
brante; su temperamento, fogoso, desordenado y
Viajó mucho y conoció el placer embriagador de los
grandes triunfos en· arte, amor y fortuna, como el dolor del
fracaso, del olvido y la pobreza. Murió a los 61 años, sin for-
tuna y víctima de una enfermedad cruel, cuyas causas atri-
buyen algunos, a sus desenfrenadas pasiones.
La existencia de AGUADO fué en cambio serena_, afectiva
y labm;iosa. Su natural inclinación al estudio, su fina sensi-
bilidad musical y el espíritu de orden y continuidad en sm
ideas, hicieron de él el admirable pedagogo que sabemos.
La mue¡-te de su madre - de quien nunca se había sepan-
do - alteró la paz de su vida provinciana, y se trasladó r:
París, donde su talento de artista y sus dotes p ersonales su-
pieron conquistar la admiración de los más grandes artfataE>
y el afecto de . todos cuantos le trataron. Al regresar de este
viaje a España el 12 de Abril de 1838, la diligencia en que
viajaba, al llegar a Ariza (Aragón), fué asaltada por um.
partida de carlistas pertenecientes al ejército de Cabrera,
los cuales,. después de desvalijarle, le condujeron a los monw
tes con sus compañeros de viaje y le notificaron la senten·
cia de muerte, que solo podría revocarse, aprontando cierta
cantidad de dinero. La misma suerte amenazaba a los demás
20
viajeros; él fué sin embargo el primero que alcanzó la li-
bertad sin someterse a estas condiciones que se le imponían
para su rescate; pues su venerable ancianidad y amable tra-
to lograron ablandar el corazón de aquéllos a quienes tanto
había endurecido la guerra.
A través de algunas cartas que hemos leído dirigidas a
su colaborador Monsieur De FossA, puede comprenderse to-
da la bondad de su carácter y la cantidad de amor e inteli-
gencia que vertió en su obra.
¿Podrían tener las opuestas prefe:rencias de sonido en
eotos dos artistas razones de atavismo?
Entre los devotos de la guitarra que han existido y exis-
ten en ciudades como Viena, Berlín, Moscú, Londres, Co-
penhague y otras, la mayor parte pulsan (sin darse cuenta
tal vez), con la yema; mientras en t can generalmente
con uñas. Familiarizados todos con su 01 ocedimiento acos-
tumbrado) siguen sin inquietudes ni pref las normas
que el hábito establece.
Podría admitirse pues, que el sentido de la sonoridad
estuviese influenciado en SoR por una costumbre tal vez ge-
neralizada en Cataluña; y en AGUADO según la costumb re de
Castilla, posiblemente opuesta. Ello nos parece improbable.
por tratarse de artistas en cuyo criterio y afán se resumen
noblemente el más desinteresado espíritu de generosidad
teligente y de sincero amor al verdadero arte.
2I

lnffoenria de la m;cuela J
ARCA." y T ÁRREGA. Rl son r'
- Diferr>nrfo crHm ,:.r racerf · . nto de TA
RR PGA y el de sus ! •º' esorP , es decir, desarrollar en el pulpejo de los dedos un cierto equi-
artística de TARREf;, y de
pre/erencias.
A partir de ]a época en. que a11 mto n '
tas prominentes r el Métou ' 1h GU .\.[ (
a todos los guita istas posterion'. lrn e "bmdc
mente a que pre\ d.leciera este sent fo e e sonoridad.
"caso" de TÁRREGA a principio!. f e- .l 90ü
T ÁRREGA no había tocado sit· +re sm . nas.
que él conoció, incluso ARCA.·, tocaban con lm úi...
El tocó como ellos, sin sospechar al p ·md He a pos1hilicia
de una sonoridad mejor. En c¡;;t p ,.i.odo e juvefüuc. , .
cuando realizó las campañas artís jea ... que , dieru .
Pero su espíritu inquieto e irnc, 1a qu
•:-,e día,
un día con el engorroso dilema ti
dudas ni titubeos, pudo decidir,e, wés
vas, a desembarazarse de los medio
in<'Jf'rto
ra sumergirse <le prontl! en los al ismos
busca de mejor materia con qut> (epi r?r lr e.
privarse durante una larga terup r 'H de to• a
y ) ios sabe si con ello ·e ab ll '-l •n tna <' ó
rultades angustiosas que -, l 1 qut •' bn aA
horas para dominar la rcsister.ci;i <l< una n t'V
que <lebía constit 1ir..:e discípul1 r. aestro a lr vez. 11·1 l
tue:ron vencidos al fin estos o s1: rulos, lo' quf:' 'Hm
TÁRREGA en sus últimos tierapos no olvidaremos la sen-
sación tan pura de arte que daba su guitarra.
Para obtener el sonido sin uñas que T:iRRr·GA lograba, no
basta cortarse las uñas a ras de piel; hay que formar el s.onido;
e
librio de tacto, elasticidad y resistencia que s )lo puede con-
seguirse con. una práctica y atención constantes.
Indudablemente el son· do de SoR "sin urí 11 s" <l bió ser dis-
tinto al que TÁRREGA obtenía, como dchió serlo tamhién el de
AGUADO, "con uñas", al de T ÁRREGA antes de n odi ficar su pul-
ctS .... f
sación.
TÁRREGA que no uña ninguna ata<'aha generalmen-
te la cuerda en dirección perpen<licular a la misma, descan-
sando, después de la impulsióu, sohre la cuerda inmediata.
Este procedimiento que <la un rná."!mum dP amplitud, inlcn-
sida<l y pureza de sonido en razón de la anchura , suavidad y
firmeza del cuerpo que la desplaza no fué e1npleado por Son,
AGUADO ni otro de sus contemporáneos; esto puede deducirse
<'
de sus escritos y hay que suponer que, de haber sido así, lo
t
hubieran mencionado expresamente en su:s respectivos tra·
ta dos.
TÁRREGA fué influenciado en sus primeros tiempos por
una época de mal gusio. Sus programas se ahan como
los de la mayor parte de los de oiros instrumen-
en
tos en su época, con obras en que la musicalidac servia tan
wlo de pretexto a los m: s alardf'" <,.. iu uosisn o.
Felizmente también como en el caso de AcU,\OO, ::-n ternpera-
mento, su talento y su hnen gusto. le iJnpulsaron naeia más
depurados horizontes. Su evohteión m a gr a-
2
dual de musicalidad: MozART, HAYDN y BEETHOVEN le apa-
sionan y absorben primero; CHOPIN, MENDELSSHON y
SCHUMANN después; compenetrado al fin con la espirituali-
dad de BACH, no solamente logra el milagro de interpretar
sobre las seis cuerdas simples las obras de este autor que
mejor se adaptan a la naturaleza del instrumento (entre ellas
la Fuga de la P Sonata para violín solo) sino que su mis-
ma producción evidencia, desde entonces, un marcado sen-
tido de aspiración hacia la música pura.
Este purismo tenía que reflejarse forzosamente en el so-
nido. Las cuerdas pulsadas sin uñas le ofrecieron la sonori-
dad soñada; un timbre puro, inmaterial y austero. Con el
trabajo obtuvo una unidad perfecta entre las notas pulsa-
das por cualquier dedo y en cualquier cuerda. Dominada
así la materia, fué descubriendo nuevos timbres y sutilezas
de ejecución que daban a sus interpretaciones mayor relie-
ve y pers11 asivo encanto.
La preferencia que TÁRREGA concedió a la sonoridad sin
uñas se funda en que sjendo éstas materia muerta, aislan el
contacto directo de la sensibilidad del artista con la cuerda.
La guitarra pulsada sin las uñas viene a ser como ma pro-
longación de nuestra propia sensibilidad y para un tempe-
ramento esencialmente emotivo como era el de TÁRREGA, es-
ta razón nos parece irrefutable.
No hay que atribuir la menor influencia de sentido imi-
tativo o convencional al cambio de pulsación adoptado por
TÁRREGA; fué una resolución largamente premeditada y pro-
gresivamente definida a través de una serie de superaciones
sucesivas, nacidas de su ansiedad de perfección.
Causas que impiden la justa apreciacion
del sonido. - Factores que intervienen en la
formación del criterio. - Clasificación subje-
tiva del sonido.
La falta de protección oficial a que ha sido relegada ca-
si siempre la guitarra en casi todos los países, ha hecho que
en su técnica rigiera irremediablemente la más deplorable
anarquía.
Para cualquier instrumento de los que en cada conser-
vatorio se enseña, existe un método o sistema apropiado que
el profesor adopta y por el cual cada alumno obtiene un re-
sultado proporcional a sus facultad es personales. Si alguna
discrepancia se establece a veces entre distintos profesores
sobre particularidades técnicas de un misma instrumento, es
raro que llegue nunca a alterarse por tal disensión, el resul-
tado genera 1 de los estudios.
La enseñanza de la guitarra está ejercida la mayor par-
te de las veces por maestros que estudiaron como pudieron,
siguiendo libremente métodos de escuelas defectuosas o in-
dicaciones de maestros improvisados. Puestos a enseñar, en-
señan a su vez honradamente lo que saben. El discípulo que
siente avidez de perfección se encuentra con infranqueables
obstáculos; el método de técnica moderna capaz de satisfa-
cer sus aspiraciones no existe y los pocos maestros que pu-
dieran ayudarle no son siempre accesibles.
Todo condena al principiante a resignarse y buscar a cie-
gas el camino que mejor pueda guiarle a través de tantos es-
collor; y dificultades.
25
 Y P:s nalnra], que 1.n criterio formado bajo estas c·rcuns- Esta 1 ·, d-: ue puede ariar 1 i .ri "t ·,e, dentro
tancias sea susceptible de ignorar no solamente la importan-
del sentid m ... ._ ativo. susce t-ihle de clasifü , '.m. Prue-
cia de, nna diferencia en la sonoridad, siuo la difcr ·ncia
ba de ello t'c quf:: h. rntegoría d-, dertos i. stJ.. Jtitlu;I ws de un
n1snrn. miE>mo tip 1 dtá f ae" ada en las ,ondicionL... noridad.
N•F'stro s<"ntido ;a educándose y definié lose scbú.n d
Ló que a -:.1. :-a 1os ins rum <at fos artí-
que nos rodea induciéndonos casi sicd1prc a disen-
fices de .re ona s hre los demás instr. eo - co-
tir de t. do lo que no concuerde con él. Sola l ente los esco-
... o ocurre cor .as guitarras de PAGÉS, ToR.1.· :s y J ,r-' otro - L

gidos loµ:ran v1vi r alerta sobre su propio cntcrio

ne., · s f'•• 1" · ne fa po·t:encia sin la heliez a ·fo ( ,
do "uc sus l' ne les impiclan con p ·cmlcr 1os he-
"110.: () ue lcf ,· >n nm vos y las opi Ii-iues k los dtmás.
.ªº rgua; ,;", simultán..,&. tente colo,:;{ da.. ¡;uitarras
dist.'ntas T)U sadat. aJ aire por una misma m: ..rc (} un mis-
Las eue0tim :-. 'le estética se sancivnan n1cjor a ' ce, a tra-
mo punt<J <le fo. cuerda, produci-án en "IHlR iu nto una
di" t rn int anónima de los scn:ií.,)s, que bajo
diicrente. El sonido que nos pa_ez--a m.ej<>r será
el exanwn equilibrado de nuestra nrnón cxpcri tent::ula.
producid<. . egmamen e por la guitarra que condicio-
Por eso, al tratar de formar un- opiniGn :-. .!ire el : .>ai1lo
nes de sonor ·dad tendrá; por 1 tantn dasificn a esa
--- nu cs·ra faculta,] flf" oir-- P , es
guitarr!'.l d (> jor" ue las de1' ás.
<"Sf ah1cc<>r otr < dai::.ifica('1ón que Ja que pueda - ictarnos nues-
' r:... apr<'ciacion per:--onaJ, de ac11erd, eon d i-;Pnticfo m rlitivo A to a 1• ·n; 1 misrn im rumento e . ig
que ::i 'tt.Ía d"r ctament(' soh1 f': nu<>"tro dicione o mismo en manos . e « 0r Al
tes. El i de CM-'US, P violín e 1.Ul pia-
no de mm. seo cf ·• no produ la mi na d de 80·
Carácte · /frfro del sonido. IJ . clasifira-
nido, tr ' Í erentes manoa. T UCIYO - • a ca e-
c. .n en los inst-:-umentos y ·'>.1 fo, pt ocPdi-
uli ad sonora en U""' m · Bm ,
mi<intos. El sonido de la cuen ,t , tacada con
cedimie1 to particula. de
1..i11as. - El de las cuerda,.; puLodas
('O fos rnnws. ..._--'Jll[H!rÍm·idad de fa S ;:r 'ffi- <le la cuerda deT)ende: 19 ele la n w era de
1
<.1( las urí :.s. atacai l< ; ' donde la ataca y 39 d' , u diámetro
teruión v
n f'mi,fa<, a tura .' timlJrC :;on Jas a ·ús u uerpo a .ro le s lperi · r, pesor )'
tica:> del ;;;onido. Siempre 'lue cfos o mag Poias de la n isma consist"' H i { ;;,. la por su impulsión a l. e e .da una
i itemirlad y altura produzran en nuestro oído una sensa ión brilla11te:r (e tmibr penetrante, espontáneo y un wco metá-
serán dt timbre diferente. lico aunql P dr- amplitud escasa. El sonido si la!:'. 1ñas pro-

ducido por la impulsión de un cuerpo blando, sutilmente sen-
sible y de mayor espesor y anchura, produce un timbre dis-
tinto de mayor volumen, suavidad, plenitud y pureza.
Lo que caracteriza las diferentes m aneras de atacar la
cuerda es la cantidad e intensidad de los armónicos superio-
res que acomp añan el sonido funda mental, tanto más con-
siderables según p resente el movimient o vibratorio, disconti-
nuidades más numerosas y pronunciadas. Al p ul sar una cuer-
da, el dedo la sep ara de su posición de r eposo desde un ex-
tremo al otro de su longitud antes de ab an d onarla. Una dis-
continuidad se p r odu ce solamente en l a aber tura m ás o me-
nos dilatada del ángulo qu e ofrece en el sitio preciso donde
ha sido impulsada p or el dedo. Este ángulo es más a gudo si
la cuerda se ataca con la uña que cuando es atacada con la
yema del dedo. En el primer caso se obtiene un sonido más
penetrante, acompañado de una gran cantidad de armónicos
elevados, que tienden a metalizar su timbre. En el segundo,
las vibraciones son menos agudas, dejan de percibirse dichos
armónicos y el timh1·e es menos hrillantP,. más suave y más
sonoro. Aunque en ambos casos el 1mnído fundamental es
más intenso que el de dichos auxiliares, a medida
que se endurece el cuerpo que las ataca, ¡.¡e acentúan estos e
rletrime to del sonido fundamental.
Pruébese de atacar la cuerda cor un objeto duro, uña o
y se observará que el sonido que resulta es más agudo y
metálico; prestando la necesaria atenci.on de oído, se distin-
;rruirán t ua cantidad dt-- notas sobre el sonido prin-
cipa . Si 8e pulsa la misma cuerda con la yema del <ledo, esas
notas cesan y el sonido resulta men os brillante, más su ave
y más amplio.
De ahí el sen tido d e va ciedad del sonido con la uña (ene-
miga del sonido fundamental y protect ora de los sonidos au-
xiliar es ) , en oposición al sonido lleno y puro de la sonoridad
p r oducida por la yema del d ed o, totalmente favorable a aquél
en p er juicio de los otros.
El cambio de timbre de una misma cuerda bajo el mü1mo
sist ema de pulsación está igualmente relacionado con la teo-
r ía de los armónicos naturales. El sonido más puro, lo da 1a
pulsación en la mitad de la cuerda, donde se forma el nodo
de su primer armónico y es tanto más vacío y gangoso cuan-
t o m ás se separa de este punto hacia sus extremi dad es.
El material de las cuerdas y su diámetro ejerce!.' también
su influ encia en el timbre. Las uerdas muy tiran tes no dan
arm ónicos muy elevados por razón de Ja inflexión alternati-
va en pequeñas divisiones de su longitud total. Las cuerdas de
t ripa son máa ligeras y de elasticidad menos perfecta· que as
cu erdas recuhiertv."i <le metal; de ahí que la sonoridad de aqué-
llas sea de menos duración que la de estas últimas sobre to'do
en los armónicos naturales y en los sonidos auxilia:res más
agudos. (Véase "Théorie Physiologiqu.e de la Musigue" H. HEL.u
MH OLTZ, traducción de M. C. GuEROUL'f, pág. 10.:>-1-13).
Si tenemos en cuenta el sen tido que ha regid oarn la cla-
sificación de c·ategorías en los instn1meutos congéneres y para
son oridades producidas sobre un mismo instrumeu.to, nos in-
clinaremos, evidentemente, con preferencia en favor del
nido sin las uñas, más próxim o al sonido puro del a:rpa o del
piano, y no en favor del sonido con la u.ña, que hace a su
man.era, un nobl. elogio de fa púa. Entre un l. ñ de cuerda y la espineta; que huele a incienso y aabe a romance antiguo;
simple l . , guitarrn con las uñas, pe.e( . estaría, en evoca Yetablos góticos y estilizaciones primitivas, y ea como
ciertos de r.iúsica movida, en favor de ést . Y no hay una plasmación vibrante de la ideología poética de trovadoª
duda r!c (.u:;, ee la :mpfantación del cla 'CC 'n ) . el piano, res y plebeyos, Diríase que en las vibraciones de este timbre
influyó e _ 1mcho la calidaJ del sonido ohtenitL.. c1 el mar- se encierra toda la esencia animada de un pasado lejano
tillo afelp ii. -:: ). chido de nobles y doradaB exaltaciones del espíritu. Es la so-
noridad que ! Al.LA ha dilatado en equilibrada proporción en
Pe.·cep .:ión · '2l sonido según nuestro senti- su "Concierto 1nu-a genial reflejo de la España m
1.o psíquico. -- Sugestión de la .'i J•m.Yridad "con tera y profondt.i:mente cristiana de la Edad Media.
'i'ias". -- 1lf.i1!ln1 ) aspec.t,o de la sm opu.es- . . ,..1 sonidf} de !a cuerda pulsada con la yema es de una
''i, -- El públ!t.. '> y la técnicu. -- , opiedades, noh!c:t;a ab que penetra hasta fo. máa .Lecóudito de nu.etl-
1eu 'mas y ten( ,ncias de ca.Ja v. ' 'dimiento. t a .le 1sibilida :· emotiva como penet. an en eJ ..J aire
•1:{ eclectici . . no en el arte. -- Conclasión. y la luz, sin ho.drlo. Las notas son inmateria ca como aeirían
las <l'.e un arpa idealme.1te humanizada y confidente. Tiene
Nuc-at s prcfore'1.cias d tener en cuex en eu propo:-dón de intimidad algo de la robustez :románica
nido .• u ,i1. m(sica y ést· a nuestra eE.piritn::il; · ul en mar- y del equilibrio griego. Evoca la grt:h'0<lad del órgano y la ex-
cha dr,1. .. de a evolución constante ,fo la ..• resividad de violoncelo. Deja de la femeninz.
Si, 5·4 érn'onor al llicfo fríamente raz 1dor a que para tomar de virilidad adolescente -- btra.ve. Es en
nos indt ce la ob3ervación del sonido .!: ,; o st ' o físico fin, la transmisión sin impurezas, de fa5 vib:raciones r..1f J pro-
uos al a .. úU • s a esa divina facultad evoc, i;1on propia fundas de nuestra sensibilidad.
Jel alm· / ¡,ohr 11. cual bU apoya c. s e1P'\. concepto El público que escucho. la guitarra está e.t.. general, lejos
t!e la m J.s: , c.-. h •.:onoridacl sugerirá ü n -,uhconcien· de poder apreciar estas diferencias. Apenas si ha podido darse
cia uu. ,.ft.,i . • tlo 1rn alcl.:u.uen · 3 distinto J.. i •. ac... : " reflejo es- cuenta de las posibilidades musicales e instrumentalet> que la
piritual -- ' más ·o acaso-·- de los ni.3 aspectos guitarra ofrece en manos de un artista. Gracias a que hay.i
del difom: podido y sabido recoger con su la fina espiritm ..
El i:io, • d·j fo uña h · t el ·· , . . 1.0 si 'l nota fuese lidad de arte que encierra. Las depuraciones de su técnica y
un<.l pequ flech, dim;n. . y af'faaa que fues.e avándose estética, reservadas hoy a un grupo limitadísimo de
d borde (e, nuestra sensil: idad. cónºco; punzante do:res 9 han de tardar mucho en llegar a la percepción de una
y e fa n .viosirL d del ,.1.úd, monocordio gran parte del público.

'2T
 La uña exalta en la guitarra sus propiedades coloristas
(lo que el vulgo llama efectismos) . Los armónicos pueden
ser vertiginosos y acentuada la gangosidad de la cuerda; los
pasajes de arpegios, escalas y ligados, rapidísimos y el ras-
gueado, brillante y aparatoso. Conjunto de inapreciable inte-
rés que el guitarrista debe usar con discreción si quiere evi-
tar el peligro de incurrir en un deplorable ilusionismo musical.
Como la cuerda obedece a la uña instantáneamente, per-
mite a los dedos de fa mano derecha que con un míinmum de
esfuerzo obtengan el efecto deseado y en consecuencia, la re-
sistencia de los dedos de la mano izquierda resulte favorable-
mente disminuída por innecesaria. Y, puesto que disminu-
ción de peso (o resistencia) es sinónimo de velocidad, resul-
tan por ello favorecidas las posiciones de los dedos,
los pasajes de cej a, de ligados, saltos de mano izquierda, etc.,
así como l a precisión y claridad en las notas y la agilidad en
los movimientos de ambas manos,
:Estas particuladdades permiten al guitarrista realizar con
menos d1ficultn ,7 y mayor brillantez las proezas de agilidad
que un a parte del púhlico gusta admirar 1 dándole a la vez la
sensación de mayor domlnio. Y esta admiración que el pú-
blico comunica al artista en virtud de la corriente hipnótica
que se establece entre la atención pasiva del oyente y la aten-
ción activa del ejecutante, es la mejor afirmación en éste, de
la confianza y f é en sí mismo.
Las particularid8des que ofrece la pulsación sin uñas son
otras. El volumen, uniformidad y fusión de notas a través de
toda la extensión de cuerdas recogen y encauzan toda la
variedad de sus matices en un sentido de sobria musicalidad.
32
Los acordes dan un máximum de unidad, intensidad y volu-
men; el trémolo deja de ser metálico y brillante para trans-
ormarse en sonoridad etérica y velada; el pizzicato obtiene
toda su agudeza y carácter en todas las cuerdas y os arpe-
gios y escalas consiguen todo el volumen, fusión y regularidad
de proporción entre sus notas. Esta pulsación se presta poco
a ciertos efectos espectaculares; al el artista, aun-
que encuentra en ella todos los elementos necesarios de ex-
presión, debe poner oportunamente en juego sus recursos si
quiere evitar que la unidad persistente degenere en monotonía.
Siendo la yema un cuerpo blando más ancho que la uña,
.al desplazar la cuerda tiene que emplear mayor esfuerzo y
este esfuerzo de impulsión exige a la mano izquierda ma-
yor presión y resistencia para las notas pisadas. De ahí, que
cualquier pasaje de cej"as, ligados, posiciones abiertas o for-
zadas y ciertos pasajes de virtuosismo resu ten más difíciles
de vencer.
En cada procedimiento cabe pues, una espiritualidad dis-
tinta; la una espectacular tendiendo a la exteriorización per-
sonal y la otra intimista y sincera, de compenetración profu11-
da con el arte.
No hay que olvidar que por encima de todas las propie-
dades que ofrece la guitarra, la más importante y en la que
ningún otro instrumento probablemente le aventaja, es la de
su poder de adaptación a la espiritualidad del arte que tra-
duce.
El eclecticismo en el arte puede milagrosamente trocar
los defectos en virtudes: del mism modo que una sonoridad
austera puede ser adecuada para una musicalidad severa,
33
una sonoridad brillante puede dar más autenticidad a cierta
música de carácter o estilización particular.
Sería lamentable cerrar en la exclusividad un criterio
que acabase con nuestro viejo dilema. Lo que cuenta en ma- EMILIO PUJOL
teria de arte es el espíritu. Felicitémonos pues de que la
guitarra ofrezca esa dualidad de aspectos, en la cual, cada
artista pueda, según sus sentimientos realizar su obra con sin-
ceridad recogiendo a través de ella, 1a justa admiración que
corresponda a sus méritos.

The dilemma of
timbre on the guitar

English translation by Mrs. D . Oow

and Mr. E. L. Giordan,. corre by
Victoria Kingsley
 '"""'h e dile1nma of
tim bre on t he guitar

""fi."o suhject has called for such a wealth o/

definitions ns f1ave urulefinable things".

BEcQUER.

Sr:tentific def of sound. Timbre in so-

nority. Diffei"ences of timbre in every instru-
ment. Factors affecting of sound.
T !!nrl.encies that determine i.ts classification. Di-
l--m·1 ma of tirnbrP. on · the guitar.

,..nte stu<lio s musici&n, anxious to discover the innermost

.>.;::'et his ts ::. .vould ecek vain a satisfactory definition ol
i 1..1. ·n scienrf;c books. H!s search would end in disappoint-

"'°),t•nt hefore che h ewildering array of words and figures meant

·o ex"KJlain a tbing which the spirit only can penetrate.
books tell us, in a high-sounding, scholarly manner .
• ·1M :mund is something produced by- the vibrations of a b ody
...... ::ndastic medium through which it is propagated in sonorous
"aves, and that its timbL""e or quality, intensity, volume and
.,.,.u-irnber of are extremely variable.
Evidently, ali this must be correct, as far as it goes, but it
fs im::omplete. There is something more than this, something of

37
wich our conscious sensibility is aware. which does not appea r
in those scientific, lengthy and dry defin itions. Som ethin g whosc
nature varies exceedingly, embracing th e mos t trifli n g a s weH
as the most transcendental aspect of our mind. Sonw l h i ng w hid •
the mind of man can transform Ínto an immatcrial world o f
' vonder and fancy, a world capable of cnliven in g and comfort-
ing the spirit as sunshine can comfort the body.
The faculty of hearing which is natural to us is subjet t o
as much diversily as is the physical or moral n at ure of th
hearer. To listen is to concentrate all sensibility in our hearin g
power, a sensibility which is different in every individual accor-
ding to his temperament, experience and powers of discernment.
The hearer perceives, simultaneousiy with th e sound, ils
particular timbre ( the colour of sound , as HELMHOLTZ tenned
it) and experiences it, with its pitch, intensity and duraho n a s
a single impact.
Timbre is, in fact, the characteristic element of every sound ;
and just as colour is to an object, scent to a flower , forrn lo
the body, so is timbre to sound.
When we consider, separately, the importance of each in s-
trumental group as a unit in an orchestra, together with the
particular quality of each type instrument, w e find that each
of these groups represents a definite element, m a d e u p of all
the tonal individualities of each instrument.
Now, no instrumental group of an orchestra can yield such
a variety of timbre as do the plucked instruments, on accoun t
of their diversity in shape and size, the thickness , type and
quality of their strings, and the different methods employed
to make them vibrate.
Timbre may be considered good or bad, better or worse in
proportion to the higher or lower value set upon it by each
individual critic. The pronouncement ol the critic may be
a ffected by in.numerable causes, such as his auditive and emo-
tional sensitiveness, impressionability, musical and intellectual
education, force of habit, prejudice, tradition and environment;
th us classification of sound varíes exceedingly.
We have, however , within limits, a prevailing classification
w hich may be considered a reliable guide: the result of the
principies of aesthetics gradually evolved, carefully sifted, and
finally established by the most exacting scholars in the best
schooi's and the most eminent interpreters and craftsmen.
The conscious application of these principies led to the uni-
versal and lasting recognition of the voices of famous singers
such as ÜRASSINI, Jenny LYND, Adehna PATTI, MELBA, ÜAYA-
RRE, CARUSO, CttALIAPIN, etc. The same spirit has firmly esta-
blished the superiority of STRADIVARI, AMAn, and ÜUARNERI,
in bowed instruments; similarly, pianos made by BLUTHNER,
BEcHSTEIN, PLEYEL, ERARD and STEINWAY have been given
first rank.. and guitars by PAGÉS, BENEDIT, RECIO, ALTAMIRA
and ToRRES. Similar principies guide an artist in the quality
of tone that he seeks to produce.
Of the known instruments, surely none has offered greater
material for controversy than the guita,r. This is chiefly on
account of the possibility of plucking the strings in lwo distinct
ways: either with the nails or with the fleshy part of the finger
tip.
The sound differs according to the technique used and as
it is not practicable for the same / set of fingers to use lwo
techniques, the player must make a 'choice: hence the dilemma.
39
 Preferences of .timbre among the Ancients.
Tlte lutenists of the 17th Century. Dilemma of
style of playing among guifarisls of the t Bth
Century. SoR's and AcuAoo's theories. Proba-
ble determining causes.
From the most s.ncient times to the present clay the clilemma
of sound has been the cause of impassioned controversy. To
the guitarist . the question of souncl is as important as an art:ide
of faith to a moralist. It is interesting to note tha t the a esthetic
sentiment .- !ntuitive. almost in every case - inherent in every
partisan of a pari.icular timbre. reveals, to a great extent his
own personality. For. whatever i::hoice is made. it implies a
diverging mental stand-point leading sometimes to diametrically
opposed condusions.
Among the ancient Greeks, two distinct styles of strlkin g
th.e strings were favoured, sorne players using the fingers,
others a plectrum.
In "Apothegmi Laconici", PLUTARCH relates that once, in
Sparta, a citharist was punished for plucking the strings with
his fingers, and not with a plectrum, during the celebration
of a ritual ceremony i.n a temple. And yet, he adds, the strings
plucked with the fingers produce a much sweeter and pleasan -
ter sound than the plectrum.
ATHANAEUS , 300 B. C., referring to EPIGONUS , says, "He was
" one of the great masters of music; he plucked the strings with
" his fingers, not with a plectrnm".
ARISTOGENES and ANACREON also considered the sound of
strings plucked with the fingers better than that produced by
the plectrum.
Sorne players used either style, according to the character
of the music they h ad to interpret. 'TrnuLLUS in one of. his elegies.
(Book m. Elegy 4, v. 39), has a passage which, freely translated.
says: ··And accompanying his own voice on the cithara, and
·• 3triking the strings with an ivory pÍectrum. he sang a merry
•• melody in a loud ringing voice; but after this. pluddng the
" strings soflty with his fingers, he sang these sad words ... •
Finally, V1RG1L, in the Aeneid, says, "There they also dance
"in a ring as they sing a joyful song: the Thracian bard, in his
., long and bose robes, accompanies their rhythmic song on his
·. .seven stringed cithara, now plucking the strings with hh>
., fingers, now with a plectrum." ·
in the Middle Ages, strh;:ged played
either with fií gers or bow, were favomed '1bove all others.
The Are ip· de Hita qualified as "screamers and
the stringed instruments with a shrill and tone.
FuENLLAFA, in his "Orphenica Lyra" when speaking ol
rellobles (1 ) says: "To strike with the nails rn impenection.
•• Those who redoblan with the nails wiH find facility m wha ·
.. they do but not µerfection." Later he adds: " t is a gres.(
•· exce!lence to strike the ·tring with strokc which
'neither na1Í nor other invention. ÜnÍy the r:nger, L1t-. li.vinJ
"thing, can communicate the intention of the spirit."
Vincen:rn GALILEI referring in his "Dialogo.. to the spinnet
virginals R<•.d other instruments with metal strings, d.. ciares
that they greatiy offend the ear, not cmly hecause such anc1
such are the strings, but on account of the hard object, simila.!'
to a plectrum with which they are set in vihration. He clearlv
prefers instruments with gut strings such as the g¡1fü;.:r, vici·::1
( 1 ) Redoblar is the contiuous action of pluckíng alternatcly with two fingers cf
the right hund (forcfinger-mid or thumb-forefing,.r). The .other we.y to tedoblar
is with tbe forefingcr only attacking alternately the chord hRck and forth aa orn_
doe:; with the pfectrum.

or lute whose sonority is occasioned by direct contact eith er
w ith the fingers or with the bow (1) .
In the Seventeenth Century fretted instruments played by
plucking the strings, reached the height of their popularity.
The English lutenist, Thomas MAcE, in his valuable treatise,
"The Music' s Monument", describing his technique and that of
his illustrious predecessors, John and R obert DowLAND, RossETER,
MoRLEY, CA.VENDISH, CooPER and MAYNARD, ( 2 ) finel y defends
the cause of pure timbre in these words: " ... take notice that
" you strike not your strings with your nails as sorne do who
" mainta in it the best way of play, but I do not ; and for this
" reason : because the nail cannot draw so sweet a sound from
" a lute as the nibble end of the flesh can do. l confess in a
" con sort, it might do well enough, where the mellowness
" ( which is the most excellent satisfaction from a lute) is lost
"in the crowd: but alone, 1 could never receive so g_ood content
" f rom the nail as from the flesh."
The treatises on the guitar, which appeared down to the
end of the Eighteenth Century, did not trouble to give hints
or express any opinion on tone; they left the mode of its pro-
duction to the free choice of the executant. lt was only when
the guitar was finally fitted w ith six single strings, that the two
tendencies became distinctly manifest.
A GUADO, GnJLIANI, CARULLI and others used and rec.o mern-
mended the use of finger nails; whilst SoR, CARCASSI, ME1ssoN-
NIER and others .p roscribed thern. What rnight have been the
reasons for their different choice? The aesthetic ideas of each
master may have been a sufficient justification. W ould the
( 1) See Giuseppe BRAN ZOLI: "Ricerche sullo studio del liuto. De lle corde me-
talliche ': , Roma 1889, pág. 53.
(2) "Les Luthistes", Lionel DE LA LAURENCIE. París t 929.
force of heredity expl ain it? Let us take, as examples, SoR and
AGUADO, who are the most explicít on the matter.
lt does not appear from any bjographical account of SoR
that he ever played with nails. Onlv in his Method. in which
his fundamental theories on techniq ue are fully analysed, dis -
cussed and clearly explained, h e declares that when he wished
to imitate the nasal tone of the oboe., he bends his fingers and
attacks the strings near the bridge, w ith his short nail s: "ThL
" is the only instance' he adds, " when I thought of using nails
"safely. l could never suffer a guitarist who played with his
" nails."
He madc a single cxception, howeve1 in the case of AGUADO,
on a ccount oí his brilliant execution : "AGuAoo' s techni que had
"to possess the excellent qualities it did possess" says SoR,
" for me to condone his use of nails. lndeed. he himself would
" willingly have given up the use of nails had he not acquired
" with them such great deJtterity , and had he n ot rea ched a
;, period in lile: when it was too difficult to alter the habitual
" action of ltis fingen: No sooner had AGUADO heard sorne of
" my compositions tl1an he set hi mself to study them, and asked
"my advice as to their interpretation. But, although I was too
" young then lo presume to point out f aults to su ch a famous
" master, l w·ntured to suggest to him the disadvantage in the
"use of n uiÍ:,, e.specrn.lly for my musíc which was conceived in
" a spirit uttnly tmhke the conceptions of the gui arisb. of the
"period. Snme years Iater when we met. he acknowledged
" that if he vere able to start over a gain, he would play without
" nails."
This statcment does not agree, however. with .AGuAoo' s own
words as inserted in the !ast edition of his Method w hich
appeared in Madrid in 1843, four years after SoR' death
In it he says. "l have always used them (nails) on alI m y
43
 A GUADO s musica:. educa ion was quite unlike na. of SoR.
" fin ers - . dudi -.rg he ' - but, c1f •!1' h ..?, ;, Y friend The latter was edm. ated in severe!y austere surrouna;ags in the
" SoR. I not to thumh nad any .o" er. and l Monastef) of )\-iollserrat, where, besides leammg solfeggio,
" am very ¡;ái'd l h.ave : , because playíng w' ii .he flesh. haimony and counte:rpoint. he stud1ed the violinceL.o and wa&
" when th.e .:humb is not the strings at a nght angle, a member of the f me cho ir, for which that rno!"laslery has
••produces .i. v:gor us '!nd pteasant tone, kh -mits the bass always been justly famed. In spit-e of all thes:: occupations.
" pn.rt. go, played en :1e bass strings." SoR did not negJect the guitar. Padre M ARTIN, s school-
"l\1y ka ..; .. : ,:¡Ilow me. l hope, rn " press my mate during his five years stay in the monastery. relates the
•· candid ·p l·o1n • ma• . .,.,.," prodigieo:i e;.:; lR performed on his guitar , kceping spell-bound aH
..1 : - l'· fo:-nble . , _lay w1th í wd:! :n rder to whc. heard h1m play On leaving the monastery , he wntinued
"obt in r· , ·itRr sb:i ·S a teme tha of a:ny other his st·rdit..s fr• singin g and instrumen tation in By.rcelona, and
"instr. .mltl .... .;;;· r<1.b 1 . . '., guitaL' hagi .::b.:.,..a< e peculiar produced hís opera 'Telemaco" vr'ith great succcss. m the Santa
" to its P. 1 is s h o-1ious, mefa.r(.;1o!i.. t times it Cruz Thcaln, Townrds 1803, when an officer i thc army,
'' I_ :.aJ• +· '"-'""1 d · - ' 'ou•:th .,, . "f d'or>, no. : of- thc SoR played ?.l r· concert arranw·d m Malaga by l l QuIPATRI,
•• grandeur . f the r éJ.rp e;.· r• • º· H ·-::kl,. "'H T ther hand. the AustriaP f'm.sul in that cily He amazed c.tP who heard
" ei deh Lt éL J its .. unrts •.,_ such a him, and others. by his brilliant f erforrnance on
•• n.umber -: ' - t ::: d"·f·· •cG,· v.::n1s
· t' iar' 1•t g1-vr..:s
· '"h
i. · n r> • ...... of a
r. the doubft. hf'S8 of a theme with variation"
•• n1ys t ene
· u.. 1· r s1.-r
r 1n;.ent • ' . l· n 5r1 1'tseIf ,¡I'.. ,, h: · •l'-' e. ""'Xpress1·on
- AGUADO n.1s LuisBALLESTEROS, in his biograph"c dictiorrnry,
" and the ce ·'1e voice." "showed very an excellent < ptitude for studv and began
..fo e-: =e · prndu:cc l , effects ! rek' t. p 1ay wit.h "at eight t leam Latin grammar. philosophy ·an i French ·n
•• the ne.i " .can 'P: if prn 1J' · used tº 1e :esulting L:me is clear. "which suhjec !' h< madc greut progress in a slwd time; la ter
•• metalhc a . ii: mu'.:'¡. undemtoc..f ... that the "he apphed tumsdf to t H' study of Paleogniphy and his
" rtri. riot wit the naíls ord r, bece.1.tse t en the "untiring industry won h im the title of Paleograph of the
,. :Jotmd w uld not be ·.rery oleasant !: attacked "Council of Castile. By way of relaxation and recreation he
"first with the tnge -tip. the fleshy paú o· it t·J.at iaces the " acquired tl1e mdiments of guitar playing. and was taught
·· thumh. rbe fi. gns sou1ewhat slrekaed ofü so bent "by Fray lVliguel GARCÍA , a monk in the Monastery of San
., ªª for playing with lhe ,1 o .ly} sL Tints over dring fo " Rasilio , who mude him real ise the great possibilitíes of the
"the miil. ·1: :.! nnrls m st .d: be too ha'.lrd; .hey , t ,..¡: be trim- " instrum .. nt."
.. m.;d int.n e •: oval s!1d e , l bnn:Íy o . er .._ l :..ce o the "SoR him 'elf tells us about his \Vonderful colleague; that his
"ílcsh, f;:p·, 1: rhey me too ·.r;. they witl· ·\e dexterity " teachers played with the nails a t a time whcn t he general
"by consk - deln;:inr, .:\.:: nction of the smi' , . and, mo- "tC'ndency was to execute brilliant and rapid p a%uges in order
,, reo yer, mul:e the touch l«c1, sure; T.I'>e.d in the way they

¡
" to exhibit virtuosity and power and thus dazzle the public;
•• enahle very fast runs to bP. with atreRt. desmess."
45

" they did not appreciate any other music but that which was
"played on the guitar, and they called a string quarlet, church
"music. Fortunately. hfr personal inclination to work out his
•· own way independently ol others, led him to a much higher
" musicality '
However, his concert pieces, as weH as his '\1ethod, revea l
a musical mind l)rilliancy in teclmique rather than
depth of fpefing ar1d t-'Ie ·ated conception.
Both SoR and AcuADO \vere great guitarists: '-he supe rnrity
0 f the formn is )rincipally due to musrcaI und artisti c
aspect of his ::\'orks The dassic spitil of th<,;r Fanta-
:;ies, and tv'linuets is bettcr expn "l'H'd h" playing wi h
he fingn-tips ( withoul nails), "\vhich i. mor" uitable fo r
Chamber-music.
From the sumrnit of híc lrnov. lf'dge and ""· 1wrience, sur-
veying an f'Yer widenin g musical horizon SoR embraces nearly
ail the dcpartments of vvhilst AcuADO a captive to his
is con{ined to tlw -smalI world of its sonor 'IS body. a
stranger to ali outside musical expression.
SoR lived an and intense lift>: he restless and
passionate. : lten sely sensitive, unruly and a fiery
ft>mperament \Vas a born fighter . He travellf'd a great deal
and knew Lhe 1 .toxicating pleasure of grevt stwess in art, love
and fortunc, a.:; also the grief of fail ure , oblivion and poverty.
He died al 61 years cf age. poor and victim to a painful Jjsease
attributcd sorne to his nnruly p assion s.
Ün thc othcr hand. AcuADO's life was serene. effective and
industrrous. r ndtura[ be 1l Íor study. his fine musical sen-
sibility and Ji,.. , pi it d crder and mdhod in hi<> ideas , made
him tf 1C' f¡ l<' lf'·-..-·f rr "(' kr ow him to Lclvt f e t
T'.H' cf(';i!h of !,¡.:; rnoti •r, f rom d10m !w ! a rit-vt:r hern
ra terl aff-.( ·e f' l .. annv·IHv of his p1ovin< ·a Ír; fh' mo cd
to Paris, where his talent as an a rtist and his personal qualities
won him the admiratioo of the greatest artists , and the love of
ali who carne in contact with h im. Returnin g to Spain on the
12th April, 1838, the coach in which he was travelling on
arriving in Ariza (Aragón) was stopped by a band of Carlists
belonging to C abrera's Hrmy. AGUADO was robbed of ali he
possessed and together with the remaining passengers w as taken
to the mountains, being told that unless he paid a certain
sum of money as a ransorn he would be put to death. However.
his old age and gentle di sposition succeeded in softening these
men, hardened by a long war, and he was the first to be set
free unconditionally.
His great kindness as weII as the love and intelligence he
poured into his work is evident in his letters to Monsieur
De
We n ow enquire whether the distinctly different styles
of plr..ymg oi these two artists was due to heredity.
TlJe Ia' jonl-y of d evotees of the guitar in such cities as
Vienna, Bedin, Moscow, London, Copenhagen, etc., play
unccnsciou 'ly, maybe with the fl eshy tips of their fingers;
whilst in sorne other parts , che nails are generally used. Once
they have lcamcd the usual procedure of the particular place
in which they happen to live, they foHow, without questioning,
the rules _stab hshed by custom.
So it might be t aken that SoR' s sense of sonority was influen-
ced by a style probably general in Catalonia; and AGuAoo' s
by the style possibly prevalent in Castile. But this <loes not
seem probable. when wc bear in mind that we are dealing
with artists whose discerning mind3 and toil show the hight::st
ard most disintcrcstcd spirit of intelligcnt and si11
cere o ·e cf true art.
..¡7
 lnfluence of AGUADO, ARCAS and TÁRRE&A 's lndubi ah.y, the .J'llt' SoP produced "without n ails" must
Schools. Tone produced with finger tip . Diffe- ha.ve been quite dis:ind hom the tone TÁR REGA obtained, as
rence hetween T ÁRREGA, s system and his prede- a Íso AouAoo's lo1 "vilh nails" must havf' differed from
1
"

cessors. TÁRREGA' s artistic evolution and rea- 'TÁaREGA, s befoff it <' .r lter altered his style of plucking the

son.s for his choice. strrruls.

w ithout using the rnils at al! W 1 nrally attacked
F rom the time when these prominent figures stood out in the . lr;q"( J erpen dicuhr!y, o.nd afler thc al- ac :. H'Sted on the
such bold relief. AauAoo' s Method became a guide to future rn·x· st,..ing. Thi\; prcu· -iurc . .,..,,.f 1d1 a rrrnximum of ampli-
guitarists and was , incidentally, an effective m eans o'f .ª wider •··· ._•ns-;i) and puray o! tone. on accaun. of the width.
adoption of the nail style, even in the exceptional case of sni r .• Iir e ::s anr ... o!' body which displaces the string,
T ÁRREGA, who , up to 1900, like the other guitarists he knew, ' ::. J1r>i np)'.:ed e:tw·r b. .=OR, AGu AD< of their con-
, or iHr
including ARCAS, used the nails. He did not realise in those 1·¡,:.:,-F; .::.-; ·.an h r1cduced from wrítings, and it
d ays the possibility of producing a better tone. This was during uf.'po:;:._. ti1"l. l.ad il been othen,.ist· they would
the period of h's youth "vhen his concert tours brough t him • \. • ;. 1:· , J .1 n. 1 wir r spr:-'clive treahse5-.
such great fam e. Bu:t his restless and inquiring mind had one t rúo¡: r_, influenced by
x•ís raree r, ·rÁi-,REGA '-'os
day to facc the vexed question of tone . When he decided to ¡, Ir _t L.; rnogrammes wcrP. made up, as were
do this, h e put aside, not without doubts and mi<;'.givings, • , ,1ür• ·1 m
1
p av•ng other instruments. of works
everything th at stood in his way, and in order to p iunge a ( t1•. lec . ·ctfm .. •.1; 1._:,..:•?d solely in theü serving as a
once into the deep and arduous search for a means of purifying ' <" r i: i.._• rno:-t (k1-:!1¡J feats of vírtuosii '· Forlunately,
1
his art. he ahstained for a long time from pÍaying in public. ; : nd IL ·1 e .i,-.t· of AGuAD·- beforc l.in . bis natu-
which in his precarious financia! position demanded from .i. ,J rs • · r 'Y and good ·aste impelled
him great sacrifices. He had to worl( constantly in order to '· a r l \... ·1 •• Y 1sphere. His 'evolution is marked
conquer the difficuities of the new technique in which he was >t gr ...cdo.al µ:.·océ:i•; fr· first he was absorbed in
lo be master and pupil at once, and when at last these di fficul- r,·.r."r"':' HAvnN, Ih::.:.THU 1t E N; then CHOPIN, MENDELSSOHN.

ties were ove reo me, those who heard T ÁRREGA play will never .., " ;--;.::HCMAN.' foH n ·d hese in his studies. Finally he was

forget the wondcrfully sound his guitar produced.
In order to obtain the tone with the finger ti ps that TÁRREGA
did. it <loes not suffice to cut one' s nails short; the tone has
to be form ed: i. e .. a certain balance between touch , resiliency
and resistence must be developed in the flesh of the fingertips,
ir 1'n:cJ b' t;.1., spiritua:ity of BActt's music. Selecting those
• best suited te instrument he achieved the miracle
.f them on the guitar' s six single strings, even the
t"" · ¡itH' of the 1st. S onata for violin solo. Moreover thereafter his
tJ Vil original compositions reflected a deeper aspiration towards

which can only be acquired by constant practice and care. f.H e rtt• ffiUSÍC.
 This "purism" was bound to be reflected in his tone. The f.or every :nnd of inshument taught in our conservatoires,
strings struck without the use of nails gave him the sonority i;1uc ex1sts p suitable method or system adopted by the tea-
of his dreams ; a pure, immater.ial and austere timbre. With chei', which helps the student to get a result in proportion to
constant work he obtained a perfect unity in the notes plucked his individu'1l ability. When there occurs sorne discrepancy
with any finger and on any string. Having thus mastered the uqwng differe, t teachers on any particular point of technique
··principie", he proceeded lo discover new timbres and subtleties n.:'Íatin g to thc .,ame kind of instrument. such a discussion, very
of execution, which gave to his in terpretation greater relief and se!dom, if ever, leads to a y radical change in the general result
a persuasive enchantment.
oE studies.
TÁRREGA' s preference for tone without nails is founded on The teachmg of the guitar is done mostly by teachers who
the fact that such an unrcsponsive medium as interferes. pkked up whatever lmle they Imow. at random, in me-
somehow. with the direct contad of the artist' s sensibility to d10ds 0 f faulty schools, or from misleading hints of so-called
the string. The guitar plucked with the fleshy fingertips becomes masters. They teach in thcir own way "what they kno,v". The
in a way a prolongation of our own sensibility, and in the case pupil anxiou s lo enlargt his lmowledge, meets with in sur-
of an essentiaJiy cmotional tempcrament like TÁRREGA's, this mountable oL .;tacles and here is no method of modern techni-
argument appcars to us irrefut<:b!e ¡ne capable ::/ satisfysinf! his loniYing for knowledge and the
The change in the styie of stddng -he strings adopted by f '" e« e lif'ied I Ú1e task are not a!ways at hand.
TÁRREGA curnot he attributed in the Ieast to the infiuence of The wcul( , o; r u 1 h.t ·d to grcpc blmdh lo find the
imilative r conventional feeling; it vvas a resoiution taken ¡¡fi that 1;
1
,est 1 , , '1im tLrough so man y difficulties.
1
after muc 1 and ahived at r1radually after surmounting \ natun < t !t ' - shle of things is that a critica!
a succession c-J clifficuitres, and was the result of his Ionging for r ic n fo.. ndl r · t "'' circumstances i.s likely lo Le una-
perÍection,
, no! or • l1e ;. y rtunce of diHuf'f1C" in sonority. buL
of th • '•H fl rl1ffercnc•· at aIL
Causes wliiclt hinder a proper appreciation L pnc 1 't is Jcvcloped and shapcd by thc
l'· cu:
of cound. Intervening factors in the formation 1 1 ces \.. l smrou 1d us, inducing us almost always to
of critical judgement. Subjective classification ·• ,Ji..'e -. -.·nything nol in sympathy vdth them. Only
witl
of sound. , cLosen f( ..,; succeed in I<ecping an open mind, so that their
vu previou" < onvictions do not hinder them from the unders-
The Iack of official recognition and protection which has 11 ling 0 f r •. v facts anJ othc>r people' s opinions. Questions

been. and still is, the Iot of the guitar in almost every country, ..>f aef:;thetics e sometirnes Lcller settled through this channel
has unfortunately brought about the most deplorable anarcfiy f inteiligenl perceplion. than by our experienccd reasoning
0
conceming its technique.
püV/('T.

50 51
 Therefore, when dealing with the forrn ing of ar opinim. '' í
sound which would not exist withou t our fa c 1.Jfty of hednn .
we cannot establish any other classific<ltio n bu i-hat w[,¡ ,¡ ·
dictated to us by our individual a pp rec'ation, iT acco · _i ' •
with our auditive power, which a cts in a niH rt mann1.:r l
our minds.
Physical chara.cter of sound. h classifÍCfüL
in instruments and stylPs. Sound or a string
with nails. S ound: of a rJtrin... t. '
fleshy fingertips. of l.ne sound p tt
duced with no nails,
lntensity, pitch and timbre are pacticular aHrifn
sound in acoustics. Whenever lwo or more nok'> oF likt
1
sity and pitch produce an u nlikc séo. ation, they nw&
different q uality.
This difference, which m ay vury Ft(. infinihir; r J ness, fulness and purity.
the judgment of our criticaf facnh, and is
dassification. A proof of this is found h1 wct th.
classification of cerlain inshuments 0f d1e sume type is ,, .f',.
on the conditions of their sonority. '!"'hat w hich ma. 1e t:1° H.
truments of the Cremona craft sm f-:n much .. nore vatu<ir. e
than those of other makers a nd th• s may also be said l•
PAGÉS and ToRRES guitars and a fevv others ,_., wa s not v ,iy
the volume, but the beauty of the soun ds they could produn.
Similar strings, put on different guitars and plucked by tl1e
same person at the sarne place on the string, will prodt.::c.e a
different sonority on each instrument. The sound we think the
better will certainly be the one produced on the guitar that
possesses the best conditions of sonority; therefore, we should
dassify this guitar as "better" than the o thers.
5.2
Now, Jet us note that the same instrument in similar con-
ditions, does not sound alike in the hands of different perfor-
mers. CAsALs' s cello, KREISLER. s violin or a piano of an especially
good make would not yield the same kind of sound when
played by different hands. Therefore, we can infer from this
that there exists on one and the same instrument a kind of
sonority of a higher dass which results from the particular
procedure of each artist.
The sound of the string depends on: ( 1) the manner of
attacking it; (2) the spot where it is attacked and (3) its
diameter, tension and elasticity. As the nail is a body with a
hard surface, of varying thidmess and consistency, its impul-
sion gives the string a penetrating brilliance of timbre. som ewhat
metallic but restricted in amplitude. The sound produced by
the impulsion of the finger-tips. i. e., by a soft body subtly
sensitive and of greater thickness and surface than the edge
of the nails. yields a distinct timbre of volume. sweet-
The different ways of a ttacking the ,:'.:rú:,;·s are characterised
by the quantity and intensity of the higher harmonics which
accompany the fundamental sound, more considerable in pro-
portion to the more numerous and marked discontinuities
wich exist in the vibratory movement_ The fin ger, on striking
a string sets it in motion in ali its len ght before leaving it.
A discontinuitv occurs only the more or less w ide opening of
the angle obtains in the exact. place where i l has been
struck by the finger. This angle is more acute when the string
is attacked with the nail than when is is attacked by the fjnger-
tip. In the former case, we get a m ore piercing sound together
with a great number of high harmonics giving the timbre a me-
tallic tone. In the latter case, the vibrations are not so sharp,
the armonics alluded to are no longer heard and the timbre
53
is not so brillianl, but sweet n nd ·onorous . Furtnermore, alt-
If we take into account the accepted standard for the dassi-
hough in both cases the fundamental sound is mor•. intense than
fication and grouping of instruments of the same kind , and for
ils respective auxiliary sounds. yPt, the harder the- atlad<ing body
sonorities produced on the same instrument, we shall evidently
uscd, the more audible thesc hecome to the deti iment of thc
feel inclined to give our preference to the sound without nails,
fundamental sound.
which is closer 'to the pure tone of the harp or the piano than is
This may be tested by altacldng the string wil t a hard me- the sound produced with n a ils. This indeed in its way, seems to
dium such as the na il or a p!ectrum, and it will be noticed thac sing the praise of the plectrum . .f':,.. lute fitted with single strings.
a sharp and metallic sound is thc rcsult; if we listen with due
and a guitar played with the nails, are both inadequate for
atlcntion we can hn.r a number of high notes abo re the princi-
interpreting certain passages of expressive music. And, in the
pal sound. lf now we strike the same string with the fing ertip,
case of the pianoforte supplanting the harpsichord the quality of
these notes cease an d the resulting is uot so bu( lone produced by a felt hammer must have greatly influenced
sweeter and fuller.
its adoption.
Hf'nce tfie thir, tone produced by nail. .,I ich destro).
\e fnndamental sound nnd the a-u'·ilhry sounds , h
Perception of sound according to our physi-
against the full and purc tone brnught dL .ut -1,,ith tl1c fingertip.
cal sense. Suggestion of sonority with nails. Si-
The change of timbre on ne single string •1Hhin a sin<l'Tr•
milar aspect of the opposíte sonol"'ity. The puhlic
systcm of pulsation js cqually rcL1t2J tv thc t!. / r>f 1•, hll' f
and technique. Properties, advantages and
harmonics. The purcst tone is obtai11cd ') i !he lt of tbc
string on which is found thc , ole ·J its fin;t- ÍiH..monic; th
dencies of each procedure. Ecletism in art.
further we go from thn.t poiot, towr rds e the •wn Conclusion.
ker and more nasal becames the _one.
Our preferences muts tah: into account that as sound serves
The material of which ihc sh-in¡,;s ere madt.. ·" { 1-hdr
musi c. so does music serve the spirit. which is subject to the
ness, also has an influenc-= on the ti nbre. Vety i. · ¿I t sliings e ..
not yield very high harmonics on account of \e alternat1 'f constant evolution of life.
inflection in small divisions of their Icng:!1. Gut strínr"
If we put aside our cold reasoning power, when considering
sound under its physical aspect. and give ourselves up to that
are lighter and their elasticity is r:.'Jt so g_cat ::u thnt of wir
divine faculty of evocation belonging to our minds on which
wraf!ped strings; hence the shorter duration of sound in th-
the highest conception of music rests, each sonority will suggest
former, especially with natural harmonics. and r -¡gher auxiliar.)
in oP:.r subconsciousness a distinct feeling which will be the
sounds ( 1 ).
spiritual reflex. the most convincing factor, maybe. in coming
( 1) Scc: "TT1éorie PhysioÍogique ele la Musique", H . HELMHOLTZ transla ted b<
·o a decision on the remaining aspects of our dilemma.
i'l G. GuEROULT, pagc lO'i-113.
The sound produced with the nails strikes one' s ear as if
each note were a very small, sharp arrow piercing our sensibi-

55
lity. Is is conical, pung·ent and nasal. reminiscent of the lute
and the harpsichord 'vith an odour of frankincense and a
savour of ancient balfads. it calls up gothic altar paintings and
primitive styles, and is hke an echo of the poehcal ideology 0 f
the trouhadours and ninnesingers. This st-yle seems to recall a
long and distant pasl fuH of rich and noble exaltations of the
spirit. 1t is the sonority which FALLA has expandecI in well
balanced proportions ín his "Concert fo1· Harpsichord" genial
reflection of the Spain of tbe Middle Ages, austere am;I profund-
ly Christian.
The tone of a string struck with the finger-tip possesses an
intrinsic beauty, which affects the deepPst feelings of our sensi-
bility, just as air and light permeate space. Its notes are incor-
poreal. as might be the notes of an ideally expressive and res-
ponsive harp. It has, as well as this intimate character, sorne 0 (
the Roman, strength and Greek halance. It recalls the gravity
of an organ an the expressiveness of a violincello. The guitar
ceases to be feminine and becomes an instrument of grave viri-
lity. Finally, this style stands for the tnmsmission, without irn-
purities, of the deepest vjbrations of our emotions.
The audiences who listen to the guitar. generaily speaking,
are far from being in a position to understand these differences.
They can scarcely realise the musical and instrumental possibi-
lities which the guitar affords an a rtist. The appreciation of its
technique and its aeslh Ptic qwilities is limited to a very small
number of experts. and if· wi;I he long before it reaches the per-
ception of a great parl o f the public.
Although both methodf of 1mpulsion offer the artist paraIIel
fields of means and resoun::es of expression, the 0 f thjs
small difference marks out cerlain particular properti1', 0 f cach.
The nail gives prorninence to colour-properties of tl 1. :instru··
ment (commonly called "effects"). We gct crysta l df:;1r Lmnu-
nies and thrilling vibratos, triplets can be played at amazing
speed. emphasising thus the nasal tendency of the string; ar-
peggio scales and legato passages can be talcen easily and the
"rasgueado" is brillant and showy. A very interesting bag of
trícks which the guitarist should use with moderation if he
wishes to avoid thc danger of running into a deplorable mu-
sical illusionism.
As the strmgs yield to the action of the naíls,
the fingers of the right hand can thus obtain the effect desired
with a minimum effort. and. consequently, the resistance of
the fingers of the left hand becomes considerahly diminished as
being no longer necessary. Since diminution of weight ( or re-
sistance) is synonymous with speed. this style favours open po-
sitioPs of the fingers. passages of barres, legatos. jumps with the
Ieft hand, te., together with precision and clearness of tone and
agility in the movement o{ both hands.
These qualities allow guitarists to perform with less difftculty
and greater brilliance feats of agility, which are admired by a
certaiu part of the audience as showing a greater mastery of the
mstrument. And this admiration the public shows the artist by
an hypnotic current that becomes established between the pas-
sive attention of the listener and the active attention of the
executant, is the best confirmation in the latter of his con-
fidence and trust in himself.
The qualities connected with playing with the fingertips and
without nails are different. The volume, uniformity and fusion
of notes on the whole extension of the strings are welded toge-
ther and direcl ed with a feeling of musical sobriety. The chords
now achieve the maximum of unity, intensity and volume; the
tremolo is no longer metaliic and brilliant. but acquires an
ethereal sonority; the pizzicato is clear and acute on ali the
nnd the arpeggios and scales obtain all the volume of
57
which they are !::apable, together with equality and regularity
of tone between the notes. This style of attac.king the strings
does not lcnd itself to showy effects; on the contrary, although
the artist can find in it ali necessary elements of expression, he
must utilise its resources when required, if he does not wish
the unity to degenerate into monotony.
PMILIO
As thc fingcrtip is a resilient body, wider than the nail. it
must apply more strength to displace the slTing, and this in-
creased strength in the right hand requires in turn a greater
effort of pressure and resistence in the left for the production
of the held notes. Hence, any pnssage of barres, shrs or slides,
vpcn or close positions, and also sorne passages of virtuosity,
are more difficult to master.
Each style, however, embodies a distinct mcntality; the one
spectacular and tcnding to exteriorize one' s personality, and the
L dilemme du
other intimale and sine;t-re, deeply penetrated by the spirit of
art.
a, la guitare
·
We should bear in Jtnind that, amongst ali thc propertiei; of
the guitar, the most important of them ,_.¡j_n whid1 respecl it is
de Jean Girodon
probably not surpassed by any other instrumen(,_, is its power
of adn.plation to the spirit of the art which it iüterprels.
Ededicism in art can wonderfully change defeci:s into qua-
lities; in the same way as an austere sonority may suit a classic
musicality, a brigth sonority may impart more authoricy to cer-
tain music of a p articular style or character.
It would be a pity if we conduded our essay wimout giving
an opinion on our old dilemma. What matters in art is the
spirit. Let us be glad, then, that the guitar should offer this
dualit17 of aspects which will allow each artist to realise his own
work with sincerity and gather, through it. the just reward of
his merits.

58
 Le dilenr, du
son a la tf

1 ni;; suscit{ m•:'"t <.e rk:,.

'onS: d.r. ,.oi ir ciéiin1'>
.l es".

l.{h111 itfon
az. t
11 "j h'c de tú
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1vní1f Pa . :teurs : di. l'a. ..
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Une réalité '1!.tC f esprit peut 'l'.i;H:-M :-¡;rent. perCCVfhf.
explÍ\J.UCnt '.fl''un son est p1cdtüt fY.'1
Ull COtpS lm;.nt dans Utl miJ.ieU
V a tta\·efS i1
se propage ondes sonores, e.: r1e s0n timbre, ')CTl iu :e 1sité
et le nomb!e de ses vibrations a J¡¡. s:"conde peuv{ 'PL etre ':!Xt··e-
mement variables.
 Assurén•ent tout cela est tres exact, mais 11 y a quelque cées, en raison de la diversité de leurs formes, de Ieurs tail1es,
que releve de notre sensibilité consciente, et -qui de la qualité et de Ja grosseur variables de Jeurs cordes, ainsi
n appara1t pas clans ces descriptions scientifiqnes, rnisonnables que de la diversité des moyens employés pour faire vibrer
et froides, ce quelque chose, extremement 1comp1exe, concerne ces cordes.
aussi bien un détail insignifiant que les réalités spirituelles les Un timbre peut etre estimé bon, mauvais, rneilleur ou moins
plus transccndantes, et le génie de l'homme pent -:n faire l'élé- bon qu'un autre, tout dépend de la valeur que lui attribue le
ment immutéricl d'un monde merveilleux et fantastique, capable sens critique de celni qui l'écoute. Comme cette apréciation
de réchauffer l'ame comme un rayon de soleil réchauffe le dépend de multiples facteurs: de la sensibilité auditive et émoti-
corps. ve, de la suggestibilité, de l'éducation musicale et intellectuelle,
. L_e sens de l'otúe propre J l'homme permet autant <l'appré- des idées précom;ues, de la force de l'habitude, du bon sens,
c1at10ns d'un meme son qu'.'1 y a différences physiques ou et d'une maniere génerale des <lispositions particulieres a e.baque
morales e1 r·:-t: ceu qui l'c'.:co tent. Ecouter c'est 01 i:entrer sur auditeur, il en résulte que cette appréciation du timbre d't1n
l'ouie toute nctrc se11sibílité, eí: cette scn::.:bilité v irie suivant son peut varier a l'infini.
le te.npéran.ent, 1 cuh:ure, .. t le sens crit; :iue d ·J-iacun. Cepe 1cfa111. cette relativité d'opinions n'empeche pas un ju·
En en t.: c...l n so 11ous t;11:) particulier gement global, qui tend a s'imposer comme Jéfinitif. Ce juge
de e S' ,., C"" ·;.f' ,a co .• " - et en mcnt est ht r(sultante des suffrage:::: les p1n:., éda· rés, fmits
mente t. 1 1 t.' 1 d'mie c·culP. 1 • i.l (' <l'unc ('Stl étique épurée et élaborée par les publics h: piu:-
hatüeur ;it' et :>a durée. :'._)ar lec meil!eures écoles, es me ilkur s i11t
l,t, t ;.?blcrir:.nt la ca¿a\thi../;q ·e
et les rrieillt.•t. :- artistes de chaque é•l)que.
1 '
1aque son.
I1 h cm leu est a l'< L ;(:t,
'ttl .. a
·t 1.lll1 l. C'cst aii . 3: qu'a été ieonsacré le ta'ent de vS
f h:!nr pS. ré.J:Jutées q¡v Jer.ny LYND, GRAS J Jditla Pt J'"I, la.

', f · l'm)portarLe <1t pre11 1IE ,nA, 0 1 1 {c:ui des GAYA!-m.F;, CARU:=ü, CHAJ.,IAPIN, e!".; de 1;
"'L Í .... ., un or-
cl1esb < 1 u , instrumenta.1 '. r meme fa·.;011, pour les instruments a 1.1 _het, s't.',t é ia. e u
hLt J ( t le t1m-
hre ·n( "i·"r . :1 d1 3 instruments. périorité STRADIVARI, AMA'fI, GrARNBR1, pour k'"-' p1ano ..,
cellc de BI,U'l'HNER.r BECHSTEIN, ERARD, STBINVVA'\
11 ,h¡,, hc.rmonique. ch1' 1 L
• gro u¡ _c.présente
et f.10ur les guitares les noms de BENEDIT', i\l/l' ·1
un démeri •. •Ut' · ii::lé, -tui :::e sulxlivisL a , nr, t , • en autant
MIRA, ToRPBS. C'est de ('e critere que <loit ten ir cornpte chaqut
( 'L1div:rJq< 1 ;,! !: ' t(lrPt\ 'iU'iJ )' a de l_yp ri'j !.:'. Ptlts com ·
artiste pour la qualité de son particuliere qu'il recherche.
po:"··nt Cf! gr Jltpt.
Or de taus les instruments connus, aucun ne permet tant
Or, c'c. ' ·.; 1 _.. g:-onpe: d'instr 11me11t: aucuri n'r.·'fre autant
d'hésitations, ne provoque tant de discussions que la guitare,
d" variété<> de tir 1brc; que c-elui d<' s instrumen:s cordes pin-
 en raison -tl.e la possibilité qu'elle présente d'etre pincée 1e deux ta.nt, ajoute PLUTARQUE, les cordes pincées avec les doigts pro-
diífércntes: ou avec les ongles, ou avtc la . <les duisent un son beaucoup plus délicat et beaucoup plus agréable.
doigts. I.,,e timbre de la corde change sensiblement s"'!!on Je Trois cents ans avant J ésus Christ, ATHÉNÉE disait en parlant
ooédé employé, et comme d'autre part il est 1. • ém:Jlement d' EPIGONUS: "Il fut l'un des grands maitres de la musique;
Ím¡x.•SSible un a
artiste d'employer indif l Ul "il touchai t les cardes avec les doigts, sans plectre".
. ra:utr e, fo .hu est de chcisir - d'0i Ie JiJem ANACRÉON et ARISTOGENE préféraient également le son des
cardes pincées avec les doigts ( 1).
Certains touchaient les cordes áifféremment suivant le ca-
r. . c Í"nbu;: dans r Antiqm.té-- Le /.,, ,,u .. es ;·i. ractere de la musique qu'ils interprétaient. Da.ns une élégie de
· rr :.,,.,u. e
(dp. 'lh·.me • ., -·-- .Vilcm1 ,, d1' TrnuLL:E, qui écrivait un siecle avant Jésus Christ, (Lib. III,
it,,c" t:n1u: .e g tio/riste u •- ;
1
It ;r i: ·;,e Elegies 4, v. 39) on lit le passage ru ivant, que nous tradui-
- Le;· th {nries rJ.c '"e e, ·· . i sons librement: " . . . et s'accompagnant de sa cithare dont il
1 ""a •f r:f nrM.inat¡, i!S possibf< s. "faisait vibrer les cardes avec un plectre d'ivoire, il c_hanta
"une méloclie gaie, d'une voix so'lore et bien timbrée, mais en-
J,.
lt t·P"rt,tlé" .e pr b1E me i .. ( r
1
e "suite en touchant doucement les cordes de ses doigts, il chanta
4-. ·Í ,..
'
.... p 1né·.s. -· 1u..- m .· "ces ·p aroles tristes ... ".
VrnGILE enfin <lit dans l'Enéide (Lib. VI, v. 647), "La ils
"dansent également en ronden entonnant un chant joyeux; le bard
"de Thrace avec ses ornements 1arges et flottants, accompagne
"ce chant rythmé de sa cithare a sept cardes qu'il touche tantót
"avec les doigts, tant6t avec un plectre d'ivoire."
e·. 1:1en - . . J. . , Au Moyen-Age on préfere beaucoup plus les instruments a
cardes dont on joue avoc les daigts ou avec un archet. L' Ar-
Dx:.:. G1 a:m:iq te t"' • pré.férem.:es ét:::.if.... pa ;.t:;: chipretre de Hita qualifiait de "grinc:ants et criards" les instru-
h ..; l ...,., obt °'u.- ·1 vec la. 'XJrde pfo.cée avec les <l _;ri.s t 1• .!tt ments a cardes de sonorité aigue et dure. Plus tard FuENLLANA
1 · úd··.: at.. moyeu d' un plectre. . dans son "Orphenica Lyra", dit en parlant des redobles: ( 2)
•. •t: e' ¡:; " ..!\ pophth<:flmi Laconici)S :- . ,. .
( I) Voir: "Precursors of the violin family" Katleen
joueur d.thare fút puni pour avoir r p. 56.
(2) Redoblar est l'action de pulsation en alternant deux
· et nott avte .son plectre au 1cours doigts de la main droite (i-111 ou p-i) . Autrement on peut redoblar
rituelle dan! un temple de E- avec le seul <indice en alterna.nt l'attaque de la corde d'un cote l'autrc a
de la meme fai;on qu'on fait ave.e le plectre.

.,.
• l · -·
 "Pincer avec les ongles est una imperfection ... ceux qui exécu-
"tent les redobles avec l'ongle trouveront sans doute plus de
"facilité en opérant ainsi, mais ils n'atteindront pas la perfec-
"tion". Et il ajoute plus loin: "Il est excellent de pincer les
"cordes directement sans l'entremise des ongles ou de quelque
"autre procédé car c'est seulement dans le doigt, qui est une
"chose vivante, que réside le véritable esprit qu'on peut com-
"muniquer a la corde lorsqu'on la touche."
Vincenzo GALILEI, lorsqiU'il se réfere dans son Dialogue a
l' épinette, au virginal, et aux a u tres instruments a cordes mé-
talliques, affirme qu'ils offensent grandement l'oreille non seu-
lement a cause de ce genre de cordes mais aussi a cause de
l'objet dur qui met ces cardes en vibration. 11 préfere fran-
.chement les instruments a cardes de boyau comme le luth, la
guitare, la viole, dont le son est produit par l'archet ou le
contact direct des doigts ( 1).
Au xvneme siecle, époque a laquelle la vogue pour les
instruments a manche et cordes pincées atteint son apogée,
le luthiste anglais 'I'homas MACE, en condensant dans son
remarquable traité "The Music's Monument" les techniques de ses
illustres prédécesseurs J ohn et Robert DowLAND, RossETER, MoR-
LEY, CAVENDISH, CooPER, MAYNARD (2) et quelques autres, aussi
bien que la sienne propre, déf endait la cause de la bonne so-
norité par ces nobles paroles: "On recommande de ne pas
"attaquer les cordes avoc les ongles, comme le font certains
"qui prétendent que c'est la meiUeure fa<;on de les pincer.
"Je ne le crois pas, pour cette raison que l'ongle ne peut tirer
( r) V o ir Giuseppe BRANZOLI: "Ricerche sullo studio del liuto. Delle
carde metalliche". Roma 18&). Pag. 53.
(2) "Les luthi stes". Lionel M LA LAURENCIE. Paris 1929.
66
"du luth un son aussi pnr que celui que l'on obtient avec la
"partie molle et charnue <le l'extrbnité clu doigt. J'avoue que
"lorsque le luth est accomp2.gné d'autres instruments, ce procédé
"peut clonner un assez Lon résultat, bien que la principale
"qualité dn luth. qui est la délicatesse, se perde clans l'en sem-
"ble, mais, quand il est seul , je n'ai jarnais pu obtenir cl'aussi
"bons effets avec les ongles qn'avec la pulpe des doigts".
Les traités ele gui tare parus jnsqu'a la fin du xvmeme siecle
ne se soucient pas de clonner des explications ni d'exprimer
leur préf éren ce en matiere ele son. Ils s'en remettent pour le
timbre au sentiment de l'exécutant; ce n'est qu'a partir du
moment ou la guitare apparalt :110ntée avec six cordes simples
que se manifestent nettement les deux tendances .
AGUADO, GIULIANI, CARULLl employaient et recommandaient
1'ongle alors que SoR, CARCASSI, MEssONNlF.R le proscrivaient.
Comment démeler les canses de tell es préf érences ? Peut-on se
contenter d'y voir simplement l'effet CTtl sens esthétique de
chacun de ces maitres ou est-ce la résultante d'habitudes obs-
cures? SoR et AGUADO sont les plus expll cites a ce sujet.
Dans aucune biographie de SOR il n'est dit qu'il se soit
jamais serví de l'ongle. Mais dans sa Méthode. oú il explique
rationellement les fondements de sa technique, SoR déclare que
pour imiter la sonorité nasillarde cln hautbois il attaque les
corcles pres du chevalet, en recourbant les doigts de fa\on a
utiliser le peu d'ongles qu'il a pour les pi ncer: ·'C'est l'nnic1ue
"ca s. clit-il, oú j 'ai cru pouvoir me senir de l'ongle sans in-
"convénient. En clehors ele cela, je n'ai jamai s pu snpporter un
"guitariste qui jouat avec les ongles".
II accept1.it la fa\on de pincer d' AGUADO, mais uniquement
a cause du brio de so n exécntion: ce Il fallait bien qne la teclmi-
"r¡ne cl'AcuADo possedat ces qualités extramdinnairrs'. écrit
SoR, "pour qu'on lui pardonnat de se servir de ses ongles. Et
"il aurait lui.-meme renoncé a s'en servir s'il n'avait pas atteint
"un tel <legré d'agilité et s'il n'avait pas été d'un age ou il est
"difficile de vaincre les habitudes prises par les doigts. Quand
"AGUADO entendit certaines de mes oeuvres, il se mit a les
"étudier et me demanda conseil sur la fac;on de les interpréter,
"mais moi encare trop jeune pour me reconnaitre le droit de
"corriger un maitre aussi célebre, je me risquais seulement a
"'1ui faire remarquer le désavantage qu'il y avait a employer
"les ongles pour ma musique, qui était ieom;ue dans un esprit
"différent de celui de la plupart des guitaristes d'alors. Quel-
"ques années plus tard nous nous rencontrames de nouveau,
"et il m'avoua que s'il devait recommencer, il jouerait sans
"ongles".
Ces déclarations cependant ne concordent pas entierement avec
·. elles d'AcuAoo. Dans la derniere édition de sa Méthode parue
a Madrid en I843, c'est-a-dire, quatre ans apres la mort de
SoR, il dit en effet :"J'avais jusqu'alors employé les ongles de
"taus les doigts avec lesquels je pince; mais apres avoir en-
" tendu SoR, je décidai de ne plus me servir de l'ongle du pouce.
"Et je suis tres heureux de l'avoir fait, car la pulpe de ce
t'doigt, quand elle n'attaque pas la corde parallelement, produit
"des sons a la fois énergiques et agréables et c'est ce qui con-
"vient a la partie de basse pour laquelle on emploie les cordes
"filées en métal; pour les autres doigts je continue a me servir
"des ongles. Comme ce point est de la plus grande importance,
"j 'espere qu' on me permettra, au moins en égard a ma longue
"·e xpérience, de clonner franchement mon avis. Je considere
"qu'il est préférable de jouer avec les ongles, iee qui permet
"de tirer de la guitare des sons qui ne ressemblent a ceux d'aucun
"autre instrument. A mon avis la guitare présente un caractere
68
est, ha_rmonieuse, rnélancolique; par-
fo1s elle parv1ent a etre maJestueuse, mais sans atteindre
"l'ampleur de la harpe ni celle du piano; par contre, elle a
"une grace tres délicate et ses sons peuvent subir des modifi.ca-
"tions et eles combinaisons telles qu'ils en font un instrument
"mystérieux s' a<laptant parfaitement au chant et a la décla-
Pour obtenir ces . effets, il me semble préférable de
.iouer avec les ongles. Lorsqu'on s'en sert convenablement, le
est net, .métallique et doux. Mais il faut bien comprendre
qu on ne <l01t pas attaquer la corde uniquement avec l'ono-le
" car a Iors il. est hors de doute que le son ainsi obtenu seraitº '
"peu agréable. On touche d'abor<l la carde avec la partie de la
"pulpe clu doigt opposée au pouce, le doigt un peu tenClu et
"non recourbé '.omme lorsqu'on joue uniquement avec la pulpe,
qu'ensu_ite que la carde glisse sous l'ongle. Ces ongles
A
d a11leurs ne do1vent pas etre trop durs, on doit les couper en
"ovale et ils ne doivent pas dépas,s er beaucoup la chair car
"lorqu'ils sont trop longs ils génent l'agilité, la corde
"trop de temps a échapper sous l'ongle, a quoi s'ajoute l'incon-
"vénient d'une moindre sureté <lans le pincé. Les ano-les per-
" b
mettent aussi d'exécuter les traits de difficulté rapidement et
"avec beaucoup de clarté".
L'éducation musicale d'AGUADO n'avait pas été la meme que
celle de SoR. Celle-ci eut comme cadre l'ambiance austere de
la "Escolanía de Monserrat", ou en plus du solfege, de l'har-
monie et du contrepoint, il étudiait le violoncelle et faisait partie
d'ensembles vocaux qui interprét.aient magnifiquement la mu-
sique sacrée comme ce monastere en a toujours eu la renommée.
Il n'en abandonnait pas la guitare pour autant. Le P. MARTIN
qui fut le condisciple de SoR pendant les cinq ans que celui-ci
passá au monastere, nous raconte les merveilles du jeune gui-
tariste qui remplissait d'étonnement ses camatades__et tous ceux
qui l'entendaient. Lorsqu'il quitta Montserrat, SoR étudia a
Barcelone le chant et l' instrumentation ; il écrivit un opéra
"Telemaca1' qui füt représenté avec suoces sur le théatre de
Santa Cruz. En l8o3, officier a Mala.ga, il prit part a un
concert organisé par M. QUIPATRl, consul d' Autriche en cette
ville, et il stupéfia tous les . musiciens et tous ceux qui l'enten-
dirent en exécutant brillamment sur la contrebasse un theme
avec variations. (Dictionnaire biographique bibliographique des
éphémérides des musiciens esp{])gnols, Baltasar SALDONI) .
Qua!lt a AGUADO, Luis BALI,ESTBROS écrit ceci dans 5011
Diccionario biogmphico Matritense: "Des son plus jeune age il
"manifesta d'excellentes dispositions pour l'étude. A huit
"il commern;a a étudier la grammaire latine, la philosophie et
"le frarn;ais ; il fit de grands progres en peu de temps. Plus
"tard, il s'intéressera a la paléographie et son infatigable applica,-
"tion lui vaudra le titre de "paleógrafo del consejo de Castifü:.".
"Par maniere de distraction, il demanda a Fray Miguel GARCIA,
"moine du couvent de S. Basilio, de luí enseigner les rudiments
".de la guitare, et c'est grace a lui qu'il comprit ' touteb les
"ressources de cet instrument et le partí qu'il en ·p ourrait tirer.
"De son cóté SoR nous dit d' AGUADO que ses maitres jouaient
"avec les ongles et suivaient la tendam:e de 1' époque qui étaJt
"de multiplier les .passages de vélocité pour prouver leur maitrise
"et éblouir le public. En dehors de la guitare ils ne compre-
"naient guere d'autre musique; ils qiualifiaient de musiqu,r
"d'église les quat'u ors a cordes. Heureusement lorsqu'A.GUAOO
"put s'orienter librement, son sentiment personnel le porta na-
"turellement vers une musicalité beaucoup plus haute". Malgré
tout, aussi bien sa Méthode que ses oeuvres de concert témoig
nent d'un gollt musical plus attiré par une technique brillante
que sensible a la profondeur de l'émotion et a l'élévation des
idées.
SoR et AGUADO sont deux grands maitres de la guitare, mais
la supériorité du premier est principalement .dile au caractere
essentiellement musical et artistique de son oeuvre. Aussi la
beauté dassique de ses Sonates, Fantaisies, Etudes et Menuets,
s'accommode-t-elle mieux d'une sonorité "sans ongles", plus en
accord avec le style de la musique de chambre.
pourrait dire que du haut de ses · connaissances et de son
expérience musicale en face d'un horizon élargi, SoR embrasse
presque tous les .domaines de la musi:que, alors qu' AGUADO,
prisonnier de sa guitare, vibre enfermé dans 'le petit monde de
sa caisse sonore et comme étranger a toute autre expression
musicale.
La vie de SoR fut a:gitée et intense ; son inquiet,
impétueux ; sa sensibilité extréme ; son tempérament fougueux,
désordonné, combatif. Il voyagea beacoup, connut le plaisir eniv-
rant des grands triomphes artistiques, de l'amour et de la for-
tune, mais aussi les souf frances de l'échec, de l'oubli et de la
pauvreté. I1 mourut a 6I ans, ruiné et victime d'une infirmité
cruelle.
L'existence d'AGUAOO fut au contraire sereine, affective et
Iaborieuse. Son penchant naturel pour l'étude, sa fine sensibilité
musicale, son esprit d'ordre et de méthode, firent de lui l'admi-
rable pédagogue l'on sait. La mort de sa mere, dont il ne
s'était jamais séparé, bouleversa la paix de sa vie provinciale;
il alla a París oú son talent d' artiste et ses qualités personnelles
surent conquérir l'admiration des plus grands artistes et l'affec-
tion de tous ceux qui le connurent. Quand il revint en Espagne,
ie 12 Avril 1838, peu avant Ariza .en Aragon, la diligence dans
laquelle il voyageait fut attaquée par un .groupe de carlistes qui
7I
appartenait a l'armée de Cabrera. Les voyageurs furent dé-
pouillés, emmenés dans la montagne ou on leur signifia
qu'ils ne pourraient échapper a la mort que moyennant ram;on.
AGUADO cependant fut le prenúer a recouvrer la liberté, en
échappant a cette dure alternative: son grand age, ses ma-
nieres courtoises étaient parvenus a attendrir ces coeurs en-
durcis par la guerre.
N ous avons pu consulter quelques lettres de lui adressées
a son collaborateur M. DE FossA; dans ces lettres éclate
toute la bonté de son caractére et toute la somme d'amour et
d'intelligence qu'il dépensa pour son oeuvre.
Cette opposition entre ces deux grands artistes dans le
choix de la sonorité peut-elle etre .attribuée a une sorte d'ata-
visme? Par mi les f ervents de la guitare qui ont existé et
existent dans des villes comme Vienne, Berlin, Moscou, Lon-
dres, Copenhague, etc., la plupart, sans peut-etre meme s'en
rencre compte, jouent avec la .pulpe, alors qu'ailleurs on joue
généraÍement avec les ongles. Tous familiarisés avec leur procédé
suivent sans inquiétude ni préférence les regles établies par
l'habitude.
On pourrait done penser que, pour le son, SoR aurait été
influencé par un usage peut etre général en Cataiogne, alors
qu'AcuADo aurait su\vi l'usage sans doute contraire de la Cas-
tille. Cela nous para1t assez improbable étant donné qu'il s'agit
d'artistes doués d'un sens critique aigu et d'une conscience
totale qui n' étaient que la conséquence de leur pass ion pour
l'art véritable.
lnfluence des écoles d'AGUADO, d'ARcAs et
de T ÁRREGA - Le son "sans ongles" -
Différence entre le procédé de TÁRQGA et
celui de ses prédécesseurs - Evolution ar-
tvstique d:e TÁRREGA.
A partir de cette époque, ou ces artistes connurent un si
a
éclatant succes, la méthode d' AGUADO servit de guide tous les
guitaristes et COntribua ef ficacement a faire prévaloir sa COf'r
ception de la sonorité, jusqu'au moment ou vers 1900, apparut
le "cas" TÁRREGA.
T ÁRREGA n'a pas toujours joué sans ongles. Les guitaristes
qu'il connaissait, y compris ARCAS, jouaient avec les ongles.
11 fit comme eux, au début, sans la possibilité d'obte-
nir une meilleure sonorité. C'est pendant cette période de jeu-
nesse, au cours de nombreuses tou.rnées artistiques, qu>il acquit
sa renommée. Mais son esprit inquiet et chercheur devait un
jour se heurter au redoutable dilemme du son. Ce jaur la, apres
bien des doutes, des hésitations et de multiples essais, il décida
d'abandonner une technique qui l'emprisonnait, pour se lancer
d'un coup dans une voie inconnue a la recherche de moyens
pouvant luí faire atteindre une plus grande perfection.
Pendant tres longtemps il dut renoncer a jouer en public, et
Dieu sait combien cela ajoutait d'angoissantes difficultés a une
situation déja précaire. II dut travailler sans relache pour vain-
cre les résistances <l'une technique nouvelle pour laquelle il
était en meme temps sort maitre et son éleve. Ces obstacles
enfin furent surmóntés, et tous ceux qui ont eu le privilege
d' entendre T ÁRREGA dans les dernieres années de sa vie, n' oublie-
73

ront jamais la sensation de pureté artistiqtte totale que donnait
sa guitare.
Pour acquérir le son que TÁRREGA obtenait, il ne suffit pas
de se couper ras les ongles; il faut encore modeler le son,
c'est-a-dire, trouver ponr les doigts qui attaquent avec la pulpe
un certain équilibre du toucher, de l'élasticité et de la résistance
entre les doigts et les cordes, ce qui demande un travail et une
attention constante.
Assurément le son qu'obtenait SoR "sans ongles" devait etre
bien différent de celui de TÁRREGA, tout comme celui d'AGUADO
"avec .ongles" devait l'étre du son de TÁRREGA avant que celui-ci
eut mocli fié sa fac;on de pincer.
TÁRRI<:GA, sans ancun secours de l'ongle, attaq.uait d'habitude
la carde perpendiculairement, et, celle-ci une fois pincée, appu-
yait le doigt sur la corde voisine. Un tel procédé donr1e un
rnaximum d'ampleur. !l'intensité et de pureté au son en raison
de la largcur, de Ja douceur et de la fermeté du doigt qui
déplace la corde. Ce pro<:édé n'a jamais été employé. ni par
SoR, ni par . Acu ADO, ni par aucun autr·e de leurs contemporains.
On peut légitimement le supposer, car, s'il en était autrement,
ils n'auraient certainement pas omis de le mentionner dans leurs
traités.
Au clébut de sa carriere, TÁRREGA fut influencé par le mau-
vais goút de 1' époque. Les programmes comme ceux de la
plupart des mncertistes de son temps - quel que fut leur ins-
trument - comprenaíent surtout des oeuvres dans lesquelles
la musícalíté servait de prétexte a un étalage exagéré de vir-
tuosité.
Heureusement, comme ce fut le cas pour AGUADO, son tem-
son talent et son bon gout luí firent rechercher .des
horizons plus purs. Son évolution ríe fut qu'une ascension cons-
74
tante vers une plus grande musicalité. MozART, HAYDN et
BEETHOVEN le passionnent et l'absorbent tout d'abord; CHOPIN,
MENDELSSOHN et ScHUMANN ensuite; enfin, il s'impregne de
la spiritualité de BACH et non seulement il réussit ce miracle
d'arriver a interpréter sur les six cordes de la guitare les oeuvres
de cet auteur les plus compatibles avec la nature de l'instru-
ment (entre a u tres la fugue de la Premiére Sonate pour violon
solo), mais a partir de ce moment on peut déceler dans sa
propre production une aspiration marquée vers la musique pure.
Ceci devait forcément le conduire a rechercber une plus gran-
de pureté de son. Les cordes pincées sans l'ongle luí of frirent
la sonorité dont il revait: un timbre pur, immatériel et austere.
A force de travail, il parvint a une égalité parfaite entre les
notes, quelle que fut la corde ou le doigt employé.
Une fois maitre de l'essentiel, il découvrit peu a peu de
nouveaux timbres et de nouvelles subtilítés d'exécution qui don··
naient a ses interprétations un maxirrmm de relief et de charme.
La préférence accordée par T ÁRREGA a la. sonorité "sans on·
gles", était fondée sur le fait que l'origle, matiere sans vie, ne
permet pas un contact entre la sensibilité de l'artiste et
la corde. Au contraire, la guitare qui est touchée de la seule
pulpe des doigts devient comme le prolongement de í'émotion
intérieure et, pour un tempérament esscntiellement émotif com-
me l'était celui de TÁRRBGA, cette raison nous semGle avoir été
déterminante.
Si T ÁRREGA modif ia sa fac;on de pincer ce ne fut en aucune
fac;on par esprit d'imitation, ni par convention, au contraire: sa
décision fut longuernent préméditée et ne fit que se renforcer
graduellement a mesure qu'il surmontait les di f ficultés nées
de son anxieux besoin de perf ection.
75
 eauses empéc/za11t la juste appréciation du
son - Facteurs i11tervenant dans la forma-
tion d'un critere - AppréáaNon sub jecfi'ue
du son.
Le manque de protection officielle dont a souffert la gui-
tare dans presque tous les pays fait que la plus déplorable anar-
chie regne dans sa technique.
Pour chaque instrument, dans tout Conservatoire, il existe
une méthode ou un systeme approprié que le professeur adopte,
et grace auquel chaque éleve obtient un résultat en proportion
avec ses dons personnels. Si parfois quelque divergence apparait
entre les meilleurs professeurs a propos des particularités tech-
niques d'un meme instrument, j) est bien rare que la marche
générale des études en soit pour autant altérée.
L'enseignement de la guitare, au contraire, est donné la plu-
part temps par des maitres qui ont étudié "comme ils ont
pu" en suivaat librement des méthodes déf ectueuses ou les in-
dications de maitres d'occasion. Devenus professeurs a leur tour,
ils enseignent "ce qu'ils savent". L'éleve avide de perfection se
trouve devant <l'infranchissables obstacles; il n'y a pas de
méthode suffisamment moderne au point de vue tecnique qui
puisse satisfaire ses aspirations, et les quelques maitres capa-
bles de lui venir en aide ne sont pas toujours accessibles.
Tout condamne le débutant a se résigner et a chercher lui-
meme, a l'aveuglette, un chemin qui puisse le mener a travers
tant d'écueils. Et il n'est pas étonnant qu'un éleve dont le
jugement a été formé dans de telles conditions ne parvienne pas
a se rendre compte de l'importance d'une différence de sono-
rité, dont souvent il n'a peilt etre meme pas conscience.
Notre sens musical s'éduque peu a peu et se forme en fonc-
tion de l'ambiance qui l'entoure en nous amenant presque
toujours a repousser tout ce qui n'est pas en accord avec elle.
Seuls .quelques .privilégiés parviennent a se dégager suffisam-
ment de leurs propres jugements et font effort pour que leurs
convictions ne les empechent pas de comprendre ce qui est
nouveau pour eux, ni d'etre sensibles au bien fondé d'.une opi-
nion d'autrui. Les questions d'esthétique sont jugées parfois
p!t s a travers cette intelligence anonyme du senti-
ment plutot qu'en vertu d'un examen impartial de notre raison.
C'est pour cela que lorsqu'il s'agit de une opinion
sur le son - lequel n'existe que dans la mesure ou nous le
percevons - il est impossible d'établir une autre classification
que celle que nous dicte notre appréciation personnelle, et celle-
ci dépend de la sensibilité auditive qui influence diroctement
notre esprit.
Car·acteres physiqu.es du son - Classifica-
tion des instruments et des procédés - Le
son d' une corde pincée ave e l' ongle __. Le
son d' une corde pincée avee la pulpe - Su-
périorúé de la sonorité obtenue sans les on-
gles.
Intensité, hauteur et timbre sont les caractéristi.ques acous-
tiques du son. Chaque fois que deux notes de meme intensité
et d'une meme hauteur nous donnent deux impressions audi-
tives distinctes, c'est qu'elles sont de timbre différent.
Ces différences peuvent varier a l'infini: on peut les compa-
rer et établir une classification. La preuve en est que certains
77

instruments de meme type sont répartis en différentes catégo-
ries d'apres leurs conditions de sonorité. Ce qui fait la valeur
des instruments fabriqués a Crémone ce n'est pas seulement
la puissance mais aussi la beauté des sons qu'ils émettent. Ainsi
en est-i l pour les guitares construites par P AGÉS, TORRES et 1
quelques autres.
Des cordes semblables placées sur différentes guitares et
pincées a vide par une meme mai n et en un meme point rendent
des sons <lifférents. Le son qui nous semblera le meilleur sera
produit certainement par la guitare qui présentera les meilleures
conditions <le sonorité et llous af f irmerons que cette guitare
est "meilleure" que les autres.
Cela <lit, un meme instrument, toutes conditions égales, ne
sonne pas de la meme fac;o n quand il est joué par des exécu-
tants dif fé rents. Le violoncelle de CASALS, le violon de KREISLER
Oll Un piano d'ttne marque choisie ne présenteront pas la meme
qualité de son sous des mains différentes. 11 existe done un
facteur qui prévaut encore sur les qualités de sonorité d'un
intrument, c'est la fac; on d'en j ouer particuliere a cha:que ar-
tiste.
Le son de la corde dépencl: I) du mode d'attaque ; 2) du
point de l'attaque ; 3) de son diametre, de son élasticité et de
sa tension.
L 'ongle est un corps dur, de superficie, d'épaisseur, et el e
consistan.ce variables ; il donne par son imp lllsion a la corde un
timbre pénétran t, spontané, brillant, un peu métallique, encare
que de fai ble ampleur. L e son obtenu sans les ongles, sous
l'impulsion d'un corps rnou. délicatement sensible, plus épais
que large. pre nd 1.. 111 timbre chaucl, d' un plus grand volume, a
la fois plus doux, plus plein et plus pur.
Ce qui caractérise les clifférentes maniere '. :l d'attaquer la corde,
c'est la quantité et rintensité des harmoni ques supérieures qui
accompagnent le son fondamental, et ces harmoniques sont
d'autant plus considerables que le mouvement vibratoire pre-
sente des solutions ele cu.itinuité plus nombreuses et plus mar-
qu é-es. Quand il pince une corde, le doigt l'écarte de sa position
de repos sur toute sa longueur, jusqu'au moment ou il l'aban-
donne. Une solution de continuité se produit au point ou le
doigt presse la corde qui forme alors un angle plus ou moins
ouvert. Si l'impulsion est donnée par l'ongle, on obtient un son
plus pénétrant, accompagné d'une grande quantité d'harmoni-
ques élevées, qui tendent a rendre le timbre métallique. Avec
la pulpe, les vibrations sont rnoins aigues, on ne plus
d'harmoniques, le timbre est moins brillant, plus doux et plus
sonare. Certes dans un cas comme dans l'autre, le son fonda-
rnental est plns intense que les sons auxiliaires dont nous parlons,
mais plus le corps qui attaque la corde est dur, plus ses sons
s'accentuent au détriment du son fondamental.
Qu'on essai e ele pincer une corde avec un objet dur, ongle
ou plectre, et l'on observera que le son obtenu est aigu et métal-
lique; en écoutant avec une attention suffisante, on pour ra di s-
tinguer au-·clessus du son principal ,q uantité de notes secondaires.
Si l'on touche ensuite la meme carde avec la pulpe du doi gt,
ces petites notes disparaissent; le son est moins brillant, mais
plus doux et plus ample.
De la l'impression de vide que donne le son obtenu avec
l'ongle, ennemi du son fondamental et protecteur des sons auxi-
liaires, en opposition avec le son plein et pur produit par la
pulpe qui favorise le son fondamental au détriment des autres.
79
 Le changement de timbre d'une meme corde pincée d'une
fa<;on identique, est également en relation avec la théorie <les
harmoniques naturelles. Le son le plus pur est obtenu en
la corde au milieu, a l'endroit ou se forme le noeud du premier
son harmonique: plus on s'écarte de ce point vers l'une ou
l'autre extrémité, plus le son devient maigre et nasillard.
La matiere dont est ' faite la corde, son diametre, influent
aussi sur le timbre. Une corde tres tendue ne donne pas de
sons harmoniques tres élevés, car le mouvement vfüratoire ne
se produit que sur de courtes portions de sa longueur totale.
Les cordes en boyau sont plus légeres et d'une élasticité moins
parfaite que les cordes recouvertes de métal, aussi leur son
dure-t-il moins, surtout dans les harmoniques naturelles et dans
les sons auxiliaires les plus aigus (V oír H. HELMHOLTZ Théorie
physiologique de la Musique, traduction de M. G. GuEROULT,
p. ro5-113).
Si nous tenons compte du sentiment qui a déterminé l'éta-
blissement de catégories pour des instruments du merne genre
que la guitare ainsi que pour la _qualité des sons produits par
un meme instrurnent, nous donnerons évi·demment notre préf é-
rence au son obtenu sans -les ongles, plus voisin du son pur
de la harpe ou du piano, plutot qu'au son obtenu avec le secours
de 1'ongle, qui a sa fa<;on -fait un noble éloge du mediator.
Entre un luth a cordes simples et une guitare pincée avec
les ongles, bien peu d'avantages resteraient a cette derniere
dans certains passages de musique rapide. Et il n'est pas
douteux .que si le piano est parvenu a supplanter le clavecín, la
qualité du son obtenu par les marteaux feutrés y fut pour
beaucoup.
8o
P crception du, son au point de vue psychi-
que - Ce que suggere la sonorité "avec
l'ongle" - Ce que suggere la sonorité "avec
la pulpe" ____. Le public et la technique -
Propriétés, avantages, et finalités de chaqite
P:océdé - L' éclectisme en art. - Conclu-
sion.
Quelles que puissent etre nos préférences, il ne faut pas
oublier que le son <loit servir la musique, de meme que la
rnusique sert notre spiritualité dont l'évolution est constante
au sein de la vie.
Si, faisant abstraction des aspects physiques du son, nous
nous _abandonnons a cette divine faculté d' évocation qui est le
propre de 'l'ame et qui constitue le fondement meme de la
musique dans sa conception la plus élevée, chaque • sonorité
laissera dans notre subconscient ideux impressions paralleles qui
seront sur le plan spirituel - et la sans doute d'une fa<;on
encore plus évidente - le reflet des deux aspects du dilemme.
Le son obtenu avec l'ongle frappe l'oreille comme si chaque
note était une petite fleche - mince et aigue qui viendrait se
ficher dans notre sensibilité. On a l'impression de quelque chose
de pointu, de d'aigre assez comparable a la nervosité
du luth, du monocorde ou de l'épinette; quelque chose qui a le
parfum de l'encens, la saveur des antiques romances, qui évoque
les retables gothiques et les stylisations des primitifs, et qui
est cornme la forme sonare de l'idéal poétique des troubadours
'et de nos musiciens populaires. On dirait que dans ces vibra-
tions se trouve enfermée l'essence vivante d'un lointain passé
tout rempli d'élans spirituels nobles et dorés. C'est la sonorité
que FALLA répandu, avec équilibre et proportion, dans
81
son "Concerto pour clavecin'' écho génial de l'Espagne austere
et profondément chrétienne du Moyen Age.
Le son obtenu avec la pulpe est, lui, d'une noblesse absoiue,
il pénetre jusqu'au plus intime de notre sensibilité émotive,
comme l'air ou la lumiere pénetrent l'espace sans l'offenser :
lt::; notes sont immatérielles, comms celles d'une harpe idéak
humaine, toute de confide,nce. Datls la mesure ou il est plus
intime, il présente quelque chose de la solidité romane et oe
l'équilibre grec. Il évoque la gravité de l'orgue et l'expressivité
du violoncelle. Ce n'est plus la guitare féminine, ce sont les
accents d'une virilité adolescente et grave. Bref, c'est la trans-
mission pure des frémissements les plus profonds de notre
faculté de sentir.
Le public qui écoute une guitare est en général bien loin
d'établir ces différences; a peine peut-il se rendre compte des
possibilités musicales et instrumentales que la guitare peut
of frir dans les mains d'un artiste. Heureux celui qui est assez
sensible pour parvenir a saisir l'art et la spiritualité exquisf'
dont elle est susceptible. Aujourd'hui seul un petit nombre de
connaisseurs ·e st capable de comprendre la pureté de 1(1. tecni-
que et de l'esthétique de la guitare; la majeure partie du pt1blic,
elie, est encore bien éloignée d'une telle compréhension.
Quelle que soit la fac;on dont il attaque les cordes, l'artistt
a a sa disposition la meme proportion de moyens d'expression
mais la légere différence qui sépare les denx procédés en
accentue certains caracteres particuliers.
L'ongle exalte le coté coloré de la guitare, ce qu'on appe11e
ordinairement l'effet; les harmoniques sont cristallines, le vi-
brato pénétrant. les trilles vertigineux; le son nasillard des
cordes prononcé; les arpeges, les gammcs, les coulés 'p euvent
etre tres rapides, le "rasgueado" brillant, impressionnant. Toutes
82
ces ressources sont inappréciables, le guitariste peut en user,
mais avec discrétion, sous peine de tomber dans l'illusionisme
musical le plus déplorable.
Comme la corde obéit instantanément a l'ongle, cela permet
aux doigts de la main droite d'obtenir l'effet désiré avec un
mínimum d'ef fort, ce qui a aussi pour conséquence de diminuer
sensiblement la résistance exigée de la main gauche. La pres-
sión des doigts de ieette main pouvant etre moindre, la vitesse
peut 'augmenter et cela facilite les positions écartées, les barrés,
les coulés, les idémanchements. La netteté et la clarté des notes
sont plus grandes, le$ mouvements combinés des deux mains
plus souples.
Voila ce qui permet au guitariste de réaliser avec moins de
difficulté et plus de brío des prouesses d'agilité que le public
admire. Il a également l'impression d'une plus grande maitrise
de l'instrument, et cette admiration du pnblic transmise a l'ar-
tiste grace a cette espece de courant hypnotique qui s'établit
entre l'attention passive de l'auditeur et l'attention active de
l'exécutant confirme en celui-ci la confiance et Ja foi qu'il a
1
en lui-meme.
Le caractere du toucher sans les ongles est autre. Le volume,
I'uniformité, la fusion des notes sur toute l'étendue des cordes,
rassemblent et canalisent toute la variété des nuances en une
meme musicalité sobre. Les accords of frent un maximum d'unité,
d'intensité et de volume; le tremolo cesse d'etre métallique et
brillant pour prendre une sonorité éthérée et veloutée; le pizzi-
cato garde sa netteté et le caractere qui lui est propre sur toutes
les cordes; les arpeges et les gammes prennent tout le volume,
toute l'unité des rapports souhaitables; ce procédé se prete évidem-
ment peu a certains effets spectaculaires. Au contraire, tout en
conservant a sa disposition toutes les possibilités d'expression,
l'artiste doit, lorsqu'il le faut, mettre en oeuvre toute son
habileté s'il veut éviter que cette uniformité constante ne dégé-
nere en monotonie.
La pulpe étant un corps mou et présentant une surface plus BIBLIOGRAFIA
large que l' ongle, le doigt a besoin pour écarter la corde de
dépenser un plus grand effort. Cet effort de la main droite AGUADO - Nuevo método para guitarra. Mad:id 1843. .
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CARCASSl atteo - G 6
Chaque procédé releve done d'un esprit différent: l'un plus , A Guitarra española y Vando1a. erona l 39.
CARLES Y MAT - · p ·
?pectaculaire vise a l'extériorisation de la personnalité, l'autre CARUI LI F er d man
. do - Méthode complete pour guitare.
.
a.ns.
est intimiste, sincere, en communion profonde avec l'art. , ' , M ' th ode de Guitare de SoR. P ans.
CosTE N apo 1.eon - e
' S 1 ad or - La Musique arabe. A lger.
Il ne faut pas oublier que de toutes les propriétés que présente DA NU:L
,
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Théorie Physio1ogique <le la
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us1que.
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d - L es Luthistes. Henry aurens. ans .
LA LAUREN ClE, L · e p · I v 1 Es
<legré dans aucun autre instrument - c'est son pouvoir d'adapta,- R a fa el - E ncydopédi e de la M u siq_ue, art1e . o. -
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calité sévere, et a l'inverse, une sonorité brillante peut donner GARlEL, Prof. - Aco u stiqu e m u s1ca e ..
plus d'authenticité a certaines ffUsiques de caractere et de style 2e. pa rt ie. D e1agrav.e . Pan s.
. . - Ene c1o édie de la
. .
et D1cttonnaire
.
Con-
particuliers. P u JOL, E m1ho . Y L P Guita r e 2 e. parti e. De1ag rave. Fan s.
servato1re. a · - la
Il serait bien regrettable d'etre obligé de trancher ce vieux ., L 11, ica ár abe y su influencia en 1a e sp a no .
RIBER A, Ju h an - a us
Madri d T927.
dilemme ,d u son par un jugement exclusif. En me:..tiere d'art ce . - e mp endio de in strumentación. ( Trad. A . R IBERA') .
qui rnmpte c'est "l'Esprit". Félicitons-nous conc de cette dualité RIEM ANN, Hu go ºn· ·onario B io<Yráfi co - Bibliogr áfi co d e Ef eme-
d'aspects qui nous est offerte par la guitare, qui permet achaque SALDONl, de E spañ;ies . i88r._
artiste, en suivant son se11timent, réaliser son ocuvre avec sincé- h1 een - Precursor s of th e v101m fam1l y. London.
ScHLESINGER, Kat
rité et recueillir le juste tribut d'admiration qui <:orrespond a ses
mérites.
 Este libro se terminó de imprimir
en los talleres gráficos J. L. GONZALEZ
Hortiguera 549 - Buenos Aires el 7/2/1979