Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
1
Armindo Cardoso, fotógrafo portugués que vivió en Chile entre los años 1969 y 1973. Al cumplirse
cuarenta años del golpe de Estado que derrocó al gobierno del Presidente Salvador Allende, las
fundaciones Mário Soares y José Saramago, levantaron una exposición con el material fotográfico que
contiene gran parte de lo acontecido durante el Gobierno de la Unidad Popular. Extraìdo WEB, Biblioteca
Nacional.
obra.2 Observamos los móviles de mimbre fotografiados como ejercicio
testimonial que a la vez puede leerse como obturación de la mirada sobre
lo cinético. El vestigio o la huella nos muestra heurísticamente la existencia
de la propuesta estética original, como diría Didi Huberman cuando las
imágenes tocan lo real3, pero no por su carácter figurativo sino por poseer
esa paradojal carencia, esa característica de inmortalizar la finitud, de fijar
lo móvil y desconectarla de la realidad aparente y por tanto de acercarse a
lo inabordable, LO REAL.
El video de los Arcontes
“El archivo suele ser gris, no sólo por el tiempo que pasa, sino por las cenizas
de todo aquello que lo rodeaba y que ha ardido. Es al descubrir la memoria
del fuego en cada hoja que no ha ardido donde tenemos la experiencia –tan
bien descrita por Walter Benjamin, en cuyo texto más querido, el que estaba
escribiendo cuando se suicidó, sin duda fue quemado por algunos fascistas–
de una barbarie documentada en cada documento de la cultura. “La
barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura” Didi Huberman,
Cuando las Imágenes Tocan lo Real.
Derrida a su vez define en Mal de Archivo (Derrida, 1997), como aquel
dispositivo de poder encerrado en los domicilios de los Arcontes, que eran
los magistrados griegos y que resguardan los archivos legales, la verdad , la
moral, son los que conservan pero restringen el acceso.
De la exposición de la UNCTAD 3 también sobreviven los archivos de video
de TVN Televisión Nacional, (1969-1973). La televisión universitaria que
había sido financiada durante una década por el estado iba pasando
progresivamente a segundo plano, y se imponía la televisora estatal para
convertirse (visto desde lo sociológico) en un agente de socialización y
comercialización de la cultura y la educación nacional, y que fue tras la
dictadura arrebatado. Estos archivos pasaron al mercado y los archivos
reguardados por arcontes de una época ahora se venden y no pueden ser
vistos, ni adquiridos por la ciudadanía a pie sino solo por quienes como dice
Bill Nichols pagan por los discursos de sobriedadi, para acceder a dichos
archivos. Este registro en video es fundamental para comprender la
2
(Baque, pág. 42)Sin embargo, el medio fotográfico se infiltraba en el arte de una manera extremamente
curiosa y paradójica: ya lo hemos dicho anteriormente, como imagen-huella, reliquia, o como documento
con calidades definitorias a menudo mediocres. En resumen, como imagen precaria y frágil.
3
(Huberman, 2007)
dimensión social del edificio(asociativa), y puede ser la evidencia estética
más explicita de esta asociatividad artística, considerando que son
fundamentalmente planos secuencias (planos que sostienen un sintagma
narrativo que trata de no fragmentar el espacio tiempo). Eduardo Bonati,
coordinador de la colección del edificio, recorre junto a la cámara, para
mostrar al público el objetivo y las características estéticas de las obras que
se fueron incorporando a la colección, y que lo que ahí se hacía era un
proyecto colectivo donde el artista era un creador de formas en procesos
funcionales, unidos en el edificio.
Constructivismo y Gabriela Mistral
La película inicia con un fragmento en video de Félix Maruenda en el cual el
prende el soplete, la llama es la luz mínima sin la cual no existiría en dicho
registro, esto nos propulsa a una verdad tautológica inicial, la luz es el
objeto cinematográfico, es parte del nudo borromeo de su identidad. A
principios del siglo xx, Moholy Nagy artista y teórico húngaro que modifica
las ideas espirituales de la mítica escuela de la Bauhaus, redefine el sentido
del arte hacia la teoría y praxis constructivista dándole una importancia
crucial a la fotografía en la evolución de las vanguardias artísticas,
definiendo la fotografía como una máquina cuya materia de trabajo es la
luz, a través de la cual se puede crear o modificar la realidad y por tanto al
nuevo sujeto social, de hecho Nagy define Fotograma como el trabajo de
escritura directa de la luz en el soporte sin cámara. Así mismo el cineasta
documentalista Dziga Vertov un tiempo después, aludía a que justamente
el cine a través de la integración de la composición y el montaje se acerca
más fielmente a lo REAL, no como se cree -erróneamente- por su alto nivel
iconográfico, sino por devolver una imagen que existe gracias a nuestra
intelección (Eisenstein), un mundo fragmentado que volvemos a componer
a través de un ejercicio imaginario y simbólico (Lacan).
El autor (realizador) durante el trascurso de la película, permanentemente
busca la dialéctica de los espacios, a través de la visita y registro de los
lugares emblemáticos de la memoria histórica que intenta rescatar,
espacios que podríamos definir como espacios residuales desde lo
contemporáneo (cultura). El autor construye una especie de negativo del
espacio arquitectónico contemporáneo, una imagen dialéctica de lo
extraviado. El deterioro de la arquitectura (deterioro del habitar) actual es
como un negativo que desde el pasado (archivo) interpela la actualidad en
un ejercicio invertido (dialéctico).
El cine es una cadena de fragmentos que unidos en un relato nos revelan la
idea. Gabriela Mistral difundió a principio de siglo xx las nuevas propuestas
literarias futuristas de Maiakovski que dieron fundamento a los posteriores
constructivistas Rusos como Rodchenko. A Gabriela Mistral no solo se le
debe su labor del rescatar lo popular, telúrico, autóctono como afirman
erróneamente algunos autores sino fundamentalmente de llevar a la praxis
ejercicios pedagógicos de construcción colectiva, como por ejemplo la
ronda. La ronda que es una danza en juego, en la cual se existe a través de
lo colectivo. Cada participante se identifica con el juego cuando olvida su
propio nombre en aras del colectivo. Habla desde lo colectivo, se imagina y
se simboliza desde lo colectivo, desde un sujeto social. Al igual que el
edificio de la UNCTAD III aparece como ese proceso de identificación con el
sujeto social de la época. Tal vez de ahí deriva su nombre. Centro Cultural
Gabriela Mistral. Tal vez lo más difícil ahí sería definir ¿cuál es el sujeto
colectivo actual que propone el film?. El ejercicio que realiza el hijo de Félix
con el realizador y estos a su vez con arquitectos que actualmente
recomponen la colección del GAM es también un ejercicio mancomunado.
Análisis del montaje como ejercicio dialéctico.
Cuando se entrevista al obrero que conoció personalmente a Salvador
Allende en su visita a la construcción de la UNCTAD III, se le entrevista en
un lugar que desconocemos. Sabemos que es desde las alturas, tal vez
desde los edificios modernos del complejo que le circunda, sabemos que se
divisa en el fondo parte del edificio de la UNCTAD III, tal vez el más complejo
de edificar, tal vez el que se llevó gran parte de los 275 días de trabajo. El
plano se compone del obrero mirando desde una ubicación privilegiada el
edificio de la UNCTAD III, (de hecho el obrero no nombra al edificio como
Centro Cultural Gabriela Mistral). En este sentido opera un conflicto interno
(dialéctica interna del plano) en la imagen, y que de algún modo nos
devuelve una imagen nostálgica del obrero, un estar ahí como archivo,
como vestigio. Es desde ahí donde se contempla el pasado y el presente,
dos reproducciones: una a través de la pantalla monitor, otra la que vemos
nosotros que coincide además con el recuadro de la ventana desde una
posición de cámara omnipresente. El obrero que era también parte del
sujeto colectivo que levanta en 275 días el edificio, aparece en un no lugar,
es tal vez el único que no tiene lugar en el film. Tampoco aparece en el
espacio público, ni en su taller, ni en el GAM. Está en un edificio desde lo
alto mirando con una extraña lejanía rememorando lo irrecuperable, es
probablemente la escena más dolorosa de la película, Dado que desde el
presente no hay nada en el de ese sujeto colectivo, nada más que el símbolo
de una época, aparece más bien solo como un vestigio de la barbarie, un
objeto cultural.
En el caso del documental Escapes de Gas el montaje de la película sirve no
solo para tramar o relatar la historia de la colección y la construcción de la
UCTAD III, sino también para la indagación en la actualidad de esos
vestigios. Uno de los vestigios que se aborda es el sujeto colectivo. En el
film, se aprecia que lo colectivo -en tanto masa- de la década de los 60s
desaparece y da paso a una idea más instrumental de lo colectivo, más
reducida, pensando en el grupo de producción de la película (realizador-hijo
de Maruenda), así como el grupo de arquitectos que evalúa la
reconstrucción de la colección, (sin la participación activa del obrero de la
época). En ese sentido podemos resaltar, la escena con Carlos Vidal, quien
es incorporado como obrero soldador que solo evalúa técnicamente la obra
en su actual estado material, “apolítico”.
Otro ejercicio interesante que realiza el autor a través del montaje es en la
secuencia donde combina la voz del dictador Pinochet con las imágenes de
las obras escultóricas de los integrantes de la junta militar, convirtiéndola
en una voz diegética. Según Slavok Sisek y siguiendo a Lacan generalmente
experimentamos lo real cuando experimentamos la muerte de cerca, o
cuando conocemos el terror de la desubjetivación, cuando no conocemos
la totalidad del otro cuando no lo hemos podido subjetivar. Este ejercicio
dialéctico o que diría más fielmente Eisenstein es un ejercicio de
atracciones, y surge cuando los objetos por separado no nos otorgan la
misma idea que dispuestos en conflicto.
Arden los archivos
El 2000 Alfredo Jaar quema el museo temporal de arte contemporáneo que
inaugura días antes. El ejemplo expuesto puede ser visto como el del propio
de Joaquín Maruenda, en tanto los archivos que utiliza son en su mayoría
archivos de luz (fotogramas, videos, cine), el ejercicio que hace Joaquín
Maruenda para recomponer las piezas de una totalidad destruida por el
fuego, una realidad destruida por la dictadura. La luz que expone cada
fotograma es la misma que sale de la llama del soplete con el que Maruenda
funde las esculturas y con la que se ilumina y aparece en los archivos. El
fuego es el que destruye la moneda, el fuego destruye el 2006 el edificio de
la UNCTAD III, el fuego presenta un elemento tautológico en la película
escapes de gas. La imagen existe porque se combustiona, porque
desaparece.