NOEL BURCH

EL TRAGALUZ DEL INFINITO

(Contribución a la geneaología
del lenguaje cinematográfico)

CUARTA EDICIÓN

CATEDRA
Signo e imagen
 Director de la colección:
Jenaro Taiens

Título original de la obra: La hicarne de L 'injini

Traducción de Francisco LÜnás

Reservados todos ios derechos. El contenido de esta obra está protegido

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o científica, o su transformación, interpretación o ejecución
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© Noel Burch
© De la edición inglesa: Scolar Press
De la presente edición: Ediciones Cátedra, S. A., 1999
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 11.856-1999
I.S.B.N.: 84-376-0642-X
Prinled in Spain
Impreso en LaveL S. A.
Pol. Ind. Los Llanos, C/ Gran Canaria, 12
Humanes de Madrid (Madrid)
 Introducción

En lo esencial, este libro fue escrito entre 1976 y 1981. Sur­

gió de los debates que, .en Francia y en Italia, al menos des­
de 1965, en Gran Bretaña y en Estados Unidos aproximadamente
desde 1970, habían trastocado el orden del día de la historia, de
la estética y de la sociología del cine. Dado que el enorme trabajo
llevado a cabo en aquel momento en ambos continentes se había
efectuado bajo el signo del estructuralismo, del materialismo dia­
léctico e histórico y, en los países anglosajones, del feminismo
de izquierda, los logros de esta época sufren, durante la actual
reacción «postmoderna», un cierto eclipsamiento. En esta época
nuestra de triunfante empirismo, todo lo que huele de cerca o de
lejos a sistematización, teorización, aparece irremediablemente
como «hurgón». Igualmente, todo aquello que implique una opo­
sición fundamental a los valores segregados por el capitalismo
aparece simplemente como irrisorio.
Por desgracia no todas las mentes funcionan a idéntica velo­
cidad. Y ésta es mí desgracia. Soy un lento, mi tren siempre lle­
ga con retraso. En una época en que todo a mi alrededor —in­
cluso entre mis estudiantes— se dirigía hacia la primera crítica
materialista consecuente del cine, comparable a la que Brecht ha­
bía hecho del teatro tradicional; en una época en la que se in­
tentaba desmontar los mecanismos profundos del cine, como ha­
bían hecho en la novela los «formalistas» rusos y checos; en una
época en la que de nuevo se intentaba, por primera vez desde
Vertov y Eisenstein, crear un cine al mismo tiempo comprome­
tido y que rompiera el lenguaje; en esta misma época el autor

15
de estas líneas se encontraba todavía anclado en un form alismo
«m usicalista», propio del arte por el arte de finales del X IX 1.
Y hay que decir que, pese a los esfuerzos realizados para po­
ner en hora mi reloj —a propósito del cine japonés2— este li­
bro fue concebido en un principio más como réplica a una his­
toriografía muy clásica, cinefílica y pre-estructuralista del cine
que como prolongación «río arriba» de los trabajos de Christian
Metz, de Jean-Louis Baudry y otros, que apenas conocía.
Pero recordemos que también el libro había sido concebido a
la sombra de una inmensa aspiración que por entonces animaba
a determinados cineastas-teóricos (los más prestigiosos se llama*
ban Godard y Straub), aspiración a práctica de ruptura, una es­
pecie de anáforas de las prácticas políticas de la Revolución que
estaba a punto de llegar. Y esta aspiración, compartida entonces
por el cineasta que soy, explica el hecho de que este libro pre­
tendía ser, ante todo, la crítica de los discursos teóricos e histó­
ricos que tendían a naturalizar el sistema de representación
«hollywoodiense» que sobre todo parecía haber servido para de­
sinformar y adormecer ‘a las masas populares. La primera meta
de este libro era, por tanto, construir las bases históricas para
prácticas contestatarias.
Con este fin me volví hacia el cine de Jos primeros momen­
tos, el cine prim itivo3, puesto que se trataba de demostrar que
el «lenguaje» del cine no tiene nada de natural ni de eterno, que
tiene una historia y que está producido por la Historia. Por ello
había que remontarse a una época en la que este «lenguaje» to­
davía no existía realmente, o en la que, sobre todo, no existía
esta institución del cine en cuyo interior vivimos todos, especta­
dores y cineastas, y que «funciona para llenar las salas, no para
vaciarlas»4.
! Que Praxis del cine haya conocido un gran éxito en Estados Unidos en
la época del modernismo formalista triunfante no puede extrañarme. Que el
clima intelectual en Francia haya provocado una petición de reedición...
2 Cfr. mi Pour un Observuteur Loinlain, París, Gallimard, 1982.
5 Tiendo a justificar la utilización que continúo haciendo de este término,
desacreditado' en otras disciplinas por la carga etnocéntrica que implica. Este
cine es claramente primitivo, antes en ei sentido de «prim ero», «original», pero
también en el de «frustrado», «grosero», según todas las normas que se han
vuelto las nuestras (incluyendo a todas las clases sociales) en los países indus­
trializados.
* Chrisrian Metz, Le Signifiant imaginaire, París, Unión Genérale de l’E-
16
Pero a quien quiero interrogar es a la institución, o, más exac­
tamente, a ese modo de representación que la caracteriza.
Puesto que, y ésta es la tesis principal de este libro, veo a la
época 1895-1929 como la de la constitución de un Modo de R e­
p re se n ta c ió n Institucional (a partir de ahora M.R.I.), que desde
hace cincuenta años es enseñado explícitamente en las escuelas
de cine como Lenguaje del Cine; lenguaje que todos interioriza­
mos desde muy jóvenes en tanto que competencia de lectura gra­
cias a una experiencia de las películas (en las salas o en la tele­
visión) universalmente precoz en nuestros días en el interior de
las sociedades industriales.
Por otra parte, si hay una justificación de mi empresa en los
planos ético y social, es a partir de esta constatación: millones
de hombres y de mujeres a quienes se les enseña a leer y a es­
cribir «sus cartas», no aprenderán más que a leer las imágenes
y los sonidos, y por tanto sólo podrán recibir su discurso como
«natural». A lo que quiero contribuir aquí es a la desnaturaliza-
ción de'esta experiencia.
Si tiendo a sustituir el término «lenguaje» por el de «modo
de representación» no es sólo por la carga ideológica (naturali­
zante) que el primero implica. Porque si bien he llegado a adop­
tar en algunos aspectos la metodología semiológica, sigo pensan­
do que este sistema de representación institucional es demasiado
complejo y demasiado poco homogéneo, tanto en su funciona­
miento global cuanto por los sistemas que construye —específi­
cos y no específicos a la vez, desde el código indicial de las orien­
taciones espaciales hasta el sistema de representación perspecti­
va-— para que incluso metafóricamente la palabra lenguaje sea
apropiada. Pero, sobre todo, procuro subrayar que este modo de
representación, del mismo modo que no es ahistórico, tampoco
es neutro —como puede pensarse de las «lenguas naturales», pese
a Bakthin—, que produce sentido en y por sí mismo, y que el
sentido que produce no deja de tener relación con el lugar y la
época que han visto cómo se desarrollaba: el Occidente capita­
lista e imperialista del primer cuarto del siglo X X .
En el fondo, estoy volviendo a unos análisis realizados años
atrás alrededor de las revistas Cinéthique y Tel Quel, y que de-
dition, 1977, pág. 13- Traducción española, Cine y psicoanálisis, Barcelona, G us­
tavo Gili Ed., 1980.
17
nuncian como una añagaza la inocencia tácitamente atribuida a receptor (el espectador-sujeto) y como proceso diegético que en­
este famoso «lenguaje», tal y como había hecho Vertov, en un globa a ambos niveles.
tono más estrechamente polémico. Pero al mismo tiempo me Algunos capítulos de este libro han aparecido en revistas in­
niego a cierta teología izquierdizante y a su determinismo tec­ glesas y francesas5, en versiones que a menudo se apartan en pun­
nológico que hace remontar el «pecado original» del cine a la cá­ tos críticos del texto actual. Ello se debe a que la presente obra
mara y a su mirada ciega, del mismo modo que me niego a esa ha sido elaborada durante un periodo de más de seis años y, si
otra teología que ve el pecado original en la «teatralidad» de los hay cambios de óptica considerables en relación con mis prime­
comienzos, y que ve ei progreso del «lenguaje» como una serie ros trabajos, esta revisión constituye para mí un proceso sin fin.
de superaciones «técnicas». También me niego a ver un mal ob­
jeto en el sistema cuya genealogía quiero explorar aquí, y en con­
secuencia en las películas de él surgidas. Puesto que es evidente
que muchas películas que no pretenden en absoluto «descons­
truir» los códigos de la narratividad institucional, y aún menos
los cimientos del vehiculan sin embargo una multitud de
sentidos distintos a los que sempiternamente repite el M.R.I. en
tanto que tal. Con mayor razón, no puedo aceptar la visión mo­
dernista de la Institución como mal objeto —que alienaría nues­
tros sentidos, de cierto modo— , de la misma forma que no acep­
to el fantasma modernista del cine primitivo, visto como una es­
pecie de Paraíso Perdido antes de la Caída, provocada por este
otro mal objeto, la «narratividad» (el «lenguaje», dirían otros),
cuyos portadores serían, como se es portador de la peste, Porter
y Griffith, No quiero decir con esto que el cine primitivo no ten­
ga sus obras maestras (evocaré algunas de ellas), pero sería ab­
surdo sobrevalorarlas frente a aquéllas que surgieron de la Ins­
titución o de sus márgenes.
De todas formas, mi interés se centra ahora en la naturaleza
de la experiencia cinematográfica más general «entre nosotros»
(en los países «del centro»), la que es la mía cuando voy «al
cine», la que comparto con millones de hombres y, también, en
cierta medida, con millones de mujeres. Las obras excepcionales
no serán evocadas más que a título... excepcional.
Finalmente, unas palabras sobre la utilización de los térmi­
nos diégesis y diegético, que quizás no sea aquélla a la que están
5 Cap. I: Charles Baudelaire versus Doctor Fra-nkestein, en Afterimage,
acostumbrados algunos de mis lectores. En primer lugar, utilizo núm. 8-9, Londres, 1918.
hoy el término diégesis únicamente como abreviatura de produc­ Cap. VI: Passions, Poursuites: la linearisation, en Communications, París,
ción diegética, porque me parece demasiado vaga, o demasiado 1983.
mecanicista (la diégesis como cosa). Hoy prefiero referirme a la Cap. XI : N arrative/D iegests: Thresholds. Limits, en Screen, vol. 23, nú­
meros 1-2, Londres 1982.
experiencia general que, en mi opinión, caracteriza el cine ins­ Los capítulos III, IV y V fueron objeto de una presentación en el curso de
titucional como producción diegética en el nivel del emisor (la un seminario sobre el cine prim itivo realizado en Dartington (Inglaterra), en
película y su confección), como efecto diegético en el nivel del noviembre de 1980.

18 19
 C a p it u l o p r im e r o

Charles Baudelaíre contra el Doctor Frankenstein

A lo largo del siglo X IX , asistimos a la «apertura» por etapas

muy distintas, que generalmente se reflejan mutuamente, de una
gran aspiración que viene a ser la portadora de la ideología bur­
guesa de la representación. Del Diorama de Daguerre ai proyec­
to de kínetofotografía de Edison, cada una de las tecnologías que
la historiografía positivista verá como otros tantos pasos con­
vergentes hacia el cine, fue querida por sus artesanos y concebi­
da por sus publicistas como un nuevo paso hacia la Re-creación
de la Realidad, hacia la realización de una ilusión perfecta del
mundo perceptual.
La reconstrucción «como si se estuviera allí» de célebres ca­
tástrofes naturales o de monumentos arquitectónicos mediante
el Diorama (del mismo modo que el arte de Madame Tussaud,
que le es contemporáneo) es una extensión (ideo) lógica de la pin­
tura de decorados en trampantojo en la que destaca Daguerre,
como también lo será la invención de la fotografía, a cuyo nom­
bre queda unido con el de Niepce. Posteriormente, cada nueva
adquisición será percibida por la ideología dominante en ia m a­
teria como llegada para superar una carencia; así, la presenta­
ción en 1851, en la Exposición de Londres, del estereoscopio, apa­
rato que conoció una popularidad extraordinaria (250.000 ejem­
plares vendidos en tres meses), fue saludada en estos términos
por un contemporáneo: «...la fotografía, revivificada, completada
y coronada por el Estereoscopio, es tan superior a sí misma que

21
llegará pronto el día en que todas las imágenes fotográficas se
asociarán por parejas a fin de reproducir en su verdad, en toda
su belleza, dulce y severa, la naturaleza inmaterial y v iv a»1.
Y Baudelaire, enemigo jurado de la ideología naturalista de la re­
presentación, se burlaba de «estos millares de ojos ávidos (que)
se inclinaban sobre los huecos del estereoscopio como sobre los
tragaluces del infinito»2. Señalemos desde ahora que mis inves­
tigaciones y reflexiones me inclinan a pensar que a esta aspira­
ción al relieve responde, a partir de 1910 aproximadamente, la
eclosión del M.R.I., y que éste continúa respondiento a ella hace
más de medio siglo antes de todos los efímeros regresos a las ga-’
fas polarizadas.
La acogida reservada a esta otra «serie» constituida por la su­
cesión de procedimientos de animación gráfica, del fenakistisco-
pio de Plateau hasta el praxinoscopio de Raynaud, fue similar.
Y con mayor razón, la reservada a todas las tentativas de com­
binar, aún muy imperfectamente, estas distintas estrategias de
restitución de lo real: «El estereoscopio da la sensación de relie­
ve a los objetos. El fenakistiscopio da la del movimiento. El es-
tereofantascopio o bioscopio da, a un tiempo, como indica su
nombre, la sensación de relieve y del movimiento, o la sensación
de la v id a»3.
Y, por supuesto, la voluntad de Edison de asociar a su fonó­
grafo un aparato capaz de grabar y reproducir las imágenes a fin
de que, como soñaba, las óperas «pudieran darse en el Metropo­
litan Opera de New York... con artistas y músicos muertos desde
hace tiem po»4, lo que no solamente es la ambición de un hábil
líder industrial, sino también la búsqueda del fantasma de una cla­
se convertido en el de una cultura: llevar a cabo la «conquista de
la naturaleza» triunfando sobre la muerte de un ersatz de la Vida
M ism a5.
1 Jacques Deslandes, Histoire compares du cinema, tomo I, pág. 67, París,
Casterman, 1966.
2 Charles Baudelaire, Le Public moderne et la Pbotographie. p. 318.
3 jacques Deslandes, op. cit., pág. 67.
4 Century Magazine, junio de 1894, pág. 206.
5 «Con el siglo XV I esta figura moderna de ia muerte se generaliza. Con la
Contrarreforma y los juegos fúnebres y obsesivos del Barroco, pero sobre todo
con ei protestantism o, que, al individualizar las conciencias ante Dios, abando­
nando el ceremonial colectivo, acelera el proceso de angustia individual de la
muerte. De él surgirá también la inmensa em presa moderna de conjuración de
la muerte: la ética de la acumulación y de la producción material, la santifica-
22
Más adelante examinaremos algunos de los retrasos y desvia­
ciones que esta auténtica pulsión colectiva conocerá durante el
primer decenio del cine, antes de que se constituya este Modo de
Representación Institucional cuya genealogía pretendo referir.
Veremos cómo esta constitución se hizo bajo el signo del cambio
de dirección, en el campo del cine, de los modos de representa­
ción teatrales, pictóricos y literarios que en 1915, y desde hacía
más de un siglo, apreciaba la burguesía de Europa y América.
Y veremos cómo los sucesivos progresos hacia el sistema de re­
presentación que, en lo esencial, reina hoy en el cine, han venido
a llenar ausencias que son análogas, a fin de cuentas, a aquéllas
que la ideología burguesa de la representación sentía ante el da­
guerrotipo o el fenakistiscopio.
Pero durante diez años, como también veremos, esta ideolo­
gía apenas reinará sobre el cine y, a favor de esta «carencia» y
de las contradicciones que surgirán, se desarrollará otra cosa, que,
llegado el momento, habrá que esforzarse en definir. Desde aho­
ra, sin embargo, tenemos que examinar otro factor que, al con­
tribuir directamente a la invención de las imágenes fotográficas
animadas, ha determinado, por una parte, la importante «des­
viación» adoptada por un movimiento histórico indiscutible; por
otra, tenemos que volver atrás para examinar las relaciones que
mantiene la investigación científica y técnica con lo que se ha con­
venido en llamar, según C.W, Ceram 6, «la arqueología» del cine.
% %
La fotografía fue inventada en el momento en que, especial­
mente con Turner, la pintura «cambia de espacio», o, en pala­
bras de Francastel, deja de dar al mecenas «la vista de una parte
de la tierra por dominar» 1. Esta dimensión «propietaria» del sis-
ción por la inversión, el trabajo y el beneficio que comúnmente se llama el "es­
píritu de capitalismo” (Max Weber: UEthique protestante), esta máquina de
salvación de la que poco a poco la ascesis intrámundana se ha retirado en pro­
vecho de la acumulación mundana y productiva, sin cambiar de finalidad: la pro­
tección contra la muerte (...) La muerte se ha convertido en un pensamiento
"de derechas” , individual y trágica, "reaccionaria” . Baudrillard, L ’Echange
Symbolique de la mort, págs. 223-224.
6 Cfr. C.W. Ceram, L ’A rchéologie du cinema. [Traducción española: A r­
queología del cine, Barcelona, Ed. Destino, 1965.]
7 Pierre Francastel, Peinture et Société, París, 1965.
23
tema de representación del espacio surgido del Quattrocento es
incontestablemente sustituida por la fotografía durante toda la se­
gunda mitad del «siglo burgués» mediante estos retratos, estos
paisajes, estas naturalezas muertas, estos cuadros de género que
denuncia Baudelaire8, incluso en el caso de que, como ha subra­
yado igualmente Francastel, la fotografía haya contribuido, por
su impacto sobre los artistas innovadores, a la progresiva des­
trucción del sistema de representación legado por el Renaci­
miento.
Pero no podríamos reducir la diacronía de este sistema, por
muy ligada que esté a la ascensión del poder burgués, a una sim­
ple instrumentalidad simbólica e ideológica. Panofsky, a través
de la experiencia de Leonardo como anatomista, nos ha mostra­
do los lazos dialécticos que comienzan a tejerse entre prácticas
artísticas y científicas en la Italia del Renacimiento, y ha sugeri­
do otros para los siglos siguientes: «...la anatomía, en tanto que
ciencia (y la afirmación es válida para las otras ciencias de ob­
servación y descripción), era sencillamente impracticable sin un
método que permitiera registrar los detalles observados, sin un
dibujo completo y preciso en tres dimensiones. A falta de tales
elementos, la mejor observación se perdía, dado que no era po­
sible separarla de las demás y poner así a prueba su validez ge­
neral. N o resulta exagerado afirmar que en la historia de la cien­
cia moderna la introducción de la perspectiva marcó el principio
de un primer periodo; la invención del telescopio y del micros­
copio, el principio de un segundo periodo; y el descubrimiento
de la fotografía, el de un tercero. En las ciencias de la observa­
ción o descriptivas, la imagen no es tanto la ilustración de lo ex­
puesto como lo expuesto m ism o»9.
Efectivamente, si las investigaciones que desembocaron en la
invención de la fotografía correspondían en la conciencia inme­
diata a una pulsión ideológica, esta nueva tecnología correspon­
día objetivamente a una necesidad de las ciencias descriptivas de
la época (botánica, zoología, paleontología, astronomía, fisiolo­
gía). Al mismo tiempo, no deberíamos olvidar que la expansión
económica y el acceso de la burguesía al poder político están ín­
timamente ligados a los progresos de las ciencias y de las técni­
8 Charles Baudelaire, of. cit. en Oeuvres, tomo I, pág. 317.
9 Erwin Panofsky, L ’Oeuvre d ’art et ses significations, París, Galiimard,
págs. 117-118.
24
cas, por lo que, al exponer las incidencias estrictamente científi­
cas de este o aquel instrumento o modo de representación, no
abandonamos en modo alguno el terreno histórico de las relacio­
nes de producción. N o podríamos oponer, por tanto, ni aquí ni
en otro lugar, prácticas científicas e ideológicas, sin tomar mu­
chas precauciones.
Volviendo por el momento hacia este otro confluente de la
prehistoria del cine, la búsqueda de la ilusión del movimiento fi­
gurativo, pero no fotográfico, que parte de las ilusiones ópticas
como el taumatropo para acabar en una especie de callejón sin
salida con el praxinoscopio de Raynaud, observamos, también
ahí, una relación dialéctica entre ciencia e ideología.
Los sabios ingleses que, al preocuparse por la persistencia re-
tiniana, descubrieron hacia 1825 el principio del taumatropo
—ese disco cuya rápida rotación superpone perceptualmente dos
imágenes inscritas cada una sobre una cara— no pretendieron
nunca, al parecer, situar su hallazgo en el terreno de la repre­
sentación naturalista. Para ellos, no se trataba ni más ni menos
que de una ilusión, cuya designación como tal era inseparable del
efecto buscado. Efectivamente, las aplicaciones que preconizaban
para el taumatropo parecen haber sido ante todo de orden pe­
dagógico, tanto directamente, para la enseñanza del fenómeno
de la persistencia retiniana, como simbólicamente, para medio
mnemotécnico en la enseñanza de otras m aterias10.
Los decisivos trabajos del gran investigador francés Plateau,
igualmente preocupado por la persistencia retiniana (hasta el
punto de haber perdido la vista a fuerza de mirar fijamente el
sol), conocieron un fenómeno de decadencia muy parecido. Pero
paralelamente al proceso que hizo del fenakístiscopio un juguete
furiosamente de moda, éste, a diferencia del taumatropo —lo cual
sugiere la existencia de un umbral histórico-— vendrá a inscri­
birse en el campo de la ideología frankensteiniana. El sabio aus­
tríaco Stampfer, que en la misma época pone a punto, y sin co­
nocer los trabajos de Plateau, un disco parecido al fenakistisco-
10 «Pensé que ese juguete podría servir para la educación y que podría ser
utilizado para enseñar los clásicos a los niños. Se podrían ilustrar con la ayuda
del taumatropo las M etam orfosis de Ovidio y mostrar, por ejemplo, los navios
de la flota de Eneas cambiados en ninfas...», citado en Deslandes, op. cit., p á­
gina 29. En este sentido el taumatropo se volvió un juguete de moda, al con­
vertirse asociaciones de este tipo en el soporte de «cuartetas humorísticas, jue­
gos de palabras o alusiones políticas», lbíd., pág. 28.
25
pió, ensalza así sus méritos: «Es evidente que de esta forma po­
dremos representar no solamente los distintos movimientos de
un ser humano o anim al/sino también de las máquinas en fun­
cionamiento, o incluso de acciones de una duración mayor, como
escenas teatrales o cuadros de ia naturaleza»11.
Esta formulación contiene, junto a una afirmación que prefi­
gura la vocación representacional que será la propia de la Insti­
tución cine, una alusión a eventuales aplicaciones técnicas y cien­
tíficas. Pero, por una parte, sólo una descripción analítica del mo­
vimiento animal o humano (o del de las máquinas) podía inte­
resar a la ciencia de entonces, para la cual su simple representa­
ción es redundante —lo veremos con janssen, Marey, Londe—
y, por otra, el fenakistiscopio y sus sucesores — zootropo, praxi-
noscopio...— constituyen en el plano de la representación gráfi­
ca una regresión (encontramos en ellos esencialmente las figuras Edward Jam es Muybridge: Salto sobre la cabeza con interferencia de paloma
achatadas de la Imagen de Epinal o de las caricaturas de los pe­ (1885).
riódicos ilustrados). Por estas razones tales invenciones son aban­
donadas en manos de los niños de la burguesía como «juguetes delaire, en «la criada de las ciencias»12, tendrá un cierto impacto,
educativos» (y veremos en otro lugar la importancia que hay que en el primer cine.
conceder a los lazos privilegiados establecidos entre estos niños Es cierto que el estatuto de Muybridge puede parecemos hoy
y determinados modos de representación que insistían, en pleno algo ambigo, que había en él una fuerte tendencia al showman.
siglo X IX , en apartarse, en puntos esenciales, de aquéllos que mo­ Pero su recurso a su zoogiroscopio —derivado del fenakistico-
vilizaron la seriedad de sus padres). pio, y que bautizó luego como zoopraxiscopio— para animar las
Pese a todos los estereofantascopios, fasmatropos y otros om- vistas de un caballo al galope, después de las sesiones que orga­
niscopios cuyos ingeniosos inventores buscaron, como alquimis­ nizó (especialmente en salones parisinos en 1881), no tenía otro
tas del Medievo, el Gran Secreto de la Representación de la Vida objeto que el de «probar la excelencia del método de análisis del
(se lanza también, como habrán notado, el muy significativo tér­ movimiento que había puesto a punto: el análisis era exacto,
mino de bioscopio), los primeros pasos tecnológicamente decisi­ puesto que, a partir de él, podía llegar a la síntesis y reconstruir
vos serán franqueados bajo auspicios más modestos, por una par­ la apariencia real de los temas que estudiaba» 13. Porque las pri­
te, por un equipo algo insólito, formado por un goberndor mi­ meras imágenes obtenidas por Muybridge no fueron creídas.
llonario californiano, criador de caballos de carreras y un fotó­ Y quizás sea éste uno de los rasgos más sintomáticos de su expe­
grafo inglés fascinado por la detención fotográfica del movimien­ riencia. El propio Meissonnier, gran pintor de caballete ante lo
to, que se asociarán, primero, para poner a punto mejores mé­ eterno, por penetrado que estuviera por los códigos de represen­
todos de entrenamiento para un caballo de elíte; y, por otra, por tación de la pintura académica gracias a los cuales todo Occiden­
un sabio francés de primera línea que, a su vez, no se interesa te estaba persuadido de la identidad fenoménica entre una cierta
por la representación del movimiento de la vida, sino por su aná­ idealización del movimiento del caballo y lo Real, se negó en un
lisis. Ahora bien, pienso que este rodeo por las prácticas cientí­ primer momento, se dice14, a creer en la autenticidad de los do­
ficas y técnicas, con el que la fotografía deja de ser el sucedáneo
de la pintura académica para convertirse, según el anhelo de Bau-
12 Baudelaire, op. cit., pág. 319.
B Deslandes. op. cit, pág. 101.
11 Ibíd., pág. 37 14 Francoise Foster-Habn, Muybridge, the Stanford. Years, pág. 91.

26 27
cumentos que había publicado Muybridge. Era la primera vez,
quizás, que «la fotografía — la posibilidad de registrar mecánica­
mente una imagen en condiciones más o menos análogas a las
de la visión— hizo aparecer, no el carácter real de la visión tra­
dicional, sino, por el contrario, su carácter sistemático» 15. Con­
viene añadir que todos aquéllos —y, al parecer, en París fueron
muchos— que encontraron inverosímiles estas imágenes, las en­
contraron igualmente feas. Este sentimiento, por otra parte, lo
compartió el propio Marey, a quien la visión de las imágenes de
Muybridge inspiraría más tarde esta observación: «Qué puedo de­
cir, lo feo sería lo desconocido y la verdad hiere nuestras miradas
cuando la vemos por primera vez»16. Este primer corte realizado
por Muybridge entre la fotografía y los códigos de la represen­
tación de la pintura «naturalista» del siglo X IX hoy se nos apa­
rece como absolutamente crucial, puesto que, desde un cierto pun­
to de vista, puede decirse que todo el trabajo de los Grandes Pio­
neros del Cine va a consistir en devolverle a la fotografía ani­
mada la «belleza» -—la de la pintura, pero también la del teatro
y la de la novela burguesa— de la que la inocente andadura de
un Muybridge la había despojado. En cierto sentido, por supues­
to, el gesto que consistía en hacer desfilar sus instantáneas a fin
de demostrar su veracidad ya las llevaba, para los primeros es­
pectadores de Londres y de París, a reintegrarse en el terreno de
lo Bello. Pero si aquí nos encontramos más cerca de lo que ge­
neralmente se cree del paso fundador de Lumiére, todavía esta­
mos en las antípodas del M.R.I. Y es que una auténtica historia
de su gestación debe recorrer el trayecto entre esta chata silueta
lejana de un caballo al trote, por «real» que fuera su movimien­
to, hasta el bien modelado plano de Al jolson lanzando su famo­
sa frase: «You ain't heard nothing yet!»
Por su alcance tecnológico, los trabajos de Marey, salidos,
como los de Muybridge, del fenakistiscopio (vía el revólver fo­
tográfico de Janssen) y de la mayor sensibilidad de las emulsio­
nes a partir de 1882, aproximadamente, se sitúan en el umbral
15 Francastel, op. cit,
u¡ E.J. Marey¡ Le Mouvement, citado en Sadoui, H isi oiré Genérale du Ci­
nema. tomo 1, págs. 67-68. Continúa así: «Estas posiciones, reveladas por Muy­
bridge, parecían naturales al principio y los pintores que las copiaron se extra­
ñaron de que no encantaran al público.» Los pintores en cuestión eran Meis-
sonier y ... Degas.
28
del gran sueño frankensteiniano del siglo X IX : la recreación de
la vida, el triunfo simbólico sobre la muerte. Pero el hombre y
sus trabajos están, en cierto modo, inmunizados contra el virus
de la representación por la ideología que impregnaba entonces
su disciplina. Para Marey, como para la fisiología de su época, el
animal, y, por tanto, el hombre, es una máquina: «Muchas veces
y en todas las épocas los seres humanos han sido comparados
con las máquinas. Pero solamente en nuestros días se ha podido
comprender lo justo de esta comparación» 17. Materialismo vul­
gar y mecanicista, cuya utilidad para las clases dirigentes en la
época del capitalismo salvaje es evidente. Sadoui subraya que las
búsquedas de inscripción gráfica del movimiento emprendidas al
principio de su carrera por el futuro inventor del cronofotógra-
fo 18 le permitieron encontrar «un medio de subordinar más es­
trechamente el hombre a la máquina, puesto que su odógrafo no
es otra cosa que el primer «espía», bien conocido por los ferro­
viarios y conductores» i9. Podríamos añadir que la otra cara de
sus primeros trabajos — análisis gráfico de los movimientos ani­
males y humanos— abren el camino al taylorismo.
Es su materialismo mecanicista lo que hizo de Marey y de
Londe (antes del apasionamiento mundial provocado por el ki-
netoscopio, al menos) los encarnizados adversarios de la síntesis
del movimiento. Todavía en 1899, Marey pudo escribir, a pro­
pósito de las fotografías animadas: «Pero, en fin, lo que mues­
tran habría podido verlo directamente nuestro ojo. No ha aña­
dido nada al poder de nuestra vista, no han arrebatado nada de
nuestras ilusiones. Porque el auténtico carácter de un método
científico radica en suplir la insuficiencia de nuestros sentidos o
en corregir sus errores. Para llegar á ello, la cronofotografía debe
renunciar a representar los fenómenos tal y como los vemos».
Y concluye que «sólo el ralenti o el acelerado tienen interés des­
de el punto de vista de la síntesis científica»20. Albert Londe, fo­
tógrafo científico e inventor en 1892 de un aparato con doce ob­
17 E.J. Marey, La Machine anímale, pág. 1.
lfi En éí se inspirará Muybridge para realizar su primer aparato de toma
de vistas.
!9 Sadoui, op. cit., pág. 76. Marey era consciente y estaba orgulloso de las
posibles aplicaciones de su trabajo. En Le Mouvement explica que sus análisis
permitirán a los soldados llevar una impedimenta más pesada y más lejos
20 E.J. Marey, prólogo a Les Photographies anim ées, de E. Trutat, París,
Gauthier-Villars et Cié., 1899 (citado por Sadoui, op. cit., pág. 100).
29
jetivos adaptado a la investigación médica, compartió rigurosa­
mente esta opinión, y escribió en 1895: «Dejando aparte ei as­
pecto de curiosidad que permite reproducir escenas diversas, es
verdad que la visión de estas series nos pondrá exactamente en
la misma situación que ante el propio modelo...»21.
Ciertamente resulta divertido e instructivo relacionar tales de­
claraciones con las de Dziga Vertov —«el cine-ojo... contesta la
representación visual del mundo dada por el ojo humano y... pro­
pone su propio "yo veo” » 22— o de Jean Epstein — «un corto­
metraje documental que describe en unos minutos doce meses de
la vida de una planta... parece librarnos del tiempo terrestre, es
decir, solar, de este ritmo del que parecería que nada puede arran­
carnos»25. Pero esta relación sólo tienen sentido en el interior
del marco de un análisis de los lazos, objetivamente reales, pero
complejos, entre todo un aspecto «anti-ilusionista» del cine an­
terior a Griffith y la crítica global realizada por Vertov, Epstein,
Dulac y otros a este cine del que se acostumbra a decir que co­
mienza con Griffith.
Por otra parte, este investigador obstinado que fue Marey ins­
cribió entre su fusil cinematográfico y su cronofotografía con pe­
lícula —considerada justamente como el primer aparato de fil­
mación— una tercera invención que se dirige en sentido total­
mente contrario al de la representación lineal, analógica. Se trata
del cronoforógrafo de placa fija, que hizo posibles las primeras
fotografías estroboscópicas, descomposiciones sincrónicas del
movimiento en la superficie de una única y misma imagen. Y he
aquí quizás la huella material más clara, entre todas aquellas que
sitúan a Marey fuera de la evolución frankensteiniana. Citemos
nuevamente un punto ciego que va en el mismo sentido: este sis­
tema de blocaje de la película por tijeretazo que insiste en con­
servar y que precisamente le prohíbe obtener, con ayuda de su
segundo cronofotógrafo, proyecciones capaces de producir la ilu­
sión de la continuidad, porque las imágenes son oscilantes; se
debe a que Marey de esto, y él mismo lo confesó, no se preocu­
paba.
Ciertamente, en 1892*93, aguijoneado, pese a todo, por los
21 Albert Londe, La Photographie moderne, París, G. Masson, 1896 (citado
por Sadoul, op. cit., pág. 100).
22 Dziga Vertov. Articles, joum aux, pág. 34.
23 Jean Epstein, Vlntelligence d ’une machine, págs. 49-50.
30
éxitos de Edison, intentará poner a punto un aparato «para pro­
yectar de forma eficaz la síntesis del m ovim iento»24. Pero, en­
contrando dificultades para transformar un aparato mal adapta­
do de origen para esta tarea, renunció rápidamente a una em ­
presa que consideró secundaria.
* # *
Hasta aquí mi lectura de la historia del cine no entra en con­
tradicción fundamental con la visión clásica. Simplemente me he
dedicado a colocar en primer término algunos rasgos que me pa­
recía que podían aclarar mejor lo que les sigue. Sin embargo, pue­
de resultar sorprendente la afirmación de que los trabajos de Lu-
miére —y en todo caso la imagen característica que surge de
ellos— reflejan una actitud más cercana de la de Marey que de
la de Daguerre. Porque el Cinematógrafo Lumiére será percibido
universalmente como el resultado de esta larga búsqueda de «lo
absoluto», del secreto de la simulación de la vida, algunos de cu­
yos jalones acabamos de ver. Sin embargo, esa forma de ver abs­
trae precisamente aquello que los trabajos de janssen, de Marey,
de Muybridge y de Londe vienen a dar ejemplo, una configura­
ción ideológica muy distinta a la que anima los trabajos de D a­
guerre y otros Dubosq; abstrae este rodeo por la ciencia aplicada
cuya prolongación son, a fin de cuentas, los trabajos de Lumiére
y sus operadores; olvida también los rasgos esenciales que opo­
nen las primeras películas de W.K.L. Dickson —que están más
cerca de la tradición frankensteiniana y de las que hablaremos en
otro capítulo— a la mayor parte de películas rodadas por Lumié­
re y por los operadores que formó.
Tras sólo algunos meses de tanteos, Louis Lumiére, apoyán­
dose en el aparato de investigación y de fabricación proporcio­
nado por la firma productora de superficies sensibles que él y su
hermano Auguste habían convertido en la primera de Europa,
pudo triunfar allí donde tantos investigadores aislados y menos
afortunados habían fracasado. La primera banda que se rodó so­
bre película de celuloide con el nuevo aparato, en 1895, fue La
sortie d'Usine (primera versión, no catalogada). Esta película,
por su modo de rodaje, modo claramente inscrito en la propia
24 E. J. Marey, La Chronophotogmpbie (Gauthíer-Víliars. 1899, París, pági­
na 24.
31
imagen y cuya lectura no requiere ningún recurso al intenciona-
lismo, me parece muy significativa en lo que respecta a la apor­
tación de Louis Lumiére al cine del primer decenio.
Esta primera cinta consiste, al igual que todas las primeras
películas, en una vista (piano) única. Muestra la salida de los
obreros y las obreras de la fábrica Lumiére, y también la salida
del coche de caballos de los patronos. «Se instalaba la cámara en
una habitación de la planta baja de un edificio —explicará Fran-
cis Doublier, colaborador de los Lumiére— a fin de que los "fi­
gurantes” no fueran distraídos por la visión del aparato»25. El en­
cuadre escogido es tal que los personajes ocupan alrededor de la
mitad de la altura de la pantalla en el momento en el que se di­
rigen hacia el borde del encuadre para salir de campo. Aunque
una pared ocupe alrededor de la mitad del campo, la sensación
de espacio, de profundidad, que hará impacto en los primeros es­
pectadores de las películas de los Lumiére, está ya presente pre­
cisamente mediante la oposición entre esa pared que llena el fon­
do a la izquierda y el movimiento de la multitud que desemboca
desde el sombrío interior, cuya perspectiva es subrayada por un
encuadre que pone en evidencia las muy visibles vigas del techo.
Cuando comenzaba la salida, se ponían a dar vueltas a la mani­
vela, y rodaban hasta que no había película en el interior de la
cámara, es decir, durante un minuto, aproximadamente (17 me­
tros a 16 imágenes por segundo).
Además de tratarse de una experiencia decisiva, efectuada con
el prototipo de esta cámara histórica, nos encontramos con una
experiencia de observación de lo real: se trataba, diríamos hoy,
de «atrapar» una acción, conocida en sus grandes líneas, previ­
sible casi ai minuto, pero aleatoria en todos sus detalles, y cuyo
carácter aleatorio se intentará conscientemente respetar escon­
diendo la cámara.
Todas estas características, recogidas por una gran parte de
las películas de la «escuela Lumiére», unidas al aspecto «trozo de
vida» de tantas de sus vistas, contribuyeron a darle a Lumiére la
reputación de primer documentalista, de primer campeón de un
cine «de testimonio», «directo». Y este punto de vista es perfec­
tamente legítimo.
Pero permítaseme examinar estas mismas características (y
25 Vincent Pinel, Louis Lumiére, en Antohologie du Cinema, voi. VIII, p á­
gina 415.
32
también algunas otras), no a la luz de concepciones y prácticas
que se han desarrollado mucho más tarde, sino en la perspectiva
de este breve periodo del cine primitivo.
Las características de esta cinta son —a causa de la distancia
entre el aparato y los personajes filmados, a causa también de la
longitud focal del objetivo utilizado— una determinada amplitud
del campo y del tamaño de los «figurantes», así como una deter­
minada frontalidad rigurosa. Ahora bien, como veremos, estos
rasgos reaparecerán constantemente a lo largo de los años si­
guientes, marcarán casi todo el cine entre 1900 y 1905, y acaba­
rán por ser vividos por los pioneros más conscientes del M.R.I.
como obstáculos a franquear.
Pero, ¿de dónde proceden los criterios que presidieron estas
v tantas otras tomas de vistas? En primer lugar, sin duda alguna,
de las prácticas dominantes en la fotografía del momento. Geor-
ges Sadoul subraya cuánto se parecen Le Repas de Bebé y mu­
chas otras escenas de la vida familiar de los Lumiére recogidas
en película por Louis a las fotos de su propia familia que descu­
brió en un desván26. Y no deberíamos olvidar que Louis Lumié­
re, co-director de una firma que prácticamente había creado en
Europa el mercado de la fotografía de aficionados con el lanza­
miento y la explotación de su primer invento, las célebres placas
«Etiquette Bleue», era, a su vez, un fotógrafo «amateur» muy es­
pabilado. Pero aquí se trata, y más aun con las innumerables es­
cenas de calle que iban a predominar en los sucesivos catálogos
de la sociedad, de una imaginería típicamente profesional, popu­
larizada por la tarjeta postal ilustrada. En realidad se trata del
«paisaje urbano», hecho posible solamente, al igual que las ex­
periencias de Marey y de Muybridge, después del lanzamiento al
mercado de emulsiones rápidas (a diferencia, claro está, del pai­
saje rural, accesible de entrada a las placas de colodio húmedo,
que sobredeterminaron también los retratos «congelados» y los
cuadros de género de la «primera generación» de fotógrafos).
¿Qué transformación sufrirá este modo de representación fo­
tográfico en contacto con el cinematógrafo y, más genéricamen­
te, cuando se inscriba en las primeras prácticas fümicas? A este
paisaje urbano animado le caracterizará el mayor «policentris-
mo» de una imagen que habría escapado de las reglas centrípe-
26 Georges Sadoul, Louis Lamiere, París, Segbers, 1964, pág. 51.
33
 tas de la pintura académica27. Dicho de otro modo, ni las escenas
de calle, ni las otras vistas de conjunto que les suceden, propor-
cionan espontáneamente la clave de una lectura que permita re­
coger, detallar, su complejo contenido, especialmente en una pri­
mera visión. Puesto que, una vez designado el «tema», tal y como
figura en el catálogo Lumiére, ¿cuál es el contenido de una cinta
como La Sortie d'Usine, como L'Arrivée d'un Train o como Lyon,
Place des Cordeliers? Sólo la exhaustiva enumeración de todo lo
que en la imagen se ve (y eso es lo que los primeros informes
intentan hacer) puede responder a esta pregunta, que también
podría suscitar, para cada una de las películas Lamiere, un texto
al menos tan prolijo como La Vue de Raymond Roussel. Ahora
bien, era práctica corriente en las primeras sesiones de proyec­
ción (y especialmente en las que realizaron los operadores Lu-
miére en las cuatro esquinas del mundo) pasar las películas va­
rias veces seguidas, y, en nuestra opinión, esta práctica no puede
reducirse a un simple deseo de un público nuevo de ser «sor­
prendido» una vez más: estas imágenes llevan inscritas la nece­
sidad de ser vistas una y otra vez; es inconcebible que un público
del momento, lo mismo que un público actual, pudiera conside­
rar haberlas visto definitivamente después de una única visión,
del modo que hoy podemos decir que hemos visto la película que
la semana pasada echaban en el cine de nuestro barrio y que no
volveremos a ver precisamente porque la hemos visto (es decir,
consumido). Nos encontramos aquí con una de las contradiccio­
nes fundamentales entre el cine primitivo y el sobre la
que más tarde volveremos.
Pero este seria un punto de vista estrecho y reductor, que re­
duciría a ser un simple avatar de la tarjeta postal esta «imagen
Lumiére», que no sólo es el modelo de millares de cintas «docu­
mentales» del primer decenio, sino que liga con estos rasgos todo
un aspecto del cine narrativo francés, de Zecca y Alice Guy a Pe-
rret y Feuillade.
Si tenemos en cuenta ciertos factores subjetivos (la ideología,
la formación, el conjunto de las prácticas de Louis Lumíére y de
su hermano Auguste), así como los factores objetivos ya descri­
tos, se pueden relacionar la producción y la influencia de esta ima­
21 Algunos paisajes urbanos muy céntricos debidos a Maner o D egas pue­
den considerarse sin duda como una especie de choque en retroceso de la fo­
tografía con ia pintura más av a n z a d a de ia época.
34
gen-modelo con la tendencia «cientifista» que se había manifes­
tado en Muybridge, Marey, etc., tendencia que parece haber vuel­
to insensibles a todos estos grandes investigadores del último pe­
riodo «arqueológico» a las seducciones de la representación total,
precisamente, sin duda, a causa de su esencia espiritualista.
Ahora bien, durante toda su vida los hermanos Lumiére se
consideraron justamente como investigadores, hombres de cien­
cia. Naturalmente, se trató siempre de investigaciones aplicadas.
Auguste consagró la mayor parte de su vida a la investigación
médica. En cuanto a Louis, estoy totalmente de acuerdo con Vin-
cent Pinel cuando estima que la auténtica obra de su vida fue el
procedimiento de fotografía en colores llamado Autocromía, cu­
yos trabajos habían comenzado en 1891, pero que no se concre­
taron hasta 1907. Por otra parte, en mi opinión, resulta altamen­
te significativo de la actitud que tenían hacia sus trabajos y que
fue diametralmente opuesta a la de un Edison o un Demeny, el
hecho de que la primera representación del Cinematógrafo fuera
del laboratorio se diera como propina en una sesión consagrada
principalmente a la proyección de vistas en color: «Louis Lumié­
re vino a dar una conferencia sobre la Industria Fotográfica, la
Sociedad que dirige y las tentativas de industrialización del pro­
ceso de fotografía en colores de Lippman que ocupa ahora una
buena parte de sus investigaciones. Sin embargo, al final de la
sesión, se hizo la improvisada presentación del "kinetoscopio de
proyecciones” , como la designa el acta. Los tres Lumiére, que asis­
ten a la proyección, son los primeros sorprendidos por el movi­
miento de entusiasmo que acoge la proyección de una única pe­
lícula: La sortie des usines Lumiére. El éxito alcanzado por esta
corta cinta supera, ante su extrañeza, al de las proyecciones fijas
en color...»28. Algunas semanas más tarde, Louis reincide, pre­
sentando una película «al margen» de una demostración de co­
lor, y nuevamente quedará sorprendido por las reacciones.
Pero es sobre todo en la actitud de Lumiére frente a sus te­
mas, en este encuadre que ofrece generalmente un amplio espa­
cio para el desarrollo de la acción en todas direcciones donde po­
demos desvelar una acitud casi científica. Efectivamente, la esce­
na parece desarrollarse ante su cámara un poco como el compor­
tamiento de un organismo microbiano bajo el microscopio del
biólogo o el movimiento de las estrellas en el telescopio del as­
28 Pinel, op. c i t pág. 411.
35
trónomo. No deja de tener interés subrayar que esta primera pe­
lícula, La Sortie d'Usine, fue vuelta a filmar cinco meses más tar­
de para controlar una mejora técnica, exactamente en las m is­
mas condiciones que la primera vez. Ciertamente era un plano
al alcance de la mano, por decirlo así, pero el hecho de haberlo
reproducido tan exactamente como fuera posible, me parece que
confirma mi tesis en lo que a la actitud de Lumiére ante su tra­
bajo se refiere.
Por supuesto, no todas las películas que se corresponden con
este tipo fueron rodadas con una cámara escondida. En el De-
barquement du Congres de la Photographie, los congresistas sa­
ludan sin complejos a la cámara, y cabe pensar que en las dife­
rentes versiones de UArrivée d'un train en gare Lumiére le pi­
dió a su esposa que efectuara determinado trayecto en cada
«toma». Pero estas películas y todos los demás «cuadros-docu­
mento» que participan en la constitución dei modelo Lumiére me
parece que en última instancia revelan una idéntica dirección: es­
coger un encuadre tan apto como sea posible para «atrapar» un
instante de realidad, y filmarlo luego sin ninguna preocupación
Louis y Auguste Lumiére: L ‘A rrivée d ’un train en gare.
36
ni de controlar, ni de centrar la acción29. A este respecto, por
otra parte, no puedo más que rechazar la tesis, propuesta con cier­
ra unanimidad por los historiadores del cine, según la cual Louis
Lumiére, con UArrivée d'un train en gare, habría prefigurado el
montaje clásico. Esta tesis, que se apoya en el análisis de los fo­
togramas —siempre peligrosa cuando se quieren tratar las pelí­
culas como realidad socio-fenoménica, lo cual implica considerar
la finalidad de la proyección en sala— se inscribe en la línea glo­
bal de la historiografía lineal, que concede gran importancia a
«lo que se hace por primera vez». De hecho conduce a ocultar
lo específico de una línea en la que la parte del azar es tal que
forzosamente tenía que producir cambios de tamaño de las figu­
ras en la imagen, cambios que solicitan un modo de lectura que
no tiene nada que ver con el que fundará «los códigos del mon­
taje» (estos fotogramas que se detienen tan cómodamente en un
libro pasan en verdad muy rápidos en la proyección).
Hacia el final de su vida, Louis Lumiére le confió a Georges
Sadoul: «...mis trabajos fueron trabajos de investigación técnica.
Jamás hice lo que se llama "puesta en escena” . Y no me acabo
de encontrar a gusto en un estudio m oderno»30. «En el cine, el
tiempo de los técnicos ha pasado, ahora es la época del teatro.»
«En otro momento —dice Sadoul— le hablé de "puesta en esce­
na” a propósito de estas películas, y frunció el ceño. Visiblemen­
te, no comprende que se haga puesta en escena para una pelí­
cula» 31.
Por supuesto, estas declaraciones son perfectamente compa­
tibles con la ideología y la práctica «documentales» de las que se
ha hecho iniciador a Lumiére. Sin embargo, en mi opinión hay
que hablar, como finamente sugiere Vincent Pineí32, más bien
de una práctica y de una ideología más cercanas de las del cine
aficionado (tal y como se desarrolló a partir de la llegada al mer­
cado, hacia 1900, de aparatos y películas sub-standard) que de las
películas del G.P.O., por ejemplo.
En el plano tecnológico, naturalmente, Lumiére contribuyó
también al avance del sueño frankeisteiniano, no solamente con
29 N o aludimos aquí al D ejeuner de bébé (y otras películas de Lumiére que
de ella se derivan), ni al A rroseur arrosé y otros sketchs cómicos. Estos, lógi­
camente, abren otros horizontes.
?0 Sadoul, op. cit., pág. 107.
11 Ib id., pág. 100.
?2 Pinel, op. cit., pág. 420.
37
 la invención del cine, sino también con una improvisada tenta­ sus gestos familiares, con la palabra a punto de salir de sus la­
tiva de «sincronismo en directo» (en el. Congreso de los Fotó­ bios, la muerte dejará de ser absoluta»34.
grafos de Lyon), con la pantalla gigante de la Exposición de 1900 Así, forma, movimiento, color35 (que se añade, porque va in­
y, finalmente, con un procedimiento de cine en relieve, presen­ cluido en el total, aunque nos adelantemos unos años), todo, de
tado en 1935 en el Festival de Cannes. Fero, a través de todo lo entrada, bajo la pluma de estos periodistas, concurre a realizar
que de él sabemos, nada indica que haya sido nunca sospechoso la fantasía suprema: suprimir la muerte36.
del lirismo de la representación analógica, de la mitología de la
victoria sobre la muerce. Él y su hermano pertenecían, por su edu­
cación, a la misma tradición racionalista de Marey y Londe, y es
ésta la que condicionó de forma tan decisiva unas películas que
iban' a ejercer una auténtica hegemonía sobre la producción y el
consumo mundial durante varios años, contribuyendo a lanzarlas
hacia lo que pronto aparecería como' una vía muerta. En el pró­
ximo capítulo encontraremos una prueba bien convincente cuan­
do examinemos este extraño fenómeno que fue Hales Tours y
que mostró tan bien que «el hiper-realismo» de Lumiére era pro­
blemático.
Entiéndase, el Cinematógrafo fue alistado entonces, desde su
nacimiento, y a continuación del Diorama y del Estereoscopio,
en el campo, de la ideología frankensteiniana, aunque fuera al
margen dé los sentimientos íntimos de su inventor y de las ca­
racterísticas objetivas de la figuración que fundó. Un célebre ar­
tículo aparecido en el Radical, una de las dos hojas que señalaron
este primer estreno histórico en el Salón Indio (la gran prensa
ignoró el acontecimiento) incluye indicaciones preciosas: «Sea
cual sea la escena tomada de esta forma, y por grande que sea el
número de personajes así sorprendidos en los actos de su vida,
ustedes los vuelven a ver a tamaño natural, en colores (sic), la
perspectiva, los cielos lejanos, las casas, con toda la ilusión de la
vida rfeal (...). Ya podía recogerse y reproducir la palabra , ahora
puedé recogerse y reproducir la vida. Podrá usted, por ejemplo,
14 Ibid., págs. 47-48.
volver a ver las acciones de los suyos mucho tiempo después de Vemos aquí —como veremos en Gorki— cómo e! color tiene su lugar
haberlos perdido»33. Y es notable observar que el otro único ar­ en el sueño frankensteíníano, A este título, Lumiére también interviene, tras
tículo aparecido este 29 de diciembre de 1895 y consagrado al Ducros de Hurón y otros, con su procedimiento autocromo. Sin embargo, el
acontecimiento (en La Poste), acabe con la misma nota mortuo­ color (no fotográfico) aparecerá muy pronto en el cine, sin que ello signifique
que se haya franqueado un umbral decisivo hacia su presencia institucional. Efec­
ria: «Cuando estos aparatos sean entregados al público, cuando tivamente, el color no proporcionará nunca, incluso en nuestros días, más que
todos puedan fotografiar a los seres que les son queridos, no ya un añadido de realidad en el seno del M.R.I.
en su forma inmóvil, sino en su movimiento, en su acción, .en 3Í Andre Bazín, en un célebre artículo, Ontologie de L’Image Photographt-
que (cfr. Qa'est-ce que le cinema?, 1975, págs. 9-10), hace remontar ese «com­
plejo de momia» a los antiguos egipcios y viendo una especie de pulsión uni­
ÍJ Citado en Lo Duca y Maurice Bessy, Lamiere l'inventsur, París, Editioos versal. En tanto que tal, le sirve para legitimar su propio apego al ilusionísmo
Prisma, 1948, pág. 47. burgués.

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