Está en la página 1de 8

Universidad de Playa Ancha

Valparaíso 24 de Septiembre 2017

Del desmontaje de la colección de arte del edificio de la UNCTAD III, al


montaje del documental Escapes de Gas. Sebastián Tejada

“…el arte contemporáneo, emergen acuerdos y síntomas que remiten a


una situación del arte global que supone todavía la tensión genealógica y
evolutiva de lo que se gesta o se visibiliza desde un lugar y luego se
esparce por el universo…” Andrea Giunta, Arte Contemporáneo.
Introducción
Este texto propone una revisión o recorrido histórico y estético del
largometraje documental Escapes de Gas dirigido por Bruno Salas, 2015
(homónimo de la obra de Félix Maruenda), incorporando una batería
conceptual variada e interdisciplinaria.
Una aproximación solo desde la disciplina nativa (cinematografía) traería
consigo limitantes respecto a las posibilidades que ofrece la
contemporaneidad para la revisión histórica del arte. Se escoge entonces la
imagen como lugar más amplio para el abordaje del film. La imagen
cinematográfica servirá de este modo, como lugar para elaborar nuevas
preguntas estéticas respecto a la conformación y contexto del sujeto, del
investigador, del sujeto social, de los ejercicios de relato, de la composición
de los planos, del montaje del film, como acciones estéticas
contemporáneas. Por último, se agrega para la revisión del documental las
dimensiones estéticas e históricas de los fragmentos u archivos que
componen la obra, como las características técnicas de los soportes
utilizados. Lo último posibilita componer el análisis no solo desde la
dimensión diegética de la película, sino además fijarnos en las
características de los archivos (materiales) para una aproximación a la
interpretación histórica, tanto como en los sujetos discursivos en el pasado
y en la contemporaneidad, que en su conjunto nos acercan
tangencialmente a un contexto constelar para el análisis.
Félix Maruenda afirma en una entrevista del documental “Maruenda Sin
Miedo”2014, su interés particular en el cine debido fundamentalmente a la
posibilidad de componer la realidad (escultura).
Los archivos utilizados en el documental para la elaboración del discurso
autoral sobre la propuesta artística que significó la construcción y colección
de la UNCTAD III y el aporte de Félix Maruenda a dicha colección son
diversos: Diapositivas, Fotografías, Cine, Video Análogo, Video Digital.
La pulsión de archivo o Un negativo como lugar de la enunciación.
Los archivos fotográficos utilizados en la película Escapes de Gas, tienen un
momento dentro del relato diegético de la película, y cimientan el deseo
fundamental tanto del realizador como del espectador (pulsión edìpica)
(J.Aumont), son expuestos al principio como una serie que se abre ante los
ojos del realizador, quien a contraluz observa los negativos que se positivan
ante nuestros ojos. Esa primera secuencia configura el deseo del realizador
por la positividad del archivo (pulsión de archivo) con el que nos
identificamos a través de la cámara.
Luego sabremos que quien le entrega dichos fragmentos al realizador de la
película es el hijo de Félix Maruenda, por ende también el film integra, el
acto ético -propio del relato documental expositivo- en que el sujeto de la
memoria entrega a un portavoz (realizador) los archivos. El hijo de
Maruenda -que al parecer ha heredado dicho material-, entrega los
negativos que aparecen adosados a un sobre que parece vincularse
directamente con un texto que dice “Reportaje a una Chimenea”. También
sabremos después que dicho libro, lo desarrolló Félix Maruenda conjunto a
la elaboración de la obra para la UNCTAD, entre los años 1971-1972, el cual
puede resumirse como la crónica de la producción de la obra escultórica y
funcional “Escapes de Gas” que se presenta como homónimo del
documental “Escapes de Gas”.
En este sentido la escena presenta una característica tautológica
fundamental porque de algún modo se produce el inicio del reportaje a la
Chimenea, como la escaleta o guion de lo que vendrá. Es además el
momento en que se revela más fielmente lo profilmico (el lugar de la
enunciación), y podemos identificar claramente quienes narran, desde
donde, cuál es su deseo. Aunque no vemos la cámara sabemos que el
negativo fotográfico representa la materialidad residual que ha
permanecido latente, que será ahora vista como historia-relato positivada,
ya no como material latente.
Cabe señalar que algunos de los registros fotográficos utilizados en la
película pertenecen a Armindo Cardoso, fotógrafo portugués radicado en
Chile, que realiza probablemente uno de los registros más detallados de la
colección de arte del edificio, dado que trabaja en formato original de
6x6cms (formato medio), por tanto es material indispensable para la
recuperación de la colección, sobre todo de la obra plástica bidimensional.
1

La fotografía como vestigio atemporal


Cabe señalar que durante la década de los 60s, la fotografía ya contaba con
cierta llegada en los círculos artísticos (pensemos por ejemplo en la obra de
Sergio Larraín o el mismo Cardoso) pero aún no aparecía como un lugar de
discusión estética. La fotografía seguía sirviendo por sobre todo al carácter
mimético figurativo, en escasos casos para la denuncia social y la propuesta
autoral. En el contexto de la producción artística aún no arremetía la
aparición del arte fugaz, del fotomontaje, de un arte procesual que
demandara de la fotografía su capacidad de fijación para la
desmaterialización del arte, cuestión que aparece como paradojal, ¿cómo
se puede fotografiar la desmaterialización? Cuestión que sería evidente,
pues lo propio de la fotografía es la atemporalidad de lo que se capturó
como efímero. En ese sentido, las características procesuales y
conceptuales de algunas de las fotografías de la UNCTAD III se nos aparecen
como huellas que eluden o no abordan la totalidad de dicha procesualidad,
su devenir.
Desde el punto de vista semiológico Charles Peirce define las características
de la huella como aquello que aparece en lugar de otra cosa (index), pero
que se diferencia del signo en que aquello que reemplaza está en ausencia
(metáfora). Para dar un ejemplo, la existencia de las fotografías de los
móviles o arte cinético del comedor de la UNCTAD III, son justamente la
contradicción estética de lo que se plantea, por lo tanto en este caso solo
aparecen la huellas, las ceniza, y el acercamiento de la fotografía a dichas
obras opera fijando a la vez que erradicando algunas características de la

1
Armindo Cardoso, fotógrafo portugués que vivió en Chile entre los años 1969 y 1973. Al cumplirse
cuarenta años del golpe de Estado que derrocó al gobierno del Presidente Salvador Allende, las
fundaciones Mário Soares y José Saramago, levantaron una exposición con el material fotográfico que
contiene gran parte de lo acontecido durante el Gobierno de la Unidad Popular. Extraìdo WEB, Biblioteca
Nacional.
obra.2 Observamos los móviles de mimbre fotografiados como ejercicio
testimonial que a la vez puede leerse como obturación de la mirada sobre
lo cinético. El vestigio o la huella nos muestra heurísticamente la existencia
de la propuesta estética original, como diría Didi Huberman cuando las
imágenes tocan lo real3, pero no por su carácter figurativo sino por poseer
esa paradojal carencia, esa característica de inmortalizar la finitud, de fijar
lo móvil y desconectarla de la realidad aparente y por tanto de acercarse a
lo inabordable, LO REAL.
El video de los Arcontes
“El archivo suele ser gris, no sólo por el tiempo que pasa, sino por las cenizas
de todo aquello que lo rodeaba y que ha ardido. Es al descubrir la memoria
del fuego en cada hoja que no ha ardido donde tenemos la experiencia –tan
bien descrita por Walter Benjamin, en cuyo texto más querido, el que estaba
escribiendo cuando se suicidó, sin duda fue quemado por algunos fascistas–
de una barbarie documentada en cada documento de la cultura. “La
barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura” Didi Huberman,
Cuando las Imágenes Tocan lo Real.
Derrida a su vez define en Mal de Archivo (Derrida, 1997), como aquel
dispositivo de poder encerrado en los domicilios de los Arcontes, que eran
los magistrados griegos y que resguardan los archivos legales, la verdad , la
moral, son los que conservan pero restringen el acceso.
De la exposición de la UNCTAD 3 también sobreviven los archivos de video
de TVN Televisión Nacional, (1969-1973). La televisión universitaria que
había sido financiada durante una década por el estado iba pasando
progresivamente a segundo plano, y se imponía la televisora estatal para
convertirse (visto desde lo sociológico) en un agente de socialización y
comercialización de la cultura y la educación nacional, y que fue tras la
dictadura arrebatado. Estos archivos pasaron al mercado y los archivos
reguardados por arcontes de una época ahora se venden y no pueden ser
vistos, ni adquiridos por la ciudadanía a pie sino solo por quienes como dice
Bill Nichols pagan por los discursos de sobriedadi, para acceder a dichos
archivos. Este registro en video es fundamental para comprender la

2
(Baque, pág. 42)Sin embargo, el medio fotográfico se infiltraba en el arte de una manera extremamente
curiosa y paradójica: ya lo hemos dicho anteriormente, como imagen-huella, reliquia, o como documento
con calidades definitorias a menudo mediocres. En resumen, como imagen precaria y frágil.
3
(Huberman, 2007)
dimensión social del edificio(asociativa), y puede ser la evidencia estética
más explicita de esta asociatividad artística, considerando que son
fundamentalmente planos secuencias (planos que sostienen un sintagma
narrativo que trata de no fragmentar el espacio tiempo). Eduardo Bonati,
coordinador de la colección del edificio, recorre junto a la cámara, para
mostrar al público el objetivo y las características estéticas de las obras que
se fueron incorporando a la colección, y que lo que ahí se hacía era un
proyecto colectivo donde el artista era un creador de formas en procesos
funcionales, unidos en el edificio.
Constructivismo y Gabriela Mistral
La película inicia con un fragmento en video de Félix Maruenda en el cual el
prende el soplete, la llama es la luz mínima sin la cual no existiría en dicho
registro, esto nos propulsa a una verdad tautológica inicial, la luz es el
objeto cinematográfico, es parte del nudo borromeo de su identidad. A
principios del siglo xx, Moholy Nagy artista y teórico húngaro que modifica
las ideas espirituales de la mítica escuela de la Bauhaus, redefine el sentido
del arte hacia la teoría y praxis constructivista dándole una importancia
crucial a la fotografía en la evolución de las vanguardias artísticas,
definiendo la fotografía como una máquina cuya materia de trabajo es la
luz, a través de la cual se puede crear o modificar la realidad y por tanto al
nuevo sujeto social, de hecho Nagy define Fotograma como el trabajo de
escritura directa de la luz en el soporte sin cámara. Así mismo el cineasta
documentalista Dziga Vertov un tiempo después, aludía a que justamente
el cine a través de la integración de la composición y el montaje se acerca
más fielmente a lo REAL, no como se cree -erróneamente- por su alto nivel
iconográfico, sino por devolver una imagen que existe gracias a nuestra
intelección (Eisenstein), un mundo fragmentado que volvemos a componer
a través de un ejercicio imaginario y simbólico (Lacan).
El autor (realizador) durante el trascurso de la película, permanentemente
busca la dialéctica de los espacios, a través de la visita y registro de los
lugares emblemáticos de la memoria histórica que intenta rescatar,
espacios que podríamos definir como espacios residuales desde lo
contemporáneo (cultura). El autor construye una especie de negativo del
espacio arquitectónico contemporáneo, una imagen dialéctica de lo
extraviado. El deterioro de la arquitectura (deterioro del habitar) actual es
como un negativo que desde el pasado (archivo) interpela la actualidad en
un ejercicio invertido (dialéctico).
El cine es una cadena de fragmentos que unidos en un relato nos revelan la
idea. Gabriela Mistral difundió a principio de siglo xx las nuevas propuestas
literarias futuristas de Maiakovski que dieron fundamento a los posteriores
constructivistas Rusos como Rodchenko. A Gabriela Mistral no solo se le
debe su labor del rescatar lo popular, telúrico, autóctono como afirman
erróneamente algunos autores sino fundamentalmente de llevar a la praxis
ejercicios pedagógicos de construcción colectiva, como por ejemplo la
ronda. La ronda que es una danza en juego, en la cual se existe a través de
lo colectivo. Cada participante se identifica con el juego cuando olvida su
propio nombre en aras del colectivo. Habla desde lo colectivo, se imagina y
se simboliza desde lo colectivo, desde un sujeto social. Al igual que el
edificio de la UNCTAD III aparece como ese proceso de identificación con el
sujeto social de la época. Tal vez de ahí deriva su nombre. Centro Cultural
Gabriela Mistral. Tal vez lo más difícil ahí sería definir ¿cuál es el sujeto
colectivo actual que propone el film?. El ejercicio que realiza el hijo de Félix
con el realizador y estos a su vez con arquitectos que actualmente
recomponen la colección del GAM es también un ejercicio mancomunado.
Análisis del montaje como ejercicio dialéctico.
Cuando se entrevista al obrero que conoció personalmente a Salvador
Allende en su visita a la construcción de la UNCTAD III, se le entrevista en
un lugar que desconocemos. Sabemos que es desde las alturas, tal vez
desde los edificios modernos del complejo que le circunda, sabemos que se
divisa en el fondo parte del edificio de la UNCTAD III, tal vez el más complejo
de edificar, tal vez el que se llevó gran parte de los 275 días de trabajo. El
plano se compone del obrero mirando desde una ubicación privilegiada el
edificio de la UNCTAD III, (de hecho el obrero no nombra al edificio como
Centro Cultural Gabriela Mistral). En este sentido opera un conflicto interno
(dialéctica interna del plano) en la imagen, y que de algún modo nos
devuelve una imagen nostálgica del obrero, un estar ahí como archivo,
como vestigio. Es desde ahí donde se contempla el pasado y el presente,
dos reproducciones: una a través de la pantalla monitor, otra la que vemos
nosotros que coincide además con el recuadro de la ventana desde una
posición de cámara omnipresente. El obrero que era también parte del
sujeto colectivo que levanta en 275 días el edificio, aparece en un no lugar,
es tal vez el único que no tiene lugar en el film. Tampoco aparece en el
espacio público, ni en su taller, ni en el GAM. Está en un edificio desde lo
alto mirando con una extraña lejanía rememorando lo irrecuperable, es
probablemente la escena más dolorosa de la película, Dado que desde el
presente no hay nada en el de ese sujeto colectivo, nada más que el símbolo
de una época, aparece más bien solo como un vestigio de la barbarie, un
objeto cultural.
En el caso del documental Escapes de Gas el montaje de la película sirve no
solo para tramar o relatar la historia de la colección y la construcción de la
UCTAD III, sino también para la indagación en la actualidad de esos
vestigios. Uno de los vestigios que se aborda es el sujeto colectivo. En el
film, se aprecia que lo colectivo -en tanto masa- de la década de los 60s
desaparece y da paso a una idea más instrumental de lo colectivo, más
reducida, pensando en el grupo de producción de la película (realizador-hijo
de Maruenda), así como el grupo de arquitectos que evalúa la
reconstrucción de la colección, (sin la participación activa del obrero de la
época). En ese sentido podemos resaltar, la escena con Carlos Vidal, quien
es incorporado como obrero soldador que solo evalúa técnicamente la obra
en su actual estado material, “apolítico”.
Otro ejercicio interesante que realiza el autor a través del montaje es en la
secuencia donde combina la voz del dictador Pinochet con las imágenes de
las obras escultóricas de los integrantes de la junta militar, convirtiéndola
en una voz diegética. Según Slavok Sisek y siguiendo a Lacan generalmente
experimentamos lo real cuando experimentamos la muerte de cerca, o
cuando conocemos el terror de la desubjetivación, cuando no conocemos
la totalidad del otro cuando no lo hemos podido subjetivar. Este ejercicio
dialéctico o que diría más fielmente Eisenstein es un ejercicio de
atracciones, y surge cuando los objetos por separado no nos otorgan la
misma idea que dispuestos en conflicto.
Arden los archivos
El 2000 Alfredo Jaar quema el museo temporal de arte contemporáneo que
inaugura días antes. El ejemplo expuesto puede ser visto como el del propio
de Joaquín Maruenda, en tanto los archivos que utiliza son en su mayoría
archivos de luz (fotogramas, videos, cine), el ejercicio que hace Joaquín
Maruenda para recomponer las piezas de una totalidad destruida por el
fuego, una realidad destruida por la dictadura. La luz que expone cada
fotograma es la misma que sale de la llama del soplete con el que Maruenda
funde las esculturas y con la que se ilumina y aparece en los archivos. El
fuego es el que destruye la moneda, el fuego destruye el 2006 el edificio de
la UNCTAD III, el fuego presenta un elemento tautológico en la película
escapes de gas. La imagen existe porque se combustiona, porque
desaparece.

Baque, D. (s.f.). La fotografía plástica un arte paradójico.

Derrida, J. (1997). Mal de Archivo.

Edwards R., P. /. (1989). Historia de la televisión chilena entre 1959 y 1973.

Giunta. (s.f.). ¿Cuando empieza el arte contemporaneo?

Huberman, G. D. (2007). Cuando las imágenes tocan lo real.

J.Aumont, A. M. (s.f.). Estètica del Cine.

Nagy, L. M. (2005). Pintura, Fotografía, Cine y otros escritos sobre fotografía.

Nichols, B. (1989). La representación de la realidad.

Richar, N. (s.f.). Lo político en el arte. Emisférica.

Sisek, S. (s.f.). Arte, Ideología y Capitalismo.

También podría gustarte