AÑO 4 Nº6

Presentación.
Diana B. Wechsler
La curaduría, un campo de prueba

En las sucesivas presentaciones de esta revista, fuimos ensayando distintas delimitaciones de esta área en construcción que es la
de los estudios curatoriales. La definimos como un campo en tensión entre disciplinas diversas, como un rico espacio de
investigación planteando como inescindible la práctica curatorial de la de investigación, por eso también señalamos la curaduría
como un laboratorio de ideas. Situados ya entonces en este espacio complejo, elegimos para esta revista un formato dinámico
que, si bien reconoce secciones, no necesariamente las ha de presentar en todos sus números, así como también consideramos
que es un aporte la posibilidad de dedicar cada número, a partir de su dossier, a un tema central. La propuesta implica compartir
la responsabilidad de la curaduría de un tramo de esta publicación con un especialista diferente en cada número (quien, a su vez,
invita a otros especialistas a sumar sus perspectivas), así como poner en agenda temas de debate e indagación.

Se transitó ya por varios núcleos temáticos: las formas en que la curaduría atraviesa problemas ligados a la formación de
colecciones analizando, además, distintos perfiles del coleccionismo; las maneras diversas en que, desde la perspectiva de
distintos curadores-investigadores, se abordan cuestiones ligadas a la memoria y los derechos humanos; las bienales en cuanto
eventos periódicos internacionales que, a partir del arte contemporáneo, promueven presentaciones y representaciones de
distinto carácter. Asimismo, en busca de miradas más lejanas a la especialidad que contribuyeran a iluminar nuestra labor,
invitamos a Miguel Dalmaroni –investigador especialista en literatura– a desplegar, junto con varios colegas, algunas de las
intersecciones entre literatura y artes visuales. Un número especial fue el dedicado íntegramente a pensar con imágenes, en el
que se integraron los trabajos de Georges Didi-Huberman, Aurora Fernández Polanco y otros investigadores con los que llevamos
adelante el Seminario Internacional de Curaduría bajo el mismo lema.

En este número decidimos dedicar el dossier a un tema que ronda las indagaciones de artistas y curadores no solo incorporando
problemas de relato curatorial o de políticas de las imágenes, sino también introduciendo aspectos relativos a la historia de la
tecnología y sus modos de imprimirse en la historia de la producción de las imágenes y los sonidos a la vez que en sus
condiciones de exhibición y de recepción.

La presentación del dossier a cargo de Jorge Zuzulich plantea justamente este abordaje histórico al situar las maneras en que
desde el siglo XIX, con la invención de la fotografía y su entrada en la disputa por la representación, al instalar un método por el
cual la imagen no depende directamente de la mano de quien la produce, avanza luego con los distintos giros producidos por
nuevos medios como la televisión, el video y otros que contribuyeron al desarrollo de lo que a grandes rasgos llamamos artes
electrónicas.

En interesante destacar aquí las dimensiones trabajadas por los autores. La política está presente de manera expresa en dos de
los trabajos incluidos en este número, el de Jazmín Adler y el de Boris López Hermida, en tanto las relaciones entre lo físico y lo
virtual se presentan en el texto de Alejandro Schianchi, y el problema de los sonidos, la música y las nuevas tecnologías es
abordado por Bernardo Piñero y Raúl Minsburg. Entre todos contribuyen desde estas páginas a instalar nuevas perspectivas para
los estudios curatoriales. Porque consideramos la curaduría como un espacio de ensayo, como un campo de prueba es, a partir de
este nuevo número, que buscamos seguir identificando cuestiones y abrir con ellas otras líneas de investigación que colaboren en
la ampliación del área de los estudios curatoriales.

Noviembre de 2017

© Revista Estudios Curatoriales 2018

AÑO 4 Nº6
DOSSIER
Introducción.
Jorge Zuzulich

Está absolutamente consensuada la idea de que, en el espacio de lo cotidiano, las sucesivas transformaciones tecnológicas
produjeron una serie de modificaciones en el orden de la producción y del consumo que alteró, de manera irreversible, las
relaciones, los cuerpos y los espacios en los que se desarrollaba la vida. De manera análoga, en el campo del arte, los desarrollos
científico-tecnológicos están produciendo un impacto de relevancia que reconfigura el concepto de obra de arte, de su medio o
forma de circulación y, desde ya, de su recepción.

El trazado genealógico de dicha relación ha dado como resultado numerosas implicancias que resuenan de manera insistente en
nuestra contemporaneidad artística.

Para ponerlo en términos de Philippe Dubois, podríamos decir que la aparición del dispositivo fotográfico, a mediados del siglo
XIX, abrió lo que algunos teóricos han definido como la época de la imagen técnica. Esta instauró en la historia de las artes una
modificación sustancial: el artista dejó de inscribir manualmente su trazo en el soporte, esto es, la imagen se constituye en la
medida en que el “aparato” se escinde del sujeto productor. Por esta cuestión, pasaron muchos años hasta que se le reconociera
a la fotografía un lugar dentro de las denominadas “artes”. Por otra parte, esta modalidad de inscripción de la imagen la obligó a
cargar con otro estigma: el esto-ha-sido aparece como prueba irrefutable de una supuesta objetividad.

Quizás el cine nació para reparar esa insistencia en el pasado que parecería, desde ciertas especulaciones teóricas, caracterizar
lo fotográfico. El cine fluye, se configura a partir de fragmentos que nunca llegan a cristalizarse, son jirones de un “ahora”
permanente a los cuales el montaje pretende restituirles cierta unidad. Pero desde la constitución del invento en cuanto tal por
los hermanos Lumière (cámara fija-plano único) hasta la construcción de un lenguaje cinematográfico en el cual la cámara se
independiza y recorta el espacio a partir de una miríada de puntos de vista que sustentan una narración (Griffith-Einsenstein),
pasan unos cuantos años: de 1898 a las primeras décadas del siglo XX. A la vez, el dispositivo cinematográfico configura su propio
espacio para la emergencia de la experiencia cinematográfica: la sala oscura que permite la constitución, evanescente, de la
imagen proyectada.

A mediados del siglo XX, la televisión produce una nueva modificación productiva y receptiva. La “novedad” del directo trae
consecuencias en una vertiginosa sociedad definitivamente instalada en el marco de la cultura de masas. La idea de
programación domina su constitución, esto es, diversas franjas horarias ocupadas con producciones acordes al target de
televidentes. Allí la señal viaja para encontrar anclaje, en los hogares, a partir de una recepción demultiplicada. La radio había
hecho lo propio, tiempo antes, con el sonido.

La aparición de la posibilidad de registro, esto es del video, y su posterior democratización a partir de la puesta en circulación de
los equipos portátiles de videorregistro en la década del sesenta, puso a disposición de artistas provenientes del campo del arte
conceptual la posibilidad de pensar en imágenes que deconstruían la lógica del medio televisivo.

En este contexto de fricción, signado por la experimentación, “nace” el video-arte con un carácter contrario al estatuto de
mercancía. Pero el interés de las instituciones no se hace esperar y el nuevo medio emprende un paulatino ingreso a ellas.

En estos casos, la imagen es señal, es flujo inaprensible, es un impulso electrónico que se decodifica para ser visto por ese
artefacto que aún denominamos televisor.

A la vez, rápidamente, se comienzan a desplegar las categorizaciones de video expandido, entre las cuales la videoescultura y la
videoinstalación aparecen como los formatos de mayor circulación institucional, lo cual estaría dado por compartir elementos de
la escultura y la instalación y, además, por tener un carácter espacial más “museable”. A la vez, en el cruce con las tecnologías de
programación digital, emerge el video generativo, estructuras audiovisuales que se despliegan de manera aleatoria durante la
muestra.

La imagen digital aparece como otro punto de inflexión en esta protohistoria de las artes electrónicas. La digitalización implica un
cambio sustancial en tanto el objeto desaparece así como su analogía, solo existe la imagen en la medida en que aparece
codificada previamente como algoritmo matemático, como producto de este procedimiento.

El net-art merece una distinción al respecto: es arte para la web. Obras que se desarrollan estrictamente para circular en el
espacio virtual de la red y comparten, por lo tanto, dicha espacialidad con otros formatos, de manera tal que el sujeto-espectador
puede entrar y salir de ellas a gusto.

El net-art se configura como una opción más dentro del espacio virtual, habitado por muchas otras estrategias discursivas:
e-mails, sitios comerciales, buscadores de información. Sin el sometimiento a la temporalidad estricta del visionado en una sala o
diferenciándose sustancialmente de la apropiación de la obra de arte tradicional, el usuario despliega su propio uso del tiempo.
Sin embargo, muchos museos incorporan estas lógicas productivas a sus colecciones, a la vez que forman parte de las
exhibiciones que producen, generando una zona de tensión entre las necesidades de circulación de la obra (la web) y el espacio
físico de la propia institucionalidad.

Por otra parte, el avance de las nuevas tecnologías ha permitido expandir el trabajo hacia desarrollos interactivos, en los que el
sujeto receptor aparece como cocreador de la obra a partir de la posibilidad de incidir con sus acciones en la determinación
estética de la obra, en su aparición como tal. Dichos avances se encuentran implícitos en diversos formatos de producción tales
como el propio net-art, las videoinstalaciones interactivas, las lógicas multimedia (CD-ROM incluido), etcétera.

Por otra parte, la robótica y la biotecnología aparecen como ámbitos de intersección entre ciencia, tecnología y arte, que dan lugar
a novedosas y polémicas formas de creación artística, inéditas hasta hace pocos años.

Quizás ante la creciente tecnologización de la vida resultante de la colonización del espacio doméstico por un ejército de
“aparatos”, el arte pueda volver a constituirse como “promesa” en tanto subvierte los hábitos modelados por el consumo o quizá,
y en un sentido distópico, los refuerce. Consumo que alcanza a un repertorio de objetos disponibles no solo en las vidrieras
comerciales, sino también en los escaparates en los que se exhibe el arte contemporáneo.
Desde otra perspectiva, el impacto de la vinculación arte-tecnología no solo ha producido implicancias en el campo del arte visual,
sino que también lo ha hecho en las diversas artes, sumado a las cuestiones propias de la hibridación que trajo consigo la lógica
productiva contemporánea. Baste, a modo de ejemplo del campo literario, la mención a los procedimientos incorporados por
William Burroughs como el cut-up, cercano al collage cubista o al montaje de cine de vanguardia o experimental, o a las
provocativas conceptualizaciones de Kenneth Goldsmith acerca de la escritura no creativa.

En el campo musical, desde la tradición académica, la composición ha sido definida como el arte de combinar los sonidos, y el
sentido de lo musical se ha fundado en la determinación exacta de la altura y de la orbitación de la composición en torno a un
centro tonal.

En contraposición, la experiencia sonora futurista ha sido determinante para la apertura de la condición musical contemporánea.
En su Manifiesto de 1909, Filippo Tommaso Marinetti acometía con la escandalosa frase: “Un automóvil de carrera, con su caja
adornada de gruesos tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo… un automóvil de carrera, que parece correr sobre
metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia” (2007). Quedaba expuesto, entonces, que los productos de la tecnología
alcanzaban un valor estético de alto rango y sobrepasaban desde esta perspectiva a la entronizada forma clásica.

En un sentido convergente, Luigi Russolo, en su manifiesto de la música futurista El arte de los ruidos (1913), desplegó un sentido
coincidente con el de Marinetti. Para Russolo, el entorno de la sonoridad urbana y del desarrollo fabril se había transformado en
la música de ese siglo. El arte musical debía seguir este cambio, de allí que los intonarumori (entonarruidos), artefactos
musicales inventados por Russolo, desplegaran una resonancia emparentada con el ruido de las máquinas en la gran urbe. Su
composición Riveglio di una città (1913) da cuenta de ese despertar urbano en el que la vida emerge a propósito del despliegue de
lo tecnológico, coincidente con su posicionamiento teórico.

Ampliando la senda abierta por el futurismo italiano, Pierre Schaeffer radicaliza la idea de una musicalidad cuyo origen sea
estrictamente tecnológico. Su propuesta implica de manera directa el trabajo en estudio con los elementos que este le
proporciona y cuya escucha aparece fundamentada en la noción de acusmática, esto es, en la imposibilidad de determinar o
detectar la fuente de emisión de lo que se brinda al oído.

“Entre música y músicas: la cita en la acusmática”, de Raúl Misburg, propone una reflexión sobre una modalidad compositiva que
funda sus procedimientos en las posibilidades tecnológicas de registro, pero a la vez, y específicamente, propone una
aproximación a la manera en que este modo de producir alienta una poética de la cita y la apropiación interpelando tanto al
productor como a la escucha.

En una conferencia de 2002, Helga de la Motte-Haber señaló las relaciones entre los términos visual art y sound art, y las
implicancias productivas que estas portan en los siguientes términos: “Con el término soundart se aludía a la circunstancia que
los artistas plásticos comenzaban a trabajar con el sonido. Pero con el tiempo, el arte sonoro se convirtió en una especie de
concepto de género, una designación que remite a la zona intermedia entre los géneros tradicionales del arte” (2009: 20).
Desplazamiento de la primacía del campo de la música sobre la concepción sonora que, en la actualidad, ha producido una serie
de hibridaciones cada vez más pronunciadas al diseminarse y democratizarse un sinnúmero de dispositivos tecnológicos.

Estas cuestiones son tratadas por Bernardo Piñero en “Una visión panorámica de la relación actual entre la ‘organización de
sonidos’ y las nuevas tecnologías”. Explora, de manera intensiva, la relación entre el acceso masivo a la tecnología y la hibridación
de formatos “que obligan a profundizar la reflexión respecto de las ideas de instrumento, intérprete, obra y autoría, y a considerar
motivaciones no tradicionales para la creación artística”.

Otro de los temas que han ocupado la escena reflexiva y productiva contemporánea ha sido la puesta en evidencia de la mixtura
entre el espacio real y el virtual. Alejandro Schianchi, en “Arte virtual locativo y OuterNet Art. La fusión del mundo físico con el
virtual”, pone a consideración los modos en que las más novedosas y actuales prácticas artístico-tecnológicas resignifican ciertos
espacios reales (ciudad y campo) a partir de la inserción de elementos virtuales (digitales) geolocalizados disponibles a través de
dispositivos móviles. Cuestión que interpela y tensiona la relación entre las lógicas públicas y privadas, a la vez que interpela las
disposiciones corporales de los propios usuarios.

Por otra parte, Jazmín Adler, en “Latinoamérica desde Latinoamérica. Relatos curatoriales regionales en exposiciones de artes
electrónicas”, acerca una interesante y necesaria indagación acerca de las tensas relaciones entre artes tecnológicas e identidad
latinoamericana en un contexto global. Para ello establece un punto de vista crítico sobre un repertorio de narrativas curatoriales
cuyas dinámicas parecen alejarse del canon de la historia de las artes visuales latinoamericanas más tradicionales. Un
interrogante estructura dicho recorrido: la pregunta sobre la probable identidad territorial del arte, pero también de las prácticas
tecnológicas localizadas.

En “H H H. Una introducción a la hipergeografía y la dimensión política del horizonte digital”, BORIS propone examinar los
márgenes de la digitalidad, aquellas zonas no colonizadas en las que se establece, como condición de posibilidad, la emergencia
de nuevos paradigmas que permitan una entusiasta “búsqueda libertaria dentro del campo simbólico de la cultura
contemporánea”. Perspectiva que ilumina una redefinición del concepto de experiencia estética ante la apertura de una posible
poética emancipatoria.

En su pluralidad conceptual, en su diseminación temática y productiva, los trabajos aquí presentados proponen líneas de fuga
para abrir la reflexión sobre una relación que siempre se presenta signada por el dinamismo y la multiplicidad: la inestable
interpelación (mutua) entre arte y tecnología.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
De la Motte-Haber, Helga (2009). “Concepciones del arte sonoro”. En Ramona, nº 96, noviembre.
Marinetti, Filippo (2007). Manifiestos y textos del futurismo. Buenos Aires: Quadrata.

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num6_dossier_1.php

© Revista Estudios Curatoriales 2018

AÑO 4 Nº6
DOSSIER
Latinoamérica desde Latinoamérica. Relatos curatoriales regionales en exposiciones de artes
electrónicas *
Jazmín Adler

El presente artículo indaga tres exposiciones que han reunido obras electrónicas realizadas por artistas
latinoamericanos durante la última década, pero cuyas propuestas estéticas y conceptuales no se ciñeron a una
búsqueda didáctica de las particularidades del arte de la región. Luego de analizar el recorte curatorial de cada una
de las exhibiciones, el trabajo concluye que ninguna de ellas construyó un relato acerca del arte latinoamericano
mediante el enaltecimiento acrítico de rasgos nacionales, sino que sus obras constitutivas fueron pensadas en
relación con las dinámicas propias del contexto global.

Introducción

La reflexión sobre el carácter latinoamericano de las obras y exposiciones producidas en la región traslada al centro de la escena
una serie de problemáticas relativas a la propia noción de latinoamericanidad que acuñamos. Una idea contundente al respecto
fue planteada por Graciela Speranza cuando, en el prólogo de su libro concebido como un atlas portátil de América Latina,
esgrime que los artistas no tendrían por qué mostrar pasaportes o agitar banderas de su lugar de origen (2012: 13), acciones que
continúan ajustándose a categorizaciones sustentadas en etiquetas identitarias. El arte de América Latina –o desde América
Latina, como prefiere designarlo Gerardo Mosquera (2010: 152)– implicaría, según Speranza, la ampliación del horizonte de la
diversidad cultural sin perder su singularidad.

Anna K. Brodbeck (2009) también examina la relación establecida entre el contexto geográfico y el sentido desplegado por las
obras; en particular, se pregunta si el contexto es siempre fundamental para discernir el significado. En su profundo análisis de
Information, exposición organizada en 1970 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, explica que Kynaston McShine decidió
exhibir las obras latinoamericanas junto a las del resto del mundo por considerar a unas y otras como exponentes de la
vanguardia internacional, más allá de las restrictivas fronteras nacionales. Entre otros de los curadores que cita, recupera la
perspectiva de Gabriel Pérez-Barreiro, quien, en el marco de la importante exposición de arte abstracto latinoamericano que curó
en 2007, procuraba meditar sobre el contexto regional, pero evitaba caer en una postura que hiciera foco en las procedencias de
los artistas de manera ilustrativa. Este aspecto resulta sugestivo debido a que elude el descuido de las contradicciones locales en
el proceso de integración de las prácticas artísticas latinoamericanas en la escena global. Asimismo, permite redefinir el lugar
asignado al Otro, dado que la excesiva atención hacia la inclusión del arte producido en las periferias en el relato hegemónico
tendió a desarticular las diferencias individuales, operación que, a su vez, ha sido repetidamente usufructuada por el mercado
(Speranza, 2012: 29). Sin embargo, como concluye Brodbeck, la estrategia revisionista impulsada por Information ha tenido una
corta vida. De acuerdo con su planteo, numerosas exposiciones inauguradas en distintas épocas y ciudades apuntalan su guion
curatorial en la especificidad latinoamericana de los artistas participantes.

Precisamente, el presente artículo estudia tres muestras contemporáneas que han reunido obras de artistas latinoamericanos,
todos ellos abocados al cruce entre el arte, la ciencia y la tecnología, pero que no se estancan en la búsqueda explicativa y
didáctica de las peculiaridades del arte de la región. Con el objetivo de inquirir en la noción de lo latinoamericano y los
imaginarios de modernización entrañados por cada una de las curadurías, analizamos exposiciones que tuvieron lugar durante la
última década en distintos países de América Latina: Tecnofagias: ciência de ponta/ciência de garagem, organizada en 2012 por
Giselle Beiguelman en el Instituto Tomie Ohtake, en el marco de la Tercera Muestra de Arte Digital (San Pablo); Emergentes,
exposición itinerante curada por José-Carlos Mariátegui en 2008 y presentada en Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México y
Perú; y la primera muestra que exhibió las obras ganadoras del premio otorgado por el Museo de Arte Moderno junto con la
Fundación Telefónica, bajo el nombre Arte y nuevas tecnologías: Premios MAMBA-Fundación Telefónica, llevada a cabo en 2005
en el espacio de aquella fundación (Buenos Aires).

Siguiendo la metodología propuesta por Cristina Rossi (2014) para relevar las conceptualizaciones acerca del arte
latinoamericano, la revisión de los relatos curatoriales encarnados por las muestras habilita el examen de las lógicas
institucionales comprometidas en estos eventos, al tiempo que posibilita la decodificación de las ideas que modulan, legitiman y
replican ciertos modos de pensar la latinoamericanidad. A la luz de un análisis comparativo de las tres exposiciones, se indagará
en los ejes conceptuales de sus respectivas curadurías, quiénes fueron los artistas y proyectos participantes, algunos aspectos
del montaje y los ámbitos de exhibición involucrados. Como demostraremos más adelante, explícita o tácitamente, las muestras
seleccionadas han lanzado determinados interrogantes sobre los rasgos específicos de la identidad regional, en especial aquellos
forjados en torno a la relación entre el arte y la tecnología, aunque no se han limitado a tematizar las particularidades
latinoamericanas de sus obras constitutivas.

Antropofagia / Autofagia

Tecnofagias: ciência de ponta/ciência de garagem fue una muestra curada en 2012 por Giselle Beiguelman, durante la Tercera
Muestra de Arte Digital. La exposición tuvo lugar en las salas de reuniones del Instituto Tomie Ohtake de San Pablo, y se extendió
hacia los espacios ubicados entre el edificio y la calle. De acuerdo con el concepto curatorial desarrollado por Beiguelman,
Tecnofagias comprendió fotografías, videoinstalaciones interactivas, instalaciones robóticas y entornos sonoros realizados por
dieciséis artistas y colectivos brasileños: 1 Arthur Omar, Cássio Vasconcellos, Cia de Foto, Dirceu Maués, Coletivo Gambiologia,
Praia de Paulista, Gilbertto Prado y el Grupo Poéticas Digitais, Gisela Motta e Leandro Lima, Jane de Almeida, Jarbas Jácome, Lea
Van Steen, Lucas Bambozzi, Martha Gabriel, Rafael Marchetti, Raquel Kogan, Rejane Cantoni y Leonardo Crescenti. Todos ellos
incorporan tecnologías analógicas y digitales en su práctica artística proponiendo una convergencia entre tecnologías sofisticadas
y artesanales, entre high y low tech. Mediante la resignificación de la operación antropofágica implícita en la deglución de
lenguajes artísticos extranjeros en pos de la consolidación de un arte local, la noción de “tecnofagia” instituye un nuevo concepto
que profundiza en las dinámicas inherentes a la producción artístico-tecnológica brasileña. Si para Aracy Amaral (1978: 12) la
renovación de las artes plásticas en los países latinoamericanos, iniciada en la década del veinte, tuvo el doble sentido de dirigir
su atención hacia los nuevos lenguajes artísticos europeos y el interés por reflejar la tierra natal, según Beiguelman, el pivote
entre el internacionalismo y nativismo, entre innovación y tradición, es ahora actualizado en el encuentro de la ciencia de punta y
la ciencia “de garaje”. En las primeras páginas del catálogo de la muestra, escribe:
 Tecnofagia no es una tendencia ni un movimiento, es una conceptualización personal elaborada para dar
cuenta de operaciones características de la producción brasileña asociada al arte y la tecnología. Llama la
atención el énfasis en los procesos de combinación de tradición e innovación, arreglos inusitados entre
saberes inmemoriales y de última generación, y la revalidación de las nociones de high y low tech. En
resumen, tecnofagia es el encuentro entre la ciencia de punta y la ciencia de garaje (Beiguelman, 2012: 12,
trad. propia). 2

Las obras que conformaron el recorte curatorial resultaron de un proceso de investigación estructurado a partir de entrevistas a
los artistas, las cuales incitaron a disertar sobre los vínculos de las obras con el contexto brasileño y a sugerir diversas
interpretaciones acerca de la noción de “tecnofagias”. Al recorrer las distintas posiciones y ponderar los proyectos exhibidos,
podemos notar dos actitudes diferenciadas: una que tiende a enfatizar el cariz brasileño de la actividad artística desarrollada y
otra que denota cierta reticencia hacia los rótulos identitarios y, por lo pronto, enlaza su producción con la tendencia global. Por
ejemplo, Dirceu Maués y el Coletivo Gambiologia emplean materiales sencillos, tecnologías caducas y elementos descartados por
la sociedad de consumo, en la línea de la estética DIY (Do it yourself). En ambos casos, su trabajo es vinculado a la experiencia de
ser brasileño y a la influencia que dicha pertenencia ejerce en los modos de hacer, sentir y pensar. Particularmente, Gambiologia
se autoproclama como un grupo de artistas tupíes que de forma provocadora devuelven sus trabajos a quien en otro tiempo fue
colonizador bajo una idea de contrarrevolución industrial (Beiguelman 2012: 46). Su instalación, titulada Random Gambièrre
Machine, 3 comprende un panel compuesto por distintos objetos desechados, provistos de elementos electrónicos que son
activados y desactivados aleatoriamente por un microcontrolador.

Por su parte, Rafael Marchetti destaca la omnipresencia de la georreferenciación en el ámbito de la programación de la obra. El
artista argumenta que en el hemisferio sur los programadores son más desorganizados y caóticos, rasgos que Marchetti busca
testimoniar en sus obras de diversas formas, entre ellas a través de la experimentación con los sentidos del indeterminismo de
estados, como lo hace en la instalación mecatrónica exhibida en la exposición titulada In-Existences-Out. 4

Desde un punto de vista divergente, Lea Van Steen, Rejane Cantoni y Leonardo Crescenti prefieren pensar que sus proyectos
trascienden las fronteras del país en el cual producen. En este sentido, sus obras no se interesan en realzar aspectos específicos
de la cultura brasileña desde los temas trabajados ni desde los materiales utilizados. Las instalaciones que realizan suelen
bucear en las características de la percepción sensorial y la acción física del público en espejos, dispositivos ópticos, superficies
inestables y otros proyectos que promueven la interactividad. Asimismo, Jane de Almeida plantea una posición que designa como
posnacionalista, alternativa que intenta superar los confines nacionales de la modernidad. Con todo, reconoce que su trabajo,
como cualquier otro, elabora un discurso desde un lugar determinado. Este enfoque, que podría ser calificado como una postura
intermedia con respecto a las dos actitudes identificadas anteriormente, resuena en Estereoensaios, 5 instalación audiovisual
conformada por una serie de imágenes de Río de Janeiro visualizadas en tres dimensiones y con altísima definición. Aunque el
film se construye mediante tomas de elementos icónicos de la cultura carioca percibidos con gran resolución (el fútbol, la samba,
las favelas y el paisaje), la artista evita “recaer en una apología banal del equipamiento” (Beiguelman, 2012: 56), afín a la estética
hollywoodense, y así suscita una mirada simultáneamente desacelerada y desidealizada de la ciudad.

La pluralidad de perspectivas demuestra que, si bien las obras incluidas en la exposición basculaban entre la alta y la baja
tecnología, no en todos los casos esta dicotomía era concebida como un fenómeno privativo del entorno brasileño. En cambio,
algunas posturas consideraban la confluencia de técnicas, dispositivos y herramientas a modo de estrategia creativa,
independientemente de su pertenencia o referencia al ámbito local. En consecuencia, es posible entender Tecnofagias: ciência de
ponta/ciência de garagem como una plataforma diseñada en cuanto espacio de exploración y discusión sobre las múltiples
configuraciones actuales adoptadas por tensiones originadas en la región hace casi un siglo, pero procurando evadir frecuentes
lugares comunes que exaltan una visión nacionalista. En palabras de Ivana Bentes, una de las artistas entrevistadas:

Antropofagia puede convertirse en autofagia o autocanibalismo, la estética del hambre puede tornarse
exotismo y folklore de exportación […]. La antropofagia, la práctica cultural de los bárbaros tecnizados,
como Oswald solía decir, aún funciona como dispositivo para interpretar y analizar la cultura brasileña, pero
no podemos reducir la complejidad del Brasil contemporáneo a esa única matriz (Beiguelman, 2012: 152-
153).

Arte y tecnología en la Argentina

En 2005 el Espacio Fundación Telefónica inauguró la exposición titulada Arte y Nuevas Tecnologías. Premio MAMBA-Fundación
Telefónica 2004/2003/2002, muestra curada por Laura Buccellato, que exhibió las obras ganadoras del premio homónimo desde
su creación en 2002. El jurado de selección estuvo integrado por Laura Buccellato, Andrés Duprat, Rodrigo Alonso, David Oubiña y
Gustavo Romano en las primeras dos ediciones del premio, mientras que en la de 2004 Duprat fue reemplazado por Corinne
Sacca Abadi, la nueva curadora general del Espacio Fundación Telefónica. En aquel entonces, las categorías premiadas eran tres:
Premio LimbØ a Proyecto Multidisciplinario Experimental, Video Experimental y Arte Digital (imagen digital, net art y multimedia).
Los trabajos que obtuvieron el primer premio a proyecto multidisciplinario fueron los de Margarita Bali y Francisco Colsanto
(2002), Santiago Peresón (2003) y Mariela Yeregui (2004); Mariano Cohn (2002), Ana Claudia García (2003) y Gustavo Galuppo
recibieron la distinción por la categoría de video; las mejores obras de arte digital fueron las de Hernán Marina (2002), Javier
Sobrino (2003) y Lux Lindner (2004).

En la apertura del catálogo de la séptima edición del premio, Luis Blasco Bosqued, presidente del Consejo de Administración de
Telefónica de Argentina, planteó que la iniciativa consistió en un proyecto público-privado, organizado en alianza con el Museo de
Arte Moderno, que desde su creación fue consolidándose como una distinción reconocida dirigida a los artistas argentinos con
proyección nacional e internacional (Buccellato, 2013: 9). Efectivamente, el premio y la exposición de las obras galardonadas
fueron de suma importancia para la paulatina conformación y desarrollo del campo de las artes electrónicas en la Argentina,
fundamentalmente por su función legitimadora. Lo cierto es que el principal carácter pionero del evento consistió en que esta
muestra marcó el inicio de la actividad del Espacio Fundación Telefónica enteramente orientada hacia la difusión del cruce del
arte y la tecnología en nuestro país. Aunque desde sus comienzos la institución venía organizando importantes muestras de arte
contemporáneo, a partir de 2005 se volcó de forma exclusiva a financiar la investigación, producción y exhibición de las prácticas
que imbricaban el arte, la ciencia y la tecnología. Así, se convirtió en un ámbito crucial para el intercambio de artistas, curadores,
educadores y teóricos, a través de exposiciones nacionales e internacionales periódicas, entrevistas a artistas y teóricos,
simposios, coloquios, mesas redondas, publicaciones especializadas y talleres.

En la presentación de las categorías premiadas, David Oubiña precisa que, de las tres áreas convocadas, solo aquella dedicada al
video experimental había sido previamente desarrollada en nuestro contexto. 6 A diferencia de la consolidación del campo del
video, “la categoría de Arte digital y el Premio LimbØ a Proyecto Multidisciplinario Experimental solo han ido cobrando mayor
entidad en los últimos años (en parte, precisamente, gracias al impulso que se les ha dado a estas convocatorias)” (Oubiña, 2005:
10). La exposición acogió propuestas artísticas novedosas bajo un criterio curatorial que no aspiraba a agrupar las obras
ganadoras de acuerdo con ejes conceptuales o estilísticos, sino que organizaba el recorrido del público en función de las
categorías del premio. En lugar de ahondar en los aspectos comunes de los trabajos presentados, la intención de la curaduría era
“hacer una cartografía de lo heteróclito” (Oubiña, 2005: 10-11). Por lo tanto, la distribución de las obras en las salas respondía
más a las necesidades técnicas y espaciales de cada una de ellas que a sus vinculaciones estéticas y temáticas.
Si bien ninguna de las ediciones del premio tuvo como centro la problematización de la latinoamericanidad de los proyectos
concursantes, y en todas las oportunidades los temas de las categorías fueron libres, su misión siempre consistió en promover el
desarrollo del arte argentino, especialmente aquellas producciones con orientación tecnológica (Buccellato, 2005: 7). De allí su
alianza con el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, institución comprometida con el apoyo de la producción artística local.
Los artistas participantes podían ser argentinos o extranjeros, pero uno de los requisitos centrales era que por lo menos contaran
con dos años de residencia en el país. Resulta pertinente destacar que, al repasar los textos curatoriales de todas las
exposiciones del premio, se constata que la conformación de la escena artística tecnológica argentina no es concebida en
comparación con el ámbito extranjero. Los textos de los directivos de Telefónica no tienden a establecer relaciones con
estándares exógenos de modernización, situación que puede parecer llamativa si se tiene en cuenta que la financiación proviene
de una empresa española. Tampoco se encuentran dichas menciones en el texto de la curadora ni en los de los miembros del
jurado, comité que en algunas de las ediciones estuvo constituido por invitados del exterior, como Berta Sichel en 2009, y Jim
Campbell y Rejane Cantoni en 2011.

Las consideraciones precedentes permiten advertir que, a pesar de que las bases del premio y el guion curatorial de la muestra
no abordaron de modo explícito los componentes identitarios latinoamericanos, Arte y Nuevas Tecnologías. Premio MAMBA-
Fundación Telefónica supuso una estrategia institucional que contribuyó activamente con la estructuración del campo de las artes
electrónicas nacionales.

Zonas emergentes

Habiendo consolidado un espacio de referencia para las prácticas artísticas asociadas a la ciencia y la tecnología, el Espacio
Fundación Telefónica continuó organizando regularmente exposiciones que reunieron obras de artistas locales y extranjeros. En
2008 José-Carlos Mariátegui fue invitado a curar Emergentes, una muestra producida por la Fundación Telefónica que se inició en
Gijón, España, y luego fue presentada en la Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México y Perú. 7 La exhibición comprendió obras
de doce artistas latinoamericanos cuyos trabajos exploran las intersecciones entre las esferas del arte, la ciencia y la tecnología:
Lucas Bambozzi (Brasil), Rejane Cantoni (Brasil), Rodrigo Darteano (Perú), Daniela Kutschat (Brasil), Rafael Lozano-Hemmer
(México-Canadá), José Carlos Martinat (Perú), Enrique Mayorga (Perú), Fernando David Orellana (El Salvador-Estados Unidos),
Santiago Ortiz (Colombia), Mariana Rondón (Venezuela), Mariano Sardón (Argentina) y Mariela Yeregui (Argentina). Algunas obras
fueron montadas in situ, mientras que otras se presentaron a través de su registro audiovisual.

La curaduría de la muestra hizo foco en el concepto de emergencia, entendido como un tipo de comportamiento caracterizado por
el surgimiento espontáneo de cambios en un sistema, cuyas propiedades no pueden ser reducidas a los componentes individuales
del mismo. La idea de emergencia fue también interpelada desde un enfoque sociocultural remitiendo a los nuevos conocimientos
que irrumpen de imprevisto en un contexto dado. La hipótesis de Mariátegui (2008: 9) es que ambas acepciones no se
contraponen; en diversas ocasiones pueden confluir, sobre todo cuando se trata de desarrollos culturales que examinan las
interacciones sociales. Un ejemplo de ello, en el marco de la utilización de las tecnologías, es la emergencia de aspectos disímiles
al objetivo originariamente perseguido por el dispositivo en juego.

Por otra parte, uno de los rasgos más representativos del criterio curatorial estuvo dado por la relación que estableció entre el
concepto de emergencia y la aparición gradual de zonas emergentes, es decir, países que hasta entonces no formaban parte del
panorama artístico global. Sin embargo, como aseveraba el curador:

Emergentes también intenta cuestionar la visión que muchas veces se tiene del arte que proviene de
América Latina. Si bien podemos decir que el arte electrónico de América Latina ya no resulta desconocido,
existen muchas variantes poco visibles que se acercan más a procesos de investigación multidisciplinaria
(Mariátegui, 2008: 14).

Este punto constituyó un atributo sugestivo de la exposición porque permitió socavar una idea indiferenciada del tipo de obras
electrónicas producidas en las distintas áreas de la región, a su vez que obvió conclusiones apresuradas acerca de los nexos entre
la procedencia geográfica de los artistas y sus proyectos. En algunos casos, como los de Lozano-Hemmer y Orellana, las obras
fueron realizadas fuera del territorio latinoamericano y la alusión al contexto local no es en absoluto una constante, como
tampoco sucede en el resto de los trabajos incluidos en la muestra. Mariátegui demuestra que Almacén de corazonadas, 8 la
instalación interactiva de Lozano-Hemmer montada en el hall de entrada, fue previamente exhibida a modo de intervención en
una antigua fábrica de Puebla y está inspirada en una escena de la película Macario, dirigida por el cineasta mexicano Roberto
Gavaldón. De todas formas, ha sido presentada en otras ocasiones alrededor del mundo sin que se vislumbraran componentes
que permitieran designarla como una obra de contenido latinoamericano. La alucinación del protagonista del film, que genera que
el personaje vea a cada persona como una vela que fulgura dentro de una caverna, en Almacén de corazonadas es sustituida por
ochenta y ocho focos que titilan al ritmo del corazón de los visitantes que posan sus manos sobre una interfaz con sensores. Al
detectar los latidos, el dispositivo acopla los registros cardíacos al centelleo del público que previamente interactuó con él.

Es preciso subrayar la preocupación del curador por visibilizar las diferencias en la penetración y utilización de las tecnologías en
cada una de las zonas en las cuales se desempeñan los artistas involucrados en la exposición, perspectiva que así escapa a la
realidad enunciada por Andrea Giunta en su análisis de las exhibiciones de arte latinoamericano llevadas a cabo en los Estados
Unidos:

… tanto para quienes financian las exhibiciones, como para el público norteamericano (ambos importantes
en el diseño de políticas curatoriales), Latinoamérica sigue siendo una masa indiferenciada de naciones,
donde más que analizar las producciones artísticas en relación con contextos precisos (o, en otras palabras,
“las historias locales”), lo que importa es hacer visibles los rasgos comunes (enmarcados como esencias o
características de la tan buscada como indefinible “identidad” latinoamericana), que permitan identificar y
reconocer rápidamente qué es el arte latinoamericano (2000: 210).

Pese a que uno de los significados implicados en el concepto de emergencia supuso la irrupción de las artes electrónicas
latinoamericanas en el contexto internacional, la región no fue plasmada como una totalidad indiscriminada que reproduce las
lógicas de los países centrales o que anula las cualidades propias de cada una de sus zonas. La selección de obras de Emergentes
apuntó a la investigación de los procesos emergentes posibilitados por las distintas variantes dentro del terreno de las
instalaciones interactivas realizadas en América Latina, antes que a recalcar las especificidades de las instalaciones interactivas
latinoamericanas.

Conclusiones

Al centrarse en las complejas relaciones entre la alta y la baja tecnología en América Latina, Tecnofagias recuperó la tensión
entre innovación y tradición que signó a la historia del arte de la región desde comienzos del siglo pasado. La estrategia
antropofágica tendiente a la asimilación de elementos culturales foráneos con el fin de fundar un lenguaje artístico propio era
aquí renovada en la confluencia entre tecnologías sencillas y sofisticadas experimentadas por distintos artistas brasileños
contemporáneos. Mientras que Tecnofagias agrupó a un conjunto de artistas pertenecientes al mismo país –que inclusive eran
instados a reflexionar sobre el rol de Brasil en su obra y las posibles interpretaciones de la noción de “tecnofagias”–, Emergentes
conjugó los trabajos provenientes de distintas zonas de América Latina, insistiendo en la imposibilidad de pensar a la región desde
una perspectiva temática y totalizante. Los interrogantes de la muestra se dirigían hacia la especificidad de las artes electrónicas
latinoamericanas emergentes, a partir de los vínculos que establecen con su entorno social, sin desatender a las innegables
discrepancias que exhibe cada una de las áreas que conforman este vasto territorio.

Al igual que Tecnofagias, Arte y Nuevas Tecnologías. Premio MAMBA-Fundación Telefónica reunió exclusivamente obras de
artistas argentinos, o bien extranjeros residentes en nuestro país, en este caso por tratarse de un premio creado con el objetivo
manifiesto de fomentar el desarrollo del campo de las artes electrónicas en la Argentina. Como hemos señalado, su guion
curatorial excluyó analogías con contextos extranjeros y no focalizó en las características culturales de las obras participantes,
sino que acentuó las distintas expresiones adoptadas por la producción local.

Pese a sus divergencias, ninguna de las muestras construyó un relato acerca del arte latinoamericano mediante el enaltecimiento
de rasgos nacionales de una manera acrítica. En sintonía con la línea promovida por Marta Traba en los años sesenta, estas
exposiciones tomaron distancia de los clichés de nacionalismo y exotismo que reiteradamente han funcionado como marcas
identificadoras de la región (Pini, 2010). A su vez, se alejaron de la simplificación de la noción de “arte latinoamericano” para dar
cuenta de la variedad de la producción simbólica del continente (Mosquera, 2010: 129). Más aún, ninguna de las exhibiciones fue
concebida como una muestra taxativamente consagrada a las artes electrónicas latinoamericanas, aspecto que ni siquiera es
mencionado en sus títulos ni asumido por el guion curatorial. En cambio, las exposiciones conjugaron obras realizadas por
artistas de la región con la intención de vislumbrar las distintas manifestaciones del cruce entre el arte, la ciencia y la tecnología,
según el desarrollo conceptual de cada curaduría. Así, el revisitado relato hegemónico sobre el arte latinoamericano, fundado en
estereotipos de latinoamericanidad, fue en los tres casos sustituido por la inserción de las obras en las dinámicas propias del
contexto global.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Amaral, Aracy (1978). “Introducción”, en Arte y arquitectura del modernismo brasileño (1917‐1930). Caracas:
Biblioteca Ayacucho.
Beiguelman, Giselle (cur.) (2012). Tecnofagias: ciência de ponta/ciência de garagem (exposición realizada entre
agosto y septiembre de 2012). San Pablo: Instituto Tomie Ohtake.
Brodbeck, Anna Katherine (2009). “A Third Way”: Information (1970) and the International Exhibition of Contemporary
Art from Latin America”, en Transnational Latin American Art from 1950 to the Present Day International Research
Forum for Graduate Students and Emerging Scholars. Austin: University of Texas.
Buccellato, Laura (cur.) (2005). Arte y Nuevas Tecnologías. Premio MAMBA-Fundación Telefónica 2004/2003/2002
(exposición realizada entre abril y julio de 2005). Buenos Aires: Espacio Fundación Telefónica.
––– (cur.) (2013). Arte y Nuevas Tecnologías. Premio MAMBA-Fundación Telefónica 2012 (exposición realizada entre
julio y septiembre de 2012). Buenos Aires: Espacio Fundación Telefónica.
Giunta, Andrea (2000). “Arte latinoamericano y discursos curatoriales”, en Las relaciones curatoriales entre América
Latina y Estados Unidos después de la Guerra Fría. Berlín: Wissenschaftliche Verlag.
––– (2014). ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Buenos Aires: Fundación arteBA.
Mariátegui, José-Carlos (cur.) (2008). Emergentes: Itinerancia Argentina / Brasil / Chile / Colombia / México / Perú
(exposición realizada entre junio y agosto de 2008). Buenos Aires: Espacio Fundación Telefónica.
Mosquera, Gerardo (2010). Caminar con el diablo: textos sobre arte, internacionalismo y culturas. Madrid: Exit.
Oubiña, David (2005). “La alquimia tecnológica”, en Buccellato, Laura (cur.), Arte y Nuevas Tecnologías. Premio
MAMBA-Fundación Telefónica 2004/2003/2002. Buenos Aires: Espacio Fundación Telefónica.
Pini, Ivonne (2010). “Reformulando relatos histórico‐críticos en el arte de América Latina”. Revista ERRATA, nº 2, pp.
62-84.
Rossi, Cristina (2014). “Arte latinoamericano. Entre proclamas y murmullos”, en Jornadas Internacionales Arte en el
Sur 2014: “Latinoamérica y latinoamericanismo en la teoría y práctica visual”. Facultad de Filosofía, Humanidades y
Artes de la Universidad Nacional de San Juan (UNSJ).
Speranza, Graciela (2012). Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes. Barcelona: Anagrama.

*
Este artículo forma parte de la investigación llevada a cabo en el marco del Doctorado en Teoría Comparada de las
Artes (UNTREF), financiado por la beca doctoral del CONICET. La directora de tesis es la doctora Claudia Kozak y la
codirectora es la doctora Mariela Yeregui. El artículo surgió a partir del trabajo final realizado para el seminario
Relatos Curatoriales II, dictado por Cristina Rossi en la UNTREF durante septiembre y octubre de 2015.
1.
Excepto Rafael Marchetti, artista argentino radicado desde hace años en Brasil.
2.
En el catálogo, la cita se encuentra en portugués e inglés: “Tecnofagia não é uma tendência, nem um movimento, mas
uma conceituação pessoal, elaborada para dar conta de operações marcantes na produção brasileira relacionada à
artemídia. Nela chamam a atenção a ênfase nos processos de combinação entre a tradição e a inovação, os arranjos
inusitados entre saberes imemoriais e de última geração e a revalidação das noções de high e low tech. Em uma
frase, tecnofagia é o encontro entre a ciência de ponta e a ciência de garagem”. / “Technophagy is neither a trend nor
a movement, but a personal conceptualization elaborated to embrace operations regarding the Brazilian media art
production. Noteworthy is the emphasis laid on the combination of tradition and innovation, unusual arrangements of
age-old and leading-edge know-how and the revalidation of high and low tech. In short, technophagy is the encounter
of cutting-edge and garage science”. Aquí optamos por reemplazar la idea de medio implicada en artemídia y media
art production por “tecnología” porque en castellano el término resulta más pertinente para designar este tipo de
obras.
3.
Documentación de la obra disponible en: Gambiologia
4.
Documentación de la obra disponible en: Mostra de Arte Digital
5.
Documentación de la obra disponible en: Jane de Almeida
6.
El Instituto de Cooperación Iberoamericana (posteriormente Centro Cultural de España), el Centro Cultural Ricardo
Rojas, el Centro Cultural Recoleta, la Fundación Antorchas, el Teatro General San Martín, el Museo de Arte Moderno,
el Instituto Goethe y la Alianza Francesa fueron sedes de jornadas, muestras y festivales de video, en cuya
organización desempeñaron un papel crucial figuras como Graciela Taquini, Carlos Trilnick, Jorge La Ferla y Rodrigo
Alonso.
7.
La muestra fue pensada como una exposición itinerante. Por motivos de extensión, aquí no desarrollamos un análisis
comparativo de las distintas propuestas curatoriales a partir de la misma exhibición.
8.
Documentación de la obra disponible en: Lozano Hammer

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num6_dossier_2.php

© Revista Estudios Curatoriales 2018

AÑO 4 Nº6
DOSSIER
H H H. Una introducción a la hipergeografía y la dimensión política del horizonte digital
Boris (Mariano López Hermida)

Establecer un espacio de encuentro entre el arte, la política y el horizonte digital en la actualidad habilita un
contrapunto entre el espionaje legal de Google y la economía descentralizada del bitcoin, que empieza a reclamar
una estética emancipada. Reconciliar lo físico y lo digital engendrando nuevos paradigmas de conciencia sobre la
dimensión ontológico-digital renueva el entusiasmo por una búsqueda libertaria dentro del campo simbólico de la
cultura contemporánea.

What in the history of thought may be seen as a confusion or an overlapping is often the precise moment of
the dramatic impulse (Williams, 1980).

El filósofo y matemático estadounidense Norbert Wiener es el creador del término transdisciplinario “cybernetics” y lo define
como “the scientific study of control and communication in the animal and the machine” (1948). Desde un enfoque etimológico,
“cybernetics” deriva del término κυβερνητική (kybernetike), que significa “gobernanza”. Interesante.

Por otro lado, el término ciberespacio aparece por primera vez en 1986 en la novela Neuromancer de William Gibson. Para 1996
registramos la Declaración de Independencia del Ciberespacio, presentada en Davos, Suiza, redactada por John Perry Barlow. El
texto critica las interferencias de los poderes políticos en el ciberespacio y reivindica una mirada de internet como terreno
soberano.

Sea el ciberespacio un terreno independiente o un terreno a independizar (cosa que podemos analizar más adelante), legitimarlo
como plano fundamental en la conformación de la realidad percibida (o efecto de realidad) parece un movimiento adecuado como
punto de partida para pensar los acontecimientos que más nos afectan como sociedad y como individuos en la extensa actualidad.
Con tal propósito, reintroduzco el término hipergeografía para pensar un campo total que incluye tanto el mundo físico, mental y
digital para pensar el arte y la cultura contemporánea. (Con las consecuencias que todo punto de anclaje axiomático invierta en
todo el resto de lo que pensemos a propósito de ello).

Introducción a la hipergeografía
La paradoja del terreno en el universo intangible

Encontramos el término “hypergeography” citado por primera vez en un artículo de Julia Kaganskiy, titulado “A New Landscape
for Digital Art” y publicado el 18 de noviembre de 2011. En este caso, la autora recupera un texto curatorial que nos ayuda a
pensar lo digital como un horizonte y las consecuencias que eso tendría:

In a recent exhibition curated by artist, writer and curator Nicolas O’Brien’s called “Notes on a New Nature,”
O’Brien gives us a concise show of works that takes on contemporary conversations surrounding landscape
and its subjective representation. In his opening text he writes:
The research critically examines and compares the relationships that contemporary artists working with
digital media have to practices started in Modernist Painting – specifically the pursuit of capturing the virtual
qualities of what constitutes a landscape. How does an artist depict a space faithfully enough to show its
affect on a subject? Can art capture the space between the viewer and the horizon, and where does that
horizon reside now that we can digitally circumnavigate the globe? Can the digital reconcile the physical?

En la misma publicación, aparece una entrevista de Julia Kaganskiy a Joe Hamilton, participante destacado de dicha muestra. El
artista cuenta cómo le surgió el término hypergeography para identificar una idea no muy concreta pero estimulante: “It triggers a
clash of associations from our notions of both physical and networked environments”. (2011). A esa idea de un concepto que
dispare asociaciones de nuestras nociones de lo físico y lo digital llamamos hipergeografía. Concepto que alimentamos, a su vez,
con un desarrollo que se inscribe en los lineamientos reflexivos de la ontología digital como la rama del pensamiento que se
apoya en perspectivas teóricas basadas en la premisa de que el universo es fundamentalmente descriptible por información.

Para pensar junto con la obra de Joe Hamilton, concentrémonos por un momento en el trabajo que hizo con el apoyo de The
Moving Museum y que se titula Indirect Flights.

Captura de pantalla de http://indirect.flights/ realizada por el

autor de este artículo el día 2 de febrero de 2017.
El primer impacto que genera la obra es el de sentirse inmerso en una dimensión que se entiende como “habitable”. La “cita a la
geografía” es constante y la experiencia de deslizarse por un mapamundi alimentado de información azarosa es similar a la
sensación de superficialidad e hiperconocimiento que tenemos al navegar la web. Al deslizarnos en todas las direcciones, esa
construcción visual que resulta de un algoritmo oculto y ajeno a la voluntad del artista y el espectador, se retroalimenta con los
sampleos de sonidos abstractos y concretos al mismo tiempo, que parecen ser interferencias de los usuarios, ahí abajo, en el
planeta tierra.

“Navigating through indirect flights I had a feeling of walking on the streets, smartphone on hands”
(http://rhizome.org/editorial/2015/aug/4/joe-hamiltons-google-maps/ consultado el 25/01/17).

La oportunidad de ver el mundo desde otros puntos de vista siempre fue un catalizador de nuevas formas de expresión artístico-
culturales. Lo fue la Torre Eiffel, lo fueron las imágenes de la tierra desde el espacio exterior. Indirect Flights pone el foco en la
experiencia contemporánea de observar el planeta tierra, de habitarlo. Recorrerlo vía retazos de información codificada y
decodificada por nuestros dispositivos.

Molécula hipergeográfica
Tres horizontes en overlap

Si nos permitimos pensarlo, estamos siempre en dirección a un horizonte. Siempre. A una ilusión de destino que está ahí. Que nos
embriaga al hacernos creer que es un lugar, que está ahí, lejos pero ahí “claramente”. Y sin embargo, si lo siguiéramos como
dirección constante, y persistiéramos en tal destino el tiempo suficiente, terminaríamos llegando al mismo sitio del que partimos,
y el horizonte permanecería a la misma distancia de nosotros durante todo el trayecto. Tan inalcanzable, y a la vez tan imposible
de evitar.

Desde la perspectiva de esta realidad hipergeográfica, identifico tres horizontes a los que les atribuyo constituciones particulares.
Y si bien aparecen hoy profundamente superpuestos, podemos rastrear, aunque sea superficialmente, algunas de sus diferencias
para intentar fertilizar el análisis.

Horizonte Externo, Horizonte Interno, Horizonte Digital. Esta es, de algún modo, la molécula hipergeográfica que parece lo
suficientemente nutritiva para tolerar el análisis holístico de los fenómenos culturales que nos interpelan en la actualidad.
Buscamos con este movimiento señalar-observar-crear un paradigma fluctuante, diacrónico, triturado y episódico que nos haga
disparar las preguntas necesarias en las direcciones precisas o que, por lo menos, detenga las balas.

Dos hemisferios y tres horizontes

La fórmula discreta de la realidad hipergeográfica

[Hd+Hi] + He = RºH

RºH
La Realidad Hipergeográfica se despliega como un sistema estocástico en el que, si bien podemos identificar patrones predecibles
en algunas variables, otras se manifiestan de modo aleatorio y con una naturaleza caótica. Lo cual resulta obligatoriamente en un
paradigma intrínsecamente no determinista (si bien, con los conjuros adecuados, algunas reglas se doblan, y otras se rompen).

Los hemisferios
La separación binaria en la tríada mayor

Si bien hay una superposición entre horizontes, también hay una separación binaria conceptual en la tríada: el hemisferio hablado
y el hemisferio no hablado. Que deja, como bien ejemplifica el gráfico en la imagen 2, de un lado al horizonte interno y el digital
(que comparten la particularidad de ser hablados por algun tipo de lenguaje –ya sea este humano o código programado–) y en la
otra parte, el horizonte exterior, que no es hablado por nosotros, que no necesita de nuestro señalamiento discursivo para
legitimar su existencia.

Gráfico realizado por el autor. 2016

El horizonte externo es el único que conforma el hemisferio no hablado de la realidad hipergeográfica. Solamente en el horizonte
externo la formación y representación de realidad excede a la conciencia humana. Es todo lo que existe, estemos nosotros
conscientes de ello o no. Es un efecto de realidad que se sustenta a sí mismo, lejos o cerca, de nuestro registro.

Por el otro lado, en el hemisferio hablado, tenemos el horizonte interno y el horizonte digital. Ambos, como dijimos, codificados
por algún tipo de malla (intel)igible que permite la supuesta codificación y decodificación de intenciones manifiestas. Más allá de
los límites de cada lenguaje.

El horizonte interno es, básicamente, lo inteligible (considerando la mente material o inmaterial). Mediante el constante
desarrollo de la cultura, las sociedades fueron creando y expandiendo esa realidad intrapsíquica intrínsecamente ligada al
lenguaje. Esta es la experiencia del conocimiento y, a su vez, la realidad de la conciencia, o la conciencia de la realidad. Y en ese
desarrollo de conciencia hablada, el hombre crea, descubre y desarrolla ese horizonte interno. Es el horizonte de el nombre, de la
imagen acústica, de la timba simbólica, la poesía emocionante y también, la comunicación funcional.

El horizonte digital también es un horizonte hablado. Tiene un lenguaje que lo articula y que lo representa. Que, llegado el caso,
hasta lo podríamos ver equivocarse o acertar. El código o el algoritmo pueden tener éxito en el objetivo planteado o fracasar.
Hasta puede llegar a arrepentirse, intentar otra vez para recién ahí acertar. O no. Bien podríamos afirmar que la lingüística
contemporánea acabó desechando el problema del origen de las lenguas por creerlo incompatible con la objetividad científica.
Habitamos en este horizonte un porcentaje cada vez mayor de nuestra existencia y más aún, la información de la que dependemos
para el éxito o fracaso como sociedades parecería estar almacenada en este lenguaje que inaugura un nuevo campo de batalla
simbólico en el que nuestras identidades se extienden, se expresan, se emocionan.

La realidad hipergeográfica es un gráfico, una topología. Es una forma de ilustrar el espacio fundamental que tiene “lo digital” en
“lo real” actualmente. Y la importancia de legitimar las dinámicas que suceden en lo digital como campo para no dejar el arte y el
pensamiento lejos de la experiencia profundamente ordinaria de estar vivo a principios del siglo XXI.

La apatía digital sobreestimulada

Vigilancia y dominios en la red profunda

La segunda década del siglo XXI parece tener mucho más presente el horizonte digital como un espacio en el que discurre su
identidad. Y las manifestaciones artístico-culturales que emanan de la web en la era del UGC (user generated content,
plataformas cuyo contenido es proporcionado por los usuarios) parecen estar cada vez más conscientes de eso. No así de su
funcionamiento e implicancias.

Por un lado, observamos que el porcentaje de individuos que generan contenido de todo tipo es el más alto en la historia de la
humanidad. Pero las libertades para exhibir arte online parecen muy pocas ante la normalización de la experiencia estética que
desafía a los artistas contemporáneos a encontrar formas potentes de expresión en el horizonte digital.

Para pensar el arte en el mundo digital, y sobre todo online, debemos revisar los fundamentos de cibernética, ciberespacio,
internet. Porque ¿qué tanto sabemos de la web que usamos todos los días? ¿Qué tanto de nuestra actividad online está siendo
registrada? ¿Por quién? ¿Para qué y con qué fines? ¿Son conscientes los artistas y los intelectuales de esto?, ¿se expresan al
respecto?

En nuestro uso cotidiano de internet, solo accedemos, aproximadamente, al 5% del contenido que está en la red. Este pequeño
porcentaje disponible, que para la mayoría de los usuarios es la totalidad de la red, es lo que se llama “internet superficial” y se
caracteriza por ser la porción del contenido online indexado por los motores de búsqueda que proporcionan los sistemas
operativos más populares. Hola Google.

Paralelamente, el 95% del contenido total corresponde a lo que se llama “internet profunda” o deep-web. Allí hay información no
indexada a la que no se puede tener acceso a través de Google, Yahoo o Bing. Más allá de los mitos que dicen que en la deep-web
solo se compran y venden drogas, se contratan sicarios y hay documentos de la NASA sobre alienígenas, la deep-web es un gran
HD compartido con información a la que solo acceden los que tienen las rutas específicas y el know how para hacerlo. Tener
presente esta distribución y acceso al contenido online es fundamental para graficar conceptualmente las dimensiones y alcance
del horizonte digital y el net-art contemporáneo. Y por qué parece ser importante retomar la conversación sobre la soberanía, el
arte y la identidad en este contexto.

La sensación de libertad y de democratización de acceso y producción de contenido online se empieza a derretir al notar la
violencia con la que se nos dispone un contenido específico que se presenta como ingenuamente desplegado.

Al mismo tiempo, entendemos que es lógico que exista una figura como los motores de búsqueda debido a la multiplicación
exponencial de contenido digital. Sin filtros, portales y ordenadores, no podríamos hacer el más mínimo uso de todo ese
contenido. Pero la pregunta es: ¿a qué costo?

Porque gratis no parece haber nada en la lógica capitalista. ¿Quién realiza ese ordenamiento? ¿Hay un curador en internet?
¿Varios? Todo parecería mostrar que sí, que hay una lógica ordenadora que gobierna. Y lejos de una conjetura paranoica, Google
reclama públicamente para sí la misión de organizar la información del mundo. En este caso, violencia es curar.

Escriban “pobreza” en Google Imágenes… ¿Creen que esas imágenes que el buscador despliega, en orden, representan la
pobreza para ustedes? ¿Creen que eso representa la pobreza para Google? O que Google supone (mejor dicho propone) lo que vos
“usuario”, con toda la información que viene registrando, interpretarías como ilustraciones de “pobreza” acorde a tu historial, la
geolocalización y no lo olvidemos dos factores más: la publicidad paga y su subjetividad. Operan constantemente sobre nuestra
noción de realidad en el horizonte digital con fines mercantilistas que no responden más que al lucro de una institución privada.

Pero la sensación de que internet es un espacio público persiste y quizás es hora de repensar esa percepción para operar con
mayor independencia en este campo. Porque persiguiendo esos fines lucrativos, que por el momento no serían un problema en sí,
Google, Yahoo y todos los motores de búsqueda populares buscan acudir a las demandas de información con esquemas de
satisfacción prefijados en gustos e intereses que terminan más por confirmar nociones preadquiridas que por expandir o
profundizar el conocimiento. Para terminar siendo convertidos, los usuarios, en targets publicitarios (más allá del acceso al
contenido que sí ofrecen).

La contracultura digital en la conquista del desierto codificado

El dinero hipergeográfico

Y el análisis en esta dirección, en este contexto, termina impactando de frente con el fundamento más elemental de la economía
capitalista: el dinero.

Sería imposible completar esta descripción del horizonte digital y su interacción con los otros horizontes sin pensar las
consecuencias que tuvo, tiene y tendrá la digitalización del dinero.

Vale aclarar que el dinero siempre fue virtual. Que representa, a través de una abstracción, un valor convenido por la percepción
material, social y cultural que se tenga de él, apoyado por los agentes legitimadores de estos símbolos de intercambio en sus
diferentes formas. La digitalización del dinero, si bien empieza a abrir el juego a fines del siglo pasado, sigue siendo la misma
operación simbólica, legitimada prácticamente por los mismos agentes, pero con una materialidad “ligeramente” diferente a un
billete o un cheque: un bit. Pero hasta acá, nada nuevo bajo el sol, o sea, bancos y Estados. Economía centralizada.

Ahora bien, ¿qué sucede con la aparición de las criptomonedas digitales alternativas y qué relación podemos establecer con el
mundo del arte contemporáneo? Bitcoin, por citar la más popular, es una moneda digital descentralizada, es decir que no está
legitimada por ningún gobierno ni emisor único. Se legitima en su matemática. Las transacciones se generan entre los usuarios
sin intermediarios y, al ser una moneda encriptada, tanto el emisor como el receptor de la suma indicada permanecen en
anonimato (podés cambiar bitcoins por dólares hoy en el microcentro porteño o dólares por bitcoins ahora mismo online).

La aparición de una economía descentralizada, que no está administrada ni gestionada por los Estados ni los bancos (nacionales o
privados), es un elemento clave para analizar la política hipergeográfica y el futuro del mercado del arte. Deep Web Gallery es un
proyecto argentino que inauguró la primera galería de arte online en la deep-web, que opera exclusivamente en bitcoins y
permanece en cierta clandestinidad).
La autonomía y la fuerza de la política gubernamental en el territorio digital y la relación que hay entre las prácticas libres y los
ciberdelitos (o ciberguerras) es, sin lugar a dudas, un asunto fundamental para la conformación de Estados o no –estados futuros
en todas sus esferas.

Hasta el momento, las economías oficiales no parecen responder con mucha rapidez al asunto mientras las monedas digitales se
desarrollan, se multiplican y se legitiman. Pero el arte contemporáneo ya está avanzando en estos terrenos.

!Mediengruppe Bitnik * realizó un proyecto artístico que logra ilustrar bien los puntos que venimos sosteniendo.

La obra se llama Random Darknet Shopper (RDS) y consiste en una programación devenida en “Bot” a la que semanalmente se le
entrega un crédito de 100 dólares en bitcoins para que aleatoriamente compre artículos o servicios en la deep-web. Por ejemplo,
compró, por un dólar estadounidense, un archivo de texto cuyo contenido son tips numerados a modo de guía para “no ser
arrestado en la deep-web” (https://wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org/r/).

https://wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org/r/, 2017

También compró, por un dólar aproximadamente, un tutorial para extraer latas de Coca-Cola de una máquina expendedora sin
pagar por ellas. Pero, en otra oportunidad, compró casi dos millones de direcciones de mail norteamericanas por un valor de 100
dólares. Y ahí se pone un poco más serio el asunto. ¿Quién es dueño de nuestra información? ¿Quién tiene acceso a ella y dónde
se comercializa? Ya que claramente tiene valor y está en venta.

Random Darknet Shoppers es una obra que empezó en 2014 y al día de hoy continúa y se han realizado ya tres exposiciones con
contenido de lo comprado por el Bot:

Ljubljana Edition: Aksioma Institute for Contemporary Art, 24 de febrero-25 de marzo de 2016.

London Edition: Horatio Junior Gallery, 11 de diciembre de 2015-5 de febrero de 2016.

St. Gallen Edition: Kunst Halle St. Gallen, Suiza, 14 de octubre de 2014-15 de enero de 2015.

Exposición de Dark Net Shoper con los objetos adquiridos por el

bot.
https://wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org/r/

Términos y Condiciones de una ontología digital libertaria

Lo que está en el centro de la cuestión es, de alguna manera, el estatuto de ciertas operaciones que los dispositivos
contemporáneos nos permiten en términos de metalenguaje. Así como qué respuesta damos desde la cultura y qué implicancias
políticas hay al respecto.

Aquella emancipación del ciberespacio que citaba en el inicio del texto nos parece hoy un poco ridícula, pero no por eso debemos
dejar de entender el horizonte digital como un campo fundamental de esta hipergeografía que estamos habitando. La batalla
simbólica, que es la real, se está dando en todos los horizontes y al mismo tiempo. Los que detentan el poder epistemológico de
decir qué es “qué” parecen avanzar con ideas cuestionables sobre la privacidad, la identidad, la economía y la belleza.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Gibson, William (1986). Neuromancer. Bloomfield, MI: Phantasia Press Edition.
Kaganskiy, Julia (2011). “A New Landscape for Digital Art”. Online: https://creators.vice.com/en_us/article/a-new-
landscape-for-digital-art, 18 de noviembre (consultado el 25/03/17).
Wiener, Norbert (1948). Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and the Machine. Cambridge: MIT
Press.
Williams, Raymond (1980). “Ideas of Nature”. En Problems in Materialism and Culture. Londres: Verso.

*.
!Mediengruppe Bitnik (read - the not mediengruppe bitnik) live and work in Zurich/London. They are contemporary
artists working on and with the Internet. Their practice expands from the digital to affect physical spaces, often
intentionally applying loss of control to challenge established structures and mechanisms. !Mediengruppe Bitnik
works formulate fundamental questions concerning contemporary issues.

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© Revista Estudios Curatoriales 2018

AÑO 4 Nº6
DOSSIER
Entre música y músicas: la cita en la acusmática.
Raúl Minsburg

Este trabajo aborda un fenómeno cada vez más recurrente en la música hecha con tecnología: la cita. Un
procedimiento que consiste en la presencia de fragmentos de obras preexistentes en una composición nueva y que
expande las posibilidades de hacer música mediante el uso o apropiación de música ya grabada. Luego de plantear
una breve referencia histórica sobre el vínculo entre sonido y tecnología, desarrollo el impacto perceptivo que
produce la cita para ver cómo la utilización de un sonido preexistente cumple una función discursiva determinada en
el interior de la obra y genera referencialidad en el oyente.

El sonido en la música

Muy diferente sería el panorama musical y sonoro en la actualidad sin los diferentes dispositivos que fueron surgiendo a partir de
la generalización del uso de la electricidad a comienzos del siglo XX. El micrófono, el parlante o la posibilidad de grabar el sonido
transformaron radicalmente el campo de la música, su manera de hacerse, su forma de transmitirse y de ser conservada, y en
relación con esto, también las construcciones teóricas y nociones desarrolladas para analizar y conceptualizar las diferentes
propuestas sonoras y musicales surgidas el siglo pasado.

Una de esas nociones, cada vez más utilizada no solo en ámbitos académicos, sino también en diferentes medios especializados,
es la de acusmática. El origen de la palabra se remonta a la antigua Grecia cuando los discípulos de Pitágoras escuchaban sus
lecciones sin verlo mientras él permanecía escondido detrás de una cortina: la idea era que se concentraran en su voz y no en su
imagen. Se los llamaba los acusmáticos.

Esto dio lugar, siglos después, a la utilización de la palabra acusmática para referirse a aquellas situaciones en las que se
escucha un sonido sin que se vea o se pueda reconocer la fuente que lo genera. Y posibilitó así, entre otras cosas, la expresión
“música acusmática”. Un tipo de música que se caracteriza por utilizar sonidos, en un sentido amplio del término, en lugar de
notas emitidas por instrumentos musicales, de modo que su existencia depende fundamentalmente de la posibilidad de ser
grabada en un soporte analógico o digital. Es decir, es una música que no utiliza como materiales de composición exclusivamente
las notas, que pueden ser entonadas o cantadas y que tienen una duración acotada, sino toda clase de sonidos que son creados o
diseñados por el compositor, o grabados y después transformados en mayor o menor medida. Este rasgo, la posibilidad de incluir
cualquier tipo de sonido en una obra musical mediante su grabación y posterior transformación, abrió una serie de problemáticas
específicas en relación con este tipo de música. Por ejemplo, el problema de la referencialidad del sonido. Es decir, la
potencialidad que tiene el sonido de generar imágenes o asociaciones en el oyente, se reconozca o no su fuente. Esta
problemática es tan profunda que, de alguna manera, replanteó, en los comienzos de la música acusmática, el concepto mismo
de música ya que componer con sonidos no musicales (todos aquellos que no son generados por las formas de ejecución
tradicionales de los instrumentos musicales) es ir al límite mismo de la tradición musical occidental. 1

La música como sonido

En lo que sigue me voy a detener en la cita, un procedimiento cada vez más extendido en la música acusmática. La cita es un
recurso que implica la presencia más o menos explícita y más o menos extensa de obras preexistentes, estilos –contemporáneos
o clásicos– o géneros –populares o folklóricos– en una composición nueva. 2 En otras palabras, es el uso de música preexistente
como un sonido más, disponible en la paleta sonora del compositor.

La cita está presente en todo tipo de música. 3 Basta pensar en Alban Berg cuando cita a Bach en su Concierto para violín; en
Gustav Mahler, quien se cita a sí mismo o toma fragmentos de melodías populares; en Arnold Schoenberg, que cita la canción
vienesa Au du lieber Augustin en su segundo Cuarteto de cuerdas, o también en Luciano Berio, cuando, en el III movimiento, “In
Ruhig Flissender Bewegung”, de su Sinfonía cita rápidamente una serie de fragmentos de Mahler, Bach, Schoenberg, Strauss,
Berg, Ravel, Debussy, Beethoven, Stravinsky, entre otros compositores. Todos estos ejemplos constatan que la cita no es un
fenómeno esporádico.

En el caso de la música acusmática, este procedimiento no fue muy utilizado en sus comienzos por, al menos, dos razones. En
primer lugar, la generación electrónica de sonidos estaba fundamentalmente abocada a la creación de sonidos nuevos, de modo
que el hecho de citar era en cierta manera un contrasentido. En segundo lugar, si bien los primeros trabajos buscaban crear
música con todos los sonidos posibles, especialmente aquellos que no eran considerados musicales o de procedencia
instrumental, pasó un cierto tiempo hasta que se comenzó a considerar la música como un sonido más dentro de la paleta sonora
que utilizaba el compositor. Por otro lado, también fue necesario que transcurriera cierto tiempo para que se ampliara la
perspectiva teórica postulada por Pierre Schaeffer en su Tratado de los objetos musicales (1966) acerca de lo que llamó escucha
reducida, entendida como aquella que busca focalizar la atención en las propiedades específicamente sonoras de lo que se
escucha independientemente de la causa que lo genera, y sin considerar, compositivamente, la potencial referencialidad del
sonido. Una perspectiva que el compositor Luc Ferrari dejó de lado sobre todo a partir de su obra Hétérozygote compuesta entre
1963 y 1964, que incluye una serie de escenas o anécdotas y que dio lugar a la denominada música anecdótica. En palabras del
propio Luc Ferrari:

Yo era consciente de que no estaba componiendo exactamente música concreta. Era necesario encontrar un
nombre, un método de reconocimiento y tuve la idea de una música anecdótica. […] Para mí, la música
anecdótica era más que la afirmación de las fuentes sonoras, también era la premisa de otra idea que se
cristalizará posteriormente entre mis preocupaciones, la cuestión de la narración (2007: 29, traducción
propia).

Este tipo de música dio lugar a una escucha diferente, la escucha expandida, que, según puntualiza Jean-Louis Di Santo (2012: 2),
también considera y toma en cuenta las dimensiones simbólicas del sonido con sus ambigüedades e interpretaciones posibles.
En cuanto a las obras con citas, Telemusik (1966) de Karlheinz Stockhausen es una de las primeras en recurrir a este
procedimiento al citar cantos de diferentes regiones del mundo que se fusionan y/o contrastan con sonidos electrónicos. Al año
siguiente, en 1967, Alcides Lanza compone Two times too, que incluye una cita realizada con un sonido electrónico modulado, en
el cual se reconoce claramente la melodía y el ritmo característicos del tango. 4 Pocos años después, en 1970, se edita y estrena
un ejemplo extremo e innovador para la época: Mauricio Kagel compone la obra Ludwig van: Hommage von Beethoven,
compuesta íntegramente a partir de fragmentos de más de veinte obras de Beethoven y que, además, deja a los intérpretes la
libertad de modificar los fragmentos a su voluntad. Este procedimiento fue denominado por Kagel metacollage ya que todos los
fragmentos utilizados provienen de la misma fuente con el objetivo de lograr una coherencia entre los diferentes fragmentos,
aunque no pertenezcan a la misma pieza. 5 “Quise ensamblar de la manera más coherente posible un montaje por medio de una
meticulosa endogamia de piezas más o menos familiares, sin la introducción de cuerpos extraños”, afirmó Kagel el año en el que
compuso la pieza (citado por Stavlas, 2012: 102, traducción propia). En la década siguiente, y nuevamente con Beethoven como
material sonoro, Luc Ferrari compuso Strathoven (1985), hecha en este caso a partir de dos obras: la Quinta sinfonía de Beethoven
y la Consagración de la primavera de Igor Stravinsky. En el caso de obras compuestas en nuestro país, uno de los primeros
ejemplos se encuentra en Here, there and everywhere (1984), compuesta por Jorge Rapp, quien trabajó exclusivamente con
fragmentos de canciones de The Beatles siguiendo, de alguna manera, el mismo concepto de metacollage.

En la actualidad, especialmente durante los últimos 30 años, se ha compuesto una gran cantidad de obras musicales que utilizan
diferentes procedimientos de citación. En el artículo al que me referí anteriormente, “La cita en la música electroacústica”,
hemos descripto y analizado algunos de esos procedimientos distinguiendo dos categorías básicas inspiradas en los modos de
citación de la lingüística: el estilo directo, que reconstruye un discurso manteniéndolo aparentemente idéntico a como fue
producido, y el estilo indirecto, que realiza una paráfrasis, es decir, adapta el discurso original y no lo reproduce textualmente. En
un caso, se cita un fragmento de una determinada obra en particular conservando su identidad sin modificaciones ni
transformaciones. En el otro, la cita tiene un carácter menos preciso y no remite a una obra puntual, sino más bien a un género o
estilo determinado, con lo cual es posible reconocer cierto timbre, color o gestualidad aun cuando no se asocia la cita a una obra
en particular.

La participación del oyente

Una cita es un procedimiento o recurso compositivo que, por un lado, puede ser más o menos justificado formalmente de acuerdo
con la estética de la obra en la que se inserta. Por otro lado, la presencia de un fragmento musical, con sus correspondientes
rasgos estilísticos (armónicos, tímbricos, rítmicos o texturales), dentro de un discurso con otras características produce un
determinado impacto en el oyente. Siguiendo a la investigadora Tatjana Böhme-Mehner, “el hecho de re-escuchar, como base de
remezclar, aporta una gran contribución a la discusión de cómo abordar el significado interno y externo del sonido preexistente en
el arte sonoro” (2012: 1, traducción propia). En otras palabras, la utilización de un sonido preexistente y más o menos reconocible,
sea un fragmento musical o el sonido del agua, tiene una función discursiva y formal determinada en una obra de acuerdo con las
intenciones del compositor y además produce un significado en quien escucha. Esto último involucra la percepción y recepción del
sonido como otra perspectiva para considerar. El estudio de esta temática en particular es muy amplio y tiene distintas
proyecciones y derivaciones, entre las cuales quisiera detenerme aquí en algunos puntos relevantes en relación con el tema de
este trabajo.

Según Gary Kendall, la escucha está permanentemente determinando significado, tanto sea en la vida cotidiana como a la hora de
escuchar música: “Tratamos de comprender y entender nuestro contexto interpretando lo que experimentamos, reconociendo
patrones, estableciendo relaciones, haciendo conexiones, etcétera” (2009: 63, traducción propia). Es decir, el significado surge en
un determinado contexto. Para el oyente no experto, escuchar un fragmento musical con rasgos reconocibles en medio de las
estructuras, texturas y timbres característicos de la música acusmática, produce ciertas asociaciones y relaciones que le otorgan
un significado a lo que está oyendo. Incluso puede reconocer estos rasgos como pertenecientes a un determinado género o estilo,
aun cuando no reconozca la obra, canción o tema en particular. En todo caso habría que preguntarse, como hace Karen
Sunabacka, “¿Cuánto se pierde cuando alguien no reconoce la cita? ¿Podría haber un mayor disfrute, o una mejor experiencia, de
un trabajo si la referencia es dada?” (2009). Creo que la presencia de un fragmento que responda a patrones musicales cuyas
características sean reconocidas por el oyente proporciona lo que Leigh Landy explica como “ofrecer a los oyentes algo a que
aferrarse” (1994: 53). Según Landy, un oyente, sobre todo aquel que ha tenido poca experiencia con obras acusmáticas, puede
verse beneficiado al tener algo a que aferrarse en las obras en las que no hay elementos musicales tradicionales. Hace unos
pocos años, en el marco del proyecto Intención/Recepción, Landy y Rob Weale llevaron adelante un estudio estadístico basado en
la escucha de obras que tuvieran referencias sonoras del mundo real con el propósito de investigar hasta qué punto la
familiarización con determinados sonidos contribuye al acceso y a la apreciación de estas obras. El resultado fue elocuente: “Dos
tercios de las ciento cincuenta y un respuestas que se recogieron de los oyentes observaron que tuvieron una experiencia positiva
al escuchar el material […] y la mayoría de los oyentes expresaron que, en el futuro, deseaban escuchar más obras similares a
estos tipos de composiciones” (2010: 25).

Es decir, muchos oyentes “inexpertos” pudieron apreciar y, algo que es todavía más importante, tuvieron una experiencia de
escucha placentera. Parece, entonces, que el significado que encuentra un oyente al escuchar un rasgo reconocible o familiar en
una obra acusmática se traduce en una audición más llevadera.

Sin embargo, no hay que olvidar que ese significado es, dada la característica del material que estamos tratando, necesariamente
ambiguo y no direccional. Más aún cuando en una misma obra pueden convivir diferentes tipos de citas, en cuanto a estilos,
géneros y épocas, así como sonidos referenciales de diferentes procedencias, imposibles de encontrar juntos en el mundo real.
Las palabras del compositor Ricardo de Armas ilustran muy bien esta situación:

Toda obra musical […] deja espacio a la ambigüedad, a la polivalencia y a la adaptación de los receptores de
otros contextos y de otras épocas. […] Esta posibilidad de generar distintos niveles de significación se la
debemos a la participación del oyente, quien, mediante su propia percepción, realiza un proceso de
recepción e interpretación significativa de toda la información recibida (2013: 1).

En ese sentido, la cita es un procedimiento eficaz para potenciar el trabajo de escucha.

La Argentina y muchos países de Latinoamérica, como Chile, Brasil o México, tienen una larga historia y tradición en este tipo de
música que comienza casi en simultáneo a fines de los años cincuenta. Hoy en día se desarrolla una gran actividad, que se puede
constatar en las numerosas obras compuestas así como también en los festivales realizados, en el número creciente de
publicaciones y en la cantidad cada vez mayor de instituciones artísticas y académicas afines. Sin embargo, este interés y
desarrollo en aumento no está acompañado de una incidencia social acorde las posibilidades de la música acusmática en cuanto a
su conocimiento y acceso. Esto se debe a múltiples causas, desde factores externos, como su presencia o ausencia en los medios
de difusión masiva o en los planes de enseñanza de algunas instituciones educativas, hasta factores internos, como su lenguaje,
que tiene una relativa complejidad. Muchos compositores sostienen que la música está hecha para ser escuchada antes que
analizada o “entendida”, una afirmación que comparto. Lo cual implica, para quienes trabajamos con este tipo de lenguaje, una
necesidad de tener presente al oyente –o mejor, a los oyentes– para buscar, no con fines de mera complacencia sino en términos
de investigación formal o de experimentación, formas de acercar la música acusmática a un público más diverso, no
necesariamente especializado. En la cita hay un recurso potente para realizar este acercamiento.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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nº 5-6, pp. 45-60.
Böhme-Mehner, Tatjana (2012). “Between Meaning and Meaningfulness – ‘Understanding’ Anecdotal Music”,
Electroacoustic Music Studies 2012 Proceedings. Disponible en: http://www.ems-
network.org/IMG/pdf_EMS12_Bohme_Mehner.pdf (consultado el 24/11/16).
Cage, John (1966). “The future of music: credo”. En Silence. Lectures and writings. Londres: MIT Press.
De Armas, Ricardo (2013). “Intervención, apropiación, cita y resignificación: ampliando el espectro creativo”.
Ponencia inédita presentada en el Festival Visiones Sonoras, Morelia, México.
Di Santo, Jean-Louis (2012). “Referential Sounds, Symbolism and Semiotics”. Ponencia presentada en el simposio
Electroacoustic Music Studies Network. Electroacoustic Music Studies 2012 Proceedings. Disponible en:
http://www.ems-network.org/IMG/pdf_EMS12_disanto.pdf (consultado el 24/11/16).
Ferrari, Luc (2009). Texto del CD L’oeuvre electronique. París: INA-GRM.
––– (2007). Entrevista a Luc Ferrari realizada por Evelyn Gayou en febrero de 2001; publicada en Teruggi, Daniel
(dir.), Portrait Polychromes: Luc Ferrari. París: INA.
Kendall, Gary (2016). “Listening and Meaning: How a Model of Mental Layers Informs Electroacoustic Analysis”, en
Emmerson, Simon y Landy, Leigh (eds.), Expanding the Horizon of Electroacoustic Music Analysis. Cambridge:
Cambridge University Press.
––– (2010). “Meaning in Electroacoustic Music and the Everyday Mind”, Organised Sound, n° 15, pp. 63-74. Disponible
en: http://www.garykendall.net/papers/EverydayMindKendall.pdf (consultado el 3/3/17).
Landy, Leigh (1994). “The ‘something to hold on to factor’ in timbral composition”, Contemporary Music Review, vol.
10 (2), pp. 49-60.
Landy, Leigh y Weale, Rob (2010). “El proyecto Intención / Recepción y su relevancia en el campo de la producción y
en el de la educación musical”, en Minsburg, Raúl y Leigh Landy (comps.), En el límite. Escritos sobre arte y
tecnología. Remedios de Escalada: Ediciones de la UNLa.
Reyes, Graciela (1995). Los procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto. Madrid: Arco.
Stavlas, Nikolaos (2012). Reconstructing Beethoven: Mauricio Kagel’s Ludwig van. Tesis doctoral. Goldsmiths,
University of London, Goldsmiths Research Online. Disponible en: http://research.gold.ac.uk/7151/ (consultado el
3/7/16).

1.
Consciente de esta problemática, John Cage, en una conferencia dictada en 1937 y publicada muchos años más tarde,
dijo: “Si la palabra música está sacralizada y reservada para los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, podemos
sustituirla por un término más significativo: organización del sonido” (1966: 3, traducción propia).
2.
En el artículo “La cita en la música electroacústica”, que escribí con Fabián Beltramino, se realiza un estudio
detallado sobre la cita como procedimiento, con atención a su definición y a sus modalidades (Beltramino y Minsburg
2006).
3.
Aunque es menos frecuente, hay casos de citas también en la música popular. A modo de ejemplos, puedo mencionar
la canción All you need is love de The Beatles, en la cual se escucha la melodía del himno nacional francés La
marsellesa; la canción de Luis Alberto Spinetta Astarosta el idiota, que cita un fragmento de She loves you de The
Beatles, o a Caetano Veloso que se cita a sí mismo en la canción Giuletta Massina, en la que inserta un fragmento de
su canción Cajuina.
4.
La obra se puede escuchar en la página web: Fondation Langlois (consultada el 20/2/17).
5.
Para un análisis detallado de la obra y los recursos empleados por Kagel, ver el exhaustivo trabajo de Stavlas, 2012.

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num6_dossier_4.php

© Revista Estudios Curatoriales 2018

AÑO 4 Nº6
DOSSIER
Una visión panorámica de la relación actual entre la “organización de sonidos” y las nuevas tecnologías
Bernardo Piñero

Este trabajo presenta un panorama actual sobre nuevas posibilidades para la “organización de sonidos” a partir de
considerar el creciente acceso masivo a nuevos medios técnicos de producción, así como también las cada vez más
frecuentes exploraciones de cruces de formatos. Se mencionan diferentes ejemplos de obras, posibilidades técnicas
y abordajes, que obligan a profundizar la reflexión respecto de las ideas de instrumento, intérprete, obra y autoría, y
a considerar motivaciones no tradicionales para la creación artística.

En esta oportunidad compartiré un breve y atrevido resumen sobre diversas líneas de trabajo actuales en música y nuevas
tecnologías, sin antes dejar de señalar que entiendo la música en sentido amplio (como “organización de sonidos”) y que me
propuse una perspectiva panorámica desde mi lugar de artista electrónico (utilizo nuevas y viejas tecnologías), multimedia (utilizo
muchos medios), interdisciplinario (trabajo colaborativamente con pares de otras disciplinas) y ecléctico (mis intereses no son
pocos ni del mismo tipo).

Pensé primero y casi instintivamente en la idea de “acercamiento a la diversidad”. Sin embargo, tras una recopilación inicial para
comenzar a escribir, me di cuenta de que, en el marco de un texto breve, “acercamiento a la diversidad” es, en realidad, un
oxímoron ya que, para apreciar la diversidad de modo veloz, lo más recomendable es un alejamiento. Es por esto que la
presentación que comparto a continuación no debe considerarse como una mirada desde una lente común (mucho menos desde
un microscopio), sino como la de un pez sigiloso, que no puede mirar sino desde su ojo lejano y gran angular.

Desde esta perspectiva dos cuestiones parecen importantes para comprender el panorama: a) el mayor acceso y la aparición de
nuevas tecnologías; y b) los cruces de formatos y la combinación de lenguajes.

El mayor acceso y la aparición de nuevas tecnologías

Existe hoy un acceso realmente masivo a numerosas tecnologías de producción sonora y musical, lo cual se evidencia, por
ejemplo, en que casi cualquier computadora que hoy se pueda comprar permite realizar una mezcla multipista con docenas de
tracks, cantidades descomunales de plugins funcionando en tiempo real y grabar varios canales de audio en excelente calidad. A
su vez, numerosos programas de sonido y música son también muy accesibles (desde los que permiten diferentes tipos de
síntesis hasta los que realizan análisis y representaciones gráficas, por ejemplo). Ya sea por ser gratuitos, por su bajo costo o por
la posibilidad contar con versiones de prueba, hoy en día no existen mayores inconvenientes para instalar y explorar casi todo el
software que se desee en una computadora personal, tablet o smartphone.

En este contexto, entornos de programación como MaxMSP y Pure Data (entre otros) facilitan a compositores y artistas sonoros
las enormes posibilidades creativas que brindan la programación, el procesamiento en tiempo real y la interactividad; así como
también han acercado a programadores e ingenieros a la composición y la experimentación sonora y musical.

Además, así como en los últimos años las herramientas digitales e informáticas se multiplicaron y se fueron volviendo asequibles,
hubo un crecimiento sostenido en el interés en herramientas electrónicas y dispositivos analógicos para la composición y
ejecución sonora, lo cual ha venido acompañado, además, de una reivindicación de sus posibilidades, no solo por cuestiones
estéticas, sino también políticas.

Prácticas como la electrónica DIY (“hazlo tú mismo” en sus siglas en inglés), el circuit bending y el hardware hacking proponen
intervenir mediante artilugios electrónicos simples (o no tanto) aquellos dispositivos sonoros de descarte, en funcionamiento,
obsoletos o vigentes a los que se desee dotar de una nueva vida o de un nuevo sentido a través de los sonidos que pueden
comenzar a emitir tras esa modificación. Algunos artistas exponentes que trabajan en este campo (que cada vez cosecha más
adeptos) son Jorge Crowe (Argentina) 1 , Claudia González Godoy (Chile) 2 y Marco Valdivia (Perú) 3 .

Cabe señalar el caso de la placa Arduino 4 , que ha causado una verdadera revolución y ha sido protagonista del acercamiento de
miles de artistas sonoros a la electrónica y la programación. Esta placa electrónica de uso sencillo permite la adquisición de datos
de sensores electrónicos de todo tipo (como acelerómetros, sensores de movimiento, de distancia o de humedad), así como el
procesamiento de esa información y el control de actuadores mecánicos (como solenoides y motores), de artefactos lumínicos
(luces incandescentes, LED), de osciladores y la emisión de señales. Permite trabajar con protocolos (OSC, TCP/IP y DMX entre
otros), se puede conectar a internet y, a través de diversas extensiones de hardware (shields), multiplica sus capacidades de
procesamiento y comunicación. Si bien la Arduino no es la única placa de este tipo, probablemente sea la que más se ha
desarrollado, la más difundida y la que tiene la comunidad de usuarios más grande y activa.

Los cruces de formatos y la combinación de lenguajes

Así como el teatro, la ópera, el cine y otros formatos audiovisuales han integrado las artes musicales y sonoras con las visuales y
las performáticas, otras formas de expresión propias del siglo XX, surgidas del cruce entre el deseo de organizar los sonidos y
necesidades propias de otras artes, se vienen desarrollando a velocidades y escalas impensadas.

Permanecen vigentes formatos como: escultura sonora, objeto sonoro, instalación sonora, intervención sonora, performance
sonora, espacialización sonora, música visual, composición/ejecución interactiva y conciertos telemáticos. A su vez, son
numerosas las experiencias en torno a instrumentos no convencionales, nuevas interfaces y luthería electrónica, como
Tubodroide (2015) de Federico Joselevich Puiggrós (Argentina) y GameLan (2008-2010) de Juan Pablo Amato (Argentina).

Tubodroide (2015) es un instrumento que en un extremo tiene una especie de atril con una serie de resortes que, al ser doblados
por el ejecutante, producen la activación de unos sensores. En el otro extremo, un arreglo de tubos afinados son golpeados por
solenoides (actuadores electromagnéticos) cuando reciben la señal de cada sensor al cual están asociados.

GameLan (2008-2010) 5 es un instrumento que se presenta en formato de instalación robótica interactiva y, según cuenta su
autor:
 … está formada por tres módulos que suman un total de 52 placas de aluminio afinadas –cada una de las
cuales cuenta con su respectivo actuador neumático– conectados mediante tubos de poliuretano a un
módulo de control electro-neumático. Este último se encuentra a su vez conectado a un módulo de
comunicación con el usuario que utiliza como interface un instrumento de percusión de altura determinada,
el cual cuenta con un sistema de sensado electrónico para enviar los datos de la intervención del usuario a
un programa informático para que este los analice y genere entonces una respuesta musical. 6

Por otro lado, existen artistas que, a través de formatos sonoros híbridos, proponen reflexionar sobre cuestiones políticas y
sociales, como el colectivo IQLab (Argentina), que utiliza un organillo-arbolito en su performance Circadiano, y Nicolás
Varchausky (Argentina) con su trabajo Palco oficial.

En la performance Circadiano (2013), el colectivo IQLab (del cual formo parte) presenta una “mutación” de un organillo (también
conocido como organito), un dispositivo musical tradicional que habitó, a lo largo del siglo XX hasta fines de los años noventa, las
calles Florida y Lavalle del microcentro de la ciudad de Buenos Aires. Al girar la manivela, se reproducen las exclamaciones de
los “arbolitos” que pueblan actualmente las mencionadas peatonales: “¡Cambio cambio!”, “¡cambio dólar!” y “¡dólar real
cambio!”. 7

Palco oficial (2013) es el nombre de la instalación sonora y performance de Nicolás Varchausky:

… basada en un sistema de acoples controlado, que utiliza 7 parlantes y 6 micrófonos. A medida que los
micrófonos captan los sonidos en la habitación y sus alrededores, los van grabando en un mismo buffer de
10 segundos, superponiendo una capa sonora tras otra logrando que este sonido estático vaya cambiando
lentamente a lo largo del tiempo según lo que ocurra (o no) en el recinto. La manera en la que están
dispuestos los micrófonos y los parlantes sugiere la forma de un palco oficial donde se realizará un
discurso político. 8

Por otra parte, se pueden encontrar diversos espacios-proyectos que invitan a acercarse a participar de talleres y actividades de
creación y experimentación sonora colectiva e interdisciplinaria. En Buenos Aires, algunos ejemplos son Sonido Cínico y
ConDiTLab.

Sonido Cínico es un laboratorio de experimentación sonora en el que se trabaja “a partir de la idea de sonido-táctil, usando
sensores piezoeléctricos para reconocer texturas y traducirlas a gráficos que funcionen como herramientas para componer o
determinar parámetros en una improvisación”. Los autores agregan a la descripción de uno de los talleres que organizan: “la
auto-construcción de dispositivos sonoros con materiales precarios y la reutilización de piezas de descarte y tecnologías
obsoletas es una de las características importantes”. 9

ConDiTLab se presenta como un “espacio de acción y conexión entre diferentes disciplinas del arte, para brindar las herramientas
teóricas, recursos técnicos y el seguimiento de un equipo de curadores a un grupo de artistas seleccionados para realizar obras
interdisciplinarias” y para “detectar y cultivar estéticas emergentes y conectar los campos de acción”. 10

El panorama también muestra diversos casos en los que la “organización de sonidos” se cruza con las más diversas teorías y
conceptos científicos (ya sea de las ciencias formales, como también de las ciencias naturales y las sociales).

Un ejemplo es la investigación Autómatas Musicales Interactivos, 11 desarrollada por Matías Romero Costas, Emiliano Causa y
Tarcisio Pirotta, quienes desde hace algunos años vienen investigando la aplicación de algoritmos al modelo matemático de
“autómatas celulares” dentro de sistemas de creación y composición musical, involucrando también al uso de interfaces
tangibles.

Por otra parte, entre otros cruces interesantes entre la “organización de sonidos” y las ciencias de la información y la
comunicación, se puede destacar el creciente interés en dos áreas de investigación tan complejas como interesantes: por un lado,
sonificación (sonification, en inglés) y, por otro, music information retrieval 12 (que puede traducirse como “recuperación-
extracción de información en la música”).

Sonificación es una disciplina que se ocupa de volver comprensibles inmensos cúmulos de datos mediante su representación
sonora. Esencialmente, se refiere a representar datos mediante sonido. Un ejemplo muy básico podría consistir en lograr
representar el resultado de una votación mediante sonidos en lugar de utilizar un gráfico circular como se hace usualmente. 13
Esta técnica es frecuentemente utilizada para identificar patrones de datos multidimensionales, como ocurre, por ejemplo, en la
interpretación de los resultados de los experimentos que se realizan en el CERN, el mayor laboratorio de investigación en física
de partículas del mundo. 14 El artista argentino Martín Bonadeo también representa datos mediante sonidos en la búsqueda de
una estética de la representación. En su instalación sonora site specific Carillón de viento (2004) registra a cada hora las
variaciones del viento y las traduce a un código que luego intervienen en la ejecución del carillón de un campus universitario. 15

Music information retrieval (MIR) es un campo en el que intervienen diversas disciplinas, entre ellas: procesamiento de señales de
audio digital, reconocimiento de patrones, búsqueda y recuperación de información (information search and retrieval o ISR),
diseño de sistemas de software e inteligencia artificial. Los algoritmos de MIR le permiten a una computadora “escuchar”,
“entender” y “encontrar sentido” en los datos de audio de una colección de música personal (compuesta, por ejemplo, de archivos
MP3), en el streaming de audio en vivo, o en extensos bancos de sonidos, con el objetivo de reducir la brecha semántica entre la
información de la música (que se puede considerar de “alto nivel”), y la información de los datos de audio digital (de “bajo nivel”).
Del mismo modo en que una persona puede reconocer características del sonido y de la música (tempo, clave, género, estructura,
etcétera), los algoritmos MIR son capaces de reconocer y extraer esta información habilitando sistemas que realizan
ordenamientos, clasificaciones, búsquedas, recomendaciones musicales, generación de metadatos y transcripciones, incluso en
tiempo real. 16

Finalizando

Se interpelan también las ideas de obra, de autoría, de original, la idea de lo finalizado y la idea de lo permanente.

El deseo creativo, el querer conmover, alcanzar la belleza o lo sublime ya no son las únicas motivaciones; también aparece, por
ejemplo, el deseo de comprender mediante la organización de sonidos.

Esta visión panorámica exhibe un incesante tránsito de bordes, traspaso de límites y cruce de disciplinas, géneros, formatos y
lenguajes, lo cual devela también sin pausa nuevos espacios que invitan a ser explorados.
1.
http://laboratoriodejuguete.com/
2.
http://claudiagonzalez.cl/
3.
http://asimtria.org/
4.
https://www.arduino.cc/
5.
http://dev.jpamato.com.ar/gamelan
6.
http://dev.jpamato.com.ar/gamelan
7.
http://www.iqlab.com.ar/circadiano
8.
http://www.varchausky.com.ar/palco-oficial/
9.
https://sonidocinico.wordpress.com/
10.
http://condit.org.ar/conditlab/
11.
http://www.ceiarteuntref.edu.ar/files/automatas_musicales_interactivos_biopus.pdf
12.
https://en.wikipedia.org/wiki/Music_information_retrieval#External_links
13.
http://blog.pucp.edu.pe/item/117600/sonificacion-escuchando-datos
14.
https://es.wikipedia.org/wiki/Organizaci%C3%B3n_Europea_para_la_Investigaci%C3%B3n_Nuclear
15.
http://www.martinbonadeo.com.ar/muestras.html
16.
https://ccrma.stanford.edu/wiki/MIR_workshop_2011.
Programa del Seminario Music Information Retrieval dictado por Juan Pablo Bello, New York University, 2015.
Disponible en: http://www.nyu.edu/classes/bello/MIR_files/1-Introduction.pdf%20

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num6_dossier_5.php

© Revista Estudios Curatoriales 2018

AÑO 4 Nº6
DOSSIER
Arte virtual locativo y OuterNet Art. La fusión del mundo físico con el virtual
Alejandro Schianchi

El arte virtual locativo constituye un nuevo campo de creación artística que se basa en sistemas de realidad
aumentada en dispositivos electrónicos móviles. El sistema produce la fusión del mundo físico con el virtual, lo que
permite transgredir límites materiales y utilizarlo como eje de un nuevo tipo de obras artísticas. Estas resignifican
espacios urbanos, rurales, públicos y privados en función de los contenidos virtuales allí ubicados, y recíprocamente
resignifican el elemento virtual inmerso en ese entorno. El espacio virtual y global de internet se relaciona con una
experiencia corpórea y local del espectador.

Introducción

La fascinación que producen las ilustraciones de Leonardo Da Vinci para la obra de Luca Pacioli La divina proporción (2008) puede
surgir, para muchos, de la destreza técnica empleada para el dibujo de formas geométricas tridimensionales sumamente
complejas. Sin embargo, en lo personal, encuentro inquietante la decisión de incluir la delgada cuerda o alambre que sostiene los
cuerpos geométricos. ¿Por qué incluir un elemento “físico-real” para ilustrar un objeto “abstracto-virtual”?

Leonardo Da Vinci, 1509. Ilustración para Luca Pacioli, La divina

proporción, reproducción de la edición en español de Akal.

Habitualmente, las figuras geométricas se ilustran sin ninguna referencia del mundo físico que nos rodea. No solo porque no es
necesario, sino porque es de otro orden, inapropiado para ese universo abstracto.

Alguien podría decir que se debe simplemente a que en ese entonces se utilizaban modelos de referencia para dibujar formas
geométricas complejas como se observa en el famoso retrato de Luca Pacioli atribuido a Jacopo de Barbari. Sin embargo, cuesta
pensar que con las aptitudes de Leonardo para el dibujo los hubiese necesitado para formas básicas como la esfera o el cubo.
Incluso si hubiese sido así, podría haber eliminado fácilmente de la ilustración la sujeción física del modelo en cuestión. 1

La tensión que se produce entre el universo abstracto y material en estos dibujos de Leonardo resulta una inspiración para pensar
el contacto entre dos mundos aparentemente disociados. Lo ideal, platónico, utópico surge y se consolida en medio de nuestro
entorno físico material más inmediato. 2

Arte virtual locativo

En años recientes, los dispositivos electrónicos móviles, tales como teléfonos celulares inteligentes y tabletas electrónicas, se
han convertido en pequeñas computadoras que se desplazan junto al cuerpo del sujeto que los porta. El usuario cuenta con
múltiples posibilidades de interacción mientras cambia de ubicación geográfica ya que no solo interactúa con las redes de
telefonía celular, sino también con servicios de internet, cámaras integradas de fotografía y video, visualización de imágenes y
sistemas de localización geográfica (GPS). Asimismo, puede acceder a contenidos virtuales geolocalizados disponibles por medio
de internet que se observan en la pantalla superpuestos a la captura directa de la cámara gracias a la tecnología de realidad
aumentada.

Tradicionalmente, la producción de contenidos para internet ha supuesto un carácter virtual, inmaterial e irrelevante de una
localización geográfica particular. Tanto desde el punto de vista del creador de contenidos como desde el del espectador-
consumidor-usuario, los contenidos de internet son universalmente accesibles en cualquier momento y lugar porque no
dependen necesariamente de la ubicación del usuario. 3 Esta característica, que puede señalarse como uno de los puntos más
interesantes de internet en cuanto proyecto de democratización de la información, también genera una “desconexión” de los
“lugares”.

El mundo virtual de internet que se presentaba, hasta ahora, como una cartografía separada, paralela, sin puntos de contacto con
el mundo real, puede comenzar a vincularse directamente con el espacio físico mediante realidad aumentada móvil. En 2016 esta
tecnología fue ampliamente difundida gracias al éxito del videojuego Pokémon Go, aunque, a diferencia de objetivos funcionales
para lograr avanzar o ganar el juego, analizaremos creaciones para contemplar que construyen un nuevo campo para la creación
artística.

Al tratarse de creaciones artísticas que se desenvuelven en el espacio, se vinculan con disciplinas tradicionales como la
arquitectura, la escultura, la danza y el teatro. A lo que podríamos sumar, a partir del siglo XX, el movimiento constructivista
soviético, distintas variantes de la escultura expandida (Krauss, 1985), el land art, instalaciones e intervenciones. En un sentido
más político también se lo puede vincular al movimiento de muralistas latinoamericanos en la intención de quebrar ciertas lógicas
de exhibición y de acceso a la obra, así como intervenciones urbanas contemporáneas de grafitis y stencils.

En el ámbito particular del arte electrónico, las creaciones virtuales se establecieron, generalmente, como un mundo separado y
desvinculado del espacio real. Sin embargo, a partir de las posibilidades técnicas que ofrece el acceso a información
geolocalizada en tiempo real desde un dispositivo móvil y el uso de aplicaciones de realidad aumentada, estos dos mundos pueden
conectarse y ser accedidos de forma masiva y descentralizada.

Este nuevo campo, denominado por Lev Manovich “espacios aumentados electrónicamente” (Manovich, 2005), transforma los
espacios físicos reales en un espacio de datos: se extrae información utilizando técnicas de control y de vigilancia (como, por
ejemplo, el GPS) y luego se “aumenta” el espacio físico con información visual, generalmente mediante el uso de pantallas. A
partir de la tensión que se produce entre la superposición de información virtual y la vista real del espacio físico, es posible crear
lo que él denomina “producción poética de espacios aumentados”.

En relación con estas producciones poéticas de espacios aumentados, el presente artículo se propone analizar en detalle algunas
nuevas posibilidades estéticas surgidas de intervenciones virtuales en lugares determinados. En particular, aquellas experiencias
u obras virtuales locativas que proponen una “subversión” de las leyes físicas y de las nociones tradicionales de propiedad.

Intervenciones virtuales locativas

La mayor capacidad de procesamiento de los dispositivos electrónicos móviles, la estandarización de sus sistemas operativos y la
aparición de plataformas simples para la creación de contenidos de realidad aumentada propiciaron producciones de arte
electrónico que las combinan en un nuevo campo estético que denominamos “intervenciones virtuales locativas”.

Las intervenciones virtuales locativas son un tipo de obra artística que se sustenta en la ubicación geográfica (latitud, longitud y,
en algunos casos, altura) de un elemento virtual (tridimensional o bidimensional) observado a través de un sistema de realidad
aumentada en un dispositivo móvil.

De esta manera, se presenta un vínculo directo entre el aquí y ahora del entorno físico y la creación virtual. Ambos se observan en
simultáneo en la pantalla del dispositivo electrónico y responden en tiempo real a los desplazamientos que el portador realice
para así crear la ilusión óptica de que ese objeto virtual se encuentra allí, ubicado en el espacio físico, frente a nosotros.

Este tipo de propuestas se relacionan necesariamente con la tradición artística en el uso del espacio, pero con una diferencia
fundamental: los objetos virtuales no se ven afectados por la gravedad y pueden ubicarse en, y desde cualquier lugar del mundo,
un espacio privado o público, con o sin autorización.

El objeto virtual se pone en tensión con el espacio real trascendiendo los límites físicos a través de su inmaterialidad, pero sin
perder un vínculo directo con el entorno.

OuterNet Art

En la década de 1990, los dominios de legitimación y exhibición de arte fueron cuestionados desde la virtualidad a través del Net
Art, obras producidas específicamente para ese espacio de comunicación informática –todavía sin control– denominado internet.
Pero, al igual que el territorio imaginado por Tomás Moro, este espacio utópico no tenía un vínculo directo con el “afuera”, excepto
en el campo que denomino OuterNet Art (Schianchi, 2014). Obras artísticas que dependen y se basan en internet para existir, pero
vinculadas con una acción directa en el espacio físico.

Se pueden distinguir tres etapas en la producción de Net Art: la red crea su propio espacio con juegos de lenguaje hipermediales,
como My boyfriend came back from the war; el uso masivo y social, como Man with a Movie Camera: The Global Remake; y el
espacio físico intervenido por internet como Street Ghosts de Paolo Cirio o 24 Hrs in Photos de Erik Kessels. A esta última etapa
que mencionamos como OuterNet Art se pueden sumar las intervenciones virtuales locativas, dado que se basan en internet para
existir, aunque con un intenso lazo con el espacio físico.

Si actualmente el ciberespacio de internet se encuentra tanto o más controlado que el espacio físico-real, un nuevo espacio
híbrido creado a partir del nexo entre internet y el espacio material aparece como una zona sin regulación ni formatos
establecidos semejante a los primeros años de internet y del Net Art, lo cual resulta un terreno fértil para la exploración artística.

Producciones propias de arte virtual locativo

Personalmente, cuando comencé a investigar las posibilidades de creación artística con realidad aumentada locativa conocí obras
como We AR in MoMA (2010), que cuestionaban el acceso a espacios de legitimación artísticos ubicando objetos en el museo sin
su autorización. Pero al hacer las intervenciones en el MoMA o en el Giardini durante la Bienal de Venecia de 2011 se produce,
paradójicamente, una reafirmación de estos centros de poder ya que solo pueden experimentar la obra aquellos que viven, por
ejemplo, en Nueva York o Venecia, o pueden viajar a estas ciudades.

Desde Buenos Aires, Argentina, pensé si no habría alguna manera de profundizar este carácter conceptual y político de las
intervenciones virtuales locativas con un acceso más amplio. De allí surge el germen de la obra Sin título (site-specific ubicuity)
(2011), que consiste en un objeto tridimensional abstracto generado por código open source al cual se puede acceder para
descargar y modificar. La obra ubica el objeto virtual en distintos espacios, galerías, museos y centros culturales de la ciudad de
Buenos Aires (como las Galerías Pacífico, Arte x Arte, el MALBA y el Centro Cultural San Martín), además de espacios
institucionales de legitimación artística en el exterior, como el Centro Pompidou (París), el Guggenheim Museum (Nueva York) y
ZKM (Karlsruhe).
 Alejandro Schianchi, Sin título (site-specific ubicuity) en Galerías
Pacífico (Buenos Aires), 2011, arte virtual locativo.

Así, un porteño puede experimentar exactamente la misma obra que un parisino (puesto que el modelo es exactamente el
mismo), aunque cada uno lo observa con el entorno local. De alguna manera, la legitimación dada por el emplazamiento de la
obra en los espacios de poder internacionales, sin autorización y sin costo alguno de traslado, se resignifica en el acceso a la
misma obra en simultáneo en el resto del mundo. Inevitablemente, la problemática de una intervención en un territorio desde el
exterior produce una serie de relaciones diferentes que las que puede generar una intervención local, que se enriquece si entre
los dos territorios existen distancias económicas, políticas y sociales. Por otro lado, la intención es multiplicar las locaciones del
objeto a medida que la obra se presenta en distintos encuentros, como sucedió en Paço das Artes (San Pablo) o en Certosa di San
Giacomo (Capri), incluso en diversos lugares de los que no tengo conocimiento a partir de la posibilidad de apropiación del código
por cualquier persona.

Alejandro Schianchi, Sin título (site-specific ubicuity) en

Guggenheim Museum (Nueva York), 2011, arte virtual locativo.

Otra de las intervenciones virtuales locativas en Buenos Aires es Sin título (video deriva) (2011). La obra presenta una serie de
clips de video emplazados en distintos puntos del centro de la ciudad. Los videos, que fueron grabados en interiores, exteriores,
cerca y lejos de las locaciones en las que son accesibles, pueden ser reproducidos a medida que el espectador recorre la ciudad.

Alejandro Schianchi, Sin título (video deriva), 2011, arte virtual

locativo.

En función del clip reproducido y de la decisión de acompañar el movimiento sugerido por los registros, se componen diversas
relaciones entre el contexto del espectador y el contenido visualizado en la pantalla del dispositivo móvil. Diferencias y
coincidencias de espacios, tiempos, elementos y movimientos en una especie de hipermedia espacial o audiovisual expandido
virtualmente en el espacio que se va explorando a medida que se recorren las calles de Buenos Aires. Es posible, incluso, realizar
una llamada a mi teléfono celular personal y así producir cruces de formatos, roles y vínculos entre espectador y autor. En
definitiva, se trata de una forma de exploración del espacio urbano sin un destino fijo, un poco a la manera del concepto de deriva
de Guy Debord (1999), accediendo a diversos clips de video según el recorrido elegido.

Como una continuación de la exploración de transgresiones del espacio –de límites físicos y de control a través de la realidad
aumentada móvil–, produje la obra Sin título (plano de inmanencia) (2014). Las motivaciones para su creación fueron
principalmente dos. Por un lado, explorar las posibilidades estéticas de una intervención virtual locativa de sitio específico en un
lugar no urbano y abierto, que estableciera un mayor vínculo con la naturaleza (algo que la tecnología y la virtualidad, en general,
parecen rechazar). Por otro lado, atravesar la noción global de internet y el uso de dispositivos móviles con la historia, tradición y
geografía argentina, en particular, de la llanura pampeana. La obra consiste en el emplazamiento virtual de un gigantesco plano
horizontal negro de 65 kilómetros de largo y 1 kilómetro de ancho sobre una región de la llanura pampeana argentina. El plano
virtual trasciende los límites físicos del mundo material al permanecer paralelo al suelo sin ningún contacto o sujeción al terreno,
es decir, sin verse afectado por la gravedad. Esto produce una estrecha relación formal entre el objeto virtual y la geografía del
lugar.

El cuestionamiento territorial tiene que ver con el hecho de atravesar miles de terrenos de propiedad privada sin autorización; en
particular, sobre la zona de Chascomús, donde se utilizó por primera vez el alambrado, emblema de la propiedad privada y del
supuesto progreso. 4
 Alejandro Schianchi, Sin título (plano de inmanencia), 2011, arte
virtual locativo.

En este sentido, la obra rescata la problemática de la propiedad privada y la movilidad en el territorio de la llanura pampeana: en
el símbolo de la implementación del alambrado como elemento reconocible y material de estos dos puntos. Los que, a su vez, son
transgredidos por medio de la realidad aumentada móvil con un emplazamiento virtual que atraviesa múltiples propiedades
privadas de una extensa región.

Estos elementos reaparecen en las limitaciones para poder moverse a través de la zona en la que se encuentra la obra. Aunque el
objeto virtual se puede apreciar desde la Autovía 2 (o Ruta Provincial 2) de la provincia de Buenos Aires, si uno quisiera acercarse
o ver el plano desde distintos puntos, se vería limitado por los alambrados. Por lo tanto, uno se encuentra cara a cara con esta
limitación física y legal para el acceso a la obra que forma parte de la propuesta estética.

La obra también pretende rescatar parte de la tradición artística rioplatense. Desde las propuestas “espacialistas” de Lucio
Fontana hasta la producción de Marcel Duchamp durante su estadía en Buenos Aires.

En el caso de Lucio Fontana, el plano virtual puede transformarse en un corte del espacio, aunque contrario a sus célebres tajos
verticales, con una cisura horizontal. La inmaterialidad de la obra podría reflejarse en la premisa del “Manifiesto del Movimiento
Espacial para la Televisión” (1952) sobre la creación de arte “desvinculado de la materia” y que luego, a través de J. F. Lyotard
(1985), Paul Virilio (1986) y Peter Weibel (1997), se mantendrá en estrecha relación con reflexiones sobre esta característica de la
electrónica.

Por otro lado, cuando Marcel Duchamp residió en Buenos Aires durante casi un año, produjo, entre otras, una obra estereoscópica
que ubicaba los segmentos de dos pirámides opuestas sobre el horizonte del Río de la Plata. La obra Stereoscopie a la main
(1918) simula la conjunción de una figura geométrica abstracta con un espacio real que evidentemente interesó al artista francés.
El horizonte plano es una característica del contorno de Buenos Aires, su llanura se extiende hacia las provincias de La Pampa y
Santa Fe al noroeste, y hacia el este por la extensión del Río de la Plata, lo cual configura un paisaje muy particular que ha servido
de inspiración para gran parte de la historia del arte local y que, a través de esta intervención virtual locativa, se intenta continuar.

Conclusión

Las intervenciones virtuales locativas se presentan como un campo de producción estética que transgrede los límites físicos de
materialidad y propiedad. Da lugar a una nueva reflexión sobre las nociones de espacio real y virtual al producir un punto de
contacto entre las cartografías virtuales de las redes de datos y las físico-materiales.

Estas obras construyen un nuevo territorio a partir de la visualización de elementos virtuales en el espacio real, de la conexión
entre el ciberespacio y la movilidad física, entre el acceso global y la experiencia local.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Debord, Guy (1999). “Teoría de la deriva”. En Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid:
Literatura Gris.
Krauss, Rosalind (1985). “La escultura en el campo expandido”. En Hal Foster (ed.), La posmodernidad. Barcelona:
Kairós.
Lyotard, Jean-François (1985). Les Immatériaux: Album et inventaire. París: Centre Georges Pompidou.
Manovich, Lev (2005). The poetics of augmented space. Disponible en: http://manovich.net/index.php/projects/the-
poetics-of-augmented-space (consultado el 19/3/2017).
Pacioli, Luca (2008). La divina proporción, Madrid: Akal.
Sbarra, Noel (2011). Historia del alambrado en la Argentina. Buenos Aires: Letemendia.
Schianchi, Alejandro (2014). “Estado de situación del Net Art: del net.art al OuterNet Art”, en Marina Zerbarini y otros,
Radiografía del Net Art latino. Vitalidad creativa en riesgo de extinción. Buenos Aires: Dunken.
––– (2015). Arte virtual locativo. Transgresión del espacio con dispositivos móviles. Buenos Aires: Artexarte.
Sutherland, Ivan (1965). “The Ultimate Display”. Proceedings of IFIP Congress, pp. 506-508.
Virilio, Paul (1986). The Over Exposed City. Nueva York: Urzone.
Weibel, Peter (1997). “La era de la ausencia”, en Gianetti, Claudia (ed.), Arte en la era electrónica. Perspectivas de
una nueva estética. Barcelona: L’Angelot.
Zuzulich, Jorge (2015). “Prólogo: Transgredir el espacio, interpelar al cuerpo”, en Schianchi, Alejandro, Arte virtual
locativo. Transgresión del espacio con dispositivos móviles. Buenos Aires: Artexarte.

1.
Existen dos ejemplares manuscritos con las ilustraciones originales de Leonardo que incluyen las sujeciones. Una en
la Biblioteca Ambrosiana (Milán) y la otra en la Biblioteca de Ginebra (Suiza). El resto de las copias tienen xilografías
basadas en las ilustraciones de Leonardo, pero que no incluyen la sujeción.
2.
Jorge Zuzulich lo relaciona con el concepto de heterotopía de Michel Foucault (2015).
3.
Aunque esto es cada vez menos frecuente. El idioma y los resultados de búsquedas varían según la localización
(dirección IP) del usuario. Existen también casos particulares de países que bloquean el acceso a ciertos contenidos
específicos de internet.
4.
Domingo F. Sarmiento declaraba “¡Cerquen, no sean bárbaros!” (Sbarra, 2011).

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AÑO 4 Nº6
CONSTRUCCIONES
Reencuadrar la obra. Sobre una práctica curatorial en torno a Juan Batlle Planas *
Agustina Alonso López, Lucía Álvarez, Axel Ezequiel Ferreyra Macedo, Clarisa López Galarza, Juan Cruz Pedroni y
Victoria Trípodi

En el presente escrito proponemos indagar en la práctica curatorial como una estrategia que tensiona los relatos
desplegados por la historia del arte, particularmente, en torno a la obra de Juan Batlle Planas.
Con frecuencia, la crítica y la historia del arte han señalado la pertenencia de la obra de Batlle Planas al estilo
surrealista –o neorromántico, en la variante de Aldo Pellegrini–, al que se lo asocia en el carácter de precursor. Esta
adscripción a un estilo histórico, que tiene el mérito de poner aquello reconocido como “surrealismo” argentino en
pie de igualdad con las producciones canónicas del centro, descuida, no obstante, la complejidad del escenario
cultural en el que operó Batlle Planas y su relación con las tramas particulares que adoptaron en Buenos Aires los
procesos de transmisión de saberes y la experiencia de la técnica y la cultura urbana entre 1920 y 1960.
A partir de una investigación realizada en el marco de la exposición Visiones ensambladas. Reencuadres a la obra de
Batlle Planas, destacamos en este trabajo la importancia de proponer claves de ingreso alternativas a la obra del
artista recomponiendo el entramado de saberes y consumos culturales, novedades y permanencias que articulan su
producción.

Batlle Planas “surrealista”: rastreando un lugar común

La filiación estilística es una de las operaciones de la historia y la crítica de arte en las que se cifran algunos de los presupuestos
epistémicos más tenaces de estos espacios del saber. En el caso de Juan Batlle Planas, observamos como una constante su
asignación al estilo surrealista. No pretendemos en este trabajo –ni en el guion curatorial de la exposición que constituye su punto
de partida– discutir esta filiación; menos aún, reemplazarla por una nueva. Aspiramos, en cambio, a evidenciar los límites
heurísticos de este constructo y abrir, en su lugar, otras líneas de lectura. Señalaremos, no obstante, que otros autores ya han
notado el carácter problemático o estereotipado del lugar común que vincula al artista con el surrealismo.

En la primera gran retrospectiva del artista, en 1959, Jorge Romero Brest ya podía observar:

Si los visitantes llegan a encontrar alguna dificultad para encasillar a Batlle Planas, ella se debe no solo a
que siempre ocurre cuando se trata de un artista auténtico, sino a ese espíritu inquieto que acabo de aludir.
Porque las etiquetas comunes –tan perniciosas por otra parte– no le corresponden. O mejor dicho, le
corresponden, ya que es un pintor representativo en principio pero hace incursiones en el campo de la no-
representación, y porque no obstante el sentido lírico de toda su obra no excluye el ejercicio de una fantasía
curiosa, con dejos de alucinación, y porque finalmente a pesar de que parezca irracionalista buena parte de
sus cuadros obedecen a una férrea concepción geométrica (1959).

La advertencia sobre la dificultad de clasificar la obra de un artista tiene un potencial interrogativo y crítico sobre la operatividad
de las categorías estilísticas. No obstante, en la producción historiográfica y crítica de mediados de siglo, parece actuar más bien
como un lugar común. 1 Sobre Batlle Planas, Romualdo Brughetti sostiene en su Geografía plástica argentina:

¿Superrealismo? No. Solo alude ese calificativo a una escuela, a un límite, y queda siempre una zona más
amplia y libre, la del hombre, en su estado de encantamiento y de gracia que nos antecede y trasciende
frente al gozo misterioso de la existencia [...]. Juan Batlle Planas maneja ese clima de infinitud, esa
dimensión espacial del espíritu que restaña heridas de este mundo (1958: 91).

El carácter problemático del cliché que consiste en filiar a Batlle Planas con el surrealismo fue señalado en una exhibición previa
que trabajó sobre el mismo corpus de obras con el que desarrollamos nuestra práctica expositiva. En esa oportunidad, Daniel
Sánchez señaló: “Nuestro pensamiento occidental tiende a buscar la verdad en las definiciones estáticas y bipolares […].
Parafraseando a Octavio Paz, este mecanismo es a veces una trampa de la Razón. Una de esas trampas es la tipificación, el
estereotipo. Es la que lleva a clasificar a la obra de Batlle Planas como surrealista” (1994).

Luego de señalar que otros -con distintas posturas y propósitos– nos han antecedido en la observación que hacemos aquí,
queremos ofrecer un recorrido por la historiografía artística. El recorrido que nos disponemos a transitar puede ser representado
como sucesivas capas de discurso en las que este lugar común se ha ido asentando.

Recurrencias surrealistas
En la Historia gráfica del arte universal de Julio Payró (1957), una obra de Batlle Planas aparece en la lámina dedicada a los
surrealistas (Andrada y Fara, 2013: 268). La inclusión de Payró tiene el mérito de colocar lo reconocido como surrealismo
argentino en pie de igualdad con las producciones canónicas de los centros artísticos europeos. Pero podemos señalar que
aquello que los relatos históricos panorámicos ganan en poder de síntesis lo pierden en la pesquisa del valor heurístico de las
singularidades.

En La pintura argentina del siglo XX, Córdova Iturburu incluye a Batlle Planas en el capítulo “La aventura surrealista”. Si bien el
crítico plantea que no existe un estilo o una retórica específicamente surrealista y reconoce el carácter “personalísimo” de
quienes integran el “movimiento”, afirma que existe un vínculo “esencial” entre el movimiento surrealista y sus representantes
argentinos. Sobre Batlle Planas, agrega:
 … las obras que exhibe en esa oportunidad son collages en los que se advierte una decidida gravitación
surrealista. A poco andar, abandonó el collage; pero los principios generales del surrealismo han de regir
desde entonces el desarrollo de su obra, una obra fecunda y calificada cuyos méritos han de colocar a su
autor en las primeras filas entre los pintores argentinos de su generación (1958: 119).

Los rasgos con los que vincula a Batlle Planas al surrealismo son el automatismo y el clima onírico, que describe a través de
metáforas astronómicas –“lunar”, “de trasmundo”– (1958: 119-120). En la “Sinopsis de la pintura argentina” que se lee al final del
libro, lo pone entre “El grupo Orión” y “Otros surrealistas” bajo el acápite “un surrealista aislado” (1958: 241). Por otro lado, en su
Arte argentino actual, Salvador Presta añade a Batlle Planas a la nómina de quienes “engrandecieron” la “tendencia surrealista”
(1960: 21).

En su libro de 1961, Pintura argentina contemporánea, María Laura San Martín distingue la “expresión superreal” del
“superrealismo”. Como figura inicial del primer término ubica a Norah Borges en la década de 1920. El superrealismo, en cambio,
“se lo deberemos a Berni, con sus collages superrealistas de 1932 y 33 [sic] y un poco más tarde a Batlle Planas” (1961: 61).
Páginas más adelante, San Martín escribe que desde su muestra de 1936 “se manifestó como surrealista”, aunque luego agrega
que “El automatismo superrealista, aparece un tanto desvirtuado en este pintor” (108).

En su Historia del arte en la Argentina, Romualdo Brughetti, incluye a Batlle Planas en “la generación de 1939-1940”, junto con
Juan Carlos Castagnino, Gertrudis Chale, Luis Seoane y Miguel Diómede. De él se dice que “perteneció al primer grupo
superrealista argentino” (1965: 138). La referencia a Batlle Planas como integrante de un grupo que se hace en esta fuente es de
carácter excepcional. Por otra parte, la repetición del término “superrealista” en dos oportunidades y la mención de un “clima
metafísico” establecen con claridad el lugar estilístico que Brughetti le asigna. En un libro posterior, Nueva historia de la pintura y
la escultura en la Argentina, el autor transcribe con escasas modificaciones todo lo vertido en su obra de 1965. No obstante, se
advierte un cambio significativo en la escritura que consiste en atribuir a otra autoridad la ubicación de Batlle Planas en el
principio del surrealismo local: “Juan Batlle Planas (1911-1966) es considerado ‘el primer surrealista ‘consecuente’
sudamericano’. Lo afirma Bayón y lo documentan sus trabajos que se remontan a 1935, sus radiografías paranoicas, esas
inquietantes revelaciones de esqueletos vivientes” (1991: 112).

Si bien no se explicita el texto de Bayón del que está tomada la cita (en la bibliografía menciona cuatro libros de este último), es
remarcable que se trata del único añadido en un escrito que, por lo demás, está calcado del anterior que había escrito casi 30
años antes. Esta reescritura hace pensar en la fuerza de un discurso, repetido al punto tal que le llevó a consignar el dato bajo la
forma de una cita.

En el Panorama de la pintura argentina contemporánea, sobre sus obras “con globo rojos”, comenta Aldo Pellegrini que
“constituye quizás el mejor momento de su pintura, y el más cercano a la representación surrealista”. Sobre la serie tibetana
refiere que “se suele considerar de tendencias surrealistas”; no obstante, remarca que “ya hemos dicho que por sus
características de ‘evasión’ corresponden a neorromanticismo” (1967: 41). Más adelante, agrega que “proclamó su adhesión al
surrealismo pero predicándolo mediante una argumentación que más tenía que ver con la doctrina de Gurdieff [sic] que con los
surrealistas” y “el resultado fue una obra claramente clasificable como neorromántica, razón por la cual figura en la zona
correspondiente de este libro” (1967: 121).

Osvaldo Svanascini, en el tomo segundo del antológico Panorama de la pintura argentina editado por la Fundación Lorenzutti,
anota: “En Batlle Planas se disponían y se ritualizaban varios personajes, pero tan lejos, sin embargo, del surrealismo ortodoxo,
que habría que particularizarlo como un surrealista primitivamente poético o ambientalmente místico” (1969: 36).

En su Historia del arte argentino, López Anaya dedica el primer subtítulo del capítulo “Temáticas surrealistas y metafísicas” a
Batlle Planas. Comenta que “adscribió a ciertos principios del surrealismo” si bien esta asignación resulta luego atenuada
mediante la aclaración de que su automatismo “dependió más de las teorías de Gurdieff [sic] que del surrealismo” (1997: 187) –
punto que, por otra parte, ya aparece en Aldo Pellegrini–. Cabe mencionar que el desarrollo del capítulo del libro al que hacemos
referencia está distribuido en dos subtítulos: “Batlle Planas” y “Entre surrealismo y metafísica”, en el que analiza la obra de una
serie de artistas que produjeron en momentos tan distante entre sí como Luis Barragán y Guillermo Roux. Esta distribución
parece enfatizar tanto la mentada “singularidad” como una especie de certeza autoevidente 2 en la adscripción a Batlle Planas a
los estilos que encabezan el capítulo (surrealista y metafísico).

Los estudios monográficos sobre un artista constituyen una clase de texto con particularidades que los distinguen de las historias
del arte de corte general. En estas últimas, las categorías estilísticas suelen ser empleadas para etiquetar y para generar
contrastes que simplifican y que, en una visión panorámica de los estilos, resaltan algunas diferencias estereotípicas. En la
misma operación, estas historias tienden a englobar y a generalizar atenuando otras diferencias que quizás puedan alcanzar un
mayor poder descriptivo, pero que tienen un reconocimiento escaso o nulo en el discurso disciplinar y la discursividad social. En el
estudio de la bibliografía dedicada específicamente a la producción de este artista, examinamos el uso de estas categorías
estilísticas. Entendemos con Mieke Bal (2006) que cuando un concepto se usa para etiquetar pierde fuerza operativa, no especifica
y no describe, no produce conocimiento ni, agregamos nosotros, lecturas capaces de intensificar la experiencia estética. No
obstante, advertimos que los estudios dedicados exclusivamente a Batlle Planas se hacen eco, con distintos matices, de este
etiquetamiento.

En la monografía Juan Batlle Planas y el surrealismo, José Antonio García Martínez lo presenta como “el único autor
estrictamente surrealista” del país, donde la adscripción a este estilo signó solo momentos específicos de la obra de otros artistas
argentinos. Esta filiación no estriba solamente en su producción poética, sino también en su rol como maestro: “el taller de Batlle
Planas […] fue la base de un importante aporte a la plástica nacional y el punto de partida del fermento surrealista cuyo influjo
todavía se da hoy” (1962: 49). Sin embargo, este autor señala: “la pintura de Batlle Planas es rigurosamente personal. Por mi
parte, al filiar el proceso de su obra no pretendo encasillarlo en compartimientos cerrados. Solo trato de hallar elementos para
una posible valoración crítica de su labor” (15).

En el fascículo de la colección Pintores Argentinos del Siglo XX del Centro Editor de América Latina dedicado a Batlle Planas, se
lee: “Recién en 1934 se vuelca totalmente al surrealismo” (Sulic, 1980: 3). Más adelante agrega “En el segundo Salón de artistas
plásticos exhibe Batlle Planas óleos que prefiguran la práctica automática, que acabará por encontrar forma definitiva en sus
collages de 1939” (3). Sulic concluye posicionando a Batlle Planas como núcleo de la “necesaria aparición histórica” del
surrealismo en la Argentina: “En prácticamente cinco años se definió una tendencia que estaba presente en el espíritu de los
artistas pero no encontraba el asidero histórico para su necesaria aparición (3)

Por último, señalemos que los catálogos de exhibiciones también incurrieron en este tipo de etiquetamientos. En el folleto de la
exposición inaugural en la galería El Mensaje, Osiris Chierico señala respecto a Batlle Planas que “no importa que la ortodoxia
surrealista lo haya desplazado alguna vez hacia una definición neo-romántica caracterizada por sus tendencias a la evasión, juicio
muy respetable pero excesivamente dogmático; su docencia fue una verdadera usina propulsora de los contenidos ideológicos del
surrealismo y ello ya justifica su rol protagónico” (1975). En el artículo publicado para la exhibición El arte como sublimación en
Galería Suipacha en julio de 1990, recogido luego por Fermín Fèvre en su antología Treinta años de arte argentino, el autor
escribe:

Con cierto afán simplificador se lo ubica sin mayor esfuerzo entre los representantes del surrealismo.
Algunos de sus escritos y su particular adhesión a la doctrina surrealista contribuyeron a este
neorromántico; y otros como un heterodoxo identificado con un surrealismo poético y místico. A casi un
 cuarto de siglo de su muerte, su obra permite ser apreciada a una mayor distancia, sin esa incomprensible
ansiedad de querer rotularla. La diversidad temática; la amplia gama de recursos técnicos utilizada, los
acentos cambiantes de más de treinta años de labor y una producción bastante extensa, son señales de una
búsqueda no saciada (1997: 83).

Quisiéramos indicar, no obstante, lo sintomática que resulta, para este trabajo, la aparición de una genealogía de investigaciones
que, durante las últimas décadas, se encargaron de revisar estas versiones ancladas en el valor operativo de la etiqueta e
iniciaron, en este sentido, vías posibles para reescribir las historias del arte. Su valor propositivo reside en inscribir la producción
artística en la trama de saberes, consumos culturales y prácticas que resuenan en una poética y le imprimen a esta su
singularidad, inaprensible en la vaguedad y la arbitrariedad de sentido que contiene el rótulo estilístico. Los estudios producidos
durante las últimas décadas pusieron el foco en los rasgos distintivos de las producciones de los artistas que adscribieron o
fueron incluidos en el surrealismo, en relación con el entorno cultural y con las formas efectivas de apropiación de modelos
iconográficos, tomando distancia de las propuestas programáticas de los artistas y confrontándolas con la heterogeneidad de los
universos visuales formados por cada uno de ellos.

Los estudios de Patricia Artundo sobre artistas argentinos de las décadas del veinte y el treinta que habían sido asociados
tradicionalmente al surrealismo bajo la figura de precursores, tales como Norah Borges y Xul Solar, echan luz sobre filiaciones
menos exploradas, como la que liga al segundo de ellos con el ocultismo decimonónico (2012). La obra de Schulz Solari fue
también objeto de revisiones en el marco de prácticas expositivas y mediante la confección de un catálogo razonado, instancias
que permitieron un acercamiento a la textura real de la obra, para usar una metáfora, y el consecuente alejamiento respecto a la
aplicación de rótulos esquemáticos. 3 Con relación a Norah Borges, cabe destacar el énfasis en el abordaje crítico de las fuentes
en un nivel de análisis historiográfico, que permitió a la autora tomar distancia y contextualizar los diferentes tópicos críticos
(Artundo, 1993).

Los trabajos de Guillermo Fantoni sobre Antonio Berni (2014) deben ser mencionados, también, como parte de una serie de
investigaciones que trataron de dimensionar los significados dados al surrealismo desde un itinerario singular. En este autor, el
surrealismo aparece en cruce con otros movimientos estilísticos e inquietudes de la práctica artística y no como una categoría
evidente en sí misma.

Los trabajos de Diana Wechsler, especialmente en el catálogo Entre los realismos y lo surreal (2006) han contribuido a situar la
experiencia surrealista desde estructuras de sentimiento ligadas a procesos históricos concretos. También de esta autora, junto
con María Teresa Constantin, el estudio sobre los surrealistas incorporó lugares de observación como las bibliotecas personales
de artistas que han sido inspiradores para nuestra construcción de una mirada ampliada y a la vez más permeable a la
singularidad del universo cultural del artista. Así, las nutridas colecciones de libros y revistas dan cuenta de la intensa circulación
de escritos, imágenes y noticias a lo largo de toda la década de 1930: un laboratorio cultural en el que artistas e imágenes
migrantes ponen en tensión los límites geográficos a la vez que epistemológicos (Constantin y Wechsler, 2005, 76-77).
Particularmente con relación a Batlle Planas, las autoras señalan su impronta surrealista con una vertiente fuertemente
freudiana (2005: 106).

Con respecto a Batlle Planas y también relacionado con una práctica curatorial, el trabajo de Gabriela Francone (2006) ha logrado
abrir, dentro del surrealismo como categoría operativa, nuevas dimensiones de análisis que integran la cultura visual, los objetos
impresos y los espacios de circulación artística y cultural.

La exposición como lugar para reescribir la historia

Entendemos, siguiendo lo dicho por Didi-Huberman (2011), que las exposiciones de arte pueden comprenderse como espacios
para el pensamiento, umbrales entre el saber propiamente argumentativo y la obra de arte. Lejos de colaborar a proveer claves
de lecturas unívocas, la exhibición elabora un relato que “no debe tratar de tomar el poder sobre los espectadores, sino
proporcionar recursos que incrementen la potencia del pensamiento” (2011). En este sentido, pueden pensarse como dispositivos
que dinamizan, tensionan y dialogan con las lecturas ofrecidas desde la especificidad de la historia del arte. Como señala
Altshuler, las exposiciones han tomado, en los últimos años, un camino discursivo que dialoga con otras formas reflexivas sobre
las prácticas artísticas; por tanto, pueden considerarse como espacios que construyen y disputan sentidos en torno al arte (2013).
Asimismo, de acuerdo con lo dicho por Bennett, las exhibiciones permiten discursos más moldeables, dinámicos y estratégicos
que reactualizan los sentidos de instituciones que se nutren de órdenes más estabilizados, tales como los relatos museológicos o
históricos (1994).

La operatoria de los discursos expositivos, condensada en la noción de montaje en el sentido benjaminiano, deja entrever su
condición transitoria, y argumental: son formaciones que proponen relaciones posibles entre las imágenes, que sacan a la luz un
pensamiento (Didi-Huberman, 2011: 28). Pueden ser pensadas, por tanto, como engranajes de imágenes, formas siempre
abiertas, siempre dispuestas a ser revisitadas y reformuladas. Como espacios para el pensamiento ensayan relaciones entre las
imágenes, sin cristalizarlas en un único orden posible, potenciando la reactualización de los sentidos puestos en juego en relación
con un conjunto de imágenes.

Es así que el dispositivo exposición se nos presenta como ocasión para recopilar y reelaborar aquellos discursos generados en
torno a la prolífica obra de Juan Batlle Planas contribuyendo a desobturar otras claves de ingreso posibles: activando nuevas
relaciones entre su prácticas de producción y consumo culturales junto con aquellas aproximaciones crítico-reflexivas que
desandan el universo cultural en el que Batlle Planas se encontraba inmerso.

La exposición Visiones ensambladas. Reencuadres a la obra de Batlle Planas es el resultado de un proyecto diseñado y producido
por los integrantes del Programa de Pasantías en Investigación y Producción de Exposiciones (PIPE) 4 y tuvo lugar durante el año
2015, coordinado por el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano de la Facultad de Bellas Artes y la Secretaría de Arte y
Cultura de la Universidad Nacional de La Plata. En ella se trabajó con un corpus específico de obras del artista: se trata de piezas
pertenecientes a la colección Juan Batlle Planas del Área de Museo, Exposiciones y Conservación del Patrimonio de la Facultad de
Bellas Artes, conjunto que fue donado por la Fundación Banco Mercantil Argentino a la Universidad en el año 1991 y luego a la
mencionada unidad académica en 2007.

Como parte del equipo responsable de la curaduría del proyecto, 5 nos enfocaremos en desarrollar las premisas curatoriales que
sustentan la exposición e intentaron abrir hacia una lectura desencajada respecto a lo ya dicho sobre el artista, a los lugares
comunes de la filiación y el estilo. Metaforizamos esta operación con las imágenes del “desencuadre” y el “reencuadre” que
remiten, por una parte, a la operación de desclasificación y que reenvían, por otra, al uso retórico de los procedimientos de
encuadre detectados como un rasgo central en la práctica del artista. A partir del trabajo en los distintos niveles de la práctica
expográfica (definición de una hipótesis de lectura-mirada, investigación documental, producción del guion curatorial y de textos
de sala, distribución del contenido en núcleos, selección de obras, elección de objetos y de apoyaturas elocuentes sobre la mirada
curatorial) intentamos restituir el espesor temporal de una sensibilidad de época en la que se traban anacronismos,
supervivencias y novedades.

La indagación en esta trama nos permitió reubicar informaciones que ya circulaban sobre el artista, sobre sus prácticas
culturales y los rasgos específicamente visuales de su producción, al pensarlos como efectos de una cultura epocal, con nuevas
tecnologías y nuevos saberes asociados, con la multiplicación de soportes para la circulación de conocimientos y con una
sensibilidad hacia la técnica generalizada en la sociedad, dentro de una imaginación técnica (Sarlo, 2004).
Buscando nuevas dimensiones de análisis que permitieran acercamientos no habituales en torno al “surrealismo” asignado a
Batlle Planas, optamos por situarlo en el marco más amplio de la experiencia de época. Dado que las décadas en las que Batlle
Planas desarrolló su producción (1930-1950) pueden ser concebidas como el momento en el que tiene lugar una cultura de
mezcla o un laboratorio cultural (García Canclini, 1989; Sarlo, 2007; Constantin y Wechsler, 2005) consideramos operativa la
adopción de un punto de observación que pusiera lo artístico junto con lo extraartístico, una perspectiva en la que las
transferencias, migraciones y contaminaciones ocupen el lugar focal.

Como hemos mencionado, la exhibición permite intervenir en la discusión disciplinar y social a partir de sus potencialidades
específicas, que comprenden la combinación significativa de imágenes y objetos entre sí y con textos escritos, en el marco
también de un entorno espacial cualificado. Como señala Ferguson, los relatos expositivos administran los modos en que el arte
es hablado y comprendido, en tanto es un sistema estratégico de representación que se vale de todos los elementos que la
componen, desde la arquitectura que la alberga pasando por los colores de las paredes hasta su material didáctico y sus
premisas curatoriales (1996). En este sentido, no se trató solo de corrernos de la rotulación y de investigar para generar nuevas
lecturas, sino de producir un discurso en los textos, materialidades y decisiones de montaje consciente de sus estrategias
retóricas. De este modo, trabajamos en torno a la metáfora de lo maquinal y lo técnico como constante en los textos de unidades
temáticas. Subrayamos los marcos de las obras como aspecto significativo y pensamos un acercamiento a otras materialidades:
los libros y los impresos como emplazamientos de imágenes que pudieron ser trabajadas por Batlle Planas. Fue exhibido un
cuaderno de recortes que había pertenecido al artista y que permitía pensar este acceso a la gráfica masiva.

Cuaderno de recortes de Juan Batlle Planas expuesto en el

núcleo temático Engranaje de saberes. Trípodi, Victoria, 2015.

De esta manera, intentamos devolver una imagen de Batlle Planas no restringida a su figura como artista, sino extendida, para
trazar su perfil como consumidor cultural.

El primer contacto propuesto por la exposición con sus visitantes se situó en la vidriera del Museo.

Reposición de la vidriera realizada por Juan Batlle Planas en el

año 1956 en un escaparate de la tienda Harrods ubicada en calle
Florida, en el marco del ciclo El Arte en la calle; montaje
realizado en la vidriera del Museo Provincial de Bellas Artes
“Emilio Pettoruti”, noviembre de 2015. Trípodi, Victoria, 2015.

El uso de la gran superficie vidriada nos permitió, a un tiempo, ofrecer una imagen a aquellos espectadores ocasionales que
circulan por las calles céntricas de la ciudad, a la vez que hizo posible recuperar una arista de la producción del artista que, en
sus cruces con la cultura visual de la época, anteriormente no había sido abordada por las exposiciones dedicadas a su figura. Es
así que reconstruimos el escaparate realizado por el artista en 1956 para El Arte en la Calle, el ciclo anual de intervenciones de
artistas en las vidrieras de la tienda Harrods, ubicada sobre la calle Florida en la ciudad de Buenos Aires. Dado el escaso material
documental al respecto –en su totalidad, fotografías en blanco y negro– se decidió emplear una paleta acromática que diera
cuenta de la distancia histórica existente entre la pieza original y su reposición.

En el núcleo Poéticas automáticas pusimos de relieve una de las prácticas que Batlle Planas utilizaba como modo de crear
imágenes: el automatismo.

Vista del núcleo temático Poéticas automáticas; pieza didáctica

utilizada para reponer el modo de producción de imagen
empleado por Juan Batlle Planas, el automatismo. Trípodi,
Victoria, 2015.

Este método, que consiste en partir de puntos vectores para que surja una imagen espontánea, tiene un vínculo estrecho con las
lecturas sobre las energías pulsionales pregonadas por el psicoanálisis y las prácticas surrealistas, a la vez que toman forma
ideas sobre simbologías milenarias, lo numérico y lo maquínico.

En la búsqueda de dar cuenta de la formación artística de Batlle Planas, un artista autodidacta que no cesaba de leer y mirar a
través de un amplio espectro de lecturas fragmentarias y heterogéneas, resulta de importancia detener la mirada en el horizonte
que abría, en aquella época, la cultura de lo impreso. De esta manera quisimos enfatizar la relevancia, para su producción visual,
de su actividad como lector y consumidor cultural, titulando el núcleo Engranajes de saberes, es decir, aquellos recorridos
múltiples que hacen de su instrucción una experiencia que desborda los acercamientos unívocos y lineales. Para ello pusimos
especial atención tanto a sus cuadernos de recortes, hechos de imágenes de periódicos y revistas, como a los libros y
publicaciones de la época que permitieran ahondar en aquellos espesores de sentido que quedan cubiertos bajo el etiquetamiento
estilístico.

Vista del núcleo temático Engranajes de saberes. Montaje de

algunos de los libros que formaron parte de los consumos
culturales del artista Juan Batlle Planas, oportunamente
cedidos en préstamo por la Biblioteca de la Universidad
Nacional de La Plata en ocasión de la exposición. Trípodi,
Victoria, 2015.

Capitalizamos las metáforas maquínicas en el núcleo titulado Resonancias de la visión.

Vista del núcleo temático Resonancias de la visión. Trípodi,

Victoria, 2015.

Allí revisamos la intensidad de los intercambios dados por la introducción de las tecnologías radiográficas en la Argentina, hacia
fines del siglo XIX, y las prácticas artísticas que se precipitan hacia la imagen de rayos X, ensayando sus alcances y potencias,
prácticas que configuran un vasto campo de experimentación y licencias disciplinares. Cercanas y accesibles, las tecnologías de la
visión entrañan un nuevo arsenal de insumos artísticos a los que, sostenemos, Batlle Planas no fue ajeno. Sus radiografías
paranoicas participan de esta sensibilidad técnica que, al expandirse, paulatinamente modela una visualidad ensamblada.

Vista del núcleo temático Entre la técnica y los mitos. Trípodi,

Victoria, 2015.

El último y cuarto núcleo temático se denominó Entre la técnica y los mitos, siguiendo el hilo vector que engloba la exhibición y
dando cuenta de la mirada de época en torno a la cultura visual, que convoca un nuevo imaginario de novedades y promesas a
través de la técnica. De esta forma, nos encontramos con la activación de viejos mitos y tradiciones, insistentes en la historia del
arte, que se ponen en juego con esta cultura de mezcla y generan nuevos repertorios iconográficos. En las obras que componen
este núcleo conviven ciudades, personajes míticos y paisajes bucólicos, los cuales parecen no tener referentes únicos. Se trata de
la forma en que Batlle Planas componía: a través de recortes, de referencias, de cruces y contaminaciones.

Visiones ensambladas procuró poner en perspectiva los sentidos más frecuentados por el discurso disciplinar estableciendo un
diálogo entre el orden de las etiquetas a las que la obra de Batlle Planas suele quedar adherida y las tramas culturales de las que
surgen. En la escritura de los cuatro núcleos que componen la exhibición, ensayamos estrategias para remover el terreno que
asentaron las versiones panorámicas realizando surcos donde injertar otras claves de ingreso y des-sedimentar lo ya dicho.

Desde y hacia los rebordes de la historia del arte, este artículo procuró movilizar y visibilizar los alcances y potencias de la
exhibición como una instancia que, lejos de pretenderse exhaustiva, aspira a desalmidonar la rigidez de las rotulaciones que
obstruyen el ingreso a la imagen desde otros posibles puntos estratégicos.

La pinza, motivo reiterado en la visualidad de Batlle Planas, nos suministra, en esta instancia de cierre, la síntesis e intensidad de
una imagen que sugiere la operación que aquí pretendemos poner en funcionamiento: tomar con pinzas, esto es, desarmar un
artefacto –un constructo– para proponer o insinuar otros ensamblajes posibles, que jamás se terminan de soldar pues
permanecen móviles e intercambiables.
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Nuevo.

*.
Entre los antecedentes de este artículo se encuentra una reseña publicada en el Anuario Arte y Cultura 2015 de la
Universidad Nacional de La Plata y una ponencia presentada en el IV Congreso Artes en Cruce “Constelaciones del
Sentido” en abril de 2016. La línea de trabajo iniciada con la exposición Visiones ensambladas. Reencuadres a la obra
de Batlle Planas, analizada aquí, fue profundizada posteriormente en la exposición Presentación del proyecto de
catalogación de la colección Batlle Planas, realizada en el marco de la IV Bienal Universitaria de Arte y Cultura, en
octubre de 2016. Actualmente, el equipo se encuentra trabajando sobre los ejes expuestos en este artículo en una
reedición de la muestra Visiones ensambladas, que tendrá lugar en el Centro de Arte y Cultura de la Universidad de
La Plata, de próxima inauguración. A partir de un subsidio obtenido a través del programa PAR de la Secretaría de
Arte y Cultura de la UNLP, el equipo se encuentra trabajando en la realización de un catálogo razonado de la
colección Juan Batlle Planas de la UNLP para el que se tienen en cuenta algunos de los núcleos problemáticos
abordados en el presente texto.
1.
A este respecto, véase el artículo de Suárez Guerrini sobre la crítica de arte argentina en la época de su
profesionalización (2010). Entre los recursos discursivos de los críticos, la autora menciona “la puesta en evidencia de
las cavilaciones del crítico frente a las obras que debe evaluar” (2010: s.p.).
2.
Sobre el problema de la “retórica de la certeza” en el discurso disciplinar de la historia del arte, cfr. Didi-Huberman
(2010).
3.
Nos referimos a la exposición Xul Solar. Visiones y revelaciones, realizada en el museo Malba-Fundación Costantini
en el año 2005 y al catálogo razonado publicado bajo el cuidado de Artundo en 2016.
4.
El Programa de Pasantías en Investigación y Producción de Exposiciones (PIPE) se llevó adelante entre los meses de
marzo y diciembre de 2015. Fue coordinado por la licenciada Natalia Giglietti, la doctora Berenice Gustavino y la
licenciada Florencia Suárez Guerrini. El equipo de pasantes –conformado por alumnos y graduados recientes de las
carreras de Artes Plásticas e Historia de las Artes de la Facultad de Bellas Artes (UNLP)– fue constituido por Agustina
Alonso López, Axel Ferreyra Macedo, Clarisa López Galarza, David Canale, Florencia Bellingeri Visciarelli, Guillermina
Á
Gutiérrez, Juan Cruz Pedroni, Lucía Álvarez, Lucía Palomeque, Magdalena Milomes, Mariel Martin, Mariel Uncal, Pilar
Marchiano, Romina Rastelli, Santiago Colombo Migliorero, Victoria Trípodi y Zaira Allaltuni.
5.
El equipo de trabajo se organizó en tres grupos: el primero estuvo abocado a la curaduría y otros dos dedicados,
respectivamente, al diseño de montaje y a la mediación educativa.

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num6_construcciones_1.php

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