LA COMPOSICION MUSICAL AL SERVICIO DE LA IMAGEN

CINEMATOGRAFICA.
EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE DEL DISCURSO
CINEMATOGRAFICO
por Enrique Téllez
Compositor. Profesor de la Universidad de Alcalá

Partiendo del cine mudo como documento histórico y subrayando el valor artístico de la música que lo
acompaña, el presente artículo plantea la relación existente entre discurso musical y discurso
cinematográfico. El análisis de los elementos que facilitan el diálogo entre ambos discursos permitirá al
autor describir procedimientos de creación audiovisual, así como las posibilidades de intervención
educativa que de esta actividad se derivan.

Asistimos en los últimos meses a un sinfín de actos conmemorativos del centenario de la creación del
cinematógrafo por los hermanos Auguste y Louis Lumière, hecho que situamos en un ya lejano 28 de
diciembre de 1895 en París, con la exhibición pública de las escenas documentales tituladas Salida de
los obreros de la fábrica Lumière, El regador regado, Llegada del tren a la estación de La Ciotat, hasta un
total de diez montajes.
Inicialmente, el cine es una actividad que gira en torno a la imaginación y al esfuerzo de una sola
persona, el director, que será el encargado de elaborar un guión, seleccionar los actores, preparar los
decorados, buscar y realizar las tomas de exteriores, efectuar las proyecciones... El director es, por
consiguiente, el único responsable de todas las fases del proceso cinematográfico: producción,
realización y exhibición (en este estadio, aún no podemos hablar de la comercialización del trabajo
cinematográfico).
A partir de estas primeras realizaciones, el cine se va especializando, convirtiéndose progresivamente en
un arte de amalgama en el que confluyen profesionales pertenecientes a diferentes ámbitos de la
creación artística: guionista, fotógrafo, compositor, etc, dando lugar a un complejo engranaje de
esfuerzos e intenciones complementarias.
Eduardo Jimeno y su hijo rodarán los primeros metros de película en nuestro país en el año 1896, trabajo
que conocemos con el título de Salida de misa de doce del Pilar. Muchos fotógrafos adquirirán las
primeras cámaras para filmar, y los eventos sociales, culturales y políticos quedarán impresionados en
un nuevo soporte: el celuloide. La exhibición cinematográfica experimenta una rápida expansión por todo
el territorio nacional, habilitándose todo clase de locales y, en su defecto, realizándose las proyecciones
en la plaza pública. Junto al cinematógrafo tienen lugar otros espectáculos (malabaristas, payasos,
equilibristas, músicos, etc) que lo transforman en una fiesta social y popular.
Esta nueva expresión artística experimenta una vertiginosa evolución, tanto desde el punto de vista
creativo como comercial. Apoyado en una compleja estructura económica, el cine se ha convertido en el
referente cultural por excelencia de las sociedades industrializadas. Las diferentes manifestaciones de la
actividad cinematográfica (películas, documentales históricos, textos fílmicos de animación, video-clips,
etc) generan un importante volumen de negocio en los principales países productores: EEUU y Francia.
Debido a estos dos motivos (referente cultural y actividad económica) el cine es objeto de atención
prioritaria en los presupuestos culturales de diferentes Estados que, en ocasiones, se han visto obligados
a arbitrar medidas proteccionistas para combatir políticas de comercialización (la americana) que ponen
en peligro la subsistencia de la producción propia de numerosos países, el nuestro entre otros.
En el presente trabajo abordaremos desde un punto de vista teórico-práctico las posibilidades de
interrelación entre discurso musical y discurso cinematográfico, así como la descripción de los
procedimientos técnicos que intervienen en el proceso de sonorización de una producción, para finalizar
con una breve reflexión acerca de las posibilidades educativas de los medios audiovisuales.
LA MUSICA SE INCORPORA AL CELULOIDE
La incorporación de la música a la pantalla se produce de forma gradual. En primer lugar, lo hace como
testigo sonoro de un cine que no ha encontrado su propia voz, a través de la interpretación musical en
directo durante la proyección de la película. No toda la música que acompaña al cine mudo se debe a la
improvisación musical de un pianista o a la interpretación de diferentes obras por la orquesta local. Son
muchos los directores que encargan partituras a compositores para que sean éstas las que acompañen
su obra cinematográfica.
"En los años veinte todas las grandes producciones estaban acompañadas de una
elaborada partitura interpretada en los cines de estreno por una orquesta sinfónica.
Las películas menos importantes se acompañaban con una lista de piezas conocidas que
debían ser interpretadas en cada escena.
La música de acompañamiento tenía una gran importancia y podía determinar el éxito de
un film (1)".
F.W. Murnau, autor de Fausto (1926), Sunrise (Amanecer, 1927)... fue uno de los grandes maestros del
cine mudo. Concedió una enorme importancia a la función que la música debía desempeñar en su obra y
encargó partituras a compositores destacados de música cinematográfica, como Hans Erdmann
(Nosferatu, 1921), Werner Richard Heymann (Fausto, 1926), Hugo Riesenfield (Sunrise, 1927), etc.
"Murnau había recibido formación musical de su madre y quería aplicar al tiempo
cinematográfico las estructuras temporales musicales. Un film debía ser algo parecido a
una sinfonía. Los ritmos de cada secuencia variaban dramáticamente y la música de
acompañamiento debía apoyar este efecto (2)".

Murnau filmó muchas de las escenas de sus películas mientras se ejecutaba música en directo, con el fin
de crear, según las características del discurso narrativo, el clima psicológico adecuado a los actores (3).
[En la fotografía: rodaje de Sunrise, de Murnau. El acordeón, fuera de campo, crea el clima psicológico a
la actriz]. Esta práctica nunca ha llegado a desaparecer y directores como Federico Fellini y Stanley
Kubrick la han utilizado frecuentemente.
En la década de los años 20 se producen en Alemania investigaciones de gran importancia para la
aparición del cine hablado, investigaciones que inician la incorporación del sonido a la imagen en sus
múltiples posibilidades (palabra hablada, recitada, leída, efectos de ambientación sonora, musical...).
"Vogt, filmó un antiguo proyecto de Ruhmer, sustituyó las células de selenio utilizadas
por este último por células fotoeléctricas con revestimiento de potasio. En el nuevo cine
hablado y cantado las vibraciones sonoras se transforman en vibraciones luminosas que
quedan, gracias a la fotografía, impresas en la película y traducidas de nuevo a sonido
(4)".
En EEUU, Edison y Pathé trabajan en el mismo objetivo. Será en el año 1926 cuando la Warner Bross
lleve a la pantalla la película musical Don Juan, en la que empleará por primera vez el sistema Vitaphone
el cual permitirá la incorporación definitiva del sonido a la imagen en el mismo soporte material: la
película fotográfica. Un año más tarde se estrena El cantante de Jazz, interpretada por Al Jolson y
dirigida por Alan Crossland. Da comienzo una nueva etapa en la historia del cine como resultado de la
fructífera colaboración entre sonido e imagen, que enriquecerá notablemente la composición audiovisual.

CLASIFICACION Y CARACTERISTICAS DE LA MUSICA APLICADA A LA IMAGEN

La banda de sonido de una producción cinematográfica contempla tres apartados bien diferenciados5:
  a) Los diálogos: se pueden grabar en estudio o mediante toma de sonido directo, posibilidad ésta
que consiste en grabar simultáneamente sonido e imagen. Esta práctica tiene defensores y
detractores: los primeros consideran que aporta a la producción autenticidad, realismo; por el
contrario, sus detractores consideran que, por motivos técnicos o por ruido ambiental, la toma de
sonido directo siempre presenta perturbaciones en la grabación, por lo que los diálogos en mal
estado deberán ser doblados en estudio.
 b) Los efectos sala: una vez realizadas las tomas de imagen se procede en estudio a la
sonorización de todos aquellos ruidos que, por su propia naturaleza, deben quedar presentes
durante el visionado de la película: una puerta que se cierra, los pasos al caminar...
 c) La música de ambientación: es aquella cuyo objetivo fundamental es reforzar las
características poéticas, expresivas o dramáticas de la imagen; es una música compuesta al
servicio del discurso cinematográfico (6).
La realización de las mezclas en el estudio, fase final del proceso de sonorización, exige un cuidado
especial en el tratamiento de las diferentes fuentes que configurarán la banda sonora con el fin de lograr
un equilibrio entre ellas, destacando un plano sonoro u otro según las necesidades expresivas de la
narración cinematográfica.
Trataremos seguidamente el apartado referido a la música de ambientación. Tanto la grabación de los
diálogos (por uno u otro procedimiento) como los efectos sala se sitúan fuera del marco de nuestro
estudio, pues su elaboración requiere el concurso de técnicos especializados en ambas funciones.
La música de ambientación, también denominada música aplicada, de acompañamiento o música
incidental, puede ser clasificada en dos grandes apartados:
 1) Música diegética: es aquella que ha sido compuesta para ilustrar una imagen cinematográfica
en la que existe una fuente visible de emisión de sonidos (un tocadiscos, una orquesta de baile,
un violinista...) La música compuesta para ilustrar una secuencia de estas características debe
contener, necesariamente, el objeto emisor o los instrumentos que figuran en la imagen.
 2) Música no diegética: su composición no está sujeta a la presencia en la pantalla de ninguna
fuente sonora. Por consiguiente, el compositor goza de libertad en la elección de la plantilla
instrumental. La música no diegética tiene como finalidad principal subrayar el carácter poético
y/o expresivo de las imágenes proyectadas.
La relación existente entre estos dos apartados no es de antagonismo, sino de complementariedad. La
música diegética se convierte en no diegética cuando su presencia continúa, habiendo desaparecido ya
de la pantalla la imagen que la originó, adquiriendo en este momento un nuevo papel desde el punto de
vista discursivo. Lo mismo ocurre en sentido contrario: una música no diegética se convierte en diegética
cuando aparece en imagen el instrumento u objeto que generaba una música presente con anterioridad.
Es frecuente encontrar música diegética y no diegética simultáneamente, logrando un resultado
conceptual y sonoro de enorme belleza.

LA COMPOSICION MUSICAL AL SERVICIO DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA:

PROCEDIMIENTOS
Existen tres procedimientos para la creación de una banda sonora: cuando la música es encargada en su
totalidad a un compositor; cuando la banda sonora incluye única y exclusivamente música pregrabada; y,
finalmente, cuando se emplean conjuntamente las dos opciones anteriores. La elección de uno u otro
procedimiento dependerá del criterio del director, según las intenciones narrativas del argumento literario,
las propuestas escénicas que tenga previsto llevar a cabo y la incidencia que la música deba representar
en relación a ambos aspectos. En la actualidad existen prácticas más sujetas a criterios comerciales que
a necesidades narrativas, como es la inclusión de una canción de moda en la banda sonora (en
ocasiones acompañando la lista de créditos) para facilitar la venta de ésta como un nuevo producto,
independientemente de la película.
De entre los tres procedimientos citados para la creación de una banda sonora es el primero el que más
posibilidades de manipulación proporciona, de ahí que el grado de complementariedad entre música e
imagen sea, en este procedimiento, superior a los otros dos. No obstante, la destreza del montador de la
película puede lograr que músicas pregrabadas se adapten adecuadamente a una imagen, a partir de la
articulación entre ambos discursos.
Existen en la historia del cine magníficos ejemplos de creación en los que la composición audiovisual
(narración cinematográfica y musical) se han desarrollado simultáneamente, intercambiando sus roles
protagonistas y secundarios, en suma, su función discursiva. Pondremos tan sólo un ejemplo: Alexander
Nevsky, dirigida por Sergei M. Eisenstein y estrenada en el año 1938, cuenta con la colaboración del
compositor Sergei Prokofiev quien emplea textos de Vladimir Lugovski para las partes vocales. Esta
composición audiovisual surge del minucioso trabajo en equipo entre Eisenstein y Prokofiev, siendo una
obra de referencia para el estudio de las múltiples relaciones existentes entre discurso musical y discurso
cinematográfico:

Diagramas empleados por Eisenstein y Prokofiev para lograr distintos niveles de "correspondencia" entre
imagen y sonido

No es fácil que en la actualidad, dadas las características comerciales que rigen el universo
cinematográfico, se produzcan encuentros artísticos como el descrito anteriormente.
De forma esquemática, trazaremos a continuación el recorrido de una producción audiovisual desde el
momento en que surge la idea que la origina hasta la finalización del proceso. El director de cine, al leer
un guión cinematográfico, pretende la representación visual de su contenido literario (características
físicas del período histórico narrado, su ambientación estética, el simbolismo del paisaje, su color...)
Concibe su obra como un todo en el que distintas partes van a ir ensamblándose hasta lograr una
identidad propia que la diferenciará de otras producciones y la definirá como obra creativa. El compositor
debe partir del mismo presupuesto: la música de una producción audiovisual debe constituir un discurso
paralelo al discurso cinematográfico en el que los diferentes bloques musicales sean piezas estructurales
de una organización global superior, fenómeno que Igor Strawinsky define como "la búsqueda de la
unidad a través de la multiplicidad".(9)
Generalmente, la aportación del compositor es requerida cuando la película está prácticamente
finalizada, el montaje definitivo realizado e, incluso, la fecha del estreno público fijada. Comienza para el
compositor un período de gran agitación que podemos describir de la siguiente manera:
 -Estudio en colaboración con el director de los elementos característicos de la película: contenido
argumental, gestos del discurso cinematográfico que requieren el concurso de la música,
elementos no presentes en imagen que deben encontrar a través del sonido su representación...
 -Elaboración de un guión para situar temporalmente las intervenciones musicales como soporte
de las secuencias cinematográficas seleccionadas con el director (10). Se realiza proyectando la
imagen y anotando la lectura del código de tiempos para conocer el número de bloques
musicales que va a intervenir, su duración y el momento exacto en el que debe producirse su
incorporación y finalización. La búsqueda parcial, no absoluta, de la sincronización entre imagen
y sonido, entendida ésta como los apoyos fundamentales que debe aportar la música al discurso
fílmico, dará lugar a lo que Michel Chion denomina el "fraseo audiovisual" (11).
 -Composición de una obra musical, fragmentada en bloques, que posea elementos de
identificación o de contraste con la imagen, atendiendo a los deseos expresados por el director.
Este discurso musical debe contener en su configuración armónica, melódica, tímbrica, agógica,
dinámica... características que destaquen aspectos significativos del discurso cinematográfico.
 -Grabación en el estudio de los bloques musicales compuestos. Se graba sobre una claqueta a
modo de metrónomo que facilita la ubicación exacta, en relación a la imagen, de la música que
se graba.
 -Realización de las mezclas definitivas de sonido en el estudio cinematográfico e incorporación
de éste a la imagen.

EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE DEL DISCURSO CINEMATOGRAFICO: SISTEMAS DE

INTERRELACION DE LOS CODIGOS VISUALES Y SONOROS

Existen diversos planos o modelos de acercamiento al tratamiento de la relación entre el discurso

musical y el discurso cinematográfico, a través de los que establecer el grado de complementariedad
existente entre estas dos diferentes expresiones artísticas. Iniciaremos este estudio formulando una
pregunta que está presente siempre que tratamos la relación entre imagen y sonido: ¿Cúales son los
elementos que determinan la articulación del fraseo audiovisual?
Recuperemos brevemente las referencias al proceso creativo que dio lugar a Alexander Nevsky, por si
de él pudiéramos extraer alguna conclusión.
Eisenstein realizó un profundo estudio de los recursos técnicos y narrativos del lenguaje a partir de la
obra literaria de Tolstoi, Pushkin, Góngora, Antonio Machado... De este estudio extrajo diversas
consecuencias entre las relaciones internas del lenguaje literario, que más tarde encontrarían su
aplicación en la composición audiovisual: el valor de las relaciones coincidentes y no coincidentes entre
los versos de un poema y las figuras plásticas que éste genera (discurso contrapuntístico);
encabalgamiento de los versos como consecuencia de la no coincidencia entre sintaxis y métrica (la
imagen como función sintáctica y la música como articulación rítmica)...
"Cualquier no coincidencia de la articulación sintáctica con la métrica es una disonancia
artística deliberada, que alcanza su resolución cuando después de una serie de no
coincidencias, la pausa sintáctica coincide por último con los límites de la serie rítmica
(12)".
Sin duda, estamos tratando el concepto de métrica poética como sistema de organización temporal de un
discurso monoexpresivo (el cine) con posibilidad de desarrollar idéntica función en un discurso
poliexpresivo (el cine y la música).
Como todo sistema, la métrica (el tempo para la música) está articulada en torno a unidades de medida
de diferente valor que agrupamos en el concepto de ritmo. El ritmo en el discurso cinematográfico está
presente a través de la duración de los diferentes planos que lo conforman. En secuencias breves
dependerá del movimiento de la cámara, de los diálogos, de las características de la imagen...
No será el ritmo el único elemento que posibilitará el diálogo entre imagen y sonido. En un segundo
plano, encontraremos otros vínculos de identidad entre ambos discursos expresivos, basados,
fundamentalmente, en el carácter asociativo de elementos sonoros y visuales, regidos por hábitos
culturales propios de cada sociedad:
 -El valor representativo del sonido: la música puede crear una imagen que no está presente en la
pantalla, por lo que su representación se incorporará a la acción que sí estamos contemplando.
Este fenómeno se conoce como imagen fuera de campo (13).
 -La suspensión: es el fenómeno contrario al anterior y consiste en la no existencia o en la
desaparición de un sonido producido por un objeto o medio sonoro que sí está presente en la
imagen. Es un procedimiento que genera tensión.
 -Negación de la imagen: ante lo evidente, la música permanece inalterable en un discurso que
no acompaña las características de la imagen. La ignora con una intención de simultanear
discursos diferentes.
 -Fuentes musicales históricas: cada período histórico posee una música determinada cuya
utilización para ilustrar imágenes del mismo período es aconsejable aunque no siempre
imprescindible pues, en ocasiones, debido al contenido expresivo de la imagen se adaptan con
mejores resultados otras músicas de diferentes períodos artísticos o adaptaciones de las
anteriores.
 -El leit motiv: es una técnica compositiva que consiste en la asignación a un personaje, a un
sentimiento o a una situación de un motivo melódico, tímbrico, etc, que lo identifica, y que será
presentado a lo largo de la obra sometido a diferentes transformaciones.
 -Configuración sonora de un personaje: atendiendo a las características físicas y humanas de un
personaje, se lo dota de una configuración sociológica y psicológica (voz, sonrisa, llanto... con un
timbre específicos) (14).
 -Configuración sonora de un paisaje rural o urbano: según las intenciones dramáticas, un paisaje
presentará diferentes estructuras sonoras con un elevado valor simbólico.
Estos y otros recursos deberán ser usados en una producción audiovisual con precaución, de manera
que su presencia cohesione imagen y sonido en un solo discurso, evitando su reiteración excesiva así
como su reconocimiento inmediato, lo que conduciría el discurso audiovisual, inexorablemente, a lo
grotesco, salvo que sea esta la intención del autor (lo que ocurre con frecuencia en la obra
cinematográfica de Fellini) (15).

EL CINE COMO RECURSO DIDACTICO

La utilización de los medios audiovisuales como recurso educativo presenta distintas posibilidades:
 -Consumo de productos previamente desarrollados.
 -Elaboración propia de materiales audiovisuales.
Consideramos las dos opciones anteriores como complementarias y no como excluyentes,
recomendando el uso alternativo de ambas. En relación a la primera, indicaremos que la demanda es
muy superior a la oferta. Distintas administraciones educativas (Comunidad Autónoma de Madrid,
Ministerio de Educación, Ministerio de Cultura, TVE, etc) han desarrollado programas, manifiestamente
insuficientes, para la dotación de infraestructuras técnicas a los centros, así como para la elaboración de
diferentes soportes audiovisuales de carácter científico-didáctico. Son materiales de gran interés en
asignaturas de tipo teórico (Estética, Historia, etc) y también de carácter técnico (Dirección de Orquesta,
Composición...).
En cuanto a la segunda opción, destacaremos que las posibilidades de elaboración de materiales
audivisuales son cada vez mayores al existir tecnologías de fácil manejo y asequibles económicamente.
La mejor práctica educativa en el ámbito de la realización audiovisual, será aquella que contenga una
elaboración participativa de los alumnos en todas y cada una de las fases de creación: redacción de un
guión literario, asignación de papeles interpretativos, filmación, sonorización, etc, hasta la finalización del
proceso creativo (16). Este trabajo en equipo facilitá el desarrollo de las relaciones personales entre los
miembros del mismo.
Algunos ejemplos de posibles realizaciones:
 -Sonorización por distintos procedimientos de una filmación que ha sido realizada por los
alumnos.
 -Realización de un montaje audiovisual sobre diapositivas de carácter histórico.
 -Realización de un cortometraje a partir de un espectáculo diseñado en clase con marionetas.
 -Realización de un documental sobre las preocupaciones sociales culturales y políticas de los
protagonistas del trabajo (drogas, desempleo, marginación social, medio ambiente...)
 -Filmación y sonorización de un trabajo sobre la vida interna del centro educativo (relaciones
alumno-profesor, actividades complementarias, trabajos creativos desarrollados, debates sobre
régimen interno...).
La implantación de los medios audiovisuales en el sistema educativo se está produciendo de forma
gradual. No obstante, encuentra obstáculos que dificultan la universalización de estas prácticas: carencia
de medios técnicos, desconocimiento de los métodos de manipulación profesional de estos medios,
saturación de tareas educativo-administrativas del profesorado, sometimiento incondicional de buena
parte de este profesorado al cumplimiento riguroso del programa de la asignatura...
El cine se ha convertido en una expresión artística de alto valor pedagógico, como transmisor de valores
éticos y culturales, como ilustrador de épocas históricas y literarias... Del grado de conocimiento de las
técnicas cinematográficas y de las interrelaciones entre los diferentes discursos que en él concurren
dependerá, en gran medida, la consecución de los objetivos artísticos propuestos. No obstante, es
importante destacar que, desde el punto de vista educativo, prestaremos mayor atención a todo el
proceso de elaboración que al valor artístico de la obra realizada.

Notas:

1. BERRIATUA, L. (1990): Los proverbios chinos de F.W. Murnau. Filmoteca Española (2 vol).
Madrid. p. 385.
2. Op. cit. p. 387.
3. En Amanecer, Murnau emplea este procedimiento. En él intervinieron instrumentos como el
acordeón, el saxofón y el violín, tal y como reflejan numerosas fotografías realizadas durante el
rodaje. Op. cit. p. 394.
4. Esta cita pertenece a un texto publicado en 1923 por Raoul Hausmann, titulado Del cine hablado
a la optofonética, incluido en el catálogo de la exposición (p. 253) que el IVAM (Instituto
Valenciano de Arte Moderno) dedicó, de febrero a abril de 1994, a la figura de este polifacético
creador y miembro activo de la vanguardia dadaísta del Berlín de comienzos de siglo.
5. GRYZIK, A. (1984): Le rôle du son dans le récit cinématographique. Minard. París. De entre la
abundante bibliografía que trata la relación de sonido e imagen destaca, por sus aportaciones,
este breve texto.
6. Por razones de espacio, reduciremos al máximo el número de ejemplos analizados, con la
intención de que las descripciones o definiciones que empleemos sean lo suficiente explicitas
para reconocer su presencia en el discurso audiovisual.
7. EISENSTEIN, S.M. (1974): El sentido del cine. Siglo XXI. Madrid. 1994. p. 115-116.
8. La dificíl situación política por la que atraviesa Europa en las primeras decadas de este siglo
hace que los gobiernos intenten reforzar su posición política a través del formato audiovisual. El
gobierno británico emplea con éxito este procedimiento para desprestigiar a Alemania durante la
primera guerra mundial. Con la llegada al poder de Hitler en 1933, se pondrá en marcha una
potente maquinaria al servicio de la propaganda nacionalsocialista del Tercer Reich (uno de los
 títulos de esta campaña será En lucha contra los enemigos del mundo, rodada por Karl Ritter en
1939, durante la guerra civil española). En este contexto, Stalin auspicia en la URRS la
producción de Alexander Nevsky, que refleja la gesta épica del héroe que llevó al pueblo ruso a
la victoria sobre el ejército invasor alemán en el siglo XIII. Por consiguiente, se trata de una
metáfora visual, en clara alusión a la Alemania Nazi ante el temor que provoca su política
expansionista.
9. STRAWINSKI, I. (1977): Poética musical. Taurus. Madrid. 1981. p. 136.
10. Conocemos por el código de tiempos el momento exacto en el que aparece en pantalla una
imagen que queremos acompañar con música. Realizando una sencilla operación
encontraremos el pulso o fracción del mismo (x) que coincide con la imagen que queremos
acompañar:
tempo de la obra x ubicación temporal del gesto cinematográfico
X= -----------------------------------------------------------------
60
Existen otros procedimientos, incluso para calcular x según el fotograma exacto en el que está
impresionada la imagen.
11. CHION, M. (1990): La audiovisión. Paidos. Barcelona. 1993. p. 177.
12. Esta cita está incluída en el libro de V.M. Zhirmunski titulado Vvdenie u Metrik, Teoria Stija, y
aparece recogida en el texto de EISENSTEIN, S.M: op. cit. p.43.
13. CHION, M. op. cit. p. 75.
14. RIAMBAU, E. (1990): Stanley Kubrick. Cátedra. Madrid. El autor nos narra a través de una
anécdota acontecida entre Kubrick y Fellini, con motivo del doblaje al inglés de una película de
Fellini, la importancia que para Kubrick tiene el concepto de identidad o configuración sonora de
los personajes.
15. COLON, C. (1981): Rota-Fellini. Universidad de Sevilla. Sevilla. En este texto encontraremos una
descripción detallada acerca de los métodos de trabajo entre estos dos autores y sobre el papel
que la música desempeña en la obra de Fellini.
16. Carlo Delfrati es autor de un libro de educación musical en el que se dan algunas orientaciones
para la realización de trabajos audiovisuales: DELFRATI, C: Progetti Sonori 3. Morano Editore.
Napoli. 1990.

Este estudio apareció publicado previamente en EUFONIA. Didáctica de la música, nº 4, pp. 47-58, julio
1996.

ANALISIS DE EJEMPLOS (I)

Iniciamos la redacción de este texto con unas breves observaciones que puedan servir de aclaración y
de guía acerca de los contenidos del mismo y de la forma en que se realizará su tratamiento:
 . Los títulos de las películas seleccionadas corresponden, en su mayoría, a producciones de fácil
acceso, habiendo prescindido de obras que, por diversas razones, han quedado relegadas a los
archivos de las filmotecas y, en el mejor de los casos, a colecciones cinematográficas
especializadas con una débil distribución, lo que dificultaría enormemente su consulta.
 . Las secuencias estudiadas irán acompañadas de la indicación del correspondiente código de
tiempos (0.00.00) (1) para facilitar su localización, teniendo en cuenta que la referencia que
tomaremos como punto de partida será la del fotograma que indica el nº del expediente
administrativo.
 . Todas aquellas definiciones que aparecen recogidas en el artículo citado en la presentación de
este trabajo (ESPECULO Nº 4, noviembre de 1996) no serán reproducidas en el presente; a lo
sumo, aparecerán esbozadas en su contenido fundamental. El presente texto está ordenado
según la estructura del trabajo anterior para mantener una cierta unidad temática con el mismo.
¿QUE NOS QUEDA DE LA MUSICA DEL CINE MUDO?

La música que acompañó a las películas que pertenecen al período del cine mudo (bien durante las
sesiones de rodaje para crear el clima psicológico de los actores, bien como acompañamiento musical
específico en las sucesivas exhibiciones de la película) ha resistido mal el paso del tiempo.
Estas composiciones musicales no pudieron ser impresionadas en su momento en el soporte de
celuloide debido al escaso desarrollo de los sistemas de audio, lo cual dio lugar a que aquellas partituras
que contribuyeron a dar vida al producto cinematográfico cayeran progresivamente en el olvido. No
obstante, algunas de estas partituras se conservan en los archivos de las productoras que las
encargaron y en distintas bibliotecas, por lo que su reconstrucción, en algunos casos, todavía es posible.
Este trabajo de investigación puede verse notablemente enriquecido con la consulta de fuentes
hemerográficas de la época que cubrieran la información cultural cinematográfica (características de la
producción, condiciones en las que se efectuó su estreno, entrevistas al director, actores, compositor...).
Sin duda, encontraremos información y datos de gran valor sobre los procedimientos y métodos que se
emplearon en la creación de las primeras bandas sonoras, reflexiones que, frecuentemente, conservan
plena vigencia para el desarrollo artístico de esta faceta de la creación musical.
"Un trabajo específico permitirá avanzar y obtener con el tiempo una música que
será propiamente cinematográfica.
Pero, por supuesto, es necesario que al menos una cosa esté clara: no se
conseguirá este resultado con la simple composición de una música para un film
más o menos terminado.
Es cierto que la música es en principio determinada por la acción, pero muchas
veces es justamente al revés, y eso puede ser muy beneficioso para el film, por
ejemplo para su ritmo.
En resumen, sobre la idea fundamental de la música para cine, no me parece
que existan dudas importanes, lo que era dudoso hasta ahora era el interés de
los fabricantes de films hacia la música; es ahí donde hay que aplicar el remedio
y se puede decir sin temor a equivocarse, que entonces se encontrarán
directores apropiados, compositores apropiados y... resultados apropiados". (2)
"En los grandes films trato, en la medida de lo posible, de sincronizar la música y
la acción sin convertirlo en un picoteado. Antes sólo se expresaba el clima
(mood). Estoy a favor de sincronizar sólo los momentos importantes o para
enfatizar el humor. Yo no sincronizo todo el film, para no desperdiciar la línea
melódica. Se convertiría en un picadillo y no en el acompañamiento de cine
idóneo". (3)
La convulsión que provocó la incorporación del sonido a la realización cinematográfica hizo que
directores como Charles Chaplin sonorizaran películas inicialmente estrenadas como mudas, en donde
ya podemos constatar la preocupación de estos autores por lograr una adecuada sincronización parcial
entre música e imagen (4). Es el caso de La Quimera del Oro (1925), película para la que Charles
Chaplin elaboró una partitura musical propia, creada mediante un curioso procedimiento compositivo.
"Chaplin era un hombre que no estaba muy seguro de sí mismo. A menudo
dudaba y pedía consejo. Como componía la música de sus películas durmiendo,
se hizo instalar al lado de la cama un aparato registrador complicadísimo. Se
despertaba a medias, tarareaba unas notas y volvía a dormirse". (5)
En la actualidad, diferentes productoras reeditan las grandes obras del cine mudo para lo que incorporan
a estas películas una banda sonora propia. Se trata, en general, de obras musicales ajenas a las que
originalmente acompañaron a estas producciones y, con frecuencia, en la lista de créditos no figura el
nombre del autor de la nuevas partituras ni indicación alguna que haga referencia a que constituye una
aportación reciente, ajena al deseo y a la voluntad artística del compositor y del director cinematográfico
de la película.
Como excepción a la situación descrita en el párrafo anterior, la programación de la Filmoteca Española
incluyó durante 1996 la proyección de dos de las obras maestras del cine mudo, Fausto (1926) y Sunrise
(Amanecer, 1927) de W.F. Murnau, la primera de ellas felizmente reconstruída a partir del trabajo de
investigación realizado por el director de cine español Luciano Berriatua en archivos de distintos países.
La exhibición de ambas películas se produjo con la interpretación de la música original de estas
producciones en versión reducida para piano. Una labor meritoria y digna de elogio.

CLASIFICACION Y CARACTERISTICAS DE LA MUSICA APLICADA A LA IMAGEN

MUSICA DIEGETICA
El tratamiento de la música diegética, entendida ésta como representación sonora de un objeto
visualizado, requiere una esmerada atención pues, de lo contrario, pueden aparecer disfunciones
manifiestas entre algunos de los elementos que conforman el concepto de narrativa audiovisual, definido
por Jesús García Jiménez en los siguientes términos:
"La facultad o capacidad de que disponen las imágenes visuales y acústicas
para contar historias, es decir, para articularse con otras imágenes y elementos
portadores de significación hasta el punto de configurar discursos constructivos
de textos, cuyo significado son las historias". (6)
"La analítica narrativa observa e identifica en un texto audiovisual dado las
unidades mínimas del sistema y del proceso narrativo y reflexiona sobre su
comportamiento funcional e interactivo.
Desde la perspectiva analítica, los relatos audiovisuales son textos, es decir,
conjuntos finitos y analizables de signos con sentido narrativo. La analítica
aspira al adiestramiento en la lectura o lectura-visión". (7)
Las soluciones musicales para las distintas posibilidades de utilización de la música diegética serán,
lógicamente, diferentes. La música que aparentemente es emitida por un reproductor mecánico (radio,
tocadiscos...) en una escena determinada, requerirá del compositor la creación de una obra que tenga la
capacidad de adaptarse con facilidad a la situación que nos es narrada, apoyando musicalmente a la
imagen que contemplamos: dos personas conversando, una fiesta familiar... Si los actores que
protagonizan esta escena estuvieran en movimiento (una pareja que baila), la música compuesta debería
hacer coincidir sus acentos rítmicos con los expresados a través del movimiento de los protagonistas.
Este último ejemplo plantea numerosas dificultades de realización por lo que, frecuentemente, se
efectúan las tomas de imagen con música ambiental, música que podrá ser sustituída posteriormente por
la encargada para sonorizar la escena, pues facilitará que el movimiento de los actores responda a
idénticos impulsos rítmicos.
Si en la imagen apreciáramos algún gesto para activar el comienzo o finalización de una emisión sonora,
esta acción deberá estar perfectamente sincronizada con el comienzo o finalización de la música, lo que
será objeto de estudio en el ejemplo siguiente.

SONATA DE OTOÑO, (1978)

En Sonata de Otoño del director sueco Ingmar Bergman (8), Eva (Liv Ullmann) muestra a su madre
Charlotte (Ingrid Bergman), afamada pianista, su interpretación del Preludio núm. 2 en La menor, op. 28
de Federico Chopin. El marido de Eva, el pastor protestante Viktor (Halvar Björk), observa la situación
con prudencia, desde la distancia que le otorga el desempeñar un mero papel de motivo acompañante.
Un primer plano nos muestra a Eva interpretando el Preludio de Chopin. A su izquierda, difuminado,
observamos el metrónomo de estudio. La música que percibimos corresponde diegéticamente al objeto
emisor que contemplamos: el piano.
Continúa la secuencia con las divergencias entre profesora-alumna/ madre-hija, en donde la
interpretación musical es tan sólo un motivo circunstancial de un desencuentro más profundo. Charlotte
se sienta ahora al piano, baja el atril, no necesita la partitura, es una profesional. La cámara se detiene
en la posición de la mano izquierda cuando ésta inicia la ejecución de los primeros acordes del Preludio.
Si analizamos este fragmento con detenimiento, observaremos que no es la actriz la que provoca con su
gesto interpretativo el sonido que percibimos, pues la mano se desplaza sobre algunas teclas que no son
pulsadas... La cámara busca en la expresión del rostro de la actriz planos menos comprometidos. Sobre
el último acorde arpegiado de la obra de nuevo apreciaremos que la pulsación sobre las notas del
teclado no coinciden temporalmente con las que nos ofrece la banda sonora.
Generalmente, estas pequeñas deficiencias son imperceptibles para el espectador debido a la velocidad
de proyección de la película y por el encadenamiento de los planos. Sin embargo, siempre que sea
posible deben tratar de evitarse: durante la filmación, haciendo que la protagonista estudie el pasaje
hasta hacerlo creíble, o sobre la mesa de montaje, a través de los múltiples procedimientos de que
dispone el medio cinematográfico (sustituir el antebrazo de la actriz por el de una pianista profesional,
cortar algunos fotogramas para hacer coincidir imagen y sonido...).
Ingmar Bergman construye esta secuencia a partir de una breve página musical de F. Chopin. Se trata
de una partitura singular en la que destacan tres características fundamentales: su corta duración, su
valor artístico y su escaso conocimiento por parte del público.
En el criterio de selección adoptado por este director (9), las tres características citadas han
desempeñado un papel destacado, debido a las consecuencias cinematográficas que generarán:
 La brevedad de la obra hará innecesaria su fragmentación parcial, evitando así una ruptura del
discurso musical ajena a las intenciones compositivas de su autor.
 El valor artístico de la partitura reclamará la participación receptiva del espectador, dando lugar a
una audición plena de placer.
 La atención quedará fijada en la escena, al percibir una música desconocida, que no forma parte
del archivo sonoro personal del público que asiste a la proyección.
Finalizamos el estudio de este ejemplo aludiendo a un cuarto elemento, presente en el desarrollo de esta
secuencia e incluso en el conjunto de la obra cinematográfica, sin el cual nuestro análisis quedaría
incompleto. Bergman ha elegido una obra que contiene en su escritura pianística procedimientos
musicales de gran riqueza expresiva: la búsqueda incesante de la estabilidad armónica sobre el acorde
de tónica, reposo que no se logrará hasta el último compás de la partitura; el movimiento obsesivo de los
acordes en el registro grave; el contraste entre los planos sonoros de la melodía y su acompañamiento...
En este tratamiento del discurso musical subyacen elementos que narran emocionalmente el clima
afectivo que impregna la convivencia familiar: la tristeza, la angustia, la insatisfacción... "El preludio que
acabas de tocar sugiere una especie de dolor reprimido", dice Charlotte en su explicación literaria de la
obra. Se ha producido el fenómeno que denominaremos asociación entre dos elementos diferentes de la
narración cinematográfica: discurso musical y argumento dramático (10). Este fenómeno de asociación,
cuya percepción se sitúa, frecuentemente, en el campo de lo emocional o sensitivo y no en el de lo
intelectivo, da lugar a una unidad narrativa que cohesiona el conjunto de la obra.
Nos encontramos ante la imposibilidad de establecer unas normas que prefiguren el comportamiento de
los fenómenos asociativos en el texto audiovisual, normas que nos permitan su invocación y
manipulación.
Podemos conocer los elementos del lenguaje musical que intervienen de forma precisa en la
consecución de este fenómeno en el ejemplo citado (el intervalo armónico de 7ª disminuída, la presencia
de escalas pentatónicas en la construcción de un fragmento de la línea melódica...). Sin embargo,
nuestro análisis obtendrá tan sólo una recompensa parcial, pues la información obtenida será insuficiente
para elaborar un conjunto de pautas que configuren y delimiten este recurso expresivo.
El conocimiento del comportamiento de diversos elementos del lenguaje musical en un ejemplo concreto
no permite la generalización de su uso, pues sus contornos se diluirán con rapidez, y todos y cada uno
de los elementos analizados desempeñarán distinta función en otros contextos musicales o
cinematográficos.

MUSICA NO DIEGETICA
La música no diegética ocupa, generalmente, la parte más extensa de una banda sonora. Su finalidad
principal consiste en destacar el carácter poético y/o expresivo de las imágenes proyectadas. Esta
música contribuirá de manera notable a la creación del clima emocional adecuado para el desarrollo de
la narración cinematográfica. Otra de las funciones que con frecuencia desempeña la música no
diegética es la de ofrecer una información complementaria a la expresada por la imagen, desvelando
incógnitas planteadas por ésta, situando el espacio geográfico en el que transcurre la acción,
estableciendo el marco social y cultural en el que se desarrolla la misma...
"Sin duda esta capacidad que la música tiene para conducir al espectador en la
interpretación "correcta" de la imagen, la convierte por sí sola en una de las
herramientas más sutiles y poderosas con que el director de una película
dispone para comunicarse con el espectador". (11)

LA MISION, (1986)

Uno de los ejemplos más interesantes de música no diegética lo encontramos en la banda sonora
compuesta por Ennio Morricone para La Misión (12), dirigida por Roland Joffé, basada en el guión de
Robert Bolt, quien sitúa su texto en el año 1750 en la pequeña misión de San Carlos, fundada por los
jesuitas a orillas de las cataratas del Iguazú.
La amenaza constante de mercenarios españoles y portugueses dedicados al lucrativo negocio del
tráfico de esclavos, y las presiones ejercidas por los representantes diplomáticos de estos gobiernos ante
el Vaticano para la desautorización de los jesuitas en su tarea de evangelizar y proteger la vida de los
indígenas, configuran la trama argumental de esta película.
La música compuesta por Ennio Morricone da lugar a una banda sonora que merece ser analizada en su
totalidad, desde la primera intervención precediendo a la imagen, hasta la última, después de la lista de
créditos. Contiene la casi totalidad de los recursos expresivos propios de la música cinematográfica
(diegética, no diegética, subrayados, extinción del sonido real, efectos de identificación acústica con la
naturaleza del plano...) ordenados de tal manera que constituirán un discurso narrativo propio, integrado
plenamente en la producción audiovisual.
En La Misión, el guión literario cede su protagonismo, casi por completo, a la imagen visual y sonora
gracias a la interacción de los múltiples códigos de estos dos elementos del discurso audiovisual, sin que
en ningún momento la narración cinematográfica precise de más aportaciones literarias, lo que le
concede a la película un clima especial, idealizado. Asistiremos a la contemplación de largos fragmentos
en donde imagen y sonido sustituyen por completo al texto en off y al texto hablado, ausencia que no
produce fracturas en el conjunto de la historia cinematográfica.
Desde el punto de vista estrictamente musical, Ennio Morricone emplea con admirable destreza la
capacidad simbólica de representación cultural y antropológica de los timbres instrumentales y de sus
registros sonoros, gestos y referencias musicales que impregnarán el conjunto de la obra.
"Yo deseaba en la música una libertad que ella contiene quizá más que
cualquier otra arte, no estando limitada a una reproducción más o menos exacta
de la naturaleza, sino a las correspondencias misteriosas de la naturaleza y de
la imaginación". (13)
Analizaremos a continuación un fragmento de esta película de una duración aproximada de ocho
minutos, en donde como único texto escuchamos unas breves expresiones en guaraní cuyo contenido
deducimos a través de la imagen. La composición audiovisual adquiere así pleno protagonismo en la
conducción del argumento literario y en la descripción, absolutamente detallada, de su contenido.
Dividiremos este ejemplo en cuatro secuencias que, si bien discurren sin interrupción, nos narran
tiempos y situaciones diferentes, dotada cada una de ellas de elementos propios que las caracterizan y
definen, tanto desde el punto de vista de la imagen como de la música que las acompaña.

1š SECUENCIA: ARREPENTIMIENTO.
El capitán Rodrigo Mendoza (Robert de Niro) arrastra durante la peligrosa ascensión de las cascadas del
Iguazú hacia la misión de San Carlos, la pesada carga de los útiles empleados en su dedicación anterior
como traficante de esclavos (armadura, espada...). Un niño le reconoce y lo comunica al jefe del poblado.
Rodrigo cae arrodillado mientras un guerrero guaraní le amenaza con una afilada navaja.
Sobre el gesto de empuñar la navaja se inicia un motivo musical monótono, repetitivo, en el que
destacan las intervenciones secas, incisivas, de un tambor que posee una penetrante sonoridad grave,
dotado de múltiples referencias étnicas, acompañado de intrumentos de cuerda y viento madera que
interpretan breves giros melódicos, con constantes repeticiones rítmicas... El clima obsesivo de la música
refleja la angustia que vive Rodrigo, y la tensión de quienes le observan, indios y jesuitas.
Los guaraníes despojan a Rodrigo de sus pertrechos bélicos, aliviándole así de esa carga física
(simbolización del perdón otorgado por quienes sufrieron su violencia), y sonríen como muestra de
reconcialización, a excepción del niño que lo identificó, quien permanece hierático observando la escena.
Este motivo musical posee un elevado protagonismo en el conjunto de la banda sonora, siempre
asociado con el sufrimiento humano. En ocasiones, mientras el resto de instrumentos va finalizando su
interpretación de manera escalonada, la percusión mantiene su presencia sonora, recurso musical que
confiere a la escena una intensa sensación de dramatismo.
Precediendo a los primeros fotogramas de la película percibimos el clima obsesivo propio de este motivo
musical, y sobre la figura del enviado del Vaticano suena un ataque de la percusión, que se convertirá en
la caracterización musical de este personaje. Ahora, la función del leit motiv no la desempeña una frase
musical, sino el sonido grave de un instrumento de membrana. Quizá la intervención más dramática de
esta representación sonora la encontramos en la escena que nos muestra el exterminio de guaraníes y
jesuitas, en donde, de la imagen del poblado en llamas surge, a través de un fundido, el rostro del
delegado Vaticano, acompañado por la soledad de la percusión, describiendo el dolor y la desolación de
la escena. A continuación de la lista de créditos, observamos la mirada desafiante de este personaje, al
tiempo que un grito desgarrador da por finalizada la intervención del coro y, de nuevo, sobre su imagen,
escuchamos el sonido de la percusión, estableciendo un claro paralelismo entre los elementos visuales y
sonoros del comienzo y final de la película.

2š SECUENCIA: ACEPTACION.
Rodrigo rompe a llorar, permanece inmóvil ante la mirada jocosa de los guaraníes. Los instrumentos de
cuerda, acompañados por los acordes de un instrumento de tecla (clave), preparan armónicamente la
intervención solista del oboe, que interpreta un bello motivo musical. El padre Gabriel (Jeremy Irons) se
acerca a él y lo abraza.
Un leve gesto de apoyo de la cabeza de Rodrigo sobre el hombro del jesuita nos devuelve a un primer
plano el sonido del oboe. Esta música nos situa en el universo cultural de los jesuitas, de sus creencias
religiosas, de su concepción de la vida; en definitiva, representa los hábitos sociales y culturales de los
que son portadores.
En el primer contacto que tiene el padre Gabriel con los indios, el oboe desempeña un papel destacado y
cuando éstos aceptan su compañía suena el motivo musical que ahora es empleado para manifestar la
aceptación definitiva de Rodrigo. Nos encontramos, una vez más, ante una nueva utilización de un
modelo de leit motiv.

3š SECUENCIA: INTEGRACION.
Un rápido cambio de plano nos traslada de la escena anterior a la contemplación de la vida social y
laboral del poblado. Los guerreros guaraníes ya no están adornados con pinturas de guerra, algunos
aparecen vestidos; ya no empuñan lanzas ni arcos. Con la ayuda de un nuevo sistema de transporte de
materias primas trabajan en la construcción de distintos edificios: una iglesia, chozas...
Este cambio de plano se ve apoyado musicalmente por una significativa variación tímbrica al sustituir la
flauta dulce al oboe en la interpretación de la línea melódica. De la misma manera que el oboe
caracterizaba al grupo de jesuitas, la flauta de pico, en clara alusión a los muchos tipos de flauta
característicos de estos pueblos, representará a los indios guaraníes.

4š SECUENCIA: NUEVO ORDEN.

Desde el tejado de la iglesia comienza a ser alzado el símbolo de la cruz hasta su colocación en el
vértice que preside la fachada principal. A medida que la cruz asciende lentamente, surge un motivo
coral con un marcado carácter rítmico que progresivamente irá sustituyendo el protagonismo de la línea
melódica de la flauta, la cual pasará a desempeñar una función contrapuntística. La percusión se ha
incorporado con discreción, aportando una pincelada de color (de nuevo percibimos en este instrumento
claras connotaciones étnicas) con la creación de una sencilla estructura rítmica que se prolonga hasta el
final de este bloque musical.
Ennio Morricone ha reservado los timbres vocales femeninos para la secuencia que nos muestra la
consecución por parte de los jesuitas de la evangelización de este poblado, para destacar un momento
de plenitud.
Desde el punto de vista musical, la elección del coro de voces femeninas supone una novedad en el
amplio catálogo de recursos tímbricos empleados en la composición de la banda sonora, y tendrá como
finalidad principal el situar con precisión el contexto en el que se desarrollará la secuencia: el ámbito
emocional y afectivo femenino, a diferencia de las tres secuencias anteriores, donde el protagonismo de
la narración estaba reservado al hombre.
Sobre los suaves timbres vocales femeninos emerge una y otra vez la figura de la maternidad: el cuidado
de los niños en el río, su higiene. La maternidad será el marco de referencia empleado para expresar,
asociados al sentimiento religioso, el concepto de amor, de bienestar, de felicidad.
Finalizado el estudio de estas cuatro secuencias encontramos a Rodrigo dedicado a la contemplación de
la escena que recoge una imagen de las mujeres en el río, cuando es requerido por una niña para
adornar su cuerpo con signos característicos de la tribu, ante la sonrisa y las bromas de las mujeres
adultas. Continuamos inmersos en el ámbito narrativo femenino. El padre Gabriel observa complaciente
la situación mientras un primer plano nos devuelve la imagen del niño que identificó a Rodrigo, cuya
expresión dibujará lentamente una sonrisa, venciendo de esta manera el último obstáculo para su
integración.
A modo de resumen podemos elaborar el siguiente cuadro de intervenciones musicales así como del
carácter representativo de las mismas:

ARREPENTIMIENTO Percusión Sufrimiento humano

ACEPTACION Oboe Cultura occidental (jesuitas)
INTEGRACION Flauta dulce Cultura étnica (guaraníes)
NUEVO ORDEN Voces femeninas Sentimiento religioso

En las cuatro intervenciones musicales analizadas, además del discurso melódico, concurren otros
elementos que lo complementan, entre los que cabe destacar el sistema empleado de incorporar
progresivamente nuevos grupos instrumentales como estratos que se superponen con una clara función
discursiva, mientras desplazan a las intervenciones musicales cuyo valor representativo ya ha
transcurrido.

En el conjunto de los recursos musicales que intervienen en el fragmento analizado, ocupa un lugar
destacado el procedimiento que definimos como modulación tímbrica, el cual ha servido para ilustrar
magistralmente las cuatro composiciones pictóricas contempladas, creando a su vez un espacio narrativo
sin fisuras cuya continuidad viene dada por el propio devenir de los acontecimientos musicales.

MUSICA DIEGETICA Y NO DIEGETICA SUPERPUESTAS

A menudo encontramos en el medio cinematográfico secuencias en donde se emplea simultáneamente

música diegética y no diegética. Constituye un interesante recurso que, habitualmente, es empleado para
lograr la exaltación de un fragmento del discurso audiovisual. El uso correcto de estas superposiciones
requiere que entre las características propias de cada una de las músicas que las integran exista un
elevado grado de complementariedad.
En el ejemplo siguiente comprobaremos la adecuación de este procedimiento que contará, además, con
la colaboración, por omisión, de los demás elementos sonoros que hubieran podido intervenir (sonido
directo, efectos sala...).

CYRANO DE BERGERAC, 1992

Cyrano de Bergerac fue dirigida por Jean-Paul Rappeneau en 1992, basada en la obra homónima de
Edmond Rostand, poeta y dramaturgo francés (Marsella 1868-París 1918), artífice de la recuperación del
drama romántico, género al que pertenece esta obra escrita en 1897. Cyrano posee un tono distendido,
alegre, donde se entrelaza lo heroico con lo gracioso (14).
El encargo de la banda sonora de esta película fue realizado al compositor Jean-Claude Petit (15), quien
supo captar con acierto el clima cinematográfico de esta obra en verso, donde el recitativo poético
muestra su capacidad de integración en el discurso musical como si de un elemento más se tratara, a
través de las inflexiones del texto, de su entonación, de sus acentos rítmicos...
 "Los oradores y los músicos tienen... fundamentalmente el mismo propósito:
subyugar a los corazones, excitar o calmar las pasiones e inducir emociones en
los oyentes" (17).
Edmond Rostand escribe en verso esta compleja y hermosa historia de amor en un contexto de
enfrentamiento bélico. El ejército francés se encuentra sitiado por un ejército cuya procedencia nos será
dada por el propio compositor, con la intervención musical de un instrumento propio de ese país, la
guitarra.
La unidad militar a la que pertenece Cyrano de Bergerac (Gerard Depardieu) se encuentra asediada por
el ejército enemigo. Los soldados franceses permanecen refugiados en un viejo molino, están exhaustos.
La aparición de una rata provoca el enfrentamiento entre los soldados hambrientos. Cyrano, molesto por
el tumulto que le impide continuar entregado a su pasión epistolar, se incorpora y abandona el escritorio
en un intento de poner fin a tanto alboroto.
"Ven aquí, Bertrandrot, mi buen flautista. Toca una canción, por favor, de nuestro país, un aire que nos
traiga sus aromas" -dice Cyrano, al tiempo que ayuda a incorporarse a un soldado que extrae un
pequeño flautín.
Comienza a sonar la melodía en el flautín (música diegética). Todos los ruidos ambientales han sido
atenuados en la mesa de mezclas hasta casi desaparecer (el movimiento de los soldados, los pasos de
Cyrano al caminar...). Habitualmente, la sonorización de una película se apoya sobre estos elementos.
Sin embargo, ahora se prescinde de ellos con el objetivo de lograr un entorno acústico adecuado que
contribuya a realzar la función poética de texto y música.
Los versos recitados por Cyrano encuentran en la música el contrapunto idóneo para contribuir a la
expresión de su contenido, mientras los soldados permanecen inmersos en un momento mágico.
El flautín continúa su interpretación, mientras Cyrano declama el texto desplazándose por la estancia
hasta hallar reposo en una balconada a través de la cual contemplamos cómo la noria del molino de
agua gira incesante.
- "¡Escuchadle, gascones! Sólo tiene en sus dedos
la flauta de los cáñamos, el son de los viñedos.
No es la corneta lo que tocan sus labios,
sino la dulzura de nuestros valles sabios".
El sonido del arpa introduce un bello pasaje orquestal (música no diegética) que arropa con su
armonización la suave melodía del flautín y juntos acompañan los versos de Edmond Rostand recitados
por Cyrano, dando lugar a la superposición de música diegética y no diegética.
- "¡Escuchad! Es el monte, la landa, la ribera,
el pequeño pastor de bruna cabellera.
Es el dulce verdor de la noche en Dorduña.
Escuchadle, gascones, es toda la Gascuña".
Los soldados lloran. La orquesta se va extinguiendo lentamente mientras el flautín continúa la ejecución
de la obra. Bruscamente el sonido de los tambores militares nos devuelve a la realidad. La narración
cinematográfica ha recuperado el entorno acústico original: voces, ruidos de caballos, órdenes militares...
Los elementos musicales que intervienen de manera destacada en el ejemplo anterior son los siguientes:
el flautín, que interpreta un aire popular de la Gascuña, y la orquesta de cuerda que le acompaña. De
entre las distintas posibilidades de interrelación entre música diegética y no diegética, Jean-Claude Petit
ha optado por el procedimiento escolástico de la melodía acompañada, confiando a las voces
instrumentales de la orquesta el acompañamiento armónico de la línea melódica expuesta por el flautín.
No debe pasarnos desapercibido el momento en el que se incorpora la orquesta y el modo en que lo
hace, pues ambas circunstancias darán lugar a una interesante articulación del fraseo audiovisual.
La intervención de la música no diegética (orquesta de cuerda) ocupa la parte central del fragmento
musical y su comienzo se produce aprovechando la respiración en el fraseo que sigue a la rima
labios/sabios, con el fin de evitar solapamientos no deseados entre discurso musical y poético. La
incorporación de la orquesta transcurre sin perturbar el ritmo de la declamación poética, al tiempo que la
introducción del arpa es fácilmente perceptible al producirse sobre una pausa del texto.
La utilización del arpa para introducir el bloque de la música no diegética establece el fenómeno de
identificación entre el objeto musical y la imagen (17), fenómeno que tiene cierta relación con el concepto
de asociación al que hacíamos alusión en el análisis de Sonata de Otoño de Ingmar Bergman. La función
de identificación reside, en este ejemplo, en la capacidad que poseen los diferentes timbres
instrumentales de sugerir relaciones de semejanza entre diferentes elementos del discurso audiovisual:
timbre de instrumento musical (arpa)-elemento de la naturaleza (agua). Se produce como consecuencia
de la influencia que los hábitos culturales ejercen sobre nuestro sentido de la percepción al establecer
relaciones de identidad con códigos anteriormente adquiridos (representación de un período histórico
determinado), o por la similitud del timbre/color sonoro, con un elemento de la naturaleza.
Existen numerosos ejemplos de la utilización de este recurso narrativo en la literatura musical de todos
los tiempos, en géneros y estilos compositivos diferentes. (18)
Cyrano, apoyando la declamación del texto sobre las características rítmicas y melódicas del discurso
musical exclama "¡Escuchad!", inmediatamente después de la primera intervención del arpa, dialogando
con ella.
Si esta expresión, "¡Escuchad!", se anticipara a la actuación del arpa (incorporación de la música no
diegética), el procedimiento empleado se transformaría en un recurso tosco, pues reclamaría la atención
sobre un gesto musical que debemos percibir sutilmente.
"Evocar, en una sombra adecuada, el objeto con palabras alusivas, nunca
directas... Nombrar un objeto suprime las tres cuartas partes del gozo poético;
sugerirlo, ése es el sueño" (19).
Unicamente nos resta hacer un breve comentario en relación a un elemento que pertenece al ámbito de
la imagen pero que también posee importantes implicaciones musicales: el giro regular de la noria
introduce una frecuencia visual que el espectador transforma inconscientemente en frecuencia rítmica, lo
que no significa que determine con exactitud el tempo metronómico de la obra musical, pero sí de una
manera aproximada, consideración ésta que no ha pasado desapercibida para el autor de la banda
sonora de Cyrano de Bergerac.

Notas
1. La primera cifra del código de tiempos corresponde a las horas, a continuación los minutos y,
finalmente los segundos. No incluímos el número de frame al no ser necesario para el modelo de
análisis que emplearemos en la redacción de este artículo.
2. Artículo publicado por el compositor Hans Erdmann en Der Film con el título de "La idea
fundamental de la música para cine", el 20 de agosto de 1922. Está incluído en el libro de
BERRIATUA, L.: Los proverbios chinos de W.F. Murnau. Madrid: Filmoteca Española, 1990 (vol
1º), pág. 139.
3. Hugo Riesenfeld hace esta afirmación en una entrevista publicada en el Musical Courier cuya
fecha de publicación es el 17 de febrero de 1927. Aparece recogida en el texto de BERRIATUA,
L.: op. cit. (vol 2º), pág. 386.
4. Jose Nieto, compositor español especializado en música cinematográfica, es autor de un libro
titulado Música para la Imagen. Contiene un apéndice final en el que se estudian detenidamente
diferentes procedimientos para lograr un determinado grado de simultaneidad entre música e
imagen, es decir, distintos niveles de sincronización. Vease NIETO, J.: Música para la Imagen.
Madrid: SGAE, 1996.
5. BUÑUEL, L.: Mi último suspiro. Barcelona: Plaza & Janés, 1982, pág. 153.
6. GARCIA, J.: Narrativa Audiovisual. Madrid: Cátedra, 1996, pág. 13.
7. GARCIA, J.: op. cit. pág. 29.
8. La secuencia que analizamos comienza a partir de la referencia siguiente en el código de
tiempos: 0.24.24.
Valle-Inclán es autor de una colección de novelas conocida como Las Sonatas, que incluye los
siguientes títulos: Sonata de otoño, Sonata de estío, Sonata de primavera, y Sonata de invierno,
publicadas respectivamente en 1902, 1903, 1904 y 1905. Probablemente, no exista más relación
entre el Marqués de Bradomín, personaje de la Sonata de otoño de Valle-Inclán, y Charlotte,
protagonista de la película de Bergman, que la de compartir las referencias poéticas del título
común a ambas obras creativas.
9. Ingmar Bergman dirigió en 1974 una interesantísima versión cinematográfica de La Flauta
Mágica, ópera de W.A. Mozart, siendo una de las obras maestras en el tratamiento
cinematográfico de este género musical.
 10. Las teorías lingüísticas, nacidas a comienzos del siglo XX a partir del Curso de Lingüística
General de Ferdinand de Saussure (1857-1913), describen varios tipos de señal (índices, iconos
y signos) con diferentes grados de relación entre la señal y el objeto designado.
En lo que al concepto de asociación se refiere, nos hallaríamos ante una relación inmotivada y
artificial (signo) de la música con el argumento narrativo. Se trata de una relación convencional,
de carácter cultural, sin una explicación lógica que la sustente.
11. NIETO, J.: op. cit. pág. 49.
12. El fragmento analizado comienza a partir de la referencia siguiente en el código de tiempos:
0.36.51.
13. Cita de Claude Debussy incluída en el texto de BARRAQUE, J.: Debussy. Barcelona: Antoni
Bosch, 1982, pág. 108.
14. Si bien Cyrano de Bergerac es su obra más conocida, Edmond Rostand es autor de títulos
destacados como El Aguilucho (1900), Chantecler (1910), entre otros, que no gozaron del favor
del público como Cyrano.
15. Comienzo del fragmento analizado: 1.25.54.
16. Cita perteneciente a Johann Joachim Quantz (Hannover 1697-Postdan 1773), compositor,
ensayista, intérprete y constructor de flautas. Tomada del texto de NEUBAUER, J.: La
emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis en la estética del siglo XVIII. Madrid:
Visor, 1992, pág. 44.
17. Podemos definir el fenómeno de identificación como la relación basada en la semejanza entre la
señal y lo designado. De acuerdo con la pragmática lingüística, nos hallaríamos ante una
relación motivada pero artificial (icono), en la que el signo (música emitida por el arpa) posee
cierto grado de parentesco con el objeto designado (agua).
18. Con Impresión: Amanecer, cuadro firmado por Claude Monet en 1872 se inicia el movimiento
artístico denominado Impresionismo. Este lienzo sintetiza los elementos más importantes de esta
nueva corriente pictórica, que pretende la representación de los objetos del mundo exterior en un
momento dado (se abandonan las líneas definidas; el agua será considerada como expresión de
un universo siempre en movimiento, como materia de estabilización del cuadro por su
volumen...)
Estas ideas encuentran acomodo en la obra compositiva de Claude Debussy, de tal manera que
en el Prélude à l'après-midi d'un faune observaremos que el sueño de esta criatura mitolólogica
es tan sólo el reflejo de su deseo, y que las dos bellas ninfas que le acarician se desvanecen
sobre el suave cristal de la superficie del agua. Debussy encuentra la evocación de este clima en
su partitura a través del sonido del arpa (la plantilla instrumental de esta obra incluye dos arpas).
Recordemos un fragmento de la cita de este compositor que figura en otra página de este texto:
"no estando limitada [la música] a una reproducción más o menos exacta de la naturaleza, sino a
las correspondencias misteriosas de la naturaleza y la imaginación". Otro ejemplo destacado de
este fenómeno de identificación lo encontramos en el Acto I (Escena) del ballet El lago de los
cisnes de Tchaikovsky, en donde la introducción del arpa interpreta, sobre un trémolo de la
cuerda, un diseño rítmico de tresillos, a modo de evocación sonora del agua.
19. Cita de Stéphane Mallarmé (1842-1898), representante del simbolismo literario. Incluída en
AA.VV.: Música y sociedad. Madrid: Real Musical, 1976. pág. 323.
Mallarmé celebró semanalmente en su domicilio una tertulia literaria a la que asistía, entre otros,
Claude Debussy. A partir de la égloga de este poeta, titulada L'après-midi d'un faune (editada en
edición bilingüe traducida por Ricardo Silva-Santisteban en MALLARME, ST.: Obra poética I.
Madrid: Hiperión, 1981, págs. 94-101), Debussy compuso su obra para orquesta Prelude à
l'après-midi d'un faune, recreación sonora del poema citado.

© Enrique Téllez 1997