Diversas

!1 conceptualizaciones sobre los lenguajes combinados,

su producción y recepción.
VideoARTE chileno: cuerpo, tecnología y política
!
Claudia Araya López
!
!
Para relacionar el video digital con el concepto de lenguajes artísticos
combinados, se parte desde la “tekhné” o de artefacto maquínico introducido
en el proceso artístico para así conformar una obra. Por medio de este
“instrumento” o como dice Dubois en su definición: “todo procedimiento de
fabricación que responde a reglas determinadas y conduce a la producción de
objetos, bellos o utilitarios, materiales o intelectuales”1  

es por el cual
obtendríamos un resultado concreto llevado así a la obra artística, directamente
a la mezcla de lenguajes, por ejemplo, a la misma premisa la que podría
suponer como “artefacto” al cuerpo mismo en la acción de fabricar o
confeccionar, y a la acción como obra autónoma llevada a cabo por medio del
registro videasta.
Recojo el tema de la “novedad”2  

directamente vinculado a las nuevas

tecnologías, las que irrumpen (hasta nuestros días) en el quehacer artístico y
mediático. Serían estas herramientas las que de alguna manera juegan a favor
(y en contra) a partir del concepto e ideología artística. En la cultura
latinoamericana y específicamente en Chile, es cuando la llegada de avances
tecnológicos aplicables a las artes en los años 70´ se convierten en un abanico
de posibilidades, así como de poder retratar y resignificar lugares y situaciones,
de inconscientemente, querer borrar parte de lo que había en el momento
(pasado), situarlo en un punto de discusión o simplemente anularlo. Si bien las
técnicas no eran lo suficientemente pulcras ni limpias, tampoco se tenía el

1
! PHILIPPE DUBOIS: “Video, Cine, Godard”, Cap: Máquinas de Imágenes: una cuestión de línea general.
Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000. Pag. 1.

2
! PHILIPPE DUBOIS: “Video, Cine, Godard”, Cap: Máquinas de Imágenes: una cuestión de línea general.
Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000. Pag. 3.
manejo !2totalmente acabado y esto se aprovechaba para la misma acción de
renombrar con una “intención revolucionaria”3.  

!
En Chile por esos años lo que se entendía como video o emisión en una
pantalla era solamente lo que había: la televisión totalmente mediatizada y
manoseada por la censura del gobierno militar, el cine que en su época
también fue difusor de noticiarios, y el documental (vía por la cual la mayoría de
la gente a favor de la cultura empleaba y observaba de manera clandestina, en
casi todos los casos con un carácter de denuncia). En el video de Carlos
Altamirano llamado "Panorama de Santiago"4 se puede ver un recorrido desde
 

el Museo Nacional de Bellas Artes a la Biblioteca Nacional de Santiago a

manera de registro, movido por el propio pulso del artista quien corre por la
calle con la cámara sin enfocar, más sólo grabando las intersecciones y la
gente. Esta obra considerada una de las primeras de video arte en Chile,
marca un precedente por el hecho de su cercanía a lo pictórico que
posteriormente le asociaron con justa razón y coherencia. De alguna forma el
estar ligado al cuadro de Juan Francisco González, de un Santiago antiguo y
menos “contaminado”, produce el quiebre con el arte mismo y la historia en
contingencia presente a cada momento del recorrido. Si bien es la primera obra
del artista en video, con mayor razón se justificaría la teoría de Dubois en
relación a una nueva tecnología que irrumpe más allá de lo técnico y medial.
Su resultado final nos habla acerca un cruce de lenguajes. Creo que el cruce
residiría principalmente en la resignificación del uso de herramientas para la
época, algo que en un comienzo servía para hacer programas de belleza, llega
al punto de conceptualizar y realizar un documento y obra que queda en el
tiempo y en la memoria.
El artista al hablar acerca el formato dice que trataba de distanciarse de lo
comúnmente conocido como “video”, su intención de hacer la obra para el
festival residió principalmente en el querer emplear la herramienta de VHS
distintamente a como lo hacía el documental de manera incisiva y

3
! PHILIPPE DUBOIS: “Video, Cine, Godard”, Cap: Máquinas de Imágenes: una cuestión de línea general.
Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000. Pag. 3.

! 4 CARLOS ALTAMIRANO http://www.youtube.com/watch?v=bymYO0kjQQs&feature=related

contestataria.
!3 Tratando un tema contingente actual por medio de un acto
cotidiano y artístico para ser visto en un formato real e inserto en la sociedad
para asimilarlo de tal modo, que la ruptura se iniciase primeramente, desde el
formato y disposición del espectador al ser observado. La obra se exhibió en
una instalación, por lo que en el montaje final existiría cruce, además del
sonoro y visual creo que estaría presente el corporal, factor que se incorpora
en el resto de los trabajos videastas y performáticos de la época (Leppe,
Diamela Eltit, Nelly Richard, Lotty Rosenfield, Dittborn, entre otros).
!
En Latinoamérica al aparecer el video, además de ocuparlo como herramienta
con finalidades artísticas o de videoarte, se crean los registros con su
importante significancia al interior del medio. Las acciones o happenings
debían ser debidamente resguardadas por la represión de las dictaduras
militares de los respectivos países, por lo que el video se empleaba con fines
meramente de registro pero que inevitablemente se mezclaban como señala
Christine Mello: “(…) el diálogo contaminado entre cuerpo y vídeo, o la llamada
videoperformance. El resultado se sitúa en el límite del saber: donde termina el
cuerpo y donde empieza el vídeo, o sea, en la relación dialógica entre el
cuerpo y el vídeo”5. En Brasil suceden episodios de esta índole los que hicieron
 

que de igual manera surgieran nuevas vías de creación donde claramente se

gestaron los primeros indicios del videoarte. Naturalmente la televisión (al igual
que en el ejemplo chileno citado anteriormente) al ya estar instalada
masivamente como un medio comunicacional, de ninguna manera podía pasar
inadvertida por los artistas, más aún, con intenciones de hacer crítica social y
abismados con las nuevas herramientas tecnológicas que se acercaban al
público, crecía el interés por implementar y ocupar a la T.V como objeto de
intervención de masas, creando así un discurso político. Como ejemplo
podríamos citar a Flávio de Carvalho y a Wesley Duke Lee en “El helicóptero”,
donde éste último sitúa al espectador de manera inversa, en una sala con
cámaras de seguridad: “una experiencia en que le es dada al visitante la
oportunidad de compartir tal aparato de un modo crítico-sensorial, en vez de

5
! CHRISTINE MELLO El videoarte en Brasil y otras experiencias Latinoamericanas: años 1970 y 1980.
Publicado en Sichel, Berta: Primera Generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986), Ministerio
de Cultura, Madrid, 2006. Pag. 6.
vivenciarlo
!4 como sistema de control social (…) se trataba de un modo de
insertar al visitante de forma activa adentro del sistema maquinizado, dándole
la oportunidad de conocer su propio proceso y engendramiento creativo.”6 De  

un carácter más violento y en directa contraposición, podemos analizar la obra

“Sala de Espera” de Carlos Leppe 1980 (Chile)7, quien a partir de su propio
 

cuerpo recrea una sala de espera de hospital en donde ubica al espectador en

un constante ataque por parte de imágenes y neones más ruido, y por el hecho
de tener que “esperar”. Un cuarto con tres televisores (y uno en el suelo) los
cuales tienen imágenes del artista en contexto hospitalario enyesado y dejando
al descubierto partes íntimas como senos, aparato reproductor y barriga (uno
respectivamente en cada artefacto). A mi parecer aquí se recrea la situación
actual de Chile: la sensación de frustración y represión a los actos propios, por
lo que la disposición del público resulta importante, desde el nombre de la obra
(que resalta en neón colgada en la pared) hasta la temática corporal inserta de
manera invasiva y rupturista a la época. Creo que la obra de Wesley Duke Lee
interactúa mucho más con los sentidos direccionando de igual manera al
asistente en su disposición. Habla acerca de la falta de libertad y de control por
parte del estado pero de alguna manera, al ser a la inversa abre la posibilidad a
una “vía de escape” curiosamente a través del mismo medio, la cámara de
seguridad o la mini T.V.
Al mismo tiempo de ir utilizando nuevas tecnologías y temáticas, como por
ejemplo el cuerpo, radicalmente se genera un cambio de soporte artístico, el
que anterior a eso probablemente era la pintura y el formato bidimensional. Al
igual que en la obra de Carlos Altamirano, Leppe teoriza acerca del cuerpo en
la obra, y qué más explícito que trabajarlo en video: con movimiento y sonido
directo. Deja atrás al pictorialismo y al “miedo” presente en la obra artística
chilena al momento de retratar o hacer una crítica por medio de la organicidad
corpórea en el campo artístico.
Volviendo al texto de Dubois quien habla acerca del dispositivo televisivo a
manera de mímesis (máquina de reproducción):

6
! IDEM. Pag. 2

7
! CARLOS LEPPE “Sala de Espera” 1980, Video performance Instalación. Registro de obra.
http://www.espaivisor.com/images/Leppe%20%234.Sala%20de%20espera.pdf
 “(…)
!5 al punto de “arruinarse” a sí misma, hundiéndose en la nada: por ejemplo,
con todos los dispositivos video, basados en el “circuito cerrado” de la imagen y de
la pantalla. Esto va desde la instalación de artistas (donde la cámara restituye la
imagen hi –tec nunca de su propia situación) hasta la video-vigilancia de zonas
urbanas (el subterráneo, las calles, los bancos, los inmuebles, etc); en esos
circuitos cerrados donde el tiempo es continuo, la duración permanente (salvo la
aparición de problemas técnicos), la imagen se adhiere temporalmente a lo real
hasta unírsele integralmente en su casi eternidad virtual, es decir en su misma
vacuidad, en el vacío que soberanamente encarna. Tiempo durativo, tiempo real,
tiempo continuo, la imagen-movimiento del cine y de la tele-video parece entonces
empujar al colmo, al absurdo, la búsqueda de mimetismo, la relación de
reproducción del mundo: en última instancia el punto de llegada de esta lógica sería
el de una imagen tan fiel y exacta que vendría a duplicar integralmente lo real en su
totalidad”.8
 

!
Sería por medio de esta vía de reproducción por la cual se generan las
directrices propias del arte en las épocas señaladas de ruptura, justamente por
ser la televisión un medio ya instaurado y sociabilizado al interior del imaginario
colectivo, se aprovecha y se diversifica, se critica y retuerce por medio de
intervenciones artísticas a través de la máquina misma. En la obra de Leppe el
cuerpo se “encapsula” al interior del formato maquínico produciendo una
“puesta en abismo” habiendo un relato intrínseco y visualmente conmovedor
por parte del autor, hablando de la intimidad desde su cuerpo, refiriéndose a la
intimidad de todo el pueblo a partir del objeto en donde es emitido el video, un
televisor. “Se refiere a la figura retórica que consiste en imbricar una narración
dentro de otra, de manera análoga a las matrioskas (muñecas rusas)”.9  

!
Hacia una mirada más contemporánea recojo el trabajo de Claudia Aravena
Abughosh, desde una posición local chilena en el exterior, tratando el tema de
migración, memoria e identidad. En “Proyecto Palestina” (2003-2005), a partir
de material de archivo personal de la artista, como videos y fotografías de
familia de dos lugares de distinto origen, Chile y Palestina, se hace una historia
y un relato que evoca un sentimiento de nostalgia con el pueblo Chileno de la

! 8
PHILIPPE DUBOIS: “Video, Cine, Godard”, Cap: Máquinas de Imágenes: una cuestión de línea general.
Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000. Pag. 14.

9
! WIKIPEDIA, Mise en abyme, http://es.wikipedia.org/wiki/Mise_en_abyme
mano al!6 precedente historiográfico personal de sus raíces palestinas (vivió en
Berlín al momento de realizar esta obra). En su trabajo queda de manifiesto le
remembranza existente por medio del registro efectuado probablemente en su
niñez, siendo las cintas grabadas de VHS de la época, un material que calca
sentimientos y sensaciones personales más que cualquier imagen o secuencia
lumínica. Probablemente al ser un material de registro posee la calidad que
explica Jorge La Ferla en un trabajo de Nam June Paik “Living with the Living
Theatre” (1986) quien dice:
!
“plantea la representación de la cotidianidad y los usos de la tecnología para
producir registros rápidos y espontáneos de situaciones que acontecen en la
inmediatez y sin control los cuales son trabajados y reescritos al extremo en los
procesos de postproducción. Esta posibilidad de captar situaciones
aparentemente no controladas convierten a la cámara en un dispositivo, que
opera como una lapicera lista para realizar cualquier bosquejo que transcribe ese
supuesto real que circunda la instancia de captura.”10 

!
Para Claudia, sus registros funcionan de esa manera, es decir, se atesoran
como un momento de vida grabado en material reproductible, tal como lo
hubiese hecho un lápiz en un papel escrito o bosquejado con detalles. Para la
artista el tema a poner en discusión es la “plasticidad” de la construcción de
identidades, por su misma historia la que sucedió de una forma determinada y
que ella se cuestiona no el porqué, si no el cómo y el donde existe la
posibilidad de pensar en qué habría sucedido si ella hubiese nacido en otro
lugar con otra gente y situación. La existencia de la postproducción en el
material fílmico (y sobretodo, material de archivo) crea una instancia de armado
y conjetura, entre lo que uno es o lo que quiere ser. Para esto la creación de su
obra inevitablemente pasó por aquél proceso de cortado y pegado, cuando la
noción de subjetividad se asocia al criterio personal del artista al momento de
edición.
En la obra “11 de Septiembre 2002”, trabajo que formó parte de “Ejercicios de
Memoria” de Continente, Centro de investigación y desarrollo de proyectos
vinculados a las artes audiovisuales de la Universidad 3 de Febrero, se

! 10
JORGE LA FERLA “Videovacío o el diseño de una obra video”, Bibliografía Optativa, Módulo II. IUNA
2011.
interrelacionan
!7 dos sucesos importantes en la historia mundial y personal que
coinciden en fecha 11 de Septiembre pero con un desfase de 28 años. Se
produce una superposición y transtextualidad de historia mediante el video y
texto. Inevitablemente para la memoria chilena la fecha en cuestión forma parte
de su registro local e historiográfico y resulta la coincidencia doblemente
abrumadora y discursiva, por las diferentes épocas y tecnologías dispuestas a
registrar cada uno de los sucesos.
En la obra se puede percibir una fuerte crítica al abuso de imágenes y
representación de la violencia11, de la misma forma a como ha evolucionado el
 

intercambio de información en el mundo para el mundo, al interior del marco del

abuso de poder. Desde el lado plástico podrían considerarse dos significativos
modelos icónicos en donde el poderoso aplasta al débil en actos disímiles en el
contexto “locativo”12, por lo que al llevar a cabo la transposición se produce
 

además un fenómeno transcultural el que se ve ligado por medio de la violencia

como único detonante y signo opresor. Por medio de la obra sucedería algo
similar a la obra citada anteriormente de la misma autora: “Proyecto Palestina”,
por el hecho de construir una identidad o historia, por medio de la edición y
subjetividad presente al momento de, por ejemplo, intercalar las frases de
Marguerite Duras,” que hablan del recuerdo, de una piel que hace recordar otra
piel, de un amante que se confunde con otro”13, de lo sublime y orgánico propio
 

de nuestra condición humana. “De ese modo, se podrían ya leer como

“productos tecnológicos”, por ejemplo, las famosas y paleolíticas manos
negativas (o “al patrón”) de las grutas del Pech Merle (de –20.000 a – 60.000
años), las que, por elementales que sean, necesitaban ya un dispositivo
técnico de base, hecho de un recipiente ahondado, de polvo pigmentado, del
soplo del “escribiente”, de un muro-pantalla, de una mano-modelo posada
sobre la superficie y de un dinamismo particular que articulara todos esos
elementos (la proyección)”14, Podríamos considerar entonces “maquínicos” los
 

11
! ANDREA KOTTOW http://www.continentevideo.com.ar/ejercicios_aravena.php

! 12 ANDRE LEMOS Medios Locativos y territorios informativos, Comunicación móvil y nuevo sentido de los
lugares. Una crítica sobre la espacialización en la Cibercultura.

! 13 ANDREA KOTTOW http://www.continentevideo.com.ar/ejercicios_aravena.php

! 14 PHILIPPE DUBOIS: “Video, Cine, Godard”, Cap: Máquinas de Imágenes: una cuestión de línea general.
Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000. Pag. 1
actos del
!8 hombre desde la caverna de Lascaux (9000 A.C) al momento de

retratarse y querer verse reflejado en el muro con el animal muerto asegurando

comida y subsistencia para él y los suyos. Entra en juego lo mágico y ritual por
medio del dibujo e impresión al interior del lugar de convivencia. La muerte
como signo de comienzo y fin, de éxtasis sexual por el cual el hombre a su vez
se regenera y también muere parte de él, de la misma forma que Marguerite
Duras se adhiere a la secuencia de imágenes de “11 de Septiembre 2002” bajo
el lenguaje sonoro, a manera inconsciente dando un mensaje claro.
Para finalmente ahondar en las tecnologías de medios actuales, creo que es
importante mencionar las diferentes posibilidades encontradas en la
cotidianeidad por medio del Internet y sus derivados. Sería que a través de
ellos las fronteras y distancias cada vez se acortarían más, provocando
aparentemente un mundo virtual, sin embargo “los medios locativos” “(…)
insisten en el control, la territorialización y la producción de contenidos
delimitados por objetos y lugares”15 por medio del fácil acceso a ellos y de la
 

necesidad aparente de los medios en insertarnos a través de la búsqueda de

información rápida y concreta. Para el video digital ha sido de suma
importancia tomar conciencia de esta problemática ya que ha sido la misma
internet el portal de confluencia para su difusión y reproductibilidad. Podremos
ver por ejemplo la obra Visorama – Figuras na paisagem, 2010 de André
Parente16, desde ya una delimitación y demarcación por parte del autor sin
 

hacerlo notar con exactitud, más bien, al revisar la obra y recorrerla, nos
podemos dar cuenta de la predisposición de imágenes a las que estamos
teniendo acceso, se van repitiendo a lo largo del recorrido.
Creo que si bien las tecnologías de antaño al ser usadas, además del carácter
rupturista intentaban generar una crítica a los medios comunicacionales al igual
que a la situación política. Éstas al parecer abrían posibilidades inimaginables
las que al ser insertas por una nueva óptica, borraban, regeneraban y
renombraban antiguas maneras de expresión las que iban en directa relación

15
! ANDRE LEMOS: “Medios locativos y territorios Informativos”, Comunicación móvil y nuevo sentido de
los lugares. Una crítica sobre la espacialización en la Cibercultura. Fundación Telefónica, Buenos Aires
2011.

! 16
“Visorama – Figuras na paisagem”, 2010 de André Parente, Muestra telefónica 2011, Buenos Aires
Argentina.
con el escenario
!9 de aquél entonces. Al parecer en la actualidad al estar todo,
de alguna manera ya hecho y revisto por parte del quehacer artístico, no queda
otra que autodelimitarse y volver al origen. Los sistemas locativos al no tener
un margen ni horizonte definido quedarían a la deriva por parte del mismo
contexto y lenguaje, a pesar de tener toda las “herramientas” de autodefinición
y referenciales por parte de Internet y del fácil acceso. En el arte al no existir
límites de creación, se produciría una redundancia por parte del mismo
lenguaje quedando inserto en la misma crítica. Al ser la plataforma tan amplia
necesita de un agarre y contexto específico. La crítica es al mismo medio que
al parecer no tiene fin y está en constante crecimiento.
!
Preemptive Disappearance, Francisca Benítez (Chile, 2003)
A través de esta obra se manifestaría el cruce de lenguajes el que sería el
visual (fotográfico) articulado de tal manera que lo verbal se acomoda a una
secuencia de lenguaje propia del cuadro en movimiento. Es decir, la palabra
insinúa, actúa e introduce al espectador en la obra, el que siente que la imagen
fija lo hace de igual modo, revolviéndose y creando una instancia en que la una
ni la otra se entiendan por separado. “(…) en realidad, en la combinación
audiovisual, una percepción influye en la otra y la transforma: no se «ve» lo
mismo cuando se oye; No sé «oye» lo mismo cuando se ve.”17 Como dice  

Michel Chion la imagen por sí misma no poseería por si sola animación

temporal ni vectorización18, que justamente es lo que la sitúa en el tiempo y en
 

el contexto íntimo y personal de la chica que relata lo acontecido (guión,

suspenso), entendemos que la casa y cuarto son los de ella y al escucharla
asimilamos objetos y colores propios y coherentes con la edad, locación, país
de origen (Chile), etc. Su tono de voz de igual forma emplaza al espectador a
una situación de angustia y a veces tristeza, la que de la mano a la historia e
imágenes, hacen entrar a un estado anímico similar y probablemente a anhelar
ligeramente un desenlace a la historia.

! 17 MICHEL CHION “La audiovisión, Introducción a un análisis conjunto de la imagen y sonido”.

Introducción, Pag.7, Paidos comunicación Nº 53.

! 18 MICHEL CHION “La audiovisión, Introducción a un análisis conjunto de la imagen y sonido”. Influencia
del sonido sobre la percepción del tiempo en la imagen. Pag.20, Paidos comunicación Nº 53.
Para este
!10 estudio de obra me es inevitable referirme al cine mudo, el que de

igual modo aprovecharía el recurso estético sin sonido pero con movimiento, en
contrario a la obra en cuestión, ésta tiene “acción” sonora y no escrita, más
bien elocuentemente dramatizada. Las imágenes al ser estáticas serían mudas
por lo que nos priva de un sentido; es decir debemos dejarla “en pausa” en
nuestro cerebro y acompañarlas por separado por el audio, en este caso una
voz de mujer. Pero qué pasaría si dejamos que fluya tal como una película de
ciencia a ficción con “audio directo” o “palabra- teatro”19. La cotidianeidad de un
 

diálogo o sonidos ambientes reales, se transforman en la comprensión de una

acción, de un sentir por medio de vocablos y fotografías que dan un mensaje
cotidiano, sin serlo. Se abstrae la obviedad de un rodaje convencional a un
montaje simple pero dramático que traslada situaciones y diversos lugares sin
necesidad de verlos. Lo mismo podríamos decir de la ausencia de un
“personaje” en pantalla como tal, siendo el “residuo” o “rastro” lo protagónico
que hacen al espectador enriquecerse de códigos visuales y sentidos
orgánicos sin tenerlos. Nos podríamos referir al “texto errante”20 presente en el  

libro La Audiovisión de Chion, el que corresponde al discurso hablado en

discordancia con la secuencia directa de imágenes en movimiento, sin su
elocuente emanación por parte de lo que podemos ver en pantalla (Ej.
personaje dialogando). Sin embargo el contacto entre ambas se ejecuta por
medio de la palabra y expresión. Siendo el mensaje captado por medio del oído
y no leído/descifrado como en el cine mudo.
!
“Entre el discurso y la imagen hay poca relación directa y síncrona de sentido:
apenas algunos encuentros y algunas convergencias globales. Pero, de todos
modos, en ciertos momentos, el tono afirmativo que toma la voz resulta que
coincide súbitamente con un corte en la imagen, como si se hubiese encontrado
algo. Esto crea relámpagos, puntos de sincronización en los que algo «prende» y
adquiere consistencia, antes de rediluirse en la búsqueda en condicional de las
palabras y de las imágenes”21.  

! 19 MICHEL CHION “La audiovisión, Introducción a un análisis conjunto de la imagen y sonido”. Hacia un
Audiólogo visual, II La palabra teatro. Pág.132, Paidos comunicación Nº 53.

20
! MICHEL CHION “La audiovisión, Introducción a un análisis conjunto de la imagen y sonido”. Hacia un
Audiólogo visual, II III Un caso particular, El texto errante. Pág.135, Paidos comunicación Nº 53.

! 21
MICHEL CHION “La audiovisión, Introducción a un análisis conjunto de la imagen y sonido”. Hacia un
Audiólogo visual, II III Un caso particular, El texto errante. Pág.135, Paidos comunicación Nº 53.
 ! !11

Si bien en el análisis efectuado, el autor se refiere a la obra de Godard llamada

Lettre à Freddy Buache en donde aparece un “hilo conductor” que podríamos
decir que es la música de fondo del Bolero de Ravel, creo pertinente asimilarlo
a la obra expuesta, por medio de la tonalidad de voz y cansancio aparente de
la narradora, en donde se unen los hechos narrados envolviéndolos en
unicidad, y es este tedio y constante murmuro uniforme en el oído el que
produce al movimiento mismo y porqué no, al movimiento de las imágenes
estáticas.

Increíblemente podríamos imaginar un escenario completamente distinto si la

historia contada fuese otra; con otros personajes o por ejemplo, si el narrador
fuese un niño de 10 años, o una anciana que relatase su cambio de casa
efectuado hace 2 días. Nada nos exige que lo que se muestra deba ser real, y
perfectamente podría ser ficción y se habrían montado todas las pertenencias
en una casa con tales requerimientos y ocupado a una actriz con voz y acento
chileno. La verdad es que si existió montaje. No nos atañe la veracidad “real”
de la obra, más bien lo acabado que resulta desde el comienzo a cuando
termina, si bien es cierto, podríamos referirnos a una rama del documental, que
si lo fuese, de igual forma poseería preproducción, intencionalidad dramática y
un guión, desde la voz de la chica a las fotos manejadas en la secuencia, el
encuadre, ambiente escogido, paleta de colores, historia de personajes, etc. La
posibilidad queda abierta y es un tanto irrisorio referirnos a este tema, mejor
dicho, el análisis y lectura debe ser a partir de su estructura y desarrollo
conformado por la fotografía estática y sonido (habla) y el cómo se entrelazan
creando un lenguaje; “La fotografía transforma conceptos en
escenas” (1985:45)22, y estas escenas adoptan realidad y secuencia a partir de
 

la voz de la protagonista sin necesidad de estar presente en las imágenes.

!

! 22 FLUSSER citado en el libro de ARLINDO MACHADO “La fotografía como expresión del concepto”
Publicado en El paisaje Mediático. Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas, Arlindo Machado, Libros
del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000. Pag. 1.
Cabe resaltar
!12 la temática empleada que hacen a la propuesta visual mucho
más interesante, el hecho de “no estar” o el “donde están”23, siendo relatado 

por una Chilena quien pierde a su pareja, al final de su relato y al encontrarlo,

desea volver a Chile para así estar más tranquila. Se producen sentimientos
encontrados por los cuales inevitablemente se recrea un posible acto de
violencia o de desaparición siendo éste parte de la historia y memoria de su
país, posiblemente en un tiempo muy posterior, pero que de igual forma
quedan y están presentes al momento de ver y escuchar situaciones similares
y de incertidumbre en donde se encuentre el precedente.
!
!
!
Bibliografía
MICHEL CHION
“La audiovisión, Introducción a un análisis conjunto de la imagen y sonido”.
Paidos comunicación Nº 53.
!
PHILIPPE DUBOIS
“Video, Cine, Godard”, Cap: Máquinas de Imágenes: una cuestión de línea
general. Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.
!
JEAN-LOUIS COMOLLI
“Documento y espectáculo”
http://www.macba.es/PDFs/jean_louis_comolli_ideas_recibidas.pdf
Fecha Ultima Consulta: 27-09 -2011.
!
JORGE LA FERLA
“Historia crítica del video Argentino” 1º edición Buenos Aires: Fund. Eduardo
Constantini: Fundación telefónica 2008. Buenos Aires, Argentina, Octubre
2008.
!
ARLINDO MACHADO

23
! “DONDE ESTAN”, consigna y serie de libros chilenos que hablan y grafican a cada uno de los detenidos
desaparecidos en la dictadura militar de 1973 en Chile.
“La fotografía
!13 como expresión del concepto” Publicado en El paisaje Mediático.
Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas, Arlindo Machado, Libros del
Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.
!
!
!
!
!
!
CHRISTINE MELLO
“El videoarte en Brasil y otras experiencias Latinoamericanas”: años 1970 y
1980. Publicado en Sichel, Berta: Primera Generación. Arte e imagen en
movimiento (1963-1986), Ministerio de Cultura, Madrid, 2006.
!
JORGE LA FERLA
“Videovacío o el diseño de una obra video”, Bibliografía Optativa, Módulo II.
!
ANDRE LEMOS
“Medios locativos y territorios Informativos”, Comunicación móvil y nuevo
sentido de los lugares.
Una crítica sobre la espacialización en la Cibercultura. Fundación Telefónica,
Buenos Aires 2011.
!
!
Referencias de internet
LOLA. G LUNA
“El video aplicado a la memoria de las mujeres latinoamericanas”
Universidad de Barcelona
http://www.raco.cat/index.php/BoletinAmericanista/article/viewFile/
98539/146128
Fecha Ultima Consulta: 27-09 -2011.
!
CARLOS ALTAMIRANO, el nacimiento del video arte en Chile
http://www.youtube.com/watch?v=drokfpFHk-Q&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=bXmpO0shJSM
!14

http://www.youtube.com/watch?v=d20y2GDYsOQ&NR=1
http://www.youtube.com/watch?v=jSCyjzdPjM4&NR=1
http://www.youtube.com/watch?v=AxmdrE8nh_c&NR=1
!
Lo Político En El Arte: Arte, Política E Instituciones
http://esferapublica.org/nfblog/?p=7696
Fecha Ultima Consulta: 27-09 -2011.
!
RODRIGO ALONSO
Hacia una des- definición del video arte. Publicado en: ISEA Newsletter, # 100,
Abril – Mayo 2005.
http://www.roalonso.net/es/pdf/videoarte/desdefinicion_esp.pdf
Fecha Ultima Consulta: 27-09 -2011.
!
CARLOS LEPPE
“Sala de Espera”, Video performance Instalación. Registro de obra.
http://www.espaivisor.com/images/Leppe%20%234.Sala%20de%20espera.pdf
Fecha Ultima Consulta: 27-09 -2011.
!
NESTOR OLHAGARAY
Breve reseña de la historia del videoarte en Chile
http://videoarde.com/pdf/olhagaray.pdf
Fecha Ultima Consulta: 27-09 -2011.
!
8º Bienal de video y nuevos Medios Chile
http://bienaldevideo.blogspot.com/
Fecha Ultima Consulta: 27-09 -2011.
!
Claudia Aravena
11 de Septiembre (2002)
http://www.continentevideo.com.ar/ejercicios_aravena.php
Fecha Ultima Consulta: 27-09 -2011.
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