Historia Del Videoarte

Miradas
El video arte: apuntes para una historia y definicin del gnero

autor Marialina Garca y Meyken Barreto
Los inicios del video arte se remontan, como es sabido, a la segunda mitad del decenio de los sesenta, una etapa
caracterizada por fuertes rupturas, cuestionamientos y expansiones en el mbito de las artes. La profunda exploracin
que tiene lugar en estos aos en torno a los medios, recursos, significados y destinos de la produccin artstica no se
limitaba al campo de la plstica, sino que las motivaciones experimentales tambin inundaban los predios del teatro, la
danza, la msica y el cine. Se trataba, en efecto, de una verdadera explosin de posibilidades y alternativas de
implementacin de nuevos vehculos a favor del desarrollo de un tipo de expresin cada vez ms interesada en el
profundo sentido de las creaciones que en lo aparencial de su forma.
La TV, un enemigo ms en el perodo de las grandes luchas. El caso Paik/Vostell: diferentes estrategias de ataque
Los inicios del video arte se remontan, como es sabido, a la segunda mitad del decenio de los sesenta, una etapa
caracterizada por fuertes rupturas, cuestionamientos y expansiones en el mbito de las artes. La profunda exploracin
que tiene lugar en estos aos en torno a los medios, recursos, significados y destinos de la produccin artstica no se
limitaba al campo de la plstica, sino que las motivaciones experimentales tambin inundaban los predios del teatro, la
danza, la msica y el cine. Se trataba, en efecto, de una verdadera explosin de posibilidades y alternativas de
implementacin de nuevos vehculos a favor del desarrollo de un tipo de expresin cada vez ms interesada en el
profundo sentido de las creaciones que en lo aparencial de su forma.
La defensa de las crecientes libertades expresivas, fundamentadas algunas en experiencias particularmente

polmicas, fue asumida por diversas corrientes antiartsticas que comenzaban a articularse a travs de importantes
movimientos internacionales como lo fueron el Nuevo Realismo y el grupo Fluxus. Dentro de los cuestionamientos,
antagonismos y controvertidos proyectos de este ltimo, dos figuras claves en la temprana historia del video, el coreano
Nam June Paik (1932) y el alemn Wolf Vostell (1932-1998), lograran reformular el discurso de la televisin tratando de
romper con el torrente comercial de sus mensajes e imgenes banales, para definitivamente otorgarle a esta un lugar
como legtimo medio artstico.
Global Groove
Nam June Paik
Si bien por aquel entonces ya Vostell pareca haber consagrado su obra a la destruccin mientras empleaba el
concepto de de-collage para llevar a cabo el borrado o desprendimiento de trozos de fotografas en revistas o carteles con el nico objetivo de dejar aparecer fragmentos de otras realidades y contrastar as diversos tipos de imgenes con
un sentido altamente provocador frente a la visualidad comercial-, en lo adelante se arrojara con violenta exaltacin
sobre, o mejor, contra el aparato o monitor de televisin, al punto de dispararle o, en gesto no precisamente menos
alevoso, sepultarle simblicamente con restos de carne de pavo y alambres de pa en su Funeral Televisivo (Festival
Y.A.M. en Nueva York, 1963), evento este con el que radicaliza sus crticas a la televisin en tanto institucin. Con la
misma esttica destructiva con que sus fotografas son despegadas y deformadas, Vostell luego manipula, fragmenta y
distorsiona las mltiples imgenes televisivas, pero sin desprenderse an de lo que podramos definir como cierto
apego al carcter objetual del monitor. Es desde este punto de vista de su potencial destructivo que conviene enfocar
su obra, planteada y experimentada toda desde una manifiesta tctica de shock , emprendida bajo formas que
conducan directamente a la confrontacin y a la provocacin ms que a una participacin efectiva del espectador en los
eventos o acciones.
Por su parte, Paik tambin deseaba crear el desconcierto y el asombro. A travs de la puesta en escena de
composiciones y acciones acsticas para las que dise los ms inslitos objetos e instrumentos, y de actos de
carcter absurdo y agresivo que muy bien superaban las propuestas performticas del legendario John Cage, al
mismo tiempo se entregaba a la bsqueda de un lenguaje propio. Tal vez fue esta voluntad de originalidad, ruptura,
provocacin y afirmacin la que dict los presupuestos de su obra, en cuyas propuestas se advierte una gran variedad
discursiva.
En el caso del coreano, a diferencia de Vostell, la decisin de trabajar con televisores no estuvo marcada por una
tendencia destructiva. Los factores que influyeron en esa eleccin estuvieron quizs determinados por su formacin en
materia de electrnica y, en particular, por los conocimientos adquiridos sobre los experimentos en torno a la produccin
de imgenes analgicas. Paik no trataba, entonces, la caja del televisor como objeto, sino que su inters se centraba en
la propia esttica de las imgenes producidas y distorsionadas a lo largo de sus intervenciones, o sea, en el software
televisivo (1). Ms tarde, cuando creara hacia 1970 el sintetizador Paik-Abe (2), el artista ya no utilizara el dispositivo
para producir imgenes, sino para sintetizar las ya existentes, convirtiendo aquellas que eran originalmente en blanco y
negro, en materiales coloreados y psicodlicos. Y es que en su opinin (...) era ms difcil destruir la informacin que
crearla (3). Esta postura, junto a la conviccin de que el video arte deba formar parte tanto del arte como de la vida
cotidiana, () le salv de perderse en su bsqueda dentro del universo solitario de la imagen y la tecnologa. Su inters
radicaba en la comunicacin, no en la investigacin. Su marco de accin era la cultura de la televisin y la informacin a
escala mundial, con espectculos, msica rock y publicidad, () danzas asiticas tradicionales, rituales indios o
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Generado: 13 October, 2010, 11:41
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eventos entraables, como es el caso de las conversaciones de Cage sobre el silencio, o cuando Charlotte Moorman
us su propio cuerpo como un instrumento de cuerdas. (4) Fue as como el artista coreano comenz a desarrollar un
trabajo creativo ms all de Fluxus que otorg un impulso decisivo al nacimiento del video arte.
Las nuevas tecnologas se ofrecan, entonces, como opciones nada desdeables para enriquecer el terreno de la
creacin artstica. En 1965, la firma japonesa Sony lanz al mercado norteamericano una unidad de video porttil
semiprofesional denominada Portapak (5), con la cual se pona al alcance de todos la posibilidad de grabacin de
imgenes y su reproduccin de manera electrnica. No es de extraar que fuera Nam June Paik el primero en adquirir el
nuevo aparato de video porttil para realizar su primera cinta el 4 de octubre de 1965, da de la visita del Papa Paulo VI
a la Catedral de San Patricio en Nueva York . Paik grab el acto desde un taxi. La cinta fue presentada durante esa
misma noche en el caf A Go Go de Greenwich Village, en Nueva York, evento anunciado por el propio artista mediante
la difusin de octavillas en las que auguraba al medio un gran futuro artstico: () de igual modo que la tcnica del collage
ha desbancado a la pintura al leo, el tubo de rayos catdicos sustituir al lienzo (6). Este hecho es registrado por la
historiografa como el evento que marca el nacimiento oficial del gnero, si bien ya en el ao 1963, en la Galera
Parnasse de Wuppertal, Alemania, Paik presentaba sus primeras experiencias con imgenes electrnicas durante la
muestra titulada Exposition of Music-Electronic Television .
Exposition of Music-Electronic Television,

Nam June Paik
En esa ocasin, en el modelo de pianos preparados de John Cage, el coreano colocaba trece televisores preparados
magnticamente para la distorsin de imgenes. La recepcin y la disposicin de las imgenes deformadas
transformaban las relaciones habituales del receptor, reorientando las expectativas que los espectadores tenan del
medio. De este modo, Paik desplegaba sus artefactos, acciones y estrategias compositivas para integrar al receptor
televisivo al universo visual creado electrnicamente. Esta presentacin puede ser considerada como uno de los eventos
fundacionales del video arte. Por otra parte, ese mismo ao, en la Galera Smolin de Nueva York, en la exposicin Tvdecollage , Wolf Vostell emplazaba sus televisores manipulados junto a sus de-collages de cubiertas de revistas, para
relacionar sus prcticas artsticas habituales con los planteamientos derivados de la imagen transmitida.
As se manifiestan y reconocen las primeras expresiones de la historia del video arte durante los aos iniciales de la
dcada de los sesenta cuando, tanto en Estados Unidos como en Europa, artistas como Paik y Vostell hicieron uso de
ciertas prcticas desarrolladas durante las vanguardias para entablar un enfrentamiento directo contra la institucin de la
televisin. Los ms tempranos indicadores de la compleja historia del gnero se sitan, entonces, en una relacin de
contraposicin con el medio televisivo. El desenvolvimiento de las iniciativas desarrolladas por estos dos creadores
describe un complejo e intrincado proceso, que traera como resultado el distanciamiento de la televisin de su contexto
mercantil y de su condicin de medio privatizado de entretenimiento, cuando finalmente el aparato televisivo fue
transformado en un instrumento viable para la creacin artstica.
Video arte vs. televisin. Colaboracin y reaccin
La mencionada comercializacin de la Portapak y la aparicin del video casete de de pulgada hacia la segunda mitad
de los aos sesenta, abra la posibilidad a individuos, de manera independiente, de satisfacer sus necesidades
expresivas con el uso alternativo de estas nuevas tecnologas. La introduccin del video de pequeo formato propici, por
su parte, la edicin adecuada de tomas e hizo factible la exhibicin y distribucin a sectores cada vez ms amplios,
constatndose paralelamente la puesta en prctica de un sistema descentralizado de exhibicin adaptado, en cada
caso, a las condiciones de las propias personas y grupos que a su vez impulsaban la prctica del video con fines
creativos. En el propio ao 1970 se producan, adems del ya referido sintetizador Paik-Abe, otros videos
procesadores con efectos analgicos: Stephen Beck construye el Direct Video Synthetizer y Eric Sieguel el Electronic
Video Synthetizer. Les seguiran los de Rutt-Etra y algunos otros. Durante este mismo decenio la pareja formada por
Steina y Woody Vasulka -quienes desde la dcada anterior trabajaban en obras basadas en la onda de la seal de
video modulada por el componente de sonido- construyeron su propio laboratorio, donde se consagraron a la produccin
e interaccin de imgenes de video y sonido con aparatos de fabricacin propia.
As las cosas, en los aos subsiguientes se inician en la tcnica del video diferentes sectores integrados por
ingenieros, realizadores de cine y artistas interesados en la electrnica con una motivacin profesional o personal;
tambin artistas con un bagaje profesional en el campo de la msica, el teatro, la danza y las artes plsticas, quienes
vean en el video una ampliacin lgica de su trabajo artstico; o colectivos que perseguan el propsito de documentar
pblicamente la realidad poltica y social contempornea, desmarcndose de forma deliberada de la televisin
comercial. En este ltimo sector se inscriben varias organizaciones militantes y de reivindicacin social tales como Viet
Nam Veterans Against the War, Gay Activist Alliance, Environmental Protection Administration, etctera, los cuales
utilizaban creativamente el video como medio de documentacin y denuncia social.
Hasta esta fecha y durante el primer decenio de existencia del medio video, los realizadores de la televisin haban
hecho un uso relativamente convencional de la electrnica. En este contexto en el que la revolucin de los medios pareca
tan prxima a comenzar, en el que los avances tecnolgicos se presentaban como una pujante posibilidad de renovar los
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esquemas que hacan funcionar a la televisin, no fueron pocos los artistas estadounidenses que desde finales de los
sesenta se dispusieron a aplicar sus conocimientos tcnicos en los estudios de televisin profesionales. (7)
En marzo de 1969, la cadena de televisin WGBH-Televisin, de Boston, cre un programa producido por Fred Barzick
y el Public Broadcasting Laboratory que por primera vez puso en manos de artistas la creacin ntegra de un programa
televisivo, en cuyo mbito se les dio la posibilidad a Aldo Tambellini, Thomas Tadlock, Allan Kaprow, James Seawright,
Otto Piene y Nam June Paik de explorar el potencial creativo de la televisin y explotarlo como una nueva forma artstica.
En esta primera tentativa experimental los creadores se dispusieron a demostrar el mayor grado de profesionalismo en
el uso de la electrnica como medio para producir y componer todo tipo de imgenes.
En Europa tambin se daban los primeros pasos en estas prcticas experimentales emprendidas desde los propios
estudios televisivos y surgidas de la colaboracin entre artistas y tcnicos, emisoras de televisin, organizaciones
privadas, laboratorios y museos, y devenidas en una verdadera explosin gracias a la colaboracin entre la iniciativa
industrial e institucional. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurra en Estados Unidos, en Alemania, por ejemplo, no
fue posible utilizar la televisin como un banco de pruebas artstico debido, en parte, al hecho de que los estudios de
televisin apenas contaban con la tecnologa y el personal apropiados para afrontar la realizacin de estas complejas y
aventuradas producciones. Aunque la televisin alemana trataba de apostar por la innovacin, no cont con la ayuda
financiera necesaria que posibilitara una colaboracin tan estrecha y directa con los creadores como sucedi en Estados
Unidos. La primera produccin televisiva concebida por artistas en aquel pas fue, en 1969, la legendaria produccin de
WDR Black Gate Cologne , protagonizada por Aldo Tambellini (8) y Otto Piene, que muy pronto acusara lamentables
signos de fatiga.
No obstante, en 1968 Gerry Schum, un joven realizador de cine independiente, se atrevi a proponer una alternativa
a las reivindicaciones generales de la televisin profesional, y en colaboracin con la historiadora de arte Hannah
Weitemeier y el artista Bernhard Hke desarroll el concepto de la Galera de la Televisin. Schum aspiraba a rescatar el
arte del aura artstica de los museos y las galeras (9) y a crear un foro de debate que abordara el tema del arte al
servicio de la sociedad, pero cuando en 1969 se emiti el primero de los cuatro programas previstos, poco quedaba ya de
esas grandes expectativas iniciales. Land Art fue el ttulo de la primera exposicin emitida por televisin a todo el territorio
federal; en ella se ofreca una visin de conjunto de este nuevo fenmeno artstico denominado Earth Art (trmino que en
Europa pas a conocerse como Land Art precisamente a raz de este programa). La muestra constaba de ocho
reportajes grficos, desprovistos de comentarios, en los que se documentaba obras de Walter de Mara, Jan Dibbets y
Barry Flanagan. En el ao 1970 tendra lugar en la Galera de la Televisin la transmisin de Identifications , un programa
de la Westdeutscher Rundfunk que present los trabajos de Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Aligiero Boetti, Pierpaolo
Calsoreli, Jan Dibbets, Gilbert and George, Mario Merz, Ulrick Rckriem, Reiner Ruthembeck, Lawrence Weiner y
Gilberto Zorio.
Lo ms significativo de las producciones y transmisiones de Schum fueron las discusiones y controversias que las
mismas suscitaron. Finalmente, el rechazo del artista a incorporar en sus pelculas cualquier forma de comentario verbal
signific el fin de la Galera de la Televisin. Schum entonces desplaz el punto de mira hacia el video y, en 1971, inaugur la
primera galera del mundo especializada en video arte. Este creador -afirma Christiane Fricke-, que al principio haba
abandonado la televisin con el fin de escapar a la explotacin comercial del arte, ahora tena a su disposicin otro medio: el
video, aparentemente la mejor forma de expresin artstica capaz de hacer viable la democratizacin del acceso al arte; y
decidi situarlo en el lugar del mercado mismo del arte. (10)
Al unsono, durante la dcada de los setenta comienzan a proliferar los estudios sobre la televisin, sus modos de
intervencin y su esttica. El video vena a representar entonces la llegada de un instrumento ideal para dar un vuelco
creativo a la televisin y fue acogido como la otra TV, expresin que significaba oposicin al centralismo, al inmovilismo y al
control de la informacin. El medio representaba la posibilidad de (...) desmitificar la retrica de la televisin como medio
masivo, y replantear sus estructuras (...)(11), utopa que la realidad poltico-econmica capitalista se encarg de confinar a
prcticas individuales, con muy puntuales y no pocas veces truncadas incidencias sobre el medio televisivo. Ulf
Gerzogenrath, un conocido crtico alemn, define estas primeras incursiones cuando afirma que (...) el video arte
comienza con la destruccin completa o simblica del poderoso aparato de televisin (12).
Muchos artistas, por su parte, se inclinan a adoptar la actitud del mencionado analista crtico, como es el caso de
Daniel Buren, por ejemplo, quien en 1970 interrumpi la emisin de la ya referida exposicin televisada de Schum,
Identifications , mediante una seal de interferencia desarrollada especialmente para este fin. El colectivo de artistas
Ant Farm se destac por esa poca con la realizacin de clebres performances sobre y a travs de la televisin. Estos
eran verdaderos eventos performticos cuya documentacin en video y posterior exhibicin en la televisin sirvieron como
aguda crtica ante la manipulacin televisiva, exponiendo el tratamiento sensacionalista de los acontecimientos y la
representacin meditica de los hechos como eventos siempre distorsionados y parcializados. De hecho, un aspecto
fundamental de los proyectos de Ant Farm era presentar la manipulacin encubierta en las construcciones mediticas. El
trabajo de este grupo tambin guarda una interesante relacin con el gnero documental y con la historia del arte
performtico. En una pieza titulada Zenith (TV-Looking Glass) , realizada en 1976, Nam June Paik reconfigura un set
de televisin sustituyendo su tubo de imagen por una cmara de video que poda ser vista a travs de la pantalla del
televisor. El lente de la cmara fue enfocado a travs de una ventana situada detrs del set televisivo; al mirar a
travs de la pantalla se poda observar, mediante la cmara de video, el mundo exterior. As, Paik converta el objeto
material de la televisin en una metfora referida al procedimiento de reproduccin meditico que ofrece una visin del
mundo exterior muy limitada y especfica. A travs de esta estrategia, el artista tambin cuestionaba la nocin de una
televisin que brinda, en encuadres cuidadosamente delineados, una ventana al mundo hbilmente manipulada.
Los aos setenta: autorreconocimiento y consolidacin del video arte. La introspeccin y expansin de los recursos
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expresivos del medio video; video cinta, video escultura y video instalacin
Desde finales de los aos sesenta y durante los setenta, varios proyectos artsticos comienzan a explorar en esa
propiedad del video que es su tiempo real, en virtud de la cual se puede observar instantneamente en el monitor lo
que la cmara est grabando. La obra Wipe Cycle (1969), de Ira Schneider y Frank Gillette, fue mostrada por primera
vez en la exhibicin TV as a Creative Medium , en la Howard Wise Gallery, en 1969. Una pared de nueve monitores
mezclaba transmisiones directas de la televisin local con las imgenes que la cmara grababa en la propia galera. Al
entremezclar estas imgenes con las de los diferentes canales (fundamentalmente comerciales televisivos), la
instalacin subrayaba la sutil diferencia entre el tiempo real y el evento pregrabado y editado en la televisin, una
diferencia que enfatizaba la naturaleza manipuladora del monitor y de la cmara como medio.
Wipe Cycle,
Ira Schneider y Frank Gillette
A lo largo de la primera mitad de los setenta se fueron concretando, en esa misma direccin, varias obras que luego
han sido consideradas antolgicas en la historia del video arte. Tal es el caso de los trabajos Vertical Roll (1972) y Three
Transitions (1973), de Joan Jonas y Peter Campus, respectivamente. Joan Jonas es una de las artistas que manipula la
cmara dentro de sus performances y extiende el espacio de sus acciones por medio del sistema de circuito cerrado y
la cinta de video. En su trabajo confluyen, por un lado, la intimidad de la imagen reflejada de la artista y, por otro, el
distanciamiento con respecto a su representacin. En la cinta Vertical Roll , el video impone un notable aislamiento entre
ambas instancias; mientras Jonas se envuelve en telas, oculta su rostro tras una mscara o estructura su imagen en
fragmentaciones, primeros planos y saltos rtmicos que la hacen irreconocible. La obra recrea el espacio de la accin
como si se jugara con la percepcin que del performance tiene el espectador, al tiempo que la artista rearticula los
movimientos de su propio cuerpo en el video. Por otro lado, Three Transitions, producida en 1973 por Peter Campus en
los estudios de la cadena de televisin WGBH de Boston, se convertira en un clsico entre las primeras cintas de video
en color. En los 60 minutos que dura la grabacin se tiene la sensacin de ver al artista destripando y atravesando su
propio cuerpo, efecto obtenido por la superposicin de las imgenes de dos cmaras. Esta video cinta ampla el
concepto del autorretrato y las ilusiones derivadas de los procesos de representacin de la imagen a travs de las
propiedades especficas del soporte de video.
Este tipo de indagaciones en las posibilidades materiales y expresivas inherentes a un medio que hasta entonces
haba dialogado fundamentalmente con las acciones performticas, traera como consecuencia la proliferacin de nuevas
expresiones que comienzan a interesarse por la interaccin con otras formas prcticas preexistentes tales como la
escultura y la instalacin. La mayor parte de la produccin videoartstica se manifest inicialmente en forma de cintas de
video, es decir, como obras inmateriales dependientes de una pantalla y de un equipo de proyeccin para su presentacin
pblica. Estas producciones de video arte en cintas tuvieron que asumir obvias dificultades para ser reconocidas y
legitimadas por el mercado como producciones artsticas. Recordemos que muy a pesar de los empeos
desmaterializadores y desmercantilizadores de las diferentes tendencias del antiarte (postminimal, conceptualismo, body
art , land art , etctera), el mercado se las agenci para asimilar sus productos dentro del circuito institucional y anular
con ello su fortaleza crtica inicial. Circunstancias parecidas pudieran explicar el gradual acercamiento del video arte a
formas de concrecin ms afines a los espacio galersticos y musesticos, de ah la relativamente acelerada propagacin de
las variantes escultricas e instalativas del video arte, las que en lo adelante obtendran muy rpidamente la tan ansiada
legitimidad institucional. De hecho, aquellos lejanos televisores preparados, disparados y enterrados de Wolf Vostell y
los aparatos que Nam June Paik utilizaba a principios de los 60 para manipular imgenes, eran sometidos a un
tratamiento que les otorgaba carcter de objetos artsticos. De modo que el video arte no tendra mayores reticencias
para ir reconociendo gradualmente la importancia del espacio (galerstico o no) fuera del monitor y para entablar
provechosas relaciones con la escultura, la instalacin y otras prcticas artsticas.
Se pueden considerar como video esculturas, entonces, aquellas obras concebidas como una forma autnoma y
cerrada con un software integrado. El rasgo determinante en estos casos es el nivel de dependencia e interaccin entre
el carcter objetual del monitor y la imagen de video. Sky TV (1966), el nico trabajo en video de Yoko Ono, puede ser
considerado uno de los ms tempranos ejemplos de video escultura. En este caso una cmara de video fue situada
fuera de la galera, enfocando al cielo; mediante un sistema de circuito cerrado las imgenes se proyectaban en un
monitor de televisin situado en el interior de la galera y de esta forma Ono recreaba la relacin entre el espacio galerstico
y el mundo exterior trasmitiendo las imgenes capturadas por la cmara en tiempo real. La sustitucin que haca la
artista del imaginario televisivo por tomas del mundo cotidiano conduca a la sana contemplacin y contribua a socavar la
tirnica autoridad de las transmisiones de televisin.
Sky TV . Yoko Ono

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Mientras las video esculturas se distinguen por su autonoma y su movilidad como objetos relativamente
autosuficientes; las video instalaciones, en cambio, guardan una relacin ms comprometida con el rea global de
exhibicin, con la totalidad del espacio implicado en su realizacin. Un caso paradigmtico de esta modalidad es la obra
TV Garden (1974-1978), en la que Paik se sirvi de una treintena de televisores diferentes, adems de plantas y
rboles, para re-crear el jardn, que poda verse desde una rampa elevada. Gradualmente se hicieron cada vez ms
frecuentes las video instalaciones en circuito cerrado de televisin en las que el espectador se vea implicado entre la
cmara y el monitor. En Saltamontes (1969-1970), por ejemplo, Vostell integra el dispositivo de circuito cerrado en un
amplio escenario de ocho metros de largo con 20 monitores alineados, en los que se muestran un collage de
imgenes de una pareja de lesbianas y fragmentos del violento final de la Primavera de Praga.
Muy pronto la imagen del video arte tambin rebas la estrechez de los monitores para ser proyectada en grandes
superficies (ya fueran pantallas o las propias paredes de los recintos de exhibicin), para activar con ello las
potencialidades sensoriales y la implicacin fsica y psicolgica del espectador en las obras. Con esto, la implicacin
participativa del receptor constituir, en lo adelante, un presupuesto fundamental en las prcticas videoartsticas. El
espectador ser introducido definitivamente en una experiencia fenomenolgica que implica la relacin de los objetos con
las dimensiones arquitectnicas de la galera y que trasciende la relacin tradicional frontal para transformar la totalidad del
espacio en un nico campo perceptual. Al respecto comentaba Chrissie Iles, curadora del Museo de Arte Moderno de
Nueva York: Las divisiones, traslapaciones, multiplicaciones, serializaciones, reflejos, rotaciones, reducciones y
ampliaciones -principios que yacen en la prctica conceptual postminimal- son estrategias desarrolladas por los artistas
de los sesenta y los setenta para destruir la definicin tradicional del objeto en el espacio. As, a partir del uso de video
instalaciones y mltiples proyecciones y yuxtaposiciones de filmes y videos, e incluso de performances , se consigue
crear un modelo todo circundante del espacio, que se presenta discontinuo, heterogneo y multidimensional. (13)
Las nuevas propuestas proyectivas del video arte en el espacio oscuro de la galera no solo incitaran a la participacin
del pblico, al movimiento, al intercambio de mltiples puntos de vista, y al desmantelamiento de una nica
perspectiva frontal, sino que este, como medio capaz de relatar eventos al mismo tiempo que tenan lugar, tambin
creaba una nueva experiencia de temporalidad. Las propiedades de este modelo de tiempo, basado en la
simultaneidad, tambin constituyen un principio estructural de un nuevo modo de percepcin donde la temporalidad del
espacio se integra en una suerte de visin ambiental.
Channel Mix (1972), de Keith Sonnier, es uno de los ms tempranos ejemplos de video instalacin que incorpora la
grabacin y la reproduccin inmediata de imgenes. En la obra se yuxtaponen las imgenes del pblico que recorre la
galera con las de transmisiones televisivas. Las tomas, en tiempo real, son proyectadas en dos grandes paredes
opuestas de este espacio. El efecto rtmico binario creado por los cambios de luces y sombras genera un ambiente
luminoso en el que las proyecciones devienen elementos portadores de significacin. Las imgenes retroceden, avanzan
y niegan la sintaxis narrativa tradicional. Sonnier trae a la galera el espacio televisivo para cuestionarlo, poniendo en
evidencia la vulnerabilidad de su estructura meditica. La confrontacin del espectador con su imagen proyectada,
tambin en tiempo real, denuncia la esencia del medio video dada en ese sentido de un presente perpetuo, creado por
la vivencia del observador que se enfrenta a su propio cuerpo colocado en un campo de continua reproduccin.
Los procesos de reproduccin mecnica y los modelos de estandarizacin y de facturacin industrial son tambin
objetos de indagacin reflexiva por parte de la produccin videoartstica de los aos setenta. En la obra titulada Dachau
1974 (1974), de Beryl Korot, cuatro pantallas de video en una pared blanca crean una banda horizontal de imgenes
en movimiento. Estas no pueden ser ledas linealmente sino que se estructuran como dos sets de patrones coordinados
y solo a travs de la sintaxis de estas unidades es que se verifica el movimiento. La estructura de Dachau se apropia
del vocabulario minimal de formas industriales, sobre todo a partir de sus caractersticas de serialidad coordinada y
ausencia de jerarquas; cada unidad presenta una serie de tomas en blanco y negro de un campo de concentracin en
Dachau. La significacin emocional de la obra est dada por el formato conceptual de la secuencia que, a modo de
recorrido, nos gua lentamente en pares de tomas simtricas. La implicacin del espectador en esta peculiar lgica
narrativa se intensifica por el hecho de que, en cada momento, las transmisiones en los pares de monitores,
aparentemente idnticas, muestran la misma vista en instantes levemente diferentes. Esta asincrona se manifiesta en la
tenue variacin de las distancias recorridas por el visitante, verdaderas marcas topogrficas de espacio y tiempo. En
ocasiones la misma vista se observa en close up en un televisor, y a distancia en otro. Este ardid conceptual involucra
perceptualmente al observador, creando una sinergia entre el anlisis racional de la experiencia visual y el compromiso
emocional con el tema.
Video performance, video danza y otros hbridos
Dentro del espritu de desmaterializacin del arte que caracteriz los aos sesenta y el deseo de integrar la creacin con
la vida, muchos artistas llevaron a cabo acciones efmeras, los llamados performances , cuyo sentido primordial era
explotar al mximo el flujo de experiencias que eran capaces de provocar en los espectadores para intentar rebasar las
tradicionales barreras arte-vida y creador-receptor. Este arte en vivo, verdadero medio sin medio, ms all de perdurar
en la conciencia del espectador mediante estrategias de enfoque teraputico, tcticas de shock y conductas
espontneas, precis de un documento que testimoniara el acontecimiento artstico y el video fue uno de los medios
instrumentados para este fin. Por otro lado, los ltimos aos de la dcada del 60 marcaron el final de la primera etapa
de estas formas artsticas que trataban de irrumpir en la vida real a travs de la provocacin y el escndalo; el
performance necesit, para alcanzar su total autonoma, reconducir sus estrategias hacia una reflexin en torno a las
cuestiones inherentes al arte.
En este contexto, el video, que inicialmente solo constituy un medio de registro y documentacin, comienza a
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interactuar con las propuestas performticas, articulando sus posibilidades intrnsecas con los requerimientos
expresivos de estas prcticas. Frente a una comprensin de la imagen como documento de la accin, se establece un
desplazamiento en el que la imagen video deviene elemento portador (contentivo) y significativo de la obra performtica
en s.
As, la utilizacin del video permiti realizar performances sin tener en consideracin el tiempo, el lugar o incluso el
pblico. La concepcin de acciones plsticas destinadas nicamente a la cmara marc el trabajo de ciertos artistas
que como Bruce Nauman o Klaus Rinke se dedicaron a explorar los procesos de tipo cuerpo-espacio. Tambin las
enigmticas creaciones de Rebecca Horn con cuerpos-objetos fueron concebidas exclusivamente para cine y cmara
de video. En el caso de Jochen Gerz, la cmara fue el nico espectador de su accin Gritar hasta el agotamiento ,
durante la cual Gerz grit con todas sus fuerzas desde sesenta metros de distancia, hasta que su voz enronqueci y se
hizo inaudible. Vito Acconci tambin se sirvi de la cmara como medio y finalidad misma de su actividad artstica,
aunque, a diferencia de Gerz, este contaba con la presencia del pblico en sus acciones.
Por su parte, la artista alemana Ulrike Rosenbach, quien durante estos aos ya exploraba problemticas
relacionadas con el universo femenino, tambin recurra al video performance para plasmar sus interpretaciones acerca
de la definicin y problematizacin de los roles genricos. En No pensars que soy una amazona (1975), la propia Ulrike
Rosenbach muestra hasta qu punto la realidad de un acto puede diferir de su trasmisin a travs de la cmara; en
esta accin, filmada en directo, la artista dispara quince flechas a una reproduccin de la clebre obra La virgen y el nio
en una rosaleda , de Stefan Lochner. El inters del performance reside en la superposicin y sntesis en la pantalla de
imgenes procedentes de dos cmaras distintas, de modo que es posible ver en el monitor cmo las flechas traspasan
no solo el rostro de la madonna , sino tambin el de la artista.
No pensars que soy una amazona,

de Ulrike Rosenbach
Fue en esta dcada de los setenta cuando el performance entr definitivamente en la fase del monitor, que algunos
bailarines trabajaron con el video y comenzaron a desarrollar formas especficas de coreografas especialmente
concebidas para el espacio de la cmara. Merce Cunningham, Trisha Brown y Simone Forti convirtieron el rea frente
a la cmara en un verdadero proscenio (en algunos casos pegando cinta adhesiva en el suelo). En Blue Studio (1975),
cinco Merce Cunningham bailan juntos como un cuerpo en el mismo espacio sin caer unos sobre otros. Se trata de una
danza solo posible a travs de y en virtud de la existencia del video, es decir: una video danza.
En el mbito de esta etapa de incuestionable consolidacin del video arte se producen otras prcticas
interdisciplinarias que pueden ilustrarse a travs de las obras video performticas de la artista Joan Jonas. Desde
Organic Honey`s Visual Telepathy (1972), Jonas vena combinando filme y video en sus performances en interiores. En
Mirage (1976), el ltimo de un grupo de trabajos conocidos como Performances en blanco y negro, Jonas deconstruye
la lectura convencional del filme dentro del espacio del cine. El performance mantiene la tradicional frontalidad
cinemtica del espectador, mientras que el cambio perceptual ocurre en el espacio inmediato al frente de la pantalla
flmica, donde acciones, videos y objetos se sitan en dinmica relacin con esta. Cuando el filme aparece finalmente
en pantalla, su contenido se convierte en un sujeto ms del performance , y toda la accin y la imagen video se
relacionan con este. El sustrato cinemtico de Mirage es subrayado cuando, durante una segunda parte del filme, se
presenta una secuencia en video de Jonas pasando repetidas veces por un aro. La misma grabacin aparece en el
monitor de televisin. La cmara (en la filmacin) y el monitor de video se sitan de lado, de modo que la imagen
aparece en una inusual orientacin vertical. Esta es continuamente interrumpida por un movimiento intermitente que, de
izquierda a derecha, provoca su descentramiento con respecto al marco del monitor, confiriendo una cualidad flmica a la
imagen. Los bruscos movimientos regresivos unidos a esta disposicin vertical sostenida alejan la imagen de la artista
hasta casi desaparecer, revirtiendo la ilusin flmica del movimiento progresivo. Mirage deriv una instalacin que representaba las imgenes claves del performance contenidas en filmes sin editar y videos. El hecho de presentar un
performance como instalacin, tiempo despus y en un espacio galerstico, tambin ha sido experiencia protagonizada
por varios artistas tales como Joseph Beuys, Marina Abramovic y Carolee Schneemann, que resolvieron crear versiones
instalativas de sus performances originales, produciendo dos propuestas temporales distintas para un nico evento. Se
trata de los mltiples y variados hbridos a los que condujo la expansin de la prctica videoartstica contempornea.
Nuevos derroteros para el video arte en los aos ochenta y noventa
La introduccin del estndar VHS en la produccin de cintas de video, el perfeccionamiento de los sistemas de video
en color y las nuevas posibilidades electrnicas de postproduccin, permitieron obtener un producto de menor costo sin
necesidad de reducir la calidad tcnica. Procedimientos de Blue Box, composicin y manipulacin de imgenes
(generadas al principio por sintetizadores de video como ya haba desarrollado Nam June Paik y ms tarde integradas a
los mezcladores) eran algunos de los recursos ms empleados para la consecucin de objetivos artsticos. De este
modo, la produccin en video durante los ochenta se caracteriz, en sentido general, por una tcnica ms viable y a la
vez ms sofisticada en cuanto a las posibilidades de elaboracin formal.
Como consecuencia directa de la reduccin de sus costos, el video arte va ganando cada vez ms espacio en la
Miradas
preferencia de artistas y pblico con respecto al llamado cine de arte. El formato de cine de 35 mm, mucho ms caro,
desde haca tiempo se tornaba casi inaccesible para los realizadores de cine experimental, quedando destinado a las
grandes productoras cinematogrficas. La atencin de muchos realizadores flmicos se dirige, entonces, a tratar de
desarrollar sus producciones empleando el video, adecuando, transformando y definitivamente enriqueciendo las
alternativas de lenguaje derivadas de este medio; al mismo tiempo, los artistas videastas no dejaron de interesarse por
las ganancias de una esttica de tan slida tradicin como la cinematogrfica. El resultado directo de este provechoso
intercambio fue que a corto y mediano plazo comenzaran a difuminarse los lmites entre ambas profesiones.
Artistas independientes, directores y tcnicos de la imagen se revelaron como talentosos productores de videos
artsticos. As, surgieron nuevas propuestas dimanadas de una generacin de video artistas que se haban formado en la
televisin y el cine, quienes estaban familiarizados con los distintos medios y abiertos a las nuevas tecnologas. Una
caracterstica de las producciones videoartsticas de esta etapa es la creciente pluralidad de una esttica nutrida de los
recursos de diferentes medios y enriquecida a partir de las nuevas posibilidades tecnolgicas que aporta la industria del
video.
Por otro lado, los aos ochenta tambin celebraron una suerte de resurreccin de las ideas de aquellos pioneros del
video arte que, desde los aos sesenta, venan desplegando una importante labor en esa zona de interseccin entre la
investigacin, la industria y el arte del video. Surgieron interesantes personalidades, como la pareja norteamericana de
artistas John Sanborn y Mary Perillo, quienes trabajaban tanto en video como en la televisin, o como la artista de
performances Laurie Anderson, cuya trayectoria se inscriba al unsono en la industria de los medios y en la institucin
artstica.
Si la etapa anterior privilegi muy especialmente la video instalacin y el video performance , en los cuales se verific
fundamentalmente una vertiente de trabajo ms conceptual, introspectiva y autoreferencial, enfocada hacia las
problemticas existenciales, el video arte de los aos ochenta vuelve a cobrar fuerza como vehculo de activismo y
denuncia social, como lo ilustra el trabajo de esta artista. Escultora e historiadora del arte, Laurie Anderson (violinista de
formacin) se haba dado a conocer en los aos setenta por sus performances sonoros minimalistas y a finales de esa
dcada se consagr realizando performances musicales multimedia en los que reuna elementos instrumentales y
vocales, textos e imgenes en acciones que derivaron en verdaderas representaciones opersticas concebidas para la
cmara de video.
United States, Laurie Anderson
Durante el ltimo decenio del siglo XX, el video arte ya est plenamente asentado y reconocido como una forma
artstica legtima y autnoma. Obras tridimensionales (video esculturas y video instalaciones) elaboradas con cmaras,
monitores y otros equipos, video cintas que propician hallazgos visuales y bsquedas formales inditas y, ms
recientemente, proyectos multimedia que combinan el uso del video con sistemas computacionales, imponen su
presencia y vala en todos los circuitos institucionales.
La madurez alcanzada por el video a principio de los noventa se hizo evidente en la exhibicin internacional
Documenta IX, celebrada en 1991 en Kassel, Alemania. A diferencia de las Documentas VII y VIII (1977 y 1984,
respectivamente), en esta ocasin ya las numerosas propuestas videogrficas presentadas en la exposicin estaban en
plena igualdad de calidad con la pintura, la escultura y las instalaciones; fueron incluidos en la misma trabajos en video
de artistas europeos, asiticos, norte y suramericanos. En el edificio principal estuvieron instalaciones de Gary Hill (14),
Tony Ousler (15), Stan Douglas (16) y Bill Viola (17).
El amplio espectro de producciones videoartsticas recientes incluye desde obras que hacen un uso creativo del
espacio hasta piezas que, bajo la apariencia de documentales clsicos, socavan profundamente los lmites estilsticos y
narrativos de todos los gneros tradicionales. Conviven en esta etapa los trabajos de acabado altamente sofisticado
con propuestas de muy bajo presupuesto. Asistimos a la cinematizacin del video (cmara cinemascope, tcnicas y
pantallas de cine), a una mayor participacin del espectador (en ocasiones, incluso, contra su voluntad conciente, cuando
es grabado por una cmara de vigilancia) y al establecimiento de una variante videoartstica expresamente concebida
para espacios pblicos, con la cual se replantean las relaciones entre la escultura y la arquitectura dentro del campo de
la pluralidad instalativa. En este sentido, las videoambientaciones -que son cada vez ms numerosas y monumentalesy las videoinstalaciones abandonan los monitores y se vuelcan decididamente al empleo de gigantescas
videoproyecciones.
El desarrollo tecnolgico se produce a una velocidad impresionante. Los sistemas de montaje digital y las nuevas
cmaras de video que salen al mercado a precios relativamente asequibles ofrecen una notable calidad de grabacin y
emisin. Con la popularizacin de los ordenadores y el advenimiento de potentes softwares diseados para
computadoras personales, se multiplican las producciones videoartsticas que incorporan lo digital tanto para los
procesos de edicin como para la experimentacin pura sin necesidad de recurrir a un equipamiento sofisticado. De este
modo, con las nuevas tecnologas y el vertiginoso avance en los programas grficos, se ampla el campo de
posibilidades estticas para el video arte contemporneo, pues lo digital se introduce desde la edicin para transformar
ritmos, colores, texturas y relaciones formales, multiplicar y subdividir la imagen mediante procedimientos que generan
una muy creativa integracin de recursos tcnicos y conceptuales. La tecnologa digital se constituye no solo en una
herramienta para la produccin videoartstica, sino tambin en una nueva oportunidad para el cuestionamiento de la
Miradas
imagen analgica y para una reflexin sobre el universo de iconografas y nuevos formatos posibles que introducen los
ordenadores, el CD ROM y las redes informticas.
Muchos realizadores iniciados y establecidos en el circuito del video incursionan en el universo digital y llegan a
consumar obras que pueden ser consideradas verdaderos manifiestos en torno a la integracin de la imagen analgica y el
lenguaje binario. Sociedades altamente tecnologizadas como Estados Unidos o Alemania se han convertido en
megacentros de arte electrnico y digital. Los artistas alemanes Birjn Melhus, Herwig Weiser, Silke Braemer, Ludger
Brmmer y Kristian Kozul son algunos de los creadores ms sobresalientes que han incursionado con acierto en este
terreno.
En la actualidad, muchos artistas tambin exploran las teoras cibernticas y las enormes posibilidades de
interrelacin de los diversos mbitos del universo multimedia. De este modo, se ha desarrollado un amplio abanico de
soportes y vertientes de trabajo creativo que incluye, entre otros, al CD-ROM, la Internet y el arte Web, la Virtual Reality,
el Sound Art, las instalaciones multimedia y los performances interactivos, los llamados Netradio y Net-TV, LiveBroadcast e incluso los fono y fax artsticos como variantes del arte multimedia.
Esta diversidad de modalidades artsticas comparte en su base el empleo de cdigos digitales y, por lo tanto, su
inmaterialidad. Las unifica tambin el principio de participacin interactiva del usuario, la interdisciplinariedad, as como la
esttica de la simultaneidad y de la simulacin. Esto ltimo resulta particularmente importante, ya que las nociones de
realidad virtual y ciberespacio son parte indispensable de este tipo de dilogo todava reciente entre el arte y las nuevas
tecnologas.
El artista norteamericano Jefrey Shaw desde comienzos de los aos 90 se ha especializado gradualmente en la
creacin de espacios virtuales. Su obra ms conocida es The Legible City (1989-1991). Se trata de una ciudad
compuesta por letras del alfabeto a travs de la cual se puede viajar en bicicleta. Las casas se convierten en palabras,
las calles en frases y los barrios en prrafos y captulos. La bicicleta es real, pero la ciudad es una representacin de
realidad virtual proyectada en video sobre una pantalla de gran tamao, una realidad construida y controlada por el
ordenador mediante el cual se ejecutan los movimientos de la bicicleta (con diferentes velocidades y en cualquier
direccin) en tiempo real.
The Legible City,

Jefrey Shaw
En otra de las obras de Shaw, Museo Virtual (1992- 1993), el espectador puede pasear por las salas de un museo
(rplica del Landesmuseum de Lins, Suiza) que se proyecta en una pantalla colocada delante de un silln giratorio donde
ste se sienta. La pieza est compuesta por una plataforma circular giratoria sobre la que se sita un gran monitor de
proyeccin de video, un ordenador y una silla desde la cual se navega por el espacio virtual de este museo imposible.
Configuring the Cave (1996), por su parte, es una pieza en la que el espacio generado por diferentes proyecciones de
video sugiere una perfecta ilusin de tridimensionalidad. En este caso, al dirigir un maniqu articulado, de tamao natural,
el observador se mueve por mundos que van cambiando.
Si durante una primera poca de nacimiento y paulatina consolidacin del video arte los artistas se esforzaron por
descubrir y explotar las caractersticas propias del medio, y durante los aos ochenta el potencial tecnolgico y la mixtura
de lenguajes favoreci una exploracin todava ms libre y desenfadada en torno a los recursos visuales, puede afirmarse
que el video arte de fin de siglo est marcado por la inclusin de la tecnologa digital que expande las posibilidades
expresivas de la video creacin al dotar a la imagen de nuevas articulaciones estticas y narrativas.
El video arte: una aproximacin posible a su definicin
Sobre el video arte se han estado proponiendo definiciones parciales desde sus mismos orgenes. Las primeras
preocupaciones tericas que buscan definir y caracterizar el medio comienzan a brotar desde las instituciones y el
mercado, quienes, en su tentativa de legitimacin, fueron los primeros interesados en argir la emergencia de este nuevo
gnero artstico. Este factor de ndole institucional es definido por la crtica Marita Sturken (18) como una de las razones
bsicas para que se produjera una verdadera compulsin por teorizar en torno al gnero, cuando a partir de los 70 la
inicial resistencia del video al mercado del arte empez a debilitarse y se produjeron los primeros contactos
institucionales y mercantiles, gracias a las subvenciones de diversos organismos estatales y privados. Fue en 1974 (19)
cuando las obras videogrficas comenzaron a adquirir su pequea parcela en el mercado del arte (distribuidoras,
revistas, festivales, documentos y bienales), gracias al proceso de autentificacin llevado a cabo, sobre todo, desde las
instituciones musesticas.
As, el video solo se introducira definitivamente en el mercado artstico a travs de los departamentos especializados
de algunos prestigiosos museos que comenzaron a reconocer el pujante inters que despertaban las formas de arte
ms alternativas en los sectores culturales y artsticos. A su vez, entre los artistas del video tambin se detect un
temprano y creciente inters por el reconocimiento de un arte hasta entonces relegado al ghetto de los circuitos
contraculturales. (20) En las tres ltimas dcadas han surgido mltiples intentos de definicin y caracterizacin del
gnero, desde criterios que sustentan que fueron las circunstancias sociopolticas y el entorno cultural de la poca los
factores que determinaron su aparicin y posterior evolucin, hasta otros acercamientos que lo desvinculan de su
Miradas
ambiente sociopoltico y cultural, limitndolo al reducto de arte tecnolgico y aislndolo del contexto general del arte.
Esta ltima postura ha quedado especialmente reflejada en el inters obsesivo de ciertos sectores por demostrar la
singularidad y especificidad a ultranza del video a partir de un radical determinismo tecnolgico. (21)
Justo en un momento en que los lmites entre el video, el cine y la televisin no son tan claros, se torna harto difcil
defender una especificidad del video arte sin incurrir en un dogmatismo reductivista, sobre todo si tenemos en cuenta
que es propiedad intrnseca de la manifestacin dialogar y articular con otros lenguajes del audiovisual. Sin embargo, este
gnero, que en apariencia se constituye sobre lenguajes ajenos (fotografa, cine, televisin), ha asumido elementos que
le son propios y lo definen. En este sentido, el video arte se erige como prctica de posibilidades ampliadas tanto en lo
que se refiere al uso de un sistema o dispositivo tcnico representacional (video), como en lo concerniente a los
contenidos estrictos (relatos a construir), as como a los mtodos expresivos utilizados (formalizacin del relato).
En un primer momento se podra definir formalmente al video arte como cualquier obra con intencionalidades
artsticas que emplea en sus procesos y como soporte a los instrumentos o dispositivos propios del video: cmaras,
grabadoras, despliegues en televisores, monitores o proyectores, tratamientos videogrficos, transmisiones televisivas,
sistemas computarizados de produccin videogrfica, etctera. Pero en el video arte el medio no es simple soporte
porque este nuevo procedimiento de realizacin tambin supone una forma otra de percibir la imagen y el sonido.
Eminentemente experimental, no solo en trminos formales, sino tambin narrativos y de produccin de sentidos, esta
expresin artstica se define all donde no intenta enunciar de manera tradicional, sino donde lo hace directa y
enfticamente a travs de aquellos recursos dimanados de las capacidades expresivas propias del medio.
El video arte propugna entonces un lenguaje audiovisual que se conforma en la indagacin de cualquier razn
alternativa para sintetizar y articular cdigos expresivos procedentes de diversos mbitos del audiovisual. Sus
producciones se diferencian de otras prcticas como el video clip, el video documental y el video de ficcin, porque,
sobre todo, intenta crear nuevas narrativas y nuevas formas de visualizar al operar con presupuestos que no se
restringen a las premisas de estos gneros. De manera que se trata de una manifestacin que s ignifica una ruptura con
lo convencional o visualmente correcto, pues se vale de parmetros espacio-temporales e interactivos completamente
distintos. Es justamente ese otro de sus rasgos configuradores.
Este gnero es tambin factor fundamental en lo que se considera la construccin de una sntesis extensiva y
expansiva de las artes: tiempo y espacio, plstica y msica, imagen y sonido, experimentacin y comunicacin. Esa
condicin ampliada, que ha representado una de las dificultades para abordar las significaciones de dicha manifestacin,
tambin ha permitido cuestionar las definiciones excluyentes que han limitado los quehaceres artsticos. Es en tal
transdisciplinariedad donde tambin parece radicar otra de las particularidades de este fenmeno sincrtico, hbrido,
inestable.
Pero tambin la plasticidad de la imagen video alcanza rpidamente a otras formas de expansin artstica. Sus
propiedades estticas no solo propician hallazgos visuales y bsquedas formales inditas en la cinta de video, sino
que se integran con facilidad a propuestas espaciales, objetuales y performticas, generando toda una serie de hbridos
de dificultosa conceptualizacin desde el punto de vista de las categoras tradicionales. Estas expresiones se agrupan en
lo que se ha convenido en denominar formas expandidas , en torno a lo que constituye la variante primigenia del video
arte: la video cinta.
En ese sentido, nos referimos a aquellas obras presentadas como trabajos de reproduccin monocanal, es decir, en
soporte de cinta (recientemente, tambin en disco) para ser vistos en un solo monitor, televisor o proyector. Estas
propuestas son igualmente conocidas como monobanda.
Sin pretensiones de una acabada teora, procuramos a continuacin clasificar estas variantes morfolgicas desde una
perspectiva genrica de carcter metodolgico ms que nada operativa- que pretende distinguir las especificidades de
cada una de ellas, as como precisar comunes utilizaciones artsticas del medio desde las particularidades expresivas de
su propio lenguaje. En la prctica, por supuesto, las obras pueden contener elementos caractersticos provenientes de
diferentes gneros o categoras, aunque las necesidades y posibilidades, tanto tcnicas como expresivas, hayan
favorecido el surgimiento de estas formas en diferentes momentos histricos. Del mismo modo, esta clasificacin no puede
considerarse definitiva, ya que el proceso creativo de las obras videoartsticas, en constante expansin, tambin
redisea sus apropiaciones genricas.
Distinguimos como video performance aquellas obras que involucran en una accin en vivo a la actuacin fsica del
artista (que convierte a su propia persona y a su cuerpo en el motivo mismo de la obra) con el medio video, utilizando
este ltimo no como mero registro, sino explotando algunas de sus cualidades expresivas especficas. Se tratar,
entonces, de acciones concebidas nica o fundamentalmente para la cmara. En este mismo sentido, entendemos por
video danza aquellas piezas en las que se desarrollan formas especficas de coreografas para el espacio de la cmara
(campo de vista del monitor). Los recursos del medio se emplean, adems, para llevar a cabo movimientos,
extensiones corporales y perceptualidades fsicamente imposibles de realizar en vivo. En el caso de la video instalacin ,
agrupamos las obras que explotan con fines artsticos el carcter de artefacto que posee el soporte, implementndolo
escultricamente y/o arquitectnicamente. En este caso se le otorga una importancia primordial al aspecto espacial junto a
la especificidad temporal del video. Las obras de este tipo utilizan de manera muy frecuente las posibilidades de emisin
mltiple (multicanal) y el circuito cerrado de emisin sincrnica (las imgenes aparecen en la pantalla del televisor en el
momento mismo en que son registradas por la cmara). Adems, emplean materiales externos y distintos al
dispositivo electrnico del video, convirtindolos en objetos artsticos y propiciando la participacin del espectador por su
forma abierta y pblica de presentacin. Dentro de esta categora se distinguen, a su vez, las variantes instalativas dadas
por la video escultura y el video environment . En la primera modalidad interactan dos tipos de registros formales: el
escultrico (que toma su identidad gracias a la presencia fsica de las estructuras materiales) y la seal de video que
hace posible las imgenes tecnolgicas que vemos en los monitores. Se trata de obras bsicamente objetuales, que no
Miradas
suponen un despliegue de elementos ajenos al artefacto electrnico-escultrico. Por otra parte, cuando hablamos de video
environment nos referimos a obras en las cuales se potencia una mayor complejizacin espacial a partir de la disposicin
de equipos de proyeccin y/o reproduccin. En estas propuestas lo fundamental ser el comprometimiento del espacio y,
por lo mismo, se tratar de trabajos ms abiertos y participativos.
Los avances y cambios tecnolgicos tambin redefinen constantemente el campo del video arte y sus modos o
procedimientos de produccin. Hoy da la tecnologa digital interviene, con infinitud de posibilidades, en la creacin de obras
apoyadas tcnicamente en el soporte de videodisco digital (DVD) o CD-ROM. Muchas de estas piezas demandan
diferentes niveles de intervencin activa por parte del espectador (son interactivas). La multimedia y el arte en la red son
el principal campo de desarrollo actual de estos trabajos.
En este sentido, la combinacin de la tecnologa del video y de sistemas computacionales ampla el campo de
bsquedas formales para la expresin artstica videogrfica. Las nuevas tcnicas y el avance en los softwares o
programas grficos, los mltiples procedimientos para la produccin de imgenes de sntesis, el creciente nmero de
efectos digitales, el refinamiento en la edicin, junto a otras manipulaciones posibles, generan una integracin de recursos
tcnicos que expanden efectivamente las posibilidades expresivas y conceptuales de esta prctica artstica, en tanto
reformulan la cultura iconogrfica del actual contexto de fin/ principio de milenio.
Y es que la riqueza del pensamiento contemporneo no puede ya ser expresada nicamente a travs del lenguaje
verbal, sonoro o visual tradicionales. En esta coyuntura tiene lugar un redimensionamiento de la imagen desde nuevos
resortes y, por lo mismo, con imperativos otros. Es en esa renovacin del cdigo esttico en que se debate el actual
mundo de las imgenes, el mbito donde el video arte encuentra su posicionamiento especfico. As, este gnero
deviene ejercicio delicado y profundo que posibilita la reflexin, el conocimiento y la recreacin de nuestra iconosfera, reinventando lenguajes/ signos que traduzcan y representen las formas de vivir, de pensar y de ser correspondientes a
esta poca de postrimeras. A sus nuevas escrituras y gramtica no lineal pertenece por excelencia la imagen
videoartstica, que se despliega en el espacio de la bsqueda, la exploracin, el ensayo, el descubrimiento, la innovacin
y, en general, de la subversin de la imagen convencional.
Desde la prctica videoartstica se identifica el establecimiento y consolidacin de una imagen mltiple y diversa que
participa de privilegios intergenricos proporcionados por el desarrollo de las interferencias culturales contemporneas,
para quebrantar las barreras perimetrales especficas de cada rea de produccin significante (televisin, cine, video clip,
publicidad). Estas cualidades de la imagen, ms all de las expansiones propiciadas por la actual explosin de lo
digital, han sido potenciadas por la progresiva multiplicacin de los efectos visuales y los recursos tcnicos del medio
videogrfico. As, por ejemplo, la textura visual de la imagen video destaca pixelado, seales y drops . En ella se
transparentan las huellas de la materia videogrfica pura como el ruido o la lluvia electrnica, los barridos del tracking ,
las seales de interferencia, la presencia grfica del time code , del fast forward o del rewind , entre otros, poniendo
de manifiesto la sustancia misma del soporte. Por otro lado, la interposicin de filtros, las estrategias de dilacin o
prolongacin (frenado de la velocidad meditica o slow down ), as como los efectos de condensacin y asincrona, entre
otros procedimientos de post produccin, logran una imagen plagada de toda clase de interferencias y
entrecruzamientos.
Esta condicin o cualidad intergenrica que define la imagen videogrfica es responsable de ese sentido
transdisciplinar con el que buena parte de las obras videoartsticas atraviesan las fronteras entre varios dominios; las
prcticas pueden variar, pero se encuentran interrelaciones comprendidas no solo entre las disciplinas del arte, sino
tambin entre estas y diversos mtodos cientficos y tcnicos.
Conviene recordar el hecho de que, desde el momento fundacional en que el video arte se divorci del formato de la
televisin convencional aunque tambin hasta aqu toda la temprana historia del gnero haba estado ligada a las
investigaciones en torno a la definicin de la imagen electrnica en su relacin con las posibilidades del dispositivo
televisual-, hemos asistido a una larga serie de intersecciones entre este y una gran variedad de disciplinas artsticas. As
se han incorporado a sus especficos sistemas narrativos tcnicas de la publicidad comercial y elementos de otras
manifestaciones tales como la msica, la danza, el teatro, el performance y la instalacin, pasando, ms recientemente,
a la aparicin del video multimedia, su digitalizacin e implosin en la red. Tal dialctica no genera la subordinacin de una
disciplina a otra, sino que supone visiones paralelas y sintticas sobre los gneros.
De este modo el video arte se erige como campo de innovaciones tecnolgicas, de mestizaje cultural y de
interdisciplinariedad, para convertirse en una herramienta creativa que permite cuestionar las definiciones estrictas que
han restringido los quehaceres artsticos. Su definicin solo puede ser entendida entonces como fuente de pistas o claves
abiertas a la desterritorialidad y a la vulneracin de fronteras, pues nada ms transfronterizo y dinamitador de soberanas
y jerarquas que este conjunto de prcticas, tcnicas y lenguaje.
La inmaterialidad del medio video es otro de los rasgos caracterizadores de la manifestacin, y en esta misma
direccin la prctica videoartstica impone imperativos a los mecanismos institucionales de circulacin, exhibicin y
consumo de la obra de arte. Para Fred Forest, artista de los medios y la comunicacin radicado en Francia, lo que en
1970 se inici como una evolucin cultural de gran alcance, significara ms tarde la sustitucin del tradicional objeto de
exposicin por la imagen producida por los medios electrnicos. (22) Tngase en cuenta que la informacin visual se
almacena de forma electrnica en una cinta de video. No se puede sostener la cinta magntica como si fuera una
pelcula, y mirarla cuadro a cuadro. La cmara de video codifica los rayos luminosos que reciben valores abstractos, los
que se convierten en pxeles al reproducir la cinta en la pantalla (23). No existe, por tanto, una sucesin de imgenes
como el caso de una pelcula. Se trata, ms bien, de imgenes sujetas a un proceso de transformacin permanente.
Adems, las obras audiovisuales tienen un tiempo concreto de duracin, necesitan de un encendido y un apagado
para ser observadas por el pblico. No existen per se , sino solo cuando se les convoca. La desustanciacin y
desmaterializacin de la obra requiere por tanto un proceso y una lectura sincrnica de la pieza que dura un lapsus de
Miradas
tiempo determinado (24). De modo que son obras que existen potencialmente, que podramos definir como performativas
y eventuales. No hay ms lmites que los impuestos por el espacio y el horario de exhibicin, siendo indefinido el tiempo
de funcionamiento de la obra debido al sistema de autorebobinado de la cinta de video y, en etapas ms recientes, por
la instantaneidad de la repeticin continua del video disco o los programas de software .
Recurdese que las formas de presentacin del llamado video arte en los espacios musesticos estuvieron en su
origen inexorablemente condicionadas por la materialidad misma del monitor, pero con la generalizacin en el mercado
de los proyectores de video se produjo una ruptura con la praxis artstica anterior, mucho mayor que la generada por la
aparicin del monitor de video. El proyector provoc el desplazamiento del monitor fetiche, que hasta el momento haba
canalizado las ambiciones escultricas de los artistas del video. Se produjo una descentralizacin de la obra que exigi que
el receptor mantuviera una actitud activa, lejana del comportamiento contemplativo al uso. Al respecto comenta la
especialista Carlota lvarez Basso en el texto Medidas de Emergencia: En una proyeccin, la distancia entre el
espectador y la imagen se hace variable en funcin de la posicin de ambos. El visitante puede estar dentro de la obra en
un ambiente arquitectnico en el cual la imagen aparece en libertad, sin estar enmarcada por una pantalla; puede fluir por
el ambiente, estar en el espacio, reflejarse, fragmentarse, ser suspendida en el aire, proyectarse sobre s misma o sobre
el cuerpo del espectador. (25) Y ms adelante seala: Trabajar con la imagen proyectada es trabajar con la esencia de
la inmaterialidad; donde antes hubo objetos ahora hay luz; donde antes distancia, ahora hay un espacio vaco. (26)
Esta inmaterialidad de la obra videoartstica propicia tambin la ubicuidad y la simultaneidad de sus creaciones, las
cuales pueden ser exhibidas en diferentes lugares a la vez. Sin embargo, es conveniente advertir que no se trata de
objetos fsicos que se ofrecen siempre idnticos a la contemplacin del pblico. Una video instalacin, por ejemplo, tiene
mltiples modos de existencia, cada da es nica e irrepetible por la eventualidad de factores a los que est expuesta.
Es susceptible de ser presentada de maneras diferentes en funcin de la arquitectura de la sala de exhibicin, de los
monitores o equipos con los que se monta (el tamao de los monitores suele cambiar, los ajustes de iluminacin varan
de unos a otros, el volumen de los altavoces difiere en cada ocasin, etctera), de tal manera que la instalacin original
difcilmente puede ser reproducida.
No obstante, todas las alternativas de exhibicin de una obra videoartstica son vlidas siempre que se ajusten a las
intenciones del creador. Solo que estamos en presencia de un gnero cuya inmaterialidad dinamita las nociones
tradicionales del original y la copia, definitivamente subvertidas por las nuevas tecnologas al servicio del arte.
El crear con imgenes de video implic, por otra parte, enfrentarse a dos variables intrnsecas a la obra de arte
electrnica, las cuales, hasta ese momento, no haban afectado particularmente al arte ms tradicional. Nos referimos al
tiempo y al espacio.
El desarrollo de medios tcnicos de captura y manipulacin de la imagen, implementados desde la prctica
videoartstica, ha permitido la germinacin expansiva de un tiempo de la representacin, de una representacin
temporalizada. El terico Jos L. Brea apunta: () solo a ella, a la imagen tcnicamente producida y capturada en efecto,
le es dado producir esa expansin interna de un tiempo propio, en el mbito de la representacin. Fuera de su mbito,
fuera del mbito de la imagen tcnica como tal, carecera, en efecto, de sentido, hablar de un time based art , de un
arte basado en el tiempo, referido a lo plstico, a lo visual. (27)
El fenmeno perceptivo generado por las formas artsticas surgidas en torno a la imagen electrnica concebida como
imagen-tiempo experimenta una transformacin fundamental en lo referido a la relacin del sujeto con la nocin de
temporalidad. As, el tiempo, como concepto o nocin que nos permite un ordenamiento de sucesos, es un vehculo de
expresin fundamental en los procesos de creacin y de percepcin videogrfica, ya que constituye un basamento
fundamental de la progresin visual, de la experiencia corporal y del movimiento. El video arte estructura
desplazamientos temporales, permite crear ritmos, regular los estados de permanencia y cambio, manipular la duracin
y/o prolongacin del instante, todo ello a partir de los recursos tcnicos y formales de planificacin, movimientos de
cmara, angulacin, distancia focal, tratamiento cromtico, montaje o edicin, y otros recursos narrativos.
Resulta oportuno apuntar que el mbito creativo del video arte fomenta productos que son independientes de las
complejas estructuras propias del cine y la televisin. Este reino de libertad en gneros, formatos y sistemas de
produccin que es el video arte incluye tambin la liberacin de ciertas estructuras temporales cannicas de esos otros
lenguajes audiovisuales como el formato estndar, la hora y media para largometraje cinematogrfico o las dictaduras
del bloque televisivo. En contraposicin al sentido del cambio y la velocidad que rigen estos criterios, el video arte
desarroll una lnea de trabajo importante que podramos denominar dilacin , es decir, busc morarse en las cosas, en los
detalles, en un modo de reconstruir la vida con sus euritmias propias.
Una particularidad de la imagen video, refirindonos ahora a su espacialidad, es la no integracin a la perspectiva
renacentista, al universo euclidiano. Su rectangularidad limitada, su poca profundidad de campo y su tendencia pictrica
la hacen irreductiblemente bidimensional. En este, el constante carcter autorreferencial del video como lenguaje que
rompe con la convencional continuidad de la narracin, devela ciertos recursos propios del material videogrfico, tales
como el empleo de una textura visual que destaca el pixelado, seales y drops , resaltando todo aquello que indique
que esto es un video. Estas circunstancias suponen un ataque a la representacin del espacio como realidad contingente
que implica una vuelta a la superficie, a la imagen producida, condicionada por la rectangularidad de la cmara en la
toma y del monitor en la exhibicin, imagen que () jams tuvo intenciones de ser mimtica, ni siquiera verosmil y menos
an una ventana al mundo (28).
Las instalaciones de circuito cerrado constituyen, por otra parte, un ejemplo concreto de cmo en las prcticas
videoartsticas se producen estas convergencias y divergencias espacio-temporales. Las cmaras y el monitor
colocados estratgicamente le devuelven al espectador su imagen en un tiempo exacto y en un sitio diferente al
momento en que fue grabada. Tambin en los ambientes proyectivos interactivos encontramos que los dispositivos
pticos alternan la escala experimentada por el cuerpo del espectador y al mismo tiempo cambian el lugar de esta
Miradas
transformacin afectando nuestras ideas de espacialidad y temporalidad, hacindonos apreciar las cosas como ms
cercanas o ms lejanas, ms grandes o ms pequeas en relacin con nuestros propios cuerpos percibidos. Estos
trabajos provocan el nacimiento de una nueva dimensin espacial y arquitectnica que desplaza el punto de vista
unidireccional de la obra de arte convencional y su visualizacin como un objeto concentrado y focalizado. Como dira el
terico argentino Rodrigo Alonso: El espacio simulado en las imgenes de nuestros monitores es ante todo un espacio
visual en el puro sentido de la palabra. Es un espacio adaptado y comprendido por los ojos como un constructo, pero
adems recorrido por nuestra mente antes que por nuestro cuerpo. (29)
Estos singulares presupuestos temporales y espaciales propician en las prcticas videoartsticas la necesidad de
construccin de formas diferentes de narracin en el territorio de la imagen o, ms exactamente, la construccin de nuevos
imaginarios que se avengan mejor a nuestra experiencia visual contempornea. Justo en este sentido, la imagen en
movimiento , trmino alrededor del cual se ha desarrollado una parte crucial de la discusin en la escena artstica
contempornea, es entendida por Manel Clot como: (...) una extenssima y cambiante y muchas veces paradjica
parfrasis (siempre ficcionalizada, expandida) del mundo real, una construccin conceptual que elabora un denso tejido
tramado (un hipertexto inacabable, multirelacional) confeccionado a base de grandes dosis de relato, de experiencia, de
realidad, de ficcin, de inverosimilitud y de tecnologas, junto a un alarde de posibles mecanismos de la escenarizacin de
sus propuestas, un tejido que se ha acabado implantando de manera notable en uno de los ncleos del debate artstico
actual. (30)
El citado terico de los medios, en su ensayo Retorno de Hanoi (mucho de imgenes, algo de recapitulacin y nada
de nostalgia) , esboza una teora general del relato de alta aplicabilidad al fenmeno video artstico cuando se refiere a (...)
un ansia de narracin que permite operar con las representaciones figurativas de la realidad personal y circundante y con
los dispositivos de la inacabable ficcionalizacin del sentido de lo real, constituyndose como una suerte de actualizado
modo de produccin narrativo, fuertemente caracterizado por el contexto en el cual se produce y se realiza el tiempo, el
lugar, las costumbres, las singularidades, las globalizaciones, las evoluciones variantes de la tradicin, los conflictos
personales, las expectativas-, un contexto complejo y entramado (de nuevo la imagen de un texto del mundo) desde el
cual se van desplazando y modificando, cada vez ms, todo tipo de anteriores modelos comportamentales que por
inercia aparecan tradicionalmente asociados a la prctica artstica. (31) De este modo, en el video arte se establece y
consolida una frmula de narracin distinta, mltiple y plural, que considera sus dispositivos de existencia en relacin con
la trama narrativa propia del mundo contemporneo, con ese enorme texto del mundo, al decir de Clot.
Esta frmula entonces trasciende definitivamente la nocin de verdad reclamada histricamente a la imagen
reproducible y opera con eficaces instrumentos de ficcionalizacin de lo real, para lo cual adopta elementos procedentes
de los gneros narrativos tradicionales (el teatro, la literatura) y construcciones flmicas provenientes del cine y la
televisin, desdibujando as los dudosos lmites entre el documentalismo y la ficcin. En esta misma direccin seala la
estudiosa Alicia Murra que el relato del video arte se estructura como (...) una reconsideracin (en algunos casos una
deconstruccin) de los mecanismos narrativos (mezclados a veces con elementos procedentes del mbito del teatro o la
performance , en un sentido muy amplio); una ficcin que se mezcla de forma activa con lo real y con elementos ms o
menos evidentes en relacin con lo autobiogrfico, pero sobre todo referentes a los propios posicionamientos de los
artistas respecto a cmo llevar a cabo su discurso; un modo de hacer que excluye la linealidad para incidir en una
especie de todo puede integrarse y activarse dentro de un filme'; mezcla de ficcin y documentacin', mezcla de tiempos
discontinuos donde los movimientos de los personajes pueden saltar las leyes lgicas, donde se traza un intrarrelato
dentro de otros relatos paralelos y se desmantela la idea de totalidad, aquello que interrumpe es a su vez interrumpido.
(32)
Podemos concluir, entonces, que este gnero se orienta sobre nuevas coordenadas narrativas que producen
sealamientos sobre la idea misma de la realidad y la verdad representacional, la linealidad del relato, el quiebre de la
continuidad, las visiones fragmentadas, la gramtica coherente. Nos referimos aqu, en definitiva, a la ruptura de la
narratividad tradicional.
Su composicin fragmentaria e irreverente, la manera en que se fagocita y se apropia de diversos soportes y de los
retazos de la cultura audiovisual, reciclndolos con libertad y desenfado para darles una nueva significacin, lo hacen
netamente cuestionador de frmulas, formatos rgidos y preceptos ideoestticos tradicionales. En tanto una de las ms
recientes expresiones que se han incorporado al mundo de lo que llamamos arte contemporneo se corresponde, en
su techn y argumentacin, con esos tiempos que hemos convenido en apellidar postmodernos, as el video arte
caracteriza, quizs mejor que cualquier otro gnero, nuestra dificultad perceptiva y nuestra vivencia de un mundo
significado por una sensacin de postrimeras. Es esta condicin postrera, en la que lo viejo y lo nuevo coinciden
totalmente en un presente permanente, en la que el video arte se erige como procedimiento de recomposicin de una
identidad fragmentada.
Valga enunciar aqu el entusiasta criterio del especialista argentino Jos Tono Martnez cuando opina: En cuanto
procedimiento de aprehensin de transiciones en un mundo de transitoriedad, el video arte se configura como el medio
ideal de las sociedades postmodernas para captar el ambiente o, si queremos, el pensamiento de la plaza pblica de la
poca. (33)
Este ambiente, este pensamiento de la plaza pblica de nuestra poca, est irreversiblemente marcado por el
devenir tecnolgico; hoy da las nuevas tecnologas forman parte ntima de la vida diaria y perfilan el paisaje vital del sujeto
contemporneo: el cajero automtico, el telfono mvil, el ordenador, el chat , la televisin por satlite, los video-juegos,
son elementos que conforman nuestro entorno. Trminos como cibercultura, ciberarte, tecnociencia, realidad virtual,
interfase, telemtica, robtica, activismo, zapping , web , etctera, pueden leerse y escucharse cada da con mayor
frecuencia. Es por ello que las nuevas tecnologas son ya de por s no nicamente un medio tcnico sino una temtica
de fuerte repercusin en la realidad social y cultural que genera debates complejos a su alrededor. Esta explosin e
Miradas
implosin sgnica del universo de los medios es lo que Simn Marchn Fiz ha decidido llamar media landscape . Para el
terico, dicha denominacin est referida a ese paisaje artificial, en las antpodas del natural, que configura en nuestros
das las tecnologas y realidades instauradas por la eclosin arrolladora de los mass media . (34)
La televisin y el cine, los lenguajes publicitarios, los video clips, la profusin de imgenes generadas por ordenador,
los complejos juegos de consola, etctera, reconsideran el papel de los tradicionales efectos especiales, de los
sorprendentes recursos narrativos de la postproduccin y de la virtualidad. mbitos estos que conforman el terreno
creativo en el que confluye la imagen filmada, la imagen esttica y el material sonoro -msica, sonido, ruido- como
elementos estructurales, que generan la agitada zona de turbulencias formales y confluencias creativas donde tienen
lugar todo tipo de contactos, trasvases, influencias y contaminaciones entre diversos lenguajes artsticos. De esta
manera, los distintos campos de la cultura audiovisual se implican directamente con las sucesivas innovaciones
tecnolgicas, y asumen los mltiples cruces e interferencias que buena parte de esos procesos suponen.
Las producciones videoartsticas no escapan, por supuesto, a estos procesos de reformulacin y expansin que han
tenido lugar en el terreno de las prcticas artsticas contemporneas.
En un intento de aproximacin a las transformaciones del arte en el seno de las nuevas configuraciones tecnolgicas,
Alicia Murra apunta: () sealaba M.Clot cmo la fotografa ha sufrido un proceso extrapolable al experimentado por los
dispositivos tridimensionales, en referencia al ensayo ya clsico de Rosalind Krauss sobre la escultura en el campo
expandido, remarcando cmo desde la dcada de los 70 la fotografa ha experimentado una serie de cambios,
ampliaciones y expansiones de formas y contenidos, de procesos y mecanismos que han contribuido a modificar
sustancialmente tanto lo que hoy en da entendemos como una fotografa como la utilizacin que de ella hacen fotgrafos y
artistas en general, colaborando en la difuminacin de los esquemas que tradicionalmente han servido para diferenciar y
caracterizar unas disciplinas artsticas de otras, y contribuyendo en gran manera a una resignificacin de las ideas en
torno a la crisis de la representacin. Un proceso similar ha venido a instaurarse en el campo del video. (35)
Por su parte, el terico Jos Luis Brea, en el ensayo titulado Transformaciones contemporneas de la imagenmovimiento. Del postcinema al postmedia , configura una suerte de genealoga de las nuevas prcticas artsticas a partir
de los dispositivos mediales. Su anlisis comparte el enfoque expansivo manejado por Alicia Murra y alude, adems, a
los contactos y contaminaciones entre las prcticas artsticas y culturales de dimensin medial. El autor sita cuatro
emergencias de lenguajes que lo conducen hacia una redefinicin de las prcticas contemporneas relacionadas con la
comunicacin visual. La primera tiene que ver con la aparicin de lo que en la rbita de los lenguajes cinematogrficos se
ha denominado como postcinema ; la segunda es la referida al desarrollo de un campo postfotogrfico ; la tercera est
relacionada con las transformaciones en torno al dispositivo video y a la imagen asociada a l, y la cuarta aborda el
desarrollo actual de las tecnologas de difusin y distribucin pblica de la imagen contempornea. El factor que Brea
asume como decisivo para situar la problemtica de las nuevas prcticas artsticas en el campo de la imagen tcnica
se refiere al () surgimiento de un conjunto de prcticas expositivas vinculadas a la aparicin del proyector de video
incluso, y para ser ms exacto, a la posibilidad de obviar la caja negra del monitor-. Las formas de presentacin del
llamado video arte en los espacios musesticos -en contextos de espacializacin- estuvieron en su origen inexorablemente
condicionadas por la grosera materialidad misma del monitor. Las soluciones que intervienen sobre la propia
objetualidad de esa caja negra -intentando que su presencia en el contexto adopte el carcter meramente instrumental,
de objeto cualquiera- son, quizs, las pioneras del emerger de esta nueva forma artstica. La aparicin de la videoinstalacin como integracin efectiva de la presencia del video en el contexto de un conjunto disperso de elementos
significantes -y la de toda esa nueva tradicin que podemos llamar del screen art - se alimentan intensamente de esta
investigacin en las posibilidades de utilizacin del video, de la imagen videogrfica, liberada por fin para su presentacinexposicin de la integracin del objeto monitor. Podemos incluso distinguir dos direcciones bien diferenciadas de
bsqueda de soluciones formales: de un lado, las que apuntan a configuraciones planas, bidimensionales,
aproximndose en su lenguaje de presentacin al modelo pictrico (soluciones intensamente bienvenidas por el museo
desde luego); por otro, aquellas otras que ms bien articulan la presentacin de la imagen en una disposicin
volumtrica, ms cercana a un planteamiento postescultrico. (36)
Hemos intentado recorrer ese largo e intrincado camino de sucesivas integraciones a otros mbitos artsticos, de
ininterrumpidas interacciones con innovaciones tecnolgicas, en el que el video arte ha asistido a un innegable proceso
de expansin continua. Justo en esta lgica expansiva, y mientras el paisaje virtual contemporneo ensancha de manera
inimaginable las posibilidades de esta expresin artstica con la aparicin de tecnologas digitales de creciente sofisticacin,
no nos sorprendamos cuando, quizs, haya llegado la ocasin de pasar del video arte al video en la Red o, por qu
no?, al postvideo.
Notas:
1.- Christiane Fricke: Nuevos medios , en Arte del siglo XX , Taschen, Colonia, 2001.
2.- Nos referimos al equipo tcnico procesador de imgenes creado en colaboracin con Shuya Abe.
3.- Christiane Fricke: Nuevos medios , en Arte del siglo XX , Taschen, Colonia, 2001, p. 593.
4.- Idem.
5.- Hasta entonces, solo las cadenas de televisin disponan de un equipo similar, si bien estos nuevos aparatos no se
caracterizaban precisamente por su facilidad de uso. Gracias a una beca de la Fundacin Rockefeller, Paik compr una de
las primeras Portapak que fueron comercializadas.
6.- Christiane Fricke: Nuevos medios , en Arte del siglo XX , Taschen, Colonia, 2001, p. 592.
7.- Gracias a la ayuda financiera proveniente de instituciones creadas a tal efecto, fue posible organizar talleres de
trabajo en los estudios de la WGBH de Boston, WNET de New York, y KQED de San Francisco. En 1967, por ejemplo,
tuvo lugar la creacin del Taller Experimental de KQED-Television con el impulso de Brice Howard y Paul Kaufman
Miradas
(gracias al financiamiento de la Fundacin Rockefeller); dos aos despus este taller se denominar National Center
for Experiments in Television, en KQED-Television, que comienza a ser subvencionado por la Corporation for Public
Broadcasting y por la National Endowments for the Arts. El propio ao 1969 se inaugura en la WGBH-Television de
Boston el Programa de Artista en Residencia, econmicamente sustentado por el sistema de becas de la Fundacin
Rockefeller.
8.- Con el nombre de Black Gate, Tambellini haba inaugurado hacia 1967 en Nueva York el primer teatro de Electromedia, donde organizaba exhibiciones y realizaba ambientes-acciones que integraban al video.
9.- Christiane Fricke: Nuevos medios, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia, 2001 .
10.- Christiane Fricke: Nuevos medios, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia, 2001, p. 595.
11.- Margarita Schultz: Televisin y video arte: pensar contra reloj , Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de
Chile, 1996, en www.conaculta.com .
12.- Breve introduccin sobre la historia del arte multimedia . Conferencia impartida por el especialista alemn Peter
Zorn. Fundacin Ludwig de Cuba, 2001.
13.- Chrissie Iles: Into the Ligh t. The projected Image in American Art 1964-1977 , Whitney Museum of American
Art, New York, Oct. 18, 2001-Jan. 6, 2002, p. 34.
14.- Importante artista estadounidense que desde 1978 emplea el video como un medio visual para estudiar la
complejidad de las relaciones que se establecen entre el lenguaje, la imagen y los procesos de comprensin y percepcin.
15.- Artista estadounidense de extensa trayectoria videogrfica que trabaja con el medio desde finales de la
dcada del setenta. Su obra se caracteriza por combinar elementos del teatro de tteres con proyecciones de video en
diversas variantes instalativas y en cintas.
16.- Artista estadounidense que ha sentado nuevos parmetros en el arte del video de los aos 90,
adscribindose a la tendencia del llamado cine de exposicin, que vincula construcciones flmicas provenientes del cine y
cdigos narrativos tradicionales con el video.
17.- Artista estadounidense reconocido como maestro veterano del video arte. La concepcin de sus trabajos revela
una plasticidad extraordinaria, obtenida a travs de procedimientos de manipulacin de las imgenes en propuestas que
adquieren una profunda dimensin existencial.
18.- Marita Sturken: La elaboracin de una historia, paradojas en la evolucin del video , en El video en el contexto
social y artstico de los 60/70 , www.elaleph.com
19.- En este ao tuvieron lugar una serie de eventos que consagraron al video arte en el mbito institucional, entre
ellos, la apertura de la coleccin de obras en video del Anthology Film Archives de New York y el inicio de Video Projects,
ciclo de presentacin de video arte por Brbara London en el Museo de Arte Moderno de New York.
20.- Marita Sturken. La elaboracin de una historia, paradojas en la evolucin del video , en El video en el contexto
social y artstico de los 60/70 , www.elaleph.com
21.- Esta postura llegara a generar frases como la siguiente: Hoy en da -escriba Nam June Paik en 1973- la historia
se registra en imgenes o en video. Por lo tanto, de ahora en adelante, ya no habr Historia', sino solo Imaginera' o
Videora', las universidades, por ejemplo, tendrn que modificar la asignatura de Historia americana contempornea'
por la de Videora americana contempornea'. ( Cf. Marita Sturken: loc. cit. )
22.- Christiane Fricke: Nuevos medios , en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia, 2001, p. 596.
23.- Hoy da es posible editar un pxel de forma electrnica o digital y manipularlo de manera individual.
24.- No nos estamos refiriendo a la duracin en el concepto clsico de perdurabilidad frente al paso del tiempo, sino
al hecho de que las obras electrnicas se muestran al espectador en el instante exacto en el que se acciona la tecla on ,
hasta que concluye la proyeccin.
25.- Carlota lvarez Basso: Medidas de emergencia , en Espacio Uno , Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
Fundacin Marcelino Botn, Madrid, 1998.
26.- Idem.
27.- Jos Luis Brea: Transformaciones contemporneas de la imagen-movimiento: del postcinema al postmedia ,
en Futuropresente , Consejera de Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid, dic. 1999-ene. 2000.
28.- Graciela Taquni. El video arte en bsqueda de su espacio. Pensar el espacio en el video arte argentino , en
Medipolis , No. 1, Buenos Aires, 1998.
29.- Rodrigo Alonso: Transmutaciones, en Medipolis, No.1, Buenos Aires, 1998.
30.- Manel Clot. Retorno de Hanoi (mucho de imgenes, algo de recapitulacin y nada de nostalgia) , en
Futuropresente , Consejera de Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid, dic. 1999-ene. 2000, p. 30.
31.- Manel Clot: loc. cit., p. 29.
32.- Alicia Murra: La bisagra fatal , en Futuropresente, Consejera de Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid,
dic. 1999-ene. 2000, p. 15.
33.- Jos Tono Martnez: Apropiacin de una quimera , en Buenos Aires Video X. Diez Aos de Video en Buenos
Aires , Ediciones ICI, Centro Cultural de Espaa, Buenos Aires, 1999, p.6-7.
34.- Simn Marchn Fiz: Una mirada nmada al paisaje de los medios , en Muntadas Proyectos , Fundacin Arte y
Tecnologa, Madrid, 1998, p.18.
35.- Alicia Murra: La bisagra fatal , en Futuropresente, Consejera de Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid,
dic. 1999-ene. 2000, p.14.
36.- Jos Luis Brea: Transformaciones contemporneas de la imagen-movimiento: del postcinema al postmedia ,
en Futuropresente , Consejera de Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid, dic. 1999-ene. 2000, p. 55.
Miradas
Las autoras son graduadas
de Historia del Arte en la Universidad de la Habana. La revista Arte Cubano public en su nmero 1 de 2003 el texto
titulado La imagen subversiva , primer intento de hacer una historia del videoarte cubano.

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